Olivier Debroise EL ARTE DE MOSTRAR EL ARTE MEXICANO Ensayos sobre los usos y desusos del exotismo en tiempos de globalizacion (1992-2007) Bee aDe lo moderno a lo internacional . los retos del arte mexicano RUFINO TAMAYO EN EL FILO DE LA NAVAJA "* En subiografia de Rufino Tamayo, la historiadora del arte Ingrid Suckaer insiste acerea de la identidad creada por el artista y, en par- ticular, describe eémo reformulé su propia personalidad entre 1920 1980, en términos especificamente raciales como “indio” primeroy “mestizo” més tarde.' Nacido en el estado de Oaxaca en 1899, Tamayo era de obvios origenes mestizos. Su padre, José Arellanes, era zapa- tero en la ciudad, y su madre, una indigena de un poblado cereano, Tiaxiaco, fue abandonada por su marido cuando el nifio tenfa cinco afios. Cuando la madre de Tamayo murié en 1911, el muchacho de doce afios se trasladé a la Ciudad de México, donde vivid en el populoso barrio de La Merced, con una t/a paterna que ten/a un gran puesto de frutas y legumbres en el mercado, Desde 1917, cuando se inscribid en las clases de Ia Escuela Nacional de Bellas Artes, cambié sunom- bre. Dejé caer el apellido paterno, Arellanes, ys6lo usd el de su madre, ‘Tamayo, Aunque mantuvo una relacién secreta con su padre hasta su muerte en 1967, jams lo mencioné publicamente, y se describid a sl mismo como un huérfano. Suckaer descubrié la existencia del padre Ingrid Suckaer, Rufino Tamayo: aproximaciones, México, Praxis, 2000,ELARTE DE MOSTRAR EL ARTE MEXICANO de Tamayo unos afios antes de la muerte del pintor en 1991, y le fue posible negociar con él la revelacién de este secreto de familia, “Este parricidio simbélico, ya resistencia del artistaa revelar sus relaciones con su padre, tienen implicaciones més alld de lo simple- mente ancedético, Aunque su tia fuera una comereiante préspera de clase media, Tamayo siempre se presenté como “campesino” de orf- genes indigenas y muy modestos ingresos. Los primeros criticos desu obra se basaron en esta afirmacién para comprobar un talento intui- tivo de “puros origenes raciales indigenas”, un tropo que confirmaba asila retorica oficial del momento posrevolucionario y una supues- ta movilidad de clases de la sociedad mexicana. "Tamayo no fue el tinico artista que se construyé de esa mane~ ra. En los afios veinte, Abraham Angel —cuyo padre era un minero inglés—; el asistente de Diego Rivera, Maximo Pacheco ~¢l si un auténtico indigena otomf-, y la primera compafiera de Tamayo, Maria Izquierdo, sin mencionar los numerosos casos de alumnos de las Escuelas al Aire Libre, tenfan un estatus parecido, y fueron ex- puestos, tanto en México como en otros paises, como representantes del “talento genuino de la raza mexicana”. Sin embargo, Tamayo fue el nico que tuvo wna carrera artistica internacional. Angel y Pacheco eran demasiado frégiles y no soporta~ ron las presiones: el primero se suicidé alos dieciocho afios, al segun- do lo internaron en un hospital psiquidtrico. Después de separarse de ‘Tamayo, Izquierdo abandoné sus muy personales interpretaciones de lo primitivo para pintar cuadros turisticos bastante complacien- tes, Aunque reconocidos ahora, Jos tres estuvieron en un completo olvido durante varias décadas, Tamayo se fue alos Hstados Unidos en 1926, y vivié casi siempre en Nueva York hasta 1949, Su éxito en ese pais también se estructura alrededor desu identidad mexicana eindigena. Laevolucidn de su estilo, desde una manera de realismo con reminiscencias del surrealismo europeo hacia formas simplificadas, con una geometria acompafiada de “colores opulentos”, puede com- prenderse como un intento de inscribir su obra en lo que llamaria un “modernismo elisico”. Esta reformulacién del arte de Tamayo, en el discurso sobre primitivismo tipico de la modernidad, fue bien recibida_ antes de Ja Segunda Guerra Mundial en Nueva York; asimismo, su postura como contraparte del “realismo mexicano” de los pintores muralistas en las “batallas del arte moderno” neoyorquinas resulté determinante, Aun cuando se mantavo hasta cierto punto cercano a la izquierda militante —fue nombrado, por ejemplo, representante de ia LEAR en el Congreso de Artistas Americanos de Nueva Yorken 1935—, Tamayo se volvié muy critico del realismo y del arte de conte- nido social. Las numerosas referencias alas fuentes iconogrAficas in- digenas —ausentes en su obra temprana—aparecieron a finales de los afios veinte, poco después de su primer viaje a Nueva York, y se des- vanecieron después de la guerra, cuando la importancia de Tamayo fue disminuyendo luego de la aparicién del expresionismo abstracto. Bn 1948, a rafz.de un primer viaje a Europa, su amigo Jean Cassoule encargé realizar un mural para los nuevos edificios de la UNESCO. La estrategia de Cassou determind la insereién de Tamayo en el movi- miento pictérico francés de la posguerra, junto con artistas como Helena Vieira da Silva, Jean Le Moal, Hartung, Bazaine, etcétera Gartistas de importancia en aquel momento, aunque ya no forman. parte del debate y sus obras no se presentan en los grandes museos de los Estados Unidos y Europa). Si bien siguié pasando largas temporadas en Nueva York y muchos veranos en México, Tamayo vivid en Paris durante los afios cincuenta ysesenta. En su confrontacién con la agresividad de los pintores del expresionismo abstracto, reforzs un discurso esencialista, y se sitiio éimismo en el cruce entre lo “regional” ylo “universal”. “Considero que lo nacional es secundario en una obra de arte”, declaraba en 1947, “pero como mexicano, como el indio que soy, 1o mexicano aparece espontineamente en mi obra, sin que tenga que buscarlo”. Durante los veranos en México, Tamayo ~quizé inspirado por el ejemplo de Diego Rivera— empezé acoleccionar figuras prehispanicas, que aca- bé donando al museo de Oaxaca que lleva su nombre y, lo que es mis importante, se incluyeron en las exposiciones de su obra como una especie de “teldn de fondo" cultural a pinturas que, en si, nada tenian de especificamente mexicano, Este fue el caso, por ejemplo, de la re~ trospectiva de Tamayo en el Guggenheim Museum de Nueva York en 1979, Elocuentemente llamada Mito y magia —un titulo que se debe, probablomento, a Octavio Paz, la exposicién fue curada por Fernando Gamboa. El director del Guggenheim, Henry Berg, explicé en la in- troduccidn del catélogo que “las relaciones entre el arte de Tamayo y estos objetos prehispdnicos y populares no se pueden explicar en téi minos de paralelos, y esta exposicién no pretende afirmar esto, Mas DELO MODERNO A LO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANO.ELARTE DE MOSTRAR EL ARTE MEXICANO bien, lo que se quiere sugerir aiqul es que estos objetos apeoars forman una especie de tabla de resonsancia que resuens en el montaje ras de Tamayo”.* e tied ae habla cambiado entonces. Poco ue de su regreso final a México en 1973, empez6 a redefinirse 7 mismo, sogiin Jo explica Ingrid Suckuer, “como un mestizo orgulloso de su san sre indigena’, En 1987, desarrollé esta idea en una largaentrevista con, Luis Sudrez: “Empecemos por decir que yo no soy indio, Las| gentesen publicidad me declararon indio, Primero fui indio maya, despu’sme hicieron zapoteca. Y yo soy mestizo, No es queno quiera, ae , Estoy encantado de Ja sangre que tengo en mi, Después de t¢ 7 a pase de mi trabajo est en lo indio. Y quiero hacer estarectificaei E yo soy mestizo, soy mexicano, porque el ‘verdadero mexicano es el mmestizo, Eso soy yo" Los motivos que impulsaron a Tamayo a esta reparacién al final de su vidano meson muy claros; esta reinterDre- tacidn desu personajey la misma insistencia del pintor deben fener signifieados més profundos y, creo, pueden comprenderse on contexto del desprecio alas -culturas indigenas de los afios setentay chenta, cuando México tba cambiando de un sistema proteccion's- taaotro mis abierto, 0, por decirlo de una ve2, slobalizado, También debe quedar claro que esta tardia rectificacion estaba dirigida a su piiblico mexicano y refutabe las Jecturas “exéticas” de su obra, ‘A mediados de los atios sesenta, después de cinco décadas de vivir en cuartos de hotel, departamentos alquilados y estudios presta- dos en Nueva York, Paris y' la Ciudad de ‘México, Tamayo ysu: mee ‘Olga empezaron a pensar en.un futuro en st patria, y ‘compraron una casa en el sur de ls Ciudad de México, Mientras viajaban entre Buro- pay México, empezaron a amueblar este primer hogar,y' ono ‘unas cuantas obras de arte de sus amigos —pinturas de Joan Mirdy Antoni Tapies, entre las primer: En 1973, cuando iisenie de- eidieron permanecer en México, elpintor ya tenia la idea deconstrait um museo de arte modemo internacional, que donaria al pueblo 2 Henry Borg, "Preface and Aeknowlegment®, en Regio Tamayo: Myth and “Magic, Nuova York, The Solomon R. Guggenhelim Museum, 1979, 4 Luis Sudrez, “Vides de Tamayo: ona animal, otra creativa’, Exeélsior, “México, 9 de diciembre de 1987, eitado por Suckaer, op. cit, p. $20. Ww de México. Este proyecto fue muy probablemente alentado por su amigo, ¢l productor de cine de origen ruso Jacques Gelman, que po- scfa una importante coleccién de pintura impresionista y se interesa ba también por el arte moderno del siglo xx, Gelman reunié notables cuadros de Picasso, Léger, Dufyy Balthus, entre otros, as{ como una buena coleccién de mexicanos, desde Rivera y Kahlo hasta Giinther Gerzso. Sin embargo, Jacques y Natasha Gelman tuvieron enidado de dejar sus obras “internacionales” en Nueva York, cuando el presidente Luis Echeverrfa implanté una ley de patrimonio nacional muy pro- teccionista, a principios de los afios setenta, Después de la muerte de Gelman en 1986, esa parte de su coleccién fue a parar al Metropolitan de Nueva York, privando asi a México de lo que habria sido, sin duda, una de las més importantes colecciones puiblicas de arte moderno internacional de toda América Latina. EL MUSEO RUFINO TAMAYO ARTE CONTEMPORANEO INTERNACIONAL La creacién del Museo Tamayo, en 1981, fue algo mas que un aconte- cimiento social ampliamente festejado en Ia interminable cadena de vernissages ¢ inauguraciones; viéndolo retrospectivamente, cambié para siempre las reglas del juego cultural, Para empezar, porque ante las evasivas de los politicos, Tamayo cabilded a sus clientes mas asiduos, los industriales del norte del pats, rompicndo de tajo y de ‘manera espectacular con normas tacitas —pero no por ello sdlidas— establecidas por la administracién cultural de José Vasconcelos hacia 1921, y reafirmadas una y otra ver ao largo del siglo, particular- mente con la creacién de los Institutos Nacionales de Antropologia e Historia, y de Bellas Artes; dicho de manera clara, a cultura es del Estado mexicano ono es cultura. La supuesta “apertura ideolbgica” del sistema priista, capaz de adoptar a sus opositores sin desviarse de supropia linea, y hasta reforzdndola los casos fundamentales delos, muralistas en los afios treinta, y de Fernando Gamboa como ejecutor de una politica de representacién oficial era garantfa suficiente del “dinamismo de la cultura emanada de la Revolucién Mexicana” as maydsculas, aqui, denotan un rasgo de época), Desde unos afios atrés, algunos delos magnates de Monterrey —muy particularmente Margarita Garza Sada de Ferndndez, una de DE LO NODERNO A LO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANO1 ARTE DE MOSTRAR ELARTE MEXICANO las herederas del consorcio Alfa—buscaban introducir en el pais una manera de mecenazgo privado imitado del que impera en los Estados Unidos. Las primeras iniclativas pablicas en ese sentido, rebasando lacompra personal de obras de arte, consistieron en un sistema de pecas establecido a finales de los afios setenta, a través de Promocién delas Artes, organismo filantrépico creado por Margarita Garza Sada, ylafundacién en 1977 del Museo de Monterrey, subvencionado por el mismo consorcio, con una vocacién latinoamericana que lo distingufa entre los muscos mexicanos. Estas iniciativas, al fin y al cabo loca lizadas en una ciudad industrial en pleno auge, y que ambicionaba igualarse via operativos culturales con otros centros econémicos, po afectaron al “sistema” mexicano, como tampoco lo modificaron en profimndidad los Becas Televisa otorgadas entre 1976 y 1979 a Francis ‘co Corzas, Rafael Coronel, Juan Soriano y Alberto Gironella, artistas predilectos de la plutocracia mexicana, Detras de las buenas inten’ ciones de las familias de Monterrey, en ese momento de auge econd- ‘ico indexado en el “descubrimiento” de “fabulosos” yacimientos de petréleo en el Golfo de México, quizi se trataba también de reconci- liarsc a ojos vistas con el Estado mexicano, ya que las selaciones con el Grupo Alfa se habian roto brutalmente aratz del asesinato a man- salva de Fugenio Garza Sada, patriarca del consorcio, en 1973. La intervencidn de Alfa y Televisa en las negociaciones entre ‘Tamayo y el gobierno del presidente Lopez Portillo, fue muy mal rect bida por la comunidad intelectual y artistica con notables excep- ‘ciones, que incluye al principal mediador en este caso, el director del Instituto Nacional de Bellas Artes, Juan José Bremer, quien habia sido secretario particular del presidente Echeverria durante su gestion. En este tablero de ajedrez habia dos reyes, Rufino Tamayo y Emilio Azcérraga, el Tigre, presidente del consorcio Televisa; dos reina, Olga Tamayo y Margarita Garza Sada; dos caballeros, por el sno Garza Sa fe balacen e17 de septiembrede 1978, porn daar elclign trot 2 de Sptombe resident Beer fue abucheado y expulsado del sepelio por miembros dela familia, que: aaa eade tebe fomentad el falldo secueszo dl ptrerea or wea gear lenactrtactn divs lacmpresequeconlsela indonresiendgicadelaciudad. lado “blanco”, Fernando Gamboa, quien acumulaba los cargos de subdirector técnico del Instituto Nacional de Bellas Artes, director de Museo de Arte Moderno y acting director del inconeluso Museo ‘Tamayo, por el lado “negro”, Gaspar Rionda, coordinador de eventos sociales de Televisa, y nmuy cercano a los Tamayo. El museo fue cons- truido en escasos doce meses, en el terreno elegido por Tamayo desde 1973, en el Bosque de Chapultepec, cedido por el Departamento del Distrito Federal por Srdenes del presidente, El board of trustees, encabezado por Garza Sada y Azcérraga, financié la obra arquitecténica que no correspondia ya al plano original de Abraham Zabludovsky y ‘Teodoro Gonzalez de Ledn (se le resté varios “gajos” y algunos 2.500 metros cuadrados de exposicién de los 7 000 del proyecto), Si bien Fernando Gamboa dirigia las operaciones desde su ofici na del Museo de Arte Moderno, al atro lado del Paseo de la Reforma, Ja sala uno del inconcluso museo, tinica disponible mientras se ter- minaban las obras —incluyendo el martillaje de las fachadas de concreto-, sirvid a la ver de bodega, oficina de registro de obras, estudio fotografico, laboratorio de conservacién y sala de prensa —un solo teléfono, avidamente disputado, recorria la sala pendiente de su cable, entre el Tapies y el Bacon, rodeando las mesas de trabajo~. ‘Tamayo y Olga aparecian a diario, no tanto para revisar las instala. ciones ylas obras que llegaban sin cesar, sino para ostentar su museo ante sus amigos, artistas como Toledo, diplomaticos o visitantes extranjeros. ‘Luego empezaron los gritos, primero bajo Ta reticula del techo de conereto; luego en las salas, cuando Fernando Gamboa empez6 a.col- garlas obras, ‘ Alegando una tifoidea, Gamboa no asistié ala inauguracién del museo. ‘La ceremonia de inauguracién fue breve y se caracterizé por la mu- dez total del Primer Mandatario, quien ni siquiera quiso pronunciar Jas palabras rituales que se acostumbran ch semejantes ocasiones, Aunque en el presidium se ubicé al secretario de Educacién, se hizo por demas evidente la ausencia de Juan José Bremer, director del Instituto Nacional de Bellas Artes, organismo que los alfos y televi- sos quisieran poner asu servicio y que ha dado terea y eficaz batalla por una circulacién cultural defensora de identidades e intereses DE LO MODERNO A LO INTERNACIONAL; LOS RETOS DEL ARTE MEXICANO.ELARTE DE MOSTRAR ELARTE MEXICANO. populares, con un programa de convenios internacionales como nunca antes se habia conocido, ‘También fue notorio que Tamayo, después de haber pedido de ma- nera rotunday cast autoritaria cl Promio Nacional de Artes 1980 para ‘Fernando Gamboa, no pronunciara en su diseurso palabra alguna de reconocimiento hacia el musedgrafo, pieza decisiva en el proyecto del nuevo museo La inauguracién del Museo Tamayo marca el fin del mandarinato de Fernando Gamboa. Si la disputa con Tamayo se debié ala “calidad” de las obras que ingresaron en los dltimos meses —y no eran, esta claro, del interés del pintor—, los motivos de su renuncia simulté- neaa la subdireccién del 1NxaA y al Museo de Arte Moderno no resul- tan atin claros. De creerle a Tibol —erigida para el caso en defensora de Bremer~; En 1981 Gamboa deja en el sector oficial de las actividades referidas alas artes plasticas, un Ambito esterilizado por su absolutismo, por sus caprichos, por su arribismo, por la falta dle respeto profesional a sus mas estrechos coluboradores, por su insensatez, Para contar con los trabajadores especializados del 1a durante el periodo de estructuracién del Museo Tamayo, convirtié su salida del MAM on un taquicérdico juego de sino, no — sf, que mafiana, que pasado, que quign sabe, En este jueguito egocéntrico ¢ individualistase le ha dejado desvalorizar Ia imagen del nat, convertido temporalmente en el traspatio de donde habria de emerger la fresca presencia del “arte contempordneo internacional”, donde ni todo es arte ni todo contemporineo, sino mas bien una revoltura con algunos, no pocos, altisimos picos.® Veinte dias mds tarde, Tamayo anunciaba la “renuneia” de Gamboa a ladireccién del Museo Tamayo: Las criticas volaron, y haciendo eco dela primera diatriba de Raquel Tibol en Proceso, el sector cultural 5 Raquel Tibo}, “Se inaugurs el museo”, Proceso, niim, 239, de junio de 198. 6 Ibid. condené tanto las ambiciones de Gamboa, como los desatinos de la pareja Tamayo, pero y sobre todo la intrusidn en el terreno artistico de la ciudad de los “capitalistas facistoides” del Norte. Aunque Tamayo adquirié algunas obras directamente de sus amigos artistas y otras Je fueron donadas (el més generoso fue Fran cisco Toledo, que dio una de sus mejores piezas, asf como dos Torres Garefa tempranos), la coleceién fue adquirida en su mayor parte a través de la galerfa neoyorquina de Tamayo, Marlborough, cuyo di- rector Pierre Levai realiz6 la seleccién, bajo una supervisidn bastante laxa de Fernando Gamboa y de Carla Stellweg, la directora de la revis- tadel Mam, Artes Visuales. Apesar dela presencia de artistas mexicanos (no sélo de los mura- listas) en Europa y los Estados Unidos en el siglo xx, asi como de sus intensas relaciones con coleccionistas, galeristas y critigos interna- cionales; y a pesar de que muchos ricos mexicanos viajaban fuera de su pais, el mundo del arte en México permanecié muy cerrado en elsiglo pasado. La retérica nacionalista dominante borré del discurso Jas influencias, la retroalimentacién y las relaciones evidentes entre los actores de los movimientos de vanguardia del mundo. En algu- no casos, los mismos artistas fueron quienes asf lo decidieron —por ejemplo, Diego Rivera, que le negé importancia a su periodo eubis- ta—. Esa pretendida autonomia del arte mexicano, esa manera de promover una supuesta “escuela mexicana” como una “vanguardia excéntrica”, no resiste por supuesto al anilisis, y ya ha sido completa- mente erosionada porlos investigadores. No obstante, asi fire como el arte mexicano fue promovido en el exterior, con exposiciones del tipo 20 siglos de arte mexicano, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1940, y su réplica tardia, México: esplendores de treinta siglos, ene] Metropolitan en 1991, En ese momento, era atin mds impor- tante descubrir continuidades histéricas y coincideneias vagamente surrealistas, siguiendo las consignas de Octavio Paz de los afios ci cuenta, y demostrar e6mo el arte mexicano reflejaba el potencial de una “raza”, el talento insospechado de un pueblo y el orgullo por el pasado, que demostrar que el Dr. Atl podfa tener influencia de James MeNeill Whistler 0 que José Clemente Orozco conocia la obra de George Grosz, por sélo citar dos casos. Desde fecha muy temprana, sin embargo, Tamayo luché en contra de ese estado de cosas, y se esforz6 por ajustar su obra a los (DE LO MODERNO A LO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANOcémones del arte moderno a la manera francesa, La adopeién dela geometria, de superficies texturizadas yde la planimetsta, asi como los temas “césmicos” o “metafisicos” que aparecen en su obra de los afios cincuenta, yla eliminacién de los asuntos vernaculos reflejan, claramente esa intencidn de aparecer como “un artista interttacio- nal”, Ya en 1933, declaraba en un ensayo: “Francia la maravillosa, dis- cfpulay maestra del mundo contemporéneo..”,’ yen 1939 convencis alentonces presidente Lazaro Cardenas de traer al Palacio de Bellas Artes una gran exposicién de la Escuela de Paris: Picasso, Derain, Léger, Duty, etedtera. ‘Tamayo hablaba mucho de generosidad y educacién (yaque no habia obras de arte moderno en ninguno de los museos de arte del pais que sensibilizaran al piblico local), pero parece claro que su interés por construir una coleccién también respondiaa su propia necesidad de crear, en México, un “contexto internacional” que faci- litara la lectura de su propia obra, permitiéndole asi diferenciarse de sus compaiieros de generacién y de la “Escuela Mexicana”. La lista ideal que presenté a Pierre Levai refleja claramente esta eleccién, aunque las obras adquiridas pocas veces llegaron aser dela calidad que se esperabu en un muse, y es obvio que el dealer introdujo sus propios gustos. Abusé de la confianza de Tamayo mas de una vez, intercambiando grandes obras de su cliente por piezas menores de otros artistas, ‘De cualquier manera, dos grandes grupos reflejan la opcién de Tamayo. En primer lugar, la abstraccién francesa de la posgue- rra —obras de artistas como Le Moal, Soulages, Bazaine, Hartung, Dubuffet, Vieira da Silva, el grapo CoBrA, etcétera—j en segunda instancia, los “informalistas” espafoles, desde Tapies hasta Saura, Chilliday Guinovart. Hay muy pocos representantes del expresionis- mo abstracto de los Estados Unidos, fuera de un tardio Motherwell, un dibujo de Gottlieb, dos excelentes piezas de James Brooks yun Rothko de primer nivel, aunque un poco aislado en ese conjunto. Sibien a’Tamayo, como lo declaré reiteradas veces, no le interesaban el pop art, el minimalismo y menos atin el arte conceptual —al que 7 Rufino Tamayo, “El nacionalisme y el movimiento pictérico”, Crisol, ‘mayo 1933, se vio confrontado durante su visita a la Bienal de Venecia de 1966-, adquirié un Andy Warhol, dibujos de Christo, wn importante Larry Rivers y una instalacién de George Segal, que fueron las primeras piezas de ese género que ingresaron a un museo en México. Ser con- siderado un artista de talla internacional implicaba ese movimiento hacia delante, ¥ esto, hay que reconocerlo, colocé a la coleccién en la vanguardia de los museos de arte de América Latina en el momento de su inauguracién en 1981. Tamayo rompié deliberadamente la reclusién tradicional del arte mexicano y propuso una alternativa al modelo de museo estatal, pero ese mensaje no fue escuchado, Los primeros dos directores del Museo Tamayo, entonces bajo la jurisdiccién de la Fundacién Televisa, se interesaban mis por usar el espacio como una especie de kunsthalle —una férmula museistica au- sente en la infraestructura del pais— y presentar exposiciones tem- porales, que por mostrar la coleccién constituida por Tamayo con fines diddcticos como é11o habia programado, Esto desencadend una polé- mica entre el pintor ysu mecenas, Azcdrraga, y el retorno inmediato del museo al Instituto Nacional de Bellas Artes. Bajo sus siguientes tres directores, Cristina Galvez —amiga cercana de los Tamayo-; ‘Teresa Marquez, que dejé el cargo al inicio de la administracién del presidente Vicente Fox, y Osvaldo Sanchez, que abandons el ear- go después de siete meses en 2001, las colecciones del Museo Tamayo fueron mal administradas, y pocas veces expuestas, Los directores ‘esperaban mantener una especie de statu quo con respecto alos de- scos del artista, y prefirieron conservar un perfil bajo, presentando ‘exposiciones que les legaban por la via diplomética. Dos excepciones: una retrospectiva de la obra pictdrica del cineasta britnico Poter Greenaway, curada por la mexicana Magali Arriola, y la exposicién yamencionada de Gabriel Orozco, realizada en conjunto con el Moca de Los Angeles, fueron las tinicas que Hamaron la atencién del gran piiblico en todos esos afios, LOS ANOS NOVENTA: ANOS DE SINCRONIZACION Cuando Rufino'Tamayo murié, en 1991, Gabriel Orozco tenia veinti- nueve afios, Unos meses antes, junto con el curador independiente Guillermo Santamarina, la artista neoconceptual Silvia Gruner, DF 10 MODERNO A LO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANO.LELARTE DE MOSTRAR ELARTE MEXICANO que acababa de regresar a México después de estudiar durante diez afios en Israel y Boston, y con el apoyo logistico de Flavia Gonzdlez, Orozco organizé una exposicién “salvaje” en un antiguo convento de las afueras de la Ciudad de México, a manera de homenaje al re~ cién fallecido Joseph Beuys. Retrospectivamente, esta exposicién puede ser considerada como punto de partida de un nuevo momento del arte mexicano, Mientras, en Nueva York, el Metropolitan pre- sentaba México: esplendores de treinta sigios y algunas galerias ex- ponian paralelamente a los pintores del llamado neomexicanismo. Este apabullante éxito signified que, para 1990 01991, este neomexi- canismo —que nunca fue movimiento y mucho menos estilo ya se encontraba en crisis terminal. ‘Tamayo tuvo que luchar durante décadas antes de ser aceptado, no como mexicano, sino como un artista plenamente integrado al “torbellino del arte moderno”, y no pudo aleanzar su meta en los afios turbulentos del Nueva York de la posguerra, aunque sf gané notorie- dad en el clima menos nacionalista y menos pretencioso de Francia; se tuvo que adaptar y se abrié a influencias muy diversas, Gabriel Orozco —a quien utilizo aqui como paradigma, pero noes de ninguna manera un easo tinico— no tenfa necesidad de adaptarse a nada, Aunque no habia estudiado fuera de México, como Gruner, Alys o Smith, Bedia © Durham, sus recursos y su discurso critico sobre el arte y las institu- ciones artisticas eran tan contemporéneos e “internacionales” como, digamos, las obras de Félix Gonzélez Torres o de Tony Oursler. No tenia necesidad de enfatizar sus fuentes, de inscribirse a si mismo en un dis- curso sobre la alteridad y la diferencia cultural entonces en su apogeo. De hecho, como Tamayo en 1926, Orozco se fue a vivir a Nueva York €n 1992, y se convirtié casi de inmediato en un “artista neoyorquino”, ycomo tal fue invitado a participar en la Bienal del Whitney de 1995, ‘una muestra dedicada a artistas de los Bstados Unidos. Paradéjicamente, sus criticos y curadores en los Estados Uni- dos y en Europa sintieron de pronto una necesidad de reinseribir su obra y su persona en un discurso cultural; subrayaron su “diferencia” 8 Apropésito, en el exconvento del Desierto de los Leones, fue curada por Guillermo Santamarina, Gabriel Orozco y Flavia Gonzilez.en 1989. La expo- sicién reunié obra de una docena de artistas. yacentuaron su mexicanidad (incluso mediante una contradiccién, del tipo “qué extrafio que la obra de este artista mexicano no parezca mexicana”), contribuyendo de manera desconcertante al malentendido atavico del arte en México. En el folleto que acompané al proyecto de Orozco en el MoMA, por ejemplo, la curadora Lynn Zelevansky alters sus datos biogrificos. Como es sabido, Gabriel Orozco es hijo de un pintor muralista tardio, Mario Orozco Rivera, sin ningiin parentesco ni con José Clemente Orozco ni con Diego Rivera, aunque si un fer- viente seguidor y disefpulo de David Alfaro Siqueiros, Zelevansky se apoyé en ese dato para distorsionar la historia del arte al afirmar que la obra de Orozco “rechaza abiertamente la potente tradicién muralista de su nacién”. Borraba asi de un plumazo cuarenta afios: de historia y politica cultural —incluyendo, obviamente, las estrate- gias de Tamayo, tanto en el extranjero como en su propio pais, desde Josafios treinta, y movimientos como la llamada Ruptura dela década de 1950, oel grupo de Los Hartos de Mathias Goeritz y sus amigosen los afios sesenta—; pero al mismo tiempo, le daba a Orozco una esta- tura heroiea, Zelevansky revelaba, ademis, eudl era su postura cu- ratorialy las motivaciones del Moma all invitar a Orozco ala Sala de Proyectos del museo: “El desarrollo de Orozco puede interpretarse en parte como biisqueda de una alternativa a este tipo de pintura [el muralismo], de un arte que se caracteriza por su notable carencia de ostentacién, [Gabriel Orozco] reintroduce en el arte contemporineo una nocidn fundamentalmente opuesta al materialismo de la era de Reagan y de Bush: lo effmero [...] Muchos entre los que visiten esta exposicién notardn sin duda que Orozco es extremadamente sensible alaluz, al espacio y a las materias; en resumidas cuentas, su obra es hermosa”? En sus declaraciones lacénicas a la prensa 0 en sus conferencias, Gabriel Orozco nunca intento rectifiear —como lo hizo Tamayo— estas construcciones, y llegé incluso a adoptarlas y reforzarlas: en Ja portada del catélogo de la exposicién del Moca de Los Angeles,” 9 Lynn Zelevansky, en el folleto de la exposicién de Gabriel Orozco dela serie Project del Mona, 1993, 10 Alma Ruiz (curadora), Gabriel Orozco, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Museo Internacional Rufino Tamayo, eNca, 1Nia, México; DE LO MODERNO A 1.0 INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANOLELARTE DE MOSTRAR ELARTS MEXICANO por ejemplo, figura una fotografia de Orozco alos ocho afios, vestido de charro, con todos los atributos de lamas burda mexicanidad... La reticencia de Gabriel Orozco parece ser puramente retérica: su ex- posici6n en el MoMA fue patrocinada por el consulado mexicano en Nueva York, yen su obra reciente se sirve de referencias culturales muy precisas a su condicién de mexicano, como el anuneio de Cerveza Sol ampliado en el Museo Tamayo, Ese manejo tan ambiguo de su estatus “multicultural” parece ser wna estrategia de mercadotecnia que responde a expectativas de la critica internacional; tal pusila- nimidad, sin embargo, lo hizo sospechoso, por lo menos en México. ‘AJa dificultad de articular un discurso coherente sin contradecir lalectura “poética’ de su “hermosa” obra, afiadfa una emblemdtica mexicana, esta ver sin ironta alguna, justo en el momento en que estos c6digos estaban siendo violentamente descartados (Ia exposi- cién se presenté en México en los meses que siguieron a la derrota del pra, durante un periodo de transicién marcado precisamente por tuna reconsideraci6n de los signos de la mexicanidad). Orozco afirmé reiteradas veces que su obra planteaba un reto a las expectativas ylos deseos de los espectadores —por ejemplo, al dejar unasala de museo vacia de todo contenido—, pero ahi operaba de manera opuesta, le- nando el catilogo de referencias narcisistas, I] caso es que si existe una critica institucional implicita en operaciones como colocar na- ranjas en las ventanas de los departamentos que se abren sobre el Patio de las Esculturas del moma, o abandonar una manguora amari- Ma en Jos jardines del Museo de Arte Contemporaneo de San Diego en La Jolla, on California, la carencia de una tesis evidente, el diseur- 50 tergiversado sobre su linaje yel "hoyo negro” que rodea su obra se-vuelven quiza una forma oscura, pero muysevera, de critica, Nose Jepuede negar esto a Orozco, aun cuando comparto la reticencia de ‘Museo de Arte Contemporineo de Monterrey, México (con textos de Ben- jamin H.D. Buehloh, Abraham Cruzvillegas, Gabriel Kuri, Molly Nesbit, Damién Ortegay Alma Ruiz). Para un analisis critico de las estrategias de Gabriel Orozco, véase Olivier Debroise, “Gabriel Orozcoen el Museo de [Arte Moderno de Nueva York”, La.Jornada, 21 de septiembre de 1993; Olivier Debroise, “Orozeo es inocente”, Reforma, 2 de octubre de 2000; ‘Cuaubtémoe Medina, “El caso Orozco”, Reforma, 25 de octubre de 2000, (Cuauhtémoe Medina ante la “eleganeia burguesa” de obras que elu- den deliberadamente su argumentacién, Mientras tanto en México, el tremendo éxito de Orozeo—primero en Nueva York y después de 1994 en Europa— Ilamé laatencién ha- cia lo que sucedia en el pais. éEra un caso aislado 0 formaba parte de un movimiento mas amplio, en sineronfa ahora con el mundo del arte internacional? Bandadas de criticos y curadores, galeristas yco- leccionistas, llegaron a México tratando de averiguarlo, mientras los artistas empezaron a viajar, y otros se empefiaron en ajustar su obraa las nuevas corrientes... ¥ esto, por supuesto, no fue siempre lo mejor que pudo haber pasado, Algunos de estos artistas fueron invitados a participar en exposiciones colectivas, més o menos marginales, y saltaron muy pronto al cireuito de bienales, En un pais como México, relativamente poco sofisticado y con escasez de coleccionistas, las ga. Ierfas de arte se mostraron reticentes en un inicio a admitir a jévenes artistas que desaflaban formatos tradicionales como la pinturao la cescultura, que sélo encontraban ecos en espacios underground como los departanientos de Michael Tracy y Melanie Smith en el centro de laciudad, o Curare." Creado en 1990 como un frente de accidn ante una estructura museistica obsoleta y en extremo piramidal, Curare, una asociacién de historiadores y eriticos de arte interesados en las practicas curatoriales, con apoyo financiero de la Fundacién Rockefe~ ler, empez6 a invitar a directores de museos y curadores de otros paises adar charlasy a visitar a los artistas en sus talleres, sin més propdsito que el de hacer circular la informacién y erear lazos, Como lo afir- mé Cuauhtémoc Medina; Curare fue, ante todo, una clara regresién al estadio de la chopping tool intelectual: es decir [..] éramos una especie de navaja suiza del paleolitico cultural. Curare, ademés de beneficiarse del hallazgo de un juego de palabras que combinaba en el nombre del grupo una seudo-etimologia de curary el nombre de un veneno amazénico, fue todo y nada: una oficina curatorial mezclada con centro de debates, 41 Unaexcepeidn fue la Galeria de Arte Contemporineo de Benjamin Diaz ‘que, entre 1984 y 1994, abrié sus puertas a nuevos formatos e inauguré, ‘en 1991, la formula de “exposicién curada” en una galerfa comercial DE LO MODERNO ALO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANOELARTE D€ MOSTRAR EL ARTE MEXICANO editor de boletin fotocopiado o impreso, agencia de viajes de eurado- res ycriticos extranjeros, archivo y seminario hist6rico, y grupo de presién terrorista/periodistico. Su principal funeién fue acompaitar de cierta reflexividad a la escena belicosa de prineipios de los afios, 1990y simular un territorio de terrorismo académico. Un gruptisculo cuya sola capacidad de interlocucién dependia del desierto colecti vo [..] Elacto aerobitico en medio del cual surgié la autoconcieneia curatorial de principios de los afios 1990 consistfa, precisamente,en unacto alquimico: trabajar en el margen haetendo sentir al centro que se estaba pertliendo de algo. Que tres estrueturas tan improvi- sadas pudieran tener algéin efecto dependfa en esenciade colocarse como interlocutores del mando del arte global, hablando dialectos que eran incomprensibles a la institueién parroquiana... En cierta forma, acabé por saltar, mediante sus contactos afuera, a uma posi- cidn cereana al mainstream. Ese acceso fue el del oportunismo con responsabilidad: en lugar de resignarse a ser victimas de la globali- zacidn, nos convertimosen agentes y eriticos de ella, en un juego de abuso y mala interpretacién mutua. Después de unos afios de oscurantismo, las instituciones oficiales to- maron finalmente el relevo, nombrando finalmente a algunos de los curadoresy criticos independientes —Guillermo Santamarina y Osval- do Sanchez, en primera instaneia— ala cabeza de ciertos museos y revirtiendo asi afios de desinterés institucional. Los efectos de estos dos primeros nombramientos sehicieron sentir muy pronto, actuando como por reflejo en Ia funcién y necesidad de los espacios indepen- dientes. Cabe mencionar, por principio de cuentas, que los grupos ‘Temistocles 44 y Art&Idea, todavia recientes y “en el aire”, dejaron de existir muy pronto (el:iltimo, después de una itinerancia, en tanto que institucién sin espacio hasta convertirse en galeria comercial en 2000). Guillermo Santamarina dirigié el espacio “alternativo oficial” ‘XTeresa Arte Actual, particularmente enfocado ala performance y 42 Cuaulitémoc Medina, “La mds indirecta de las acciones: bastardia de ovigenes, rae ala patria yoportunismo militante del juego curatorial postmexicano”, conferencia en La Tismeralda, Centre Nacional de Las “Artes, Ciudad de México, 18 de octubre de 200. al arte sonoro, hasta 2004. En los filtimos meses de 2000, un nuevo espacio oficial, dedicado alos nuevos medios, se inauguré en el an- tiguo templo de San Diego (Laboratorio Arte Alameda). Sylvia Pan- dolfi intenté establecer un nuevo y ambicioso proyecto a través dela Universidad Nacional Auténoma de México, pero la apartaron de esta direceién después de unos meses, El mismo Foro Internacional de Teoria de Arte Contemporéneo (F1TAC), ligado a la ferja de arte de Guadalajara, Jalisco, fue suprimido en 1997, revivido en 2002, tras- ladado a la Ciudad de México en 2003, y muy pronto sustituide por el srvac, una iniciativa del Patronato de Arte Contempordneo (Pac) Una de las actividades mas atendidas y publicitadas de X-Teresa han sido los seminarios o talleres impartidos por prestigiosos curadores internacionales. Asimismo, Osvaldo Sanchez, cuando fue director del Museo Carrillo Gil, trajo alos curadores de las més importantes bie~ nales internacionales a exponer sus ideas en el museo, Dirigidos a sus colegas mexicanos, pero principalmente alos artistas, estos ta- lleres —que recogian una iniciativa inaugurada por Curare en 1990, paralela ala creacién del rrrac— parectan disefiados para inculear a Jos artistas las nociones basicas de “eémo hacerla en el mundo del arte global”. Laprimera generacién de “curadores esponténeos” sigue ope- rando, més institucionalizados ahora, a pesar de las resistencias de algunos sectores del arte, en particular de aquellos eriticos que no dieron “el paso curatorial” y mantienen una postura retraida aunque beligerante, y de un nutrido grupo de artistas aferrados a lengua jes, formatos y discursos conservadores, Los ataques suelen girar en tornoa la “toma de poder” de los curadores, considerados como pardsitos innecesarios en los mecanismos de legitimacién del arte contemporaneo—cuando, en el fondo, el curador mantiene ja misma relacién de codependencia (amor/odio; critica/difusién) con los ar- tistas que los eriticos de antafio. Lo que ha cambiado, noon tanto los dispositivos artisticos como la funcién del arte contempordneo en una “sociedad del tiempo libre y del espectaculo” y, sobre todo, los soportes del arte (particularmente desde la aparicién de los me- dios electrdnicos y sus usos artisticos). El éxito del proyecto insite, en San Diego/Tijuana, en sus ver- siones 1994, 1997, 2000 y 2005; la exposicién de Guillermo Santa- marina, Moi et ma circonstance, én Montreal; el ambicioso proyecto DE LO NODERNO A LO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANOELARTE DE MOSTRAR EL ARTE MEXICANO que, desde la eleecién de Cuauhtémoc Cardenas a la gubernatura de la Ciudad de México, lanzé desde una oposicién) Marta Palau, Cinco Continentes y una Ciudad, en sus tres versiones, 1998, 1999 ¥ 2000, sin mencionar la aparicién cada vez mas comuin de artistas mexicanos en festivales, bienales y certémenes en todas partes del mundo, que no sélo se explica por el interés inaugural de una intelli- gentsia neoyorquina, en 1993, por la obra de Gabriel Orozco, aunque sile debe mucho, Detrés delos espontineos de la primera generacién, aparecieron nuevos curadores, con una formacién en historia del arte més enfo- cada al arte contempordneo que los de la anterior camada, Los casos de Magali Arriola y Ana Elena Mallet, durante la gestién de Osvaldo ‘Sanchez en el Museo Carrillo Gil, fueron a este respecto decisivos, Cada una tuvo abi la oportunidad de organizar exposiciones firmadas, que dejaron huellay atrajeron ademas la atencién de nuevos posibles candidatos." Itala Schmelz, en Ja Sala de Arte Piblico David Alfaro Siqueiros, rebautizada como saps, revitaliaé durante su gestion un pequefio museo que vegetaba al margen de las instituciones oficiales, dandole mayor presencia internacional. Desde la UNAM, Sylvia Pandolfi inicié un programa extramuros, con la creacién del muea-Roma, bajo labatuta de Mariana David y Barbara Perea (David Perea), abierto a nuevas propuestas curatoriales y a artistas emergentes, Durante el 18 Araiz desu exposicién sobre Ia obra plastica de Peter Greenaway en el Museo Rufino Tamayo, Magali Arriola fue invitada por Osvaldo Sinchez trabajar como curadora de plante del Carrillo Gi. Abi, entre otras expo- siciones,disefié la retrospectiva de Pablo Vargas Lugo Congo Bravo y la colectiva Erégena, que viejé al Museo de Arte Contempordneo en Gante, Belgica (uno de los primeros easoson México en que una exposiciin di- sefiada para un museo especifico es solieitada fuera del pais). Lamuestra ‘Todos somos pecadares, Arte ndrdico contempondneo, diseficla paral Ca- rrillo Gil, se presenté finalmente en el Museo Tamayoyy en el MARCO de Monterrey. A partirde estas experiencias, Arriola se “independiz6” de los rmuseos y orgunizé Coareadas/Alibis para él Instituto de Méxieo en Paris, ccurnduria que fue solicitada pore! Witte de With de Rotterdam, Ana Hlena Mallet, por suparte, curd Boutique, una muestra atrevida en los limites de lamoda, el disefioyelarte. zarandeo* de funcionarios de museos que caracterizé a la adminis- tracidn de Sari Bermidez en el Consejo Nacional para la Cultura ylas Artes, aparecieron nuevas figuras que supieron aprovechar los hoyos negros institucionales para infiltrar sus propuestas curator! les: Pamela Echeverrfa, Paola Santoscoy, Fernando Mestas, eteétera, El nombramiento, en 2001, de Tobias Ostrander como cura- dorde arte contemporaneo del Museo Rufino Tamayo significé un cambio sustancial hacia la profesionalizacién y la consolidacién de la profesién, Ostrander, en efecto, es el primer curador con formacién académica en el pais. Formé parte de la primera generacion de estudian- tesdel Centro de Estudios Curatoriales de Bard College, en el estado de ‘Nueva York —una de las escuelas precursoras en estudios curatoria- les en el mundo, junto con la Royal Academy of Arts de Londres— Fundado en 1994, en el seno de una de las universidades més abiertas al cambio en el campo de las humanidades, el Centro de Estudios Cu- ratoriales ha recibido a varios estudiantes mexicanos, aunque éstos prefirieron seguir una carrera en los Estados Unidos, Por el contrario, después de colaborar con Osvaldo Snchez en la curaduria de inSite 2000 en San Diego, Ostrander acepté instalarse en México, Ratifieado por el nuevo director, Ramiro Martinez, Ostrander ha desarrollado en Jos primeros afios de su gestién curatorial un rico programa de expo- siciones de arte contemporéneo internacional, invitando a curadores: huéspedes —-Virginia Pérez-Rattén, de Costa Rica; Ann Gallagher, del Reino Unido—o curando él mismo las exposiciones del Museo Tamayo y propiciando asi un cambio de 180 grados en Ja programacién de este museo. No pretendo atribuirle a Gabriel Orozco todo esto, pero si hay que tomar en cuenta que su ejemplo, y los debates apasionados acerca +4 Cabe mencionar aqui la importancia del curso de estudios curatoriales organizado entre 2002 y 2006 por Pip Day a través de Teratoma A, C. y. sobre todo, de la primera generaci6n que al finalizar el curso conformé el Laboratorio Curatorial 060 (Lourdes Morales, Gabriella Gémez-Mont, Daniela Wolf y Javier Toscano), muy activo en la organizacién de eventos irtisticos de sitio especifico (véase http://www.lc060.org/1e060_t4-htm), ‘Acesa misma generacién pertenecié Mariana Murguta, lnego directora del Laboratorio Arte Alameda, (DELO MODERNO A LO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANOSLARTE DE MOSTRAR EL ARTE MEXICANO desu produccién y sus estrategias artisticas, provocaron tensiones que marcaron la década. Uno delos efectos colaterales de ese intento de sincronizarlas pricticas artisticas y participar en el debate internacional se dio en las practicas curatoriales, sobre todo gracias a una mayor profesio- nalizacién de esta nueva carrera, lo que en un pais como México significé crear una carrera de la nada, Esto no se limité al arte con- tempordneo, sino que involueré también a profesionales de tos mu- seos, historiadores del arte y eriticos, En la década de 1990, la crisis del modelo de Estado-Nacién colo- ¢6 un discurso alternativo (0 independiente) en el corazén mismo de las instituciones. Las préeticas artisticas, la organizacién de museos y, debo decir, la actitud de coleccionistas, patronos de las artes y espec- tadores, cambié radicalmente, Al nombrara unanueva generacién de ‘curadores y criticos en importantes cargos directivos o curatoriales, elestilo se transformé: el oficialismo parroquiano que describe Medina cedié el paso a propuestas dinamicas, orientadas hacia una poblacién joven, La mezcla de alta cultura ¢ imégenes digitales, pin- turasal dleo de grandes maestros y cultura popular, debates con formato de talk shows ¢ inauguraciones con fondo musical tecno semejante al de un rave o de un desfile de modas, han llevado a nue~ vos pitblicos alos museos, Paraddjicamente, aquellos que hace ape~ nas algunos afios pedian museos mas abiertos, parecen ahora estar rebasados por esta inesperada situacién.> Eleoleccionismo también ha cambiado en los iltimos afios. Los jefes de departamento en Christie's y Sotheby's bien lo saben; hace menos de una década, los coleccionistas latinoamericanos slo adquirian arte latinoamericano; es ms, los mexicanos slo adqui rian artistas mexicanos,y los argentinos, argentinos, etostera, Bien, pues parece que esto ya no es tan cierto. Ya hemos visto argentinos comprando arte mexicano, y colombianos comprando arte brasile- fio... ¥ hay también algo nuevo en el aire: en Monterrey, a prinei- pios de los afios noventa, los compradores de arte influidos por un par de prominentes galerias, empezaron a coleecionar obras contem- pordneas europeas y estadounidenses, particularmente aquellas 15 Véase "Sofiando en la piramide”, p.103. gigmntescas monstruosidades de Julian Schnabel que sélo cabfan en sus inmensas mansiones, o més discretas esculturas de Louise Bour~ geois, para la recdmara, DETRAS DE LA PUERTA AZUL ‘ Enel norte dela Ciudad de México, la vieja carretera panamericana construida en los afios treinta se ha convertido en un infierne con la implantacién salvaje de industrias heterdclitas y la extensidn in- mediata de barrios fabriles. La Via Morelos, que perfora Eeatepec y Xalostoc, es uno de los territorios mas contaminados visual y auditi vamente del Valle de México, El automovilista que se aventura entre las rabiosas peseras y los tréileres monumentales que drenan alas {fébricas queda inmediatamente intimidado y aturdido. ‘Aun sin tréfico, el visitante tarda cuarenta minutos en llegar desde el centro de la ciudad hasta la puerta azul de la planta proce- sadora de Jumex en Ecatepec: varias hectareas de naves industriales de ladrillo, tanques de agua elevados, inmensos descampados para una coreoggrafia de trdileres; un paisaje vibrante de zumbidos, aunque parece abandonado. Cémo no recordar El desierto rojo de Michelan- gelo Antonioni (1964), con Monica Vitti atribulada por la pasién en el polvillo amarillento que, como aqui, desvanece el relieve. Este es el lugar que Eugenio Lépez, el joven heredero de la corporacidn, fabri- cante de jugos enlatados, escogié para las setecientas y tantas obras desu coleccidn de arte contemporéneo. La familia L6pez emigré de Espafia a principios del siglo xx. Después de la Segunda Guerra Mundial, os cuatro hermanos Lopez desarrollaron un emporio de conservacién de alimentos; produje- ron Jos primeros chiles enlatados distribuidos en México. Conforme crec{a su empresa, Eugenio Lopez padre se separé del negocio ori- ginal y desarrollé una rama especializada en el proceso de jugos de frutas, mientras sus hermanos acaparaban conservas de productos mexicanos —variantes de chiles enlatados, etcétera—.'* Sin embargo, 46 "Adiferencia de otras colecciones de arte corporativas, que constituyen una extensién casi natural de los productos o servicios que oftecen, como (DE LO MODERNO A LO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANOi i ELARTE DE MOSTRAR EL ARTE MEXICANO Jumex y La Costefia comparten Jos mismos terrenos y los mismos pozos acufferos en Eeatepec, aunque queda claro que la planta pro- cesadora de jugos hia tomado la delantera desde hace algunos afios, y exporta sus productos fuera de México (como lo prueban los anun- cios en los highways de Los Angeles). Ahora, Jumex esti abriendo una segunda planta, en Chihuahua, cerca de la frontera con los Esta- dos Unidos. Enel fondo de la fabrica, casi invisible entre los edificios de la- drillo, se eleva el edificio de La Coleccién Jumex. En la galeria, todo es quietud y silencio, inmaculadas superficies, tranquila voliptuosi- dad. Las obras casi no interfieren con el espacio libre; acaso puntua- lizan de repente ciertos Angulos, algunas superficies de este perfecto cubo blanco, Eugenio Lépez empezé a coleccionar arte en 1994, cuando ob- tuvo un puesto administrativo en el consorcio familiar. Se interesaba entonces por la abstraccién, desde Tombly hasta Robert Rauschen- berg, yalgunos pintores mexicanos ~los hermanos Castro Lefiero, por ejemplo—. Pero esta primera éleccién fue rapidamente desplazada, yen los pasados aftos se ha concentrado en el arte conceptual, la fo- tografia y obras multimedia. A través de una galeria de Los Angeles, Chae Mool, también de su propiedad, y con la ayuda de su curadora personal, Patricia Martin, empezé a deambular por el mundo del arte internacional. En la primera presentacién piblica de la coleccién en el Museo Carrillo Gil en 1999, busqué en vano un hilo conductor a esta aglo- meracién, algo asi como el sello personal del coleccionista, entre las obras de Donald Judd, Dan Graham o Gary Simmons.” La seleccién, dejaba la impresién, un poco frustrante, de que las piezas se habian elegido “por catélogo”, al ritmo de las resefias de Artforum y Frieze. Ahora, en su propia galeria, creo percibir un tono. Como la de Char- Jes Saatchi, esta es una coleccién curada profesionalmente, que deja articulos de lujo, hoteleria, fnanzas, etcétera, la nuestra se encuentraasa- ciadaa un producto de consumo popular”, Patricia Martin, “Uns experiencia para aprender”, conferencia dictadaen aRco, Madrid, en febrera de 2004, Agradozco a Patricia por facllitarme ese texto inédito, 47 Coleceién Jume:, Museo Carzillo Gil, abril 1999 (curadurfa Patricia Martin). de lado el gusto personal y busca tener un impacto piiblico: “A pesar de ser atin una coleccién privada, incluso personal, [la Co- Jeccidn] ha llegado a funcionar casi como una institucién publica”, cexplica Patricia Martin, y abunda: “Junto con los artistas, de nuestra propia generacidn, hemos generado un proceso intimo, que deve- Ja genealogias personales, es decir, conexiones que de otra manera permanecerian ocultas, Nos esforzamos por buscar y adquirir obras que marquen quiebres o momentos importantes en el desarrollo de Jos artistas [...] Concebimos la Coleccién como una suerte de labo- ratorio, en donde nuestro equipo y los curadores o artistas invitados encuentran las condiciones espaciales, materiales, logisticas 0 inclu- so afectivas para sus aventuras”."* Eugenio Lopez decidié abstraer gustos personales, sus deseos individuales, aunque, como en el caso de Tamayo, se puedan detectar algunas de sus opciones en la lista de obras (hasta cierto punto, opuestas a las de sus curadores). Esto es importante sise compara su coleccién, por ejemplo, con la que Robert Littman reunid en las décadas de 1980 y 1990 para la Fundacion Cultural Televisa, Mientras Littman sélo escogia lo que le gustaba, con pleno apoyo de sus patronos, yno tenfa interés en ofrecer una coleceién que tuviera algo que ver con México y sus artes, Lopez irénicamente usa su propio capital, pero tiene menos control sobre el contenido de la coleccién. La inclusi6n de artistas de los afios sesenta y setenta, como Dan Graham, Bas Jan Ader, On Kawara, Bruce Nauman y Robert Smithson, como “tabla de resonancia” de la producci6n reciente de Paul McCarthy, Mike Kelley, Fischli & Weiss, Cerith Wyn Evans, Olafur Eliasson, Francis Als, Doug Ai- tken, Pablo Vargas Lugo, Douglas Gordon, Ceal Floyer, Tacita Dean, Gabriel Orozco, Hiroshi Sugito, Sofia Téboas, Anri Sala, Rodney Graham, Thomas Demand o Miguel Calderén, es reveladora como una tendencia actual de la curadurfa internacional ~y de los dis- cursos legitimadores que la acompafian— de situar el inicio de una “contemporaneidad” (confundida aqui con una vanguardia institu- cionalizada) en los afios sesenta, y muy particularmente, en la obra de Robert Smithson, quien desplazé a John Cage y a Joseph Beuys 18 Ibid. DE LO MODERNO A 10 INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANO.ELARTE DE MOSTRAR EL ARTE MEXICANO de su posicién patriareal.” A diferencia de la coleccién Saatchi, que se planted desde sus inieios como plataforma de lanzamiento de una generacién de artistas britanicos, la Jumex se establece como “sinte- sis de una etapa artistica (‘los noventa’)’, Por ello, tal vez, hard época. Aunque arquetipicas de las tendencias de modaen el arte contemporaneo —que no siempre es el més vigoroso ni el mas com- prometido~, las obras se insertan arménicamente en los espacios blancos de esta utopia “monéstica” Lo neutral es aquf un understa- tement, algo implicito. Es, quiza, nna forma de elegancia; se tratasin duda de una opeién conscientemente elitista de espaldasa la Via Mo- relos, su desorden, su tréfico, su ruido, las marehas de protestay los piquetes de huelga que impiden el trnsito hacia la ciudad. De manera sorpresiva, la Coleccién incluye varios ejercicios de “critica institucional”, notablemente insertos en un museo privado, aunque nunca desprovistos de ese look cool que lo caracteriza. Las att- topsias fotogrificas del espacio del museo de Louise Lawler terminan siendo terriblemente elocuentes ya la vez. ambiguas en ese contex- to museografico. La documentacién de los actos que realiza Santiago Sierra en espacios piblicos, representados mediante grandes foto- grafias en blanco y negro, muy contrastadas, adquieren aqui una ar- tisticidad que invalida 0, mejor dicho, desterritorializa la perversién, intencional del hecho artistico de estos actos, en la misma medida que las piezas atin mas problematicas de Maurizio Cattelan, quien utiliza lamisma fuerza de trabajo de Jumex para encender un foco. LaColeccién se distingue, ademés, por la presencia de artistas mexicanos o residentes en México. De hecho, parece que los art tas de otros paises sélo estan aqui para ofrecer un contexto interna- cional a los locales, en un operativo destinado probablemente a los numerosos invitados extranjeros, directores de museos y galerias, asi como a coleccionistas. Queda claro que se trataba aqut de ofrecer un contexto internacional los artistas locales, repitiendo, en otra escalay en otro momento, lo que Tamayo habia hecho en los afios 49 Hiselmismo escorzo hist6rico que permiti a fines de losafios cuarenta, Jainstitucionalizacién del surrealismo como “el més importante movimiento de vanguardia del siglo xx”. 20 Lapalabra es de Patricia Martin,op. cit. a ochenta, cuando roded a sus propias obras de un arte modernista internacional. De esta confrontacién, a decir verdad, algunos de nuestros artistas salen bastante bien parados, Ilustra esta eercania, por ejemplo, una fotografia gigante de Miguel Calderdn, con una ins- talacién deliberadamente nauseabunda del veterano Paul MeCarthy. Algo similar sucede con la contingencia de una gran fotografia de Andreas Gursky (Singapore, 1997) una serie de fotografias de Orozco, oentre el muro plateado de Soffa Taboas y la escultura de hierros torcidos de Naney Rubins. Dialogan curiosamente los “mapas” en acrilico transliicido de Pablo Vargas Tago, en los que parece recoger el trazo distinguido de Gary Hume, y las fotografias de Hume de bolas dehelados, que recuerdan el Hombre de nieve (1993) de Vargas Lugo. Se le puede reprochar a Eugenio Lépez imponernos el largo camino a Eeatepee; no obstante, esta es una de las més importantes colecciones de arte contempordneo visibles en México, y quizé en América Latina, y puede volverse en un futuro cercano una referen- cia internacional, sobre todo si, como le ha anunciado, Eugenio Lépez construye otro edificio, que incluiria una biblioteca yun centro de investigacién, en el corazén de la Ciudad de México. No llenaré, sin embargo, una inconcebible laguna con respecto al arte mexicano de Jadécada de 1990, ya que no existe ninguna coleccién de arte con- ‘tempordnco mexicano en ningtin museo ptiblico del pafs, El custodio “natural” de estas obras, el Museo de Arte Moderno, fue ineapaz, du- rante la gestidn de Teresa del Conde —por gustos personales ¢ inercia institucional, de atender las demandas de los artistas més produe- tivos, y no consiguié el patrocinio que habria permitido a ese museo despegar en la escena internacional, junto con los artistas mexica~ nos ahora considerados..#' Por otra parte, después de la muerte de 21 Apesar de recoger dos iniciativas euratoriales de Patrick Charpenely Carios ‘Ashide, que marcaron la insercién del arte contemporéneo mexicano en ncsfera publica, Lesa natura (1993) y, sabre todo, Acné 0 el nuevo contrato social ilustrado (1995), ensayada on Guadalajara en el marco de Expoarte, Del Conde no consideré necesario incorporarlas obras al acervo del mu- seo, Tampoco el siguiente director del MAM, Luis Martin Lozano, ni los directivos del Instituto Nacional de Bellas Artes durante la administra- ‘iG de Sari Bermiidez, se interesaron por amplia, y prineipalmente DELO MODERNO ALO INTERNACIONAL: LOS RETOS DEL ARTE MEXICANOELARTE DE MOSTRAR EL ARTE MEXICANO. Natasha Gelman en 1998, el antiguo director del Centro Cultural Arte Contemporéneo, Robert Littman, se ocupa actualmente de su colec~ cién —ahora bajo jurisdiccién de cierta Fundacién Vergel con sede en Nueva York y, desde hace algiin tiempo, en comodato con el nuevo Centro Cultural Muros (antiguo Hotel Casino de la Selva) en Cuerna- vaca—, ylaamplia con adquisiciones de piezas de artistas mexicanos contemporineos. Como fue el caso cuando trabajaba bajo la super sién de Televise, los gustos personales muchas veces subjetivos de Li- ttman estan convirtiendo ala coleccién Gelman en una muy extrafia mezela de arte moderno ~con Rivera y Kahlo ala cabeza— y recientes producciones contemporéneas locales, De ninguna manera se puede comparar con el intento de Lépez de crear una coleccién representati- vay exhaustiva, aunque, como ya lo dijo James Oles en su resefia de la muestra de 1999, esta es atin una obra en proceso, y seguramente pasard por diversas etapas antes de equilibrarse.”*A principios de 2004, la curadora de la Coleccién Jumex, Patricia Martin, afirmaba: “Bl aislamiento casi monéstico en el que se encuentra nuestra coleccién. nos ha permitido funcionar como un laboratorio en el cual lo impor- tante (0 el dia a dia) es el experimento y no la visibilidad del mismo. Uncierto aspecto liidico permite que esta institueién se siga conside- rando a s{ misma como una incipiente entidad que apenas comienzaa desarrollarse, casi como un adolescente tratando de descubrir quién esy quién puede llegar aser”. ‘Lo que aqui tenemos no es la historia de una continuidad, ya que estos tres estudios de caso tienen sus propios orlgenesy contextos, sus tiempos, momentos y fines. Pero existen también algunas cons- tantes: pueden situarse en la muy congestionada interseccién en que las ambiciones tropiezan con la politica, y las tacticas personales con las estrategias puiblicas. renovar, los fondos permanentes delos muscos. La Universidad Nacional Auténoma de México retomé en 2004 una iniclativa abortada de Sylvia Pandolfi, de 1998 ~interrumpida por la huelga universitaria de 1998 2000—,de construir una coleceidn de arte representativa de los iltimos treinta afios de produecién en México. 22 James Oles, "Coleccionar ala mexic *, Reforma, 22 de septiembre de}999, 23 Patricia Martin, op. eft,