LUIS BARRAGANCON SILENCIO BARRAGAN A TRAVES DE SUS ESCRITOS, NOTAS Y ENTREVISTAS Antonio Riacen M. ‘No me preguniéis lo que amo y lo que ereo, no vaysis al fondo de mi alma” Saint-Beuve No puedo evitar el sonrojo que me provoca el imaginar la perspicaz.alegrfa de algunos cuan- do se hizo piblico que la Fundacién Hyatt habia concedido el premio Pritzker 1980 a su com- patriota Luis Barragén, Este galardén vino a consumar aquel primer reconocimiento interna- cional a Barraga , a exposicién monogréfica en el MoMA de Nueva York (1976), aunada en a publicacién de Emilio Ambasz; se traté de la canonizacién de una forma de entender la vida y de un modo de hacer. A partir de entonces, contamos con una obra que tiene nombre propio, uno oficial: Barragan. De nuevo, es el poder el que legitima un trabajo artistico original al asignarle su nombre de referencia y el que otorga valor a los alcances de dicha produccién. Con esta ceremonia, no sélo se ventaba o se re-construfa un mito, sino que se clasificaba, de paso, a esos gozosos emuladores'. Noes facil entrar y conducirse entre las trampas de esta extraordinaria aventura: Barragén fue un hombre que hizo su propio mito, un artesano con su persona, La obra, como el personaje, han sido tan hdbilmente presentados ~con tanto atrevimiento y encanto-, que han podido encen- der en pocos afios la imaginacién y el interés apasionado de muchos. Sin embargo, sus fuentes, sus propésitos y Ia relaci6n con su vida diaria, atin no han sido aclarados. El fondo de la ccreacién nunca es incierto; se basa siempre en un dato, muy particular, demasiado imprevisible € individualizado, para poder ser inventado por entero. Cuando no se logra singularizar con su- ficiente exactitud las raices culturales o el contexto general en que ha nacido y se ha desarrolla- do un fenémeno artistico, su origen inexplicado tiende a localizarse exclusivamente en la in- terioridad del autor. Y cuanto més ajenos de un marco de influjos reconocibles aparecen como un invento 0 una elaboracién, tanto mayor es la admiracién e incluso el estupor. La aureola del misterio sucle conceder las virtudes del genio, sobre todo a los ojos de quienes no pueden mas que valorar el arte en términos inefubles y arcanos. Estos motivos han pesado de manera significativa en la estimacién de los pocos criticos de Barragén; es decir, de un hombre que ha hecho de su s edad el niicleo de su propia obra y que ha rodeado de misterio, ademés, su misma génesis 0 inspiracién. Es cual se desvela en sus escritos, entrevist: escrito trata de analizar los aspectos vertebrant s de la formacién global de Barragan, 1a en las anotaciones manuscritas recogidas en diversos Zrorzz>ebiblioteca. Todas las citas do para este escrito provienen exclusivamente de estas fuentes, de los voltimenes incluidos en la archivos, y en los libros que ley6 y se conservan en s que he wtiliza- biblioteca, de su correspondencia, o de apuntes tomados por él: anotaciones, marcas, subraya- dos, encartes, tachaduras, affadidos, ete. Todo ello, nos ofrece espacio amplio y estable para una construceién de su mundo. Aproximarse a las caracteristicas de la obra de Barragén desde esta perpectiva vislumbra ya el conflicto evidente que supone el valorar sus cambiantes consideraciones a lo largo de los aitos. én, Con motivo del premio arriba citado, Barragn condens6 en términos como belleza, inspiraci magia, silencio, serenidad, ete., todo el bagaje cultural que le acompaiié en su vida, sus faros. Se- ria interesante el esclarecer los motivos para presentarse de esta manera, pero en cualquier caso, es claro que estas palabras contienen significados particulares e importantes. Siguiendo esta direc- ci6n, debemos analizar un aspecto que merece ser cuestionado y que no puede eludirse, Tal como han indicado Andrés Casillas o E, Ambasz. al narrar episodios de la vida de Barragén, hablan de cme su trabajo est dominado por momentos de espera, por espacios de pausa. Intenso lector de Marcel Proust, y al igual que él, Barragdin considera que la obra de arte procede de un “yo profun- do” y que una idea acude no cuando el “yo” quiere, sino cuando “ella” lo desea. La espera de este ‘momento preciado —no cuantificable en términos de tiempo lineal-, como de la afirmacién propia de la inspiracién, abre la necesidad de una libertad que guie las variables existenciales del arqui- tecto mexicano, Sin embargo, estas variables —a partir de los inicios de los aifos cuarenta— parecen estar determinad: a su vez por una especie de predisposicién a la “ociosidad”, entendida, claro estd, en términos muy singulares. Barragén acufié por Ociosidad a la creacién més grande del hombre para la cultura’; un arte que consiste en pasar por el tiempo y el espacio bella y transcen- dentalmente. He aqui que la arquitectura esté entendida en su relacién con el arte mayor de todos: el de la vida, ya que éste implica envejecer en esas condiciones. Arquitectura seré el crear espacio y tiempo para “encantar y encantarse”, y, mientras més convide al ocio, ser4 més refinada, El va- lor de lo dtil -dogma tan en boga por estas décadas- solamente tend connotaciones positivas en cuanto tienda a proteger la ociosidad (crear espacio y tiempo enfocados a lo utilitario sera, en Ba- again, la tendiencia opuesta, asociada con lo vulgar; pero eso lo veremos mas adelante). Relacio- nada con esta propensién, surge otra pauta que marcé su vida tal y como otros estudiosos de su obra han seftalado: la eleccién de la soledad. Una soledad que Barragan parece haber vivido y concebido en términos positivos ¢ indispensables: se trata de una compaiiera, y s6lo en su intima comunién puede hallarse a s{ mismo. Una premisa en la que, como Baudelaire otro de sus auto- res mas constantes-, todo hombre debe confrontar y aceptar las condiciones de la vida: “..mi ar- quitectura no es para quien la tema o la rehiiya". De hecho, su arquitectura implica cierta ruptura propia o de quien la vive~ con nosotros mismos o con lo que nos rodea; cualquier ruptura engen- dra un sentimiento de soledad, El solitario ~Barragdn— la vive como promesa de comunién y, en- cerrado en si mismo, la aquilata como ereativa y redentora,Espera, paus s y soledad. Es evidente el riesgo simplista que implicarfa el analizar es tos aspectos rectores de la vision de Barragan si tomasemos partida haciendo consideracio- nes meramente psicoldgicas. Vistos con dete- nimiento, el aislarse, los tiempos y la espera son en él atributos de una condicién existen- cial que confirma y abre el significado que hemos introducido sobre su idea de “inspira- cién”. La inspiracién no es el producto de una opeién que se asume con miras a la creaci6n, ni se trata del logro de una absoluta “naturalidad” por parte de la mente creadora, Es mas bien el advenimiento de un encuentro desconocido ¢ inesperado, pero también, la soluci6n Iiquida en que se revelan las instan- Luis Barragéin: Casa Efrain Gonzaleg Lima, téneas de la realidad. Guadalajara, Flisco, 1928 Barragéin es consciente de que el origen de toda obra radica en la auto-revelacisn de ésta en la mente y “en el coraz6n”. Es por ello que al principio siempre se trata de una aparici6n, una verdad que, como idea, se hace presente, Para lad de la es- que esta manifestacidn se lleve a cabo es obligado el reconocer y aceptar la neces pera y la paciencia, asf como de la ociosidad y de ese don que predispone a la mente y al cora- 76n a recibir la idea cuando ella decide mostrarse. Sin embargo, al igual que las escalas en los tiempos de pausa, las decisiones que implica este conjunto de relaciones tampoco pueden ser valoradas de acuerdo a algiin pardmetro especifico; de hecho, la decisién misma de esperar es tan importante como aquello por lo que se espera. Se ubica en una posicidn lejana con respecto a la moderna alabanza de la libertad total en la creaci6n. Barragdn prefiere detenerse, aguardar y escuchar: no debe sorprendernos que una de las caracteristicas principales de su disefio se apoye en la voluntad de separaci6n y aislamiento, mientras que en sus colegas predomina el intercambio frenético. La soledad se nutre y se explica con largas pausas. En Barragén, no existe el aprecio por el rit- mo acelerado o por la constante biisqueda de novedades (recordemos que fue Ferdinand Bac el primero que alerts sobre el cambio de frecuencia en la vida del hombre moderno: la maquina le concedié mayor velocidad, un ritmo ajeno al propio). Toma un proyecto a la vez y deja que la len- titud —alimentada de esperas prolongadas- dé cuerpo a las ideas. Esta es la forma del tiempo re- querida por la arquitectura, 1a que oftece el goz0 de paladear los rastros esenciales de la vida. Dia a dia, Barragén trabaja arduamente pero sin prisas, concediéndose pausis y tiempos de ociosidadEst la escucha, destinada a recrearse con la aparicién de la s esperas abren el campo para la concentracién en belleza en el hecho. Sin embargo, la belleza s6lo puede percibirse después de haber establecido la distancia justa de las apariencias superficiales que cubren y en- mascaran la verdad. Este alejamiento refuerza la con- gruencia sobre la necesidad de la soledad en la vida diaria del creador, pero a la vez de todo hombre. Barra- gan se sitiia en un margen limite que le permite distin- guir con certeza entre lo profundo y lo epidérmico de lo observado; su aislamiento se expresa claramente me- diante la austeridad de los lenguajes y los recursos tee- t6nicos que emplea en su trabajo. Podemos asi entender la espera y la escucha atenta como disposiciones vertebrantes en el hacer ocioso. Pero, Luis Barragdn: Casa licenciado Gustavo para escuchar, la premisa ¢s el silencio, y mientras mayor ren Gundalajor, dalivee, 1925, sea la voluntad de ofr, mayor tendrd que ser el silencio. Barragén defiende la primacfa del silencio sobre la pal brerfa, en favor de la palabra: ;cudles son los sentidos y el alcance del silencio que pretende? El término silencio sugiere una actitud serena, recogida y sobrecogida, abierta a lo profundo y a la verdad; postura contraria a lo que la palabrerfa vulgar y mundana —ahora ms que nunca~ no so- Iamente no puede abarear, sino que desea enmascarar. Con esta actitud abierta, Barragén quiere ascender de nivel cuando Hega a situaciones Ifmite en las cuales se fragmenta la vertiente objeti- va y racional del mundo —Ia vertiente de las cosas que atin puede catalogar, dominar, manipular-, y en cuanto tales, pretenden ser el apoyo en la vida cotidiana, Para ascender de nivel, al de las verdades no asibles o mensurables, necesita el silenci : en él capta de algtin modo estas verdades Liltimas. Por otro lado, el término silencio alude a la capacidad que posee lo metafisico de expre~ sarse a través de medios objetivos sin objetivizarse, sin reducirse a condiciGn de realidad objeti- va, Lo suprasensible profundo se puede revelar en los medios expresivos, pero se revela clara- mente como lo que es, como profundo. Silencio es un estado de tensién personal que parece iluminar y recapitular su vida. Se trata de un espacio nato de recogimiento, apertura y decisi6n donde la belleza, la verdad y otros ¥: lores se hacen presentes, En Barragan, el silencio guarda un cardcter expresivo ya que es ceptible de ser ofdo. Es resuelve en un nivel de alta virulencia creativa, aparente paradoj Silencio para callar la palabreria y dar paso para que 1a palabra —aquellas verdades metafisi- se hagan presentes: mds que mera rencia de palabras, significa el campo de germina- cin y resonancia de toda auténtica palabra. La palabra acaba revekindose a Barragén como elLuis Barragén: Apartamentos en Plaza Melchor Ocampo, México D.F., 1936-40. (En colaboracién con José Creinell). verdadero origen de su vocacién por el silencio, Barragin crea en su obra espacios y voliime- nes silenciosos; su ailamiento fisico o la proteccién del exterior no tienen por objeto el cumplir con un programa de deseos naturales de los habitantes, sino que aspira al florecimiento del es- piritu y a motivar la capacidad de éstos para pensar y meditar. La busqueda del silencio es el hilo conductor de las construcciones de Barragén, ya cobren cuerpo y forma en edificios o se expresen en alguna elegante destilacién de algtin comentario tedrico. No importan los medios, pero lo que Barragén anhela es el silencio para asf estar consigo. El no quiere abrirse, lo que desea son mundos cerrados. Es evidente que su obra también manifiesta la presencia de lo ce- trado frente a lo abierto, misma que, desde siempre, ha sido una constante en el arte mexicano, Existe una tendencia hacia la forma como envoltorio, como muralla protectora que contenga intimidad, que aisle y preserve. Es obvio que la influencia indigena como la espafiola se mez- clan aqui. México es un pueblo ritual, que se ordena y se gobierna, atin, a base de formulas y ceremonias. Profesa un amor, una preferencia por la forma: el mexicano busca el silencio de Jos mundos cerrados; solamente en la soledad el mexicano se aventura a ser. Ninguna exagera- cidn en el amado de Barragan a este mundo silencioso que tiene, al parecer, dos motivacio- nes: las exigencias y las crudezas del mundo contemporineo, ast como las alusiones del cardic- ter heredado como mexicano, Su trabajo, por tanto, encarna el resultado de la escucha seria a zrorzz>ez>orzz>© la espera de posibles revela jones y es asf como se justifica su ociosidad. La tensi6n que esta actitud provoca, misma que la obra intenta resolver, presenta su tendeneia para aceptar la be= eza, s6lo como manifestacién ideal de lo verdadero. Esta aceptacién es, para él, el equivalente al mismo acto de proyectar (aunque en sf el proyec- to no se agota en esta dualidad del aceptar-escuchar). Mientras para otros en la précti arqui- tecténica moderna o en los diversos campos artisticos, el proyecto y la obra se materializan en Jo nuevo y se constituyen como un programa de dominio sobre el futuro, como un programa de Ja forma que se impone al tiempo, para Barragan la aproximaci6n formal es el esfuerzo externo ‘que surge en un ejercicio espiritual, cuyo fin Gltimo es pensarse a si mismo. Este ejercicio puede evar a la aparicién de la belleza, aunque Barragdn entiende lo bello en términos experienciales, un tipo de conocimiento ajeno a los prejuicios modernos que le han negado su significado de verdad: se trata de una forma esencial del saber, de la que intenta entender su magia y su secre- to, y cuya presencia posee el cardicter del enigma; no dice ni esconde, tan sélo sefiala, La belleza es una forma del genio; mas alta, en verdad, que el mismo genio, pues para él no necesita expli- cacién alguna. Es una de las grandes realidades del mundo y Barragin le otorg6 derecho divino de soberanfa. “La belleza es la maravilla de las maravillas”, subraya en Oscar Wilde, y sélo los perticiales juzgan la realidad por las apariencias. Barragén ve en la belleza a un fenémeno originario, un modelo o imagen que hace de sintesis de lo conereto y de lo universal, entre lo sensible y lo ideal, que permite aprehender el misterio interno en la manifestaciGn de fendme- nos. Sin embargo, existe otro atributo escogido de Wilde al que Barragén parece haber vuelto “La bellez Son escogidos aquéllos para quienes las cosas bellas slo significan belleza”*. Barragan es mis una y otra vez respecto a la bellez: , como Ia sabiduria, ama al adorador solitario, afecto hacia la tiltima parte de la cita, la belleza que significa belleza (punto justo para recordar la influencia esencial de Chucho Reyes): se inelina hacia una percepeién mucho mas sensible, intuitiva ¢ incluso psicolégica, antes que didictica o hist6rica. Cree que para entender lo bello uno debe, primero, entender los sentimientos humanos y tratar con la profundidad interior de la realidad. Como valor, la belleza no puede existir aparte de la percepcién; es un placer emocio- nal entendido como cualidad de lo percibido Barragan asume cierto cardcter atemporal de la belleza; ésta vence el tiempo de la historia, de las sucesiones lineales, no se la puede daffar. Al igual que para él la obra de arte procede del “yo profundo”, distinto del “yo” de la vida cotidiana —aunque el yo profundo saque la mayor parte de sui materia nutriente del yo superticial-, parece que Barragén tiene una concepcién del tiempo ‘muy similar: por un lado, una atemporalidad profunda, siempre idéntica a sf misma y nunca cam- biante; por el otro, una temporalidad superficial, hist6rica, modificable, de apariencia, Ambas son simulténeas, y, aunque la segunda tiende a cubrir con sus cotidianos sedimentos a la profun- da, a él le interesa indagar los estratos inferiores. La belleza condiciona esta geografia temporal profunda (incluso, es muy sencillo comprobar que, como en Baudelaire, Barragdn asocia que lobello estd hecho de un elemento eter- no, invariable, y de un elemento rela- ativo, circunstancial, que se presenta si quiere~ por parte 0 todo a la vez). Sélo inmévil es bello, supremo; pero todo en la actualidad pasa de prisa Entonces, ;qué hacer para conquistar el valor pleno de vivir? Pues bien, poner a lo inmévil en condiciones cotidianas, o viceversa, hacer que lo cotidiano aspire a lo inmévil. Poner al ser en nuestros instrumentos, asi el ser y el hacer coinciden hacia una misma felicidad. Las filosoffas se derrumban como arena, pero lo que es bello es un goce para todas las estaciones, una posesién para la eternidad, Revela todo porque no expresa nada, Barra- ‘gdn considera que todas la las creadas pertenecen a la misma Osa be- Las Barragn: Case-Estadio Lvs Barragn.Tacubaya, México De1947 &poca, y su sentido reside tanto en el alma del que la contempla como en el alma del que la produjo. Es el espectador quien presta a la cosa bella sus mil sentidos, haciéndola maravillosa y colocdndola en una nueva relacisn con la época, de tal modo que en él se convierte en una porcién esencial de vida, en un simbolo de aquello que desea 0, acaso, de aquello que, desedndolo, atin teme le sea concedido. La belleza para Barragan tiene tantos sentidos como modalidades tiene el hombre. Es aqué en que entra su apuesta por una arquitectura “emocional™: la fe absoluta depositada en la importancia de que la arquitectura brinde emociones por su belleza y para toda la humanidad, Si existen muchas solu- ciones a una casa 0 a cualquier edificacién igualmente buenas, “la que aporta un mensaje de be- Ileza y de emocién” para quien vive 0 admira los espacios, ésa serfa arquitectura. En este punto diferencia la ingenierfa de la arquitectura, pero lo mas interesante es que eleva a la belleza atin por encima de la bondad. Al parecer, Barragan contaba con motivos suficientes para sospechar que los inventos del cientifico conducen sin duda al empobrecimiento del mundo humano, dado que implican la pérdida de significaciones en el orden de lo sensible. En otro apunte tomado de Wilde, subraya que “..aquéllos que no amen la belleza mas que a la verdad nunca podran cono- cer el mas intimo sagrario del arte”. La arquitectura debe ser un arte pero no es esencialmente unz>o>rz2>0 arte: Barragan desea el ideal de lo que debe ser toda edificacién hum: na: una que cumpla con su funcién material, pero, sobre todo, que con- eve una emocién espiritual. Belleza arquitecténica seria el punto més ele- vado de una idealidad simbs nal, una obra en la que se ha aleanza- 03 do la maxima concentracién de ex- periencia vivida. La vida privada de belleza, para él, no merece Hamarse humana, Barra- gn asegura que un mundo sin belle- za seria un mundo de simios habiles, no uno humano. Sin embargo, lo hu- mano, dice, empieza tinicamente en lo divino. ;Cuales son los rasgos ca- racteristicos de esta afirmacién? Es frecuente hallar entre sus notas este Luis Barragn: Casa-Estudio Luis Barragan. Tacubaya, México DF. 1947, tipo de reflexiones, matizadas me- diante una constante pugna interna por poder aclarar conceptos sobre lo religioso ~asomando sus tintes catélicos-, lo divino y su liga en el campo de la creacién. Para hallar respuestas adecuadas, Barragén hubo de recorrer caminos iversos a pesar de tratar con premisas semejantes, Vayamos con detenimiento. El manantial del arte, apunta, es la religiosidad de un pucblo; Barragén no piensa en alguna fe ardiente en particu- lar, pero sfen la creencia de un pueblo en el més alld y en su aspiracién a la eternidad, Bs eviden- te que la creencia en el mas alld y la produecién de las mis grandes obras han seguido, muy fre~ cuentemente, lineas paralelas. Ha sucedido asf hasta en tiempos modernos, ya que las sociedades siempre han tenido dioses a su servicio. La mayoria para quienes Dios es el gran manantial de admiracién, el gran abismo y la gran confrontacién, para ellos, éste ha sido el camino hacia la obra que sacie la sed en su bisqueda de la inalcanzable perfeccién, Basicamente, ha existido una relaci6n genérica entre religiosidad y arte: Barragén precisa la necesidad contempordnea de un “espiritu religioso o brujo”, cuya principal atribucién serfa eliminar el peligro de la vulgarizacién o de la vulgaridad, ya que éste tiende a desaparecer entre nosotros para dejar campo abierto al “espiritu laico”, que tiende a rebajar el valor de la ociosidadt Si lo humano empieza tnicamente en lo divino, Barragan distigue entre la experiencia de lo divino de la experiencia de Dios. Lo divino no prueba la existencia de Dios, prueba laexis enc adel hombre: es aqui gy donde entran las diversas ereencias y las atribuciones a los miltiples dis le permite comparar, probar una En Barragain, su fe catslica religién con la que Hegé a tocar fondos eriticos: es claro que empu- j6 constantemente las “verdades heredadas”, que ejereié en su fe es- cobazos saludables que limpiaron el piso del pensamiento y que le permitieron reinstalar los valores en un alojamiento renovado y dig- no: “Dios mismo se beneficia de estos eseobazos”, Sin embargo, a pesar de probarle con un espiritu critico, siempre volvié a confiarlo en la metafi ie: iltimo refugio pero verdadero dominio del viejo Luis Barragiin: Casa Eduardo Lipes Preto, Jardines del Pedregal, Sefior, en donde es inatacable. Ba- San Angel D.F., 1950. rragin vio en sus conflictos de fe una posibilidad para purificar progresivamente el mundo fisico, pero, a la vez, de purificar a Dios, que volvia a salir erecido de este aseo, aunque también, més lejano y més inaccesible: menos humano, es verdad, y con ello aceptando las distancias y el largo camino por recorrer. Ahf encuentra la contribucin més irremplazable de su religién: la actitud contemplativa, sin ‘| de los misterios de la te ni el alma ni el arte, ni el sentido de los abismos, la que no existencia. Aunque no considera como dote tinica de las religiones la vocacidn contemplati- va, si ve en la experiencia mistica ~especificamente religiosa~ un atributo para todo espiritu sensible e interrogador, Entre las aportaciones de Barragén es comtin encontrar la palabra “publicidad” trabajada con diversos acentos, pero siempre en oposicién radical al concepto de “ociosidad” que, por el contrario, es una expresi6n que implica religiosidad y orden y, lo que es més importante, de armonia entre lo divino y lo humano. Barragin contrapone al mundo laico rigidas exigen- cias de religiosidad, de orden, proponiendo composiciones volumétricas rigurosas que abar- can espacios ascéticos. La idea de orden es esencial para entender la obra y el pensamiento de Barragan y, como resulta obvio, guarda una estricta relaci6n con su voluntad de silencio: combinacién de teoria y prictiea basada en la experiencia,z>o>rz2>0 Barragan considera que el mundo contemporaneo, con todo y sus grandes avances industria les y teenoldgicos, tiene una urgente necesidad de orden. Las caracteristicas formales de su exi- gencia resultan, no obstante, dificiles de descitrar y por ello estén propensas a cualquier clase de interpretaci6n. Sin embargo, basta, por un lado, releer sus escritos y entrevistas mayores, y, por otro, el revalorar su proceso lento y cuidadoso en el proyecto, para concluir—de nuevo- en esa necesidad de orden. Por ejemplo, tal aspiracién nunca se expresa ni siquiera a un nivel mera- ‘mente arquitecténico~ mediante lenguajes abstractos, a pesar de lo que la critica normalmente le ha adjudicado. Hasta sus representaciones més concisas, limpias y agudas se alejan de la abs- traccién; inclusive, en un estudio estrictamente formal de su obra, no es aceptable la confusién entre los conceptos de “abstraccién” y de “espiritualidad”. La necesidad de orden ~ese “ que contra el oleaje de deshumanizacidn y vulgaridad”, encarnada en las construcciones y los pro- yectos de Barragén, siempre expresa un rechazo programético a la abstracci6n. Este rechazo es perfectamente coherente con los motivos de Barragén en favor del orden y del ocio como valo- res esenciales. La abstraccién, a su vez, es la caracteristica mas obvia y mas profundamente en- raizada en la publicidad y de la mereanefa: es el origen del caos vulgar y laico, de ese “oleaje”, al que Barragén se refiere. En el mundo actual el vertiginoso proceso de desarrollo parece in- contenible: como mucho, puede proponerse un orden que preserve la vida -entendida en térmi- nos espirituales-; Barragin esta plenamente convencido de que la vida s6lo puede hallar refugio en la soledad, En un mundo que tiende a lo abstracto, donde el hombre vive publicamente y es mercanefa, él antepone el ocio y el espiritu que son vida, Su tarea es organizar, ordenar y revelar este mundo, optando por una arquitectura que no da concesiGn a la abstraccién. Su obra habla en el lenguaje del intelecto y del corazén que imponen pausa y orden confiando en la “verdad estética” de tal ideologéa, augurando dignificar la vida humana, Para Barragan, los valores heredados por su cultura agonizan en el proceso de abstraccién in de- bido a su tranquila y despreocupada infancia y primera juventud jaliscienses; fue a través de publicitaria de la civilizacién contempordnea. Tardé en asimilar y aceptar esta situs sus primeros viajes y entrevistas, pero sobre todo mediante sus lecturas francesas, que vino a despertar y a tomar partido en estas cuestiones. Pueden detectarse por sus apuntes desde los escritos de Ferdinad Bac, consideraciones como: “Et il se dit qu’au milieu de ce paysage in- connu tout n'est pas encore tombé sous la machine impitoyable, broyant le passé qu’il a aimé, Dans un art nouveau qui sent encore le lait de la nourrice, la transposition parfois té- méraire des formes connues n’a pu encore inspirer confiance a tous... On aimait bien les fa - briques. Ce mot si plein de promes batis servait désormais a désigner des es oli des miracles mécaniques saient au milicu d'une lépre de fumées et de scories™®, Bac le introduce a una primera alusi6n del progreso como un caos en movi- miento, Por otro lado, Barragén fue muy afecto a las aportaciones de Baudelaire en torno a su literatura reai cionaria para ridiculizar no solamente la idea moderna de progreso, sino elpensamiento y la vida modernos en su totalidad: “Hay otro error muy de moda que estoy dispuesto a evitar como al mismo demonio. Me refiero a la misma idea de ‘progreso’. Este oscuro faro, invento del actual filosofar, aceptado sin garantias de la Naturaleza o de Dios, esta linterna moderna arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento; la li- bertad se diluye. Todo el que desee ver la historia con claridad, deberd primero apagar pri- mero esta luz traicionera. Esta idea grotesca, que ha florecido en el suelo de la fatuidad mo- lidades, ha liberado Ia voluntad de todos los lazos que le imponfa el amor a Ia belleza... Tal enamora- derna, ha relevado al hombre de sus deberes, ha exonerado el alma de responsal miento es sintomatico de una decadencia ya demasiado visible", Barragén, al recurrir y su- brayar estos textos tempranos, demuestra su preocupacién por la obvia “confusi6n intencio- nada” entre el orden material y el espiritual, motivada por tal idea moderna de progreso. Bs perfectamente clara y razonable su batalla en contra de esta confusién, misma que se vino acentuando durante este siglo; las presencias de a maquina y de la mercanefa en el escena- rio moderno han provocado la yuxtaposién de elementos sin relaciones organicas en el do- minio de lo sensible. Las anteriores citas -as{ como las deducciones de Barragan— aun sin ser sorprendentes, guardan una importancia capital. Proponer forma arquitect6nica para el mundo contempor neo significa asimilar y mostrar una postura seria ante el progresivo empobrecimiento de laz>oraz>e vida, la paulatina decadencia de los valores espirituales y el anonimato de las cosas fragmentadas por su propia utilidad inter- cambiable. Proyectar y dar forma es levan- tar ese dique que resista a la salvaje marea con toda su experiencia residual y vulgar irreversible (Barragan se apoya en la intui- \6n para delimitar las formas, para orien- tarlas y darlas el espfritu necesario. El or- den cial ~orden que esté en el espiritu- contiene el germen de su critica de valor contra el principio mismo de lo abstracto). Sin embargo, enfrentado a este panorama, Barragan no adopta el papel del observador indiferente: su trabajo carece de la traquili- dad del cémplice que observa el caos a lo lejos. Su distanciamiento de las cosas y de los acontecimientos -de lo “nuevo”, es una decisién consciente con motivo de pre- cisar el margen exacto que necesita la mira- Luis Barragdn: Casa Antonio Givec, San Angel DF, 1955, da para apreciar la belleza, la verdad y la esencia de los hechos. Barragan distingue que, en un mundo de fenémenos, cuando las fuerzas no son del orden de lo sensible, tampo- co lo son del orden del espiritu. Se trata de una visin en conjunto nostalgica, combativa, de- silusionada y optimista: el caso de Barragén —su trabajo demuestra la fe en una arquitectura que posibilita el orden, en la que la vida espiritual sea su justificacién esencial. La claridad formal resultante es, en muchos casos -particularmente en los trabajos a partir de 1940-, asombrosa y no deja lugar a dudas cuando, en virtud de su exigencia de orden y en su propia radicalidad, vemos que Barragén se confia en las bondades de la repeticién. También aqui se diferencia de otras tendencias modernas que parecen obsesionadas por la variedad no- vedosa, Barragin repite, siste en partituras, ataca y vuelve sobre los mismos problemas a tra- vés de diversos proyectos: podemos hablar de una repeticién temstica (gran parte de su obra completa esta constituida por el problema de la casa) como opcidn ideal en cuanto que facilita su proceso de aproximacién a aspectos de orden mayor. Pero Barragan opone la repeticiGn —esa manera de hacer, probar, concluir para volver a hacer- en contra de la reproductibilidad. La repeticidn es una decisién radical y solitaria; la reproductibilidad se fundamenta en la acep- tacién externa de la necesidad y esti motivada por el predominio de lo dil (la repeticién, porLuis Barragén: Casa Eduardo Lopez Preto, Jardnes del Pedregal, San Angel D.., 1950 otra parte, disuelve las uparienci que enmascaran fulsas erdades”), La temética repetitiva y las propias soluciones de proyecto deben entenderse dentro del marco global lento de Barra- gan. En este proceso, existe cierto lugar para la nostalgia, estando muy claro que en él no pue- de haber innovaci6n posible cuando se abortan los lazos que nos unen a la tradici repetir, como veremos, ¢s un arte congruente con su idea de tradi n Debemos aclarar las relaciones que Barragén mantuvo con la tradicién, y en particular con el caso mexicano donde “lo tradicional” ha sido campo vital de conquista y de construceisn alo largo de este siglo. En su caso particular, ha sido victima de numerosas transgiversacio- nes debidas, en general, a la reciente tendencia por considerarlo ~tanto a él como a su obra-, como lo més representativo de “lo mexicano”, o de “lo tapatio”, segtin las disput iS y urgen- jas de reivindi nn nacionalista: por ejemplo, la osadia de algunos al asegurar que tal co- Jor en su trabajo es profundamente “mexicano”. O que tal aspecto resulta ser absolutamente “jalisciense””*, De hecho, continuar esta linea simplista corre el riesgo de confirmar la idea que asocia a la tradici6n con el mantenimiento folkl6rico de précticas y actitudes de compo- siciGn, Si queremos evitar tal simplificacién, debemos estudiar las relaciones de Barragén de acuerdo a como su pensamiento nos tiene acostumbrados. El respeto que siempre mostré por la obra anterior y de otros tiende a confirmar esto,z>orz2>0 En diversos medios y en distintas oportunidades, Barragan quiso enfatizar su papel de arquitecto tra- dicional, Serlo, para él, es hacer la arquitectura de jiala a época, es decir, seguir la tradicién que que debemos hacer la arquitectura de nuestro tiem- po. Barragan se auto-considera un clasico, o un tra- dicional, desde un punto de vista filoséfico: el que hace arquitectura de su época es tradicional, ya que Jo mds anti-tradicional seria hacer la arquitectura vieja. La verdadera tradicién consiste en ir hacien- do arquitectura contempordnea segiin la vida de la época, conforme a la cultura de la época. Esta pos- tura le permite evitar cualquier compromiso formal © compositivo, abriéndole acceso a todo lo hereda- do con libertad y sin prejuicios historicistas: “No podemos repetir esas formas, pero si concentrarnos 1s es en analizar en qué consistfa la esencia de e pacios. El arquitecto tiene que vivir su época y ¥; Luis Barragdn: Casa Antonio Galvee, San Angel DE. 1955. lorar hasta qué punto las experiencias de siglos pa- dos han hecho la vida agradable”, Barragan sim- plemente invierte y aclara los términos; un arquitecto que se precie de ser moderno, ser forzo- samente tradicional, pues contintia con la busqueda de la solucién espacial que mas responda a las exigencias globales de su momento. En este campo, es evidente que frases como “Nada tan peligroso como ser demasiado moderno. Corre uno el peligro de quedarse sibitamente antioua- do”, le advertian sobre colegas que bajo la bandera de lo neo-colonial, californiano, ete. queda- jonal~ como los més anti-tradi ban relegados ~a pesar de su presunto apego por lo trai Nn tas de todos. Barragén, a partir de su muy temprano coqueteo mediterrineo, no cae en estos ca sos que intentan fabricar una relaci6n historica de formas puesto que tal construccién ya no tras- pasa la superficie de su retina’. Si, por un lado, desea una arquitectura tradicional tanto como una arquitectura con trasfondo religioso para una época en que no existen valores colectivos asumidos, también, por el otro, se niega a aceptar una tradicién que tan solo sirve de pretexto para planear un calendario, o una re- ducida a esos folklorismos epidérmicos. Aun tratdéndose de una realidad poco alentadora donde lilidad del hacer tradi- la tradici6n esta velada por aspectos vulgares, Barragdn confia en la pos cional: una tradicién como modelo ético, matriz para la identidad de las cosas, las relaciones y el auto-conocimiento. Una arquitectura tradicional para una cultura unificada y deseosa de inte- gr in por medio de una comunién global y colectiva a niveles altos y complejos.Luis Barragin: Casa Antonio Galvez, San Angel D.F., 1955. No es un problema de formas, sino de esencias; trata de vivir su época en constante cues- tionamiento respecto a los aspectos profundos que hayan condicionado a otras y que se ha- yan manifestado en el tiempo, Sin embargo, ;qué hace con los resultados de estas indagacio- ne: ? Barragan habja de “...trasponer al mundo contemporaneo la magia (Io religioso)...” de es fn su trab; experiencias. Se sube que él mismo consideré su obra como autobiografi jo subyacen los recuerdos de su nifiez y de su adolescencia, mismos que le marearon para siempre: su obra quiere mostrar “...1a huella de esas experiencias”. Pero, él no ha mostrado en su obra la vida tal y como ha sido sino una vida tal y como recuerda que la ha vivido. En su arquitectura, el papel capital no lo desempefia lo que él haya vivido sino que mas bien se trata de un tejido, una red trabada a base de recuerdos: la legalidad del recuerdo reperoute asi en la profundidad de su obra, La infancia, o mejor dicho, la inocencia voluntariamente recobrada, es otro de los atributos modernos que Barragan cita de Baudelaire en sus textos La mirada infantil es considerada como més aguda, més intensa, mirada que contempla todo como por primera vez: frescura y espontaneidad en la percepeidn, Mirada limpia, inocente, aquélla que atin no st contaminada y alienada por los avatares de la vida. Es claro que B: sragan sabe diferenciar: mientras que un hecho vivido es finito ~esta incluido en la esfera de la vivencia- el acontecimiento recordado carece de barreras ya que en él, se han ido sedi- mentando todo tipo de variables exponenciiindolo al infinito. Es una red que se ha venido te-z>rorzz>e jiendo y que sirve para atraer a més y mds peces en la profundidad: la unidad global de su obra s6lo puede percibirse en términos de recuerdo, de ese continuo ejercicio Barragén utiliza su realidad como punto de partida: éste es un tema central en su trabajo. La relaci6n entre la arquitectura pre-existente y la forma constructiva es inevitable e importante: la arquitectura nunca ha surgido de la nada, Su obra se presenta como modelo de pensamiento eri- tico acerca de la percepeién de toda su cultura, Sin embargo, la idea de “trasponer” nos habla de tuna manera de entender el tiempo como una eternidad abierta, donde actiian tiempos entrecru- zados. Seguir el contrapunto de su época y de sus recuerdos, significa penetrar en el corazén del mundo de Luis Barragén, ese espacio flotante de la malla entrecruzada, Un mundo donde domi- nan las correpondencias, mismo del que fue capaz, de rescatar luces y manifestarlas en su vida vivida, como en su arquitectura, Y desde la distancia que facilita su percepei6n critica de la realidad como de toda su herencia cultural, la tradicién es en la obra de Barragén invariable en su diversidad y en su distancia- miento, pero muy inquictante por su capacidad de abrir sin piedad el presente. La tradicién, para no es ese aspecto agradable del pasado ~aquél prostituible he no la 1a cl bochorno-, s amar- ga pero esencial proximidad con aquello que se vislumbra a lo lejos. Se trata del intento ininte- rrumpido de dar a toda una vida el peso de la plena presencia del espiritu; el hacer de Barragan, el “trasponer”, no es otra cosa quee una presentizacion, Barragan no tiene deudas que cumplir con estilos. A pesar de ello, su postura parte de la conviccién de que la tradicién es al mismo tiempo presencia y alejamiento: por un lado, pre- sencia, como una fuente vital que nutre y justifica al ineludible presente, donde la nostalgia es conscieneia del pasado clevada a potencia postica. Barragén entiende por nostalgia, el “cami- no” para que el pasado rinda frutos -esas “revelaciones”-, pues s6lo con ellas se es capaz. de Henar el fo que provocan las arquitecturas fincadas meramente en lo util. Por el otro, aleja- miento, como necesidad personal respecto una cultura responsable del caos actual, que se continéa construyendo y se manifiesta dia a dia a través de las contorsiones vulgares de la c lizacién. Se trata de una paradoja donde la tradicién es la que guia el hacer de Barragin en su biisqueda y aproximacién entre o superficial y lo profundo, El tejido debe leerse, segtin sus propias indicaciones, a la luz de las cosas precisas que miré y de las filosofias con las que tra- baj6, variables a | 5 que el arquitecto debe la configuracién de su pensamiento y de las que emana el misterio de su arquitectura. El faro que guié su obra para que fuese altamente huma- na, fue la prioridad de que habia de representar no solamente 1a accién bella del espacio sino también, y muy particularmente, la del tiempo. Por eso, para él, “..el arte mas refinado y el mas dificil, y el més peligroso, es el de la patina’ Sin embargo, su proceso lento de destilacién compositiva esta regido por los diferentes tami- ces que filtran y separan los elementos iperfluos y vulgares que atin sobreviven al primer en- cuentro con las premisas de orden mayor; Barragin prefiere trabajar con el material cernido.Luis Barragén: Cuadra San Cristébal. Casa Egerstrom, 1967-68. (Colaboracién de Andrés Casillas). Respecto a la abstraccién como mecanismo es claro que la deshecha de raiz, mientras que, por ejemplo, su postura ante la omamentacién o la definicién de fachadas, parece haberlas concilia- do ~segtin el caso~ dentro de este proceso higignico. En este sentido, es evidente que para emitir jamente formal sobre su trabajo, debemos centrarnos en las presencias, pero tam- un juicio esti bign en los motives que justifican las ausencias, Barragin se mueve dentro del limite que une y separa a la palabra del silencio, espacio que protege a la forma del dominio gratuito de lo utilita- rio, Tal proceso lento requiere, obviamente, dedicacidn, ociosidad y silencio: todas, opciones irrevocables. Pero el silencio, ciertamente es la clave de la arquitectura y del pensamiento de Barragén; es un valor incuestionable, cuyo significado radica en tomo a lo anterior tratado, Asi, hacer arquitecura es crear espacio y tiempo para la serenidad, es construir ese refugio en contra de la posibilidad del acontecer virulento: es el rechazo de lo nuevo en favor de la tradicién, En corto, Barragan entiende a la arquitectura como el arte del tiempo, Entre las contadas ocasiones que concedié entrevista o escribié sus reflexiones encontramos una declaracién singular en la que dice “...estar influeneiado por todo lo que veo”. En una per- sona que insistfa que para poder ser, haba que saber ver, la frase anterior adquiere varias im- plicaciones. Ya hemos tratado la relacién creativa que en él guardan las cosas que miré en su vida, aunadas al tema rector de sus construeciones de recuerdos. Sin embargo, en su inicio pro- Zrorzz>ez>orzz>© fesional, se manifiestan hechos que, mas adelante, vendrian a regir su postura respecto a su formacién autodidacta, como a su desconfianza sobre la manera en que las instituciones acadé- micas pretenden “ensefiar” ar- quitectura, Desde un punto de vista estrictamente académico él es ingeniero; como arquitecto su preparacién fue personal. Pero, dentro de su silencio, en su sole- dad, «de qué regla se vali6 para organizar su aprendizaje? Barra- gn plantea no haber tenido mé- todo alguno sino haberse dejado Hevar de forma intuitiva en su trabajo personal, como en su afi- cién y a las criticas y elogios que hizo de la arquitectura. A él Luis Barragdn: Casa Eigenes, calle Ramtre, 14, Cludad de Mésico, le interesa precisamente ese 1966. concepto intuitive”, Barragén manifiesta tener segu- ridad al mirar una obra de arquitectura o cualquier expresién plastica, de tener la capacidad, no para comprender, sino para sentir. Capacidad para sentir en muchas cosas de la vida, por ejem- 0 sobre ella. plo, la belleza, sin necesidad de responder o dar alguna idea o concepto anal “Yo trabajo por observacién e intuicién...”*, Barragin, como buen mexicano, sabe del arte de disimular; detris de sus precavidas palabras tenemos a un hombre meticulso, astuto, calcu- lador, y, sobre todo, conocedor. En pocas ocasiones habl6 y no se trata, por supuesto, de una modestia mal entendida, Estas palabras no pretenden disculpa alguna —respecto a su modesta preparacién académica~ ni mucho menos inhibicién, sino que le sirven de pretexto para mos- trar indirectamente sus verdaderos pensamientos: la belleza no se presenta por método estable- cido alguno, aparece a quien la sepa ver; la arquitectura no se puede aprender como pretenden las escuelas, is de cémo buscarla. Ba- sino tan solo se puede “en-sefiar”, 0 sea, dar sefias, pis rragén es un convencido de la intuicién, pero a la vez sabe que sélo mediante horas y horas de intenso trabajo y paciente espera, puede aparecer la belleza en la arquitectura, Por tanto, a él le gusta hablar de experiencias, y, de lo que esté convencido, es que la belleza est uhi donde laLuis Barragén: Cuadra San Cristébal. Casa Egerstrom, 1967-68. (Colaboracién de Andrés Casillas) siente. Cualquier declaraci6n de Barragén —sea escrita, dibujada, hablada 0 construida— es, a su manera, la afirmacién o la demostracién de una idea trabajada por intuicién. Queds planteada la ausencia de método en la auto-formacién de Barragén, y, a su vez, del ca- cter intuitivo por el que siempre se incliné en su labor global. Esto exige una confianza pers nal en Jo que se hace muy especial; pero, para llegar a sentir la belleza, {cudl era su proceso creativo? En otra palabras, ,qué variantes particulares destacaban en su tarea diaria? Barragdn relata c6mo transcurria un déa cualquiera en su vida: “Comienzo a trabajar temprano, alrededor de las siete y media, tomo la comida aqui con el equipo de trabajo; terminamos de trabajar a eso de las cuatro de la tarde, Paso las tardes viendo libros de arte y arquitectura, leyendo””, Dos vertientes en su dfa: el trabajo y su formacién, Bs interesante adentrarse en ambos mundos para aclararnos. El mismo explica que al empezar un proyecto, comtinmente, lo inicia sin tocar un Lipiz, sin un dibujo: “Es un proceso de locura”, dice Barragén®. Después de imaginar, deja que se asienten en su mente esas ideas por unos dias. Regresa a ellas y empieza a dibujar pequefios croquis sentado en una silla, Después, al dibujante, realizando conjuntamente maquetas, hacien- do continuos cambios. Estudios de fachadas, voltimenes, colocdndolos en distintas formas y es- tableciendo relaciones: alternativas. La obra constructiva, una vez iniciada, tiene alteraciones: “da obra en sf es un proceso creativo™'z>orzz>© Destacan algunos aspectos de lo expresado por Barragiin sobre su proceso creativo. De he cho, consideréndolo como “un proceso de locura” nos habla de afinidades diversas como, por ejemplo, la imaginativa metafisico-surrealista. Barragén relacionaba la posibilidad de descu- brir lo misterioso de las cosas comunes con la locura: es evidente la simpatfa que tuvo hacia De Chirico y, en segundo término, hac el grupo surrelista, por lo que no extrafia el lenguaje utilizado para manifestar su proceso creativo, Su especial inelinacién sobre el manejo del co- lor, particularmente interesado en De Chirico, asegura a la vez. un meticuloso estudio del sus- tento ideolégico de esta metafisica; por tanto, no debe sorprendernos este tipo de asociacién de ideas y resonancias mutuas. Destaca, de nuevo, la nutriente intuitiva que aparece en cada momento del proceso: desde los neros pasos en los estudios y avances generales, hasta la misma edificacién, las decisiones p finales se toman bajo esta pauta. Barragén “selecciona” lo que juzga més atractivo, por tanto, la confianza en su sentir y en su mirada es total. El comenté respecto al saber yer: “...quiero decir, ver de manera que no se sobreponga el andlisis puramente racional” Bl ver lo relaciona més al ntir fisico-espiritual que a una comprensién razonada. La belleza, fin tiltimo de su trabajo, debe compeler al espectador, no por la raz6n pura, sino por los sentidos. ‘Tomemos ahora un ejemplo de emo funciona esto: el manejo del color, una de las variables por la que es mas conocida la obra de Barragén. El color es un componente de su arquitectura, le sirve para ensanchar 0 achicar un espacio, le es ttl para affadir “ese toque de magia” que necesi- ta un sitio, Los colores expresan el estado de dnimo de los habitantes, su humor, Cominmente define el color ha {a que el espacio esti construido: visita el lugar constantemente y a diferentes horas del dfa y “...comienza a imaginar el color, a imaginar desde los més locos e inerefbles... los estudios requieren mucho tiempo y sdlo se efectiian combinando y buscando, pacientemente, el entidos color mas apropiado”®. Dado que en Barragén el color estimula de una forma u otra los desde la imaginacién hasta la seleccién, el proceso no tiene otro fin que el motivar un estado de nimo, dar “ese toque de magia”, Vemos que en él las cosas funcionan asi, sin reglas y mediante Ia intuicidn personal. Tanto Ia cantidad como la calidad de tiempo de espera-reposo que dé a lo imaginado, en su mente, juegan un aspecto vital en la toma de decisiones: Imagina - Reposa - Se- Iecciona, Como hemos visto, el reposo no trata de inaccién; por el contrario, es tiempo laborioso de meditacién, razonamiento y destilacién. Los estudios para Barragan “s6lo pueden ser ast”, Aqui valoramos la congruencia entre lo que propone y lo que hace: en épocas en donde el hom- bre no tiene posibilidades para detenerse y dedicar tiempo a si mismo, donde el reposo y la sere~ ividad y forma de vida digna. Su proceso creativo se constituye como fundamento para una arquitectura nidad no son ac ibles, Barragdn vuelve a ellos y los propone como tinica fuente de cree que motive y estimule ambientes donde pueda proceder una vida humana. En una carta dirigida a Andrés Gineste en 1974, Barragan le comenta lo siguiente: “..tal vez, ttl y yo somos para este mundo actual en que s6lo se busca acomodo para la huma-nidad... en forma siempre masiva y hay poco tiempo para sofiar y desarrollar obras creativas y be- Has” . Mais que el contenido de la cita mismo que detalla cue tiones que hemos venido si- guiendo- me interesa abordar e1 tono de fondo que se percibe: claramente sombrio, casi amar- 20, nos descubre la dificil etapa por la que atravesaba en aquellos tardios afios, anteriores a la de« sidn del MoMA para sacarle a la luz, Por un lado, se encuentra en una situaci6n de salud perso- nal delicada ~pasé por varias en- fermedades 1975-, y, por otro, se debate hasta una cirugia en Luis Barragan: Las Arboledas, México, 1959. tre la falta de trabajo asi como una inquietante precariedad econmica (es duro el verificar entre sus papeles c6mo tuvo que vender desde libros y mobiliario, hasta pinturas de su propiedad para solventar la situacién). Creo que la importancia de recumtir y apoyarse en su correspondencia radica en la propia fun- cidn del acto de escribir, esto es, nos da una idea cercana de la situacién de su consciencia, Ba~ rragin, por ejemplo, nunca fue un hombre normalmente abierto ni directo; no tratamos con al- guien ingenuamente directo a mostrarse a si mismo. Si analizamos sus estrategias para “ense- fiar” su obra s6lo encontramos una voluntad de control habilmente intencionada y cautelosa. Traténdose de su persona —en su vida privada— encontraremos extremas censuras, Pero hacie do a.un lado las cuestiones de motivacién personal, debemos reconocerle y aceptar la austeridad y el meticuloso empefio que ejercié para transmitir su trabajo te6rico-arquitectonico, y, también, sus preocupaciones personales. En esta franca confidencia a su amigo Gineste, Barragén atin no parece prever el conflicto interno que le implicarfa el aceptar 0 no el proyecto del MoMA para su persona. Cos sus setenta y cuatro afios tuvo que valorar las ventajas y desventajas de tal reco- nocimiento®. En esos afios, y al contrario de lo que podria suponerse, su ideologfa general era absolutamente desconocida en México y su obra era tan s6lo admirada por unos cuantos amigos cercanos. Hasta 1975 nadie ajeno a este reducido grupo sabia de Luis Barragédn (fuera de Mé co el panorama era similar), La obra fisica se datiaba o se perdia con los afios, y al parecer, poco trabajo le serfa confiado a futuro dada su edad y la situaci6n econémica reinante en México. Su 8 A R a A 6 A Nz>o>zz>e 4nimo seguramente era opaco para cuando Ambasz se acereé: tanta fe depositada en tal ideolo- fa, tanto trabajo ejecutado, y en México a nadie parcefa importarle. Estaban los dibujos y la ge- nerosa documentacién de cada proyecto, pero, ;a quign le inspirarian si estaban guardados en los archivos?, gaceptar © no? Aqui, de nuevo, la duda fue trabajada en su interior: la respuesta serfa un sf aunque condicionada a un pero... Barragén nunca toleré que compromisos exteriores le ataran moralmente, aunque no por ello dedicd menos pasién a sus aventuras personales. De hecho, el aceptar exhibirse para el MoMA y su montaje de Nueva York no fue la excepeiGn: cedié a Ambasz la presentaci6n conceptual y Con sus estructural ya digerida, la informacién justa a sus intereses —ni menos ni més-. Ademé conversaciones y entre Iineas sembré en el escaparate internacional la semilla que contenfa todo el semen que fecundaria su propio mito. No hay duda que ered uno, un mito fincado en el mis- terio: el vacio apareci6 cuando negé la posibilidad de establecer un didlogo fécil, barato y su- perficial con él, Barragdn mostré su trabajo con fotografias inquietantes y dibujos sugerentes, pero no catalogables. Utiliz6 un vocabulario florido y barroco, mas vago e inaprehensible. Todo estaba ahi pero nadie podia aproximarse: ni el académico con su seguridad pe- ante los ojo: dante, ni aquél para quien lo importante era el burbujeo de la champaiia inaugural. Vayamos in- cluso poco mas adelante y repasemos el discurso de Pritzker: todo se concentra en esas pala- bras, pero, ;c6mo precisar sus auténticos significados?, ,c6mo relacionar esas hermosas vague- dades con las imagenes sensuales de una arquitectura atin no pacificada por la critica historio- grafica? Barragdn habia iniciado su mito seguro del poder del misterio. Tendria la recompensa de que nadie podri tocarle por medios tan vulgares. ,Podrfamos, acaso, esperar algo distinto de Barragdn? Creo que no, Fiel a si, confi6 en mostrar que el diflogo con la belleza —incluidas sus lenciom hhonestas buisqueda sélo podria iniciarse después de guardar un amoroso “Apunte manuserito de Barragéa, seleccionado entie ores aforismos. Documento de archivo, Biblioteca Barragén, Guidatajra ‘La instauracidn de este nuevo artista en el escenario, ciertamente obedecié a las Upicas apropi mercado de Nueva York: sin embargo, como es comin, la estrategia se bas6 en Ia no definciGa de los contenidos de cste trabajo, saturando cl ambiente de interogantes ant lo des-cubicrto,chispa que al saltarinauguraba luminosamen- tel mito Puesto que el estudio s6lo pretends una Lectura hipotética de su obra y servir de base a postrioresdiscusiones, no in- cluyo notas propias. He decidido destilar al maximo, confiando en el conocimicnto del lector sobre las cuestiones ge- nerales que aqut se trata Consular: Barragén, Luis: Texto aut6arafo hasado en las meditaciones del Sr. Eduardo Rendén con motivo de la pe v0, Biblioteca Ba- jones geogrificas del biicacisn de sus jardines en la revista Arquitectura, México DF, julio de 1945. Documento de rasan, Guadalajara “The Hyatt Foundation: The Pritsker Architecture Price 1980. Presented to Luis Barragén, S-P 980, 15 pp. Escrito presentado por Barragsin por motivo de la reeepeisin del premio, 3 de junio de 1980. *Barragin, Luis: “El arte de no hacer nada”. SeleceiGn aut6graia de citas recogidas de la literatura de Oscar Wilde ‘Texto de 195?,5 pp. Documento de archivo, Biblioteca Barragén, Guadalajara “ste término tiene antecedentes claros ya desde los escritos de Ferdinand Bac(consultar la bibliograffa propuesta en el articulo titulado “Tras Minguilla” aguf publicado), aunque fue ms decididamente utilizado por Mathias Goeritz. En 1953, ya radicado en la ciudad de México y con motivo de presentar su musco experimental El Eco, Goctitz publicé su “Manifiesto de la arquitectura emocional” (apareci6 por vez primera en Cuadernas de Arguitectura, Guadalajara, marzo de 1954), Busca una salida para el hombre de nuestro tiempo que: “.aspira a una clevacién espiritual.". Ba-:ragin tavo en estos aos gran amistad y colaboracién con Mathias, hasta los problemas surgidos con respecto a la ae torfa de las Torres de Sutélite. Barragsn, Luis: “El arte de..”, ct, Nota: pero, como veremos, la belleza se torna en Barragin como prueba o sfatoma de su propia madurez estética: ahf puede valorar hasta qué punto ha conseguido asimilar y proponer el encuentro del interior y lo exterior, como sintesis de su memoria y su presente, como unién de la tradicn y de la actualida. SBarragén, Luis: Texto autigrafo hasado... ver cita 3. The Hyatt Foundation... ver cita 4. "Bac, Ferdinand: “L’art des jandins”, Revue des deux mondes, Par.. 15 de septiembre de 1925, Cita tomada del docu- ‘mento que se encuentra en su biblioteca, "Baudelaire, Charles: “Sobre la idea modema de progreso aplicado a las Bellas Artes”, Artin Paris, pp. 121-129. So- bre estos temas es obligada la consulta de: Benjamin, Walter; “Bl Paris del Segundo Imperio en Baudelaire”, Mumina - ciones H-Poesia y capitalism, Balt. Taurus, Madrid, 1972. "Aungue estas pugnas no son exclusivas de Barragin, nos encontramos en el mismo terreno cuando se habla de Juan Rulfo, de José Clemente Orozco o de Chucho Reyes. Barragén, Luis: “El arte de. et “sDebemos apuntar que Barragén siempre elogis el espiritu de modernidad, de contemporaneidad de las autoridades civiles mexicanas que aceptaron y pidieton 2 los arquitectos hacer de acuerdo a su momento. Se tats, dice, de un “fe- rnémeno tino en el mundo”. de “un espiritu de modermidad tinico”. "En una cita particularmente trabajada por Barragén —subrayada varias veces con tintas en distintos colores~ podemos reafirmar cémo relacionaba aspectos de orden mayor, por ejemplo, ala belleza, con su tejido de recuerdos: “Navega- mos en medio de un silencio inconcebible, un mar de magia... Esto es belleza. Pocas veces ve usted la belleza de fren- te, Mirela bien, sefor Hunter, ya que eso que ahora tiene ante s{no volvers a verlo jams, pues cl momento es transite- rio; pero cl recuerdo perduraré en su corazén, Acaba de establecer contacto con la etemmidad’”. Cita tomada de: Somer set, Maugham: The trembling of leaf. Volumen dela Biblioteea Barragin, Guadalajara “Barragsn, Luis: Texto autdgrafo basado... ver cita 3. "Para Barragin, a belleza que esta en relacién con el hombre es la que viene a deleitar por los sentides y por la inti in. La capacidad abstractiva del hombre y la intuicién, permiten eomprender y erear la obra de arte ya que pertene- ‘cen a una esfera inmateral. Bn la intuicién, la inteligencia goza sin trabajo y sin discurso, y su deleite esti en la pro- porcidin de las cosas la inteligencia. Barragén la entiende como un esfuerzo de la vida que fija su ateneién sobre st propio movimiento; el otro esfuerz0 de Ia vida es la inteligeneia que somete y domina la materia. La intuicin es la uelta a la vida misma, a la eoincideneia de In consciencia humana con el prineipio vivo del que ella emana, a una toma del contacto con el esfuerzo ereador. Es una percepcisn por el inconsciente, "Salvat, Jorge: “Luis Burragén. Interview", Archetipe 1, E.U., otto de 1980, p. 22 "Schjeman, Mario: “El arte de hacer © eémo hacer arte. Entrevista a Luis Barragén, Entomo, México DP. enero de 1982, p. 106, Carta autégrafa de Luis Barragan para Andrés Gineste, 27 de febrero de 1974, México D-F. Documento de archivo, Biblioteca Barragin, Guadalajara, “Arthur Drexler confié en Emilio Ambasz el proyecto desde 1975; sin embargo, fueron Jos Albers ~Anni y Toseph~ los primeros en sugeritle a Drexler la idea de una exhibicidn desile marzo de 1967, Cito: Anni —"He (Barragén) is a kind of mexiean Mies, Dresler laughed and thought, and added): “Barragan is extraordinary” ‘Anni — "How about a Barragin exhibition?", Drexler = "A good idea". Anni - “This country needs to sec his work, it is so beautiful and sane and imaginative”. ‘Tomado de: Carta autografa de Anni Albers a Luis Barragén, 29 de marzo de 1967, New Haven, E.U. Documento de archivo, Biblioteca Barragsin, Guadalajara, Nota, A pesar de que el primer reconcimiento extranjero le acababa de ser anunciado —incluso anterior @ la carta a Gineste-, me refiero a su nominacién como Honorary Fellow de la American Institue of Architects segin Ia carta de 24 de octubre de 1973, éste no paces haberle levantado el dnimo como To hizo la exhibicién del MoMA. Bs significativa -y graciosa la forma en que Burragdn enfrentaba este tipo de disyuntivas provenientes del mundo “real” (mecanismo que janis uilizaria si se tratase de un cuestionamiento de orden mayor): por ejemplo, en un docu: mento extraordinario, utiliza una solucién tan mundana como es el dar un valor numérico a cada aspecto positivo 0 ne- _gativo que resultarfa de acepiar © no un reconocimiento -en este caso del MoMA. Documento de archivo, Biblioteca ‘Barragan, Guadalajara.Universidad Politécnica de Catalunia . Departamento de Proyectos Arquitecténicos Master Oficial en Teotia y Practica del Proyecto de Arquitectura TRES CASAS DE LUIS BARRAGAN Mariana Moreira Teixeira Tutor: Prof. Antonio Armesto Aira Intensificacion 3: Proyecto y Andlisis Barcelona . Junio . 2008INDICE Consideraciones Iniciales Contextualizacién Objetos de estudio Casa Gonzalez Luna. Casa para Dos Fami Casa Gilardi Analisis Conclusién Bibliografia ...|. CONSIDERACIONES INICIALES Las casas predominan en el legado arquitecténico del mexicano Luis Baragan. En estos proyectos imperan conceptos como serenidad, silencio, intimidad y asombro, que él consideraba ejercer un papel fundamental en la vivienda humana, y como afirmé', nunca han dejado de ser el faro de sus bisquedas Partiendo de la convencién de que su obra se divide, como afirma Carlos Mart, en tres etapas diferenciadas y con el interés de estudiar la tipologia que predomina en la produccién de Barragan, he escogido como objeto de estudio para este trabajo, tres casas, cada una de ellas representando uno de los momentos de la carrera del arquitecto. La primera, la Casa Gonzalez Luna (1929), pertenece al grupo de casas de influencia Atabe y andaluza que realiza durante su etapa temprana en Guadalajara; la segunda es la casa que proyecta para dos Familias en la avenida Parque de México (Ciudad de México, 1936- 37) en la cual adopta el lenguaje del racionalismo intemacional; y finalmente, la iltima obra que logié concluir integramente, la Casa Gilardi (Ciudad de México, 1975-77), donde su experiencia arquitecténica alcanza una tension maxima. El objetivo es, a través del andlisis de dichas obras realizar un paralelo entte las tres etapas, identificando los rasgos arquilecténicos que han permanecido a través del tiempo y del cambio estilistico en la arquitectura de Barragan. Discurso de Luis Barragén en la Presentacién del Premio Pritzker de Arquitectura 1960". En Saito, Yutaka. Luis Barragan. México, Noriega Editores, 1994, p. 10. 2 ARIS, Carlos Matt. LUIS BARRAGAN: Espacios para la espera’. En 4 centenarios: Luis Bartagan, Marcel Breuer, Ame Jacobsen, José Luis Sert. Luis Basragén. Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, DL (2002), p.51ll, CONTEXTUALIZACION Luis Barragén (1902-1988) es uno de los arquitectos mas destacados de la arquitectura mexicana, Nacido en Guadalajara (Jalisco), pas6 grande parte de su infancia Y adolescencia en el rancho de su familia, ubicado en las inmediaciones de Mazamitla, region reconocida por su bella arquitectura vemacula, Aunque se gradué en ingenieria en 1923, descubrié su estrecha afinidad con la arquitectura que le rindié, en 1980, un premio Pritzker. Mas tarde reconocié que la carencia de los estudios en arquitectura pudo haber sido un punto positivo, ya que la ausencia de la técnica académica le permitié alcanzar soluciones instintivas a problemas de disefo’ La primera etapa de su obra, comprendida entre 1927 y 1935, se desarrolla en su ciudad natal, Las casas que construye en ese perfodo marcan el principio de su carrera y se caracterizan por una mezcla del repertorio de la arquitectura colonial, popular y rural de aquella regién con elementos de la arquitectura mediterranea, a la que se acercé en el primer viaje que emprendié a Europa en 1924. El inicio de la segunda etapa coincide con su traslado a la Ciudad de México en 1936, tras haber realizado un segundo viaje a Europa y al norte de Africa, en 1931, que le brindé la oportunidad de conocer personalmente a Le Corbusier y Ferdinando Bac. Inspirado por las propuestas del Estilo Internacional que se difundian en el viejo continente, Barragan adopta en los pequerios encargos y proyectos, que promueve y construye en este periodo (1936- 1940) un nuevo dinamismo en el tratamiento de sus elementos arquitectonicos. Sin embargo, mas tarde el propio Bartagan reconoce que las premisas del movimiento moderno no se adecuan enteramente a sus intereses, y critica los excesos de esta fase de su produccién cuando afirma: 4 SIZA Vieira, A, TOCA FERNANDEZ, A. et al, Barragén: obra completa, Tanais Ediciones, S.A, Sevila, 1995, * En este viaje de paseo que se extendié durante dos anos, Barragan conoce un nuevo repertorio en la arquitectura que fue fundamental en su fornacién como arquitecto, Demostré gran interés por la arquitectura andaluza, desperté su sensibilidad por los espacios de tadicién arabe y los jardines meciterréneos. Pas6 por Francia, Espefa, Italia y Grecia, En Paris visit la L'Exposition internationale des Arts Décoratis et Industie’s Modeines de 1925, y conocié al trabajo de Le Corbusier en al pabelon del Esprit Nouveau y los escritos de Ferdinand Bac, que se toraria como una gran influencia en su obra“Cualquier trabajo de arquitectura que no sea capaz de expresar serenidad es precisamente un error. Por ello es un error reemplazar la proteccién de los muros con ef uso incontenido de ventanales enormes, cosa que impera hoy..." A partir de 1940 el arquitecto empieza a valorar y definir lo que se puede considerar su estilo propio de hacer arquitectura iniciando su produccién madura. Esta etapa engloba sus obras mas difundidas y se caracteriza por una reconciliacién de las diversas vertientes de sus anos de formacién, nutrides por conceptos de la arquitectura de varias partes del mundo. El encuentro con el pintor mexicano Chucho Reyes, con quien Barragn establece una estrecha amistad y pasa a ser su asesor estético mas confiado, fue fundamental para el desarrollo de esta etapa. No es hasta el intercambio de sintesis artistica entre ellos que el arquitecto entiende la arquitectura como una pintura.° Los planos se descomponen en el espacio creando una composicién artistica de colores, como se podra observar mas adelante en la casa Gilardi. Hoy dia la obra de Barragan es divulgada en todo el mundo, pero este reconocimiento internacional lo alcanz6 tardiamente en 1976, ya al final de su carrera, cuando el Museo de Arte Modema de Nueva Yorque le dedicé la primea exposicién de su obra. 5 "1976, Publicado por The MOMA NY". En RIGGEN MARTINEZ. Antonio. Escrites y Conversaciones. Mactid El Croquis, DL, 2000, p. 103 ° Biogratia de Luis Barragén. [En linea. Ciudad de México: Departamento de arouitectura de la Universidad Iberoamericana, Disponible en: hitp:/Aww.arad's.via. mx/arquitectura/dac/d4/005/Paginas into himIll. OBJETOS DE ESTUDIO CASA GONZALEZ LUNA (1929) 1. Plantas Casa Gonzalez Luna (con intervencién del arquitecto Diaz Morales) En 1929 Bartagan recibe el encargo de proyectar la casa que vendria a ser una de las mas significativas de la primera fase de su carrera, la residencia de Efrain Gonzalez Luna, figura ilustrada e influyente en Guadalajara. Ubicado en una zona de la ciudad que en la época era la preferida de la burguesia local, el amplio terreno, de aproximadamente 1750m’, se sittia entre dos parcelas vecinas a sus lados este y oeste: y las porciones més estrechas, norte y sur, se abren a calles paralelas, Avenida del Bosque y Calle Sur respectivamente.2. Plantas Casa Gonzélez Luna (proyecto original de Luis Barragan) El proyecto original de Barragén suftié algunas modificaciones a finales de los aiios treinta cuando Gonzalez Luna le solicit a Ignacio Diaz Morales la ampliacién del ala sur de la vivienda. La intervencién resulté la adicién de un bloque de tres habitaciones y un bao en la planta baja, y de un anexo a la biblioteca en la planta superior. El cuerpo de la casa se aleja de las divisas laterales en su porcién frontal dando lugar, por el oeste, al camino del coche hasta el garaje, y por el este a un jardin; para luego crecer hacia los lados, configurando la zona de servicio y el ala afadido por Diaz Morales. El cuerpo principal se completa en la parte trasera por el volumen del porche y por el patio de servicio, estableciendo entie ellos un tecinto de proporciones cuadradas9, Fachada norte - Entrada principal 4, Fachada Sur Catacterizada por la generosidad de los espacios, que comparte con las grandes superficies verdes del terreno, la casa se distiibuye en dos plantas: en la primera se desarrollan funciones elementales de una vivienda y en la planta superior se encuentra la biblioteca de Gonzalez Luna y el oratorio que estan abrazados por una enorme terraza que corresponde a la cubierta de la planta baja en su casi totalidad. Favorecido por la situacién de la parcela, Barragan crea dos accesos diferenciados. El principal en la fachada norte, donde peatones y vehiculos comparten la misma apertura ubicada en el extremo derecho del enrejado; y el secundatio en el lado sur que se hace a través de una pequena puerta en el muro. En ambos la edificacion se aleja del alineamiento teniondo un jardin como filtro entie ella y la call, y se caractetizan por una secuencia de espacios que preceden el ingreso a la casa En la fachada principal, la division del camino de peatones y vehiculos se marca por la torre de la escalera que se destaca en la volumetria. Mientras el vehiculo sigue directo al garaje ubicado al fondo, bajo la zona de servicios, los peatones giran a la izquierda conducidos por un recortido hasta el ingreso a la que proporciona un acceso gradual desde la calle. 2 A continuacién del jardin frontal el espacio pavimentado, de limites bien definidos por los escalones que lo elevan del nivel de la calle, configura una plataforma que acttia como un filtro entre la zona piiblica del jardin y la privada del porche. La fuente contenida en un estanque de proporciones cuadradas completa la conexién entre plataforma y porche, perteneciendo a los dos espacios a la vez. El porche, se adelanta en relacién al resto de laedificacién, y abriga al visitante funcionando como espacio de preparacién para la entrada alacasa. En el acceso secundatio, el porche, situado a un nivel elevado en relacién a la entrada, asume el papel de recibidor para quien llega, y a la vez, configura un espacio de contemplacién del jardin posterior. Ademas sirve como punto de conexién entre el exterior de la casa y el patio, que, a su vez, configura un fragmento del exterior perteneciente al interior y acta como distribuidor, posibilitando el acceso a la zona social, o a la zona de servicios que tiene su acceso independiente. 7. Acceso al porche fachada sur 8. Fuente posterior. Al fondo puerta de entrada a la casa desde el patio 9. Porche y patio Vistos desde lo alto de la escalera del patio de servicio,10, Patioy la puerta de entrada ala casa 11. Vista del jardin posterior desde el porche 12. Vista desde la entrada principal hacia la puerta que sale al patio 13. Desde el vestibulo se ve la sala de estar y el final del corredor 14. Corredor iluminado por la claraboya en el techo El cuerpo de la casa esta marcado por un potente eje longitudinal que organiza la distribucion de los espacios. Conducido desde la puerta de entrada principal, el eje cruza la estancia, sigue por el largo y ancho corredor de distribucién y sale por la puerta de entrada secundatia cruzando el patio y el porche hasta disiparse en la fuente posterior. A su lado este se distribuyen sucesivamente los dommitorios, que disponen de vistas al jardin y se conectan ente sia través de puertas interiores posibilitando un uso flexible de estos espacios; y a oeste estan el comedor, cocina, y las dependencias que salen al patio de servicio ubicado al fondo. La escalera de conexién entre los dos niveles se coloca en el vertice de la planta, alejada interiormente de los demas ambientes de la casa, aumentando el caracter reservado del espacio de Gonzalez Luna. Una escalera exterior yuxtapuesta a la torre en la fachada principal proporciona un acceso independiente destinado a los visitantes. 40El bloque anadido por Diaz Morales genera un eje secundario y transversal. El nuevo cortedor de distribucién tiene las mismas proporciones que el preexistente y configuran juntos la forma de una “L". Sin embargo, se nota el cuidado en mantener la composicion inicial evitando la interrupcién de la continuidad del eje creado por Barragan, cuando, al agregar la prolongacién lateral del pasillo no la abre por completo sino que proporciona el acceso a través de una puerta como la de los demas ambientes, evitando que el paso al nuevo bloque desvee el trayecto patio-sala de estar inducido por el eje original El comedor de la planta baja se refleja en la planta superior a través de la pérgola, marcando en ese nivel el eje longitudinal, Este elemento se entiende como un articulador entre el exterior de la terraza y el interior de la biblioteca. En esta planta la intervencién de Diaz Morales resullé mas osada pues el bloque lateral afadido a la biblioteca anulé la transparencia de la pérgola que originalmente permitia una mirada amplia hacia toclos los lados del terteno. 15y 16. Terraza dela planta superior. Pérgola y acceso a la biblioteca La planta est marcada por pequefios retranqueos que coinciden con la variacién de altura de la casa en cada zona, genetando una volumetria de bloques escalonados sueltos unos de los otros. La torre de la escalera es el volumen mas alto y corresponde al eje vertical de del conjunto. El reculado en planta del muro exterior de la sala de estar y su opuesto en el lado este, conesponden, respectivamente, al volumen de la biblioteca y al volumen mas bajo de la edificacién, compuesto por el baiio y el closet, que tiene menor altura para permitir la creacién de ventanas altas en la sala de estar. La zona de servicios se eleva para permiitr la implantaci6n del garaje "21. Fachada oeste seccionando el garaje que se encuentra bajo la zona de servicio, 22. Seccién longitudinal cortando por la torre de la escalera, sala de estar, comedor y zona de servicio 12Los sélidos muros de carga son recortados por ventanas de diversos formatos, concibiendo maneras diferentes de hacer entrar la luz en cada ambiente. La luz que viene del cielo penetia en la torre de las escaleras a través de la alta ventana y los rasgos en la pared este; y en el corredor, proviene de la claraboya en el techo. Las ventanas altas de la sala de estar no tienen vista, sdlo sitven para iluminar. La maciza puerta de entrada bloquea cualquier contacto con el mundo exterior, mientras la puerta que sale al patio tiene franjas transliicidas que permiten la entrada de luz insinuando lo que se encontrara al cruzarla 23, Sala de estar, Acceso principal y escalera de acceso a la biblioteca 24, Escalera vista desde el interior dela biblioteca 25. Biblioteca 26. Biblioteca 27, Dormitorio En esta composicién, en la que predominan lineas orlogonales, las curvas se exhiben en pequerios elementos: balaustrada, arcos de las ventanas y de los porches. Asi como el uso de los colores que se restringe a los detalles: prevalecen las grandes superticies neutras de los muros que vez u otra se intercala con la teja de la cubierta, la madera natural y los remates de mutos y barandillas.CASA PARA DOS FAMILIAS (1936-37) 1 2 4 4 5 é 1 8 8 10. Terraza 11. Biblioteca 12. Terraza de servicio PLANTA PRIMERA Entrada Garage Cuarto de servicio Bano Patio de servicio Sala de estar ‘Cocina Cortecor Darmitario PLANTA SEGUNDA PLANTA CUBIERTA 28. Plantas Casa para Dos Familias 14En esta obra, dos casas comparten un solar de dimensiones reducidas entre tres medianeras, en la colonia Hipédromo de la Condesa, en la capital mexicana, Gon medidas aproximadas de 10,30 metros de ancho y 18,75 metros de profundidad, la parcela se divide longitudinalmente a la mitad para la implantacién de las casas. Con 5,15 metros de fachada que se orienta hacia el oeste al Parque México, cada una de ellas se desarrolla en un solo bloque estrecho y alargado, que tiene la parte posterior apartada de los limites del solar configurando un recinto delimitado por los muros medianeros y la edificacion. Las dos casas disponen de programa y ordenacién espacial semejantes, en simettia, posibilitando que cocinas y banios se ubiquen al mismo lado concentrando instalaciones y el patio de ventilacion. En la fachada, lo anteriormente citado, se refleja en la posicion de las puiertas que se quedan alejadas entre si, creando un acceso mas reservado a cada vivienda La casa se desarrolla en cuatro niveles y contiene el garaje y las dependencias de servicio en planta baja; la zona de dia, conformada por el comedor y la sala de estar, en la planta primera; y dos ] | dormitorios en la planta segunda; rematados por la terraza de la cubierta. Cruzando la puerta de entrada, la circulacién es directa hasta la escalera, y discurre tangente al garaje que se diferencia por un desnivel en el suelo. Desviandose lateralmente a la escalera que lleva a las demas plantas, se accede a las dependencias de servicio que comunican al fondo con el patio que acta como un complemento a esta zona, descartando cualquier caracter social 29, Fachada principal en este espacio. En la Gitima planta, la terraza delantera se incorpora a la casa como espacio de reunion y contemplacién, asumiendo la funcién negada por el patio de la planta baja; mientras que la lerraza_ posterior se dedica a actividades de servicio. De este modo esta zona se queda separada, y por eso se explica la existencia de una escalera helicoidal que comunica las dos partes en una citculacién independiente de la escalera principal. En la fachada, la planta baja sigue la inclinacion del limite del terreno y, la diferenciacién de la entrada en este nivel denuncia la existencia de dos viviendas. Sin embargo, en los niveles 15superiores, las dos casas se funden en una sola unidad que vuela hacia la calle aprovechando al maximo la superficie de la construccién, a la vez que proporcionan un movimiento al conjunto y crean un espacio de proteccién para las entradas. La fachada se compone por grandes superficies actistaladas que reducen el cardcter privado de los ambientes y el conttol de la luz que ottora valorizaba Barragén. Ventanas que cogen todo el ancho de las salas de estar, completada, en la casa de la izquierda, por un recorle que genera una ventana de esquina, y ventanas del suelo al techo en los dormitorios, establecen una relacién visual entie el interior y el parque cercano. A un lado, la terraza es rematada por una batandilla, al otro, sus limites crecen como si fueran a configurar un patio, pero se recorta con una apertura de esquina creando una moldura a la vista del parque El manejo de elementos como ventanas de esquina, la tertaza y su relacién con el exterior, juntamente a la estructura de hormigén, lineas depuradas, y el maximo aprovechamiento de la luz a través de amplias ventanas, demuestran la influencia que Le Corbusier ejercié en Barragan en este proyecto limitado por su naturaleza inmobiliaria 32. Las terrazas y el patio de ventlacién vistos desde lo alto de la escalera 33. El vano en ef muro de la terraza que encuadra la vista de! parque 16CASA GILARDI (1975-77) 4. Entrada 2, Garage 3. Hal 4, Levanderia 6, Dormitorio servicio | 6. Palio de servicio 7. Cocina 8 Correcor 4 9, Patio central 10. Comedor 41 Piscina 12, Sala de estar = 13. Cormtorio 14, Patio PLANTA BAIKA, PLANTA PRIMERA PLANTA SEGUNDA, 34, Plantas Casa Gilardi A finales de los afios 70, Barragan fue solicitaco por Francisco Gilardi, para la realizacion del proyecto de su casa que se construiria en la Ciudad de México. Después de siete anos de inactividad, Bantagan acepié el encargo atraido por dos condicionantes del proyecto: el enorme atbol Jacaranda que se deberia mantener en el solar, y la piscina solicitada por el duefio como parte del programa, Implantada en un estrecho y alargado solar, de aproximados 10x36 mottos, entre tes muros medianeros y apenas un lado abierto a la calle, la casa se descompone en dos bloques, delantero y trasero, que ocupan todo en ancho del solar y se conectan 7lateralmente por un largo corredor, configurando entre ellos el recinto cuadrado que abriga el Arbol preexistente. El bloque delantero constituido por el volumen rosa que da a la callle se disttibuye en tres plantas: en la primera se ubican la entrada, el gataje y zonas de servicio; en la segunda la sala de estar y un dormitorio; y, en la tercera, dos dormitorios. A su parte posterior se anexa el cuerpo de la cocina que, a un lado se conecta al corredor, y a otto conforma uno de los limites del patio de servicio, al cual se vierten las dependencias de esta zona. Fl bloque trasero, de una sola planta, configura el tea de la piscina y asume la funcién de salén comedor, 35 y 36, El muro de la planta baja se coloca retrasado en relacién a las demés plantas, y el color oscuro ahi empleado produce el efecto de_que el volumen rosa se suspende en el aire. La organizacién de los espacios en la planta baja se va descubriendo poco a poco a través un recorrido que parte del acceso, discutte por el pasillo de la entrada atraido por la luz ploveniente de la claraboya en lo alto de la escalera; cruza el hall de acceso a las plantas superiores; y se adentra por la puerta elevada por dos escalones. A medida que se avanza se descubre el corredor, invadido por una secuencia de luces amarillas provenientes de las apertutas verticales en el muro que da al patio; para finalmente se ampliar en la estancia de la piscina, Esta, tiene su pared de fondo en color azul contrastandose con el rojo de la columna, y se bafia por la luz de una apertura en el techo, representando la biisqueda por el cielo en este espacio. Cruzando el comedor, se coloca el ‘inico acceso al recinto, que se hace a través de una grande puerta corredera actistalada. 18ee 97, 38 y 29, En esta secuencia de fotos se puede acompariar el recorrido desde la puerta de entrada hasta la puerta de acceso al corredor bajo la escalera 40 y 41, Cruzando la puerta, que representa _un estrangulamiento en al trayecto, se llega el corredor de unién entre los dos bloques en que se divide la casa. 42y 43. Desde la estancia de la piscina, que configura también el saién comedor la grande puerta acristalada se abre al recinto central, que no se revela anteriormente en ningun momento del recorrido. 19Los muros de carga son recortados en la fachada principal por moderadas aperturas hacia la calle. Una sustraccién en la segunda planta genera una terraza limitada por mutos altos que protege de la calle los ambientes que ahi se ubican. La sala de estar y el dormitotio de la primera planta se abren a este espacio, evitando que se asomen directamente al exterior, disponiendo entonces de cierta privacidad y disfrutando de la vista del cielo. Con pocas referencias del mundo exterior, la casa exhibe en su interior atractivos para ser disfutados por la vivienda, afirmando su caracter introspective. Los ambientes se asoman al recinto interior a través de grandes superficies acristaladas 44, Grande puerta corredera de salide al patio desde el comedor 45, La ventana de la sala de estar que configura una pantalla para mirar al patio 46, La discreta ventana del dormitorio ubicado en la fachada principal, que solo permite entrada de luz Las cubiertas del corredor y de la cocina se unen en una terraza, que se accede desde el hall de la escalera en la primera planta, y se conecta a través de cuatto escalones con la terraza de la cubierta del bloque posterior; configuran una prolongacién adyacente al espacio del recinto central, aunque en otro nivel y sin un acceso directo entre ellos. El érbol tiene su espacio reservado, pero no acitia como protagonista, sino que es un complemento del conjunto que encuentra su escenario en el vacio del solar. 47. "Gallo", Pintura de Jess "Chucho" Reyes Ferreira 48 49. Estas fotos demuestran la afinidad que Barragén tenia por Chucho Reyes, que se inspira en la pintura del emigo para escoger los colores empleados en ésta casa.IV. ANALISIS Cada uno de los encargos estudiados representa condiciones muy patticulares que se distinguen entre si, ademés de la época de constiuccién, por las dimensiones y caracteristicas de la parcela, por las vistas y la relacién con el entomo; asi como las exigencias del programa y los condicionantes del proyecto. Aun ast {ue posible identificar en estos tres ejemplos temas comunes, que se expresan de forma distinta en cada uno de los casos, El cardcter introspectivo” de las obras de la primera y tercera etapas se deja reflejar en la fachada principal, por la ausencia de grandes aperturas hacia la calle. Estas dos casas se asoman, respectivamente, a los lados y al patio en el interior del solar, aprovechando asi de las porciones intimas del la parcela que no disfrutan de vistas directas a la ciudad, pteservando el ambiente doméstico del contacto directo con el mundo exterior. En la casa pata Dos Familias predomina en el alzado la presencia de grandes supetticies actistaladas que se abren hacia la calle, que se puede entender como solucién a la carencia de espacio para jugar con el manejo de iluminacién natural como realiza en las olias dos casas. Sin embargo, el entorno del solar es favorable, lo que permite que los ambientes dispuestos en esta fachada disfruten de vistas al parque, evitando asi la demasiada exposicién del interior. Todavia en este ambito, es interesante notar como Barragan crea los espacios de reunion y contemplacién alejados de la sala de estar, conservando la zona social de la casa en la intimidad de la vivienda, generando una telacién diferenciada con el exterior. En la casa Gonzalez Luna la conexién con el porche y el jardin posterior se establece a través del cortedor que conecta toda la vivienda; mientras en la casa Gilardi la conexién es sélo visual, ya que no existe en ese ambiente un acceso directo al patio. La incorporacién de la azotea a a vida de la casa es también una constante en los tes proyectos. En la casa Gonzalez Luna la terraza se asoma hacia los grandes jardines circundantes y en la casa Gilardi acta como complemento del espacio del patio y configura un mirador para el paisaje de la casa. 7 Laintrospeccién en sus obras es resultado de sus preocupaciones acerca de las nuevas necesidades impuestas por Ia vida moderna. En este émbito consideraba que la vivienda ejerce un papel fundamental como refugio de Ia vida agitada de la ciudad. En sus propias palabras: “Como arquitecto quisiera encontrar una formula para que el hombre se tanquilizara en Su casa, se repusiera de las agresiones de fa ciudad. Este es un problema que me imposta muy profundamente.” En: ‘Entrevista a Elena Poniatowska, 1976". RIGGEN MARTINEZ, Antonio. Escritos y Conversaciones. Madrid: El Croquis, DL, 2000, p.122 a1La tertaza la cubierta de la casa para Dos Familias surge como la posibilidad de recuperar sobre el techo la superficie del solar ocupada por la edificacion La exploracién de un elemento vertical que sobresale en la fachada principal es una constante en los tres ejemplos estudiados. En las tres, estos elementos comparten de un mismo acho, 5 metros aproximadamente, pero se distinguen en la relacién de proporcion que desempenian con la totalidad de la fachada, y en la forma con que cada uno se establece. En la casa Gonzalez Luna el elemento vertical coincide con la torre de la escalera; en la casa para Dos Familias, el muro que delimita la terraza derecha asume ese papel cuando ctece en relacién a la barandilla de la casa adyacente, Por tiltimo, en la casa Gilardi, este elemento es fruto de una operacién de sustiaccién en el volumen frontal, resaltando el cuerpo que habita sobre la puerta de entrada | oo Fachadas principales (misma escala)ESQUEMA ANALITICO CASA GONZALEZ LUNA 1. Poxehe aetanoro 2 Vestovl 3 Sala deestar 54 Comeder 8. Corredar (istbuidor 12. Salado misica PLANTA BAJA ESQUEMA ITINERARIO PLANTA BAJA 15. Porce posterior 18. Bbioteca 17. Orato 18. Teraza > Hinenario Este esquema sefala el inerario que parte de los dos accesos articulando las dos extremidades al nucleo dela casa, la sala de estar. 23ESQUEMA ANALITICO CASA PARA DOS FAMILIAS PLANTA PRIMERA ESQUEMA PLANTA PRIMERA 1. Entrada 2. Garage 3. Cuarto de senicio 4, Baro 5. Patio de servicio 6. Sala de estar 7. Cocina Corrector 8, Dormitorio 10. Terraza 11. Biblioteca 12. Terraza de servicio ——> itinerario om, sm 10m SECCION A En la casa para Dos Familias el itinerario es vertical y se desarrolia en ef nticleo de la escalera ubicado en e| centro de la planta junto a las piezas que pueden iluminarse y ventilarse a través del pequerio patio de luz, 24ESQUEMA ANALITICO CASA GILARDI 1. Entrada 2. Garage 3 Hall 4 Lavanceria 5. Dormitorio servicio 6. Palio de servicio 7. Cocina 8. Coredor 9. Patio central 10, Comedor 11. Pscina, 12 Sala de estar 13, Dormitorio 14, Patio > tinerario aL = PLANTABAIA ESQUEMAITINERARIO PLANTA BAIA SECCONA SECON El patio es el punto final del recorrido que une los dos bloques de la edificacién, separados por el vaclo. 25La casa Gonzélez Luna se desdobla en un cuerpo que invade la profundidad del terreno. Este cuerpo se divide en aulas, establecidas por los sdlidos muros de carga que estructuran la construccién. El aula principal, que acta como corazén de la vivienda, es la sala de estar, a la cual se llega ditectamente desde las dos entradas, a través de un itinerario que se confunde con el eje longitudinal, y que conecta los dos extremos del proyecto. Desde este espacio se puede percibir el laberinto de patios y porches que se disponen en las extremidades como modo de defender este nticleo intimo de interferencias externas; pfoporcionando, a un lado, un acceso gradual a la editicacién; y, al otro, un espacio de contemplacién pata el jardin posterior. De este modo, la estructura de esta casa se resume en: aulas precedidas por pérticos y patios, como resultado de una dilatacién entre dos lados de la casa producida por el cortedor, que actiia como espina dorsal del proyecto. 50 51. El itnerario contemplado desde los dos lados de la casa En la casa Gilardi, esta dilatacién se equivale al vacio del patio, que asume el papel que juega el coredor en la casa Gonzalez Luna, una vez que descompone la edificacion en dos partes. Estas, a su vez, se conectan por un itinerario que se conduce desde la entrada e invade el solar longitudinalmente hasta su culminacién en el patio; punto central y nticleo del proyecto donde la casa se reconoce a si misma, y respira en su propio paisaje 2652 y 53. Dos cuerpos separados por el patio y conectados por un itinerario. La casa concebida para ser apreciada desde su interior Asi, el conjunto se forma por tres elementos en los cuales se identifica la dualidad entie llenos y vacio, y una telacién de reciprocidad como consecuencia de la existencia de este espacio hacia donde se vierte toda la casa. Se puede percibir entonces que la existencia de un itinerario que nos conduce a un espacio concebido como niicleo del proyecto es una constante en esta pequefia muestra de su obra. Sin embargo, en la casa que construye para dos familias, este recorrido no brinda de las secuencias espaciales existentes en las ottas dos. En los itinerarios de las casas Gonzalez Luna y Gilardi, los atravesamientos estaran siempre anunciados por el cambio de situacién del espacio, a través de altenancia de dimensiones, alluras y situaciones de luz; y algunas veces incrementados por una pequefia diferencia cde nivel, definiendo bien cada etapa del trayecto. En la casa Gonzalez Luna, predominan los cambios en las proporciones de los ambientes Vestibulo, sala de estar y cortedor se desarrollan en la misma cola del terreno y se alternan entre estrecho, ancho y largo; complementados por la luz proveniente de las aperturas altas yen el techo. El desnivel se utiliza como artificio para cefinir bien los dos ingresos desde el umbral de la calle, a la vez que compensa la pendiente del terreno. En la casa Gilardi, los cambios de alturas son mas caracteristicos, y sumados al uso de colores, texturas, y una iluminacién propia en cada espacio, aumentan el cardcter de sorpresa al acceder a cada ambiente. En la casa para Dos Familias, itinerario y nficleo se unen en una sola pieza: el cuerpo de la escalera que conecta los cuatro niveles de la vivienda. De este modo, el itinerario existente aqui es el recorrido vertical que coincide con la circulacion que alimenta toda la edificacion. oTLa diferencia de tamaiio ente las dos viviendas, que se puede observar en planta, resultado del maximo aprovechamiento del potencial constructivo del solar, se pronuncia en el cuerpo central de la unidad que se amplia. Este se alarga hacia el fondo, posibilitando que los demas ambientes dispongan de la misma dimensién en las dos viviendas, lo que afirma la idea de un nicleo como articulador del proyecto. (CASA GONZALEZ LUNA (CASA PARA.DOS EAMILIAS (CASA GILAROI SECCIEN PASANDO POEL CORREDOR) ‘CASA GILARD! [SECCION PASANDO FOR EL PATIO, Observando las secciones se puede identificar al itinerario existente en casa una de las casas. En la casa Gonzélez Luna y Gilardi se percibe la secuencla marcada por el cambio de situaciones de los espacios. 28En estas viviendas, aunque de una forma menos expresiva, a dilatacién se produce por el nucleo central de la escalera que organiza la distribucién de los ambientes, segregando la casa en los dos exttemos permitiendo que los ambientes se ubiquen en las fachadas disfrutando de las vistas, bien como de iluminacién y ventilacién naturales. ESQUEMA CASA GONZALEZ LUNA (CASA PARA DOS FAMILIAS CASA GILARDI En la Casa Gonzélez Luna el corredor es responsable por la dilatacién entre los dos extremos de la casa, mientras es la sala de estar acttia como nticleo del itinerario. En las casas para Dos Familias y Gilardi, el responsable por la dilatacién y nticieo son ef mismo elemento, cuerpo de la escalera y patio respectivamente. En este esquema se coloca la seccién de la casa para Dos Familias porque solo asi se puede ver juntas todas las piezas de la vvienda,CASA GONZALEZ LUNA, CASA PARA DOS FAMILIA CASAGILAROL Con la realizacién de este esquema en que las franjas centrales fueron colocadas al mismo tamerio en las tres casas, se observa la misma relacién de proporcién entre la franja central y edficacién, en la casa Gonzélez Luna y casa para Dos Familias: y entre la franja central y la parcela, en las casas Gonzalez Luna y Gilara De esta manera, los tres ejemplos estudiados se descubren como diferentes modos de interpretar una dilatacion central. La consecuencia son estructuras de caracter tripartito; en que, espacios morlolégicamente distintos — corredor, nucleo de escalera y patio ~ desempaian el mismo papel en la configuracién de la casa. 30V. CONCLUSION Se puede definir la obra del arquitecto mexicano Luis Barragan como una mezcla del bagaje asimilado por las experiencias vividas a lo largo de su carrera. No se comprometio con las cotrientes estilisticas y constructivas predominantes en la época, pero tampoco las negé, sabiendo como aprovechar los elementos que le parecian vélidos en su incansable biisqueda por un vocabulario arquitectonico propio, que cumpliera con lo que interpretaba como la esencia de la arquitectura. En un momento quizés - me refiero aqui a la segunda etapa de su obra - el valor comercial haya saltado sobre el valor arquitecténico®, lo que no significa que estos proyectos no distruten de cualidad espacial, pero las limitaciones impuestas sobre ellos no le permitio expresar tan fuertemente las telaciones que se presentan en los proyectos de la primera y tercera etapas, como pude comprobar en este ejercicio de analisis. Aunque los vinculos mas estrechos se establecen entre la casa Gonzalez Luna y la casa Gilardi, he descubierto que las dos se conectan también a la casa para Dos Familias en una relacién menos coyuntural, donde la organizacién espacial que consiste en episodios auténomos unidos por un itinerario y el orden tripartito, se establece con un cardcter funcional. * En esta época los encargos que se le ofrecen a Bartagan se gestan como oportunidades inmobiliarias, como afitma en el texto que escribe en 1988: “Mis patrones no saben de nada ni les importa todo eso: fo que quieren es arquitectura que puedan vender y les devuelva su inversién con mucho negocio. La demanda tan grande de casa ies garantiza eso sin importar los to demés (...)" En: "1938, Reflexiones sobre la erquitectura moderna en Mexico, DF y EEUU." RIGGEN MARTINEZ, Antonio. Escrites y Conversaciones. Madrid: El Croquis, DL. 2000, pai atVI. BIBLIOGRAFIA LIBROS 4 Centenarios: Luis Barragén, Marce! Breuer, Arne Jacobsen, José Luis Sert. Luis Barragan. Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, DL, 2002 BUENDIA JULBEZ, José Marla. Luis Barragén 1902-1988. México, Barragan Foundation/ Editorial RM, 2001. EGGENER, Keith L. Luis Barragan's Gardens of Fl Pedregal. New York: Princeton Architectural Press, cop, 2001. Luis Barragan Morfin, 1902-1988: Obra Construida = Works. Sevilla: Junta de Andalucta, Consejeria de Obras Piblicas y Transportes, Direccién General de Arquitectura y Vivienda, 1995. Luis Barragan: Exposicién Antolégica. Madrid: Secretaria General Técnica, Centro de Publicaciones, Ministetio de Obras Publicas, Transportes y Medio Ambiente, DL, 1994. MAISTERRA, Nemesio. Luis Barragén: Obra En Guadalajara, Guadalajara, Jal.: ITESM, Instituto Tecnolégico de Estudios Superiores de Monterrey: Colegio de Arquitectos del Estado de Jalisco, cop, 2002. MOLINA Y VEDIA, Juan. Luis Barragan: Paraisos = Paradises. Buenos Aires: Kliczkowski, 2001. NOELLE, Louise. Luis Barragan: Busqueda y Creatividad. México: Universidad Nacional Autonoma de México, 2004 NOELLE, Louise. Luis Barragan: Dilatazione Emotiva Degli Spazi. Torino: Testo & Immagine, 1997. RIGGEN MARTINEZ, Antonio. Escritos y Conversaciones. Madrid: El Croquis, DL, 2000. RIGGEN MARTINEZ, Antonio. Luis Barragan: 1902-7988. Milano: Electa, 1996. SAITO, Yutaka. Casa Barragan. Tokyo: TOTO, 2003. SAITO, Yutaka. Luis Barragan. México, Noriega Editores, 1994. SIZA Vieita, A., TOCA FERNANDEZ, A. et al, Barragén: obra completa, Tanais Ediciones, SA., Sevilla, 1995. STREET-PORTER, Tim. Casa Mexicana. New York: Stewart, Tabori & Chang, 1989. 32VAN DEN BERGH, W., ZWARTS, K. Luis Barragén: The Eye Embodied. Maastricht: Pale Pink, cop, 2006 DOCUMENTOS ELECTRONICOS Biogratia de Luis Barragéin. (En lineal. Ciudad de México: Departamento de arquitectura de la Universidad Iberoamericana. Disponible en: htip://www.arqdis.uia. mx/arquitectura/dac/d4/005/Paginas/info.htm Fundacion Barragan [En linea). Disponible en: http://www. batragan-foundation.com/ “Gallo’, Jestis “Chucho” Reyes Ferreira. [En linea]. Fundacion México Unido. Disponible en: htip/sepiensa.org.mx/contenidos/2006/1_chucho_reyes/g_3.htm INDICE DE IMAGENES Imagenes: 9, 12, 18, 45 y 60. BUENDIA JULBEZ, José Maria. Luis Barragan 1902-1988. México, Batragan Foundation’ Editorial RM, 2001 ~ Imagenes: 32,33 y 34. EGGENER, Keith L. Luis Barragan’s Gardens of EI Pedregal. New York: Princeton Architectural Press, cop, 2001 - Imagen: 6. Luis Barragan Morfin, 1902-1988: Obra Construida = Works. Sevilla: Junta de Andalucia, Consejeria de Obras Publicas y Transportes, Direccién General de Arquitectura y Vivienda, 1995. - Imagenes: 1, 7, 19, 20 25. MAISTERRA, Nemesio. Luis Barragén: Obra En Guadalajara. Guadalajara, Jal: ITESM, Instituto Teenolégico de Estudios Superiores de Monterrey: Colegio de Arquitectos del Estado de Jalisco, cop, 2002 ~ Imagen: 40. NOELLE, Louise. Luis Barragan: Bésqueda y Creatividad. México: Universidad Nacional Autonoma de México, 2004. - Imagenes: 15 y 30. NOELLE, Louise. Luis Barragan: Dilatazione Emotiva Degli Spazi. Torino: Testo & immagine, 1997. ~ Imagenes: 2, 3, 4, 10, 11, 14, 18, 23 31. RIGGEN MARTINEZ, Antonio. Luis Barragén: 1902-7988, Milano: Electa, 1996. - Imagenes: 35, 36, 37, 38, 39, 42, 43, 46, 48 y 49. SAITO, Yutaka. Casa Barragan. Tokyo: TOTO, 2003. 33- Imagenes: 26, 34 y 51. SAITO, Yutaka. Luis Barragan. México, Noriega Editores, 1994 - Imagenes: 5, 16 y 17 SIZA Vieira, A., TOCA FERNANDEZ, A. et al., Barragan: obra completa, Tanais Ediciones, SA, Sevilla, 1995, ~ Imagen: 8. STREET-PORTER, Tim. Casa Mexicana. New York: Stewart, Tabori & Chang, 1989. ~ Imagenes: 21, 22, 24, 27, 28 y 52. VAN DEN BERGH, W., ZWARTS, K. Luis Barragan: The Eye Embodied. Maastricht: Pale Pink, cop, 2006. ~ Imagenes: 21, 22, 24, 27, 28 y 62. VAN DEN BERGH, W., ZWARTS, K. Luis Barragén’ The Eye Embodied. Maastricht: Pale Pink, cop, 2006. ~ Imagen: 47. “Gallo”, Jestis “Chucho” Reyes Ferreira. (En linea). Fundacion México Unido. Disponible en: http://sepiensa.org.mx/contenidos/2006/|_chucho_reyes/g_3.htm - Imagen: 53. Fundacién Barragan (En linea). Disponible en: http://www.barragan-foundation.com/ a4Pensar, edificar, morar Unar fits sobre Luis Barragan Humberto Ricalde Humberto Ricalde, arquitecto y maestro universitario, hace en estas paginas una elaborada reflexion de cémo la asimilacién de las teorias de los grandes arquitectos europeos del siglo vy: la comprenston de la tradicién constructora de nuestro pueblo resulté en esa rica sintesis que es Luis Barragén. Acomparia este texto una serie de fotografias de la casa del maestro, que constituye un claro ejemplo de una “casa que canta”.Sin lingua, nce pence ‘ciona ha hbituade dee hace ere tempo aanaizar ta ceca del objeto ceifcado en fra demsaderenringda Manin Heidepge! Esta reflex sobre la obra de Luis Barragin propone acompafiar su pensamiento cir més all desu recomen- dacién para “recrear y renovar la nostalgia volvigndola contemporinea”,? haciendo hincapié més bien en st peticidn de que si ustedes quieren estudiar mi arquitec- tra deben ie alas fuentes, alas que fui yo, para que no copien el resultado sino para que hagan su propio anili- Propone también, al analizarsu obra, ir ras una in- trincada pista que esté lena de meandros subjetivos, escallos poéticos, ¢ invadida por la dimensién mitico- imistica que el propio don Luis contribuye a acrecentar con su personalidad y sus declaraciones sobre su obra, Tataremos pues de seguir la huella que en nuestro personaje dejaron las aguas de la arquitectura moderna (enlaacepcién de este calificativo con la que, miso me- ‘ns, coincidamoshasta ants de laera postmoderna),yla anquitectura tradicional Es decir, las influencias que rexo- i6,yasimilé a nivel internacional y su sintesis—como mismo dice—de las Fuentes en ls que abrevi en nuies- tro pais. Al hacerlo propongo no rincidiren las “analo- sas pottcaselaboradas con lengugje abstracto y ebus- cado" con las que se le ha ensalzados pero tampoco aplicaren este andlisis un pensamiento racional restrin- gido como el que critica Heidegger. Marin Heidegger, Meuch wad Roem. Neve Darmstde Vr {gana Dara 1981, radi de Weberaban A ® Antal Figur, 2 are de so nec, Candee emp des 13, st Meio, 1989, p82 Bip. 124 Aronia Toca, “Arquicrra moderna en México", Burn Mexico, 7 de mayo de 1989, La HUELLA DE LA ARQUITECTURA MODERNA Es un hecho aceptado que entre las fuentes a las que acudié el joven ingeniero Barragin en el momento de su teinsito hacia la arquitectura est la arquitectura mo- cdema con la que tomé contacto directo en su primer viaje a Buropa (1924-1925) después de recibirse en ln Facultad de Ingenieria Civil de la Universidad de Guadalajara. Viaje de casi dos afios por una Europa que «ral recipiente del caldo de cultivo dela Modernidad, previamente condimentado por las vanguardiasfigura- tivas anterioresa la Primera Guerca Mundial. Uno pue- de recrear la temperatura y punto de ebullicién de este caldo mediante la lectura de textos como La efea y ef Iaberinto de Talus o Lat idea de la arquitecurace Pas. co y contrastar este clima con las declaraciones poste- riores, a mi juicio decantadas intencionalmente por el yyamacstro Barragin que, haciendo aun lado esta atmés- fera vibrante de a primera modernidad del siglo wx, se contfiesa tnica y fucrtemente impactado por la mitica Alhambra (tan multimencionada por todos sus ensal- zadores a propésito de su obra de madurez) 0 por el Africa del Norte, los pueblos islimicos y la arquiteccura ula euro Entonces, e6mo no preguntars si «nestos casi dos afis a ferza propagandistica y publi- citaria de un Le Corbusier, de un Gropius ala cabeza de ta Bauhaus, de los polemistas Van Docsburg y Oud y del desacralizador Loos con su teoria del Raumplan (engarce espacial interior mediante drcas de estar reca- badas en voliimenes a doble altura cinterconectadas por cescaleras dreccionales; presente desde el inicio dl sigho seven la obra de Adolf Loos),* no dejaron su primera hhuella en el clto e informado arquitecto en ciernes. El derrotero de su primer recorrido europeo es un tema de investigacion atin inédito porque en 1925 el Pabellén del Esprit Nouveau de Le Corbusierestabacau- Rossi dal Lan Hla Miki, 1976 reASTADELA sando revuelocn la Exposicién de as Artes Decorativasen Paris, al igual que las Casas de Pessac, el barrio Kiefhoek: de Oud estaba en picen Rotterdam asi como el cabaret- cinema “Auberte" de Van Doesburgen Estrasburgo. Gro- pilus estrenaba casa en Dessau muy cerca del nuevo edi- ficio de la Bauhaus y Adolf Loos hacia buen rato que hhabia construido sus manifiestos por una arquitecturasin fornamentos con la Casa Steiner en 1910 ola Casa Rufer vERSIOKD DE WERE ai 1972 parkas Vin Pais aca pena po Pars, por Estrasburgo, por Viena Sino, lo hizo en las librerias espocializadas donde “adquirié una tidad de libros de arte yarquitectura sobre Africa y los pucblos islimicos”,$ jestuvo en contacto con los pro- Figueroa op ct 124-yectosy edificos mencionados y con muchos otro qué bibliograliaacompaiéal joven Barragin a su regreso en 19252 y realmente qué huellatraa cel movimiento mo- deeno?, ran fuerte era en él la convicciOn de la trascen- dencia de muestra arquitectura vemnacul?,zo6mo explicar su vuelta a Guadalajara a construir con clara influencia del “Iéxico de la arquitectura colonial, popular y rural, que fusiona con desconcertantes y maravillosos exoris- ‘mos neocoloniales, pero también neosirios"?” ‘Aqui, antes de iradelante, quisiera aclararel sentido de las interrogantes planteadas:estin hechas para dejar fluir las fuentes, ritiples y contradictorias, congeladas poéticamente por ly porsus apologistas: fuentes en las que indudablemente abrevé el novel arquitecto Batra- ssin, Escin hechas tambien desde la hipétess de que las declaraciones,intencionalmente decantadas por el arqui- tecto, acon una trayectoria defini, eratan de dar una coherenciaa dicha trayectori, a su primer periodo for- smativo yas armar su imagen de creador de una expre- sin espacial con raicesampliasen lasarquitecturasver- niculss, tanto amerieanas como europess. Pero dejemos este primer periodo formative para analizarlo mis adelante entre ls huellas de laarquitec- tura tradicional y volvamos a sus pasos —pues freron ddos— por la arquitectura moderna de los afios ‘30. Al principio de esta década (1931) Luis Barragin vuelve 4 Europa via Nueva York y experimenta “el impacto de Xavier Garmin, “Bargin el Ont evi Vil, ai. 147, Meso ber de 198, p. 2 las obras fundamentales de la arquitestara moderna’ y as, segiin palabras de Curtis: "Un examen superficial de ls obras de Baragsin —aa su segundo regreso?— revela varias influencias obvias de los maestros moder ,Cuales son estas influencias obvias? Analicemos, cl edificio de la esquina en la glorieta de Tiber: muros planos tratados como placas agregadasa la composicién de las fachadas (Rietvelt),voladizos forjados en con- crew (Le Corbusier pero también el primer Neutra) ventaneria conrida y esquinada (Frank Lloyd Wright pero también Mies van der Rohe en Weissenhoff), pér- golasy tabessostenidas en losremates de azote, estruc- ‘ura expuestaen cl basamento; articulacién fraccionada del edificio entre basamento, voladizos y pafios queba- dos para tomar el giro urbano de la glorieta. En suma, una manera de componee por agregacion de elementos que contrasta fuertemente con la composicién corpérea, asia, densa y serena de sus incerpretaciones decan- tadas del Iexico colonial-popular en su primer periodo formativo en Guadalajara. Yssi pasumos del examen superficial de la expresin nll fachada al examen interno-espacial,;qué compo- sicién presentan sus espacios habitables?:Por qué estos corredores-vestibulos que linealmente recorren buena parte de los departamentos? (Acaso Hilberseimer y sus “Bxistenz minimum’ estaban también presentes) "ila Canin, “Labeintas temporal’, evita Viet, im. 147, Mec, eer de 1989.59. tidREVSTADELA {Dende habia quedado, para la segunda mitad de la ddécada de los treinta, la sorpresa secuencial de los espa- cios (acceso, estancia, estudio, patio, pértico al jardin) de Ia casa Gonzéles Luna en Guadalajara? Se podrfa argu- mentar que esto es debido al cambio, nada brusco, pues median cincoaitos de experiencias curopeas, dela arqui- rectura de provincia a la arquitectura metropolitanas peto entonces habria que recordar la imaginacién con laque Aalto, traido a colacién por William Curtis en su ‘ensayo, recrea en esos afios la tipologia urbana del apar camento-terraza y més adelance, en Berlin, del aparca mento-atrio. Y ya que aludimos a Aalto, Custis sefiala dle pasada una aproximacién entre laactitud del maestro dle Guadalajara y el maestro de Jyvaskyli con respecto al movimiento moderno y el regionalismo, actitud mani- ta en Aalto en la reinterpretacién de la finca care- liana en Villa Mairea, por ejemplo; argumento sobre el iadirfa el concep- "10 co que hay que profundizar yal que yo: to aaltiano de “intensa relacién pintoresquista paisaje finlandés en las formas estilizadas de lago, isla, litoral bosque, que permean en ellenguaje urbano-arqui- Dimi Popo, Snes of madern eccticomns, Academy Eicon, St. Marcin Press, London, 1983, tectdnico del finlandés como permea en el lenguaje de nuestro personaje nacional la acritud del paisaje mexi- ples dela serrania yl planicie, sf coma en la huerta y el estanque; baste pen- ‘ano sugerido en los planos mui saraq alos jarcines Borda o en los paisajes serranos del Bajio. Ya la coincidencia de actitud con Alvar Aalto en ‘cuanto al paisaje podsiamos afadir, para seguir con “las varias influencias obvias’,"! el uso del color en ronos est May en las casas populares para la ‘ciudad de Frankfurt (1928) y en sus casas gemelas en ‘Weissenhoff (1927). Por no hablar del uso del color en las obras neoplasticistas y de los ecos de este movimien- intensos de Er to y su teoria de integracidn plistica del color, en bt n de los planos coloridos de la obra mad ‘composi del macsteo. Si aceptiramos este catilogo de influencias, por dems ligicas en un joven arquitecto —Barragin tenia centoncestreintaaos,en su segunda fase de ejercicio pro- * Canis apit p59, ° Riealdey Lopes puns pal aria y via del argue ura mevcnna, Cundernos de Acquitctua, Bellas Artes Mésco, 1982, pp.22-2,fesional—, no nos restaria més que preguntarnos emo filer, asimilae integra esta huella—tan marcada en sus obras dela colonia Cuauhémoe dderno al lenguaje con que nos lo encontraremos expre- séndose en la segunda mirad de los cuarenta Aqui surge otra hipétesis para intentar dar respues- ta a esta tiltima interrogante: su relacién proyectual con algunos representantes, no ortodoxos, del movie ‘miento modemno, quienes sc habian formado cn Euro- pay habian legado a México al final de la década delos tueinta y principios de los cuarenta, Tomemos como ejemplo a Max Getto y a Matias Goeriv. Max Cetto trajoaM cura arquitecténica alemana de los afios veine ytreinta en la cual se formé y trabajé profesionalmente. Vale la pena subrayar su posicidn no ortodoxa dada su formacién en la vanguardia expresionista bajo la guia de Poetzig y su trabajo en Frankfurt al lado de May, es decir, en dos cotrientescontestatarias de a doctrina funcionalista acu- fiada en el grupo de “politica culcural” de Gropius, Po- diia afirmarse que esta visién diversa del movimiento moderno ayude al joven y sensible arquiteto Barragin a considerarcrticamente su lenguaje modemo defines de los tint, Para fundamentar esta afirmacion comparcmos del movimiento mo- jcala vivencia directadela cal- centres susdoseaifciosenlaglorieta Melchor Ocampo, donde afiema con Cetto que la manera de componer x0 ces poragregacién de elementos, como lo esen su vecino inmediato, sino que la expresiin plistica del edificio nace de la poética expresionista de un gran volumen dlenso que serenamente toma en su cara hacia la glrieta, {2 improntaligeramente céncava que ésta le imprime —Poelzig en su taller de composicién pediaa sus disc pls maquetas en arcill iesca para poder modelarlas cencel proceso de composicién— y sianalizamoslos vanos dela fachada asi como la transparencia espacial desu do- ble aleura, veremos que estos elementos estin excavados en ese volumen podticamente preexistente, Otro tanto suucederia si analizamos las plantas centradas en sus es- pacios habitables y donde los corredoresFuncionalistas del vecinoedificio han desaparecido, porno abundaren clencasteplistico del volumen en su planta bajay el ma- nejo del acceso tan diverso también al de su vecino, Esta colaboracién continué en las casas del edeegal, donde sigue siendo palpable la voluntad de expresion del volumen tecténico que ran familiar nosesal hablar de 1a arquitectura madura de Barragén, quien iny mente resonoce esta contribucin al respondera la pre- sunt de Elena Urrutiaen una entrevista: “;Hay alguna* EMSTADELA UNWERSIDED DE casa ahi (el Pedregal de San Angel) que se adecuara a ®” —"La casa de Max 213 todas tus exigencias de armor Cotto, una de las primeras en construirse Otravertiente critica del pensamiento de Cetto, que pudo modificar el enfoque de Barragin en aquel mo- "9 Hlena Unrui, “Luis Bargin, Unomdnn México, 26 de junio de 1980. mento, seria la reconsideracidin dela tradicin, tan cara a los expresionistas, en la biisqueda de una expresién contemporsinca mexicana, Peto pasemos al otto perso naje: Matias Goeritz, Sobre la personalidad de Goeritz mucho se ha discutido, asi que baste subrayar, en su twayectoria artistca, la raizen la misma bisqueda expre- siva de las vanguardias alemanas de principios de siglo, complementada con su preacupacién por el andlisis dela esencia primitiva del arte en las culeuras mediterré- ‘cas (Altamira, Marruccos).4 En este caso podria también afirmarse que la recon- sideracineinclusin de varios de os rérminos ingisti- coscaracteristicos de Barragin estéapayada cn surlacién " Hhumbens Rialde, “Enters ie Mart Goin” en Ti, Mesos ence, 1984, profesional on Matias: como esl caso de aintegracion del muro extenso a su obra, ya qucéste repitié miltiples veces cémo su visién espacial se transforms ante los rmuros martoquies y posteriormente tosen piedra dels ciudades prehispnica.'* ce los paramen- BidenHabria que considerar también el uso del color en su profunda densidad escultorica y la busqueda de la esencia minima en su expresi6n... Habria que considerar tambicn el uso del color en su profuunda densidad escultérica y la busqueda dela esen- cia minima en su expresién, pensemos que el Musco del Eco fac en si momento testimonio construido de cata interacei6n de enfoques entre Barragin y Goetit2, sin olvidar que en su Manifiesto de la Arquitectura Ennocional (1953) Matias acusia la frase: “una arquic tectura cuya principal Funcién es la emocién’.® Nexos imiiltiples y mas sutiles podrian establecerse a través de delacs- anéedotas contadas por Goeritz, como aque! cultura rechazada (1949) parael Casino de Guadalajara, que consistia en dos grandes trozos de madera clava- dosala entrada y que en version de Barragin volvemos aver aparecer en 1964 en la Puente de los Amantes en l feaccionamiento “Los Clabes” Pasa no ser prolijos, dejemos aqui el seguimiento de Ja huclla mélkiple de la arquitectura moderna en Luis Barragin, no sin advertir que atin quedan por conside- rarse muchos otros contactos y pasos por su camino y aque éstos deben estudiarse para evitar el exquematismne con el que, en general, se analiza su obra Preguntémonos en este punto de la reflexién cémo se da la sintesis tan interna y personal segin coinciden sus «xégetas, de as influencias del movimiento moderno ya analizacla, con la hella dela arquitectura tradicional que pasaremos a plantear en los patrafos siguientes. Lo pri- mero que debemos considerar es el amplio arco de tiem- po (1927-1947) en que esta sintesis tiene lugar y no sin fuertes contradicciones en la intepracién de su lenguaje plistico, que responde a las diverss experiencias y con tactos profesionales. Apuntemos también que en este proceso de sintesis se echa mano de algo que podeiamos calificarde “funcionalidad psicol6gica’,en términossimi- lares alos sefialados por Aalto ctando declaraba su posi- cidn con relacién al funcionalismo: “El Funcionalismo seria correcto sélo si pudiera ampliarse hasta abarcar el campo de lo psicofisco, tinico método de humanizar la arquitectura’.” Este enfoque dela arquitectura moderna Je permitea Barragin introducir “un carscterpsicolégico” diverso en sus espacios (alegres, meditativos, ceremo- niales,fntimos, ewstera) y con este carécterentran allos muchas de las referencias al comportamiento y usos tradicionalesen el espacio urbano y arquitecténico ver- niculos echa mano tambien, en este largo replantear en su obra los modos de la arquitectura moderna, de una Federica Moras, Maria Geri Us, Mico, 1982 ° ale Aalo, Sino Birkhier Veg, Bac, 1970 p16 suerte de condensacién © decantacién de los elementos lingiifsticos esenciales del movimiento modemo para, ya «enestado puro (digimoslo as), poderlos articular con los resultados de un proceso similar al que poco a poco va sometiendo a ln arquitectura tradicional. Mas que hablar como Curtis de un proceso de abstraccién, pena pensar en los pasos de un pacience filtrado como recurso parallegara.un concentrado de doble mattiz(mo- etna y tradicional) eno de alusiones, recuerdos, viver 8 valde la cias, ambientes, atmésferas, eteéter; alos que acritica- ‘mente hacen alusin los andlisis de su obra Apuntemos aqui que este proceso para la consecu- ci6n de su lenguaje plistico presenta periodos de in- volucién aun después de haber integrado dicho lenguaje ena Casa Barragin (1947), como claramente puede ob- servarse en la Casa Egestrom (1967) 0 en la Casa Gilardi (1976). El proceso de pensamiento que esta diversidad cde momentos presenta en la obra de nuestro personaje debe ser subrayado —puesto que nos habla de una obra yun pensamiento vivos—, trabajado arduamente para la consecucién de sus propuestas arquitectonicasy como tal debe ser transmitido a quien, para entender y apren- der, se enfrenta ala obra que es resultado de tal proceso. LA HUFLIA DE LA ARQUITECTURA TRADICIONAL Asi como se acepta genéricamente que Luis Barragin acdié aa fuente dela arquitectura moderna en su tra- yecto formative, asimismo se acepta, pero idealmente, {que la arquitectura tradicional constituyé una fuente inagotable de inspiracién en su quehacer: entre estos dos polos cl anilisis de su obra ha acabado encerrado, por defecto o por exceso, en divagaciones ancedticas sobre sus espacios o sus palabras. Alacercarnos alos excesos en cuanto ast raiz en la arquitectura tradicional habria que recordar, en primer ugas, que la etapa formativa de Barragén coincide con

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