césar Ernesto Arena Ulloa Estructura de teatralidad y* discursos drama’ icos en de Mariana de Althaus César Arenas Ulloa Universidad Nacional Mayor de San Marcos cronotopo@outlook. com Resumen tn este articulo analizaremos algunos aspectos de 12 7 tentral E sistema solar de la dramaturga peryans En este ec fhaus. En primer [ga mostraremos que Pret 1 Fa puede ser deducida a partir de su Mavi on escena. A continuacion,esclareceresncs ete rata un tipo de estructura de teatralidad puesta eel ito. Finalmente, reflexionaremos 5000 ° reer de La dramatargia de director y de aor sPetdos por De Althaus,¥surelacion cons oscar | pat ofos por el psicoanalisi lacaniano, Crgemes empleaces Spuntes> pueden servi para fturas inves gear 05 Pay obra teatral de nuestra autofa o de are aramaruirgos del cambio de siglo. palabras clave: Mariana de Althaus,Hlsstema solar estructire de teatralidad, diseurso dramatargico Abs inthis article we will analyze some aspects ofthe play Peruvian playwright Mariana de tn hls arf rt place, we will show wat theatrich! Peet, ar ot yced from its staging. Next, we vill Alaa et responds toa specifi typeof theatrice Sc ae oe Finally, we will reflect on the role of clarity how i eRor dramaturgy employed by De Althaus, 206 5S 1 i onship with the discourses proposed dlnecto an psychoanalysis. We believe that ese renee an HS used for future research on the plays of our We pelgr other dramatists ofthe turn ofthe century i Keywords: Mariana. de Althaus, Flssema solar theatrical stuctite aramaturgical speech 64 opie aerepresentan las vicisitudes de toda juna generacién la nacida en el iltimo jouarto del siglo XX- y una clase -la media limenia— que dificilmente habia sido representada con tanta jamargura ¢ ironia y que recordaba al teatro de jmediados del siglo XIX, pero sin las limitaciones impuestas por el costumbrismo, La metifora de ia femilia como representacién de la nacién -tal como is propone Doris Sommer (2004) para el caso de la novela latinoamericana—asoma siempre despues de asistira la representacion de alguno de sus dramas. En ese sentido, una pieza fundamental es £1 sistema Hotar, estrenada a fines de 2012 en una vieja casona Jae Barranco"! y cuya premisa no puede ser mas sencilla: is obras de Mariana de Althaus Durante una cena’ navidefia, una ‘mujer embarazada y su hermano, un padre soltero, tratan de reconciliarse con un padre que los ha traicionado, El nieto, un nino de diez anos" y le novia del padre, eran los personajes que completaban el cuadzo (Althaus, 2013a, p.19) La primera vez que tuvimos la oportunidad de verla, nos resulté estremecedor contemplar como esos personajes —interpretados por Gustavo Bueno, Katorina D’ Onoftio, Sebastian Monteghitfo, Valeria féscandén y Mariano Garcia Rossel~ ehocaban entre si como pianetas fuera de drbita, torpes y puros en fe! cumplimiento de su destino. Nuestro propésito es Jéeséntranar, en la medida de nuestras posibilidades analiticas, los mecanismos a través de los cuales £1 tema solar causa esa impresién tan indeleble en la Imayoria de os espectadares, 1. Poética teatral Para el inglés Peter Brook (1986) existen tuatro tipos de teatro: mortal, sagrado, toseo & inmediato. El primero es aquel que ademas de no instruir 0 inspirar, tampoco divierte. Se trata del teatro presa de unas convenciones fijas que no le permiten experimentar y que se refugia en los lextos clisicos. Es, en definitiva, un «mal teatrom, ‘Bstrenamos en 2012, enel san do une antigua casa barranguina, con cuasentsbutacasdspuestas en forma circular 'pocoscentimetros de os actores, para mi enorme scrpresa {publica responds inmediatamente abacrotendo el espacio ‘xigendo una reposted (Atha, 20128, 20) +, Emteallad, en la seotacisninicil de ie obra, este Personaj, Pull aparece caracteriado eons de ccho ao El segundo es aquel que hace-visible-lo-invisible. ‘Asimismo, construye as condiciones necesarias para st DPercepeidn. El tercero es el teatro papular», carerite de estilo y euyo objetivo principal es causar la alegra y la "isos, Por ultimo, el cuarto busca continuamente nuievos ‘medios de expresidt, se ancla en el presente y, por eso, ‘setorna més conmovedor y rel. Estas ideas, aparecidas a fines de los sesonta han tenido un hondo impacto en las poéticas teatrales elos ultimos cincuenta nos. Silasordenamosen base a Ja semiética de las interacciones de Erie Landowsl (2008), padriamos construir el siguiente cuadrado semiatico: IVER IMAGEN INFERIOR} Un teatro aburride y «culto» (mortal) es contrario a uno caravalesca y «callejerom (losco), aunque ambos se mueven de manera automatica or el cireuito comercial de las grandes ciudades (rol rogramado) 0 por la fuerza de las manifestaciones Populares (rol accidental). Asimismo, el primero es contradictorio con un teatro de permanente riesgo y experimentacién (inmediato), en eleual tna compleja interaccién entre la representacién y el publica permite que ninguna «repeticién» sea la ‘misma (competencia de ajuste); mientras que el segundo lo es de un teatro hecho con la finalidad de mostrar un ‘modelo de! mundo, una interpretacién de su funcio- amiento (sagrado) en el que a seriedad es propia del cto ritual (competeneia de manipulacisn). Mariana de Althaus construye la representa- cin eseénica de Elsistema solar-y de sus demas obras ‘ficionales~ desde esa postica del teatro inmediato, desde el (Geiola,2011, pp. ” Los teatrisas asumen ta teataldad naturuinents comosisetrataradouna determinacion quenotuviersmpectoe ‘alten, coma silo police estiviers sola “expres” atone scenario en el contenido de la obra oen la Puesta en escena, ycumo sila teatralidad del teatro ng fuera'une entre 03s {LSJcome sino hubiera ote meneras'de mirary darse a r= (Getoia 2001p 9, 66 La quinta estructura es el teatro, la cual explicaremos con mis detalle ene los siguientes parrafos. La ultima es la fiesta,en la que no existen coordenadas predeterminadas de captura éptica En todas estas formas de teatralidad, lo que esta en Juego es tna «guerra éptica» por dominar le mirada, delotro. En ese sentido, un estudio amplio de nuestro teatro “objetivo que escapa a esta investigacion— debe partir del postulado de que, en el Peri, existen muchas teatralidades, La organizacién de la mirada en el teatro, ‘en mayor medida que eh las demas estructuras, cesta relacionada con el poder y el saber. Los espacios teatrales, como lo ha estudiado desde la semiotica de la escena Maria del Carmen Bobes (2001), estin armados por discursos que buscan disponer y controlar la mirada, Debido a sus antecedentes palaciegos, en el teatro burgués existe un lugar privilegiado para la mirada. Bs el lugar del Rey. En el caso del teatro capitalista moderno, el privilegio real guarda una relacién inversamente proporcional con Ta distancia, Entre més cerca esta el espectador, mas puede ver, la ilusi6n teatral es mas completa” Sin embargo, siempre queda un rest, un lugar oculto que funciona 'como ese espacio latente ~ «intraescénico» segtin la clasificacion de Bobes- desde el que nace la ‘angustia del espectador. Para Geirola (2016), el teatro consiste en la «dosificacién» de esa angustia®. Dicha dosificacién consta de tres etapas: le oscuridad y el silenciamiento del lugar, i) la captura de la atencién por los actores y i) el inicio de las identificaciones. El esquema formal de la teatralidad del teatro es el siguiente: Cuerpo — orro * ‘Ver (look) Lugar — Mirada Espacio Mirar (gaze) Luz— oTRo. ‘Tres elementos son los indispensables para se produzca el teatro: el cuerpo, la luz y el lugar. Solo la captura de un cuerpo a través de la mirada, gracias una determinada luz y ubicado en un lugar, crea el espacio, La trasformacién de un lugar «fisico» en un espacio «simbslico» es el eje central de la propuesta dde Geirola: «El lugar ~aunque abviamente responda f@ un diseurso arquiteeténico previo- no se altera ‘materialmente, queda como dado, pero el espacio en tanto relaciones discursiva de saber/poder- se construye y su consistencie es, en dltima instancia, politica, por lo tanto subvertible» (2011, p. 8). ‘A partir de todo lo anterior, podemos seftalar {que la puesta en escena de Fl sistema solar es ritual. La distancia entre espectadores y actores es casi anulada, los primeros rodean a los segundos y En ese sentido, quada patente el Earicter rel Glonario de! Yeftondinper Celestia ent) Ereehtano, * ‘Aunque Getvla no lo menciona entre sus fuentes, Lacan (2006) dedicat semninario 10 2 este Tema, en donde ‘sehala su carter sprocuctivon pot,cinturén", La atencién es centripeta y tacion es doble, al mismo tiempo popular ‘(Por un lado, es popular desde el trabajo turgo porque el elemento cohesionador se al centro: el tema de la reunién familiar ‘es dictatorial desde el trabajo del director, instancia ha seleecionade la dispasicién y de los asientos, «reprimiendo» otras Ordenamiento y mirada. En ese sentido, fn espacial de la obra teatral refuerza la lwsistomav, alrededar del cual giran los 3 formando un anillo de «estrellas fijas» pla las colisiones entre unos «planet tajes- que no han aprendido a orbita a posicion privilegiada para observar la fen el modelo del teatro aristocratico y ero la experiencia cambia radicalmente picacién, lo que refleja una apuesta por la deldiscurso yla posibilidad de la multiple ién del mismo. Ta vez, los otros especta- reacciones y sus miradas~ forman parte sentacién lo que nos tecuerda un hecho os olvidar durante el acontecimiento Tas personas involucradas en cada puesta ‘on ls actores y el publico. fuesta en escena, en definitiva, refuerza la istimos la crisis, disoluciény renovacién ‘meno césmico, en el sentide etimologico 6. La «metéfora de la familia» adquiere {cosy rituales: el teatro coma espacio en 18a del xoguos (orden) al Xéos (desorden’) ‘Tnopos de nuevo. discursos dramaturgicos 1 el estudioso argentino, cada espacio ado por un tipo de diseurso especifco. 1 Jacques Lacan, quien establecié que atro maneras en'las que se articula To "es decir, el lenguaje como lazo social amo, scurso de la Universidad, discurso del itcurso de la histériea)*, Geirola realiza un mn entrecruzamiento de estos discursos atve posibilidades de trabajo» de aquellos Involuerados en la forma de teatralidad 108 teatro y a las que denomine dramatur. neta fue una dels gzones para que no se alate del MALL lugar donde se montban is spor Vicapresa como fue el caso de lengua de ib indea Ji Veltraahy: ata construcsion de ge or le necesidecey de In easenificacisn ponentes de a esceniieacisn,y como el escenario ‘Bsmontevinewido In saia‘l teatro. tods a tna ar palcemente en sus seminaros 19 (1 reer det tea os ol orden en el que fos presente Giron, ‘a adelante es — uaslar de Mariana ce Athi. gias de autor, de director, eredcién colectiva y de actor. Sin embargo, antes de explicar sumariamente las matrices, combinatorias resultantes, conviene esclarecer la’ posicién que ocupan las notaciones algebraicas de Lacan dentro del sistema rotativo que da origen a su tipologia discursiva, En el sistema lacaniano, existen cuatro simbolos algebraicos: ) el significante Amo (S:), la representacién imaginaria del sujeto como completo, sin el complejo de castracion froudiano; i) el saber Gd, el lenguaje en tanto red de significantes, Io simbdlico; ii) el sujeto barrado (8) 0s decir, deseante y dividido;'y i) el plus de gozar (a), lo expulsado como abyecto del $ al ser asimilado al orden del S:, causa meta real de su deseo. Pues bien, segtin la posicion {ue ocupen en cada uno de los siguientes lugares, producirén un tipo de diseurso distinto: ‘Agente > Otro Verdad // Geirola describe de esta manera estos lugares: BLAgente es e1 que elabora el discurso, pero lo hace -respondiendo @ las demandas del otro/otro; ese: Otro, coma vimés, no es el sujeto, sino la red de la cual se ha desprendido, ha emergida el sujeta [..] Luega tenemos la Verdad, que es el lugar que oficia come fundamento del discurso, pero que el Agente elude, no conoce, no alcanza, escapa a su conciencia [..] El discurso nunca alcanza a decir «toda» Ta verdad [..] El cuarto lugar es la Produccién y se refiere a lo producide enel discurso que tiene un efecto en el troy sobre el otro (2011, p. 12). EI resultado de la permutacién, en sentido anti horario, de los simbolos algebraicos arroja cuatro posibilidades y, por lo tanto, cuatro discursos: DEL AMO DELA UNIVERSIDAD > 8, & + 8 so oa 8 4 $ DEL ANALISTA DELAHISTERICA ay § a) 8, aes, Cie dee 67(César Ernesto Arena Ulloa El simbolo > significa, para el caso del diseurso del amo y del analista,imposibilidad; en cambio, para fl discurso de la Universidad y de la histérica es {mpotencia. Asimismo,elsimbolo marcala disyuncion, entre a verdad ylo articulado mediante el lenguaje. La primera matriz, formada a partir del discurso del Amo, e8 en realidad un simple empare- jamiento, Se trata de lo que Carlos Vargas Salcedo Go18) llama una visién lierarurocéntrica del teatro, enlacualel texto escrito por elautor tiene unalectura tiniea, casi sagrada, y el director debe respetarla Como dice Getrala, «lo que esta ocultado en este tipo dde postulacion, en esta dramaturgia de autor, es el $, fl sujeto dividida, el Autor como sujeto dividido, con lun deseo que no eanoce, un saber que lo sobrepasa> (oLL, p. 15). Se trata, en este caso, de la primera generacion de la dramaturgia de autor de mediados {de siglo (Salazar Bondy, Gibson, Rios, Solar, Ribeyro, Roca Rey, ete). Au/tor // Puestaen escena La segunda matria, la constituida a partir del discurso de la Universidad, es més compleja e&tructu- almente, porque Gelrola la asocia con dos tipos de dramatutgla: lade director y la creacion coletiva™. Bn el primer caso, el director se ha convertido ‘enel garante Unico del autor, pero sigue dependiendo Ge él, aunque pretenda «hablar por simismor. ‘ademas, escoge a los actores porque responden a su «imagen ideal» del personaje. «El espectéculo (ue resulta de este tipo de director que todo lo sabe [Li es, sin embargo, un $ [puesta en escena] que habla del saber no sabido del director mismo y que se encuentra en disyuncién con el $: [autoritexto ‘Sramaticol> (2011, p. 18). La condicién de autor y 1 Betonocsdeltodoexaeto,pofgueGeirlaatade como fa teeorddeamat rg?) aa frac actor Sin embars, ola ineuinos porque escape eauestres Anes operatives director es propia de los mas importantes represen tantes de la segunda generacién de la dramaturgia de ‘autor de mediados del siglo pasado (Alegria, Joftré, Helfgott, Vega, etc). También, es una condicion compartida por autores del cambio de siglo (Santis- tevan, La Hoz, De Althaus, Sacha, etc). En el segundo caso, Geirola esta pensando en el teatro politico latinoamericano de los sesenta y setenta -y que en el Peri se prolongo hasta los Schenta~, que terminé desapareciendo por continuas disideneias internas en los grupos: Basados en ese: (marxismo, brechtia~ nismo, partido) puesto en ei lugar de la Verdad, apoyados en ese conoci- miento [..] imaginaban construir sus ‘especticulos de modo tal de atravesar Cientificamente el velo de la ideologia y exponer en sus especticulos, por Tnedio de tuna narrativa elocuente, Tas leyes ocultas de la dominacion econdmica y socio-politica del eapita- lismo (2011, p. 22). La tercera matriz es dificil de construir para Geirola. De hecho, no logra determinar del todo los diversos elementos de la teatralidad del teatro en los lugares especificos de la produccion del discurso del analista segin Lacan. Es complicado ubicar en el ‘Agente un a, ya que «el analista no s6lo [sic] no legisla intenta dominar el deseo del $, sino que frustra stt Gemanda, la que el $ le dirige al analista como sujeto .supuesto saber» (2011, p. 31). En primera instancia, Ta creacién colectiva que puede articular este discurso ‘enecesita de un grupo de actores que han permane: ido juntos durante un tiempo, determinado .y comparten ciertos presupuestos» (2011, p. 40), pero {que ha colocado su saber «en suspensor, es decir, no tlene presupuestos politicos 0 estéticas rigidos!. Respecto al segundo emparejamiento, el cestudioso argentino seftala que el actor ha sido «et mas marginado del proceso creafvo teatral» porque ha estado sometido a la palabra del autor; luego, del flirector, ¥, finelmente, del grupo. En todos estos feasos, su funcién se redujo a la de intérprere. Sin embargo, Geirola encuentra un ejemplo concreto Aqui convene mencionar el concept creative elle tive Coletia reativo) de Patrice Paris, entendi por Geiola ‘Gomo wode expresion comuniala_perormativas. Un cio Sarutigmtico de este tipo de ormseiones fue la Commedia fataJel discurso de] analista en las puestas en escena tel argentino Eduardo Pavlosky, alas que incluye en tin featro de incensidades. En este teatro, los actores mantienen la demanda insatisfecha del espectador, porque «comparten sus desgarramientos biogré- ficos, no personales, lo que quiere decir que oftecen al jpiblico la escena del fantasma civil tal como estes] Se entrama en la vida cotidiana de una comunidad» (2011, p. 49). Tal vez, lo mas cercano a este tipo de featro que ha hecho Mariana de Althaus sea Criadero, [Padre Nuestro y Pajaros en lamas. Lg tltima matriz, la constituida a partir del escurso dela histrica, repite los entrelazamientos del iscurso de la Universidad, Por un lado, se «trata de hin director que, en posicion de Agente como $, llega al. fensayo.con mas dudas que certezas» ycree que son los. ctores los que realmente saben sobre lo que él quiere hacer; 0 e8 1 publica, «entonces hace pre-estrenos o debates al final de cada funcién, que lo devuelvan. ila demanda» (2011, pp. 26-27). En ese sentido, pera Geirola, puede hacer emerger un S: {producto} jsniovedoso>, Creemos que esa esla posicién de algunas Je las puestas en escena de Mariana de Althaus como jen Ellenguaje de las sirenas, Por el cito lado, «la creacién colectiva, vista desde este discurso de la histérica, aparece en el Tugat del Agente como autorizandose en el publico {Si}, pero a la vez, queriendo dominarlo {a)» (2011, p25), Sin embargo, la homogenizacion de ese pueblo-piblico fue yes su principal tara En resumen, estas son las posibilidades de ‘emparejamiento desarrolladas: 69 piscurso | del Amo», | dela Universidad del analista aio2N'S rstunoreareo @ sALave ENSAVOS Foto difusion|Sin duda, para Geirola, solo la dramaturgia de actor,que necesitadeciertabasecolectiva, escapazde producir el discurso del analista laeaniano. Mientras las dramaturgias que calzan con los discursos del Amo y de la Universidad pueden ser catalogadas ‘como teatro de la representacién, de la extension del sentido ~que las dramaturgias de la histérica critican y buscan subvertir de forma. «industriosa»— la ‘ramaturgia de actor, el teatro de la intensidad, esol de Ja fuga de todo sentido: «2 espectador, en este tipo de teatro... nose leva ‘un significado’ del espectaculo; se lleva una demanda de sentido, un medio-deeir de la verdad» 2011, p.50), El lugar de enuneiacién del diseurso de la mayoria de las obras teatrales de Mariana de Althaus oscila entre dos polos. Por un lado, st condicion de directora-autora Ia acerca més al discurso de la Universidad. Se trata de una prolongacién del diseurso del Amo, del autor, que en este caso ni siquiera es ‘cultado porque se trata dela misma persona blogré fica, Por ello, aqui no hay «desconexién entre saber ¥ poder» como propone Geirola, sino un control completo sobre todo el procesa de creacién de a obra teatral, desde su concepeién textual hasta su reelabo- racién espectacular. Mariana de Althaus no necesita elreconocimiento de un saber fruto de su trayeetoria © capacidad que valide su lectura del texto, porque ella lo ha escrito. Asi, tiene el control completo sobre el proceso de produceién de sentido de la obra. Por otto lado, simultineamente, nuestra dramaturge como directora en relacién con los actores y el publico parece reproducir el discurso de la Histéria, es decir, se ubica desde una posicién incierta y dubitativa,'abierta a la demanda de los demas. En ese sentido, se acerca al teatro inmediato de Brook, cuya competencia para ajustarse a la situacién fe permite ser flexible. En resumen, se libra del problema de la interpretacion de su obra, para atenderal dela recepeién de la mjsma", bre el paso de un wespeetador slumnos a un sespectadar tenia alas rescecnes del publi haciendo anotaiones tal pede devas de un te asa ene nonce atc Althaus, Mariana de (2012. trucos pare mira en la oscurt ‘dads En Mariana de Alas, Dramas defi. Lime: Allaguars, pp.11-22, 2013H «2 sistema slat. En Masiana do Althaus Dramas defi Lima: allagura, pp. 28-102, Bobes, Maria del Carmen (200%) Smition deena. Anis amparatv dels espace dramatic en! texiroeurpen, Madd Brook, Peter (1986). 1 spcio ul, Barcelona: Feninsul “= A999 La peri cbierta: Relevone sobre ln itergretaionye) ‘earo, Barcelona Alba Geirola, Gustavo(2010, «Los cuatro discursos leeanianos Y las dramaturgias». argue, 1,2, (pp. 1-51) Recuperado de hupitwwarausa com at/pdits-cuatro-dlscursos-lacanie noel dramaturgia pa “2013 Psioandllis praxis teatml: Stanislavaki y Lacan». (68 de noviembre). 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