Historia del actor Andlisis teattal COLIHUE S% TEATROHistoria del actor - De la escena clasica la presente / Jorge Dubatti et. al] - I" ed. - Buenos Aires : Colihue, 2008. 352 p. ; 14x22 cm. (Colihue teatro dirigida por Jorge Dubatti) ISBN 978-950-563-622-8 1. Ensayo Argentino, I. Titulo CDD A863 Director de coleccién: Jorge Dubatti Disefo de coleccién: Cristina E. Amado Disefio de tapa: Pablo Gauna Tlustracién de logo y vifletas de interior: Sanyé Ilustracién de Tapa: “Nine’s daies wonder”, Whilhelm Kempe, frontispicio (detalle), Museo Britanico. LS.BN. 978-950-563-622-8 © Ediciones Colihue SRL. Av. Diaz Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - Argentina www.colihue.com.ar ecolihue@colihue.com.ar Hecho el depdsito que marca la ley 11.723 IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA— EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO ‘Aracety LAURENCE UniversiIpAD NACIONAL DE LOMAS DE ZAMORA Introduccién Una de las hipotesis mas verosimiles del surgimiento de la figura del actor sostiene que los temas mitolégicos que cons- titujan el contenido de los cantos épicos se fueron basando en contextos cada vez mas amplios, lo que generé la necesidad de preparar a los oyentes del espectaculo con unas palabras a ‘manera de prologo. Asi también, se introdujo en la sucesion de cantos corales un recitador entre dos cantos. El paso siguiente fue que este entablara un didlogo con el corifeo (cf. Lesky, 1979, p. 255). Segiin plantea Aristoteles en la Poctica, los directores del canto coral o exrkhontes de los ditirambos' y los de los cantos falicos® introdujeron en sus improvisaciones un elemento dramatico (por ejemplo, un dialog), dando lugar, asi, a la forma tragica ya la cémica, respectivamente. El primero en proceder como actor habria sido el exdrkhan que subsiste como corifeo y, al mismo tiempo, como primer poeta dramatico improvisado (cf. Sinnott, 2004, p. 29). La tradicién le atribuye a Tespis el haber impuesto al actor como figura claramente separada del coro. Son inseguras las deducciones que han querido derivar la designacion de actor de hypocrités ("respondedor") significado {que se relaciona con el verso hablado. Segun Pindaro y Platon, Iypocrités significaba, en realidad, intérprete. ' Canto religioso dedicado a Dioniso, ® Se entonaban en ritos de fertilidad en honor a Dioniso.10 Ansces Launce a Poesia épica y narracién oral: aedos y rapsodas La épica homérica desarrollada en el afio 700 a. C. es producto de la Edad heroica del periodo micénico, Edad que termind en el aio 1000, Durante el periodo iletrado de los siglos XI y X la poesia oral constituia una necesidad de vida (Kirk). Segan Ong, esto se debe a que, en una cultura oral, el conocimiento, una vez adquirido, debia repetirse constantemente para ser conservado. En cambio, ya para la época de Platén (427?- 347 a. C), los griegos habian incorporado la escritura lo que, segiin Havelock, dio lugar a un mundo intelectual nuevo en el cual la formula o el lugar comtn (caracteristicos de la épica) resultan anticuados y contraproducentes; por eso, Platon expulsa a los poetas de su republica ideal (cf. La Repuiblica). EI modo narrativo puede adquirir una forma predominan- temente directa, es decir, el narrador, en ocasiones, hace “de otro”, 0 sea, del personaje, o una forma indirecta, en la que el narrador conserva su papel de tal. En cambio, en la poesia dramética, el poeta nunca habla en primera persona, solo se cuenta con los parlamentos de los personajes. Aristételes le reconoce un cardcter dramatico a la poesia épi- cca que se basa: “a) en el ‘modo’ de la imitacién, esto es, en el hecho de que el poeta recurra constantemente al estilo directo (Cf. iii 1448420-22) 0 b) en que, en sus narraciones, se hallan Jos componentes fundamentales de la trama tragica (peripecia y reconocimiento)” (Sinnott, 2004, p. 27). EI poeta narrativo oral cantaba los hechos de los héroes del pasado, de los dioses y personajes mitolégicos. Se canta siem- pre en versos (hexémetros dactilicos) con estructura métrica uniforme y ritmo rapido y fluido. Ademés de los poemas narrativos como la Mada y la Odisea existian las canciones de los trabajadores, las de danza, las fiinebres y la poesia oral gnomica didactica, aunque hay pocas pruebas de su existencia, Todos los tipos de poesia oral poseen dos rasgos en comin: a) se las componia sin ayuda de la escritura y, b) se las cantaba con acompafiamiento musical. Kinnegan en Oral Poetry (Cambrid- ge, 1977) sostiene que para que una poesia fuese considerada oral debia reunir tres requisitos:1) oralidad en la composicién(improvisacién), 2) oralidad en la comunicacién (declamacién), 3) oralidad en la transmisi6n (confiada en la memoria) (Bauza, 2004, p. 109) Existian los poetas cortesanos de la Edad heroica y el poeta popular o de plaza piblica. Esta iltima es la clase que perdura al termind la Edad heroica y las casas de los nobles son dividi- das o abandonadas. El poeta tipico de esta época es el trovador cortesano. Fl auditorio que escuchaba la Iiada y la Odisea debe haber incluido patronos y nobles relativamente ricos y, también, proba- blemente, al pueblo en general reunido en diversas ocasiones. Parry fie el primero en demostrar, a principios del siglo XX, que Homero fue un poeta oral que se valié de un conjunto tradicional de frases fijas que abarcaban la mayor parte de las, ideas y situaciones comunes. Utilizando muchas expresiones que se repiten, es decir, formulas’, la mds comin es la de nom- bre-epiteto, por ej.: “divino Ulises”, “Héctor, el de tremolante asco”. Hay muchas oportunidades para la repeticion de versos enteros y casi la tercera parte de la Iliada y la Odisea se repite, por Jo menos, una vez. El sistema formular ayuda al poeta agrafo a recordar los versos tradicionales. La longitud de una formula puede ser de dos palabras o de varios versos. Las formulas se agrupaban alrededor de temas: el consejo, la reunion, el desafio, elsaqueo de los vencidos, el escudo del héroe, etc. El andlisis que hhizo Parry demostr6 que el poeta repetia formula tras formula. “BI significado del término griego ‘cantar’, ‘rhapsdidein’, ‘coser un canto’ (rhaptein, coser, aide, canto) resulté nefasto, Homero unié partes prefabricadas. En lugar de un creador, se tenia un obrero de linea de montaje” (Ong, 1996, p. 30). Asi entendido, Jos poemas homéricos sacaban partido de la frase dada, la for- mula, el calificativo esperado, en definitiva, el lugar comin. El aedo organizaba su poesia usando expresiones populares que se manifestaban en proverbios o aforismos transmitidos oral- mente por generaciones, Estas locuciones recibieron el nombre de gnomai, término intraducible cuya raiz. indoeuropea “gn” > Formula: “grupo de palabras que se emplea regularmente en las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial dada” (Parry, 1971, p. 272, extraido de Ong, 1996, p. 32-33),2 ‘Avett Laurence go Io relaciona con verbos y sustantivos cuya acepcién es tanto “conocer” como “‘sapiencia” Dice Bauza que la declamacién de los poemas homéricos por parte de los rapsodas en el contexto de una sociedad iletrada en la Edad oscura (periodo anterior al 776 afio de la Primera Olimpifda) fue decisivo. E1 mundo griego usa los términos aoidés, “poeta”, y rapsodés, “declamador”. El primero, es una especie de creador. “El segundo -el rapsoda~ es una especie de co-creador dado que no declama un corpus fijo e inmutable, sino que ~de acuerdo con las necesidades y preferencias del auditorio- hilvana de manera oral el material poético del que dispone. Empero, al carecer de un registro escriptario con el que fijar el texto, la funcién del aoidés, por momentos, se confunde con la del rapsodés, cabe referir que a partir del siglo V, para la funcion del aoidés, los griegos utilizaron también los términos ‘metapoids y poietés” (Bauza, 2004, p. 105). El término poietés, de donde deriva poeta, se conecta con el verbo poiéo, “hacer”, aunque se usa como “autor” o “creador” ‘También, se le da el sentido de “el que compone versos”, dis- tinguiéndolo de aoidés que se utiliza para el “cantor” de donde surge “aedo/a”. El rapsoda -que “enlaza” cantos, sobre todo los épi- cos y en particular los homéricos- componia el relato poetico recurriendo a diferentes recursos mnemotéc- nicos (estilo formulario, reiteracién de versos, temas y motivos estandarizados, apoyatura en los epitetos) (...) para acentuar el ritmo se valia de instrumentos: primero el phormi— una especie de lira 0 pequefia arpa primitiva— luego de una kitharis, “citara o lira”, y mas tarde de una vara —una suerte de cayado 0 bast6n—con Ia que marcaba los pies ritmicos de la composicion; desde el punto de vista psicolégico, esa vara, a su vez, Ie servia para imponer respeto (Bauza, 2004, p. 106). “El recitador debia poseer, por un lado, talento natural —Phycis— pero a la par el dominio de una técnica de memori- zaci6n y composicion; esta -segin E. A. Havelock~ se habria ido imponiendo a medida que se consolidaba el alfabeto” “El rapsoda declamaba en las performances publicas lo que, > J. e Ex ACTOR BY HL-TEnTRO GHUEGO cLASIOO 5 en alguna medida, tenia un cardcter agonistico pues consta que se realizaban certémenes en el arte de la recitacion” (Bauza, 2004, p. 106). Homero incluye al aedo (Odisea, XVII, Ww. 382-385) en la categoria de los artesanos junto al adivino, al médico y al constructor de viviendas. Elcantor va utilizando diferentes procedimientos. Una de las caracteristicas més notorias de la Iliada son las dilaciones que demoran la derrota de los griegos en los libros Il y XIE “(...) por mas de un tercio del poema. El propésito de estas dilaciones es, en parte, dramatico ya que aumenta la tension al hallarse los aqueos al borde del desastre y, en parte, monumental porque transmite la idea de toda una lucha de diez afios” (Kirk, 1985, 1.83.84), En cuanto a las descripciones, vemos que cada perso- naje, objeto o evento individuales tratado como lo mejor de la especie en su conjunto, Se describia a los individuos en términos genéricos, de manera simplificada y codificada. Al auditorio no le importa esta simplificacion ya que estaba separado de los acontecimientos por quinientos afios. Poéticas dramaticas y actuacion ‘TRAGEDIA GRIEGA CLASICA Los concursos dramiticos se Hevaban a cabo en diferentes fiestas: las Dionisias Urbanas o Grandes Dionisias que eran las, mis lujosas; las Leneas, de caracter més local; y las Dionisias Rurales que se celebraban en los burgos del Atica. En primer lugar, habia que designar a los coregas, la coreegia dramética era un servicio publico impuesto por el Estado a los ciudadanos ticos. El ciudadano sobre quien habia recaido esta carga tenia la obligacion de reunir a los coreutas, proveerles del equipo necesario, instruirlos y pagarles una remuneracion durante el largo tiempo que duraban los ensayos. Después se elegian a los poetas, el arconte admitia en el concurso sin control alguno al que le parecia bien aunque pedia consejo ala gente del oficio. Por ultimo, se designaban a los actores. Originalmente, el Unico actor era el poeta. Poco a poco, y en la medida que la trama se iba complicando, se comienzan a incluir mis personajes; esta fue la causa por la que Esquilo introdujo4 ‘Anvesui Laurance a el segundo actor y, S6focles*, el tercero; esta cantidad nunca fue superada. Los didlogos eran siempre entre dos personajes, si habia tres, el tercero permanecia en silencio. Los intérpretes eran seleccionados por los poetas, hasta la mitad del siglo V. A partir de esta época, el Estado intervino con dos medidas que demuestfan hasta qué punto habia aumentado la valoracién del trabajo de los actores: en primer lugar, se reserv la seleccidn de los intérpretes, después de someterlos a un examen con distin- tas instancias (por ej. la recitacién de un texto, entre otras). En segundo término, al concurso de poetas se agrego un concurso deactuaci6n para los protagonistas. El Estado solamente elegia alos primeros actores puesto que cada uno de ellos era un jefe de companiia que tenia a su cargo a dos actores subalternos: un deuteragonista y un tritagonista. Cuando ya los coregas, poetas y protagonistas habian sido designados era necesario agruparlos. La primera asignacion se hacia por sorteo; en esta modalidad, cada protagonista interpre- taba la obra que habia presentado en el concurso el poeta que Iehabia tocado. A mediados del siglo IV se incorpor6 un siste- ma nuevo ya que, como dice Aristételes: “el actor participaba mis del éxito de las piezas que el poeta”’. Se elimind el sorteo y cada uno de los protagonistas interpretaba, sucesivamente, una de las tragedias de cada autor. La finalidad era asegurarse una actuacién igualmente valiosa para todos los poctas que intervenian en el concurso*. EI niimero de tres actores con que contaban los poetas era siempre inferior a la cantidad de personajes que debian aparecet en escena: por ¢j., Las fenicias de Euripides tiene once personajes. Esto se solucionaba gracias a la mascara que posibilitaba que cada uno de los actores interpretara varios personajes sucesiva- mente. La distribucién de los papeles se hacia de acuerdo con [a jerarquia profesional’; asi, al protagonista le correspondian * El bajo volumen de voz de S6focles le impedia hacerse cargo de los personajes protagénicos de sus obras pero habia interpretado al aedo que ejecutaba la citara en Thamyris y a Nausicaa en Lavanderas, obras que no se han conservado. > CE. Aristételes, Podtica, ¢ CE Navarre, p. 10-11 7 “En Fidipo Rey, lalista de los personajes es a siguiente: Edipo, Yocasta, Creonte, el gran sacerdote, Tiresias, el anciano pastor, el anciano servidor de Layo, un— ies 2x TOR AN BL TENHO[HIEGOCLASCO 5 los papeles mas importantes, cuyo nombre daba titulo a la obra (Hécuba, Edipo, Medea, Electra, etc.), el deuteragonista recibia los de segundo plano que, generalmente, son los personajes femeninos (Yocasta, Ismene, etc.). Por dltimo, el tritagonista recibia el resto. ‘Los ensayos duraban varios meses. Ya en la época de Séfocles* la formacién del coro estaba a cargo del corodidascalo. Aunque lainstruccién de los actores correspondia al jefe de compaftia o protagonista, Ios poetas no se desinteresaban de esto. El episodio (epeisédion, literalmente, entrada [del ac- tor]) es la parte recitada a cargo de los actores, enmar- cadas por intervenciones del coro, y que, en realidad, en ocasiones incluye partes corales (por ejemplo en Las suplicantes de Esquilo wv. 625-709). En época de Aistoteles los epeisédia (amados actus por los latinos) deben de haber sido regularmente tres; al asimilarse a ellos el prologo y el éxodo, se llegara a los cinco “actos” (Sinnott, 2004, p. 83). Uno de los componentes de la tragedia es el espectaculo (la <épsis) que se vale de actores que imitan la accion, los gestos y la apariencia. Se han conservado los nombres de algunos de los actores como Minisco de Eubea conocido actor de mediados del siglo V que participé en la dltimas tragedias de Esquilo y obtuvo un premio en el 422. Calipides, actor de la segunda mitad del siglo ‘exclavo det palacio, en total ocho. En lo que concierne al personaje de Edipo, zg hay ninguna vacilacion: correspondia sin discusion al protagonista. Es, en efecto, el personaje principal, no solo por el interés que inspira, sino también por su misma extensién: comprende alrededor de 650 versos, lo que constituye aproximadamente la mitad de Ios versos dialogados. El protagonista desempe- faba a menudo un personaje secundario, que se intercalaba en las pausas del personaje principal. (...) se puede asignar casi seguramente al deuteragonista el papel de Yocasta que es después de Edipo el mas patético.(...) Siel deuterago- Asta interpreta a Yocasta, es imposible confiarle el personaje de Creonte, con {quien dialoga en el verso 634 y subsiguientes y tampoco el del anciano pastor, por la misma razon (versos 924 y subsiguientes). He aqui dos personajes que corresponden necesariamente al tritagonista” (Navarre, 1965, p. 33) La capacidad de Séfocles para formar el coro era reconocida ya que habia cxcrto un libro titulado Sobre elcoroy era el inventor del calzado especial llevado porlos coreutas llamado crepis,6 Anscuts Laurance a Va. C. quien, segiin cuenta Jenofonte en EI banquere (III xi), estaba orgulloso de su habilidad para hacer lorar al publico. Pindaro pertenecia a la generacién de Calipides y tenia fama de vulgar. ‘ COMEDIA GRIEGA CLASICA Arristoteles, en la Poética, afirma que el origen de la comedia estaba vinculado con los entonadores de los cantos falicos y, més adelante, sostiene que se desconoce la etapa mas temprana de su desarrollo. Las comedias se representaban en las Leneas ~festividad en honor a Dioniso-. Alrededor de 442, la comedia recibié la proteccién del Estado. En las Dionisias Urbanas, que era una fiesta de mayor envergadura, ya se celebraban comedias desde 486 a. C. Los actores cémicos concursaban en el dia de las Antesterias (febrero/marzo). Durante largo tiempo, 1a co- media era regida por la improvisacion. Aristoteles menciona a los faléforos “Coronados de follaje y flores y precedidos por un joven con a cara negra de hollin que llevaba un falo, avanzaban hacia la orquesta (...). Parientes cercanos de estos personajes son los ‘ithyfalo’’, cuyo equipo también incluye la mascara de borrachos” (Lesky, 1979, p. 261). Sobre el origen de la palabra comedia hay diferentes hipétesis. Aristoteles sostiene que pro- viene del canto de un cortejo (kémos). Otra teoria, en cambio, afirma que provenia de kéme, “aldea”, hacia referencia a una costumbre seguin la cual los vecinos se trasladaban y cantaban canciones de protesta frente a la casa de alguien que los habia perjudicado. La farsa de Megara ejercié enorme influencia so- bre la Comedia Antigua, sin embargo, era fundamentalmente una representacin de humor costumbrista. Parte de la inves- tigacién actual refuta esta posibilidad ya que no existe manera de fechar la farsa dérica con anterioridad a la Comedia Atica. Alfred Kérte presento una hipotesis en la que plantea que al coro atico que bailaba con disfraces variados se incorporaron actores del Peloponeso que trajeron los trajes con vientres pro- minentes, Werter objeta que se hagan distinciones muy tajantes entre coro y actores. El coro de la Comedia Antigua contaba con veinticuatro inte- grantes. Se utilizaban, igual que en la tragedia, las formaciones® FL AcTOR Ht EE TEAERO GHIEGO CLASCO ” enhileras (cuatro de frente por seis de profundidad). Las carac- teristicas mas constantes eran: la entrada o pirodo era revoltosa (carrera, persecuci6n, batalla, etc.). El agon era un verdadero combate entre dos semicoros 0 el coro y un contrincante, La salida, también llamada éxodo o desfile final, era igual de es- candaldsa que la entrada. En los didlogos o episodios miraban hacia la escena o se alineaban en dos mitades, a los lados. En Ja parabasis miraban al piblico. Enos concursos comicos se observan las mismas etapas que enlos tragicos. En una primera etapa, los intérpretes eran cle- gidos libremente por los poetas. Desde el 442 en las Leneas y hacia el 325 en las Dionisias Urbanas ya intervenia el Estado de la misma manera que lo hacia en los concursos tragicos. Sin embargo, se infiere por numerosas escenas de las comedias aristofanicas en las que son comunes los didlogos entre cuatro personajes, que las compaitias de actores cmicos estaban for- madas por cuatro intérpretes. Drama sarinico La forma establecida de la representacion teatral en Atenas, en lsiglo V, era la tetralogia. Se representaban tres obras tragicas (a ‘veces, relacionadas por el tema, aunque esto no era siempre asi) ala que seguia una cuarta que se denominaba drama satirico 0 drama de satiros. Para obtener el premio en las competiciones delas Grandes Dionisias, el poeta debia componertres tragedias, yun drama satirico. Al igual que la tragedia, el drama satirico ra una “representacion conjunta de coros y actores, en la que todos usaban méscaras pero el coro representaba invariablemente satiros, criaturas mitad hombre, mitad animal, conducidas por Sileno’ (...) y asociadas en especial -y a menudo en las obras~con Dioniso, pero frecuentemente también con otros dioses y ciertos héroes. Su vestimenta era indecorosa, habia una buena propor- * “BI padre de los sétiros, Sileno, lleva siempre una vestimenta a manera de ‘malla velluda que en sus alegres hijos aparece como un rudimentario delantal de piel vellosa al que esté sujeto el falo. Esto, al igual que sus largas barbas omnamento de todo verdadero satiro~ no pertenece al caballo sino al macho cabrio” (Lesky, 1979, p. 252) = ee8 Anacett Laurence 2 cién de danza vigorosa, y el lenguaje y los gestos eran a menudo obscenos” (Pickard-Cambridge, A., 1962, p. 62-63). Mimo En la’ Antiguedad habia juglares y acrobatas que brindaban todo tipo de entretenimientos publicos, personas que desempe- jiaban su tarea en festividades, en las plazas 0 en los lugares y Jas ocasiones en que encontraban a alguien que los patrocinara. Entre estos diferentes artistas, algunos estaban dotados para la mimica 0 imitaban voces 0 sonidos de animales (Platon, Repi- blica, 396 B). Tenian, también, una gran habilidad para la ges- ticulacién ~de gran importancia en los tiempos antiguos- arte que incluia el uso de todo el cuerpo y ta expresion facial (los mimos eran semejantes a los acrobatas). Si bien eran solistas, a veces, requerian de asistentes, por ejemplo, cuando el mimo representaba escenas de la vida cotidiana. Entre los temas habituales estaban la llegada del médico y el robo de fruta. Estas escenas eran representadas por los deike- liktai, pequefias compaitias de actores, probablemente enmasca- rados, que eran sumamente populares entre los griegos dorios. Existian, también, los autokabdaloi, es decir, improvisadores que se dejaban llevar por la inspiracion del momento. Los actores pertenecian a una clase social baja y sus especticulos eran muy simples. Actuaban sobre una tosca plataforma y usaban un telon portatil. Mientras algunos actores representaban, otros juntaban monedas entre el publico. Era muy grande la diferencia entre estos actores y los que se presentaban en las festividades de Dioniso, actuando en las tragedias. Todos los deikeliktai usaban déikelon 0 mascaras; los phiyékes que representaban parodias de las clases bajas aparecen con mascaras, vestimenta corta y el falo 0 genitales exagerados, semejante a la vestimenta usada en las comedias de Aristofanes. El solista aparecio en todos los periodos, con el tiempo las compafias se volvieron mas elaboradas. Los mimos se dividian en Paegnia, que son las representaciones de cardcter liviano y trivial, e Hypotheses, o “tramas”, tal vez, extraidas del drama propiamente dicho y adaptadas por los mimos a su propio estilo. Otra division era la de mimos hablados y mimos cantados. Por supuesto una® 2, ron mv EL TRATHO GIEGO eLACO 9 forma de entretenimiento tan popular y difundida no sigue una clasificacion estricta puesto que no tenian un texto escrito, ni tradicion técnica y se regian por sus propias costumbres. Segiin Hauser, “El verdadero teatro popular de los antiguos fue elmimo, que no recibia ninguna subvencién, y, en consecuen- cia, ninfguna consigna, y por ello sacaba sus criterios artisticos nicamente de la propia e inmediata experiencia de su relacion con el piiblico” (1994, p. 113). FARSA FLIACICA Otra produccién caracteristica de la antigua Grecia es la de los fliaces, tal vez. relacionado con phiiaras: “charlatan”, “bufon" con phleo: “estar leno”, “rebozar” (Cantarella, p. 94); con este nombre se designaban tanto a los actores como a las farsas representadas por ellos. Originalmente vinculados a Dioniso como pertenecientes al cortejo. Antes de asumir estatus literario, los fliaces tuvieron un largo recorrido popular, por lo menos desde el siglo V, con bosquejos muy elementales sobre el que se improvisaba un didlogo en dialecto dérico local. En nume- 1080s vasos se testimonia el aspecto de los actores anteriores ala fase literaria; “con falo (erecto u oscilante) bien visible y con un vestido adherente y arremangado, ridiculamente engro- sado, mediante almohadillas en el vientre y en el trasero. En os mismos vasos vemos también la disposicién del lugar de la escena: un palco modestamente elevado sobre estacas toscas y sobre columnnitas trabajadas, en cuyo centro se eleva a menudo la tarima, provista de una escalerilla con un fondo de escenas muy simples: una tramoya, evidentemente, propia de actores vagabundos” (Cantarelia, 1972, p. 94, T II) La farsa fliécica fue convertida en literaria por Rinton, ta- rentino o siracusano, de ahi que se la conoce, también, como “fabula rintonita’’ Coro La palabra coro hace referencia a un grupo de personas que, en el teatro clasico, entonaban juntas y danzaban -era mas un desplazamiento que una danza~en el espacio de representacién.20 ‘Arwen LAURENCE 2 Los estasimos eran las danzas cantadas del coro, divididas en movimientos de avance (estrofas) y de regreso (antistrofas); en determinadas ocasiones, se cantaba ante el altar después de Ia antistrofa, lo que se denomina épodo. La entrada del coro era el parodo, y la salida, el éxodo. En los episodios habia, en ocdsiones, canciones a cargo de uno o dos actores solos 0 junto al coro; las lamentaciones se denominaban commds. Los estdsimos se escribian en dialecto atico con matices del dérico; los didlogos se componian en dialecto atico puro. Elcoro esta intimamente vinculado con el origen dela tragedia desde que el director (exérkhonte) instaura un actor individual que, poco a poco, empez6 a imitar una accion, asi, se produce el pasaje de un grupo de hombres que representan personajes colectivos, abstracciones o intereses, hacia un actor que repre- senta a un personaje individualizado. El coro de la tragedia entraba por la orquesta en filas. Era precedido por el flautista, Durante la ejecucion de los stasimén avanzaba de izquierda a derecha cantando la estrofa; cuando cantaba la antistrofa, de derecha a izquierda; para cantar el épodo permanecia quieto. Durante los episodios se enfrenta- ba con los actores para poder dialogar con ellos. El resto del tiempo se dividia en dos semicoros, frente a frente. Su salida era un simple desfile. En los textos de Esquilo se observa una presencia mayor del componente coral que en Séfocles y Euripides. En Esquilo los, coreutas llegan a doce. El papel del coro va a variar en las dis- tintas obras, José Vara Donado afirma: “El coro de Esquilo con sus intervenciones llena la mayor parte de la tragedia, lo que implica minimizaci6n de la accién, que asi resulta sacrificada en aras del estatismo del coro. El predominio de las partes corales de la tragedia esquilea no significa sino fidelidad del genero a sus origenes en el commés dionisiaco, en el que el coro lo era todo” (1997, p. 17). En obras como Los persas y Las suplicantes, el coro tiene una presencia fundamental, pero en piezas posteriores como Los siete contra Tebas 0 Prometeo ta atencién esta puesta, sobre todo, en el protagonista. Dice Jaeger: “lo que el coro dice de si mismo, lo experimenta el espectador por su propia experiencia, y es necesario que asi sea. Esta fusion del coro y Jos espectadores representa una nueva etapa en el desarrollo del. ff ® Fy scTon 20 #4 TexTRO GavEGO cLASICO a arte coral de Esquilo. En Las suplicantes el coro de las Danaides ¢s todavia el verdadero actor. No hay otro héroe (...). Cuando un hombre individual [Prometeo] se convirtio en el portador del destino, hubo de cambiar la funcién del coro. Se convirtié gradualmente en el espectador ideal, por mucho que se intentara hacerld participar en la accién” (1993, p. 246). En Séfocles el coro ocupa un lugar intermedio entre la impor- tancia que tenia en Esquilo y la poca significacién en Euripides. Cumple el papel de un “subactor’ subordinado a los otros actores, pues sirve de instrumento para favorecer, facilitar servir de pretexto a la accién, por ejemplo, refrenando la célera de los personajes, unas veces, incitandolos, otras, a la accion. Es decir, el coro en S6focles no crea accién, tarea reservada a los actores protagonistas, pero sila motiva. De ahi, el acierto de Aristoteles al afirmar que el coro de Séfocles es uno de los actores y que constituye una parte del todo dela tragedia” (Vara Donado, 1997, p. 19). Segin afirma Aristoteles en Foética, en Euripides se mani- fiesta cierta decadencia en la composicién de sus dramas. El coro cumple un papel cada vez menor respecto de la accion tragica. En Ifigenia en Aulide, por ejemplo, los estasimos son metos intermedios liricos que no tienen mucho que ver con la accién formal. Esta tendencia a reducir el papel del coro llevar a su desaparicién en el teatro tragico posterior, Sin embargo, es de destacar que en Las bacantes el coro cumple una funcion paradigmatica. Dice Jaeger: “Euripides desarrolla el elemento lirico que habia sido desde un comienzo esencial al drama pero lo transporta del coro a los personajes. Asi, se convierte en el soporte del pathos individual” (1993, p. 319). ‘Agatén y otros trdgicos posteriores reducen el papel del coro ala participacion en ciertos interludios sin mayor relacion con la accion. El coro esta en el origen de la tragedia y de la comedia griega. Su aporte fundamental, en la comedia, es la parabasis, desfile en el que se entonaban versos mordaces. A esta parte central se le agrega el agén o escena de disputa; solo conocemos la forma avanzada de Aristofanes. Entre las escenas agonales se destacan Jas episédicas. En la Comedia Antigua, el parodo es uno de los momentos decisivos, consiste en la entrada del coro que puede2 Anscits Laurence go contener un motivo agonal (el enfrentamiento con el héroe) 0 referirse a la finalidad de la obra. Ms adelante, el coro tiene una larga serie de intervenciones en las que pueden participar uno o mis actores. Puede, también, dividirse en dos semicoros (Lisis- trata). Las intervenciones son de varios tipos: en el agon el coro se enfrenta a un actor al que se suele unir un segundo actor. En otras oportunidades, pueden enfientarse dos actores sin coro u ‘oponerse dos corifeos (Rodriguez Adradés). La comedia puede consistir en una serie de agones de coro, hasta que un arbitro de- cide, poniendo punto final a la situacién. El coro, ademas, tiene a posibilidad de intervenir en: himnos, oraciones, en el desenlace de la accion, cantar canciones de escarnio en las escenas de sactificio. Cuando los corales son dialdgicos se denominan epi- rrematicos, un canto de coro es seguido de un didlogo (estrofa) entre actores, 0 actores y un corifeo. El mismo esquema se repite enla antistrofa (Rodriguez. Adradés). Otras escenas importantes son los didlogos entre coral y coral que suelen estar vinculados con escenas de sacrificio o con 1a entrada de nuevos personajes. La parabasis es una estructura epirremética con dos partes. En la primera, “un breve coral precede a una larga resis o parlamento del corifeo, generalmente, en tetrametros anapésticos que terminan en un pnigos 0 ‘ahogo’ en versos mas cortos recibidos sin separa- cién entre ellos: suele referirse al elogio de su obra por parte del poeta. La segunda parte es una estructura epirrematica con una oda del coro seguida de un parlamento del corifeo y una segunda oda (actian como estrofa y antistrofa) seguida de un segundo parlamento; estos parlamentos suelen contener tetrametros tro- caicos” (Rodriguez Adradés, 2000, p. 21). ‘Sabemos poco acerca del papel del coro en la Comedia Nueva, puede ser que ya llegara a su extincién, puesto que la unica lista ‘que se conserva de personajes dramaticos de Hero de Menandro no lo incluye. Vestuario, calzado, peinado y accesorios Igual que la tragedia, la vestimenta tragica era de origen dionisiaco. En vasos pintados de los siglos V y VI puede apre- ciarse la vestidura festiva de Dioniso que llevaban, también, los sacerdotes del culto.& Ex scTox BV HL TEnTR0 GHIEGO cLAICO 4 El vestido tragico llevaba dos piezas: la tinica (khitén) y el manto o estola (imatidn) igual que el que levaba la gente en la vida cotidiana pero se distinguian por los ricos bordados que cubrian la superficie: originalmente, figuras animales y huma- nas, arabescos, estrellas; mas adelante, con dibujos mas geomeé- tricos: fineas horizontales y verticales, triangulos, cuadrados, etc, Los colores eran variados: verde, amarillo, colorado, oro. Otras diferencias con el traje usual las presentaban las mangas al estilo oriental que caian hasta los pies. La cintura estaba situada debajo del busto en lugar de a las caderas. Esto tenia la finalidad de acentuar la estatura de los personajes. En el drama satirico participaban héroes de la tragedia que yestian como lo acabamos de describir, y satiros, el padre Sile- no y personajes semianimales. Los satiros se disfrazaban con pantalones de pelo de cabra con falo y cola de caballo. El resto del cuerpo se cubria con una malla color carne. Sileno tenia un traje especial: una malla cubierta de pelos que lo tapaba desde elcuello hasta los pies dandole apariencia de animal, En la Comedia Antigua los actores usaban un atuendo ri- diculo, tal como lo muestran algunos vasos y estatuillas, y lo cuenta el propio Aristofanes. Vestian unas mallas color carne con vientres postizos y enormes caderas, hechas con almoha- dones, la tiinica era corta, de tela gruesa y rigida como el cuero que deja al descubierto las nalgas y el falo. Estos disfraces, tal como se observa en vasos corintios del siglo VI, provienen de la farsa popular peloponesa. El coro vestia de la misma ma- neta, aunque no siempre representaban seres humanos, sino que, frecuentemente, eran cabras, avispas, nubes, ciudades, hombres-caballos, etc. Ya ena Comedia Nueva se abandona la extravagancia de los inicios y 1a vestimenta se vuelve mas convencional. Las tinicas ylos mantos de las comedias de Menandro no se diferencian de los cotidianos. Sin embargo, los colores seguian a tradicion yhabian adquirido una significacién simbélica, a saber, las mujeres mayores se adornaban con verde y azul, y las jovenes con blanco y amarillo. Los soldados de pirpura; Ia cortesana de amarillo, simbolo de concupiscencia; etc. Elcalzado que usaban los actores se lamaba coturno: borce- auies de cafia alta y suela gruesa, a veces hasta de veinte centi-4 ‘Anacets LauRance a metros, Este coturno-zanco es una invencién contemporanea al onkos, como este apéndice alargaba, por la parte superior del cuerpo del actor, se hacia necesario alargarlo, también, en la parte inferior. En realidad, en la época clasica el onkos no exis- tia y la altura de los coturnos era moderada, solo lo necesario para élevar la estatura de los héroes tragicos ya que la altura era signo del cardcter aristocratico, tipico de los protagonistas de las tragedias; de esta manera, los personajes aparecian a la altura de su accionar y de sus sentimientos. Los satiros, en el Drama satirico, andaban descalzos. En la Comedia se utilizaba el mismo calzado que en la vida real. Para los griegos el sombrero era desconocido, solo los viajeros Jo usaban; las mujeres, para salir, se cubren la cabeza con un manto. Los dioses y los héroes conservan los atributos que les otorga el arte: reyes y adivinos llevan el cetro. Los ancianos usan bastones. ‘Los adivinos llevan la cabeza coronada. Y los pardsitos el frasqui- to de aceite necesario para cuidar a su amo después del bao. Mascaras Las mascaras de teatro son una continuacién de las mascara- das que se utilizaban en el iltimo tiempo del culto a Dioniso. La tradicién le arroga a Tespis el comienzo de Ia utilizacion de mascaras pero, segin Lesky, esto no es verosimil puesto que ya se utilizaban en la prehistoria de la tragedia. El inicio del empleo de la mascara pintada imitando la cara de los se- res humanos se le atribuye a Esquilo. Era confeccionada en un molde con lienzos estucados, a continuacién se la cubria con una capa de yeso que el pintor coloreaba. Se le agregaba una peluca y, a veces, una barba. La mayoria de las mascaras que se conservan provienen de una época de decadencia y lo que se acentita en ellas es la expresién: cejas arqueadas, ojos dilatados, arrugas profundas, bocas abiertas, dando una im- presién de fealdad patética. La frente se eleva artificialmente (onkos), lo que estaba disimulado con la peluca. Sin embargo, las mascaras del periodo clisico eran mas bellas y serenas y rechazaban estas exageraciones. El rasgo mas notorio de las_ & Ex acrok BV B-TuAT¥O GNECO CLASCO 25 miscaras de este periodo era la apertura de la boca, Sibien las mascaras més antiguas fueron individuales, con el tiempo, representaron a un tipo en general. Existia la mascara tipo del rey, Ia heroina de luto, el enamorado, el tirano, el men- sajeto, ¢tc. En cada tipo habia dos o tres variantes relacionadas con las diferencias de edad. Las mascaras de los satiros, concebidos como demonios, ma- chos-cabrios, presentaban varios rasgos: nariz.aplastada, barba ypelo revueltos, rostro achatado, frente amplia llena de arrugas. ‘Lo mismo ocurre con Ia apariencia de Sileno pero acentuada por la vejez: boca desdentada, semicalvicie, muchas arrugas. En la Comedia Antigua las mascaras estaban en relacién con los trajes, Eran grandes y monstruosas caricaturas, la tinica excepcion eran las mascaras de las mujeres jovenes. ‘También habia mascaras con combinaciones irreales como nubes, pajaros o avispas, etc. Este tipo de mascaras continud en la Comedia Nueva con algunos tipos ya establecidos como el capitan, el rufidn, el pa- risito que siguicron con el aspecto tradicional. Los personajes de los viejos y viejas siguieron siendo feos y exagerados; en cambio, los hombres y mujeres jvenes presentaban rostros sin caricatura. Existian cuarenta y cuatro tipos de mascaras, segiin el lexicografo Pollux, en los que aparecen los diferentes personajes de Menandro: padres permisivos 0 severos, rufianes, adolescentes prudentes 0 rebeldes, tontos, parisitos, esclavos, adulones, madres bondadosas, esposas grufionas, cortesanas, doncellas, damas jévenes e inocentes, etc. Amodo de cierre Desde los narradores orales de 1a poesia épica hasta los in- térpretes populares de la farsa y el mimo, de los actores de la Tragedia que representaban a los personajes de Séfocles —que mostraban a los hombres como deberian ser~y a los personajes de Euripides ~que representaban a los hombres como son-, hasta los de la Comedia Antigua con su actuacién exagerada y ridicula y los dela Comedia Nueva con sus rasgos costumbristas, el actor se ubica como vinculo entre el autor y el espectador creando sorpresa y suspenso, identificacin o distancia bajo el26 ‘Auvcttt Lavnance go encabezamiento de metis (astucia, ingenio), una sagacidad en el manejo personal que es uno de los rasgos fundamentales de Ja Grecia antigua. Bibliografia ‘Alesso, Marta, 2005, Homero, Odisea. Una introduccién critica, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor. Aristoteles, 2004, Poética, Buenos Aires, Editorial Colihue, traduccién, introduccién y notas: E. Sinnott. Bauza, Hugo Francisco, 2004, Voces y visiones. Poesia y representacién en el mundo antiguo, Buenos Aires, Editorial Biblos. Bentley, Eric, 1982, La vida del drama, Barcelona, Paidés. Cantarella, R., 1971, La literatura griega clisica, Buenos Aires, Edito- rial Losada, Deli, Delia A., 1973, “Prologo” a Los sabuesos de Sofocles, Buenos Aires, Eudeba. Else, G. F, 1967, The origin and early form of greek tragedy, Cambridge- ‘Massachusetts, Harvard University Press. Hauser, Arnold, 1994, Historia social de la literatura-y del are, Colombia, Editorial Labor, Jaeger, 1993, Paideia, México, Fondo de Cultura Econémica, Kirk, G.S., 1985, Los poemas homéricos, Barcelona, Paidés, traduccion: Eduardo G. Prieto. Lesky, Alvin, 1979, Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos, traduccion: José Maria Diaz Regafion y Beatriz Romero. Navarre, Octave, 1965, Las representaciones draméticas en Grecia, Buenos Aires, Editorial Quetzal. Ong, Walter, 1996, Oralidad y escritura, México, Fondo de Cultura ‘Econémica. Pickard-Cambridge, A. W., 1962, Dithyramb, tragedy and comedy, ‘Oxford University Press. Ramirez Trejo, Arturo, 1987, “Introduccion” a Comedias de Menan- dro, México, Universidad Autonoma de México. Rodriguez Adradés, Francisco, 1983, Fiesta, comedia y ragedia, Madrid, ‘Alianza Editorial. Vara Donado, José, 1996, “Introduccién” a’ Tragedias Completas de Séfocles, Madrid, Catedra.” CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO, O EL SINDROME DEL LOCO DE ARGOS Jorae Caputo Universipab DE BuENos AIRES 1. Toda consideracién sobre la naturaleza del actor latino clasi- co debe comenzar admitiendo el estatuto radicalmente ambiguo de su propio objeto de estudio. En efecto, incluso las mismas tres palabras que parecen resumir el centro y la direcci6n de 1a inyestigacin pueden someterse a una critica inicial, (Debe hablarse univocamente de “actor” en una sociedad y una época que contaba, en realidad, con miiltiples términos diferentes para aquello que nuestra realidad designa con un solo vocablo? La misma oscuridad rodea la idea de lo “latino” o lo “roma- no”, desde el momento en que el primer dramaturgo (y actor de sus propias obras) reconocido por la tradicién, Livio Andrénico, era griego, de la ciudad de Tarento, en el sur de la peninsula itélica colonizada por griegos de origen dorio, Idéntico problema con respecto a la nocién de lo clasico. Porque, en verdad, debemos entender por “clasico” al actor de los dramas de tiempos de la Repiiblica, tal vez al actor de Plauto, hombre contempordneo de la derrota de Anibal durante laSegunda Guerra Piinica? ,O debemos mas bien buscar al actor romano en los primeros tiempos del Imperio, el que convive con las grandes obras literarias de la latinidad, tales como la Eneida 0 las Metamorfosis? (Debemos concluir, entonces, que quien estudie las caracte- risticas del actor romano clasico se encontrara con un objeto del que no puede decirse ni que sea actor, ni que sea romano, ni que sea clasico? Multiplicacién terminolégica, multiplicacion enel espacio, multplicacién en el tiempo. Sin embargo, todas estas dificultades no deben entorpecer la28 Joucs Careto a voluntad del estudio, Adin mas: el investigador de teatro puede hacer de ellas, supuestas debilidades, puntos fuertes que lo guien hacia un nuevo método de estudio y que permitan desarrollar un nuevo concepto, mas dinamico y complejo, de la naturale- za del hecho teatral. Porque aquello que, en principio, parecia frustrar toda tarea de investigacién, se vuelve el mayor de los atractivos: las dificultades para encuadrar al actor latino, para describir sus practicas, su naturaleza, lo transforman en simbolo de todo teatro. En el actor latino se agudizan las dificultades (me atrevo a decir: las imposibilidades) que rodean la entidad del hecho teatral. Porque, en lo esencial, todo teatro (incluso el que hemos visto ayer, el que discurre ahora frente a nuestros, ojos) es, como el teatro romano, teatro perdido. Frente a esto, el investigador puede adoptar diferentes actitu- des: asumir la investigacién como quien realiza una autopsia o cataloga objetos de un museo, o bien entender que rastrea y persigue fragmentos y ecos de un ser, sin principio ni fin preci- sos, sin rostro ni formas definidas. Il. Comencemos indicando una verdad que puede resultar evidente: el teatro no se inicid en Roma con el drama literario. En efecto, el origen del teatro romano no puede identificarse sin mas con la traducci6n y puesta en escena de una obra griega realizada por Livio AndrOnico durante los Ludi Romani de 240 a. C. Una afirmacion tal implica que debe ampliarse la concepcion de aquello que consideramos teatro. Nuestra cultura, atravesada por la letra, se ha orientado a considerar la teatralidad como fenémeno eminentemente ligado a la escritura, en desmedro de otros acontecimientos que son también portadores de teatrali- dad y que resultan, en ocasiones, negados en tanto teatro por su poca docilidad a instalarse en un lenguaje literario, Los romanos mismos indagaron el origen de su actividad teatral, resistiéndose a asimilar el drama literario con el teatro en si, Esta concepcion es ficilmente comprobable en dos de las fuentes principales con las que contamos al momento de estudiar la historia de 1a actuacién en Roma. Se trata de dos relatos, de naturaleza bien diferente: el primero corresponde a Tito Livio (VII 2), mientras que el segundo pertenece Horacio (Epist. 111)e %—Consipetscionss SOOKE HL ACTOR ROMANO O BL SINDROME, 29, Eltelato de Livio es breve, y su objetivo es brindar un panora- ma hist6rico general del teatro como institucién que, partiendo de un sano inicio, se encuentra degradada en la actualidad. Segin Livio, para conjurar los estragos de una peste acaeci- da hacia 365-364 a, C., se decide instituir dentro de los Ludi Romant juegos establecidos, segin la tradicion, por Romulo), Jos ludi scaenici, es decir, entretenimientos escénicos realizados por ludiones yenidos de Etruria especialmente para la ocasion, como forma supersticiosa de agradar a los dioses y aplacar su célera. Livio insiste en la novedad del acontecimiento, puesto que hasta entonces los judi solo consistian en espectaculos cir- censes tales como carreras, pugilato, etc. Esta performance no contaba con argumento de ningiin tipo (sine carmine ullo) sino que se danzaba al compas de los flautistas. Con este antecedente, los jévenes romanos se lanzan a ac- tuar ellos mismos, imitando a los etruscos, armonizando los movimientos con las palabras ¢ intercambiando improperios en versos groseros y rudos. Una progresiva complejidad de este divertimento genera la aparicién, por primera vez, de ac- {ores profesionales denominados histriones, palabra de origen etrusco que designaba a los danzantes enmascarados de ritos apotropaicos cuyo poder magico era conocido en Roma desde el siglo IV. Estos intérpretes ya no alternan, como antes, versos groseros ¢ improvisados, similares a los que Livio denomina Jesceninos, sino que el resultado de estas actuaciones es llamado por Livio satura, esto es, mezcla, por cuanto el espectaculo era una mezcolanza de misica, danza, canto y didlogo. Posterior- mente, Livio Andrénico importa de Grecia una representacién con argumento, es decir, una fabula: escribe y actia en ella, iniciando la era del drama literario latino. Como respuesta a esta innovaci6n, los actores aficionados per- tenecientes a la juventud romana nativa abandonan la escena en manos de actores profesionales y se limitan a la representacion elas antiguas farsas y versos burlescos, y a las llamadas fabula atellanae, Livio define esta farsa atelana como una especie de comedia de origen Osco, en la cual no estaba permitido que los actores profesionales participasen. Para el historiador romano, alli debe buscarse el origen de a tradicién que especifica que los actores de las atelanas formen parte del ejército y sean tratadosPs Jorct Carr 2 como si no tuvieran ninguna conexién con la escena. Como vyeremos mas adelante, en tiempos de Livio los tmicos actores considerados ciudadanos eran los que participaban en dichas farsas atelanas; los restantes actores no disponian de derechos legales ni eran considerados moralmente dignos. Elrelato de Livio, lineal y evolutivo, es en realidad una simplifi- cacién artificial de unos origenes que se encontraban ya sumidos enla oscuridad del pasado. El teatro se desarrolla como una serie de acciones y reacciones, didlogo y competencia entre elementos propios y foraneos, acompasados por la presencia o ausencia de actores nativos en la escena. Debemos destacar en el relato del historiador la configuracién de un origen ritual del teatro, me- diante la figura de los bailarines etruscos, asi como la presencia de un sustrato verndculo relacionado con el teatro en la presencia de los burlescos versos fésceninos. Tal vez lo mas importante (y nocivo) sea, para Livio, el paso de la actividad teatral de /udus en avs: *...ludus in artem paulatim verterat...”. Horacio, por su parte, delinea un perfil de la primitiva sociedad romana agricola, que se divierte en las festividades campesinas haciendo uso de la Fescennina Licentia, esto es, el intercambio de vversos satiricos y ofensivos. Con la llegada de las artes proce- dentes de la Grecia conquistada (Gruecia capta), se pierde el rudo ‘verso romano y se incorporan los modelos teatrales griegos. Se debe ser extremadamente cauteloso con estas fuentes, puesto que no pueden considerarse como documentos exactos ¥ puntillosos de los inicios de la actividad teatral en Roma. En ‘el caso de Livio, por ejemplo, la oposicién y alternancia de elementos romanos y extranjeros sirve a efectos de resaltar la declinacién moral de la Roma de su tiempo, de la cual el teatro es un exponente. El esbozo de los origenes no responde tanto a una biisqueda arqueolégica y exacta del pasado como al intento de dibujar una situacién moral presente. Sin embargo, tampoco es conveniente desecharlos, puesto que sefialan, al menos, los elementos con que los propios romanos de los tiempos de Ia Repiiblica y el Imperio veian su teatro, las caracteristicas y ori- genes con respecto a los cuales se recortaban y posicionaban. ‘Amen de estas precauciones, lo que puede sacarse en limpio de estos relatos es la existencia de un terreno fértil, conformado por aportes de diferentes regiones, en el que el drama literario$S Constosnscons som ACTOR ROMANO O 8 SINDHOME Fa de origen griego pudo afianzarse. Ambos se refieren a un es- tado rudimentario de representacién del cual son prueba los versos fesceninos, que conformarian un tipo de manifestacin de naturaleza eminentemente dramatica y comica, La satura dramatica de la que habla Livio puede considerarse como una complejizacion de dichos versos. La influencia osca, a su vez, esta representada por La fabula atellana', y la impronta etrusca enlo referente a la evolucién teatral esta inscripta en el mismo origen del teatro. Finalmente, la influencia griega a partir de me- diados del siglo IIL es el acontecimiento central que determina las caracteristicas peculiares de la escena romana y garantiza su pervivencia en el tiempo bajo la forma de dramas literarios. Definamos entonces las caracteristicas de este actor del dra- ma literario de 1a época republicana, sin olvidar que, antes y después de él, continuan y se manifiestan otras corrientes de actuacin que serén, incluso, mas importantes durante los tiempos del Imperio. En efecto, seria un error considerar que las representaciones improvisadas desaparecieron en Roma con la introduccién del drama literario. La fibula atellana, que no tuvo forma literaria sino hasta el siglo Ta. C., o bien el mimo, de importancia central durante el Imperio, continuaron siendo cultivados, aun cuando la introduccién de la escritura impusiera ‘cambios en sus caracteristicas. IIL. Como hemos visto, el relato de Livio sobre los origenes del drama romano se estructura en parte como una dialéctica entre la profesionalizacién del actor y su permanencia en cier- tas formas teatrales como actividad de aficionados, El inicio del drama literario en la figura de Livio Andrénico implica el comienzo de la actividad profesional de Ios actores, contra la cual Tito Livio apunta su critica. {Cual era el estatuto social del actor profesional? {Como se organizaba? Se trata de una pregunta de dificil respuesta por cuanto la valoracién social de la actuacion en tanto profesién constituida parece haber cambiado ' La atellana, originaria de la ciudad osca de Atella, consistia en una repre- sentacion de situaciones bufonescas y vulgares, normalmente improvisada y sin texto previo, Se estructuraba alrededor de cinco personajes estereotipados (Maccus, Dossennus, Manducus, Pappus y Buceo) identificados por sus respectivas miscaras, de aspecto grotesco y s6rdido.2 Jorce Carur0 a en el curso de los siglos que van de la Repiblica al Imperio. En lo que respecta al actor de los tiempos de Plauto y Terencio, los tnicos dos autores de teatro de la época republicana de los que nos han llegado obras completas, disponemos de prologos y epilogos extradramaticos que contienen referencias a las condiciones de actuacién del periodo. Los debates en torno a la naturaleza apécrifa o genuina de estos pasajes (esto es, si realmente fueron producto de la mano de Plauto 0 Terencio 0 si se trata de agregados hechos por quien poseia los manuscritos) no tienen una importancia central en lo que concierne a nues- tro objeto de estudio; auténticos 0 no, estos pasajes hablan de la representacidn y sus modos. Sin embargo, hasta qué punto dichos prologos pueden ser tomados como reflejo de una reali- dad existente, es asunto de debate e interpretacién. En todos los aspectos, desde todos los angulos, la caracteristica ms marcada del actor romano es la ambigtiedad. La representacién teatral era solo uno de los especticulos que se ponian a disposicion del pueblo durante las festividades. Los Judi incluian luchas de gladiadores, carreras, combate contra fieras, acrobacias. El actor romano debia, por consiguiente, estar listo para competir con esos otros divertimentos para lamar la atencién del publico, como se desprende del prologo de Hecyra, escrito por Terencio para ser pronuciado por el actor Ambivio Turbio (véase Hecyra vy. 9-57): “Cuando empecé a actuar, hubo rumores de un combate pugilistico (...); llegaban esclavos, habia mucho alboroto, las mujeres estaban gritando — todas estas cosas me hicieron abandonar el escenario antes de terminar” Segiin una tradicin recogida por Festus (333 M), enel 207 a. C., durante la Segunda Guerra Pinica, el templo de Minerva en el Aventino fue oficialmente asignado, mediante un decre- to del Senado, a los actores y dramaturgos de Roma para que pudieran reunirse y realizar oftendas. Se ha interpretado este pasaje como una evidencia de la existencia 0 conformacion en Roma de un “gremio” de actores y escritores de teatro, una asociacién 0 collegium modelado a la manera de los Artistas al ‘servicio de Dioniso griegos. Es posible que este tipo de asociacion haya hecho sentir su influencia en la escena romana. De todas formas, no podria jamés considerarse como un modelo iinico y excluyente, dadas las diversas fuentes de las que bebe el teatro_ %%Consnersionts soa ACTOR ROMANO HL SNDHOME, x romano, asi como las diferentes condiciones de produccin y recepcién teatrales. Tampoco logré alcanzar esta cofradia el grado de influencia y poder que si habian obtenido las asocia- ciones griegas. En Roma, la toma de decisiones quedé en manos eos empresarios teatrales y sus clientes, los ediles que tenian | asucargo la preparacién de los festivales. Ladecisién oficial de designar un sitio religioso especifico para este grupo podria dejar entrever que, en tiempos de la Republica, Ja posicion de los actores no era en absoluto deshonrosa y que fue en un tiempo posterior que los prejuicios contra los actores, se hicieron moneda corriente. El hecho de que les fuera asig- nado el templo de Minerva fos asocia con la diosa de las artes, es decir, de las habilidades. Sin embargo, este vinculo religioso era mas bien superficial, y la secularizacion de la profesin casi completa. Livio Andrénico habia dado respetabilidad al teatro, y el apoyo oficial generé las condiciones para su expansion. A jos Ludi Romani en los que habia iniciado su actividad Livio se sumaron en el titimo cuarto del siglo IIL a. C. y comienzos del siglo IL a. C. nuevos festivales que inclufan representaciones teatrales: los Ludi Plebeii, Ludi Apollinares, Ludi Megalenses, Ludi Cereales. El reconocimiento oficial de los escritores y actores en tanto miembros de un gremio particular completa el momento de profesionalizacién. {Se trataba este reconocimiento de una aceptacién de la honorabilidad de la profesi6n del actor? Como yeremos en seguida, la cuestién del status social de los actores no es de facil respuesta. ‘Todos aquellos que estaban vinculados de alguna manera al teatro en Roma eran conocidos bajo el nombre genérico de anificesscaenici, es decir, artistas escénicos. Sin embargo, el latin adopté una amplia gama de vocablos que distinguia los roles enel seno de la empresa teatral, variedad linguistica que puede estudiarse en los prélogos de las obras de Plauto y Terencio: hisrioera el término comun para designar a los actores; también anifex, en el sentido de experto 0 artesano; actor, término que luego intercambié su uso casi sin distincion con histrio, parece hacer referencia, en este momento de la produccién plautina yterenciana, al hombre lider del grupo, no solo como el actor mas importante sino también como el hombre a cargo del mismo; la compafiia a su vez recibia la denominacién de grex 04 Jorce Garuto ao caterua, Cabe destacar que no existia la nocién de director en el sentido moderno de la palabra, en tanto sujeto individual que determina las caracteristicas de la produccién sin participar fisicamente en ella. Las compaiias teatrales competian entre ellas al poner sus produccfones en escena, como se desprende, por ejemplo, del prologo del Anfitrién, de Plauto”. No se trataba, empero, de una competencia oficial entre obras, como ocurria en Atenas, sino que posiblemente involucraba a las compaitias mismas 0 a sus lideres, los actores. Los empresarios teatrales, que eran casi sin excepcion los encargados de la compafiia, funcionaban como intermediarios que debian negociar con los ediles encargados de realizar los juegos, y con los dramaturgos que componian las obras. El grado de influencia y control que el actor romano ejercia sobre su grupo es dificil de establecer. Se ha sugerido incluso que la compafiia misma podia estar compuesta por esclavos cuyo duefio era el actor. Para W. Beare, “el hecho mismo de que los actores estuvieran organizados en una compaifiia bajo un dominus sugiere algo no muy alejado del estado de esclavitud” Suele aducirse para refrendar esta opini6n un pasaje del epilogo de Cistellaria de Plauto, en el que se afirma que aquellos actores que cumplieron mal su papel serian apaleados. Sin embargo, como sucede siempre con los prologos y epilogos de las come- dias, el pasaje puede interpretarse no como un reflejo exacto de la realidad que se desarrollaba por fuera de la escena, sino como una broma mas. Algunos pasajes (el prologo dela Asinaria plautina es un ejemplo) sugieren que los actores que compo- nian la grex eran en efecto esclavos, aunque no en posesin del actor, sino de otros individuos que los ponian a disposicién de 2 Elprdlogo, puesto en la boca de un Mercurio que transita ambiguamente por ssucondici6n de personaje- Beare, W,, La escena romana, Buenos Aires, Eudeba, 1964, p. 144$$ Cossonvcioss sunt 21 1CTOR ROMANO O HL sNOROME 5 Jos encargados de Ia representacién. Mas alla de las hipétesis que se generan a partir de estas fuentes, resulta evidente que el nivel social de los actores de comedia y tragedia no era, en todo caso, demasiado prominente. Independientemente de la organizacién profesional de los actores su status dentro de la sociedad romana, cabe pregun- tarse si es posible, dada la escasez. de testimonios, reconstruir algo de lo que pudo haber sido la performance en si, es decir, los modos de la actuacion en la escena. Las fuentes mis fidedignas e importantes de las que disponemos para realizar un estudio de este tipo son las obras mismas que han sobrevivido. Cabe sefialar que la dramaturgia antigua no realiz6 separa- ciones entre texto dramitico y texto escénico, por lo que aque- llos elementos que permiten deducir las caracteristicas de la actuacién, tanto en el plano de la declamacién como en el del ‘movimiento corporal se encuentran incorporados en la misma textualidad de la pieza. En efecto, al desconocerse la didascalia oacotacién propiamente dicha, algunos didlogos o mondlogos de las obras parecen cargarse con esa funcidn. Asi, la sintaxis, elmetro del verso, el léxico 0 un recurso estilistico determinado indicaban el modo en que se esperaba que un actor declamase el texto que le correspondia. El empleo de una figura como Ja geminatio duplicacién, por ejemplo, podia indicar que esa parte del texto debia pronunciarse con exaltaci6n o patetismo; Jas interjecciones podian sugerir risas, golpes o incluso panico* ‘También en los textos mismos encontramos indicaciones que refieren a los movimientos que los personajes debian realizar en escena: entradas, salidas, golpes y gestos. Un analisis detallado de este tipo de indicaciones textuales podria apoyar la idea de que el drama romano hacia uso de movimientos exagerados y ampulosos como medio de captar la atencién de los espectadores, o bien de suscitar su risa. La cantidad de actores en escena’, los golpes y empujones, la * Sobre este tema en particular, véase el excelente analisis que Aurora Lopez y Andrés Pocitia realizaron en su articulo “Los signos dramaticos en el texto lterario de la Aulularia de Plato”, incluido en su libro Estudios sobre comedia romano, Frankfurt, Peter Lang, 2000. » Suniimero varia segtin las épocas de desarrollo del drama, pero en todo caso ¢racomiinmente superior alos tres artistas que constituian el maximo estipulado6 Jorc Cano a simulaci6n de borracheras o demencia eran buenos medios de garantizar una excesiva y profusa movilidad sobre el escenario. Ejemplo de este tipo de comedia motoria lo constituye la obra de Plauto, mientras que Terencio se presenta como el practicante de la comedia stataria, mas orientada a la pura oratio. Con todo, mas alla de estas indicaciones intratextuales, era esperable que, al menos en el campo de la comedia, el actor apor- tara mucho de su propia creatividad en el momento de actuar, En efecto, la improvisacién no habia desaparecido de la escena romana con la introduccién del drama literario: la fabula atellana y el mimo continuaron siendo cultivados con mucho éxito, y ‘ecos de este tipo de representaciones influenciaron la obra de comediégrafos dela Republica como Plauto’. Debemos tener en cuenta que la actividad de estos dramaturgos se ubicaba en una zona de contacto entre la Comedia Nueva, heredera de una larga tradicion literaria, y formas dramdticas antiguas, propiamente romanas, donde la improvisacién era la norma general. Contra esas formas propias, conocidas y aceptadas por la audiencia, se recortaban las nuevas obras literarias romanas, lo que supone que ciertos aspectos, especialmente algunas posibilidades que ofrecia la improvisacion, fueran conservados como modo de obtener la risa y el beneplacito del piblico. Como sostiene Gregor ‘Vogt-Spira en relacion con a obra de Plauto’, sus dramas pueden considerarse como una exitosa combinacidn de dos tradiciones, teatrales diferentes, una altamente literaria y la otra originalmente oral. Asi, por ejemplo, es posible imaginar que, echando mano de diferentes recursos, una situacién cémica determinada podia extenderse y prolongarse el tiempo que la inventiva y la comicidad de los actores lo permitiesen. por la convencién de la Comedia Nueva griega. ©"W. Beare deja entrever esta influencia al decir que “las adaptaciones plautinas de la Comedia Nueva griega contienen muchos chistes, bufoneria y rudeza de tuna indole tal que dificilmente los haya encontrado el autor en sus originales literarios; en cambio, resultarian muy apropiados en el mimo” (Beare, W., op. cits p. 130), * Para un anilisis detallado de esta cuestion, véase el excelente articulo de Gregor Vogt Spira, “Theatrical improvisation in Plautus”, en Segal, Erich (ed.), Oxford readings in Menander Ploutus and Terence, Oxford, Oxford University Press, 2001 a c a d t € y ‘ ‘ Jd ‘%—conspsrscionsssoans 1 ACTOR ROMANO 0 Ht SNDROME- 0 De todas maneras, aun admitiendo la pervivencia de ciertos, aspectos de la improvisacién, los autores y los actores de las comedias literarias eran conscientes de la diferencia que su arte marcaba con respecto a las antiguas y populares formas de representacion improvisada, y hacian hincapié en el nuevo modo de produccién de las piezas y en la nueva funcién que enclla cumplia la introduccion de la figura de autor. El mismo Vogt-Spira sostiene que en este sentido deben interpretarse ciertos pasajes de naturaleza metateatral en la obra plautina, en los que se manifiesta la conciencia que autor y actores de fabula paltiaza poseian respecto de la distancia que los separaba de las representaciones més tradicionales. Asi, por ejemplo, debe entenderse un pasaje del Poenulus de Plauto en el que tres testigos dialogan con el adulescens Agorastocles sobre el desa- ollo de la intriga: Testigo: Todo eso nosotros ya lo sabemos (...) Es para ellos {los espectadores] que se actiia ahora la obra; es accllos més bien a quienes deberias instruir para que, ‘cuando actiies, sepan qué haces. En cuanto a nosotros, no te preocupes. Conocemos todo el asunto, puesto que lo hemos aprendido contigo para poder darte la réplica (Poen., wv. 550-4) Por otra parte, el actor latino debia ser capaz no solo de hablar y moverse en el escenario, sino que debia también cantar hébilmente. El drama literario romano (en su vertiente trigica y comica), daba mucho mis espacio a lo musical que el modelo griego del cual derivaba. Desde los propios inicios del teatro romano, la musica era un elemento siempre pre- sente, como puede desprenderse de las caracteristicas de la satura, la farsa atelana y el mimo. Muchos de los versos que componian las obras estaban destinados a ser cantados, 0 al menos declamados con el acompafiamiento de la musica. En elcaso de las adaptaciones latinas de las tragedias griegas, gran cantidad de pasajes que eran hablados en su forma original fueron volcados al latin con un metro que indicaba que debian ser cantados, y otro tanto ocurria con las adaptaciones de la Comedia Nueva. Un punto de debate dentro de la investigacion sobre el tea-8 Jonas Caruro oa tro romano consiste en determinar el momento en el que se introdujo cl uso de mascaras en la escena, Algunas fuentes antiguas, como Diomedes 0 Donato, sugieren que, en época de Plauto y Terencio, las méscaras no habian sido adoptadas por los romanos: Diomedes afirma que fue Roscio, un actor de los tiémpos de Cicerdn (del cual era amigo) quien comenz6 a usarlas. Diversos pasajes de las comedias también suelen aducirse como argumentos que se orientan en este sentido, en ‘especial aquellos que hacen referencia a expresiones del rostro, © bien cambios de fisonomia que serian imposibles en caso de que los actores llevasen mascaras. Sin embargo, investigadores como Duckworth o Beare han refutado estas opiniones, basandose en numerosos argumen- tos de los cuales solo destacaremos los siguientes. En primer lugar, las fuentes que se aducen como argumento no coinciden ellas mismas en cuanto al momento de introduccién de las mascaras. Por otra parte, y mas importante aun, los romanos debian estar familiarizados con las méscaras teatrales desde épocas bien tempranas, como Io atestigua su uso en las farsas atelanas. Asimismo, dada la importancia que para el desarro- lo del drama romano tuvo el teatro griego del sur de Italia, resulta dificil creer que los romanos no adoptaran una de las convenciones centrales de dicho teatro, es decir, la utilizacion de mascaras. TV. Hemos visto las caracteristicas del actor durante los tiem- pos de esplendor del drama literario. Sin embargo, conforme fnos acercamos al fin de la Repiiblica y los inicios del Imperio, la fuerza de este tipo de teatro mermé considerablemente. La tragedia logr6 subsistir en la escena durante mas tiempo que la comedia, cuyo ocaso comenzé luego de la muerte de Terencio. A pesar de que tanto este como Plauto continuaron siendo llevados ocasionalmente al escenario, y sus obras pro- ducidas especialmente para banquetes privados, la verdadera influencia de este tipo de comedia literaria se habia desvanecido Esto no significd, de ningin modo, la desaparicién del teatro: el mimo tradicional, la pantomima y la farsa atelana fueron extre- madamente populares antes, durante y después de la actividad de estos artistas, y practicamente constituyeron el nicleo del teatro que se desarrolld durante la época imperial.%Consiwerrcionis some ACTOR AOMANO ORLSINOKOME. 39 En efecto, tanto la farsa atelana como el mimo tuvieron una importancia central y sostenida como espectculo popular desde la Repiblica hasta el final del Imperio. El rasgo obvio de este tipo de representaciones era su impronta popular y rustica, ademas de tratarse de obras de cardcter no literario, con accion improvisada. Algunos escritores intentaron transformar estos géneros en drama literario’, pero es evidente que, mas alla de laliteraturizacion de este tipo de espectaculos, su naturaleza de especticulo ex tempore seguia siendo la nota distintiva. Anterior- mente hemos presentado los rasgos mas destacados de la fabula atellana. Nos toca ahora indagar, brevemente, la naturaleza del ‘minus romano. El arte de la mimica o imitaci6n era conocido en todo el mundo antiguo, y fue especialmente cultivado por los griegos de origen dorio que se establecieron en el sur de Italia. Los romanos pudieron haber entrado en contacto con este tipo de arte al expandirse hacia el Sur y conquistar la Magna Grecia. Se trataba de un tipo de representacién extrema- damente simple, que podia ser llevada a cabo por un tinico mimo, 0 bien por un grupo cuando la situaci6n representada se volvia un poco mas compleja. Las condiciones sencillas de la produccién (apenas un tablado a manera de escenario yun tel6n portatil) facilitaban su expansion por toda la pe- ninsula. Danza, gesto, palabra y canto se conjugaban en el arte del mimo, el cual debia contar con una gran destreza que le permitiera hacer un uso intensivo de sus miembros, su voz y sus expresiones faciales (debe recalcarse que el mimo, a diferencia de los otros tipos de actores, no utiliza- ba mascaras). También hay evidencias que indican que las mujeres participaron como mimas desde los comienzos de este arte en Italia, Hlegando incluso a permitirse la aparicién de actrices desnudas sobre el escenario, en ocasién de ciertos festivales dramaticos. Los mimos podian actuar como artistas individuales, o bien agruparse en pequefias compaiiias trashumantes que contaban ‘con no més de tres integrantes. Posteriormente, el niimero de * La atellana fue elevada a la categoria de obra literaria hacia el ao 100 a. C; hhubo también mimégrafos que se dedicaron a escribir mimos para la escena40 Jonce Caroro o artistas que integraban la compaitia fue en aumento. El mas importante entre ellos recibia el nombre de archimimo y reser- vaba para si el papel principal de la representacién, llegando a permanecer en el escenario prcticamente todo el tiempo que aquella durase, Es contra este teatro farsesco y popular que Tito Livio esgrime los origenes honorables, no contaminados del arte dramatic romano. Como dice Beare, en tiempos de Livio los especta- culos escénicos eran realizados por “...actores que no tenian derechos legales ni reputacién moral; los tnicos actores que en su época gozaban del status ciudadano eran los de la farsa atelana tradicional”. Efectivamente, en el pasaje de la Roma republicana a la im- perial se observa no solo un cambio en el tipo de espectéculos que se llevaban a cabo, sino que se produce también un giro en cuanto a la consideracion social y moral del actor. Hemos visto ya que la posicion ocupada por un actor en la sociedad nunca pudo haber sido demasiado alta. Pero en tiempos del Imperio la profesién del actor fue generalmente despreciada, a pesar de que algunos artistas gozaran de cierta prosperidad yreputacion. Existe evidencia de que en periodos tardios los ciudadanos romanos que participasen en la escena serian declarados infames, perdiendo asi los privilegios de la ciudadania. Bajo el Imperio, dice Beare, ‘los romanos de la clase letrada lo consideraron [el teatro] con un sentimiento parecido al horror”, Suele esgrimirse la cercania entre las artes de la oratoria y la actuacién como argumento para sostener una valoracion positiva de esta diltima por parte de los romanos: dado que los romanos consideraban la oratoria como la més elevada de las artes, se desprende que la actuacién debia ser tenida sin duda en alta estima, Sin embargo, el teatro estaba por naturaleza asociado a la mentira y el engafio. El actor y sus palabras estan atravesados por la ruptura de la fides, concepto central de la ética romana: en su esencia, el artista de la escena es una persona poco confiable, De alli se explica que, al menos en tiempos de ° Beare, W., op. it p. 12 © Beare, Wi, op. cit; p. 208.7. | %—Consortscionss sosts HL ACTOR ROMANO O RLSINDROME. 4 ciojuridicas: no podian servir en el ejército, ni ¢jercer un cargo piblico, ni siquiera votar. . Para escritores como Nepote o Cicer6n, esta consideracién negativa de la actuacion era una actitud tipicamente romana, opuesta a aquella mucho mas favorable que poseian los griegos. El teatro mismo era considerado una suerte de importacion extrafia a las tradiciones romanas mas profundas. Asi, Nepote pudo escribir: Casi en todas partes en Grecia, se consideraba un gran honor ser proclamado vencedor en Olimpia. Incluso aparecer en escena y exhibirse ante el publico nunca fue visto por esas naciones como algo de lo que aver- gonzarse. Sin embargo, entre nosotros todos esos actos. son vistos bien como una desgracia, bien como incon- sistentes con la respetabilidad (Nepote pr. 5:381). | Livio, los actores estuvieran sujetos a muchas restricciones so- En épocas posteriores, aun los que participaban en la fabula atellana llegaron a ser tratados con desprecio. El refugio del actor no estaba, evidentemente, en las consideraciones que los individuos pertenecientes a las clases ilustradas hicieran de él, sino en el entusiasmo que las representaciones y farsas seguian provocando en lo mas profundo del pueblo romano. V. c¥ después? En lineas generales, puede decirse que los escritores cristianos heredaron y dieron desarrollo a muchos de los prejuicios contra el teatro que se habian gestado desde los tiempos de la Republica, y que alcanzaron su intensidad maxima en el Imperio. Pero eso corresponde a otro tipo de estudio, porque con la aparicién del cristianismo y la deca- dencia y caida del Imperio Romano entramos en otro periodo de la historia del actor: su historia medieval. Conviene man- tenernos en nuestros limites e intentar algunas conclusiones generales. Hemos visto las dificultades que se generaban en el intento de dilucidar el origen y las caracteristicas del arte dramatico latino, Estas dificultades tienen su origen no solo en la escasez de testimonios, sino también en la muy particular conforma- cién adquirida por dicho teatro. Influencias etruscas, oscas,2 Jonce Carur0 2 griegas se agregan a las corrientes vernaculas; la capacidad del pueblo romano para asimilar y transformar modelos hacen del hecho teatral un elemento derivado pero al mismo tiempo portador de una impronta peculiar; la extensién en el tiempo y el espacio, y las diferentes percepciones que las diversas clases sociales tienen del fenémeno constituyen otros tantos escollos para asumir una conclusién abarcadora. Pero es que acaso esta conclusién sea imposible. Tal vez ocurre que las obscuridades y los meandros del teatro se manifiestan en el drama romano con mas fuerza que en ningin otro, y tal vez por eso Jas dificultades que entrafia el teatro romano sean el simbolo de todo teatro. En efecto, en el transcurso de este trabajo no hemos hecho més que perseguir huellas contradictorias, pistas verdaderas y falsas al mismo tiempo, con la esperanza de que, al menos por unos instantes, emergiera ante el intelecto la verdad del ser del teatro perdido. Es por esto que resulta ironico que haya sido un romano, Horacio, quien mejor haya descrito (involuntariamen- te, por supuesto), la situacién que encierra los caminos de todo historiador del teatro. Porque, en verdad, aquel que se involucra en la historia del teatro, no se comportaré a la manera de ese loco de Argos, del cual Horacio relata que, en su insania, “cre- debat miros audire tragoedos / in vacuo laetus sessor plausorque theatro”, es decir, que “creia escuchar maravillosas tragedias en un teatro vacio, al cual venia alegre a sentarse y aplaudir”? (Epist. 2, 2; vv. 128-140). Bibliografia Beare, W., La escena romana. Una breve historia del drama latino en los tiempos de la Repiiblica, Buenos Aires, Eudeba, 1964, Easterling, Pat and Hall, Edith (eds.), Greek and roman actors, Aspects of an Ancient Profession, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. Kenney, E. J., y Clausen, W. V. (eds.), Historia de la literatura clisica. Vol. IN. Literatura latina, Madrid, Gredos, 1989. Lopez, Aurora y Pocifia, Andrés, Estudios sobre comedia romana, Frankfurt, Peter Lang, 2000.%%—Consiwenscionss SOME HL ACTOR ROMANO O HLSINDROME. 43 rich, The death of comedy, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 2001. "Segal, Erich (ed.), Oxford readings in Menander, Plautus and Terence, ‘Oxford, Oxford University Press, 2001.101 EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OFICIO ¥ UN LENGUAJE CamiLa MANSILLA Escue.a pe Arre DramAtico, CABA “Representar un personaje, Habitar un ser que no se es y sobre todo, por ese medio, obtener la adhesin de los demas hombres”! El presente estudio sobre el “actor isabelino” es un acerca- miento al actor teatral londinense del periodo 1560-1660. Estas fechas no se consideraran en un sentido estricto, sino como limite operativo, ya que responden a 1o que usualmente —la historia del teatro- denomina “teatro isabelino”®, Sobre este teatro hay gran cantidad de investigaciones, lecturas ¢ interpre- taciones que no incluyen -o mds bien lo hacen en forma muy limitada— el trabajo del actor. Elenfoque de esta investigacion se establece a partir de dos cuestionamientos centrales de la figura del actor —més alla del periodo estudiado~. En primer lugar lo que concierne al grado de arraigamiento del actor a los tipos de sociedades que loadmiten y el significado de su personaje social en el grupo al que pertenece histéricamente. Este es el aspecto que Jean Duvignaud nombra como “diacrénico”. En segundo lugar, Io que se refiere a la creacién de una persona -de un personaje-, la tepresentacion de conductas imaginarias ~a partir de una figura construida por un dramaturgo-con su cuerpo, y la posibilidad ée apropiarse de una fuerza colectiva individualizandola para realizar una forma de participacion y creacién cultural. "J Duvignaud, 1966, p. 11 * Aclaramos que no consideraremos distinciones entre los teatros jacobinos 1603-1625 o carolino 1625-1642.02 Casas Mansa a IA fines de la Edad Media el teatro europeo se transforma y dicha transformacion permite establecer formas expresivas nuevas y “nacionales”. En Inglaterra, a partir de un género medieval, la moralidad o ‘morafité—que tenia gran popularidad- se inicia el nuevo teatro. La adaptacion de este género a nuevos contenidos y expresio- nes culturales permite la produccién de nuevos géneros, como el drama hist6rico? y el interludio', Lo que persiste del género medieval en estas nuevas formas va a ser el enfrentamiento entre el bien y el mal, sirviendo como estrategia de comunicacién politica y social. Por otra parte, la comedia erudita italiana sirve de referencia para el inicio de un teatro humanista en Inglaterra, que ini- cialmente se realizaba en latin y luego en lengua inglesa’. El establecimiento de los colegios humanistas fue iniciado por John Colet, y en estos colegios ocupaba un lugar central la literatura dramatica clasica ~Plauto, Terencio y Séneca- y sus formas de representacion, Entre 1561 y 1588 surgio gran cantidad de textos dramati cos que eran representados en la Corte, en los Colegios, en las Corporaciones juridicas —Inns of Court y en los espacios piblicos*. En todas estas expresiones teatrales de la época los actores participantes no siempre eran profesionales, es decir que no vivian solo de la actividad teatral. Dos claros ejemplos de de- sarrollo no profesional del actor son los actores “religiosos” y > Creado por el obispo Jahn Bale, su primer drama historico es Rey Juan + A pesar de su denominacién poco especifica “juegos entre”, fue constituyén- dose en un género similar ala farsa. E] autor al que se le adjudican las caracte- risticas del interludio es John Heywood. + En 1530 Nichols Udall realiza fa primera traduccion de Terencio que es repre- sentada en el Colegio de Westminster. Posteriormente en 1553, Udall representa ‘en texto propio en lengua inglesa que es considerado como el inicio del teatro hhumanista y didactico inglés, Ralph Roister Doister * Los teatros pablicos fueron los espacios teatrales “nuevos” en la época isa: belina, son el emergente de un mercado teatral que exige espacios fijos para las representaciones teatrales de las compafiias. A partir de 1570 se construyen alrededor de veinte teatros en Londres. Existe mucha bibliografia sobre el tema dado que es uno de Ios aspectos mas relevantes al menos asi lo demuestran las investigaciones- del teatro isabelino.& EL ACTOR ISARELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OMCIO.. 103 los actores “universitarios”. En el primer caso, los actores de los Misterios y de las representaciones sacras se formaban en el ambito de la iglesia y encontraban una base segura en su organizacion que los llevaba a reunirse en las Confraternidades yCorporaciones con un imico objetivo: la devocién. En el caso de los actores “universitarios” realizaban sus representaciones como una forma festiva heredada por tradicién. La situacién de los actores populares es muy distinta ya que nos encontramos con un proceso de realizacién profesional en relacion con el surgimiento de un mercado. En un principio los actores cémicos de origen popular ~deri- vados del jugiar, el “entretenedor profesional” que quedaban por fuera de la organizacién eclesidstica, se veian obligados a buscar el sustento en las plazas y en las casas de la alta burgue- sia, En la plaza los espectadores podian ser atraidos solamente con una mencién polémica a sus problemas, pero este méto- do era peligroso’. El actor se veia limitado en su realizacin _ profesional por Ia legislacién rigurosa contra el vagabundeo*. Solo va a lograr un crecimiento en la profesion cuando pueda producir estrategias para estar fuera de la ley del vagabundeo; ssto se consigue con el surgimiento de “certificados” y con la vinculacién a un “protector”. Entre 1516 y 1530, aumentan Jos actores que trabajan en las casas de la alta burguesia y de la nobleza, creandose en muchos casos compafiias, como la del dduque de Derby, 0 el conde de Essex -similares a las compaitias dela corte? como la del principe Eduardo, Estos grupos de actores protegidos econémica y legalmente, podian realizar representaciones en las provincias siempre que " Batre tantas historias que circulan de persecucién y peligro en ta vida del “actor”, Giovanni Calendoli registra que en el reinado de Maria Tudor el actor Spencer fue qucmado vivo en Salisbury por haber interpretado una “moralidad” ‘enla cual la sitira no habia sido respaldada por los sacerdotes, "Dicha legislacién respondia a los intereses de los propietarios para perseguir cintentar contener la huida de los trabajadores asalariados. "Pero ya a finales del pentltimo decenio del Quarroceemo, en Gran Bretaha clconde de Essex y el duque de Gloucester ~devenido después en Ricardo Ill-tuvieron su propia compania teatral. En 1494, Enrique VII constituyd un ‘grupo de cuatro actores de la corte; bajo el reino de Enrique VILL, el grupo paso ‘formarse con ocho actores y se fue agrandando sucesivamente hasta asumir Jafisonomia de una verdadera compania real.104 (Cast. Mansitza go su protector asi lo permita-, pero no podian, en un principio, trabajar en Londres, donde grupos de puritanos que incidian en las decisiones municipales impedian la presencia del teatro. Los puritanos pugnaban por una “purificacién” religiosa y consideraban al teatro como una fiesta pagana que debia ser evitada. Esta persecucién ideoldgica y politica"® -directa~ va a constituirse en otro condicionamiento y obsticulo para el desarrollo de la profesion de actor. Pero mis alld de esta lucha que debié librarse, nos encontra- ‘mos con el desarrollo de un mercado teatral y esto implicé el progresivo crecimiento de la profesion. Es muy probable que el origen de los primeros actores profesionales haya estado motivado por la posibilidad que ofrecia el teatro como forma nueva de subsistir econémicamente, A medida que el teatro va creciendo como negocio es que individuos pertenecientes a diferentes grupos sociales se acercan interesados en pertenecer asta actividad. Las compaiiias teatrales podian tener una estructura de coo- perativa 0 empresarial. Los actores podian participar de las ganancias 0 ser asalariados, y la situacion de contrato o mejora salarial variaba a partir de las reglas de mercado. Es decir que un actor era considerado, requerido y negociaba sus beneficios de acuerdo con lo que pasara con él en el mercado -representado por la expresién del piiblico- La dinastia de los Tudor propicié el desarrollo del teatro en Londres. En primer lugar porque establecié formas de “pro- teccidn” directa -contratando y sosteniendo econémicamente a varias compaflias~ e indirecta -creando instancias legales de proteccién a los actores y teatros en contra de los grupos puritanos-; en segundo lugar porque desarrollo un gusto por el teatro a partir de la incorporacion de artistas y estéticas del resto de Europa" y por iiltimo, porque los Tudor propiciaron la inclusion del teatro en la educaci6n. Este tltimo aspecto es "© Algunos de los textos puritanos en contra del teatro: William Prim, La plage de los actors, 1632, y Philip Subbes, Anatomia de Abominaciones, 1583. "Desde William Cornish, encargado de las marcaras 0 morescas, en el rei nado de Enrique VIII, hasta Inigo Jones en el reinado de Jacobo I (el primer Estuardo).a [BL ACTOR SABELINO® LA CONSTRUCCION DE UN OFCIOm 105 de suma importancia dado que de esta accién surgen las “com- pafias de nifios”. Estos grupos —integrados por jovencitos-, inicialmente dependientes de un Colegio" y guiados por sus maestros, Ilegaron a actuar en los teatros piiblicos ~ademas de las cortes y las casas de nobles~. Las compafias de nifios mantuvieron la tradicion estética de las piezas de Lyly u otras pastorales con gran desarrollo de lo musical. Shakespeare en Hamlet da cuenta del peso teatral que tenian. RoseNcrantz: ...Pero ha aparecido una nidada de chiquillos, polluelos en cascardn, que se desgafti- tan a mas no poder, y son por ello rabiosamente aplaudidos. Ahora estan de moda, y de tal suerte vociferan contra los teatros vulgares ~como ellos Jos Ilaman- que mucha gente de espada al cinto ha cobrado mucho miedo a la critica de ciertas plumas de ganso y apenas se atreve a poner alli los pies. Haaaer: (Como? {Son nifios? ¢Y quién los mantiene? {Qué sueldos les dan? (Seguiran en el oficio tan solo mientras conserven la voz? Y, andando el tiempo si llegan a ser comediantes ordinarios como es muy probable, si no mejoran de fortuna (no diran que los, que para ellos escriben les han hecho poco favor, im- pulséndolos a declamar contra su propio porvenir?" En lo que respecta al desarrollo de la profesién de actor, las compaiiias de nifios fueron fundamentales ya que los nifios ya recidos y formados en el oficio, eran las futuras figuras feme- ninas"* del teatro de adultos. En la época de Isabel I", la situacién de las compariias tea- trales podia ser de tres tipos: las que estaban al servicio de la teina, con el rango de valet de cémara, las que eran protegidas por algin noble o burgués adinerado, o las que vivian una situaciOn de trashumancia y marginalidad. En el 1572 la con- ® Los Nitios de San Pablo; Los Nifios de la Capilla; o Los Nifios de las Fiestas dela Reina. 9 amie, acto IL, escena segunda Como ya se sabe los actores eran solo varones que debian representar tanto les personajes femeninos como masculinos. ® Elizabeth I, eina de Inglaterra 1558-1603.106 (Canina MANSILLA g dicién del actor fue reconocida legalmente con el Retainers’ Act, pero esto no impidid que en muchas ocasiones se los siguiera considerando unos “estafadores” y, por lo tanto, plausibles de ser sancionados todos aquellos que no prestasen sus servicios a la casa reinante o a algian noble o burgués. De tal forma, la vida’teatral fue puesta bajo los auspicios de la aristocracia. Las compafiias fueron sometidas a la jurisdiccién del Master of the Revels, del cual debian recibir una licencia si no poseian una patente real. Ligados a un vinculo social, los actores de una compania participaban de los gastos y tenian derecho a un porcentaje o salario a partir de las ganancias de cada espectaculo. Un sistema de jerarquias muy rigurosas ubicaba al actor por encima de los miisicos de segunda categoria y de los ayudantes de escena. El oficio de actor se aprendia haciéndolo. Existian dos ins- tancias de ingreso a la profesion: ser aprendiz de un actor y servirlo durante un tiempo hasta adquirir el conocimiento 0 ser socio -comprando la participacién en la compaftia—y recibir la instruccion recorriendo distintos roles en la representacién. Las compaitias de mayor reputacidn de Londres fueron la de los condes de Leicester, Worcester, Pembroke, Lord Admiral’s Company y la Strange-Chamberlain Company, de la cual for- maba parte William Shakespeare cuando ingresa al teatro". En un diploma real que data del 19 de mayo de 1603 (Isabel murié el 24 de marzo) son nombrados los principales actores que pasan a la proteccién de Jacobo I: “Damos licencia y autori- zacin a nuestros servidores aqui designados Laurent Fletcher, Williarn Shakespeare, Richard Burbage, Agustin Phillips, John Heminge, Henry Condell, William Sly, Robert Arnim, Richard Cowley, para practicar ibremente el arte y la facultad de recitar comedia, tragedia, historia, interludio, representaciones sacras, pastorales, éperas teatrales, y otros _géneros similares que ya han aprendido o que recibirin y aprenderin, ‘ya sea para la recreacién de nuestros amados stibditos 0 para nuestro ° Losactoresse agrupaban en compasias sustentada por un “protector” y muchas de las atraian al piblico a partir de un actor que cobraba prestigio por su manera de representar: Leicester's Men, con James Burbage; Queen's Men; Admiral’s ‘Men, con Alleyn; Chamberlain's Men (Luego King’s Men); Queen Anne's Men, con Christopher Beeston, Pembroke's Men; Strange's Men. Otros actores del periodo son: Baxter, Allen, Nid Field, Bird, Hammerton, Benfielda ‘EL, ACTOR ISABELINO! LA. CONSTRUGCION DE UN OFCIOW 107 acio y placer; para cuando a nosotros nos parezca oportuno verlos en nuestro tiempo de esparcimiento”™’. El actor isabelino va a constituirse a partir del cruce de tradi- ciones y origenes, en un contexto politico que lo va a favorecer, y bisicamente, por el surgimiento de un mercado teatral en el que va a poder desarrollarse como profesional'®. II. Manuel Angel Conejero en Shakespeare. Orden y caos, afirma: “Hacer una aproximacién a fa ‘escritura’ de Shakespeare nos ha parecido peligroso cuando estamos convencidos del cardcter oral desu produccion, cuando existen tantas dudas en torno a la fiabi- lidad de esa escritura, Por eso nuestra reflexidn est determinada, en todo momento, por la capacidad de juego y hasta de burla de un lenguaje que ~creemos— no fue pensado para ser colocado a doble columna ~como si de la Biblia se tratara—en un impresio- nante First Folio, El de Shakespeare no seria pues un texto tinico ¢ inflexible sino un material sometido a cambio continuo”. Esta afirmacién nos sirve como punto de partida del estudio del teatro isabelino y especificamente del actor de dicho teatro, para plantear uno de los aspectos centrales del trabajo actoral: la movilidad -Io lidico, el juego, la improvisacién- como es- trategia y dinamica en relacién con el piblico. Hamer: ...{Qué eémicos son esos? Rosencrantz; Los mismos que tanto solian compla- ceros, los tragicos de la ciudad. Hauer: Y por qué andan errantes? Mas ventajoso les fuera, tanto para su reputacion como para su provecho, el tener residencia fija. RoskNcrantz: Creo que encuentran trabas, a conse- cuencia de la reciente innovaci6n. Hauer: ¥ gozan del mismo aprecio que cuando yo estuve en la ciudad? (Son atin solicitados? ® G.Calendoli, 1959, p. 131 ' Los elogios referidos a Richard Burbage y a Edward Alleyn -actores del periodo isabelino- introducen el nacimiento del mito del actor que anticipa el surgimiento del actor-divo o la vedette, fen6meno distintivo del teatro inglés del siglo XVII, junto con la incorporacién de las actrices a partir de la Restau- racién, 1660, "M.A. Conejero, 1975, p. 16.108 Canin Mansa 2 Rosencrantz: No, sefior; tratan de agradar como de costumbre...”" El actor isabelino se constituye como profesional en el con- texto dela creacién de un mercado. El piblico -el que expresa Ia demanda en el mercado teatral- es muy heterogéneo, pero basicamente exige entender y divertirse, El actor trabajara para poder responder a estas demandas, podra evaluar y corregir sus acciones en el transcurso de la representacion”. El actor necesitard distintas herramientas para lograr gustar y persuadir al exigente -por su heterogeneidad y expresion de demanda~ pablico. En este sentido dos grandes tradiciones confluyen y aportan elementos para la formacién del lenguaje del actor isabelino: la tradici6n ret6rica, Ia declamacién, y la tradicién juglaresca, el juego corporal y verbal El arte dramatico adopté las reglas de la antigua ret6rica, formuladas explicitamente por Ciceron y Quintiliano. Esto permiti6 trabajar sobre un repertorio fijo de formas para pro- ducir ciertos sentimientos en el espectador. La declamacién y la mimica guiadas por las reglas de Ia retorica se constituyen en el medio para poder comunicar emociones “simuladas” con claridad y en forma voluntaria. Ciceron expresa en Didlogos del orador que toda pasién del alma recibe de la naturaleza su semblante, gesto, sonido y es asi que todo el cuerpo humano resuena como las “‘cuerdas de la lira cuando la pasion pulsa”. Cicerén repite en toda oportunidad la relacién de “conveniencia” entre la voluntad de comunicar y la produccién de lenguaje. Para la retorica, el orador debe ser impulsado por la accién, usar primero la voz y luego su semblante -en el que se distinguen los ojos para comunicarse. La ret6rica no deja nada librado a la improvisacion sino que supone que todo lenguaje es estrategia de comunicacién, las reglas que construye son herramientas de trabajo, en estas no se descuida nada y los movimientos corporales también estan © Hamlet, acto II, escena segunda. 2 Bsto obviamente sucedia porque el pablico era “activo”. Iba al teatro horas, antes de que comience la funcién ~con comida y bebida~ y reaccionaba a su ‘manera ante lo que le gustaba o no le gustaba,a EL ACTOR SABELINO! LA CONSTRUCCION DE UN OHIO. 109 reglados segin un criterio de utilidad en la transmisién de las emociones. La retorica de Cicer6n fue leida y reformulada en Inglaterra. Algunos de los autores que nos permiten conocer estas relec- turas son: Gilbert Austin, Chironomia or a Theatrise on Rhetorical delivery (1806), John Walker, Elements of Eloucution (1781); Tho- mas Sheridan, Lecturas on Elocution (1762) y antes que todos ellos Ludovicus Cressolius en Vacations Autumales sive de perfeta oratis, actione, et pronuntiatione (1620). Todas estas obras posibilitan el conocimiento del repertorio de reglas y la comprensién de la continuidad de la retorica en el arte del actor. Otro texto clave del periodo isabelino es el de John Bulwer, Chirologia, or the natural language of the hand (1644). Bulwer dis- tingue una tipologia de gestos ~de las manos~ que explica en relacion con las pasiones humanas y los inserta en una historia gestual de la humanidad”. El actor isabelino traslada a lo escénico estas reglas. De esta forma la actuacién era frontal ~debian verse los ojos y las manos delactor con claridad-y el actor debia ubicarse en el escenario formando la crux seénica’, que se consideraba la forma correcta de presentarse ante el piblico para producir una comunicacién eficaz. El actor debia caminar en el escenario sin olvidar la cruz escénica. Los brazos debian estar separados del tronco sin apoyarse en las caderas nia los costados del cuerpo. Las manos debian moverse siempre por encima de la cintura y no superar la linea de los hombros. Estas reglas devenian de la tradicion ret6rica, estaban pro- badas por la experiencia, exigian ejercitacion, no tenian otra argumentacién més que “‘belleza”, “perfeccién”, “elegancia” y su eficacia estaba determinada por una tradicion indiscutible. El actor podia descuidar estas reglas corporales solo como signo de degeneracion de las pasiones -o que el personaje habia sucumbido a ellas—, 0 como expresion propia de los personajes cémicos que se constituian en seres inferiores. = Un ejemplo del texto de Bulwer: “Gestus IV Admiro: Para lanzar para arriba las manos al cielo es una expresion de la admiracién del asombro...” y luego ‘onstruye una historia del primer gesto de admiracion del hombre Ver imagen en pagina 116,0 (Cava Mansitia a La logica de la declamacién es que si el espectador no ve w oye bien no puede interpretar claramente, y la finalidad de este teatro es producir un efecto emocional en el espectador a partir de la comprension. Es asi que las reglas fijas son la estrategia para conseguir la emocién buscada, no se intenta cregr fa ilusién de realidad sino presentar signos que deben ser percibidos correctamente en funcién de convenciones. Los aplausos 0 pedidos de “bis” en medio de las escenas no alteran para nada la representaci6n. La interaccién entre los personajes es minima, 0 corporalmente ninguna, para evitar taparse. Los personajes en escena se disponian en el escenario en forma de semicirculo, dispuesto con un criterio de jerarquias, y en la derecha se ubicaba el de mayor rango. Esto era leido por el piiblico con claridad, como una representacién de las jerarquias que organizaban todo el mundo. En el libro de Bulwer se presentan esquemas de los distintos ‘gestos de las manos segiin un repertorio de emociones (ver ima- genen pagina 115). Se le da mucha importancia al movimiento de los dedos, nunca deben estar alineados de tal manera que pa- rezcan de “madera”, sino que se deben doblar y formar distintas figuras. Todo apoyado en el principio de contraposicion. La formacién de signos es siempre el resultado de un acto de conocimiento, de un acto que realiza el ser humano. Como cualquier otra practica cultural, lo artistico ~el teatro- estaba su- bordinado a los fines dominantes en la época. En este tiempo las cosas cobran sentido en la medida de que el hombre se lo dé. La retérica y todas las reglas de la declamacién estan unidas a la nocién clasica de personaje que aparece en los textos dra- maticos del teatro isabelino. En este sentido, los personajes son hombres en conflicto con sus pasiones que sirven para conmover y hacer reflexionar al espectador. Las pasiones para Descartes son “ideas o emociones” del alma que disponen la voluntad del cuerpo, La debilidad o fortaleza del alma esta en el combate con sus pasiones. Remontandonos en el origen de este pensamiento recurrimos a la sabiduria estoica’, fundada en una ética de la ascesis, donde el mal es * Transmitidas por Andronico, Diégenes Laercio y, luego, Cicerén.a [BL ACTOR ABELINO! LA CONSTRUCCION DIE UN OFGIOw m necesario para una ascensi6n del bien. Las cuatro pasiones fun- damentales son el dolor -que es una contraccién irracional del alma y comprende la piedad, la envidia, los celos, el despecho, la pena la afliccién, el sufrimiento y la confusién-; el miedo que es Ja espera de un mal y comprende la duda, la vergiienza, clespanto, el sobrecogimiento y la angustia-; el deseo sensual “que es un apetito irrazonable y comprende la indigencia, el odio, la rivalidad, la célera, el amor, el resentimiento y el arrebato-; el placer —un ardor irrazonable, que comprende la fascinacion, el placer que se nutre del mal, la voluptuosidad y la intemperancia-. Todas las pasiones, para los estoicos, son enfermedades de! alma. ‘A partir de la aplicacin de este conocimiento sobre las pasiones es que se crean los diferentes dramatis personae de las tragedias y comedias, Tienen asegurado su uso como signos gracias a una aportacion de determinados tipos basicos: martir, tirano, intrigante, fanfarr6n, loco. Eltirano se distingue por la degeneracién de sus pasiones. Sus actos estn definidos por las distintas pasiones que lo presionan, sin que sea capaz de poder dominarlas con su voluntad, pues se ha entregado a ellas. El tirano sucumbe a las pasiones y el mértir es su contrapunto positivo, un espiritu fuerte que sirve de ejemplo para los espectadores. El intrigante es el personaje de la representacion capaz. de provocar confusiones de forma yoluntaria y de guiar el desarrollo del argumento, porque él considera las pasiones humanas como un mecanismo de fun- cionamiento previsible: si un hombre sucumbe a la pasi6n, el intrigante puede inducirlo a cualquier acto segin su voluntad. Usa trucos con el tirano y lo hace actuar a su yoluntad. El personaje del intrigante representa !o malo en el teatro, que amenaza con vencer al hombre, si este esta tan atrapado por la pasion que ya no puede oponerse a sus intentos ¢ insinuaciones. Enel teatro de Shakespeare, ejemplo perfecto del intrigante es Yago” de Orelo, El loco —a veces también llamado el tonto o bufon- es la figura cémica por excelencia, solo le importa su bienestar fisico y por satisfacer sus necesidades corporales es capaz de cualquier cosa, El espectador reconoce a este personaje como inferior y por eso puede reirse. En el teatro isabelino estos cinco tipos basicos ~los recién de-ma (Camita MANSILLA oD criptos—a veces se encuentran en estado puro o transformados parcialmente o cruzados entre si produciendo hibridos. Elactor acta como representacién de las representaciones, si hace bien su papel es porque los espectadores puedan entender su actuacién como una buena representacién de su personaje. Porlo tanto, no se lo juzga por el papel que representa sino por el grado de perfeccién con que actita. Dentro de este sistema es muy importante que los signos teatrales sean capaces de actuar ‘como representaciones correctas. El arte del actor consiste en la elecci6n, realizacién de los signos correctos para represen- tar, y lograr transmitir y producir en el espectador emociones. El efecto de la emocion llega al alma, pero es importante la claridad en su representacién para lograr el fin del teatro. Para esto el actor utiliza la declamacién, que incide sobre el oido, y la accién gestual, que hace efecto sobre la vision. En este sentido es que debe entenderse el texto de Hamlet a los actores, no se trata de un teatro “realista”, sino de un teatro “deictico”® y lo que se les exige a los actores es la realizacin equilibrada y correcta de las reglas. Hamer: Te ruego que recites el pasaje tal como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos de yuestros actores, valdria mas que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Guardate tambien de aserrar demasiado el aire, asi con la mano, Modera- ciénen todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aun podria decir torbellino de tu pasion debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresion (...) Que la accién respoada a la palabra y la palabra ala accién, poniendo especial cuidado en no traspasar los limites de la sencillez de la naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramatico, cuyo objeto, tanto en su origen ® Deictico, segiin la tipologia de Peirice Pavis, es aquel teatro que realiza de forma explicita un sefalamiento del artificio, En lo que respecta especificamente allenguaje actoral, la relacion que

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