Revista de cultura Afio 3, ndmero 8 Marzo - Junio de 1980 3.000 $ Literatura, teoria y critica en América Latina Antonio Candido Angel Rama Antonio Cornejo Polar Sarmiento Onetti Manuel Puig E. AguirrezabalaRevista de cultura Ajio 3, namero 8 | Marzo - junio 1980 Director: | Jorge Sevilla Secretaria de redaccién: | Beatriz Sario | Colaboraron en este niimero: Pie. | rre Bourdieu, Rail Beceyro, An- | tonio Candido, Antonio Cornejo Polar, Jorge “Di Paola, Maria Te- | Enrique TO, z, Alberto Pe Frone, Ricardo UN AMOR TURBIO Horacio Quiroga HISTORIA DE | @ docuventa erones ' ma, Beatriz Sarlo. Indice: Laliteratura de América Latina. Unidad y conflicto, Beatriz Sarlo 2 Antonio Candido: para una critica latinoamericana 5 Angel Rama y Antonio Cornejo Polar: tradicién y ruptura en América Latina s 10 Notas sobre Facundo, Ricardo Piglia 15 Los bienes simb6licos, la produccién del valor 19 Umbrales, Jorge Di Paola 24 Onetti: Decadencia y destruccién de Santa Maria, Carlos D. Martinez 29 El discreto encanto de Manuel Puig, Maria Teresa Gramugi 33 Cine ¢ ironia, Rail Beceyro 36 Poemas, Enrique Fierro 40 —t Punto de Vista recibe toda su correspondencia, cheques y giros, a nombre de Beatriz Sario, Casi- lla de Correo 39, Sucursal 49(B), Buenos Aires, Argent Punto de Vista fue compuesta en Grafica Inte- gral, Estado de Israel 4465 - 2° “A” - Capital Federal, e impresa en los talleres gréficos Litodar, Brasil 3215, Buenos Aires. 2 Punto de Vista. Registro de la propiedad intelec- tual en trémite. Hecho el depdsito que marca ia ley. Impreso en la Argentina. Suscripciones Argentina 6 nimeros 25,000 $ Exterior 6 niimeras 25 u$s (correo aéreo).Beatriz Sarlo La literatura de América Latina. Unidad y conflicto La literatura latinoamericana como problema: unidad y diversidad, herencia de la historia y perspectivas criticas actuales, 2Balcanizacion? ‘ructural, I MANNONI 0. MILLER: Armontey disonancia ‘cauo de 108 tobas argentiras URZUA: Eldesarecllo y 1a BobIacc HASSENTEIN: oloaia oo! comer APTHEKER: Las revueltas de lon CHOMSKY: Sintactica v semantics en la. gramatica generative WALLERSTEIN-E! modern aise mundi Ls agrculturs capitalists ‘Vt origenes do i economia mu FERREIRO y TEBEROSKY: Los ss CATALOGOSSA.L. © Avda. Independencia 1860 Tal, 385708 - (1225),Pa Angel Rama y Antonio — Cornejo Polar: tradicién y ruptura en América Latina Beatriz Sarlo: Frente a la com- plejidad del tejido literario y cul tural latinoamericano (en estas Jornadas de la Universidad de Campinas se ha hablado de uni dad y diversidad) yo les propon- dria_ para comenzar esta conver saciOn, ef debate de algunas cate. gorias: la de sistema literario, que podria servir para pensar jus- tamente la heterogenelad; y la de tradici6n que podria remitir- nos a la continuided y el proceso .. Ustedes es posible que pro- pongan también otras . Antonio Cornejo Polar: En una primera aproximacién, la catego ria de sistema parece adecuada pare resolver problemas desde una perspectiva sincrénica, dar do cuenta de ‘estados literarios’ més que de procesos histéricos. Y la cateroria de tradicion (sobre la que habria mucho que discu: tir) privilegia ios fenémenos en ‘su transcurso temporal, Pero, en mi opinion, esta division entre sistema y tradicion, entre ‘esta- do’ e historia, puede ocultar que ambos terminos no se dan solos y que deberiamos pensar algunos conceptos que pudieran dar ra Z6n precisamente de esta oposi- ion. ‘Angel Rama: Desconfio bas- tante de las posiciones que pre- sentan como elementos irreconci- liables a la interpretacion siste- miética y al desarrollo historico. Todo depende de que seamos ca- paces de visualizar una dindmica que avanza mediante sistemas. Pero creo que esta problematica debe encararse una vez que se ha- ya definido qué queremos decir cuando hablamos de literatura. Durante mucho tiempo hemos trabajado con una concepcion de Ia literatura que implica un recor te extremadamente reducido de su campo y de su funcién social. Nos levamos entonces grandes sorpresas cuando reajustamos to- do el sistema frente al descubri- miento de que hubo funciones li terarias que no habiamos consi derado y quedaban fuera de uestro esquema_ interpretativo. i incorporar todas esas funcio- nes al sistema, es posible que es- temos en mejores condiciones Para captar las leyes de su desa- rrolto. ACP.: En ese sentido podria decir que la sistematicidad po dria ser pensada como producto de la historia: una forma segin ta cual la historia se realiza y es, 2 la vez, inteligible. Ahora bien, al optar por una vision historic 3 impone de inmediato lo que td dices, Angel. Esto es: que el con cepto de literatura ha variado y esta variando. Frente a esto, he- mos optado por entender a fo terario en términos muy estre- chos, fundamentalmente a partir de una tradicion europea. (Qué asa_con as literatura orales de América Latina? Han sido doble- mente negadas: por un lado, con frecuencia, se las niega como lite ratura, a partir de un concepto de literatura culta que supone la escritura; y, por otra parte, se les niega. la categoria de literatura nacional o latinoamericana, pues- to que nos las incorporamos al conjunto de los textos. A.R.: Me preocupa mucho el concepto de literatura con el que hemos funcionado, porque, cu riosamente, a imposibilitado ver en qué forma se produce el texto Y cual es su significacion. Te doy un ejemplo. Es posible celeer tex-tos del siglo XVII y XVIII aten- diendo a algo que parece comple- tomente marginal: los inventarios, absolutamente deslumbrantes co- mo los de esclavos, publicitén- dolos para la venta. Son enume- raciones que podemos ver y leer como las de la poesia contempo ranea; podemos leer ese texto pa- ra averiguar qué es lo que se esté produciendo allf con todos los elementos de los que se compo- ne. Tomemos el caso de Lizardi, nuestro primer novelista ameri cano: dentro de E/ Periquillo Sar- niento incluye cuatro 0 cinco in- ventarios entre ellos un testamen: to, donde se enumeran infinidad de bienes y objetos. Tradicional mente fue leide como la repre sentacién literaria de un docu mento, pero puedo arrancarlo del texto y, al hacerlo, obtengo una especie de poema, donde abun dan las yuxtaposiciones y las uniones més insolitas. Para leerlo de este modo debo romper con la concepcion de literatura con la que s¢ ha trabsjado hasta ahora. Pero, si he podido realizar esta operacion, es porque ya se ha producido la revalorizacion de una cantidad de elementos hasta ahora no incorporados a la litera- tura: en los Ultimos veinte afios se ha producido un movimiento de desconfianza hacia los siste mas homogéneos con los que se habia pensado {a literature. Esta operacion de escritores y criti cos en el fondo, lo que hace es remodernizer todos los textos que pertenecen al pasado ACP: Permiteme una pre- gunta. desta operacién no supon- dria una especie de lectura ahis- torica de formas tales como el in- venterio, para seguir tu ejemplo? A.R.: Todas nuestras lecturas de Ios textos producidos en el pa. sado dependen del presente y se articulan con nuestra percepcion. nuestra situacién en el mundo, nuestros valores. Me ha atraido mucho redactar un articulo sobre este tema, porque me parece po- sible recuperar, por este camino, una cantidad inmensa de trabajo intelectual que se ha hecho a lo largo de los siglos en América y que, incorporado al corpus de textos, nos impone una nueva vi- sién de lo literario. A.GP.: Lo que sucede, en mi opinién, es que durante décadas hemos trabajado con un concep- to de literatura que privilegiaba la autonomia, la subjetividad y la originalidad. Y estas son cuali- dades hist6rica y socialmente ex- plicables y no valores absolutos. Alfonso Reyes mismo, con su ca: racterizacion de la noamericana como fundamental- mente ancilar o instrumental, suscitaba de algun modo una du- da sobre el valor de una literatura con funciones eminentemente so- ciales a las que se subordinaba la funcion estética. El problema fundamental, @ mi modo de ver, deberia ser el establecimiento de un nuevo elenco de las funciones que definimos como literarias. Ello requeriria, por lo dem tuna clara perspective historica: épor qué conservar un concepto de literature que parece superado incluso en su: lugar de origen, Europa? En este sentido cambiar el concepto de literatura es cam biar el de funcién literaria. B.S.: Haste e/ momento Ia dis- cusin se contr6 sobre Ia litera tura considereda como sistema y, en especial, laz formas segin las cudles e! sistema puede ser defi- ride. Yo quisiera pedirles que volvamos a /a segunda parte de ‘mi propuesta: el concepto de tra- dicién. El comanticismo america- no, al plantearse este problema, puso en el centro la nocién de ruptura. Pero a fines del siglo XIX y comienzos del XX, impor- tantes contingentes de intelectua- les debatieron sobre ¢! estable- cimiento de una tradicién cultu- ral, lineas de continuidad para ‘pensar (a historia de Ia literatura y de las ideas. Me pregunto sien Ja actualidad, el debate sobre fa tredicién interesa s6lo a los escri- tores (que implicita 0 explicita- mente trabajan sobre grandes |'- neas de conformacién) o si tam- bién es un problema de los cri- ticos y de [a teoria literaria; si es necesario trabajar sobre esas li- neas de continuidad y sus corres- pondientes momentos de ruptu- 2, incorporando a dimensién. historica a la consideracién de los textos fatinoamericanos. A.R.: Paz ha desarrollado su teoria en toro @ las ruptures més que a las continuidades, par tiendo en algunos puntos de le conception de ruptura que gene raron las vanguardias, Y poste riormente ha tenido que legiti mar una tradicién de rupturas pa ra interpretar la persistencia de algunos fendmenos del vanguar dismo. Yo creo que la critica ain conserva una A muy fuerte a desentrafiar las lineas de continuidad evolutiva del proce so literario. Pero, en la misma medida en que cada vez que se habla de tradicion se habla de una teadicién, se hace un recorte en Ia complejidad del proceso la tinoamericano. En el fondo se trata de la creacion de los linajes a los que se decreta pertenecer Si se revisan los diversos linajes que han establecido los intelec tuales, encontrariamos que exis: ten varios juegos dicotomicos, sistemas de oposicion entre dos lineas que se consideran antago nicas: los linajes liberal y conser vador que, por lo demés, se nie- gan mutuamente. Creo que debe mos rehacer una visién de la lite- ratura que no gire solo en torno de- dos lineas de oposicién sino de una multiplicidad: las lineas en las que los escritores recono: cen a sus antepasados y reciben su herencia son mucho mas varia- das y complejas que la oposicion tradicional que correspondid a posturas sociopoliticas més que fitosoticas 0 estéticas. A.CP.: Pienso que la visién histérica de la literatura latinoa mericana es extraordinariamente esquemética y establece, como bien dice Angel, una oposicion que no alcanza a explicar ni la ri ‘quezé” del proceso ni las parti laridades nacionales. Ahora bien, ndesde hace bastantes afios, la his- toria literaria quedé como una disciplina desprestigiada, a la que nadie queria dedicarse, e incluso libros que son efectivamente his- torias de la literatura, prefieren no Hlamarse asi. Esto causé, una especie de receso de la reflexién historica sobre Ie literatura lati- noamericana que ha producido més mal que bien: se prefirié la vision monogréfica, el andlisis textual a la reflexion historica. Pienso que recién ahora estamos retomando la perspectiva histé- rica que, quizas, qued6 abando- nada después de Henriquez Ure- fia\ El fenémeno proviene en Parte, también, de una exacerba- cién del concepto de ruptura, que mas que de la teoria critica Proviene de las poéticas de los es- critores. Pongo un ejemplo: cuando los autores de la nueva arrativa hispanoamericana co- mienzan a reflexionar sobre la tradicion narrativa de América Latina, practicamente todos ellos niegan cualquier vinculo con el pasado. Fuentes o Vargas Llosa plantean la ruptura total, Recuer- do esa frase de Vargas Llosa que ‘se ha repetido tanto: con Onetti comienza la verdadera novela, la “novela de creacién” y todo lo anterior era “novela primitiva’’. Entonces, paralelamente al rece- 30 del pensamiento histérico cri- tico, se produjo un énfasis sobre la ruptura que provenia de las poéticas. Como resultado de este doble movimiento se ha creado tuna especie de vacio en torno a la pregunta sobre cémo articular ién. Creo que si existe hoy un gran desafio 2 la critica literaria latinoamericana, éste es el de volver a la perspectiva his- torica. A.R.: Me pregunto en qué se ha convertido el significado" de tradicion. La forma en que hoy podemos entenderlo es meramen- te la repeticién de modelos. Ope- fa, entonces, como elemento conservador y, en ciertos estratos de la sociedad, tiene un peso enorme de reproduccién cultural 12 a lo largo de siglos. Pero en socie- dades complejes como las nues- tras existen sectores que trabajan sobre la ruptura como momento indispensable, quebrando todo antecedente y elaborando pro- Puestas a partir del circuito lite- rario internacional. Asi como la economia de nuestro continente ha quedado, nos guste 0 no, sol- dada a la economia mundial, un sector de su superestructura cul. tural —el de la literatura culta— atraviesa la misma situacion. Y en la medida en que el circuito internacional funciona sobre un sistea de rupturas y novedades, el sector de escritores y criticos esta enfrentado con la misma si- ‘tuacién. Ahora bien, los elemen- , tos que llamamos tradicionales son los que trabajan sobre las huellas de sucesivos impactos pa- sados, también recibidos desde el exterior y operantes sobre un fondo que, en los estratos cultu- rales mas bajos, tiende a perma- necer igual a si mismo. La dis- tancia existente entre el sector mds alto integrado al circuito in- ternacional y los sectores mas ba- ios, de rasgos mas conservadores © repetitivos, produce enormes escollos a la integraci6n cultural. En el medio se mueven grupos: que intentan resolver esta ten- sin: recuperando o reanimando, or un lado, los valores tradicio- rales y, por el otro, adoptando el funcionamiento cultural del cir- cuito internacional. Esta es la colocacién més complicada, di pero extraordinariamente fe- cunda y llena de posibilidades. Lo que esta en juego en este pro- yecto es que la sociedad latinoa- ‘mericana, en un marco planeta- rio, legue a funcionar para sf, se- gin sus necesidades y su identi- dad, teniendo como precondi- cién un marco politico transfor- mado, que lo haga posible. ACP: Yo me referia, més bien, a la necesidad de elaborar un pensamiento critico que no iba a la tradicién como mera 7, sino como secuencia transformadora de un conjunto de valores que efectivamente sub- sisten. Nuestra imagen de la lite- ratura latinoamericana esté desar- ticulada y concebirla como una “tradicién de rupturas’" me pare- ce sélo un juego de palabras. A.R.: Desconfio del elemento estatico y conservador que existe en la palabra tradicién. Creo que América Latina no puede conce- bir su proceso cultural sino dind- micamente y la perspectiva desde la tradicion es, en este sentido, reaccionaria AG.P.: Creo que debemos apoderarnos del concepto de tra- dicién para hacerlo funcionar en un proyecto cultural latinoameri- cano. Y pienso que esta opera- mn es parte de una més vasta, Para apoderarnos de un conjunto de valores, de categorias, incluso de textos, que han sido utiliza- dos por los sectores dominantes Y que, por eso, aparecen hoy des- valorizados ante nuestra perspec tiva. AR.: Es cierto que podemos pensar a la sociedad latinoameri- cana en términos histéricos y que, en esta perspectiva, podria trabajarse mejor que los sectores conservadores que manejan la tradicién. Pero también podemos penser a Ia sociedad y a la cultu- ra de América en funcién de un proyecto, una utopia, en cierto modo, siempre una ruptura. Creo, como Henriquez Urefia, que la utopia de América es una condi- cién constante para pensarla. No es meramente una acumulacién de pasado, sino un proyecto que los americanos debemos realizar. En este sentido, creo que existen otras posibilidades de operar que aquellas que nos remiten diler ticamente al pasado y la historia. B.S.: La palabra tradicion, con todas sus connotaciones, nos eculté fo que yo queria reaimen- te preguntarles. Pienso que las vanguardias también tienen sus tradiciones: cuando la vanguarciia poética argentine reivindica a Ma- cedonjo Fernéndez, aunque no habla en términos de tradicién, est tendiendo un puente en lahistoria. En este sentido, creo que no hay razén pera renunciar a [a explicitacién de esos vincu- Jos, Et mismo nombre de la Bi- blioteca Ayacucho que Ramapla-- nificd, nos remite a le Biblioteca ‘Ayacucho de Blanco Fombora: y Mo creo que ese movimiento sea conservador. . . A.R.: Pero cada grupo social o literario reconstruye el pasado. ‘Cuando {os argentinos optan por Macedonio hacen una operacion similar a la de los surrealistes, cuando cambian el Parnaso acep- tado hasta entonces. La pregunta es éa partir de qué? De un pro- yecto cuya tensién va hacia el fu- turo, un proyecto que al revisar el pasado, de hecho, lo inventa. La palabra tradicién, en cambio, remite a la acumulecion de ele- mentos reconocidos. La opera- cién que las vanguardias hacen sobre el pasado, encuentra su sentido fuera del cauce de le cul. tura establecida. Todos los hom- bres, y los escritores en particu lar, trabajan desde una concep- una visién de futuro que constituye el punto focal desde el cual se ordenan los demas elementos. Se produce enfonces un desgarramiento de la mera acumulaci6n cultural y de su formidable fuerza conserva- dora. : B.S.: Nos hemos acercado a una cuestién que deseaba plan- tearles. La actividad que los escri- tores desarrollen supone no s6lo un conjunto de proposiciones sobre la literatura y el arte, sino también una conciencia de su co- Iacacin en ef media social. El grado de esa conciencia tiene que ver con varios factores, entre ellos uno importante: e/ del ca- récter profesional, el de la espe- cificidad de la préctica literaria, gue se disefia con cierto énfesis en América a partir del modernis~ mo. AL.P.: En el modernismo, pe- ro sobre todo después, el ideal de profesionalizacién, fue en mu chos casos pensado al margen de Jos procesos sociales. Se !o con- cebia como el desarrollo del gru- po de los escritores, de una elite més 0 menos pequefia, que no se integraba al destino global de sus sociedades. Llegado un determi- nado momento, fa profesionali- zacion comienza a ser percibida por el propio eseritor como pro: blema: lo que habia parecido él méximo de libertad, esto es, la del escritor profesional que vive de su produccién y que, por la Independencia econémica respec- to de tutelas externas, escribe “lo que quiere’, se descubre mas tarde como su opuesto, porque el escritor profesional queda some: tido y a veces hasta esclavizado, a un sistema de produccién indus- y distribucién comercial del libro que puede llegar a ser tan sojuzgante como cualquier otra relacion de dependencia (el me- ‘cenazgo, pongamos por ejemplo). Quiero recordar el caso de algu- nos de los escritores de lo que se Ilamé Ie nueva narrativa latinoa- mericana. Su vineulo con un sis- tema editorial industrial muy ex gente ha significado que se vean Obligados @ renegociar su propio proyecto, contemplando las ur- gencias de un aparato comercial En el fondo, lo que sucede es que la profesionalizacion se realiz6 en ‘el marco de la sociedad capite ta y era inevitable que surgieran este tipo de conflictos; al respec- to parece dificil pensar que hu biera podido suceder en forma diferente. A.R.: Los modernistas recla- maron ja _profesionalizacion. Ahora bien: équé entendieron exactamente por ella? La mayo: rfe eran poetas y creyeron que podrian dedicarse a la poesia y solucionar al mismo tiempo con esta actividad sus problemas eco- némicos. Nunca se_preguntaron qué volumen de produccion de: bian entregar ante un determina- do monto de retribucién. De alli que el desemboque fuera e! sub: sidio estatal, directamente 0 @ través de los cargos diplométicos. Hispanoamérica ha tenido, haste hoy, una actitud especial ante sus escritores: aunque abunden las quejas, la verdad es que los bo- biernos han seguido manteniendo el mecenazgo, permitiendo que el escritor pueda hacer su obra y. de algéin modo, pacte un poco con la sociedad. Llega, sin ember: go, un momento —que es el que sefiala Cornejo— en que se pro- duce una acentuacién de la de- manda de productos literarios, y lo que se descubre es queno hay suficiente produccién para aten- derla. Sorprendentemente te di- ria que, a pesar de todo, los es- critores no se han entregado al sistema al cual normalmente se someten en un pais de inmenso mercado como Estados Unidos, donde lo habitual es la produc- cin de libros para el mercado y obedeciendo a su demanda. Creo que esta es una situacion que no incluye sélo al mundo capitalis- ta sino también al socialista, don- de el sistema de produccién ma- sivo también adecua la produc cién de textos a la demanda. En América Latina, los escritores, cluso los de mas éxito, no practi- can una adecuaci6n directa al lec- tor masivo. Todavia siguen traba- jando segin las pautas de una con- cepeién artistica. Todos los gran. des narradores actuales, que han tenido los problemas que Corne- jo sefiala, propios de su incorpo- racién al mercado, han seguido trabajando segin una concepcion artistica que les parece esencial. Y tenemos, por lo tanto, poca produccién que responda a la de- manda masiva, que se nutre, en gran medida, por las traducciones de best sellers extranjeros. Creo, sin embargo, que es casi fatal que en determinado momento co miencen a producirse en gran es cala, en América Latina, materia les de este tipo. AGP.: Quisiers afiadir algo que me parece interesante. No sé si es un fendmeno comin a todos los paises latinoamericanos; pero sucede en Pert’ y creo que tam bién en otros. Ha aumentado e! nésmero de lectores hispanoame 13Ficanos para obras hispanoamer ‘canas. Ahora bien: écémo se ha producido esa ampliacién? A partir de fines de la década del sesenta y con toda claridad en la del setenta, la ampliacion del pibliGosiguid un movimiento hacia los estratos superiores de la pequefia burguesia para arriba. Lo que se ha ganado es el publi- ‘co que puede oscilar entre un bro traducido y uno latinoameri- ‘ano. No es el piblico mas o me- nos intelectual, més 0 menos ra- dical en politica de ta décade del sesenta. Ello arroja influencias, a mi modo de ver negativas, en el desarrollo de ciertos géneros, co- mo la novela, En sintesis: la nue- va narrativa tuvo en un primer momento un piblico y, luego, gan otro més conservador y, $0- cialmente considerado, més alto que el primero. A.R.: La ampliacién del pabli- co sucedié en los afios sesenta y en el sector universitario, pero no creo que esta ampliacion haya desbordado los limites del publi- Co literario tradicional. Es por lo tanto el sector educado el que lee libros, desde que Alberdi se plan- ted en La moda cémo llegar al publico de mujeres hasta nuestros. dias. Este sector educado se aba: lanz6 sobre un determinado tipo de material que respondia 2 la crisis social y psicolégica que es- taba atravesando, en la década del sesenta. Y en la siguiente me parece que ha seguido el mismo Movimiento, aunque probable- ‘mente con menor interés. Lo que. no veo claro es que las clases su- periores hayan pasado a ser lecto- ras de material latinoamericano: en general las clases altas leen po- co y, también en general, siguen eligiendo los best sellers traduci- dos. Me parece que la literatura latinoamericana sigue funcionan- do sobre el nticleo de publico lec- tor conformado por las capas medias en ascenso, universitarios, cuadros de la ensefianza, etc. A De todas maneras, aunque el nticleo de la audiencia siga siendo el mismo, le ampli 14 ci6n se ha producido hacia arriba, Quisiera citer algunos casos de li- teratura peruana (que no tienen que ver con una valoracion de los autores implicados): me refiero e las Gltimas obras de Vargas Llosa, 0a las de Thorndike, que fueron Jeidas por un publico que antes no leia literatura latinoamericana. La pregunta es como esas clases se convierten en lectoras de estos textos. Creo que por una inter- mediacién europea o norteamer cana: s6lo cuando la nueva narra- tiva aleanza un éxito extraconti: ental, esté en condiciones de abarcar a estos grupos. Bs Escritores americanos consagrados en Paris o en las uni- versidades de Estados Unidos, traducidos alli y en Europa... Esto parece repetir en sentido in- verso un circuite que marcé de una forma u otra a Ia literatura latinoamericana, lo que suele de- nominarse la “dependencia cul- tural” y que incluye la influencia de los centros culturales euro- peos, la importacién de modes y corrientes literarias. el sistema de Jas traducciones y los modelos. A.R.: En un reciente coloquio sobre literatura latinoamericana tuve oportunidad de trabajar so- bre un tema que me venia preo- cupando desde hacia tiempo: el de las técnicas literarias. En un texto muy singular de Onetti, de! aio 39 6 40, se afirma la necesi- dad de traer de Europa lo que no tenemos —seriedad, técnicas— y lo demis lo pondremos nosotros. Esta posicion es la misma de Ju. lio Cortézar, de Alejo Carpentier Y podria rastredrsela en diferen: tes escritores, Fuentes, Vargas Llosa entre ellos: las técnicas son tuna especie de bien mostrenco 0 Propiedad colectiva que puede utilizarse en cualquier lugar. Las técnicas —dijo Cortézar— se to- man de donde estén. Yo encuen- tro que hay una muy curiosa coincidencia con la llamada “teo- ria de la sustitucién de importa- cones” que, enunciada en la dé- cada del treinta, significé un pro- yecto de desarrollo econémico que ha alcanzado hoy una situa- cin altamente conflictiva. Los es- critores trabajaron también en es- ta linea, aplicando un conjunto de técnicas extranjeras a una materia prima nacional. En el fondo habia una cierta confianza ingenua en la neutralidad de la técnica. La experiencia que los americanos tienen de la importaci6n de téc- nicas indica que, efectivamente, éstas producen una transforma- cién de la sociedad. Por otra par- te, la importacion de técnicas ha sido et camino hacia la interna- cionalizacion de los escritores. La tecnologia literaria hacia que el producto fuera aceptado por la sociedad que habia generado la técnica. Este proceso tiene venta- jas obvias pero también desventa- jas conocides. Podemos pregun tarnos porqué esas técnicas se ge- neraron en Europa y cudndo; cémo desde Flaubert en adelante se produce la tecnificacién de la literatura, a causa de que la socie- dad entera se transforma tecno- l6gicamente. En América Latina todavia no se ha procurado inda- gar si la sociedad latinoamerica- na, en su nivel actual, es capaz de inventar un sistema técnico pro- pio, derivado de situaciones con- cretas de la vida latinoamericana, En algunos momentos de sus obras lo consiguen Garcia Mar. quez, Roa Bastos y, claro ests, Guimaraes Rosa. Son capsces, de pronto, de generar una transfor- macién técnica trabajando no s6- lo en la aplicacién de los instru mentos internacionales, sino de formes que derivan de las posil lidades internas de su materia teraria. Y, en los casos menciona- dos, ello signitico salirse dela lite- ratura. Por eso finalmente, vuel- Vo a insistir en que debe variarse el concepto de literatura con la incorporacion de unacantidad de materiales no literarios (del cuen- to oral al documento histérico). Parece ésta la Unica posibilidad de renovacién y, al mismo tiem: po, de construccién de un nuevo sistema técnico para nuestra li- teratura.Pocas paginas dicen tanto sobre la situacion de la literatura argentina como el comienzo del Facundo. La anécdota que ina gura el libro es fa historia de una frase en francés. Extrafio comien- 20, % diré, para un libro que, no sin razén, ha sido llamado inaugural. Habra que decir que con ese desvio de a lengua nacional comieniza la literatura argentina? Lo cierto es que en ese uso del francés hay como una sobrecarge de informacién sobre el lugar del escritor (al menos sobre el lugar que el escritor se oiorga) y sobre la colocacion del publico. No hay duda, ademas, que estamos frente al, niicleo mismo del oposici6n entre civilizacién y barbarie se condensa y se resume en esa escena donde esta en juego la traduccion. “A fines de 1840 salia yo de mi patria, desterrado por lastima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el dia anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadescas y mazorqueros. Al pasar por los bafios de Zon- da, bajos las Armas de la Patria, que en dias més alegres hat libro: ta" Ricardo Piglia Notas sobre Facundo pintado en una sala, escribi con carbén estas palabras: On ne tue point les idées. E\ gobierno a quien s2 comunicé el hecho, mand6 una comisién encargada de descifrar el jeroglifico, que se decia contener desahogos. inno- bles, insultos y amenazes traduccién_Y bien, dijeron’ équé significa esto?.”” Anécdota a la vez comica y patética, un hom: bre herido que se exila y huye, abendona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria. Ese hombre con el cuerpo marcado por la violencia de la barbarie deja tambié impone su diferencia y su distan cia: escribe para no ser enten- dido. Le oposicién entre civi cién y barbarie se cristaliza en el contraste entre quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase (que es una cita) escrita en otro fioma. Gesto profético, encierra una retorica y un programa: que esa diferencia se haya puesto en el manejo del francés define una de las claves de la literatura argentina. En Altima instancia el conte- nido politico de esa frase esta en el uso del francés porque esa lengua se identifica con la cwilizacion, con “‘las luces del siglo” y son los ilustrados quie- nes pueden manejario, O mejor, los ilustrados se _identifican, como con una contrasefa, por el uso de otro idioma. Cuando ‘Sarmiento registra el proceso de barbarie provocado por el rosismo se détiene a sefialar que en San Juan: “No hay tres jévenes 16“que sepan inglés, ni cuatro que chablen francis”. Saber leer es saber leer en otro idioma. los pueblos de habla —escribis Sarmiento— aprender un idioma vivo es solamente aprender a leer”. éCémo no pensar que é! mismo respondia a esa exigencia en Recuerdos dé provincia?. En esa autobiografia, escrita justamente para revalidar sus titulos como escritor, Sar- miento se hace cargo como po- 60s de los emblemas que identi caban a los letrados. La aventura de su formacién es, antes que nada, la historia épica de sus lecturas: Sarmiento exhibe, a cambio de una educaci6n siste- mética, la acumulacién que res- palda su acceso a la cultura. Hay una moral y una economia de la lectura en Sarmiento, pero si su aprendizaje esté marcado por la precocidad y sobre todo por el espectéculo (“A los cinco afios leia correctamente en voz alta’) su entrada en las lenguas extran- jeras tiene un aire casi fantas- tico. En 1832, preso de Al- dao, se dedica al estudio del francés: “con una gramatica y un diccionario prestados al mes y ‘once dias de principiado el soli- tario aprendizaje haba traducido doce volimenes, entre ellos las Memorias de Josefina’. Este re- gistro minucioso adquiere todas las caracteristicas de una ciacion: “En 1837 aprendi el ita- liano en San Juan”. “Ultima- mente, en 1842, redactando E/ mercurio, me familiaricé, con el Portugués que no requiere apren- derse”. "En Paris me encerré quince dias con una gramatica y_un diccionario y traduje seis péginas del alemdn”, Ese esfuer- zo balzaciano, donde la disci- Plina se mezcla con el encierro, muestra (en un libro que selec- ciona cuidadosamente los aconte- cimientos que pueden. asegurar los méritos de Sarmiento) hasta qué punto el aprendizaje de otro idioma es uno de los datos fun- damentales para su definicion como intelectual. Pero nada per- 16 mite ver mejor esa exigencia que esta anécdota: “En 1833 estuve de dependiente de comercio en Valparaiso. ganaba una onza mensual, y de ella destiné media are pagar al profesor de inglés Richard, y dos reales semanales al sereno del barrio pera que me despertara a las dos de la mafiana @ estudiar mi inglés; y después de un mes y medio de lecciones traduje a volumen por dia los sesenta de le coleccién completa de novelas de Walter Scott”. Avaro siempre y ahorrativp (bas- ta leer su Diario de gastos en Pa- ris) Sarmiento se decide, como vemos, a gastar la mitad de su sueldo: inversién calculada el di- nero rinde répido sus frutos (a costa de Walter Scott). En ese ascético libro de cuentas que es, en un sentido, Recuerdos de pro- vincia, el relato del aprendizaje de las lenguas extranjeras es, pa- ra Sarmiento, el capital que res- alda su fortuna intelectual. Eruditos y bérbaros Lo que esté en juego es el manejo y la apropiacion de la cultura europea. El escritor se de- fine como un civilizador y sus textos son el escenario donde circuien y se exhiben las lecturas extranjeras. No hay que olvi- dar, en fin, que esa consigna es- crita por Sarmiento es una cita. El libro se abre con la historia de una cita y en este sentido se po- dria decir que el Facundo es la historia de las citas, referencias y alusiones culturales que sostie- nen y respaldan Ia autoridad de escritor. Baste revicar los opi. grafes para encontrar una biblio- teca de Ia época. Fortoul, Ville- main, Head, Humbold, Victor Hugo, Roussel, Chateaubriand, Shakespeare, Lherminier, Cou- sin: el tejido de los nombres que encabezan las capitulos puede leerse como un texto auténomo. Marcas de una lectura prestigio- sa, el libro parece estar al servi- cio de esas citas, como si hubiera sido esc Para hacerlas cono- cer y comentarias. Las frases ajenas actuan a menudo como el motor de la escritura: el texto las rodea, las explica, las desa- rrolla. Asi, por ejemplo, los acé- pites son siempre un resumen de lo que el capitulo va a desarro- llar y le sirven de base. (Salvo en la “Introduccion” donde la frase de Villemain define, en realidad, la posicion que Sarmiento quiere asumir a lo largo del libro: “Yo pido al historiador el amor a la humanidad o a la libertad; su justicia imparcial no debe ser impasible. Es neceserio, al con- trario, que desee, que espere, que sufra 0° sea feliz con lo que na- ra”), La escritura de Sarmiento avanza de una cita a otra y en ese trayecto se traman los or- gumentos: en el fondo, habria que decir, esa es la verdadera estructura del libro. ‘Si por un lado la escritura se pone al servicio de las citas, por otro lado las usa, se las apropi: las convierte en parte del texto. Basta ver el modo en que Sar- miento traduce la frase que abre el libro: On ne tue point les idées se transforma en A fos hombres se degiiella, a las ideas no. En el proceso de la traduc- cién la frase se “‘nacionaliza’’ y Pasa a ser, de hecho, un texto de Sarmiento. (La versin escolar las ideas no se matan”). No se trata, esté claro, de lo que suele lamarse un error de traduccién sino de un procedimiento mas complejo del que podem encon- trar ahi un ejemplo concentrado. Las ideas europeas son trans. formadas para que se adapten a la realidad nacional. La traduc- cin funciona como transplante ¥ como apropiacién. Utilice su escritura para sos- tener las citas o disuelva las ci- tas en su escritura, en Sarmiento el sistema de referencias cul- turales.estd definido por el exce- 30 Y por la ostentacion. Pero a la vez ese manejo “lujoso” de lacultura como signo de la civili- 2acion esté corroido, desde su in- terior, por la barbarie. No se debe olvidar que esa frase fran- ‘esa es, por otro lado, una cita: falsa. La cita més famosa det li- bro, que Sarmiento atribuye a Fortoul es, segin Groussec, de Volney. Pero otro francés, Paul Verdevoye, ha venido a decir que tampoco Groussac tiene razon: despues de sefialar que la cita no aparece en la obra de Fortoul, pero tampoco en Volney, la en- cuentra en Diderot: On ne tire pas de coups de fusil aux idées. Frase usada como epigrafe en un articulo de Charles put cado en la Rewe Enciclopedi- que donde, sin duda, la encontro Sarmiento. La frase de Diderot, segdn Verdevoye, aparece, por lo demés, textualmente en uno de los acépites que Sarmien- to utiliza en un articulo publi- cado el 12 de mayo de 1844, traducida asi: No se fusilan ni degiiellan Ias ideas. Lo que nos jinteresa sefialar acd, es un dato tipico de Sarmiento (y no solo de él): en el momento en que la cultura sostiene los emblemas de la civilizacion frente ¢ la ignoran- cia, la barbarie corroe el gesto erudito. Marcas de un uso que habria que llamar salvaje de la cultura, en Sarmiento, de hecho, estos barbarismos proliferan. Atribuciones erroneas, citas fal- sas: fo intentaremos aqui su re construccién, bastaré decir que las vemos como sintomas de una situacion de lectura. Qué decir si no del comienzo de Recuerdos de Provincia? Libro escrito, co- mo vimos, con la clara intencién de mostrar su calidad de hombre ilustrado comienza atribuyendo a Hamlet la més notoria de las frases del Macbeth, que aparece traducida (no sin grecia) de este modo: “Es este un cuento que con aspavientos y gritos refiere un loco y que no significa nada”. La cultura se devaliia en el mis- mo momento en que se la ex- hit en ningtin lado se conden- sa mejor este procedimiento que en las citas de Shakespeare que aparecen en el Facundo. Un cheval, Vite, un cheval ... Mon royaume pour un cheval, dice Ricardo III citado por Sarmien- to, No conozco gesto mas ilus- trativo que estas cites de Shakes- peare en francés. Signo nitido, en definitiva, del funcionamiento de una cultura ostentatoria y de segunda mano. Analogias En Sarmiento la erudicién tie- ne una funcién magica: sirve Para establecer el enlace entre términos que, a primera vista, no tienen relacién. Si Sarmiento se excede en su pasion, un poco salvaje, por la cultura és porque para él conocer es comparar. Todo adquiere sentido si es po- sible reconstruir las analogias en- tre lo que se quiere explicar y otra cosa que ya esté juzgada y escrita. Para Sarmiento saber es descifrar el secreto de las analo- gias: la semejanza es la forma misteriosa, invisible que hace vi- ible el sentido. La cultura fun- ciona sobre todo como un re. pertorio de ejemplos que pueden ser usados como términos de la comparacién. Las analogias y las equivalen- cias proliferan en el Facundo y entran en el texto desde el co- mienzo, explicitamente, soste- nidas en una cita francesa. “La pleine lune a l'Orient s’élevait sur un fond bleuatre aux plaines rives de |’Euphrate. Y en efec- to, hay algo en las soledades ar- gentinas que trae 2 la memoria las soledades asidticas, alguna analogia encuentra el espiritu entre la Pampa y las llanuras que median entre el Tigris y el Eu frates; algin parentesco en la tro pa de carretas solitarias que cru za nuestras soledades y la cara vana de camellos que se di hacia Bagdad o Smirna. Nues- tras carretas viajeras son una es: pecie de escuadra de pequefios bajeles’”. Se encuentra alli con- densado el procedimiento basico que después el texto va a desa- rroliar, combinar y variar hasta convertirio en el fundamento de laescritura. 3 Por de pronto el respaldo de la equivalencia es casi siempre cultural. la comparacion con Oriente (que por lo demés era un luger comdn de ta époce) se apo- yaen la lectura, “He tenido siem- pre la preocupacién de que el aspecto de Palestina es parecido ‘al de La Rioja’. Sarmiento no conoce Palestina, pero el epi grate que encabeza ese capitulo (Roussel. Palestine) explica el origen de la comparacién. Al mis- mo tiempo si se compara lo co- nocido con lo desconocido (pro- cedimiento clave sobre el que volveremos) es porque lo des- conocido (Oriente, Africa, Arge- lia, etc.) ya ha sido juzgado y definido por el pensamiento eu- ropeo, Son las regiones del mun- do que soportan la expansion colonial y a las que la ideologia liberal ha comenzado a definir como {0 barbaro y lo primitivo que se debe civilizar. A la inver- sa, la comparacion con Europa ocupa en el libro el lugar d2 la utopia, La civilizacion y la bar- barie tienen cada una sus propios términos de comparacion. Si el Oriente 0 la Edad Media son el pasado 0 el atraso como pre- sente de America, Europe (o Es- tados Unidos) es el futuro de Ia Argentina. No es casual que cuando Sarmiento use este siste- ma “positive” de comparacién los verbos estén siempre en fu- turo. En el fondo para Sarmiento el procedimiento de las analogias es a la vez un método de conoci- miento y una concepeién del mundo. De hecho encuentra alli otro elemento para diferenciar al intelectual de las masas. barba- ras. “Los pueblos en masa no son capaces de comparar distinta- mente unas épocas con otras; el momento presente es para ellos el Gnico sobre el cual extienden sus miradas”. En el mismo sen- 7tido es notable que Pedro de Angelis, antagonista politico de Sarmiento, que se mueve en otro campo ideolégico, haya escrito en 1833: “El campo més abe- rrante de errores es el sistema tan comin de comparar pueblos @ pueblos, instituciones a insti tuciones y circunstancias a cir cunstancias”. En el procedimiento de las analogias hay que ver uno de los fundamentos ideolégicos de! Fa- cundo: \a légica de las equiva- lencias disuelve las diferencias y resuelve, magicamente. !as con: tradicciones, Sarmiento define y argumenta por anal Porque construye un sistema donde com- parar ya es definir y juzgar. Or- ganiza una especie de dicciona- io ideolégico en el que uno de los términos de la comparacion aparece siempre definido y valo- rado. Al establecer la equiva lencia Sarmiento nos da la reali- dad bajo su forma juzgada. Primero la realidad es forzada a admitir la analogia (La Rioja es como Palestina); después la analogia viene a probar lo que se da por sabido ("Lo que con- viene a La Rioja es exactamente aplicable a Santa Fé, San Luis Mendoza’’). Mas que demostrar se trata de mostrar las semejan. zas y a menudo este procedi- miento se expande y hace avan- zar al texto. Habria que decir que en el Facundo la anal funciona como sintaxis. “Es el capataz de carretas un caudillo, como en Asia el jefe de carava- nas" escribe Sarmiento. A partir de ahi la cadena de las analogias e interna al texto y lo clausura “Lo que al principio dije del ca- pataz de carretas es aplicable exactamente al juez de campa- fia". Y algo més adelante: “Lo que dije del juez de campefia es aplicable al comendante de cam- pafia. Y cien paginas después: 5) el lector se acuerda de lo que he dicho del capataz de carretas, adivinaré el caracter, valor y fuer- za del Boyero”. Se busca en a un jefe de caravanas que actée 18 de equivalente y a partir de alli la analogia se expande y prolifera como un sistema de pruebas, amenazado siempre por la tauto- logia. Laescritura de Sarmiento tien- de a ser exhaustive, no quie- re dejar residuos: todo debe ser explicado. “€Qué vinculos mis- teriosos Jigan todos estos he- chos?”" se pregunta al comienzo del libro. Esta exigencia es cons- tante y funciona como una obli- gacién, © mejor, como un msn- dato. “‘Necesito aclarar un poco este caos": “clasificar los ele. mentos contradictorios”; “expli car todo”: se trata, siempre, de descubrir las relaciones; agrupar hechos dispersos en vastas uni- dades de sentido. La realidad es sometida a un catélogo de for- mas, ordenadas por la semejan- za: en el fondo, para Sermien- to, comparar es clasificar.- De la equivalencia ala traduccién Si la semejanza permite enla- zar y asimilar situaciones, socie- dades y épocas distintas es por- que lo que sostiene la identided 8 una relacion de determinac Comparar es establecer el orden de las causas en el desorden del mundo. Se comparan los gauchos con los indios norteamericanos, con las hordas beduinas, no s6lo Porque la semejanza encierra un juicio de valor, sino porque se quiere demostrar que algo en co- min los determina. Asi, la ana- logia no hace mas que prober una equivalencia secret, Una concepcién fundada en el deter- minismo geogréfico y racial d ne la identidad que hace posi- ble ordenar las semejanzas. Tam- bién acd las comperaciones se sostienen en un discurso cultu- ral, pero en otro registro, al que habria que llamar, més abstrac- to. "Muchos fildsofos han crei- do también que las lianuras pre- paraban las. vias al despotismo, del_mismo modo que las mon- taflas prestaban asidero a las re- sistencias, a la libertad’. Y més adelante: “La frenolojia y ta ana- tomia comparada han demostra- do, en efecto, las relaciones que existen entre las formas exte- riores y las disposiciones mora- les”. No hace falta citar, 0 mejor, se cita un discurso social que se de por sebide y aceptado: la ciencia, saber andnimo, es la ver- dad general que sostiene Ia légi a del libro. El orden que el texto viene a establecer en el desorden del mundo es, ya lo vemos. un orden de las causas. Pero a la vez ese ‘orden de las formas y de las se- mejanzas esté siempre amenaza- do por la tautologia, la abstrac- cidn, la contradiccién, el vacio. Veremos un solo ejemplo. Nues- tra sociedad pastoril: (a) “Es todo lo contrario del municipio romano” (b) “Se asemeja a la antigua Slovods Esclavona”, (c) “con la diferencia de que aquella era agricola”. (d) “Se diferencia de la tribu ndmade”. (e) “En fin es algo parecido a la feudali- dad de la edad.media". (f) “Pe- ro lo que presenta de notable es- ta sociedad en cuanto a su as- ecto social es su afinidad con la vida antigua, con la vida espar- tana 0 romana” (g) “si por otra Parte no tuviese una desemejan- za radical”. Este silogismo extra- vagante esté encerrado en un solo parrafo. Los puntos de comparacién pueden extenderse al infinito y cerrerse sobre si mismos. Todo se parece a todo, pero a la vez todo se diferencia. Analogias en- cadenadas y vecias, fundadas en la semejanza y en la diferencia, se encuentra ahi un ejemplo de lo que podriamos llamar una for- ma figurada de la dialéctica. El misterio y la fascinacion de las analogias irrealiza el texto y al mismo tiempo lo clausura. En este procedimiento, que es el fundamento de su ideolosia, de- bemos buscar la base para ana- lizar el caracter literario del Facundo.Pierre Bourdieu Nacido en 1930, profesor en la Ecole des Hautes Etudes de Paris Bourdieu ha indagado particularmente el origen social de los gustos estéticos y las costumbres culturales, las formas del aprendizaje L y la reproduccién de ideas y valores. : Los bienes simbdlicos, la produccién del valor La denegacién de la “economia” El comercio de arte pertenece a la clase de précticas en las que sobrevive la légica de la econo- ia procapitalista (sucede esto también en Ia economia de los intercambios entre las generacio- nes). Estas practicas funcionan, por lo tanto, como denegeciones précticas ya que pueden hacer lo que hacen simulando, al mismo tiempo, que no lo hacen. Dess- fiando la légica ordinaria, estas prdcticas dobles se prestan @ dos lecturas opuestas e igualmente falsas que destruyen la dualidad xy duplicidad esenciales al reducir- las ya @ la denegacién, ya a lo de- negado mismo, esto es al desinte- rés 0 al interés. Las economias fundadas sobre la denegacién de lo “econémico” lanzan un desa- fio al economicismo, precisa- mente por el hecho de que no funcionan y, en la practica, no pueden funcionar sin rechazar ‘constante y colectivamente el in- terés propiamente “econémico’” y la verdad de las practicas que el anilisis “econdmico” revela! En este cosmos econdmico de- finido, en su mismo funciona- miento, por un “rechazo” de 1o “comercial”, que de hecho es una denegacién colective del in- terés y el beneficio comerciales, fas conductas més “antieconér cas”, las mas evidentemente “de: sinteresadas”, las que en un uni rian implacablemente condena- das, encierran una forma de ra- cionalidad _econémica (aunque sea en sentido restricto) y en ab- soluto excluyen a sus autores de los beneficios, incluso “eco: némicos”, prometides a todos Jos que acepran jas leyes. del uni- verso. Dicho de otro modo: jun- to a la persecucién del ben: “econémico” que, haciendo del comercio de bienes culturales un comercio como los otros y no de los més rentables “econémica- mente” (como lo recuerdan los mis advertidos, es decir los co- merciantes de arte més “‘desinte resados"), se limita a ajustarse a la demanda de una clientela con- vencida de antemano, existe un lugar para la acumulacién del ca- pital simbélico, como capital econémico 0 politico denegsdo, ignorado y reconocido, legitimo por lo tanto, en la medida en que representa un “crédito” que pue- de asegurar, en ciertas condicio nes y segiin ciertos plazos, bene- ficios “econémicos”. Los _pro- ductores y vendedores de bienes culturales “comerciales” se con- denan asi mismos, y no s6lo des de un punto de vista ético 0 esté- tico, porque se privan de as posi- bilidades brindadas 2 aquellos que, sabiendo reconocer las exi gencias especifices de su univer- 50, 0, si se quiere, confundir y hacer-confundir los intereses pre: sentes en su préctica, consiguen 19los medios para obtener ganan cias de manera desinteresada. En una palabra, mientras que el Gni- £o capital Atil, eficiente, es esté . que llamamos “prestigio” o “autoridad”, el ca- pital econémico que est4 implica- do a menudo en las empresas cul- turales no puede asegurar la g2- nancia especifica que produce el campo —y, por lo tafito, los be- neficios “econémicos” que estén siempre implicados— si no se con- vierte a su vez en capital simbé- ico: fa unica acumulacién legiti- ma tanto para el autor como para el critico, para el marchand co- mo pera el editor o el director de teatro, consiste en hacerse un nombre conocido y reconocido, un capital de consagracién que supone el poder de consagrar ob- jetos (mediante el efecto de la ris brica 0 Ia firma) © personas (a través de la publicacién, la expo- sicién, ete.) y, en consiguiente, otorgar valor y extraer beneficios de la operacién. La deneaacion no es ni una ne- gacion real del interés “econémi- co”, que persigue siempre a las Précticas mas “desinteresadas”’, ni una “disimulaci6n” lisa y llana de fos aspectos mercantiles de la préctica, como pudieron creerlo observadores muy atentos. La empresa econémica denegada de! marchand o del editor, “benque- ros culturales”” en quienes el arte y los negocios se asocian en la préctica hecho que los predis pone a representar el papel de chivos emisarios—, s6lo tiene éxi- to “econémico” si esté orientada Por un dominio de las leyes de funcionamiento del campo de producci6én y circulacién de los bienes culturales, es decir por una combinacién bastante impro- able, y poces veces lograde, det realismo que puede hacer conce- siones minimas a las necesidades “econémicas” denegadas y no negadas, y de le conviccién de excluir estas mismas concesio- nes*. Como la denegacién de la economia no es ni simple masca- 20 12 ideolégica ni repudio comple To del interés econémico, nuevos productores que tienen como Gnico capital su conviccién pue- den imponerse en el mercado feivindicando valores en cuyo nombre los que 10 dominan han acumulado su capital simbélico; Pero, por otro lado, s6lo los que saben convivir con las coerciones “econémicas” inscriptas en esta economia de la mala fe, podrén recoger plenamente todos los be neficios “econémicos” de su ca- pital simbilico. éQuién es el creador? La ideologie carismética que esté en el origen de la creencia fen el valor de la obra de arte, y por ende del funcionemiento mismo del campo de produccién Y circulacién de los bienes cultu- rales, constituye sin duda el prin cipal obsticulo para una ciencia jurosa de la produccién del va lor de los bienes culturales. En efecto, ella orienta la mirada ha- cia el productor en apariencia, el pintor, el miisico, el escritor, en una palabra, el “autor”, sin pre- guntarse quién autoriza al autor, quién otorga la autoridad con la que el autor se autoriza. Es com- pletamente evidente que el pre- cio de un cuadro no se determina Por Ia suma de los elementos del costo de su produccién, materias primas, tiempo de trabsjo del pintor, y también es evidente ue las obras de arte ofrecen ef mejor ejemplo a quienes quieran rofutar ‘a teorfa marxista del valor traba- jo (que, sin embargo, acuerda un estatuto especial 2 la produccién de arte). Esto sucede porque se define mal la unidad de produc- cién 0, lo que es lo mismo, el proceso de produccién. Plantearemos la cuestin bajo su forma mas conereta (la que a veces toms ante los ojos de los agentes): équién es el verdadero productor del valor de la obra? el pintor o el marchand? Zel es- critor 0 el editor y el director teatral? La ideologia de la cree- cién, que convierte al autor en primero y Gitimo principio det valor de la obra, disimula que el comerciente de arte (marchand, editor, etc.) es, siempre, el que explote el trabajo del “creador”, comerciando con lo “sagrado”, y quien, al arrojarlo al mercado a través de Ia exposicion 0 la publi- cacién, consagra el producto, que sin su accién hubiera quedado li- mitado al estatuto de un recurso natural, que el comerciante “su- po” descubrir. Y puede consa- grarlo porque | mismo esté con- sagrado?. El comerciante de arte no s6lo le procura @ la obra un valor comercial, poniéndola en relacién con un mercado; no es ‘sOlo el representante, el empresa- rio que “defiende, como suele decirse, a los autores que le gus- tan”. Es quien puede prociamar el valor del autor que defiende (recuérdese la ficcion del catélo- 0 0 del pedido de publicacién) y, sobre todo, “comprometer su presti "en su favor, actuando: como un “banquero simbélico” que ofrece como garantia todo el capital simbélico que ha acu- mulado (y que puede realmente Perder, en caso de “error’”’)*. Es- ta inversién, para la cual las in- versiones “econémicas” correla- tivas funcionan como garantia, hace entrar al productor en el ci- clo de la consagracién. Se entra en {a literatura no como se ingre- 52 en una religion, sino como en un club selecto: el editor es un Padrino prestigioso que (junto con los criticos y los. prologu tas) aseguran los testimonios del reconocimiento. Es mas claro to- davia el papel de! marchand que debe realmente “presentar” al pintor y su obra en compafiias cada vez mas escogidas (exposi- ciones colectivas, individuales, colecciones prestigiosas, museos} y en lugares raros y cotizados. Pero la ley de este universo que establece que une inversion es Tanto més productiva simbélica- mente cuando menos se la osten- ta, obliga 2 eufemizar las accio- nes de valorizacién que, por el contrario, en el mundo de los ne-gocios, adoptan la forma abierta de la publicidad. El comerciante de arte presenta su “descubri- miento” poniendo a su servicio toda su conviccién, que excluye fas _maniobras “‘bajamente co- merciales”, las manipulaciones y las “presiones”, para tomar las formas més dulces y discretas de las “relaciones pablicas” (una forma altamente eufemizada de la publicidad), recepciones, reu- niones mundanas, confidencias juiciosarnente colocadas® . El circulo de la credibilidad Pero remontindonos del “erea- dor” al “descubridor” como “ereador del creador” sélo he- mos desplazado la pregunta cial y todavia no hemos determi- nado de dénde recibe el comer- ciante de arte el poder de consa- graci6n quese le reconoce. Nueva- mente aqui, la respuesta carismé- tica parece preparada: los “gran- des” marchands y los “grandes editores son “descubridores" inspirados que, con la guia desu pasin desinteresada y no razona- da por una obra, “hacen” al pin- tor 0 al escritor, o le permiten hacerse, sosteniéndolo en 10s mo- mentos dificites por la fe que co- locaron en él, orientandolo me- diante sus consejos y librandolo de las preocupaciones materia- les®. Para dejar de remontarse continuamente por la cadena de las causas, es necesario quizés de- jar de pensar segiin una légics, fa- vorecida por la wadicién, del “primer comienzo”, que de ma- nera inevitable conduce 3 la fe en el “creador”. No basta con indi: ‘car, como se hace a menudo, que el “descubridor” no descubre nunca nada que ya no haya sido descubierto, al menos por unos pocos: pintores conocides por un ndmero pequefio de otros pin- tores 0 de expertos, autores “pre- sentados” por otros autores (se sabe, por ejemplo, que los ma- nuscritos que serén finalmente publicados casi nunca llegan di rectamente, sino a través de in- termediarios reconocidos). Su misma “autoridad” es un valor duciario, que existe en relacion con el campo de produccion en su conjunto, es decir con los pin- tores ¥ escritores que forman parte de la “escuderia” —“un editor, decia uno de ellos, e su catélogo"— y con los que no per- tenecen a ella y que quisieran o ‘tegrarla; en relacién con los ‘otros marchands 0 los otros edi- tores que pueden envidiarle sus autores y sus escritores e, inclu- so, Slegar a quitarselos: en rela- cidn con los criticos, que creen més 0 menos en su juicio, hablan de sus “productos” con mayor ‘0 menor respeto; en relacién con los clientes, que perciben més 0 menos su “marca” y le tienen mayor 0 menor confianza. Esta ‘autoridad” es un “crédito” ob- tenido de un conjunto de agen- tes que constituyen “relaciones’” tanto mds preciosas cuanto més crédito posean. Es muy evidente que los criticos colaboran tam- bién con el comerciante de arte en el trabajo de consagracién que hace la fama y, por lo menos a término, el valor monetario de las obras: “‘descubriendo nuevos talentos”, orientan la eleccién de los vendedores y los compradores a wavés de escritos y consejos {son a menudo asesores literarios ‘9 directores de coleccién en las editoriales o prologuistas de las galerias), y de sus veredictos que, aunque pretendan ser sdlo estéti- cos, provocan importantes efec- tos econémicos (por ejemplo en el caso de los jurados). Entre los que hacen la obra de arte, hay que mencionsr finalmente a los clientes, que contribuyen @ la formacién de su valor apro- piéndoselo materialmente (el ca- so de los coleccionistas) 0 sim- bélicamente (el caso de especta: dores y lectores), e identificando subjetiva uw objetivamente una parte de su valor en estas apro- piaciones. En una palabra, lo que “proporciona renombre” no es, como lo creen con ingenuidad los Rastignacs de provincia, tal persona “influyente’, tal institu: cién, revista, semanario, acade- mia, cenéoulo, marchand, editor, y ni siquiera el ‘conjunto de lo que a veces se denomina “perso- sralidades del mundo de las artes y las letras’. La fama y el renom- bre se forman en el campo de produccién considerado como sistema de relaciones objetives entre estos agentes e institucio- nies, y como lugar de luchas por ‘el monopolio del poder de consa- gracién: alli se engendra conti- nuamente el valor de las obras y la creencia en este valor. Fey mala fo EI principio de la eficacia de todos los actos de consagracion es et campo mismo, lugar de I energia social acumulada que agentes @ instituciones contribu- yen a reproducir 2 través de las luchas en las que comprometen lo adquirido en luchas anteriores. El valor de la obra de arte en tan- to tal —fundamento del valor de toda obra en particular— y la 2ULTIMOS LIBROS | ‘Sartre por é! mismo, | guién del file realizado por A. Astruc y M. Contat Disrios de viaje j de Albert Camus Relatos completos de Franz Katka, 2 tomos ' Nuestra América de José Marti Bahia de Todos los Santos de Jorge Amado | Viaje a ta Inversa | de Christine de Rivoyre If | EDITORIAL LOSADA S.A. | Alsina 1131 -Buenos Aires 22 ilidad sobre la que se se engendranen las lu- chas incesantes e innumerables que se traban para afirmar el valor de cada una de las obras particulares. Luchas trabadas no s6lo en Is competencia entre los agentes (autores, actores, escrito- res, criticos, directores teatrales, editores, marchands, etc.) cuyos intereses, en un sentido amplio, estén ligados a bienes culturales diferentes (teatro “burgués” 0 teatro “intelectual”, pintura “re- conocida” y pinture de vanguar- dia, literatura “académica” y lite: Fatura de vanguardia), sino tam- én como conflictos entre agen Tes que ocupan posiciones dife- rentes en la producsin de pro- ductos de la misma especie (pintores y marchands, autores y editores, escritores y criticos, etc.). Con estas luchas que, aun. que nunca oponen. claramente “lo comercial” y “lo no comer- cial”, el “desinterés” y el “ci- nismo”", comprometen casi siem: pre el reconacimiento de valores Ultimos como el “desinterés” a través de la denuncia de manio- bras mercantiles 0 cdlculos del adversario, la denegacién de la economia se coloca en el core- z6n mismo del campo, en el principio mismo de su funcio- namiento y su cambio, Asi, la verdad dobie de la rela cion ambivalente entre pintor y marchand 0 entre escritor y edi- tor, se revela en las crisis que muestran la verdad objetiva de cada una de las posiciones y de su relaci6n, al mismo tiempo que se reafirman los valores que estén en el principio de su ocultamien- to. Nadie esté mejor colocado que el marchand para conocer los intereses de los fabricantes de obras, las estrategias que emplean para defenderlas 0 para disimular estas mismas estrategias. Forma una pantalla protectora entre el artista y el mercado. Pero es tam- bién quien lo ata al mercado y provoca, por su existencia mis- ma, develamientos crueles de la verdad de la practica artistica. Y ara imponer sus intereses le bas- encerrar al artista en profesio- nes de fe sobre su desinterés. Bas- ta escucharlo para descubrir que, excepto algunas excepciones ilus- tes que recuerdan por su exis- tencia el ideal, los pintores y los escritores son profundamente in: teresadoscalculadores, obsedidos Por el dinero y dispuestos a todo para triunfar. Pero, en lo que res- pecta a los artistas que ni siquiera pueden denunciar la explotacién de que son objeto sin confesar, al mismo tiempo, sus motivacio nes interesadas, estan en condi- ciones éptimas para poner a la luz del dia las estrategias de los comerciantes de arte, el sentido de la inversion rentable (econd: micamente) que orienta sus in- versiones estéticas. Adversarios complices, los que fabrican la ‘obra de arte y los que la comer- cian estén referidos a a misma ley que impone la represién de todas tas manifestaciones direc- tas del interés personal, por lo menos en. sus formas abierta- mente “econémicas”. y que tie- ne todas las apariencias de la tras ‘cendencia aunque sea el produc- to de la censura cruzada, que pe- a casi tanto sobre cada uno delos que la hacen pesar como sobre todos los otros, Un“ mecanismo parecido con- vierte al artista desconocido, sin crédito y credibilidad, en un ar- tista conocido y reconocido: la lucha por la imposicion de Ia definicion dominante del arte, es decir por la imposicion de un estilo, encarnado en un produc: tor 0 en un grupo de producto- res, convierte a la obra de arteen un valor en la medida en que es un desafio dentro del campo de produccién y fuera de él. Todos pueden rechazar la pretension de sus adversarios de distinguir lo que es arte de lo que no lo es, sin poner en cuestién a esta preten- sién misma: en nombre de la conviccién de que existe buena y mala pintura, los competidores se excluyen mutuamente del campo de la pintura, doténdolo asi dela = = desafio y del motor sin el cual no podria funcionar. Y nada disimu- la mejor {a colusion colectiva, que reside en el principio del va- lor propiamente artistico, que los antagonismos a través de los que se realiza. Sacrilegios rituales A estos analisis pueden opo- nérseles las tentativas que se mul- plicaron en el curso de la déca- da del sesenta, sobre todo en el campo de la pintura, para romper el circulo de la credibilidad. Pero es demasiado evidente que ese ti pode sacrilegios rituales, desacra- faciones sacralizantes que solo escandalizan a los creyentes, es- tan a su vez destinadas a ser sa- cralizadas _y fundar una nueva creencia. Piénsese en Manzoni, ‘con sus lineas en cajas, sus con- servas de “mierda de artista”, sus z6calos magicos capaces de transtormar en obra de arte cual- quier objeto que se colocara so- bre ellos, o la firma de personas vivas, convertidas de este modo en obras de arte; piensese en Ben que mulplica los “gestos” de pro- vocacién 0 de burla, como la ex- posicion de un pedazo de carton con Ia inscripcion “ejempler ni co, 0 de una tela sobre la que se escribid “tela de 45 cm de longi- tud”. Paradojalmente, el destino de estas tentativas muestra la 16- gica del funcionamiento del cam- po artistico. En apariencia son radicales, subversivas. Porque aplican al acto de creaciéo arti tica una intencién de burla ya anexada a la tradicion artistica por Duchamp, “‘acciones”’ artis: tieas, rogictradas como tales y, de esta forma, consagradas por las instancias de la celebracién El arte no puede demostrar la verdad del arte sin convertir es- ta mostracién en una manifes: tacién artistica. Y es significa vo, a contrario, que todas las tentativas para poner en cues: tion el campo de la produccion artistica mismo, la légica de su funcionamiento y las funciones ‘que cumple, mediante procedi- mientos altamente sublimados ambiguos del discurso 0 de la ‘acci6n"’ artistica (como en Ma- ciunas o Flynt), estén destinadas a merecer la condena incluso de los guardianes més hererodoxos de la ortodoxia artistica, porque al negarse 2 jugar el juego de ‘cuestionar el arte seguin las reglas, esto es: artisticamente, sus auto res ponen en cuestion no un mo- do de jugar el juego, sino al juego mismo y a la credibilidad que lo funda. Y esta es, precisamente, la unica transgresin _iinperdona- ble. Er arviewo que publewtos, Con autora on, aperecio en Actes de fo Recherche en sconces sociale:, numero 13, febrero de 4877. Se trata de un fragmento de un traba- Jomas extent, Las coms sefaian que se rata de tun “economia”, en el entide restrictive del economismo, BP EI gran actor vol “gran” morchand ‘aocian la prodencia “éconémiea™ {a menu do se alse a sus gestiones de “padres de tar fis") con a audacie moetectual, disso ‘qiéndose asi de quienes se condenan, por Jo. menos “econémicamente”, poraue_ 2c lan con Ia muna sudacia y Ia wana oe feloctual (tambin ean =auellos cue com bbinan ta impruden~ econdmics y la pra deneia arvier zx “un error Sobre IOs pre Gos 0 sabre el traje puede desencadtenar cotatrofes, aunque Ias ventas span exce fentes, Cusndo Jeon-locques Pauvert co fmenz® con ta reimpresion det Litt, © egocio pareela tener excelentes. perspec tas por el nimero inesperado de sus Euptorer, Pero, cuando aparecdé, un fewor en la estimacion det precio hacia perder cusines francor por abrx Y el ede tor debid ceder fa operacion 3 un colega”, B. Demory, "Le tre & Hage de Mindus tie", LExpansion, octube de 1970, pig, 110). Se comprende por qué Jerome Lindon (de lat Editions de Minuit, Poris) puede aireer ol clog tants del gran editor “comercis"= (Laffont) como det pequefo eaiter 8 vanguardia (Maspero): “Un edi tor, con un equipo pequefio y pocos gastos rales, uede vivir plenamente impo- we tu personalidad, Ello oxige una dit. e su porte pues debe Gtablecer un equilieig entre sus limiter ingnceos y la tentacion oct croceente, ‘Admiro profuadamente 3 Jerome Lindon, ‘rector de los Editions de Minuit, que sup0 ‘mantener este delieado equilio ‘310 large (Ge su vide de editor, Supe hacer prevalecer io ‘oue le qustaba, y solo lo que Ie gustaba, si istraera por tl exmino, Se necesitan edito- fs como 6 para que nazca el nouveau ro- Iman y sirectorer como yo. para rallejar lat ‘eeras de la vida y de la creaci6n’ (Robert Laffont, Editeur, Pacis, Latfont, 1974, pie 21-21." Cuandd Ia guerra de Argelia, puedo decie que vivis como un militante de F at mismo tiempo en que me convert editor, En las Editions de Minuit, Jerome Lindon, que siemore fue un ejempio para ‘mi, denuneiaba la tortura” (Francois Maspe- ra, "Maspero entre tous lec taux”. Nouvel Obsevateur, 17 de septembre de 1973). Este ‘ands, ave priostariamente se ptica oes obras nuevas de avtores dexcone- ‘edos, vale también para lag obras poco co- ‘ocides © desclaadas y también para lot “elisicor” que pueden ser a su ver “redes ceubiertos”, “ratomados”, "releidos” (de ‘ati tantas_producciones ‘ilosbficas, liters: ‘han, tentrles snclasificables, cuyo paradie- rma es [a puesta en escena vanguardista oe xtot tradicionalon) No par casualiged, el rol de cavcide ‘que incumbe ai marchand es paricularmen- {f volbie en el compo de la pntura donde fa Inversion “econenicd” et comprador (el Goieccionista) es incomparablemente nis nportante que en materia de literatura 0, ‘incluso, de teatro, Raymond Moulin observe que "el conteato frmado con una galeria importante tiewe valor comercial” y que el ‘marchard es pata fos amateurs, 19 “aorantis Ge ta euidad de tat ebrae™ (R. Moulin, Le Marche de ta pemture en France, Paris, Mi uit, 1987, p. 329) Va de suyo ave, seg" Je poxcion © 1 campo de producedn, Ia seciones dest nadas a voiorizar pueden varar deste e! ce: Curae abverto 8 lat teenieas publciarias (69 "a prensa, catslogos, et.) y Ia presiones cconomess y wmblitas (sobre 1 iad0 3 sobre (es erinicos, por ejempio), hasta e! ce chazo orgulioss y un poco ostentoxo de to: a coneendn af siglo, que ey, auizss a Sarge Dlazo, Is forma suprema de ia mposcion det ‘lor (forma accesible sélo aunos pocos) [La represantacon colonies transt sg0r0 los funciones reales: 280 el editor 0 ¢| marchand que le consagren 10d0 su tempo, pueden orgonwear y acionalizar la dius Ge la obra que, sobe todo quizés para la Pintura, ee una’ empresa vasta Que supone ‘nformacion (sobre los tugares de exposicion “interesante”, zobre todo en el extraniero) y medos materiales. Pero, ademis eh me: hand se! Gnico que, aetuando como inter- median y como pattalla, puede permitirie 1 productor dotarse de una representacion ‘canamétiea, ©) decir inspirada y “éesintere- sada”. de cu pareona y te w actividad, ev {indole et contacto can e! mercade, disper sandolo de tareas a veces ridiculas, desmora- Nizantes @ inelicaces (por fo menot mb camente) enesminadas 9 Ia valorizaci6n de su obra. (Es probable que los oftcos de es Jos preductores debreran asegurar por mmvamos Is eomereializaeion de us productos Vs dopendieran directamente, respecto de Sus condicvones de exietenea, de lat sancio- fhes del mercalo 0 de instareias que recone Cieran tio eta tanciones, como las editor les comerciales"). A aquellos que epondrin 1 estor analiss Ia representacion de relaco- hes “contraternaies” entre productores, hay ‘Que recordaries todas Ias formes OF Ia con potencies desieal, de lac que el plapio (més ‘© menos dstrazado) no es sino fa mas cono- ida; y también la violencia (simbOlieal de tas agresiones por lat que los productores cpuhton = demereditar 9 Ia compatencis (piénsese en la historia de la pintura como Huente de innumerabies ejemplos). 23Jorge Di Paola Umbrales Jorge Di Paola es ergentino y nacié en 1940, Ha publicado dos libros: “Herndn” y “La dad es un tigre de papel” (cuentos), y relatos en diversas antologias. El texto que publicamos pertenece 2 un libro inédito. Trabaja actualmente en una novela Ella dijo si. Después, comprada la cuna, dijo no. Intentd explicar: Ibamos a hacer una chiquilinada. Quise bromear con la frase, pero me quedé sin voz. En ese momento fui menos que un murciélago, y en esa oscuridad 0 ceguera emiti sonidos que no tuvieron eco, ni me guiaron. Tropecé con baldosas levantadas, cai en pozos, atropellé paredes: tipo chocante. Ella en sus trece, tenaz en su negativa, memoria de su at in. Yo necesitaba pen: sar, pero équé es pensar en algo? éDespojarlo de adherencias, de pesos falsos? Consegui muy poco: la imagen de una guitarra e6lica, de plomadas oblicuas, ojos de cerradura ta- pados con miga de pan. Recordé el mes pasado: habiamos rasqueteado viejes capas de pintura al aceite, ablandadas con soda céustica, hab/amos pintado con cal las paredes y los marcos y ventanas de color caoba. Colgamos cortinas, limpiamos baldosas y lustramos pisos de parquet. Evogué, entonces, las veces que nos jun- tamgs en el suelo polvoroso, sobre el fino aserrin, sobre diarios viejos. Durante todo el afirmativo mes del Hab amos conseguido esa casa de planta en for- ma de cufia, frente a una plaza sin érboles que con- servaba el rastro de una pista de circo: dos hecté- reas de tierra de nadie, bordeadas por un cordén. Monumento a la pampa, dijimos. A veces, pastaba un caballo. El gato caz6 una culebra. —No —dijo ella. Mir la pared blanca, la pura cal~. Ahora no quiero —lagrimeé— Ya vi una que conozco . . . lo hace barato. Esta noche cenamos en casa de papa. A la vuelta te muestro la clinica, que- 24 da cerca. Tenemos turno el domingo temprano. Me encerré on mi piel, apreté los poros, replegué hasta los pelos mas delgados de mi cuerpo, para que me penetraran. Un erizo al revés. Pero no me protegia de mi mismo como enemigo principal, sii bitamente sembrada con sal mi simiente. Aunque quise evitarlo la tumbé de un golpe que solt6, en el revés de la mano, la tension del erizo. Y mientras élla no lloraba, porque no Iloré, la tomé por sorpre- sa, antes de que se levantara.a lo potrillo, por atrés.. EI semen no aposto a ninguna vida. Como ella no se quejé, cai en la virilidad de tango y dije: —Como quieras. Ella estaba amurada, la grupa al aire. Vi su pene- rable zona incierta, sus dos agujeros como una s9- la sombra ofrecida al dedo ciego que le hal empalado y aun latie, predispuesto a nuevos com- pases. Yo, que hasta pocos dias antes crela com- prenderla, le pregunté —éPor qué ahora me venis con ésta? Aceptamos un juez de paz con caspa en Ia solapa, aceptamos regalos, compramos un osito de felpa. Por qué, si tanto quisiste, y yo también quise, de repente no querés? —Porque no. Antes queria y ahora, no. Con ten- ta fuerza como quise, no quiero. Fue como apretar una tuerca falseada. Entre no- sotros habia algo més que un simple fantasma en el Pequefio mar del Gtero, en etapa de pez y nadando hacia la nada préxima del domingo al amanecer. Todavia sin cara, pura quimica, podia pasar en po- cos meses desde e} espasmo hasta la humanided. En esa época —cuando esto ocurria— para olce no habia otra droga que la pintar olia a thiner, aguarrds, cal himeda. Me quise poner los pantalones y salir hasta el bar de los ta- xistas, atgmer solo, la mirada perdida en la sufi- ciente estampa de Gardel de color desteftido. Pero ella volvié a darme la espalda, como para un létigo. ‘Me apoyé en su carne. Sélo pude imaginar un puente que desconociera sus dos orillas, un Oriente y un Oceidente que se miraran sin’poder tocarse. Crei que el aliento de Virginia habia oxidado mi giroscopio, que los metales de sus pulseras enloque- cian mi rosa de los vientos. No puedo —pensé— ac tuar de manera definida. Solamente abrir y cerrar 2 ciegas mi bragueta para usar su contenido como un arma. Ella encontré la manera de soltar en mi la fiera. Cristiana de las catacumbas, me transforma en un romano. Pero no inventa nada, simplemente se tira al suelo en forma de cruz. El domingo la ata: réna una camilla. Nos bafiamos juntos. Ella me limpid de sus he ces, borré con la lengua su reserva de excrementos. Me afeité para la cena, me perfumo como a un cor- tesano francés, y salimos. Me dejé llevar hasta la parada de! micro. Descu- bri una figura formada por estrellas, cerca de la Cruz del Sur, pero no era una constelacién registra- da en los mapas celestes, solo un dibujo de mi men- te. Tantos soles lejanos y sin sistemas planetarios, sin mundos. Virginia hablaba de los muebles que iban a llegar, de segunda mano. En la oscuridad, me tocaba. —Casi te caiste en la zanja —dijo— Hay que pisar la veredita de ladrillos. En la zanja crecen flores con forma de pajaros tropicales, sujetos a un tallo. ZY si vuelvo, no voy a la cena y me tomo el aguarrés? No - decidi—al me- nos resquardsr la minima vida personal, la vida fré- gil y estrecha con la que se enfrenta el horror y el conocimiento y el placer. Como Virginia quiere. Asi, callandome, escuché sobre la cama de bronce. el taburete ya pintura color caoba. Asi creia decir no al no de Virginia. A veces me abstinabe en la botella de aguarras, recordaba historias de ebanistes comudos que se bebian el alcohol de lustre. Pero no podia decir, perdi la facultad de hablar, refugie: do en un sistema de sefiales camineras que no con- ducian a ninguna parte. Imposible argumentar en favor o en contra de la negativa, Virginia se convir- 1ti6 en una resistencia tan stibitamente como se fun- de el filamento de un foco. Distinguia el olor de su pelo, de las glicinas, distinguia la fetidez del zanjon donde nadaban los renacuajos de los sapos y tam: bién florecian los péjaros de raices acusticas. Hacia pocas horas, pero bastaron para perder la facultad de balancear y decidir. Adverti que pesar los he- chos lleva més tiempa, que el fie! de la balanza se inclina y transforma los pesos en medidas. —No, no gastemos en taxi. —dijo~ A la vuelta si, quiero que me to hagas otra vez. No tomés mucho en la casa de papé. Este vino, don José, no es para ponerle soda. El chiantti ya la lleva puesta. Si, estamos instala- dos. Falta que llegue la cama de bronee. Menos mal que el dormitorio es rectangular. El problema de las diagonales: las plantas de las casas en forma de trigngulo, el living, creo, es un trapezoid irregular. Pero callé sobre la cuna desarmada en el placard, el ‘sito pasa por juguete de Virginia, tan infantil en su manera de ofrecer la cola como si jugara al doc- tor. Si el abuelo no tapara el televisor. Gracias, el espumante me marea. Don Maximo siempre da la espalda a la pantalla, El abuelo cree que el aparato es un gran timo. Asi dice. Y saca del bolsillo el pali- Ilero automético, de su invencion. En graciosa pe- rébola, el escarbadientes salta hacia mi. Don Maxi- mo se entusiasma discutiéndome el vuelo de los aviones. Son mas pesados que el aire y como el aire no es nada ... . Escticheme, hijo, soy el padre de la madre de Virginia, que Dios la tenga en su Santa Gloria, y lo hemos aceptado en la familia aunque sea un real calabaza, Le digo que el televisor es un gran timo. Joseting Ludmér en Onetti, Los pro euo1 de constrvctién del relat, ser a que Is parodia de la iceologi notur renea y la mitacion de la realidad” “Los relatos exiben todo lo que el naru- ralimo destierr: ambiguedad, polive- mia, creencia, parecer ...” (pig. 124 125), “Es técil dipujar un mae de! luger yun plane de Santa Maria, sdemés de darle rrombre: pero hay que poner una luz e8 peciel en cade cao de nepocie, en cade zaguin y en cade esquina. Hay que dar tung forma a las nubes bajas que derivan sobre ef camparario de la iglesia y les ‘zoteas con balaustradas eremas y ro- 496; Day que repartir mobiliaros diay tontes, hay que seeptar lo que ze odio, hay que scarrear gente. de no se sibe ‘donde, para que habiten, ensucien, con: suevan, sna falices y malgarten”. sersturs qouchores de alguna manera Ia escena en que Cruz ‘abandona I partida y se solidariza con ‘Martin Fierro. 4 eect que se rape ol sguane: "Ademis dei mien, Diaz Grey, y de mujer, nia Yala eid donde ambos Citar. Tents tora la eds e ovine 2 bee cuve placa prineoa oben ts aes eer aeons a Grey. Emuve sonriendo, ssombredoy teradocio poraue tere tan tel tin {i una nueva Santa Marfa on i noche {t pemaera, La cud con delve y ton hebes de care tts Quo tam Dan. sn epontaneida,bromat ¥ sore ss" ULavidebrove i 2). Franco, Jean: La parodia, o grotexco y le carnavaiesco. Conceptos del personaje fo la novela latinoamacicans. Punto de Visto, 1 de mano de 1978. Maria Teresa Gramuglio El discreto encanto de Manuel Puig Manuel Puig, Pubis angelical, Barcelona, Seix Barral, 1979. Pubis angelical, ta quinta no: vela de Manuel Puig, aparecié en 1979. Durante ese afio se realizaron dos ediciones, claro dice del éxito de venta que ebtuve—entre el piiblico de ha- bla hispara. Puig, que ya debe estar acostumbrado a tal éxito, reside la mayor parte del afio en Nueva York. y pertenece a ese jet-set de escritores latino- americanos trashumantes en- gendrados por un conjunto de causas que por un lado remiten a las condiciones adversas que pa- decen sus paises de origen (cen- sura, represién) y por el otro, las modificaciones que el “bum” de la literatura hispanoamericana introdujo en lo habitos — y hébi- tats — de la comunidad intelec- tual. La relacién de Pubis angelical con las novelas anteriores de Puig ‘es evidente; como ellas, se nutre en un conjunto de mitos y obse- siones vinculados al cuerpo (al sexo) y al poder (el dinero), en- carnados en la vivencia particular y cronol6gicamente situada que cierto grupo social, la clase me- dia, tiene de esos mitos, expresa- dos, 0 més precisamente consti- tuidos en un lenguaje que provie- ne del material cultural que ese grupo supuestamente consume! . Personajes hablades por cédigos ‘culturales — no sélo verbales — se construyen en la emision de dis- cursos que les son a Ia vez pro- ios (en la medida en que los han incarporado) y ajenos (en la me- dida en que esos discursos los fi- jan en su clase, en sus limites: los engjenan). En estas novelas, el ser prestado y ajeno de los persona- jes no se define por su relaci6n directa con un mundo de “reali- dades”, sino por la presencia de la serie de cédigos culturales que les proveen las formas de percibir ese mundo, de soportarlo, de si- tuarse en él. En Pubis angelical no se trata s6lo de los modelos de la cultura pretendidamente popular (que el mismo Puig cali- ficd en un reporteje de modelos degradados), como el melodra- ma, el folletin, el relato de es- pionaje, el cine de Hollywood, la parapsicologia y la ciencia fic- cién; también algunos estereoti- pos de moda provenientes de la cultura “‘superior” ganan su es- jo: frases hechas del psico- anilisis lacaniano, de los textos politicos, del discurso feminista, de cierta poesia amorosa. En las partes dialogadas, en el diario y en la narracién, estos cédigos se 33mezclan y se homogeneizan, se ‘igualan en un sistema expresivo que pone @ foco un mismo tono, imagenes y formulas que se de- nuncian a si mismas como el uso degradado de sus modelos, redu cidos a ser soporte de lo obvio, de 10 cursi, 1o “poético”, lo pseu do-intelectual, la frase hecha, lo banal. De ahi que la escritura de Puig evoque de inmediato el concepto de parodia; de ahi también que este sembrada de guifos, de tics, de apelaciones a complicidades ‘que apuntan a detinir una tipoio: gia de lectores, seguin la mayor 0 menor distancia ironica, el mayor © menor grado de reconacimien to que promuevan en ellos los enunciados. Pero, cémplices 9 in: genuos, Ios lectores de esa escri tura tramposa no pueden sustra erse a un vértigo que los atrapa y los arrastra: el de la fuerza narra tiva proveniente de esos modelos “subliterarios”, que, manejados con gran habilidad alimentan, ‘también, el “placer del texto’ Pubis angelical narra, en dife rentes registros, dos historias Una, la de Ana, una mujer que mientras esta internada en un hospital recuere y vive aconte Cimientos que la Hevan a revisar su vida afectiva. La otra, las suce: sivas aventuras de dos mujeres, una actriz y W218, que en los iu gares, situaciones y tiempos mas diversos viven un proceso similar La inmovilidad de Ana, confina da en la cama del hospital, con Wasta fuertemente con la ubicui dad y la riqueza azarosa de ias aventuras de las otras dos prota gonistas. El didlogo y el diario, en el caso de fa historia cle Ana, #1 relato con narrador tradicional en la otra historia, marcan tam- bién un fuerte contraste de los modos de la enunciacion. Pero los temas y motivos recurrentes, los puntos de convergencia y di vergencia entre ambas son ten fumerosos que, en lugar de ver en una de ellas la proyeccion de las fantasias de Ane, conviene 34 pensarlas, en otro nivel, como una sola y misma historia cuyos Protagonistas principales son dos mujeres: madres e hijas. ‘Ana ha abandonado a Fito (su marido), ha huido de Alejandro {el pretendiente poderoso y peli- groso), ha ““matado” a Pozzi, su amante, (“lo peor es que yo le deseé la muerte); la actriz y W218 huyen, abandonan y matan 2 sus maridos y amentes. Ana ha dejado a su hija en manos de una nifiera (“Pare Clarita su madre fue siempre Pilar”); nodrizas.e hi- jas ebendonades reaparecen en les vidas dela actriz y de W218, rela- Glonadas con la duda sobre la identidad, sobre {a filiacion, que se busca y finalmente se reconoce ce como exclusivamente matrili neal (“Todo la sefialaba como descendiente de aquellas mujeres desgraciadas, le nodriza y la es trella de cine”). La “encrucijada de enigmas” que la novela men ciona explicitamente vincula al texto con le pregunta por Ie filia cidn materna {’'Quién es la no driza dela nifa?"). En un primer movimiento, el objeto de la busqueda de Ios per sonajes femeninos es un “hombre superior” que nunca. aparece, mientras se rechaza a las demas mujeres (Ana no quiere ver a su madre ni a su hija; se niega a te: ner interlocutores femeninos: “Y si de algo estoy segura es de que: con mujeres no me interess ha lar, éacaso se le habla a un flo rero?”), Pero dlialoga con Beatriz, su amiga feminista y finalmente los desenlaces conducen al en cuentro y reunién de las mujeres (madres ¢ hijes) entre si. Los per sonajes masculinos de la novela, versiones imperfectas de ese hombre superior ideal, provocan sentimientos contradiciorios de sumusion y rebeldia, atraccion y rechazo*. En un pasaje que ilustra de de modo indirecte el funciona miento de esas ambivalencias, Ana relata una escena que ha pre senciado en el teatro Colén de Buenos Aires durante la tempora- da de 1973: ”... enel intervalo, unos treinta 0 cuarenta facinero- sos entraron por un pasillo y em- pezaron a cantar unas estrofas del himno nacional a tos gritos. El publico, como siempre que se canta el himno en una ceremo- nia, se puso de pie, en una mez- cla de respeto y miedo que daba asco”. El respeto y el miedo fren- te al poder (poder politico de un sector del peronismo, en este ca- so) halla una equivalencia en sus reflexiones acerca del poder que confiere e| dinero: “Qué poder puede tener uns persona con mu- cho dinero, qué mieto me da eso". Y en seguida: "A mi siem- pre la gente con mucha plata me dio miedo ¢o algo distinto? éme infunde respeto?”. El poder polt Tico, el poder econémico, el po: der sexual, el poder mtelectuai parecen patrimonio del universo masculino. Los hombres mandan, ganan més, saben més. La novela twmatiza constantemente esta vi- vencia de la inferioridad y el so metimiento de la mujer: en las ac- ciones, los hombres encierran, | mitan, reducen al silencio a las mujeres. Un silencio que en el ca- so de Ana produce la acumula- cin maligna de ta rabia (el tu- mor) y la necesidad de hablar, de escribir el diario para “ordenar el rompecabezas” (para curarse)>. ‘Ana dialogs y escribe su dia fio: empieza a curarse y llama a su madre y a su hija, La actriz se niega a hablar (rechaza la pro- puesta de su amante de ir a un Psicoanalista) y este error fe cuesta la vida. W218 adquiere por fin la facultad de leer el pen samiento, primer indicio de la Ii beracion de un poder femenino ‘oculto y maligno, e inicia con ello una especie de punicin pu- rificadora. La enferma que ocupa la cama contigua a la suya final- mente exorciza el silencio con una historia fantdstica que sinte- tiza abigarradamente los motivos de ja névela y propone un exalta do desenlace simbdlico: “... yJos hombres temblaron, y es que vieron que yo era una criatura di- vina, mi pubis era como el de los ngeles, sin vello y sin sexo, liso.”” (2)... porque of a Io lejos la voz de que me decia ‘que me queria mucho, y que es- taba orgullosa de mi, y finalmen te aparecid, y el viento le alz6 la faldita y no cupo idea de que era mi hija, porque también ella era un angel puro. Y sdlo entonces me di cuenta de por qué no me importaba mas que ella en el mundo, de por qué la queria tan- to, iporque seria una mujer ala que ningun hombre podria reba- jar! iporque no seria la sirvienta del primer sirvengiienza que le oliera ese punto débil entre las piernas, la sirvienta del primer perro que supiese olerle la insen satez!". En la historia de la actriz y de W218 los mitos y lugares co- munes acerca de la condicion te menina que la novela despliega, se resuelven en otros mitos: diso- lucién del cuerpo, welo, condi- cin angélica, supresion del sexo. No es sorprendente que en Pu- bis angelical 10s temas y modos de composicin ceracteristicos de las novelas de Puig hallen un nucleo generador en la historia de Hedy Lamarr. Una reflexion de Ana: “Con toda aquelia o del marido que Ia tenia encerra da. Beatriz dice que se tendria que estudiar ef caso de ella, por que estando casada con uno de los hombres més ricos del mun- do, prefirié escaparse de la casa para hacer su carrera de cine”. Al elegir esta historia, Puig no s6lo reincide y rinde homenaje a su reconocida cinefilid: también troduce un tema “Serio” de mo- da, que en el contexto actual se manifiesta en los movimientos de liberacion femeninos y en la abundante literatura que ellos ‘engendran. Se trata de otro rasjo tipico de su narrativa, que suele registrar puntuaimente Ia irrup- cién de ciertos temas en el ambi- to intelectual y periodistico, en una suerte de impregnacion por e! medio cultural que intensifica la eficacia directa de sus recursos verbales, Asi, cabe preguntarse cudnto deben muchos aspectos de la imagen de la clase media que se articula en sus novelas, e5- pecialmente en las dos primeras, a la presencia de un discurso: ciologico, psicolégico y tam periodistico que @ mediados de Ja década del sesenta realiz6 ca- racterizaciones més 0 menos se- rias 0 jocosas de la “horrible” clase media, con sus no mcnos horribles gustos, traumas y cos- tumbres, entre las que se desta- 6 la de un notable best-seller ensay| Buenos Aires, vida cotidiana y alienacién de Juan José Sebrelli. Los parentescos © impregnaciones con los temas de moda se repiten y refuerzan en Boquitas pintadas: otra de sus manifestaciones es el resca- te de algunas formas de exore- sion populares. No es por lo tanto casual que en la contra- tapa de la edicién de 1969 apa- rezcan palabras de Puig: "Es un folletin con el cual, sin re- nunciar a los experimentos es- tilisticos iniciados en mi pri- mer novela, intento una nueva forma de literatura popular”. La puesta en el tapete y aun la exa- cerbacién de esta problemética en la Argentina se relaciond con los proyectos politicos y cultura- les de fines de ta década del se- senta, que culminaron después con. el retomo de! peronismo, pero dentro de un dmbito inter nacional més vasto se inscribian también en el auge del kitsch y en la revalorizacién de ciertos gé- neros de consumo popular, como la historieta y el folletin, que ree- lizaron muchos artistas y teori- 0s. Dejando de. lado esa coinci- dencia entre las perspectivas y temas puestos a foco y las modas culturales, conviene detenerse un poco en Ia cita de Puig, porque ella remite a su vez a los proble- mas que plantea la relacion entre la literatura y el arte “cultos”” y las formas de consumo popular presentes en gran parte de la na- rrativa latinoamericana contem- porénea. El delicado deslinde en- tre lo popular y lo masivo seria uno de los primeros puntos a di lucidar; el segundo, la verifica- cién de que el proyecto de hacer literatura y arte “populares” en el seno de una sociedad estratifi- cada configura en el mejor de los casos una bella ilusién, y en el peor, una soberbia boutade que ‘oculta, generalmente, el frecuen- te efecto de esas apropiaciones de fomas “populares” por los medios de expresion “cultos”: una utilizacion pintoresquista_y sofisticada que refuerza tanto las diferencias existentes entre los grupos consumidores de cultura como el poder de la cultura do: minante y la perduracion de sus mitos. Ricardo Piglia elabord estos mpector en su trabajo “Clase media: cuerpo y dex tino, Una lectura de La tain de Rita Hanworth de Wore! Puss", incluido en 'volumen Nueva novela fatinoamericans 2, Paidbs, Buenos Aires, 1972. "En el dicurso de Ana, tas figuras masculinas del padre (muerte) y de hijo ineristerte) proponen algunas. variantes "ana asoeia el cansancio que le pro- duce escribir se dare con Ia. senascion ‘Je gonarse algo “come cuando trabalaba” Se trata sin duda, del trabajo en sentido pero tambén en su~ sentido concrete: por el tabao se re ‘ibe uA pag, y el tema del pago apare- fc vinculodo al cuerpo y al poder en otros pasjes de texto. 35Raul Beceyro Cine e ironia "No se deben usar comillas mas que cuando se transcribe al: go, al citar, oa lo sumo cuando el texto quiere distanciarse de una palabra a la que se refiere. Pero deben rechazarse y despre- ciarse como expedientes de iro- nia, Pues en este caso elias dis- pensan al escritor de tener real- mente aquel esp dicaci6n es inalienablemente ta ironia; y asi pecan contra su pro- Pio concepto, pues se separan de la cosa y fingen que el juicio so- bre ésta ha recaido ya. (...) La indiferencia respecto de la expre ‘stiea, indiferencia que se manifiesta en la entrega mecd: nica de la intencién al clisé tipo: grafico, despierta la sospecha de Que se haya puesto freno a la dialéctica que constituye propia- mente el contenido de Is ironia, y de que el objeto se subsume a la teoria, desde arriba, sin elabo- racién mediadora. Cuando hay algo que decir, la indiferencia res- pecto de la forma literaria indica siempre dogmatizacion del conte- nido, La ciega sentencis de las comillas irénicas es el gesto gré fico de esa dogmatizacion”. Theodor W. Adorno, "'Signos de puntuacion™. (Notas’ de literatu- ra, Ariel, Barcelona, 1962; pag. 119). La marca irénica

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