Professional Documents
Culture Documents
BEOGRAD, 2010.
AUDIO-VIZUELNA PISMENOST
Autor:
Doc. dr Dragan Marković, dipl.inž.
Recenzent:
Doc. dr Dragan Cvetković, dipl.inž.
Izdavač:
UNIVERZITET SINGIDUNUM
FAKULTET ZA POSLOVNU INFORMATIKU
Beograd, Danijelova 32
Za izdavača:
Prof. dr Milovan Stanišić
Tehnička obrada:
Dragan Cvetković
Dizajn korica:
Aleksandar Mihajlović
Godina izdanja:
2010.
Tiraž:
200 primeraka
Štampa:
Mladost Grup
Loznica
ISBN: 978-86-7912-266-7
Sadržaj
Predgovor xix
2 Sajber televizija 5
2.1. Integracija informatičkih i komunikacionih tehnologija u televiziju . . . . . 6
2.2. Kultura ekrana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.3. Od mašte do virtuelne realnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.4. Sajber studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.5. Maštovito sredstvo masovnih komunikacija . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3 Komunikacija 15
3.1. Elementi komunikacijskog procesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.1.1. Verbalna komunikacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.1.2. Jezik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.1.3. Signali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.1.4. Simboli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.1.5. Znak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.1.6. Smetnje u sporazumevanju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.1.7. Denotativno značenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.1.8. Konotativno značenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.1.9. Simbolička komunikacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.1.10. Neverbalna komunikacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.1.11. Interakcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
4 Medijska pismenost 29
4.1. Načela medijske pismenosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4.2. Mediji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.3. Medijski sadržaji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.4. Stereotipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.5. Reklame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4.6. Uticaji medija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
ii Audio-vizuelna pismenos
5 Posmatračka praksa 3
5.1. Raslojavanje polja diskursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
6 Svet reklame 5
6.1. Industrija snova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
6.2. Reklama kao trening za medijsku pismenost . . . . . . . . . . . . . . . . 6
6.3. "Čitanje" reklama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
6.4. "Pisanje" - kreiranje reklame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
6.5. Umesto zaključka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
8 Fotografska teorija 9
8.1. Fotografija kao medij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.1.1. Izolacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.1.2. Dinamika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.1.3. Prostor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.1.4. Svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.1.5. Trenutak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.1.6. Motiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.2. Pravila fotografske kompozicije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.2.1. Pravilo trećina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
8.2.2. Zlatni rez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
8.2.3. Ostavljanje mesta za smer kretanja objekta . . . . . . . . . . . . 10
8.2.4. Kombinovanje pravila trećina i zlatnog reza . . . . . . . . . . . . 10
8.2.5. Primer ravnoteže na fotografijama . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
8.2.6. Simetrična ravnoteža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
8.2.7. Nesimetrična ravnoteža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
8.2.8. Još jedan primer ravnoteže na fotografijama . . . . . . . . . . . . 10
8.2.9. Okvir na fotografijama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Sadržaj i predgovor iii
10 Scenario 151
10.1. Osnovne stvari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
10.1.1. Priča i naracija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
10.1.2. Jedinstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
10.1.3. Šta je važno? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
10.1.4. Sporedan zaplet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
10.1.5. Akcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
10.1.6. Dijalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
10.1.7. Lik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
10.1.8. Vreme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
10.1.9. Mesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
10.2. Važni delovi i važni trenuci u scenariju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
10.2.1. Pravilo postepene progresije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
10.2.2. Klimaks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
10.2.3. Scene i sekvence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
10.2.4. Činovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
10.2.5. Ekspozicija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
10.2.6. Udica, mamac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
10.2.7. Rasplet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
10.2.8. Iznenadni preokret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
10.2.9. Vraćanje u prošlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
10.2.10. Forme u kojima se nudi scenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
10.3. Primer jednostavne priče . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
11 Osvetljavanje 163
11.1. Svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
11.2. Boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
11.3. Modeli boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
11.3.1. RGB model . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
11.3.2. YUV model . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
11.3.3. Gamut boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
11.3.4. Gama korekcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
11.4. Osnovni principi osvetljavanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
11.4.1. Direktna i indirektna svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
11.4.2. Kvalitet svetlosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
11.4.3. Svetiljke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
11.4.4. Snaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
11.5. Tehnike osvetljavanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
11.5.1. Osvetljavanje prostora sa tri tačke . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
11.5.2. Difuzno osvetljavanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
11.5.3. Osnovna svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
11.5.4. F-broj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
11.5.5. Dubina polja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
11.5.6. Podešavanje irisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
11.5.7. Odnos signal-šum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
vi Audio-vizuelna pismenos
11.5.8. Kontrast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.9. Boja u digitalnoj video produkciji . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.10. Obojenost u digitalnoj video produkciji . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.11. Zasićenje boje u digitalnoj video produkciji . . . . . . . . . . . . 18
11.5.12. Svetlina boje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.13. Rasveta u kućnom video studiju . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.14. Zašto je za snimanje potrebno mnogo svetlosti? . . . . . . . . . 18
11.5.15. Kvalitet slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.16. Kontrast ne sme biti prejak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.17. Jačina osvetljenja nije odlučujuća . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.18. Ispravno korišćenje reflektora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.19. Usmeravanje svetlosti - promišljeno osvetljavanje . . . . . . . . . 18
11.5.20. Osnovno osvetljenje ima glavnu ulogu . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.21. Obezbeđivanje slobodnog kretanja . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.22. Kontrolisanje senki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.5.23. Efektno osvetljavanje skoncentrisanim svetlosnim snopom . . . . 18
11.6. Primeri osvetljavanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.6.1. Jednolična svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.6.2. Glavno svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.6.3. Glavno svetlo sa dopunskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11.6.4. Bočno svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11.6.5. Dvojno reflektovano svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11.6.6. Svetlo reflektovano od tavanice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11.6.7. Reflektovanje svetla od suncobrana . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11.6.8. Groteskno osvetljavanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
13 Televizija 237
13.1. Istorija televizije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
13.1.1. Javni televizijski servis i komercijalna televizija . . . . . . . . . . . 238
13.1.2. Javni televizijski servis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
13.1.3. Komercijalna televizija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
13.1.4. Princip zanimljivosti na TV mediju . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
13.2. TV žanrovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
13.2.1. Sapunske opere - SAPUNICE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
13.2.2. Komedija situacije - SITKOM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
13.2.3. Kvizovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
13.2.4. Policijske serije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
13.2.5. Vesti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
13.2.6. Dokumentarni program . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
13.2.7. Reality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
13.3. Forme televizijskog dizajna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
13.3.1. Potpis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
13.3.2. Telop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
13.3.3. Špice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
13.3.4. Džinglovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
13.3.5. Video klip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
13.4. Priroda televizijske komunikacije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
13.4.1. Geštalt psihologija - osnovni pojmovi . . . . . . . . . . . . . . . 259
13.4.2. Značenje gramatike televizijskog pripovedanja . . . . . . . . . . . 265
13.5. TV produkcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
13.5.1. Glavne produkcione faze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
viii Audio-vizuelna pismenos
21.13.22. Praksa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
21.14. Zvučnici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
21.15. Slušalice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
21.16. Način izvođenja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
23 DVD premastering 52
23.1. Planiranje projekta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
23.2. Organizovanje resursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.3. Video kodiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.4. Audio kodiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.5. Kodiranje subpicture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.6. Izračunavanje kapaciteta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.7. Prikupljanje resursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.8. DVD autorstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.9. Slaganje priče . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.10.Skica DVD naslova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.11.Uklapanje resursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.12.Uklapanje i uvoz subpictures elemenata . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
23.13.Montaža interaktivnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Sadržaj i predgovor xvii
23.14.Multipleksiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
23.15.Pravljenje slike diska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
23.16.Finalna kontrola kvaliteta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
23.17.Proizvodnja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
23.18.Sistemi za DVD autorstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
23.19.Brzi vodič kroz Encore DVD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537
23.19.1. Šablon po šablon - DVD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538
23.19.2. Finalizacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539
23.19.3. Transkodiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
24.13.Direktan link . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
24.14.Ugrađivanje datoteke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
24.14.1. Windows Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
24.14.2. RealMedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
24.14.3. QuickTime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
24.14.4. Flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
24.14.5. MPEG-4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
24.15.Ugrađivanje audio datoteke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Literatura 57
Predgovor
Svet je znatno, znatno smanjen, i prostorno, i vremenski - kako u privatnoj sferi (lični
konakti ljudi), tako i onaj zvanični, javni. Zahvaljujući radiju i televiziji, šta se desilo u
Ruandi, saznaćemo pre nego da je komšijsko dete razbilo prozor na kući u susednoj ulici,
zbog čega su dve porodice "zaratile" na duge staze s neizvesnim krajem, i što će, na nov
način, profilisati sve naše svakodnevne komšijske odnose. Dostupnost tog velikog sveta i
njegova sveopšta prisutnost u svakom trenutku naše svakodnevice, okupirala je, zaposela
našu potrebu za komunikacijom.
Zahvaljujući tehnologijama za prenos glasa, zvuka i slike na daljinu, u globalnom selu svet
se ponovo čoveku nudi pre svega kao čulna senzacija: kao nekad na prapočetku kad je
svet ispitivan samo neposredno, tj. samo čulima, moderne tehnologije komunikacija u 20.
veku ponovo upošljavaju čovekova čula da rade "prekovremeno". Kad je o umetnosti reč,
opšta preuposlenost čula je - između ostalog - stvorila novu sinkretičku formu, u kojoj
se (kao nekad u ritualu) prepliću slika, zvuk i pokret, akcija i estetika - sve "u živo" i
interaktivno, zasnovano na neposrednoj čulnoj provokaciji. Ta nova forma najčešće se
naziva performansom (izvedba, priredba), a bliski su joj bodi art, video art produkcije,
fizički teatar, nova poezija koja na različite načine ispituje udruživanje zvuka, osećanja i
energije, neke likovne instalacije. U performansu se umetnosti ponovo sjedinjuju, udružuju
u jedinstvenu formu.
Nove tehnologije u komunikaciji su telefon, štampa, radio, televizija i računari (kom-
pjuteri) sa svojom globalnom mrežom; izuzev štampe i donekle Internet mreže, sve te
komunikacione tehnologije sa stanovišta recepcije pripadaju zapravo domenu usmenosti,
a ne pismenosti. Telefonski saobraćaj neslućeno proširuje mogućnosti neposredne i lične
audio komunikacije, radio i televizija takođe nam usmeno prenose poruke (u slučaju tele-
vizije, usmeno je dopunjeno slikom koja jeste vizuelna, ali nije pismena komunikacija, već
ne-pismena); Web stranice tako su pravljene da se više gledaju i samo površno čitaju,
mogućnost tzv. četovanja u stvari "imitira" prednosti neposredne usmene komunikacije
u smislu brze razmene kratkih poruka, a i upotreba samih računara, sa ikonicama u ope-
rativnim sistemima, tako je podešena da se, koliko god je moguće, izbegne "pismeni"
napor. Tome treba dodati i film koji spada u audio-vizuelnu, ali ne-pismenu komunikaciju
(a sa praksom zvučnih sinhronizacija na druge jezike otpada i potreba čitanja prevodnih
titlova). Pomenuću i stripove, pa reklamne poruke koje se u najvećoj meri oslanjaju na
sliku i/ili sugestiju glasom, a i u štampi sve je više izdanja koja se - bogato ilustrovana
fotografijama i uopšte zbog naglašenog grafičkog pristupa - usvajaju gledanjem, a manje
čitanjem. Ukupna komunikacija, posebno od polovine 20. veka, u velikom delu pripada
xx Audio-vizuelna pismenos
Pre nekoliko godina, krajem 20-tog veka, na jednoj književnoj večeri u Zrenjaninu Miroslav
Josić Višnjić, pisac koji u svojim romanima tematizuje 19. vek, ocenio je da se do literarne
građe za taj period istorije lako dolazi: Devetnaesti vek ostavio je veoma mnogo pisanih
tragova: pored publikovanog (štampanog) materijala kao što su knjige, periodika, novine,
postoji obimna arhivska građa (zakoni, uredbe, propisi, naredbe, zapisnici o radu raznih
skupova, izveštaji, popisi, planovi, katastri), a sačuvana su - bar sporadično - i pisma koja
su ljudi izmenjivali, negujući lični kontakt "na daljinu". Međutim, 20. vek, primetio je
uzgred pisac, biće mogo teže rekonstruisati s neke veće vremenske distance, jer je 20. vek
mnogo više "radio usmeno": brojne naredbe i uputstva izdavani su telefonom (potpuno
anonimno za javnost, ali i za većinu učesnika u izvršenju, kao i za one koji trpe posledice),
a ljudi su prestali da pišu pisma, i međusobne kontakte održavaju takođe telefonom, ili
razmenjuju audio i video kasete, koje se posle mogu brisati i presnimavati.
Piščeva opaska čini se opravdanom i zanimljivom: uprkos činjenici da je baš u 20. veku
uočljiva ekspanzija štamparstva, neviđena do tada u istoriji, dalo se naslutiti da će ta nova
praksa "telefonskih naređenja" (bar "na ovim prostorima") otežati utvrđivanje odgovor-
nosti i umešanost ljudi koji su kreirali događaje, pa time i rasvetljavanje nekih aspekata
tih događaja sa krupnim posledicama. I u ranijim vremenima postojali su lični i diskretni
čauši, glasnici, ali je telefon stvar učinio jednostavnijom, bržom i anonimnijom, gotovo
potpuno eliminišući bilo kakve svedoke. To se tiče političke istorije, no važnije od toga -
lična i privatna komunikacija pretrpela je ogromne promene: upravo je telefonska sprava
bolje i čvršće povezivala ljude rasejane širom sveta, omogućujući "dodir glasom", prisan,
intiman kontakt, neposredan takoreći, iako je, u stvari, taj kontakt posredovan silnom
skalamerijom tehnike i tehnologije. Utisak neposrednosti pojačava dostupnost fotografije
i video trake, koje mogu da "uhvate" i prenesu na daljinu spontanost i impulsivnost
trenutka, što u razmeni pisama (kao i u tekstovima uopšte) nije moguće.
Svet je znatno, znatno smanjen, i prostorno, i vremenski - kako u privatnoj sferi (lični
konakti ljudi), tako i onaj zvanični, javni. Zahvaljujući radiju i televiziji, šta se desilo u
Ruandi, saznaćemo pre nego da je komšijsko dete razbilo prozor na kući u susednoj ulici,
zbog čega su dve porodice "zaratile" na duge staze s neizvesnim krajem, i što će, na nov
način, profilisati sve naše svakodnevne komšijske odnose. Dostupnost tog velikog sveta i
2 Audio-vizuelna pismenost
njegova sveopšta prisutnost u svakom trenutku naše svakodnevice, okupirala je, zaposela
našu potrebu za komunikacijom.
Makluanov (MacLuan) uvid da je svet postao globalno selo pretresan je već na razne
načine, do banalnosti, pa neće preterano škoditi još jedna: budući smanjen do globalnog
sela, svet se kao prvobitna mala seoska zajednica i ponaša.
Zahvaljujući tehnologijama za prenos glasa, zvuka i slike na daljinu, u globalnom selu svet
se ponovo čoveku nudi pre svega kao čulna senzacija: kao nekad na prapočetku kad je
svet ispitivan samo neposredno, tj. samo čulima, moderne tehnologije komunikacija u 20.
veku ponovo upošljavaju čovekova čula da rade "prekovremeno". Kad je o umetnosti reč,
opšta preuposlenost čula je - između ostalog - stvorila novu sinkretičku formu, u kojoj
se (kao nekad u ritualu) prepliću slika, zvuk i pokret, akcija i estetika - sve "u živo" i
interaktivno, zasnovano na neposrednoj čulnoj provokaciji. Ta nova forma najčešće se
naziva performansom (izvedba, priredba), a bliski su joj bodi art, video art produkcije,
fizički teatar, nova poezija koja na različite načine ispituje udruživanje zvuka, osećanja i
energije, neke likovne instalacije. U performansu se umetnosti ponovo sjedinjuju, udružuju
u jedinstvenu formu.
Perfomans, ili slične oblike, imamo u svim umetnostima: u likovnoj umetnosti, u poeziji, u
muzici, u pozorištu, u filmu. Neće biti pogrešno ako kažemo da se "iskustvo perfomansa"
širi i na oblast vanumetničkih komunikacija, ako imamo u vidu neke simboličke akcije
(spontane ili režirane izvedbe) u sferi političkih protesta, pa čak i u oblasti reklamiranja,
uključujući tu i komercijalno. Ukratko, performans postaje, sve više, novi vid umetničke
komunikacije, sa tendencijom da se širi i van nje.
Nove tehnologije u komunikaciji su telefon, štampa, radio, televizija i računari (kom-
pjuteri) sa svojom globalnom mrežom; izuzev štampe i donekle Internet mreže, sve te
komunikacione tehnologije sa stanovišta recepcije pripadaju zapravo domenu usmenosti,
a ne pismenosti. Telefonski saobraćaj neslućeno proširuje mogućnosti neposredne i lične
audio komunikacije, radio i televizija takođe nam usmeno prenose poruke (u slučaju tele-
vizije, usmeno je dopunjeno slikom koja jeste vizuelna, ali nije pismena komunikacija, već
ne-pismena); web stranice tako su pravljene da se više gledaju i samo površno čitaju,
mogućnost tzv. četovanja u stvari "imitira" prednosti neposredne usmene komunikacije
u smislu brze razmene kratkih poruka, a i upotreba samih računara, sa ikonicama u ope-
rativnim sistemima, tako je podešena da se, koliko god je moguće, izbegne "pismeni"
napor. Tome treba dodati i film koji spada u audio-vizuelnu, ali ne-pismenu komunikaciju
(a sa praksom zvučnih sinhronizacija na druge jezike otpada i potreba čitanja prevodnih
titlova). Pomenuću i stripove, pa reklamne poruke koje se u najvećoj meri oslanjaju na
sliku i/ili sugestiju glasom, a i u štampi sve je više izdanja koja se - bogato ilustrovana
fotografijama i uopšte zbog naglašenog grafičkog pristupa - usvajaju gledanjem, a manje
čitanjem. Ukupna komunikacija, posebno od polovine 20. veka, u velikom delu pripada
sferi usmenosti, a ne pismenosti. Može se reći da je kultura ušla u novu usmenost.
Sa savremenim komunikacionim tehnologijama, kultura nove usmenosti delimično je, ili
čak dominantno (to je stvar procene), zamenila kulturu pismenosti kojom se odlikovao
prethodni 19. vek.
Međutim, i usmenost i pismenost, svaka za sebe i na specifičan način, jesu takođe i oso-
Pismenost ili nova usmenost 3
Sajber televizija
nom ljudskom kontaktu, dodiru fizički veoma udaljenih pojedinaca, iluziju prisustva spek-
takularnim događajima, čovekovo putovanje kroz prostor i vreme, a današnja virtuelna
televizijska tehnologija ostvaruje sve što mašta zamisli. Dakle, televizija je od samog po-
četka svog postojanja bila naše produženo čulo: "vodila" nas je na mesta na koja sami ne
možemo da stignemo, omogućavala da "prisustvujemo" značajnim događajima. Televizija
našeg doba vodi nas i u virtuelne svetove, jer digitalna televizija i računarske tehnologije
pružaju bezgranične kreativne mogućnosti u televizijskoj produkciji.
U 19. veku primena telegrafije imala je ogroman uticaj na društvo, identičan kao železnica.
Danas, informatičke i komunikacione tehnologije, bez sumnje, zauzimaju jedno od vodećih
mesta u naučnim i tehnološkim dostignućima, ali i u svim granama života moderne civi-
lizacije. U oblasti informacija, vreme predstavlja novac, ali i političku i vojnu prednost.
"Već sada, kako elektronska inteligencija i pamćenje postaju sve jevtiniji i sve kompaktniji,
tako se polako gube granice koje odvajaju komunikacije od obrade informacija. Nijedna
oblast neće biti veća niti će dublje zadirati u život čoveka od televizije", govorio je fu-
turolog Earl C. Joseph pre dvadeset godina. Godina 2004: planetom "pulsira" digitalni
"nervni sistem". Umrežavanjem svi su povezani i sve se nalazi na dohvat ruke. Očigledno
je da živimo u digitalno-informatičkom dobu, u vremenu koje karakteriše sajber-prostor,
virtuelna realnost i digitalna umetnost.
Početna primena računara u sklopu televizijske tehnike bila je skromna i sporadična. Raču-
nari su prvobitno bili korišćeni u studijskoj tehnici za potrebe daljinskog uključivanja ka-
mera, na komandnim pultovima za rasvetna tela (dimer stolovi), kao i na uređajima za
titlovanje i potpisivanje. S druge strane, pojavom PC tehnologije tokom osamdesetih
godina, računari dobijaju svoje mesto i u novinarskim redakcijama, gde su se uglavnom
koristili za obradu teksta. Povezivanjem redakcijskih računara u mreže omogućena je i raz-
mena tekstova unutar jedne ili više redakcija. Integracijom tih mreža sa računarima u TV
produkciji i studijskoj tehnici, tokom devedesetih godina, kao i pojavom multimedijalnih
mrežnih servisa, novinarima je omogućen i uvid u video i audio materijale, kao i njihova
razmena sa drugim redakcijama. Samim tim, računari postaju sastavni deo celokupnog
sistema u jednom televizijskom centru.
slike" se u literaturi naziva signal prednjeg plana (foreground video - FG), dok se sig-
nal "scenografije" često naziva signalom pozadine (background video - BG). Pri tom,
pozadina scene (studio background) u studiju je strogo jednobojna i najčešće tamno
plave boje. Pomenuta dva signala se u hroma-ki postupku međusobno mešaju, pri čemu
se jednobojna pozadina sa scene, koja se nalazi unutar signala prednjeg plana, zamenjuje
("izbija") signalom pozadine.
vim virtuelnim setom, potrebno je izvršiti podešavanje nultog (početnog) položaja svake
kamere u studijskom prostoru scene. Podaci o položaju kamere unose se u računar opšte
namene za generisanje i smeštaj željene pozadine u slici. Primena posebne senzorske glave
za identifikaciju položaja kamere u prostoru, u ovom virtuelnom setu uslovljava primenu
samo kamere studijskog tipa sa stativom.
stativa (kamere sa ramena) ili stedi-kema (steady cam). Stedi-kem je poseban "samar"
za nošenje kamere koji amortizuje potrese i najčešće se koristi za "subjektivne" kadrove
u pokretu. Ovo povećava kreativne mogućnosti rada sa ovim virtuelnim setom.
Virtuelni set ovog tipa radi u uslovima "plavog studija" i kao pozadinu koristi tamno plavu
osnovu sa svetlo plavom rešetkastom strukturom, koja se, kao i u slučaju hroma-ki pos-
tupka, nalazi u pozadini scene studija. Osim rešetke, mogu da se koriste i markeri drugih
oblika. U okviru obrade signala, rešetka se zamenjuje odgovarajućom scenografijom, tj.
računarski generisanom slikom.
Određivanje položaja kamere u odnosu na pozadinu scene u realnom vremenu obavlja
se u digitalnom video procesoru, na osnovu detekcije dela strukture rešetke koju snima
kamera. Procesor ujedno obezbeđuje i signal prednjeg plana slike (FG). Podaci o poziciji
kamere prosleđuju se računaru opšte namene, u kome se vrši korekcija položaja generisane
scenografije. Signali generisane scenografije (BG) iz računara opšte namene i signali pred-
njeg plana slike (FG) formiraju u hroma kijeru programski signal (PGM). U slučaju primene
posebnih efekata koristi se tzv. signal maske (mask signal), koji omogućava prodor ob-
jekta kroz objekat, pri čemu nastali otvor ostaje transparentan i stvara mogućnost za
realizaciju novih efekata.
Softverska podrška za generisanje scenografije je: Multi Gen 3D, 3D Studio MAX, Maya,
Softimage, Wavefront i Lightscape.
Osim opisanih osnovnih načina za određivanje položaja kamere u sajber studiju, postoje
i tzv. načini višeg ranga, kao i kombinacija navedenih. Izbor je diktiran žanrom - vrstom
televizijske produkcije.
nom programu.
Trodimenzionalna računarski generisana scenografija pruža izuzetne i neograničene mo-
gućnosti. Program se redovno "osvežava" novom scenografijom.
Sajber studio može da se koristi za više programskih namena, kao što su vesti, sport,
zabavne emisije, vremenska prognoza, talk show i ostale studijske namene, primenom
različitih grafičkih postavki za nekoliko sekundi. U današnje vreme postoji čitav niz virtuel-
nih setova različitih proizvođača, a svaki od njih ima primenu u proizvodnji određenog TV
programa.
Sajber studio je jedno od najznačajnijih otkrića u istoriji televizijske tehnike, jer eliminiše
armiju fizičkih radnika, a kreatore programa podstiče na nove kreacije pružajući im fasci-
nantne mogućnosti u radu. Mogućnosti i načine primene sajber studija, tehnički gledano,
neophodno je detaljnije proučiti, a produkciono veoma značajno, jer se znatna finansijska
sredstva ulažu u tzv. virtuelnu televiziju. Imperativ savremene televizijske produkcije je
što veća proizvodnja, uz što nižu cenu, a uz visok kvalitet TV programa. Ovakav težak
zadatak moguće je ostvariti samo u virtuelnoj TV produkciji.
Osim sajber studija, kao glavne produkcione celine, postoje i druge produkcione i post-
produkcione celine bez kojih ne može sajber televizija. Svima je zajednička komponenta
računar. Ove celine zaslužuju da im se posveti poseban prostor.
Kada se, svojevremeno, pojavila "televizija u boji" okarakterisana je kao "san bez sna".
Tada se nije znalo da će se, relativno, brzo pojaviti računarska tehnologija, a zatim sprega
televizijske tehnike i računarske tehnologije, koja će granice televizije kao medija pomeriti
do neslućenih mogućnosti.
Sajber tehnologija je sastavni deo televizije budućnosti, ali mnogi s pravom kažu, i nove
kulturne revolucije.
14 Audio-vizuelna pismenost
Glava 3
Komunikacija
Postoji snažna, univerzalna i trajna potreba i/ili želja među ljudskim bićima da stupaju u
interakciju jedni s drugima i međusobno komuniciraju. Postoji više razloga za to. Evolu-
cijski - naši preci koji su živeli u grupama imali suviše šansi za opstanak nego oni koji su
živeli sami, stoga su veštine koje su potrebne za razvijanje i održavanje socijalnih veza
predstavljale centralnu ulogu u ljudskoj evoluciji. Zatim, ljudi uživaju u interakciji i sam
čin uključivanja u direktnu međuljudsku komunikaciju doprinosi pozitivnim promenama u
emotivnom životu. Naravno da odnosi i komunikacija s drugima mogu biti i problematični,
no čak i tada osobe traže i doživljavaju određeni dobitak iz socijalne interakcije. Suprotno
tome, nesposobnost uključivanja u smisleni odnos s drugima ili izbegavanje od strane
drugih, rezultira, između ostalog, usamljenošću i nezadovoljstvom. Sledeći razlog je u
vezi sa samom suštinom komunikacije, a to je oblikovanje i iskazivanje svog identiteta.
Naime, oblikovanje sebe kao jedinstvene individue ne događa se kroz jedan ili više neza-
visnih događaja, već se pojavljuje i ostvaruje upravo kroz socijalnu interakciju i osobe
postaju onakve kakve jesu kao rezultat razmena s drugima. Takođe, razlog je i edukativni
- kako je komunikacija preduslov za učenje, bez razvijene sposobnosti za različite načine
širenja znanja (govorne, pisane itd.), kako unutar tako i između generacija, naša ljudska
civilizacija jednostavno ne bi postojala. I na kraju, oni koji su veštiji u komunikaciji, gene-
ralno su zadovoljniji svojim životom i bliskim ličnim odnosima, te doživljavaju veći smisao
u svom životu. Pokazalo se da se bolje suočavaju sa stresom i prilagođavaju velikim ži-
votnim promenama i ređe boluju od depresije.
Postoji niz različitih pristupa definisanju i diferenciranju komunikacije. Najčešće se raz-
likuju verbalna i neverbalna komunikacija (a uz njih, simbolička i pisana komunikacija) a
u odnosu na broj uključenih učesnika - intrapersonalna, interpersonalna, grupna i javna
komunikacija.
Reč komunikacija dolazi od latinske riječi communicare, glagola koji znači "učiniti pozna-
tim" odnosno "podeliti (s drugim, drugome)" i zato će "ono što ja znam saznati i drugi".
Definicija Kadushina i Kadushina (1997.) naglašava da je komunikacija deljenje misli,
osećaja, stavova i ideja kroz razmenu verbalnih i neverbalnih simbola i da "mi delimo
svoje privatne lične misli i osećaje s drugima kroz komunikaciju". Slična je i definicija
interpersonalne komunikacije koju daju Brooks i Heath: "proces u kom se informacije,
16 Audio-vizuelna pismenost
značenja i osećaji dele među osobama kroz razmenu verbalnih i neverbalnih poruka". Up-
ravo se deljenje i davanje odražava i u mnogim drugim definicijama komunikacije, pri
čemu su ključna dva pojma; jedno je intersubjektivnost odnosno namera da razumemo
druge i da nas zauzvrat drugi razumeju, a drugo je uticaj - odnosno koliko je neka poruka
značajna te može uticati na menjanje misli, osećaja i ponašanja. Radi se o dvema važnim
karakteristikama svake komunikacije.
lice prenosi i daje puno veće bogatstvo sveukupnih poruka i potpunije iskustvo pojedinca
nego fotografija, televizijska emisija, elektronska pošta ili slanje sms-poruke. U svako-
dnevnom životu izbor sredstava komunikacije zavisi u prvom redu od svrhe komunikacije,
zatim od toga koliko želimo odnosno možemo biti lično prisutni, zatim koje bogatstvo
sredstava želimo odnosno ne želimo uneti u komunikaciju.
Kanal se odnosi na ono što povezuje komunikatore i prenosi sredstvo. Ponekad se poj-
movi sredstvo i kanal koriste naizmenično i razlika nije naročito jasna. De Vito je (1998.)
opisao da kanal deluje kao "most koji povezuje izvor i primaoca" navodeći kako se radi o:
a) audio-vokalnom kanalu koji prenosi govor, b) vizuelno-gestikulacijskom kanalu kojim
putuje neverbalna komunikacija, c) hemijsko-olfatornom kojim putuju mirisi i d) kožno-
taktilnom koji se koristi za prenos dodira. Tokom interpersonalne komunikacije svi se
kanali koriste istovremeno, dok su prilikom drugih oblika komunikacije neki od njih nedos-
tupni.
Kodovi odnosno znakovi su sistemi značenja koje ima neka grupa ljudi za neke reči, oz-
nake i simbole i u tom su sistemu određena i pravila i uobičajeni načini korišćenja. Tako
su npr. jezici nekog naroda zapravo sistemi znakova u kojima je prihvaćeno značenje za
određeni skup glasova odnosno slova. Drugi sistemi, koji dakako ne moraju nužno biti
govorni, su Morzeovi znakovi, Brailleovo pismo, znakovni jezik za osobe s poteškoćama
sluha, itd. Posebni sistemi znakova razvijaju se ponekad među vršnjacima u cilju stvaranja
tajnog nepostojećeg jezika, a takođe i razvoj svake struke teži stvaranju svog autentičnog
profesionalnog jezika.
Komunikacijski šum se ne odnosi samo na čisti zvuk koji se može pojaviti tokom komu-
nikacijskog procesa, već na bilo koju smetnju koja utiče na uspeh komunikacije, bilo da
menja ili umanjuje značaj poruke tako da značenje koje je osoba primila nije ono koje je
pošiljaoc nameravao. Komunikacijski šumovi dakle mogu dolaziti iz bilo kog elementa ko-
munikacije (izvora, kanala, pošiljaoca ili konteksta) odnosno mogu biti spoljašnji, u obliku
napadnih zvukova, koji maskiraju ono što je rečeno ili mogu biti unutrašnji, i proizlaziti iz
jedinstvenog životnog iskustva učesnika komunikacije.
Povratna informacija (eng. feedback) je ključni element komunikacije zato što je poši-
ljalac poruke upravo na osnovu nje sposoban da proceni koliko je poruka uspešno primljena
(i odaslata) i kakav je imala uticaj na primaoca. Promatranje i slušanje primaočeve reak-
cije omogućava da se daljnja komunikacija prilagodi i reguliše kako bi se postigao željeni
efekt.
Kontekst je značajan element komunikacije stoga što se sva komunikacija događa unutar
nekog konteksta i pod uticajem je tog istog okruženja. Zapravo se radi o više kontekstual-
nih određenja i okvira, a najznačajniji su: prostorni okvir (grad, selo, livada, lift, dnevna
soba, radno mesto), vremenski okvir ("pogodnost" trenutka, dan u nedelji, sat, dan-noć,
godišnje doba) i odnosni okvir (različiti polovi, poznate ili nepoznate osobe, ljubavni part-
ner, porodica, kolege). Iako je jasno kako kontekst ima uticaj na komunikaciju, valja
napomenuti da komunikatori takođe utiču na oblikovanje situacije i konteksta kroz komu-
nikaciju.
18 Audio-vizuelna pismenost
3.1.2. Jezik
Najvažniji simbolički sistem za čoveka jeste govorni jezik. On je oslonjen na sposobnosti
čoveka da proizvodi glasove koji se povezuju u sklopove glasova, to jest reči govora, a
ove se kombinuju u još složenije celine: rečenice i tekstove. Znakovima kojima se jezik
koristi, a to su reči i kombinacije reči, fiksiraju se i saopštavaju određeni doživljeni sadržaji
- značenja.
Iako su povezani (i često se izjednačavaju), jezik i govor treba razlikovati. Svi ljudi (i
to je čovekova generička osobina) služe se govorom - ali koriste različite jezike. Govor je
sistem glasova i glasovnih kombinacija koje pojedinac proizvodi svojim govornim organima;
značenja koja se vezuju za skupove izgovorenih glasova i pravila prema kojima se vezuju
uvek moraju biti poznati i onom kome je govor upućen. Govor kao sistem komunikacije
zajednički za neku skupinu ljudi (Englezi, Italijani, Rusi...) jeste jezik. Kada vas, na pri-
mer, neko pita: "Govorite li srpski?" (ili: "Do you speak English?"), podrazumeva se da
vas pita: govorite li srpski jezik (odnosno: do you speak English language). Naučiti neki
jezik znači naučiti značenja vezana za određene kombinacije glasova i za određene odnose
među kombinacijama glasova (gramatička pravila). Rečeno psiholingvističkim terminima,
sporazumevanje je moguće među svim korisnicima nekog jezika kada postoji saglasnost u
kodiranju i dekodiranju.
Kodiranje je pretvaranje nekog pojma ili ideje u verbalnu simboličku reprezentaciju, u reč
ili rečenice. Dekodiranje je obrnut proces, pretvaranje verbalnih simbola u pojmove ili ideje
koje ovi reprezentuju. Jednostavno, onaj ko nekome govori (ili mu se pismeno obraća),
vrši kodiranje; onaj ko prima verbalne kodove mora, da bi ih razumeo, da ih dekodira.
Osnovni uslov uspešne komunikacije jeste da njeni učesnici koriste isti sistem kodiranja i
dekodiranja.
Pojedine reči (i rečenice) istog jezika katkad, zbog mnogih razloga, nemaju isto značenje
za sve koji ga govore. Ako se, primerice, medicinski neukoj osobi neko požali da mora
kod lekara jer ga muči tvrda stolica, ova će to dekodirati na način koji će poremetiti
komunikaciju (sigurno će se začuditi i, možda, čak, dobronamerno uputiti sagovornika u
salon nameštaja gde prodaju tapacirane stolice, odnosno fotelje). Postoji, dakle, razlika
između jezika kao opšteg sistema verbalnog izražavanja u određenom društvu (odnosno,
ljudskoj zajednici) i primene tog jezika u svakodnevnoj komunikaciji, što će reći, između
Komunikacija 19
jezika i konkretnog govora. Jezik kakav opisuje i fiksira gramatika idealan je hipotetski
jezik; u stvarnosti, postoji govor pripadnika neke jezičke zajednice prilagođen konkretnoj
sistuaciji/okolnostima. Broj tih situacija/okolnosti je velik, pa su brojni i različiti razlozi
zbog kojih dolazi do nesporazuma ("šuma"), odnosno smetnji u verbalnoj komunikaciji.
Najzad, nije svaki jezik zasnovan na glasovima. Jezik može da počiva i na slikama i
njihovim kombinacijama - na primer, ikonički jezik snova - ili jezik gluvonemih koji počiva
na sklopovima pokreta. Ali i te vrste jezika povezane su sa govornim jezikom, jer se slikama
ili pokretima izloženi sadržaji povezuju sa rečima govora i, kada se tumače, prevode se na
govorni jezik.
3.1.3. Signali
Znakovi koji imaju ekspresivnu funkciju. Oni su izraz nekog unutrašnjeg stanja, na primer,
nekog afektivnog stanja, ili neke jake potrebe ili su odraz neke trajne karakteristike (crte
ličnosti) neke osobe. Signali se ne proizvode namerno, što će reći, javljaju se spontano,
kao nenamerne manifestacije/ekspresije nekog stanja i/ili neke odlike organizma.
Ako, recimo, osoba X uputi ružnu psovku osobi Y, a lice osobe Y nakon toga oblije crvenilo,
posredi je vrsta znaka koja je signal (crvenilo kao spontana ekspresija ljutnje/besa). Ako,
međutim, osoba Z sretne svog šefa - od kog joj zavisi unapređenje - i, pri tom, namerno
podesi izraz lica u ljubazan osmeh, pa se uz to još i snishodljivo pokloni, tu se ne radi o
signalima, nego o simbolima.
3.1.4. Simboli
Znakovi koje koristimo za označavanje stvari, odnosa, ideja, doživljaja i, uopšte, različitih
sadržaja kojih smo svesni i koje želimo da fiksiramo; to su, znači, znakovi koji imaju ne
samo funkciju predstavljanja (ekspresije), nego i označavanja.
Simboli su, dakle, nosioci značenja. Koristeći ih (svesno) u komunikaciji, možemo da
saopštimo/uputimo drugima najrazličitije sadržaje. Najvažniji simboli koje ljudi koriste
jesu reči, odnosno nebrojene kombinacije reči u govoru i/ili pisanom tekstu. No to, na-
ravno, mogu biti i mnogi oblici neverbalnih ekspresija. E.g., ako se namerno namrštimo
u susretu sa osobom koja nam je zbog nečega mrska, to je znak koji je simbol (nosilac
značenja), a ne signal.
3.1.5. Znak
Draž (ono što izaziva nečiju reakciju, što utiče na nečije ponašanje), no samo ona draž
koja nije neposredna, što znači da ukazuje na nešto i/ili stoji umesto nečega (to jest deluje
posredno).
Na primer, elektromagnetni talasi od 700-800 milimikrona izazivaju na mrežnjači oka oset
crvene boje; to je neposredna draž i stoga nije znak. Ti talasi postaju znak tek kada
ukazuju na nešto drugo - znači kada ne ostanu samo oset crvene boje. Ako, primerice,
primetimo da je lice neke osobe oblilo crvenilo, elektromagnetni talasi od 700-800 mili-
mikrona koji su dospeli na našu mrežnjaču biće nešto više od pukog oseta crvene boje;
20 Audio-vizuelna pismenost
ukazaće nam to da je kod te osobe posredi stid, ili bes, ili neka druga vrsta uzbuđenosti,
ili manifestacija neke bolesti itd. Tu ćemo, dakle, imati posla sa crvenom bojom kao
znakom.
Postoje brojne, na osnovu različitih kriterijuma izvedene podele znakova; ovde ćemo raz-
likovati dve glavne vrste: a) simbole i b) signale.
vanje objekta. Drukčije rečeno, to je ono značenje koje je (kada je u pitanju govor) isto
ili sasvim slično za sve one koji koriste datu reč. Ono (denotativno značenje) odgovara,
dakle, pojmu objekta ili pojave koji su označeni određenom reči.
3.1.11. Interakcija
Odnos između dve ili više jedinki pri kome ponašanje jedne jedinke, odnosno jedinki utiče
na ponašanje druge, odnosno drugih jedinki. Pojam interakcije je širi od pojma komu-
nikacije; potonji se odnosi samo na interakciju pomoću znakova.
Gestovna komunikacija
Počiva na postojanju određenih pretpostavki: ma koliko individualna gestovna upotreba
bila raznolika (idiosinkratička), ona mora da ima osnovu u međusobnoj razumljivosti na
relaciji onoga ko čini gestove i onoga ko ih tumači. To znači da mora da postoji deljeni
kontekst i samog ispoljavanja, ali i razumljivosti gestovne upotebe. Svaki takav kontekst
je kulturno definisan i determinisan, što znači da ne samo da određuje konvencionalnost
ovakvog vida komunikacije, nego je u njemu sadržana i motivisanost činjenja gestova.
Slika 3.1. Gest u ritualizovanom kontekstu koji uokviruje tzv. narodno mađijanje,
odnosno verovanja i postupke koji imaju za cilj zaštitu od nečistih sila, uroka i sl.
Komunikacija 23
Vizuelna komunikacija
Iz arheoloških nalaza znamo da su stanovnici praistorijskih pećina bili u stanju da međusob-
no komuniciraju pomoću znakova i simbola. Kako se čovečanstvo razvijalo, oblik, funkcija
i značenje vizuelne komunikacije drastično su se menjali, ali, nažalost, razumevanje prirode
i značaja vizuelne komunikacije nije značajno unapređeno. Uglavnom je prihvaćeno da
ljudi za većinu informacija zavise od vida. Naučnici tvrde da je vizuelna komunikacija
prirodno ljudsko ponašanje koje ljudi s normalnim vidom svakodnevno upražnjavaju i uz-
Komunikacija 25
imaju zdravo za gotovo. Međutim, to je proizvod složene ljudske inteligencije koja još
uvek nije dovoljno shvaćena.
Ipak se zna da vid i vizuelna komunikacija nisu jednosmeran proces u kojem čovek up-
ija poruke kao sunđer. Vizuelna komunikacija je dijaloški proces u kojem način na koji
čovek prihvata okruženje zavisi od njegovog znanja i iskustva. Stručnjaci za medije znaju
da vizuelna komunikacija ima mogućnost da putem simbolizma, denotacije i konotacije
izazove kod ljudi prepoznavanje značenja sakrivenih duboko u vizuelnom (umetničkim
slikama, fotografijama, filmu ili televiziji).
Naš način izražavanja putem vizuelnih slika doživeo je dramatične promene pogotovo od
kad je izmišljena kamera. Došlo je do razvoja nerealističnih i nefigurativnih načina da se
izraze ideje i prenesu se drugim ljudima. Međutim, što su mediji moćniji i prodorniji, više
se može pogrešiti ako se ne shvataju mehanizmi vizualne komunikacije.
"jabuka". Napokon je naslikao sasvim realistički sliku lule - ispod koje piše: "Ovo nije
lula". Sam Magritte je za tu sliku rekao: "Jasno je; naslikana lula nije lula. Možda zvuči
simplficistički, ali to je pravi šok za ljude... koji ne razmišljaju".
Napokon, napomenimo kako su paradigme disciplinarne, a sintagme interdiscilpinarne.
To znači da kroz paradigmu prepoznajemo o kojoj se disciplini (području) govori: u muzici
su paradigme note, u matematici brojevi, u plesu pokreti, u lingvistici slova i reči, u slici
boje, linije itd. Sintagma je stvar komponovanja; sintagmatsko pravilo može biti identično
za sve discipline i kao takvo je interdisciplinarno.
28 Audio-vizuelna pismenost
Glava 4
Medijska pismenost
Nije dovoljno u procese učenja uključiti samo najnovije medije. Informatizacija i kom-
pjuterizacija samo su deo medijske pismenosti. Medijska pismenost znači učiti o svim
medijima - štampi, radiju i televiziji, njihovu istoriju, proizvodna i ekonomska načela
funkcionisanja, ko poseduje i kontroliše medije, kakva je koncentracija medijskog vlas-
ništva i njezine posledice - koncentracija društvene moći, osiromašenje i komercijalizacija
sadržaja, itd. Funkcija medija je društvena odgovornost, delovanje u interesu javnosti i
potreba pojedinaca, društva u celini i posebno manjih i slabijih grupacija, kao što su to
deca, pa u tom smislu moraju promovisati raznolikost i kvalitet programa.
Medijska pismenost uči razumevanju specifičnih simboličkih jezika pojedinih medija. To
su "novi jezici" koji deluju u sistemima nacionalnih jezika - film, radio, televizija, štampa -
a njihova gramatika nama je nepoznata. Svaki od njih kodira stvarnost na drugačiji način,
svaki u sebi skriva jedinstvenu metafiziku. Ti jezici "kombinuju muziku i umetnost, jezik
i gestikulaciju, retoriku i boju, preferirajući simultanost vizuelnih i auditivnih slika. Zbog
toga medijska pismenost mora uključiti estetsku dimenziju, učenje o umetnosti medija,
zatim učenje o govoru i retorici kao sastavnom delu medijskih sadržaja i poruka i medijske
kulture, zatim novinarskog i medijskog diskursa.
Mediji nisu ni štetni ni korisni, a mogu biti i jedno i drugo. Iako se javnost najčešće bavi
opasnom i štetnom stranom medija, preteranim nasiljem, pornografijom, stereotipima,
senzacionalizmima i žutilom, oni mogu biti i koristan izvor zabave i informacija. Oba
načina utiču na društvenu socijalizaciju i oblikovanje identiteta dece i odraslih osoba, pa
i nacionalnih identiteta.
Roditeljima i nastavnicima treba medijska pismenost kako bi razumeli decu i pravilno ih
vaspitali. Mediji imaju važnu ulogu u životu dece i u životu porodice, pa bi roditelji
trebali osvestiti svoje lične medijske navike, ali i medijske navike svoje porodice. Na taj
način bolje će razumeti medijske navike svoje dece i kompetentnije s njima razgovarati o
medijskim sadržajima. Trebali bi da znaju kojim se medijima, koliko i kako njihova deca
koriste, šta žele od tih medija, a šta dobijaju. Deca provode u proseku 3 do 4 sata dnevno
uz televiziju i druge medije, dakle najveći deo slobodnog vremena, a nemaju oblikovan kri-
tički odnos prema medijskim sadržajima, te su podložnija i više izložena njihovim štetnim
posledicama. Razgovor s decom je važan, jer proces za uspostavljanje pune odgovornosti
za medijsko okruženje prikladno detetu uključuje razvijanje partnerstva i saradnje za decu
i s decom, ističe se u naporima međunarodnih stručnjaka na uključenju dece u procese
demokratizacije društva.
4.2. Mediji
Pojam "medij" širi je od pojma "mediji masovne komunikacije". On se može definisa-
ti u nekoliko značenja. Različito se tumači s obzirom na naučno područje ili područje
društvenog delovanja. U komunikacijskim nukama medij je u osnovi tehničko ili fizičko
sredstvo pretvaranja poruke u signal koji se može odaslati kanalom. John Fiske razli-
kuje prezentacijske medije (glas, lice, telo), koji su ograničeni na "ovde" i "sada" jer
je medij sam komunikator; reprezentacijske (knjige, slike, fotografije), koji se koriste kul-
turnim i estetskim konvencijama za stvaranje komunikacijskih dela i određenog "diskursa";
Medijska pismenost 31
mehaničke (telefon, radio, televizija), koji šalju kako prezentacijske tako i reprezentacijske
medije, a kategorije se izvode na osnovi međusobnih razlika. Biti slično tome smatra da
se pojam može definisati na barem četiri načina:
1. u fiziološkom smislu, kad medij označava komunikacije: auditivni, vizuelni, taktilni,
olfaktivni te njihov međusobni odnos (intermedijalnost),
2. u fizičkom smislu, kad medij znači tvar pomoću koje se izražava neka nova poruka:
kamen, boja, ton, jezik,
3. u tehnološkom značenju, u kojem medij označava sredstvo posredovanja između
znakovne proizvodnje i potrošnje i
4. u sociološkom, u kojem je medij shvaćen kao institucijsko-organizacijski okvir ko-
munikacije, pa se govori o privredi, politici, nauci, vaspitavanju... Na taj se način
pojam medija na neki način izjednačava s pojmom diskursa, što je šire, ali moguće
tumačenje.
Medij dolazi od latinske reči "medius", što znači "srednji", pa znači sredinu ili skup uslo-
va u kojima se nešto događa (u smislu diskursa), osobu koja može biti posrednik između
nečega i nekoga na spiritističkim i sličnim događajima, tvar koja je nosilac energije bilo
u konkretnom radnom procesu ili u duhovnom smislu, te sredstvo za masovno komunici-
ranje.
Komunikacijske nauke i medijska pismenost kao deo te discipline istražuju pojam medija i
njegovo značenje u sistemu masovnog komuniciranja. Janowitz je masovnu komunikaciju
definisao kao pojam koji obuhvata institucije (masovne medije - štampu, radio, televizi-
ju, film) i tehnike pomoću kojih se specijalizirane grupe (stručnjaci) koriste tehnološkim
sredstvima za diseminaciju simboličkih sadržaja širokom i raznorodnom te široko raspros-
tranjenom auditoriju.
Masovni mediji su društvene institucije koje nepristrasno, trenutačno i javno posreduju in-
formacije velikoj, heterogenoj i raznovrsnoj zajednici. Oni su forum javne reči u kojem se
prelama proces javnog konsenzusa između vlasti i javnosti. U demokratskim društvima,
kao posrednici između vlasti i javnosti, mediji treba da budu nadzor vlasti i informišu
javnost o svim relevantnim temama za društvenu zajednicu, kako bi se ispravno formiralo
javno mišljenje građana, uzimajući u obzir njihovu ideologiziranost, svojstvenu medijskom
kao i svakom drugom društvenom diskursu, te njihovu formu koja ne odražava, ne reflek-
tuje stvarnost, nego je konstruiše.
Masovnu komunikaciju zanimaju izvori i primaoci, funkcija i ciljevi, kanali i kodovi, kon-
tekst i referencije, te posledice komunikacije, uzimajući u obzir da svaki medij kodira
realnost na drugačiji način i u tom smislu utiče, do iznenađujućeg stepena, na sadržaj ko-
municirane poruke. Medij nije samo omotnica koja nosi neko pismo, nego je sam po sebi
deo tog pisma, što je u suštini parafraza poznate McLuhanove teze "Medij je poruka"!
U svakom mediju masovne komunikacije sadržani su drugi mediji (prezentacijski mediji -
glas i govor - ili reprezentacijski medij - slika, sadržani su u mehaničkim medijima - radiju,
televiziji). Ti mediji oblikuju, restrukturiraju primarne medije, kao što vajar oblikuje i
restrukturira kamen ili glinu od koje oblikuje kip. Privatni govor u medijima postaje javni
32 Audio-vizuelna pismenost
govor i jedan novi medij. Mediji se razlikuju u snazi ekspresije, ali i uticaja na publiku.
Radio je nadmašio novine, televizija - film i radio. Iako nijedan medij nije istisnuo ili
ukinuo neki od ranijih, publici je svaki zanimljiv na drugačiji način i svaki na drugačiji
način zadovoljava njezine potrebe. Najkorišćenija i najuticajnija je televizija.
Televizija je audiovizuelni medij vrlo složene tehnologije i vrlo složene organizacije rada,
globalne prirode, kojem je teško postaviti nacionalnu granicu, jer kao kôd ne koristi samo
jezik (govor) nego i sliku, a ona je univerzalna. Zbog stalne opasnosti od političkog
nadzora, sprovodi se široka regulacija toga medija na međunarodnom i na nacionalnim
nivoima. Svaki medij bira ideje, a "televizija je mala kutija s gomilom ljudi koji moraju
živeti!". S obzirom na to da je na tržištu medijske industrije nabolje prodavani proizvod
zabava, za televiziju je zabava postala "supraideologija", vrhunski zakon za sve vrste
diskursa. Kad je od grupe dece zatraženo da nacrtaju sebe dok gledaju televiziju, na
crtežima su svi imali široke osmehe. Televizija je medij ugođaja, koji deci i odraslima
pruža zabavu, zadovoljstvo i ispunjenje mnogih očekivanja. Ona je deo porodice, pa je
jedno dete reklo: "Moja porodica, to smo mama, tata, televizor i ja!". Ipak, medijski kri-
tičar i komunikolog Neil Postman još je sredinom osamdesetih godina prošlog veka u knjizi
Amusing Ourselves to Death upozorio na tu prevladavajuću ideologiju medija zasnovanu
na ugođaju i zabavi. Ona je, prema njegovom mišljenju, samo jedan od mogućih oblika
društvene kontrole nad pojedincima, onako kako je to u Vrlom novom svetu već upozo-
rio Aldous Huxley. Ugođaj koji televizija promoviše kao vrhunsko načelo, naime, može
uništiti društvo jer degradira i obezvređuje ozbiljan javni diskurs. Takođe, prikazivanje
nasilja na zabavan način degradira mnoge ljudske moralne i društvene zakone i pravila, ali
i obezvređuje sam život.
Radio je medij masovne komunikacije, temelji se na tehnološkim izumima telefona i tele-
grafa te zato ima složen način prenosa informacija. Odlikuju ga auditivni sadržaji (govor
i muzika) te vrlo raznoliki žanrovi. Iako se još donedavno moglo tvrditi da je za radio
kao medij karakteristična kompleksna tehnologija rada i znanje različitih stručnjaka, savre-
mena računarska tehnologija omogućila je mnoga jednostavnija rešenja. Ipak, u tome se
krije i opasnost, jer će to povećati već sada izraženi trend osiromašenja i predvidljivosti
radijskih sadržaja.
Novine, prvi medij masovne komunikacije u savremenom poimanju, ubrajaju se u štam-
pane medije kao što su i plakat, knjiga, strip itd. ali se od njih razlikuju po redovitosti
i učestalosti izlaženja, informativnim sadržajima, plaćenim oglasima i reklamama... Na-
menjene su urbanoj publici i javnoj sferi te funkcionišu kao potrošna roba. Društvena i
ekonomska istorija novina donekle se razlikuje od zemlje do zemlje. Zajedničko je to što
novine funkcionišu na osnovi prodaje primeraka i reklama. Znači, tiraž je zakon kojem
su podređeni svi drugi. Žutilo i senzacionalizam postaju pokretačka snaga i način kako
se postiže tiraž! Medijska pismenost uči istoriju i razvoj dnevnih novina, grafičko ure-
đenje, žanrove, kao i ekonomska načela delovanja, pitanja etike i cenzure te uredničke
autonomije.
Internet je globalna mreža, vrhunske brzine u protoku informacija, povezana mrežom
računara. To je komunikacijski događaj ovoga veka, a uticao je na promenu stila života
i načina "mišljenja komunikacije" i tako potvrdio McLuhanovu tezu da svaki novi medij
Medijska pismenost 33
menja ljudsku svest! Pojavom računara, nove su tehnološke podloge i sistemi omogućili
rekonceptualizaciju društvene i kulturološke komunikacije. Recepcija medijskih sadržaja
demokratizovana je i individualizovana, povećan je broj mogućih formi komuniciranja (e-
pošta, web-stranice), sve je veća brzina protoka informacije od izvora do primalaca, ali i
brzina zastarevanja informacije, te je istovremeno s tim medijem potpuno i nepovratno
izgubljeno poverenje u medij kao pouzdan izvor informisanja. Računar je potencirao
razumevanje pojma medijske globalizacije, jer je s njime svet postao globalno selo. Deca
su njegovi glavni korisnici. Sajberkritičari smatraju ih novom komunikacijskom generaci-
jom, koju bi tehnologija mogla determinisati u razvoju. Drugi pak oduševljeno ističu
da je računar "dečja mašina" ili da su deca "epicentar informacijske revolucije, početak
digitalnog sveta". Roditelji kupovinu računara i omogućavanje detetu da se koristi inter-
netom najčešće povezuju s pitanjima dobrostojeće, moderne i ugledne porodice. Retko to
povezuju s pitanjem važnosti medijske pismenosti, a ako da - tada je to mahom prepušteno
školi. No, rasprava o informatizaciji i deci, složenija je i s ekonomskog i s političkog as-
pekta, te neki autori smatraju da je to "još jedna bitka koju političari vode preko dečjih
leđa". "Je li Vaš sedmogodišnjak bolje školovan za upravljanje biroom nego Vi?", pita se
vlada jedne države koristeći se detetom kao pretnjom i uzorom roditeljima. Jesu li deca
zaista toliko edukovana i medijski pismena ili se samo ne boje tehnologije, ali im treba
mnogo znanja i vaspitanja za korišćenje medija?
Knjiga je bila među navedenim medijima - prvi medij. Njezina je uloga danas drugačija,
izgubila je monopol na širenje znanja i superiornost u školovanju, ali je zadržala određenu
ekskluzivnost, jer je uprkos masovnosti proizvodnje, njezina vrednost u intimi i posebnosti
trenutka. Ono što može knjiga još uvek ne može nijedan drugi medij i nije čudo što
medijski teoretičari smatraju da je ona još uvek temelj i uslov za medijsko opismenjavanje
i razumevanje medijski konstruisane stvarnosti. Pitanje koje postavljaju nije šta knjizi
nedostaje u odnosu prema drugim medijima, nego šta knjiga može (uprkos svemu) bolje
od drugih medija.
4.4. Stereotipi
Masovni mediji pomoću stereotipa oblikuju razumevanje i pogled na svet. Stereotip
dolazi od grčke reči "stereos", što znači postojanost, i reči "typos", što znači oblik ili
vrstu. Stereotipe definišemo kao skup generalizovanih i široko prihvaćenih verovanja o
34 Audio-vizuelna pismenost
4.5. Reklame
Oglašavanje ili reklamiranje je plaćena ili lična poruka koja dolazi iz izvora koji se može
identifikovati, upućena je javnosti kanalima masovnih medija, a kreirana tako da uveri
onoga kome je upućena. Reklame su danas postale izuzetno zanimljiv kulturološki pro-
izvod, jednako važan proizvođačima i potrošačima. Nema više načina da se zaustavi
medijska proizvodnja ni potrošnja reklama, jer taj žanr najizrazitije ostvaruje san o in-
teraktivnoj sponi medija i medijskih korisnika. Reklama pokazuje kako biti u društvenoj
interakciji s onima koji čine isto što i ja i pokazuje kako pripadati zajednici, kako biti
deo grupe. Detinjstvo je "tranzicija, putovanje prema nečemu nepoznatom", kažu David
Buckingham i Julian Sefton-Green, pri čemu pedagozi i roditelji deluju na taj način da
ih usmeravaju prema izvrsnim, postojećim modelima odraslih ljudi, ali i mediji deluju na
svoj način, naročito reklame, koje ih usmeravaju prema svojim načelima, ideologijama,
ekonomskim zahtevima tržišta. Uzimajući u obzir činjenicu da je jedna od osnovnih
potreba koju ljudi žele da zadovolje korišćenjem medija - osećaj pripadnosti nekoj grupi
ili zajednici, reklamna industrija je posvetila posebnu pažnju deci i tinejdžerima te oglaša-
vanju kao delu dečje medijske kulture. Snaga kojom reklame deluju na decu je ogromna,
čak i kad reklama nije usmerena izričito na njih. Istraživanja su pokazala, na primer, da
trećina adolescenata doživljava pozitivno lik s reklame za Marlboro, jedna četvrtina nikada
ne čita upozorenja o štetnosti duvana, a čak trećina ne čita upozorenja o posledicama
konzumiranja alkoholnih pića. Stručnjaci upozoravaju na to da je potrebno produbljivati
razumevanje odnosa dece prema reklami i smatraju da se premalo zna o kratkoročnim i
dugoročnim učincima izloženosti dece komunikaciji koja je namenjena odraslima. Reklame
se služe različitim tehnikama zavođenja, ulagivanja, podilaženja i stereotipima, prodajući
ne proizvode, nego snove i čežnju za srećom, ljubavi, ljepotom, porodicom. Zvučne su,
zabavne, duhovite, opojne i maštovite, izvrsne u tehnološkom smislu i svakim danom sve
savršenije i suptilnije.
Kad je reč o reklamama, jedno istraživanje javnog mnjenja izvršeno u dvadesetak evrop-
skih zemalja pokazalo je šta o uticaju medija misle deca, a šta roditelji. Čak je 37%
roditelja smatralo da reklame jako utiču na njihovu decu, 36% je mislilo da je taj uticaj
srednje jak, a 29% da je mali. Deca su, pak, ocenjujući utiecaje koje okolina ima na njih,
Medijska pismenost 35
reklame stavili na peto mesto, nakon uticaja roditelja, škole, prijatelja i članova porodice.
Stručnjaci pak ističu da deca nisu kritička kao odrasli, da ne mogu lako da razlikuju
reklamu od ostalog programa i da je pritisak reklama na njih svake godine sve izraženiji.
Medijsko tržište, u svakom slučaju, polaže sve veće nade u mlade potrošače i tinejdžersko
tržište, što se vidi po tome da svake godine raste broj televizijskih programa namenjenih
upravo toj grupaciji gledalaca. To je sve izraženije i kod nas, ali s tom razlikom što je
regulacija tog segmenta medijske produkcije još na početku.
caja, kao i naučne metode pomoću kojih je pokušavano da se odgovori na pitanja: kako
mediji utiču na gledaoce, kako utiču na odrasle, kako na decu? Zašto je to uvek bilo
tako teško odgovoriti? Zato što je istraživanje medijskih uticaja "klizav teren" i naučno
vrlo problematično, jer su, kao što ističu Tom O’ Sullivan i drugi, važni učesnici tih is-
traživanja i pasivnost publike, konfuzija između kratkoročnih i dugoročnih efekata, zatim
nemogućnost da se mediji isključe iz konteksta, tj. ostalog dela sveta koji okružuje pri-
maoce (gledaoce, slušaoce, čitaoce) a sadržava potencijalne izvore uticaja.
Ne utiče dakle samo ono što se prima posredstvom medija, nego i pasivnost okoline u
kojoj deca odrastaju, najviše porodice i škole, ali i njihova lična pasivnost i emotivna i
intelektualna nespremnost za život s medijima. Dalje, uticaji koje su proizveli medijski
sadržaji nisu uvek jasno vidljivi jer ne deluju odmah nego mogu imati odloženo delovanje
pa je teško istražiti i dokazati njihovo poreklo. I na kraju, nasilje, razmišljanja i stanovišta
koja dete sreće u najbližem okruženju mogu biti deo ili usputni pritisak uz ono što vide u
medijima, te potencirati uticaje medija.
Potter deli uticaje medija na kratkoročne i dugoročne, s obzirom na to kad se uticaj pojavi
- odmah nakon konzumiranja medija ili dugo nakon toga. On ističe da se iz medija uči, pa
tako mediji imaju posledice na znanje. Drugo, mediji deluju na naše stanovište o nekom pi-
tanju i stvaraju naše mišljenje, jačaju ga, oblikuju. Treće - mediji deluju na emocije pa dok
gledamo film osećamo strah, bol, tugu, radost, veselje. Četvrto - mediji podstiču fiziološke
reakcije kao što su jače lupanje srca, viši krvni pritisak, povišeni adrenalin, posebno kod
sadržaja koji nas plaše ili seksualno uzbuđuju. Peto - mediji utiču na ponašanje gledalaca.
Naročito je to izraženo kod male dece. Medijska pismenost bavi se pitanjima uticaja medi-
jskih sadržaja kao važnim načinom razumevanja posledica izloženosti medijima. Mediji
mogu delovati trenutno i usaditi trenutna znanja, mogu stvarati, jačati ili slabiti naša
stanovišta, mogu delovati na emocije, mogu nas naterati na neku akciju, mogu nas uzbu-
diti ili smiriti. To nije uvek negativno, često su to emocije zadovoljstva i vrlo korisna
znanja koja nam pomažu da se snađemo u društvu i u međuljudskim odnosima. Ipak,
zbog negativnog delovanja, važno je osvestiti te procese i mehanizme delovanja medija i
njihove uloge u stvaranju našeg mišljenja.
Iz takve složene "nesaglasne" naučne perspektive medijskih uticaja, James Halloran je
sedamdesetih godina prošlog veka video izlaz u tome da se napusti navika razmišljanja o
tome šta mediji čine ljudima i zameni se idejom šta ljudi čine s medijima, zatim da medije
ne treba smatrati svemoćnima i treba ih posmatrati kao konstruktore društvene stvarnosti
koji različitim simboličkim jezicima i tehničkim sredstvima konstruišu našu stvarnost, uz
pomoć medijskog i novinarskog diskursa zasnovanog na ideologiji i moći.
Glava 5
Posmatračka praksa
Unutar kulture kao zajedničke konceptualne mape služimo se jezikom (jezik nam je potre-
ban i unutar zajedničke i unutar lične kulturalne mape kao sredstvo komuniciranja). Jezik
je reprezentacijski sistem sam po sebi povezan sa sistemom mentalnih reprezentacija. Reč
je o sistemu unutar sistema: prvi je generički, kulturno zadan i kognitivno determinisan,
velikim delom vizuelan, a drugi je verbalan i povezan s vizuelnim. Vizuelni sistem se
takođe osamostaljuje i tvori podsisteme: slike koristimo kao i reči; one su, kao i reči,
reprezentacije sveta koje nam pomažu da svet razaberemo i da ga definišemo. Iz jezika
i njegove povezanosti s konceptualnim sistemom mi gradimo nove podsisteme ili pak
vizuelne planove materijalizujemo.
Od Aristotela i Platona do danas traju debate o tome služe li sistemi reprezentacije tome
da nam prikažu svet onakvim kakav on uistinu jeste (nezavisno od nas), ili nam služe da
bismo preko njih konstruisali značenja u koja ugrađujemo i specifične, ljudske i kultur-
ološke sastavnice i tako kreiramo svoj svet. Drugim rečima, postavlja se pitanje: je li slika
odraz stvarnosti ili pak kreira vlastitu stvarnost?
Reflektivni pristup (objektivistički) poima značenje kao zadato unutar predmeta (do-
gađaja, osobe, ideje), a jezičke funkcije reflektuju to značenje. Pristup se temelji na
platonovskoj ideji "sveta senki" i podrazumeva da je predmet (pre)slika stvarnosti.
Intencionalni pristup (pragmatički) zasniva se na pretpostavci da se reči svojim značen-
jem usklađuju s intencijom govornika.
Konstruktivistički pristup zasniva se na uvažavanju javne, socijalne uloge jezika. Stvari
po sebi nemaju značenja: značenje se izvodi iz simboličkih praksi (kao npr. jezika), a ne
iz materijalnog sveta oko nas, pa te prakse pridružujemo svetu kako bismo ga osmislili,
(pre)uredili, zapravo konstruisali. Značenje stvari konstruišemo služeći se reprezentacij-
skim sistemima, što znači da ono ne prethodi predmetu, već ga predmet dobija kada ga
čovek uključi u vlastiti konceptualni sistem.
Sva tri pristupa sadrže elemente relevantne za poimanje reprezentacijskih sistema, a kon-
struktivistički pristup najbolje osvetljava kulturološke aspekte problema.
Slikovni znakovi, kao veštački, od čoveka kreirani znakovi, svakako potiču od svojih
kreatora i obileženi su njihovim svesnim ili nesvesnim namerama (intencijama, npr. crkva
se vekovima služi slikarstvom da bi putem slikarskih platna prenosila religiozne mitove i
crkvene doktrine). Ponekad je, pri tome, teško proizvesti distinkciju između ideje reflek-
sije (mimezisa) i reprezentacije (konstrukcije).
Slika Pietera Claesza (slika 5.1) preslikava stvarni motiv, no iz nje možemo razabrati i
nešto više od onoga što proizlazi iz njenih predmetnih sastojaka. Sadrži aluzije (načeta
hrana stvara aluziju arome), simbole (isečen hleb, vino i riba nosioci su religiozne simbolike
i ritualnih elemenata) i elemente filozofske dimenzije (prolaznost zemaljskog bivstvovanja
prizvana je materijalnom efemernošću hrane). U sliku možemo učitavati i istorijski kon-
tekst (npr. analiza običaja vezanih uz rituale obroka u Holandiji 17. veka). U sliku je,
dakle, moguće učitati mnogostruke i različite diskurse.
Ideja o slici kao refleksiji stvarnosti našla je svoje posebno utočište u mitu o fotografskoj
istini (naročito kada je reč o fotografiji koja ima dokumentarističku vrednost, odnosno
težinu dokaza koji podupire reči). Slike koje nastaju posredstvom objektiva kamere, bilo
putem fotografske, kinematografske/video ili elektronske tehnologije, sadrže u sebi ten-
ziju između subjektivnih i objektivnih momenata. One, kulturološki, imaju auru objek-
tivnosti i veći kredibilitet (u smislu onoga što reprezentuju) od crteža. Čak i video ka-
mere za nadzor sadrže moment subjektivnosti - neko ih je programirao, usmerio, one
slučajno biraju nekakav isečak i obeležavaju ga voljom/intencijom/zamišlju, tj. selekci-
jom/uokviravanjem/personalizacijom odsutnog autora.
Fotografija je u Evropi nastala početkom 19. veka, u doba snažnog upliva pozitivizma
utemeljenog na uverenju da se empirijske istine mogu utvrditi vizuelnim dokazima. Fo-
tografija proizvedena uređajem smatra se verodostojnijom od ručnog (neposrednog) ljud-
skog proizvoda (npr. crteža), a fotografski aparat alatom naučnika. Poimanje fotografije
kao neposredovane kopije stvarnog sveta, ili kao traga realnosti otkinutog s površine
stvarnog sveta sačinjava mit o fotografskoj istini. Od sredine 19. veka počela je debata
za i protiv te ideje koja se nastavlja novim intenzitetom uvođenjem digitalne tehnologije
podložne prerađivanju. Paradoks fotografije je u tome što ona počiva na opštem uverenju
o njenoj objektivnoj/istinosnoj vrednosti uprkos poznatoj činjenici da je fotografija pod-
ložna manipulaciji i prepravljanju, naročito uz pomoć računarske grafike. Fotografija je,
prema tome, istovremeno informativna (preslikava stvarnost) i ekspresivna (podložna
prerađivanju, autorovom pogledu, izboru ugla snimanja, detalja itd.).
Ova fotografija (slika 5.2) ima ekspresivnu i dokumentarističku dimenziju (intervencija au-
tora uključuje izbor crno-bele tehnike, ne-prikazivanje vrha ni dna trolejbusa, na temelju
čega se otvara mogućnost njenog tumačenja kao slike vremena koje prolazi, okupljenih
ljudi koji se kreću prema cilju, rešenju, raspletu).
Fotografija je faktičko svedočanstvo rasne segregacije na američkom jugu pedesetih go-
dina 20. veka (New Orleans). Nastala je neposredno pre donošenja zakona vezanih za
građanska prava crnog stanovništva Amerike. Utoliko, ona se može čitati i na sledeći
način: trolejbus kao kretanje vremena kojim je zahvaćena slučajna grupa ljudi koji se
upućuje istim putem. Lica ljudi obeležena su različitim unutrašnjim stanjima. Fotografija
izražava kolektivno putovanje i međurasne relacije anticipirajući rasplet. Na taj način ona
40 Audio-vizuelna pismenost
donosi i mitski kvalitet koji se može činiti objektivnim: američki jug i segregacija kul-
turni su mitovi koji nadilaze sam predmet na koji se slikom referira (trolejbus, grupa ljudi
različitih rasa).
Time i Newsweek su tako izvršili uticaj na javnost da oceni Simpsona krivim i pre samog
procesa.
bazira i koji vodi nekom izvedenom produktu (npr. produkt može biti čin zaustavljanja
podstaknut percepcijom znaka STOP).
Ferdinand de Saussure u strukturi znaka razlikuje označitelja (slika, reč, zvuk) i označeno
(značenje), što znači da do značenja dolazimo kroz jezičko procesuiranje. U slučaju Benet-
tonove fotografije označitelj je slika automobila u plamenu, a označeno terorizam.
Za de Saussura, prema analizi Jonathana Cullera proizvodnja značenja usko je povezana
s jezikom. O označitelju i označenom možemo govoriti odvojeno, no oni postoje samo
kao komponente znaka, što je i središnja činjenica samoga jezika.
Znakovi poprimaju značenje pre svega jer se razlikuju među sobom (zelenilo ne postoji
kao značenje po sebi; zeleno se uspostavlja kao značenje jer se razlikuje od npr. crvenog).
Znakovi su, po de Saussuru, delovi sistema i definisani su u relaciji prema drugim delovima
sistema (npr. pojam otac dobija značenje u relaciji spram drugih značenja koja dotiču
rodbinske odnose: majka, sin, kći itd.).
Označitelji su organizovani u "sisteme razlika", a razlike su dakle one koje tvore značenje.
De Saussure se uglavnom usmerava na analizu binarnih opozicija kao npr. crno-belo, a
ne na razlike u nijansama i pitanja istosti: sivo, tamno sivo, prljavo belo itd.
Odnos između označitelja i označenog, nadalje, nije stalan: reči isklizavaju iz zadatih
značenja. Jezik, po de Saussuru, uspostavlja arbitrarnu relaciju između odabranih oz-
načitelja i označenih, te uspostavlja vlastiti distinktivan i arbitraran način organizacije
sveta u koncepte i kategorije. Na nivou opštih pravila kombinovanja znakova, specifičnih
za pojedini jezik, on funkcioniše kao langue (reč je o dubinskoj strukturi, odnosno soci-
jalnom planu), dok na nivou primene u samom govornom činu on funkcioniše kao parole
(reč je o pojedinačnome planu). Napuštena je premisa o jeziku (langue) kao zatvore-
nom sistemu: jezik, dakle, uspostavlja, ali i razgrađuje značenja, odnosno veza između
označitelja i označenog nije zadata, već je odabrana i podložna meni, što znači da je
značenje povezano s interpretacijom.
To se tiče i drugih označitelja i označenih, odnosno drugih kodova u kojima se oni ost-
varuju, pa tako i vizuelnog. Kada je reč o slici, odnosno vizuelnom kodu, situacija je još
komplikovanija: slika se sastoji od više kodova čijim povezivanjem nastaje interpretacija.
Deskriptivni nivo znaka Roland Barthes naziva denotatom, dok njegovu povezanost s
drugim kodovima (socijalnim itd.) naziva konotatom. I denotat i konotat povezani su
s kodovima unutar kojih se prepoznaju (npr. posmatramo li pojam "farmerice" na nivou
denotata one predstavljaju/znače odevni predmet, a na nivou konotata mogu značiti ne-
formalni životni stil, ležernost itd.).
U knjizi Mitologije Barthes analizira sliku crnca koji salutira francuskoj zastavi koja je
objavljena na naslovnoj stranici Paris Matcha. Na nivou denotata slika je prikaz crnca
koji salutira francuskoj zastavi, no konotativni nivo upotpunjuje njenu poruku zahvata-
jući široku ideološku temu vezanu uz francuski kolonijalizam, što Barthes zove namer-
nom mešavinom francuskog imperijalizma i militantstva (verni/pokoreni/sinovi francuskog
kolonijalizma).
Konotat može postati mitom kada ga (kao iskorak od/iza uobičajenog) počnemo posma-
trati kao denotat, odnosno pridavati ideološko značenje nečemu što to značenje izvorno
Posmatračka praksa 45
nema. Nivo konotata je nivo mita koji zahvata širi socijalni, istorijski i kulturni kontekst,
dok je konkretan kontekst taj koji uobličuje (a potencijalno i razobličuje) mitsku dimenziju
značenja.
Mit je, dakle, na delu u datoj kulturi kada konotat zaživljuje kao denotat, a upravo je taj
aspekt naročito delotvoran kada je reč o vizuelnim reprezentacijama. Utoliko, značenje
znaka dobija se iz socijalnog, istorijskog i kulturnog konteksta, ali i iz konkretnog kontek-
sta u kom se znak pojavljuje (nije isto je li slika posmatrana kao muzejski eksponat ili kao
stranica u časopisu). Slika, prema tome, sama po sebi ne sadrži kulturološku vrednost,
već joj se ta vrednost doznačuje, čime se oko umetničkih slika razvija određena socijalna
mitologija koja doprinosi njihovom vrednosnom rangiranju.
Van Goghova se slika uzdigla na viši nivo slave kada je 1991. godine prodata muzeju Getty
iz Los Angelesa za dotad nenadmašenu cenu od 53,8 miliona dolara (slika je prodata s
certifikatom o autentičnosti). Vrednost slike bazira se na uverenjima o autentičnosti i
jedinstvenosti dela, a Van Gogh se smatra jednim od najboljih primera inovativnog stila
modernizma krajem 19. veka. Međutim, vrednosti njegovih dela doprinose i mitovi o
njegovom životu (nesretan, mentalno nestabilan, odrezao uvo, izvršio samoubistvo) nes-
hvaćenog i društveno neuklopljenog umetnika, što je u skladu s poimanjem umetnosti kao
polja koje donekle dotiče sferu ludila.
Tržišna vrednost slike uslovljena je socijalnom determinacijom faktora koji se smatraju
bitnim u proceni umetničkog dela. Ta vrednost ide ruku pod ruku s načinom na koji se
dela prezentiraju.
Konvencijama (pre svega muzejskim) prezentiranja umetničkih dela poigrava se proizvođač
sladoleda Häagen Dazs koji svoj proizvod reklamira kao remek-delo sladoleda, čime ra-
zobličuje takav prezentacijski mit:
46 Audio-vizuelna pismenost
Benettonova reklama se uklapa u istorijat slika majke s detetom i ikoničku pozadinu samog
odnosa. Slika, međutim, proširuje horizont zadirući u sferu rasnih odnosa i intime kon-
takta, te postaje ikonom idealizovanog međurasnog odnosa provocirajući rasne predrasude
i podsećajući na istorijski moment crne dojilje. Ujedno, ona razbija direktnu ideološku vezu
(crna majka i belo dete), te kontrastira crno i belo s intencijom dovođenja kulturoloških
48 Audio-vizuelna pismenost
Louis Althusser je stoga pojam ideologije odmakao od pojma lažne svesti i vezao ga
uz iskustvo "realnosti". Prema Althusseru, ideologija je nužno reprezentacijsko sredstvo
kojim se služimo da bismo realnosti pridružili kakav smisao (šta je dobro, a šta loše, u
šta ćemo verovati...), tj. ideologija predstavlja zamišljen odnos pojedinaca s uslovima
njihovog postojanja.
Ideologija kao reprezentacija svih aspekata socijalne stvarnosti je koncept od velike pri-
menjivosti u vizuelnoj kulturi.
Pod zamišljanjem Althusser ne misli na nešto pogrešno ili lažno; on se naslanja na psi-
hoanalizu kako bi upozorio da ideologija pripada sferi ideja i uverenja koja se oblikuju u
domenu nesvesnog, a povezana je s različitim socijalnim činiocima. Naime, samim tim što
živimo u društvu, uronjeni smo u ideologiju. Prema Althusseru, ideologija nas "poziva" da
postanemo njezini autori (mi postajemo subjekti budući da smo adresirani da to budemo).
Reč je o interpelaciji, procesu kroz koji smo konstruisani u subjekte, i to od strane ide-
ologija koje nam se dnevno obraćaju kroz jezik i slike (rituali, sistem obrazovanja, religija,
porodica, politika, mediji...). Utoliko, mi smo uvek već subjekti.
Ideologija je praksa povezana s običajima, ritualima, šemama u ponašanju, načinima mi-
šljenja, a sama država se služi ideološkim aparatima da bi reprodukovala ideologiju kroz
različite prakse i produkcije. Althusser tvrdi da ideologija ima funkciju (kojom je defini-
sana) "konstruisanja" konkretnih individua kao subjekata. Ovdje se misli na subjekte s
obzirom na materijalne ideološke prakse; dozivanje individue u sferu značenja da bi i ona
postala proizvođačem takvih značenja.
Ideologija konzumiranja koristi reklamu da bi transformisala individue u subjekte/konzu-
mente, pa je stoga i njezin cilj privlačenje pažnje i poziv na konzumiranje ("Ljudi poput
vas... kupuju, koriste, trebaju, zaslužuju..."). Subjekt bivstvuje u praznom (zamišljenom)
prostoru interpeliranoga "vi", pa je njegovo prepoznavanje proizvedeno; taj prostor postoji
samo u reklami (koja ga je i proizvela) i nema korelata (referenta) u stvarnome svetu.
Ali, šta se događa u pluralističkom okruženju koje poziva konfliktne ideološke obrasce?
Sledeća reklama (slika 5.14) promoviše (slikom i rečima) brzinu kao poželjnu vrednost ili
stil života ("Sve ima svoje mesto. Iza vas.").
Iza slike automobila koji je uvek ispred moguće je iščitati i pozadinsku poruku kakvu
eksplicira sledeća slika:
Diskurzivni događaji, iskazi, (bilo u jeziku ili nekom drugom mediju) mogu se ticati istog
predmeta, biti obeleženi istim stilom, proizlaziti iz zajedničkog institucijskog, administra-
tivnog ili političkog uzorka, i tada čine diskursnu formaciju. Značenje se stoga konstruiše
u diskursu (konstruktivistički pristup). Po Foucaultu, ništa ne postoji izvan diskursa,
odnosno izvan diskursa nema značenja. Svaka je socijalna konfiguracija obeležena znače-
njima, te utoliko i ona pripada diskursu, a takvo je značenje vezano uz specifičan istorijski
kontekst.
Znanje je, prema Foucaultu, uvek forma moći: s obzirom da se reprezentacija znanja
u datom periodu tiče tumačenja istine, znanje reguliše percepciju istine u određenom is-
torijskom trenutku i društvu, pa različiti periodi imaju različite režime istine.
Foucault ima tendenciju da izuzme subjekte iz reprezentacije. Naime, subjekt je autor
individualnih iskaza; on je zarobljenik diskursa (odnosno epistema) i kreće se zadatim
rutama značenja, što znači da ne može biti centar ili autor reprezentacije, već je diskurs
taj koji proizvodi subjekte i situira ih na subjektne pozicije.
Foucault analizira sliku Las Meninas Diega Velasqueza kako bi putem nje raspravio pitanja
subjekta i reprezentacije.
Slika 5.17. Velasquezova slika iz 1656. izvorno je naslovljena Carica sa svojim damama
i patuljkom, a poznata je pod nazivom Las Meninas (The Maids of Honour).
U pozadinskom planu slike nalazi se ogledalo koje sadrži odraz dvaju likova; rašireno je
uverenje da je Velasquez radio na portretu kraljice i kralja i da se njihov odraz razabire
u ogledalu, te na taj način odraz artistički uključuje i kraljevski par u sliku. Prednji plan
slike prikazuje unutrašnjost sobe, najverovatnije slikarskog studija ili nekog drugog prostora
španskog dvora. Scena je dubinski dosta tamna, a spreda osvetljena svetlošću koja dolazi s
prozora na desnoj strani. Na levoj strani je prikazan sam Velasquez u činu slikanja; njegov
54 Audio-vizuelna pismenost
Svet reklame
Na kraju kultnog filma Pitera Vira (Peater Weir) Trumanov šou reditelj se obraća Tru-
manu koga maestralno tumači Džim Keri (Jim Carrey), "Možeš govoriti, čujem te! - Ko
si ti? - Ja sam tvorac televizijskog šoua koji pruža nadu, radost i inspiraciju milionima
ljudi! - A ko sam ja? - Ti si zvezda! - Ništa nije bilo pravo? - Ti si pravi. Zato je program
tako dobar. Slušaj me, Trumane! Realni svet nije istinitiji od ovoga koji sam kreirao za
tebe! Čućeš iste laži i iste prevare! Ali u mom svetu nemaš čega da se bojiš."
Zaista se vredi zapitati da li naš današnji svet liči pomalo na Trumanov. Kreatori reklam-
nih poruka, globalni trendseteri, upinju se iz petnih žila da proniknu u našu svest kako bi
saznali šta to mi zapravo želimo, o čemu sanjamo, da bi potom naše snove pretočili u ma-
terijalne vrednosti i ponudili nam ih kao supstituciju za sve neostvarene želje. Kolonizujući
svaku nišu kulture, reklama je postala bitan deo savremenog kapitalističkog sistema.
Kapitalizam je zapravo revolucionarno društvo, jer nijedno društvo nije uspelo da ostvari
tako ogromnu industrijsku proizvodnju poput kapitalizma. U isti mah, kapitalizmu je us-
pelo da dramatično promeni i samu sliku društvenog života, na način kakav nijedan drugi
oblik društvene organizacije nije dostigao za tako kratko vreme. Krajem 19. i početkom
20. veka, u eri takvog narastajućeg industrijskog kapitalizma, nastala je jedinstvena insti-
tucija - reklamna industrija. Iako je sama reklama nastala znatno pre ovog perioda, mora
se priznati da je od tog vremena počeo njen uspon kao jedinstvene sile koja je u stanju
da obezbedi da se ogromne količine proizvoda pretoče u novčani oblik. Konstantno pro-
movišući ideju da je život dobar ukoliko je povezan sa produktom (proizvodom), reklami
je uspelo ono što nijednom socijalno-političkom ustrojstvu nije uspelo na planu kreiranja
svesti pojedinca.
"Nova" industrija uspela je da privuče vrhunske kreativce i ekonomske stručnjake sa ciljem
da stvori globalnu kulturu u kojoj su želja i identitet izjednačeni sa potrošnjom. Masovna
potrošnja kao fenomen današnjice, dakle, nije prirodna pojava imanentna kapitalističkom
društvenom uređenju. Radi se o vrlo precizno osmišljenoj i vođenoj socijalno-ekonomskoj
i kulturnoj konstrukciji, u kojoj mediji, igraju ključnu ulogu. Samo u miopijskoj viziji
kapitalizam se bazira na proizvodnji ogromne količine proizvoda. A ono što je proizve-
deno, mora biti distribuirano (razmenjeno, potrošeno) da bi profit bio vraćen vlasniku
kapitala. Ukoliko obrtanje kapitala nije kompletno, sistem stagnira do propadanja. Kapi-
56 Audio-vizuelna pismenost
talizam stoga mora da obezbedi kontinuiranu potrošnju. U tom smislu suština kapitalizma
nije "masovna proizvodnja", već "masovna potrošnja". Ključni element koji sa proizvod-
njom i potrošnjom tvori "novo trojstvo" jesu mediji masovnog komuniciranja, odnosno,
industrija reklame koja se njima služi da bi na najefikasniji i najefektivniji način doprla
do svesti potrošača. Čini se da je jedini razlog postojanja današnjih masovnih medija
isporučivanje publike, sa svim njenim sociodemografskim karateristikama, agencijama za
oglašavanje. Ili kako bi to rekao Poltrek: "Televizija ne prodaje oglašivačima sekunde,
već svoje gledaoce."
Oglašavanje je zaslužno i za ogroman napredak društva i to ne samo u sferi razmene
ekonomskih dobara. Informatičko društvo, odnosno, mediji pre svega, najveću zaslugu za
svoju egzistenciju duguju upravo oglašavanju. Danas se u SAD-u godišnje potroši više od
175 milijardi dolara na reklamu (podatak iz 2003. god.), dok se u ostatku sveta potroši
još dodatnih 400 milijardi dolara. Procenjuje se da evropske televizije ostvaruju prihode
od preko 40 milijardi dolara od emitovanja reklamnih spotova. U Francuskoj su oglašivači
trošili više od milijardu franaka godišnje na spotove namenjene deci mlađoj od 14 godina
(2001. god.). Ovaj podatak nije iznenađujući ako se uporedi sa podacima Instituta za
dete u Francuskoj, koji procenjuje da je oko 45% porodične potrošnje oblikovano pod
uticajem ili prema potrebama dece. Dakle, osim medija, još neke privredne grane opstaju
zahvaljujući reklamama i njihovoj ciljnoj grupi - deci. Čitave industrije, poput konditorske,
industrije igračaka, sportske opreme, odevnih predmeta, ali i duvanske industrije, opstaju
zahvaljujući "malim" potrošačima. Da li pri tome oglašavanje zloupotrebljava sposobnost
dece u razumevanju reklama? Kakve posledice reklama ostavlja na svest deteta, i u kom
procentu je reklama odgovorna za izgradnju ličnosti, njenih životnih stavova i moralnih
načela? Koliko je porast dijabetesa kod dece posledica promenjenog načina ishrane mal-
išana pod uticajem reklamiranja slatkiša i grickalica? Da li tinejdžeri puše iz radoznalosti
ili ih je reklamna mašinerija ubedila da će tako biti cool, seksi, neodoljivi? Odgovori na
ova i slična pitanja nagone nas da se posebno kritički odnosimo prema reklamama. Danas,
više nego ikada, porodica, škola, crkva, imaju obavezu da decu pripreme za svet izazovnih
sveprisutnih medija i konkvistadorskih reklamnih poruka. Da li nam u tom kritičkom
odnosu može pomoći medijska pismenost?
tura današnjice ili bar mainstream u kulturi. A to je relativno lako dokazati, samo ukoliko
analiziramo posećenost nesumnjivih institucija kulture kakvi su, na primer, muzeji. Izuzev
nekoliko svetskih muzejskih institucija, muzeji po malim gradovima najčešće su poluprazni.
Ništa nije bolja situacija sa galerijama, operama ili koncertima klasične muzike. Iako se
pozorišne sale čine gotovo uvek pune, ipak ih posećuje veoma mali procenat populacije.
I ono što je još važnije, operska, koncertna i pozorišna publika gotovo je uvek ista. Iako
neke predstave dožive i po stotinjak izvođenja, još uvek govorimo o malom procentu pop-
ulacije koja je bila izložena dejstvu ovih "kulturnih proizvoda". Konačno, ukupan broj
ove publike gotovo je jednak televizijskom auditorijumu koji okupi prosečna televizijska
sapunica i to u prepodnevnim satima. Ukoliko bismo snizili kriterijume i predložili da se i
sva kinematografska ostvarenja tretiraju kao kultura, možemo se pozabaviti i posećivan-
jem bioskopa. Ali ni tu situacija nije znatno bolja. Uglavnom je reč o starosnoj grupi
od 18 do 34 godine. Sagledavajući predočeno, možemo hrabro ustvrditi da je televizija
kulturna, odnosno, umetnička forma današnjice.
Televizijski aparat najčešće zauzima centralni deo prostorije u kojoj porodica provodi na-
jveći deo dana. Nameštaj je raspoređen u odnosu na sam aparat, tako da svi ukućani
imaju dobar pogled na njega. Televizor je zauzeo mesto oltara ili ikonostasa. A daljinski
upravljač je zamenio šamanski žarač kojim je raspirivana vatra da bi se iz iskrica tumačila
budućnost ili čitala prošlost. I danas je daljinski upravljač pokazatelj moći i hijerarhije u
porodici. A svesni smo i toga da ga se najpre i najbrže dokopaju deca, te tako roditelji,
popuštajući deci na ovom planu, praktično pristaju na dobrovoljnu predaju moći vladanja
kulturnim obrascem, koji postaje dominantan u porodici.
Tokom jednog sata gledalac može videti jednu ili dve emisije, ali u isto vreme može biti
izložen dejstvu na desetine reklama. U SAD-u deca uzrasta od dve do pet godina prosečno
provedu ispred televizora 24 sata i 42 minuta. Ta se brojka tek nešto malo smanjuje kod
dece uzrasta od šest do jedanaest godina: na 21 sat i 30 minuta. Do trenutka kada pođu
u prvi razred osnovne škole, deca su provela ekvivalentne tri školske godine ispred televiz-
ijskog ekrana. Do uzrasta od 18 godina, ispred televizora su proveli više vremena nego u
školi, sa nastavnicima, drugovima, čak više nego sa svojim roditeljima. Prema istraživanju
o ulozi medija u svakodnevnom životu, provedenom u Hrvatskoj tokom 2000. godine, na
uzrastu dece od petog do osmog razreda, samo 4% dece ne gleda redovno TV. Ali zato
više od 33% gleda televiziju svaki dan duže od tri sata. Prema procenama stručnjaka,
prosečni gledalac na Zapadu izložen je dejstvu preko 1 500 televizijskih reklama dnevno.
Ukoliko se uzmu u obzir statistički pokazatelji da 85% reklama uopšte ne dopre do svesti
gledalaca, a da 5% ima negativan efekat, doći ćemo do broja od 150 reklama dnevno koje
ostavljaju traga na nama. Ako se u toku naredna 24 časa i zaboravlja polovina reklama
koje su na nas delovale, ostaje još uvek broj od 75 reklama dnevno. Pomnožimo li to sa
brojem dana u godini, dobićemo zastrašujuću brojku. Kumulativno se taj broj povećava
sa godinama, tako da dete koje tek polazi u školu ima izgrađen sistem vrednosti koji je us-
postavljen, hteli mi to ili ne, prema vrednosnom kodeksu reklama. Prema Geisovoj studiji
iz daleke 1982. godine, prosečno dete u SAD-u godišnje vidi oko 20 000 reklamnih poruka
(Ethical Guidelinse, 1999). Smelije procene idu i do 40 000 reklama. Danas, nakon više
od dve decenije, ta brojka je sigurno i veća.
Reklame su privlačne i neodoljive, jer nam nude slike prave ljudske sreće, porodični život,
58 Audio-vizuelna pismenost
bude uočena i zapamćena. Prema teoriji direktnosti Dejvida Bernštajna - VIPS (Visi-
bility, Identity, Promise, Singlemindedness), reklama mora da bude vidljiva, što znači da
u prvim sekundama mora da privuče pažnju gledaoca. Gledalac odmah mora da bude
siguran i po pitanju identiteta: čija je to reklama. Dobra reklama mora da pruži obećanje
i u tome mora biti nedvosmislena. Jedan od obrazaca koji se do sada takođe pokazao
veoma uspešnim jeste prepad, odnosno iznenađenje gledaoca, čitaoca ili slušaoca. To
znači da reklama mora da zaprepasti, izazove pozitivnu ili negativnu emociju, ali nikako
da nas ostavi ravnodušnim. To je mnoge tvorce reklama odvelo ka najčudnijim kreativnim
rešenjima: rušenje tabua, agresivne reklame, poricanje stvarnog sveta. Otuda su reklamne
poruke sve "iščašenije". Sve češće se ruše najrazličitiji, doskora nedodirljivi, tabui. Do
pre svega nekoliko godina, smrt, porođaj, seksualnost trećeg doba i homoseksualnost, nisu
bile teme zastupljene u reklamama. Zbog toga nas najnovija reklamna ostvarenja sve više
zapanjuju. U nagrađenom spotu novozelandskog osiguravajućeg društva, dve starice u
zapaljenoj zgradi, sa samo jednom mrežom za hvatanje, licitiraju koju od njih će spasiti
vatrogasci. Nesrećna starica pada na beton jer su vatrogasci otišli pod prozor druge žene
koja je licitirala na veći iznos. U spotu za Fuji fotoaparate, tek rođena beba fotografiše
svoje zapanjene roditelje. Reklame za Ginis pivo koketiraju sa seksualnošću starijih ljudi,
bilo da je to gospodin u poodmaklim godinama, koji umesto na sahranu najboljeg pri-
jatelja odlazi na svoje venčanje, bilo da je to vesela bakica u društvu obnaženih mladića.
U reklamama za Magi supu, do pre jednu deceniju, mogao se videti suprug koji čita novine
dok smerna i lepa ženica kuva jedinstvenu supu. Danas sve češće vidimo dva muškarca u
istim ulogama.
Najviše, zapravo, iznenađuje to što reklame često deluju kao pobuna protiv kapitalističkog
sveta. Čini se kao da su se ideje revolucije preselile u virtuelni svet oglašavanja. Ideje
levice su na svetskoj političkoj sceni poražene, ali izgleda da nastavljaju da žive u svetu
reklama. U svetu reklama moguće je da se velike svetske kompanije, koje su označene kao
globalni zagađivači, poput naftnih kompanija, npr. predstavljaju kao zaštitnici prirode.
Kompanija sportske opreme "Najk", koja je godinama prozivana zbog korišćenja dečje
radne snage i koja nema nijednu fabriku na tlu SAD-a, predstavlja se kao borac za prava
mladih u Americi. Ni ostale svetske kompanije nisu odolele ovom iskušenju, te mnoge
žele sebe da predstave kao borca protiv rasizma, birokratije, ili kao pobornika manjinskih
prava i sl. Svet reklama kao da nije više zadovoljan ulogom virtuelnog raja već postaje
zemlja buntovne utopije, gde ideje pravde i socijalne jednakosti nastavljaju da žive uprkos
surovom kapitalističkom okruženju današnjice. Iako svet pobune, svet reklama je zapravo
svet lažnih ili izvrnutih vrednosti.
U kontekstu dokazivanja samog dejstva reklame ne može se zaobići jedno od najčešće
postavljanih pitanja: "Da li reklama deluje?" Na kursevima medijske pismenosti najčešći
odgovor je bio da reklama ne deluje. Takav odgovor bi se inače dobio u većini razvijenih
zemalja. Samo mali broj ljudi bi bio iskreno uveren u to da reklama deluje. Većina bi
svoj stav obrazlagala na sledeći način: postoje reklame koje se njima sviđaju, ali njihove
proizvode nikada ne kupuju. Da je to zaista tako, reklamni biznis ne bi uopšte postojao.
Kompanije nikada ne bi ulagale ogromne svote novca u reklamu i sam proizvod bi postao
jeftiniji. Ali, da li bi se zaista, u tom slučaju, i prodavao u onoj meri u kojoj to omogućava
reklamna industrija? Da bismo to otkrili, moramo se zapitati na koji to način reklama
60 Audio-vizuelna pismenost
deluje i šta teoretičari i istraživači medija kažu o tome. Osim korišćenja vizuelnog jezika i
persuazivnih sredstava, reklamne agencije danas, u pojedinim delovima sveta, prate svoje
potencijalne konzumente proučavajući njihove gledalačke navike (po pitanju programa)
i ukrštajući ih sa socijalno-demografskim karakteristikama. Dopunjujući to ostalim dos-
tupnim podacima o samoj jedinki (ni podaci o novcu nisu nedostupni), grade poseban
psihološki profil gledaoca, kako bi mu preko njegovog televizijskog aparata isporučile samo
one reklamne poruke koje imaju veze sa njegovim ličnim potrebama. Program namenjen
njemu oslobođen je ostalih reklamnih sadržaja, te tako reklamni program postaje per-
sonalizovan i time, po pretpostavci marketinških stručnjaka, ubojitiji. Kada je u pitanju
Internet, kao nov medij neslućenih komunikacijskih mogućnosti, stvar je još preciznija i
izvesnija, jer su reklamne agencije ovde u stanju da prate svaki klik miša, posećen sajt
ili skinuti podatak (Negropont, 1998). Sredstva i oruđa koja koriste tvorci reklama da bi
osvojili svest potrošača daleko su od naivnih. Osim kreativnih i marketinških elemenata,
reklama za preobraćanje masa koristi snažna oružja, poput psiholoških (psihoanalizu),
neurosenzorskih, socioloških (sondaže), semioloških. Još je kanadski teoretičar medija
Makluan, sedamdesetih godina prošlog veka, pisao: "Ne postoji tim sociologa sposoban
da se suprotstavi ekipi reklamnih stručnjaka na polju istraživanja i korišćenja podataka
o društvu koji se mogu eksploatisati. Ljudi koji se bave reklamom svake godine ulažu
milijarde dolara u istraživanje i ispitivanje reakcije javnosti i njihova produkcija predstavlja
izuzetnu bazu podataka o zajedničkom iskustvu i osećanju celog društva." Činjenica je
da se svakoga dana na rafovima samousluga pojavi poneki nov proizvod. Ali je isto tako
činjenica da poneki proizvod i zauvek nestane sa rafova, iz proizvodnih linija i iz naše
svesti. Koncept kreiranja proizvoda prema proizvodnim i finansijskim elementima odavno
je zamenjen konceptom zadovoljenja potreba potrošača ili kreiranjem novih potreba. A
to se, svakako, ne može desiti samo od sebe. Reklama je, dakle, nezaobilazna. Sve i kad
bismo tako hteli, teško da bi išta, izuzev kataklizme čitave civilizacije, moglo da uništi
reklamu. Američki Vrhovni sud zastupa tezu da je suština oglašavanja u informisanju, što
je od vitalnog interesa za građane, te da reklama spada u kategoriju potrebnih informacija.
Na kraju se ipak moramo zapitati da li je ultimativni cilj reklame da informiše ili da proda?
mo. Reklame su dobar izbor zato što su kratke i "gusto" upakovane sa snažnim rečima
i slikama, muzikom i zvucima. Snimite nekoliko reklamnih blokova u trajanju od jednog
sata. Izdvojite najinteresantniju reklamu. Pogledajte je nekoliko puta. Prvo, zapišite sve
o mestu dešavanja, akterima, njihovom stilu oblačenja, stereotipima. Potom analizirajte
tonski zapis. Zapišite sve izgovorene reči. Ko ih izgovara i na kakav način? Kakva je to
poruka i koji je njen smisao? Kakva vrsta muzike se koristi? Da li se ona menja tokom
trajanja reklame? Kako? Ima li i nekih drugih zvukova? Koja je njihova namena? U
detaljnoj analizi polaznici kursa moraju da daju odgovore na sledeća pitanja:
• Svrha i auditorijum: Ko je ciljna publika poruke? Ko stvara poruku i zašto je
šalje? Ko zarađuje od poruke i kako? Kako bi različiti ljudi mogli da shvate ovu
poruku?
Koncept potvrde, odnosno, pohvale, takođe je često korišćen kreativni pristup. Uočeno
je da snažno dejstvo na samu verodostojnost kvaliteta proizvoda ima stav običnih ljudi,
prolaznika ili domaćica. Efekat poznatiji kao bandwagon ovde ispoljava svoje dejstvo.
Ljudi su skloni da se pridruže masi. Svedočenje je dakle tematski okvir gde se ljudi pois-
tovećuju sa ostalima koji već uspešno koriste određeni proizvod ili uslugu.
Direktna demonstracija proizvoda je toliko uspešan kreativni format da je iz njega
nastao jedan potpuno nov oblik marketinške prezentacije i prodaje koji se naziva telešop
ili telekupovina. Ništa tako uverljivo ne deluje na gledaoca kao sama demonstracija
proizvoda, pa makar ona bila i virtuelno izvedena uz pomoć animacije. Zbog toga je ovaj
pristup nezaobilazan i u onim reklamama koje i nisu bazirane isključivo na ovom konceptu.
I učešće slavne ličnosti je format koji obezbeđuje visok stepen memorisanja reklamne
poruke. Slavna ličnost se najčeće angažuje sa ciljem da njen glamur i slava budu delom
preneti i na sam proizvod, te, tim bolje, ukoliko sam proizvod ima veze sa profesijom
ličnosti. Ukoliko slavni teniser Džo Mekinro reklamira prince teniski reket, onda on nije
samo slavna ličnost već i vrhunski profesionalac koji će demonstrirati snagu i preciznost
reketa. Ali najčešće se učešće slavne ličnosti svodi na prenošenje dela njene slave i glamura,
koji je vezan za njenu ličnost, na sam proizvod. Tako se mogu videti reklame u kojima
slavni teniser reklamira automobil, glumac kafu ili viski, glumica kozmetičke proizvode i
slično.
tim, u svakodnevnim govornim situacijama parajezik se velikim delom odvija mimo go-
vornikove, pa i recipijentove svesti (osmeh npr.). Jezik je naprotiv (izuzev psovki npr.)
pod kontrolom svesti govornika, pa tako i reklama svesno manipuliše tom izražajnom di-
menzijom koja je u govoru spontana. Reklama se tako služi i konvencionalnim planom
svakodnevnog govora i konvencionalizovanim planom poetskog govora. Tako nastaje nov,
artificijelan govor prilagođen potrebama ovog diskursnog tipa.
Jedan od osnovnih ciljeva reklame je privlačenje pažnje recipijenta, a reklama to čini na
dva načina: slikom/vizuelnim sredstvima i verbalnim tekstom.
Slikom/vizuelnim sredstvima
Slike se kreću (zavisno od kulturne ideologije) od neprihvatljivih do šokantnih ili hrabrih
(razgolićeno žensko telo danas je česta pojava u reklamama, muško još uvek retka pojava).
Reklame ponekad žele šokirati slikom iz opravdanih razloga (upozoravanje na nasilje,
istraživanje bolesti, sigurnost u saobraćaju itd.).
Emocionalni efekt može izazvati i tip slova, pa različite reklame koriste različite fontove ili
druge tipografske efekte s ciljem izazivanja određenih emocija. Kada je riječ o vizuelnoj
obradi teksta, reklama koristi i čitav niz postupaka od likovnog preoblikovanja grafemskog
materijala do dokumentarističke fotografije.
Verbalnim tekstom
Primatelj najčešće ne iščitava slikovnu poruku izolovano od verbalnog teksta (i obratno).
Rukopis shvatamo kao ličniji, individualniji i "ljudskiji" od štampanog teksta, čime se re-
klama takođe služi. Jezički aspekt je imanentan multimedijalnom diskursu, on je osnovica
jezičkog rastakanja i njegovog pretapanja s drugim kodovima.
Reklama je tip diskursa koji se unutar šireg multimedijalnog diskursa može poimati kao
jedan od njegovih žanrova. Tako reklamu prepoznajemo i kao tip poruke i kao vizuelno i
akustički preoblikovan jezički znak; reklama se može ostvarivati i kao govor i kao pismo
(zavisno od medijima može biti i jedno i drugo), a raznim parajezičkim postupcima može
aktuelizovati i onaj plan u kome se primarno ne ostvaruje.
Reklamu možemo posmatrati i kroz komunikacijsku prizmu koja podrazumeva posre-
dovanje smisla od pošiljaoca prema primaocu. S komunikacijskoga stanovišta reklama
se uvek nekome obraća. Kako sve možemo nazvati onoga kome je reklama upućena, a
kako onoga koji reklamu šalje?
Ovo su neki od naziva:
• proizvođač... potrošač
Prvi par pripada literarnoj terminologiji i podrazumeva reklamu kao pisani tekst, delo
kreativnog pojedinca. Drugi par pripada naučnoj terminologiji, podrazumeva reklamu kao
poruku odaslatu etrom, elektronskim impulsima ili preko žica, a ne pismom. Treći par
su termini socijalnih nauka koji naglašavaju komercijalnu narav komunikacije reklamama.
Adresant i adresat su lingvistički termini koji podrazumevaju govornu komunikaciju licem
u lice.
Među navedenim nazivima teško je (ili nemoguće) izabrati tačan. Svaki od njih je predmet
bavljenja određene nauke ili discipline, te je u svakoj od verzija moguće pronaći element
istine: reklama se često služi literarnim postupcima ili pak preuzima glas pošiljaoca koji
se direktno obraća primaocu.
Na reklamni diskurs možemo primeniti književni pojam naratora/pripovedača. Razlika
između pisca i pripovedača je sledeća: pisac kreira tekst, a pripovedač pripoveda priču
unutar teksta, obraća nam se i vodi kroz priču (za ilustraciju: književnica može kreirati
muškog pripovedača, odrasli pisac pripovedača - dete itd.).
U reklamnim tekstovima pisci su autori scenarija reklame i autori u reklamnim agenci-
jama koji stvaraju/angažuju razne pripovedače s ciljem prenošenja poruke reklame (slavne
glumce, likove iz crtanih filmova, ali i anonimne osobe). Pripovedač može sam biti deo
reklamne priče i obraćati se u prvom licu ili tek posmatrač zbivanja govoreći o likovima,
idejama i zbivanjima u drugom ili trećem licu. Izbor jedne od navedenih strategija ključan
je za uspešno prenošenje poruke.
Reklamna poruka može biti upućena tačno određenoj socijalnoj grupi (ženama, porodici,
sportistimaĚ) ili grupi koja nije određena zajedničkim imenom, već kvalitetima i vrednos-
tima (hrabrost, saosećajnostĚ).
Komunikacija uopšteno, pa tako i na nivou reklamnog diskursa je moguća tamo gde pos-
toji zajedničko znanje pošiljaoca i primaoca (neka vrsta razumevanja neće izostati čak ni
u slučajevima odsustva potrebnih, iz konkretne kulture izvedenih znanja, no svaki takav
odsutni element ugrožava poruku na pragmatičkom nivou. Reklama dakle podrazumeva
određeno kulturološko predznanje, s obzirom da različite kulture unose različite stavove
i vrednosti u čitanje i razumevanje određenog teksta. Ukoliko tvorci reklama ne uzmu
u obzir te kulturološke razlike ili ih pokušaju srušiti, mogu očekivati teškoće ili potpuni
promašaj u ostvarenju cilja reklame.
Gotovo je nemoguće napraviti globalno prihvaćenu reklamu; svaka kultura ima svoj kon-
tekst na jezičkom nivou i zbrka je još veća, što je posebno vidljivo u nazivima proizvoda
koji u različitim jezičkim područjima nose različite konotacije (u različitim jezicima postoje
različite metafore, simboli itd. koje je često nemoguće prevesti ili prevođenjem dobijaju
sasvim novo značenje).
Govoreći o kulturološkom predznanju vredi spomenuti i postupke dekodiranja reklamnih
poruka. Ponekad nam se čini da su neke reklame nejasne i nerazumljive (to se prven-
stveno odnosi na reklame za duvanske i druge proizvode čije reklamiranje je zakonski
zabranjeno). Ako neki proizvođač želi da reklamira takav proizvod mora da angažuje
kreatore poruka koji će pronaći mogućnost nedirektnog reklamiranja. Primaocima su u
takvim slučajevima potrebni svojevrsni filtri za dekodiranje reklamne poruke, a pri prvom
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu 71
susretu s takvim reklamama najčešće uopšte ne znamo o kom se proizvodu radi. Kodiranju
nisu podložne samo reklame za proizvode čije je direktno reklamiranje zabranjeno, već i
reklame za proizvode koji pripadaju društvenom tabuu.
Referencija na proizvod, jednom prepuštena mašti primaoca i svetovima fikcije koji je
posreduju, prestaje biti jedinom ili čak primarnom referencijom. Time se komunikaci-
jsko težište seli s apelativnog momenta na ekspresivni i otvara put artističkom poimanju
reklame, gde proizvod funkcioniše tek kao povod za uspostavljanje multimedijalnog disku-
rsa, a ne samo kao njegov cilj. Ovde valja spomenuti tzv. non-product ads, reklame koje
ne propagiraju prodaju proizvoda, već promovišu ideje pojedinca, grupe, organizacije. Iako
reklama može imati estetske učinke, to ne poništava činjenicu da je reklama tip diskursa
vezan svrhom i situacijom.
Kulturna kompetencija nam omogućuje prepoznavanje različitih tipova diskursa. Problemi
mogu nastati u trenutku kad se jedan tip diskursa interpretira kao neki drugi (shvatimo
li fikciju kao stvarnost, pridamo li vicu značenje ozbiljnog komentara i sl.); komunikacija
će biti uspešna ukoliko recipijent poruku interpretira unutar tipa diskursa iz kojega mu je
odaslana, a zamena okvira izazvaće nesporazume. Reklamne poruke se često susreću s
takvim problemima, no neretko se njima i služe kao svojom interdiskursnom prednošću.
Reklame se dakle često čitaju uz pomoć konvencija usvojenih iz drugih tipova diskursa i
iz drugih situacija. Korišćenjem drugih tipova diskursa reklama ne podcenjuje svog pri-
maoca, već pred njega stavlja nove komunikacijske izazove.
Interdiskurzivnost je imanentno obeležje multimedijalnog diskursa, pa tako i reklame.
Reklama se uvjek javlja u sprezi s drugim diskurznim tipovima, a ponekad i kao parazit
takvih pratećih diskursa (npr. pojava reklame u političkom nedeljniku). Interdiskurzivno
kombinovanje može uključivati odnos prema poznatim filmovima, književnim delima,
novinskim člancima, pesmama itd. Guy Cook razlikuje interdiskursne i intradiskursne
postupke u reklami: prvi se odnose na glas drugog primera istog tipa diskursa (kad u
jednoj reklami prepoznajemo kôd druge), a drugi na glas drugog diskursa (film, književno
delo ili sl. kao predložak). Takva interakcija predstavlja svestan postupak, proizlazi iz
svesti kreatora poruke o multidiskursnome okruženju (reklame će neretko posegnuti za
tipom štampe koji primenjuju novine u kojima se objavljuju; sadržaj poruke reklame koje
se potrošačima dostavljaju poštom zamaskiran je ambalažom koja podseća na druge ob-
like komuniciranja: razglednice, pozivnice i sl.).
Reklamna poruka spremno koristi sredstva već upotrebljena u druge svrhe i retko se
pojavljuje izvan okruženja drugih diskursnih tipova. U tom smislu reklamna poruka
neprestano pomera svoje žanrovske granice, a karakteriše je (kao i sve novije tipove
diskursa) nestabilnost: u trenutku kad nam se karakteristike reklamne poruke počinju
činiti prepoznatljivim, zamenjuju se potpuno novim vrednostima. Reklama dakle teži za-
čuđivanju, šokiranju i novim načinima privlačenja pažnje.
U razvijenim kulturama postoji uvreženo mišljenje da je ideal pisanog teksta objektivnost,
nezavisnost od situacije i nepristranost pošiljaoca (naročito u publicistici). Reklamni
diskurs zbog tog zahteva dobija negativne konotacije jer ne može biti nepristrasan, te
je pogrešno shvatati reklamu kao "neutralan" tip diskursa. Reklama ipak kao početnu
premisu mora uzimati neku proverljivu istinu (postoje pravni mehanizmi sankcionisanja
72 Audio-vizuelna pismenost
Emitent je poslao jednu poruku, ali ju je, znajući da je odaslana velikom broju potenci-
jalnih recipijenata, složeno kodirao. Naime, on omogućuje svakom pojedinom recipijentu
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu 73
testiran, ali retko se daje konkretan podatak o testiranju, pa nas ne mora čuditi što iza
toga katkada stoji samo nekoliko desetina ispitanika.
Šta nam govore? Da je nova krema nastala u savremeno opremljenoj laboratoriji, testi-
rana na svetski poznatoj klinici, gde je radio tim svetski priznatih stručnjaka i koji ju je
napravio po proverenoj formuli. Takvom proizvodu teško je naći zamerke - nauka stoji iza
njega!
Ali, konstrukcije koncentrisana formula ili specijalna 3 u 1 formula govore o prevodu s
engleskog jezika, i to ne baš uspešnom. Jer, formula ne može biti koncentrisana, ona je
takva kakva je, ne može se sažimati ili nešto iz nje isključivati da bi bila koncentrisana.
Biće ipak da je to samo loš prevod s engleskog, u kom formula znači i preparat, pa je dakle
reč o koncentrisanom preparatu! U drugom slučaju radi se o tri preparata u jednoj bočici,
pa jednim postupkom obavljamo tri radnje. O sintaktičkoj strukturi da i ne govorimo -
čitamo li tekst specijalna tri u jedan formula, jasno se vidi da to ne pripada sintaksi našeg
jezika, pa je takve konstrukcije nužno iz normativnih razloga ukloniti iz javne upotrebe.
Vratimo se formuli. Kada se prečestom upotrebom "potroši" reč formula, tu je formu-
lacija, bez obzira što to nisu istoznačni pojmovi, npr. nova clearex formulacija. Stručnost
podupire i reč tehnologija. Tako se jedan ruž za usne reklamira kao inovativnost u
tehnologiji ruževa, što bismo mogli razumeti, ali je to teže kod ove kreme: krema bazi-
rana na Bio tehnologiji i "Bio-Sensing" kompleksu. Postaje očigledno da ovi podaci u
reklamama nisu zato da bismo ih mi razumeli, nego zato da bismo, jer ih ne razumemo,
poverovali u naučne postupke u nastajanju takvih proizvoda.
Osim inovativnosti reklama se može bazirati i na tradiciji, kao preporučivanje praha ora-
hove ljuske - prirodnog peelinga koji se koristi u Kini od osmog veka. Naravno, tradicija
prirodnog preparata iz Kine ipak se osavremenjuje - engleski peeling termin je koji se u
kozmetici ne prevodi.
Koži treba vlažnosti (ali to je preobično, dakle, treba hidrataciju), nije dosta samo umiti
se vodom. Postupak je daleko složeniji: Tokom noći obnavlja oštećenja stanice izazvane
štetnim, spoljašnjim uticajima. Sledećeg jutra vaša koža je savršeno hidratizirana i sjajna,
te izgleda zdravije i svežije.
Rekli smo da se procenti na posebno zanimljiv način koriste u reklamama. Neretko se
nudi stopostotno poboljšanje, ali postoje i preparati koji poboljšavaju hidrataciju kože
više od 100 %. Ovome zaista ne treba komentar! Samo, to nije sve, postoji i lagana,
kremasta podloga s jakim hidratantnim svojstvima, a nakon upotrebe nivo vlažnosti vaše
kože povećava za 150 %! Kada se uoči preterivanje, kao u ovim primerima, pomoć se
nalazi u neiznošenju brojki, pa ova neprecizna informacija i dalje obavlja svoju funkciju
"informisanja": koži daje onoliko vlažnosti koliko joj je zaista potrebno.
Značajna tema ovih reklama je celulit. Kako ga se rešiti? Izgleda lako: za samo 28 dana
smanjuje celulit i do 60 %, a opseg bedara se smanjuje i do 2,5 cm. Ako dobro raču-
namo - za dva meseca više celulita nema. Nažalost, imamo negde grešku, ili bar buku u
komunikacijskom kanalu. Kako treba računati, bolje nam pokazuje sledeći primer. Kako
su u ciljnoj grupi žene srednjih godina, nudi im se pravi serum mladosti. Šta on radi?
"Odmah nakon upotrebe minimalizuje linije i bore i daje mlađi izgled vašoj koži." Kako
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu 75
to čini, pitamo se dalje? "U 7 dana gubi se 30 % bora." Ako pomislimo da ćemo tako
svakih 7 dana gubiti po 30 % bora - varamo se, to nije tako brzo i jednostavno, ovo nije
šarlatanska reklama, to je rezultat laboratorijskog ispitivanja. A naučnim istraživanjem se
došlo do pravog odgovora: "3 godine mlađa koža za samo 8 nedelja".
Sledeća najava novog proizvoda za "instant-mladost" ima jednu uspelu reklamnu poruku
(Poput injekcije kolagena, samo jednostavnije, sigurnije i bez bola!), ali i puno balasta,
kojima je funkcija da doprinesu naučnosti i ozbiljnosti prezentacije: derma-kozmetički
proizvod baziran na revolucionarnoj Derma-3X(TM) tehnologiji koja obnavlja kožu iznu-
tra Poput injekcije kolagena, samo jednostavnije, sigurnije i bez bola! Ne morate čekati
mesec dana!
Rezultati:
• Preko noći: vidljivo smanjuje sitne linije i bore
• Nakon 3 dana: ublažuje tvrdokorne bore
• Nakon nedelju dana: 67 % testiranih žena potvrdilo je bolju elastičnost kože
• Kontinuirano rešenje: 97 % testiranih žena primetilo je vidljivo obnavljanje kože
i mlađi izgled
"Okrugli" brojevi pobuđuju našu sumnju u preciznost, karakterističnu za nauku. Zato
su podaci iz navedenog teksta 67 % i 97 % prihvatljiviji nego zaokruženja na 65 % i 95
%, dok bi zaokruženja na 80 % a naročito na 100 % mogla biti shvaćena kao nestručna
procena, iza koje ne stoji stvarno istraživanje. Izabrani brojevi svedoče o objektivnosti
reklame. Sve je, očito, u veštini kombinovanja podataka. Stoga ipak najbolje prolaze
opšte konstatacije: uz ovu liniju protiv akni sve je pod kontrolom. Problem je što se i mi
osećamo pod kontrolom.
Ova analiza jasno je pokazala da u ostvarivanju cilja - prodati proizvod - reklama nalazi
moćne saveznike u kvazinaučnoj arhitektonici teksta. Razumljivo je da prosečnim reci-
pijentima reklama naoružana stručnim nazivima i internacionalizmima, koje oni često ne
razumeju, deluje prihvatljivo i verodostojno, te da brojčani podaci, formule i pozivanje na
obavljeno istraživanje obično otvaraju vrata našeg poverenja. Analiza korpusa reklama za
kozmetičke proizvode govori tome u prilog, ali nažalost moramo reći da to nije usamljen
slučaj te da je takav tip reklamnih poruka namenjen i drugim ciljnim grupama, kao što je
na primer slučaj s reklamama za automobile, ali i za knjige, i sl.
Često se na reklamama koje prikazuju planinski krajolik osobe s leđa stavljaju na veću
udaljenost čime se dodatno stvara utisak okretanja od društva i bega od svakodnevice,
dok se u reklamama za letovanje ljudi stavljaju puno bliže. Dosta često se u takvim
reklamama koriste goli delovi tela jer pogled s leđa ništa ne otkriva, nego dodatno privlači
pažnju snagom sugestije. Dodatni značaj pogledu s leđa je i dublja sugestija interakcije
s nekim ko se ne vidi čime pogled s leđa postaje dodatno intrigantan jer je delimično
blokiran. Ne ostvaruje samo interakciju s osobom koja se na slici vidi nego i s onom koja
je navodno u interakciji s tom osobom, a koja nije na slici vidljiva (osoba iz čije pozicije
gledalac posmatra celi prizor).
S druge strane postavlja se pitanje može li široki plan privući pažnju. Nedostatak krupnog
plana je kad on daje osnovnu informaciju, ali izostavlja dodatne informacije koje bi mogle
dodatno istaknuti privlačnost glavnog motiva. Osim toga Fiske tvrdi da skučeni krupni
planovi mogu podsticati neprijateljstvo koje je uglavnom nepoželjno i kontraproduktivno
u oglašavanju (iako ponekad izazivanje neprijateljskog stava isto može biti cilj). Dodatno
pažnja gledalaca može se privući nekim neuobičajenim kadrom.
7.2.4. Poistovećivanje
Već je pri pogledu s leđa spomenuto kako takav pogled može izazvati utisak poistoveći-
vanja s osobom na slici. Kako se uopšteno poistovećivanjem gledalac stavlja u položaj
osobe na slici, pažnja i interes posmatrača se privlači osećajem uvlačenja u tuđi život i
sudelovanja u tuđem iskustvu. Perspektiva u ovakvim fotografijama se naziva subjek-
tivnim gledištem jer pruža vizuelno iskustvo gledanja sveta tuđim očima, a samim time i
sudelovanje u tuđoj subjektivnosti. Pokazalo se da ovakva subjektivna perspektiva daje
bolje rezultate pri merenju posmatračeve uključenosti što je potpuno logično jer je ona
sredstvo za uvlačenje gledaoca u situaciju prikazanu na slici. Kako se ovaj efekt temelji na
slici kao simulaciji tuđeg vizuelnog iskustva, subjektivan se snimak može smatrati krajnjim
primerom ikoničnosti.
• Zvučne efekte povezane s proizvodom koji se reklamira (na primer, zvuk škripe
guma u reklami za automobilske gume).
82 Audio-vizuelna pismenost
• Zvučne efekte koji nisu striktno povezani s proizvodom koji se reklamira ali odgo-
varaju ugođaju konteksta reklamne poruke (zvuk zubarske bušilice u reklamnoj
poruci za zubnu pastu).
• Zvučne efekte koji nemaju nikakvu vezu s proizvodom niti ugođajem reklamne
poruke nego imaju za cilj samo usmeriti pažnju slušalaca na reklamu (zvuk doboša
kao najava reklame ili pucanj unutar reklame koji prethodi informaciji koja se želi
posebno istaknuti) (Bolls, 2003).
Korišćenje zvučnih efekata je toliko uobičajeno da gotovo nema reklamnih poruka u kojima
se oni ne koriste. Široka zastupljenost korišćenja zvučnih efekata možda je uslovljena
činjenicom da njihovo korišćenje ne zahteva dodatne troškove jer postoje bogate besplatne
i dostupne (na Internetu na primer) kolekcije zvučnih efekata. Zvučni efekti se koriste zato
jer se pretpostavlja njihov pozitivni učinak na pamćenje sadržaja reklamnih proizvoda.
4. prozaičnost
5. simplifikacija
Komparacija reklamne i filmske teorije nalazi primenu u praksi na osnovu istovetnih faktora
koji je čine. I reklama i film su:
7. cilj filma i reklame je poruka koja će proizvesti željenu emociju, ponašanje ili stav
kod publike, tj. korisnika.
Reklama, kao i film, racionalizuje svet dajući odgovor problemima, te zahvaljujući speci-
fičnosti psihičkog u čoveku i njegovoj sposobnosti sugestibilnosti, mistifikacije i idolopok-
lonstva, donosi svojim korisnicima delić sreće. Današnja filozofija reklame ne bazira se
više na negativnom odnosu prema marketingu i njegovoj ulozi u otuđenom društvu, nego
više nudi recepte za kvalitetno manipulisanje ljudskim afinitetima. Marketing povezan sa
filmskom umetnošću na kraju 20. veka može imati različite funkcije integrisane u filmski
sadržaj, ali i kao prateća delatnost produkcije.
Spoj marketinga i filma može funkcionisati kao:
1. marketing filma
2. marketing iz filma
• javna
• privatna
Javna propaganda u filmu predstavlja skup svesno skrivenih poruka unutar radnje i priče
filma koje repeticijom u sadržaju filmova podstiču javno mnjenje po pitanju menjanja
stavova u odnosu na zadati problem. Sredinom prošlog veka zadati problem bio je pušenje
- navikavanje ljudi na pušenje, sa direktnim ciljem rasta duvanske industrije. Najbolju ar-
gumentaciju ovakve propagande nalazimo u likovima koje je tumačio Humphrey Bogart,
čije je delo nezamislivo bez cigarete. U to vreme, 50-tih godina američkog krimi-filma,
cigareta je bila simbol američkog visokog društva. Cigarete su, putem kampanja koje je
provodio George Creel, osnivač Creel odbora, za američku propagandu u medijima i Hol-
lywoodu, bile propagirane putem modela i filmskih zvezda sa cigaretama u ruci, s ciljem
navikavanja žena na pušenje. Kada su 90-tih kampanje zdravog života sa New Age filo-
zofijom "okupirale" Ameriku, dolazi do preokreta u filmu, čak izričitih zabrana upotrebe
cigarete s ciljem stvaranja lika. Početkom 20. veka rađeno je na propagiranju pušenja, a
krajem veka osnova propagande u američkim filmovima je antipušačkog karaktera. Svo
zlo, negativci ili žrtve 90-tih u filmovima puše. U filmu Lethal Weapon protagonista jede
keks za pse i luk pokušavajući da se odvikne od pušenja. Film The Insider kompletno je
posvećen borbi protiv pušenja. U filmu Perfect Storm lik zapali cigaretu i upadne u okean
u kome oluja besni, dok u filmu The Ninth Gate protagonista konstantno puši, a pred
kraj filma se otkriva da je on zapravo najnegativniji lik u celoj igri potrage za đavolovim
86 Audio-vizuelna pismenost
devetim vratima. Negativac u dvojnoj ličnosti glavnog lika u filmu Fight Club puši. U
filmu X-Files glavni konspirator je lik koji se zove Pušač. Ovaj metod ubacivanja javne
propagande ili društveno značajnih pitanja u filmsku radnju povezan je sa marketingom,
jer film u Hollywoodu nije besplatan, ma koliko bio odraz društva u Francastelovoj povrat-
noj sprezi. Infiltriranje poruka u film košta i sigurno nije slučajnost. Stoga se ovde radi
o marketingu unutar filma - prodaji ideje od javnog značaja - kampanja protiv pušenja.
Javna propaganda često ima skrivenije metode unutar strukture motivacije likova, postu-
paka i akcija likova, te same radnje, pa je često neodvojiva od zapleta i samog filma.
Primer javne propagande u filmovima (koja verovatno nije naručena - plaćena kao mar-
ketinška usluga) je (ne)namerno pojavljivanje zastava, muzike ili drugih nacionalnih ili
religijskih obeležja. U igranoj seriji Law and Order sastavni deo foršpana - najave serije
je kadar američke zastave. U filmu The Day After Tomorrow pojavljuje se zastava
odmah nakon uvodnih kadrova, pa kao smrznuta zastava nakon zamrzavanja New Yorka.
U seriji Friends u Džoovom stanu slika zastave (poster) zalepljena je na zid njegove sobe
odmah kraj vrata, tako da je uvek u srednje-krupnom planu glumca koji ulazi u stan
(veoma čest plan i kompozicija kadra u ovoj seriji). U filmu The Patriot ista američka
zastava kao simbol slobode i borbe za nezavisnost od krune gradira u pet nivoa (kadrova):
prljava i poderana, zašivena, viori na koplju, pobeđuje na bojnom polju i daje snagu za
poslednju borbu glavnom liku, koji je vidi u daljini nakon što je ranjen. Materijal za
analizu korišćenja američke zastave ili bilo kog drugog predmeta ili simbola nacionalnog,
religijskog ili državnog predznaka unutar filmova toliko je raznovrstan i obiman da bi bio
potreban poseban rad za njihovu analizu, a gore su navedeni samo neki primeri i načini
za korišćenje simbola u propagandne svrhe u filmovima.
Nacionalne pesme i muzika takođe predstavljaju propagandu ideja od javnog (opšteg)
značaja u filmovima. Smeštanje radnje filma u nacionalne ili religijske praznike veoma je
čest slučaj. Filmovi čija se radnja odvija u vremenskim okvirima praznika ili je praznik
ključni element u formiranju zapleta ili radnje takođe spadaju u ovu kategoriju. Takvi su
filmovi smešteni u doba praznika kao što su: Božić, Thanksgiving Day, Independance Day
(Dan zahvalnosti, Dan nezavisnosti) ili tokom religijskih svadbi.
Marketing ili promocija ideja od javnog značaja često mogu biti (ne)vidljive poruke ili
background (pozadina) u filmu, te se interpoliraju u scenografiju, kostim, radnju, vre-
menski okvir zbivanja, zaplet ili muziku. S druge strane, privatna propaganda se veoma
često direktno vidi. Kadar reklamiranog automobila može se izdvojiti kao propaganda, ali
zapaljena cigareta i njene konsekvence često ostaju unutar filma, kao "nevidljiva" antipro-
paganda pušenja unutar filma. Pušenje je u dokazivanju ovih metoda uzeto kao eklatantan
primer ovog metoda marketinga, a istim se koriste i proizvođači alkoholnih pića, hrane,
garderobe i drugih proizvoda.
Na isti način na koji se u scenografiju ili kostim u filmu mogu interpolirati nacionalni ili
državni simboli, kao što je slučaj sa analizom zastave, u kadrovima se mogu pojavljivati
plakati, neonske reklame ili drugi predmeti sa logotipima brendova (marke proizvođača)
ili direktno predmeti koji se reklamiraju. Film je previše skup da bi se u njenu slučajno
pojavila neonska reklama za Shell ili kutija Lucky Strikea u filmu The Ninth Gate, ili
simboli i logotipi automobila, nehajno prikazani u delićima minute kroz kadrove filmova.
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu 87
angažmana plasiranog proizvoda ili ideje proizvoda (brenda, marke), koji predstavljaju
odličan način za vidljivo infiltriranje ekonomsko-propagandnih poruka metodom potajnog
ubeđivanja u pravom smislu reči. Ovaj način recepturnosti i potajnog ubeđivanja, karak-
terističan za medij filma, zajedno sa denominacijom stvarnosti mainstreama, jeste osnov
američke propagande kraja 20. veka s ciljem represije na društvo i ubeđivanja sopstvenog
stanovništva, ali i inostranih korisnika masovne kulture. Takođe jeste i metod drugih svet-
skih kinematografija ili može to biti. Međutim, marketing se ovde ne posmatra kao "zlo
po sebi", jer ideje koje promoviše američki film mogu biti i univerzalni arhetipi Dobra i
edukacija Dobra. Američki mainstream film, na principima direktne propagande takođe
promoviše i ideje o integraciji stanovništva, edukuje o različitim kulturama i širi engleski
jezik, te profiliše društvenu svest po pitanjima socijalnih i zdravstvenih problema, kao i
problema politike (često one prošle, a ne aktuelne politike - ukoliko nije u pitanju cenzura)
i naravno, stvara osećaj ugode i iluzija, kao bega od stvarnosti koji su zbunjenom stadu
potrebni. Američki mainstream rešava probleme multifunkcionalno: industrijski film je
kapital i deo ekonomije, podupire američku ekonomiju i politiku, stvara osećaj nacionalnog
i patriotskog i doprinosi očuvanju vrednosti američkog sistema, te isti nameće kroz glo-
balizaciju i ostalima. On promoviše svoju kulturu, institucije i kreira favoritski imidž o
državi, naciji, jeziku, obrazovanju, kulturi, sportu, privredi i sl. Američki mainstream igra-
nog filma je reklama reklame Amerike, a današnji čovek je mnogo više zainteresovan za
reklamni život, filmove i serije nego za ono što mu nudi realnost. Moderni čovek zna da
je obmanut i on to voli, voli svoju racionalizaciju, identifikaciju, represiju koju donose sa-
punice, voli svakodnevni kič, a sve to je sastavni deo modernog mita i svetova smisla koji
nudi mainstream. Film i reklama, postajući vlasnici čovekove pažnje, okreću pojedinca od
stvarnih problema iz realnog života i nude mu jedan veštački modeliran svet iluzija o sreći,
blagostanju, raznim zadovoljstvima i slično, te stvaraju "TV čoveka" koji joj je sve više
privržen i koji je spreman da svoju pažnju, svoje slobodno vreme i druge ciljeve žrtvuje njoj
tražeći od nje zadovoljenje niza prikrivenih zadovoljstava koje mu realan i surov stvarni
život ne nudi. Umesto da čovek čestvuje u "kreiranju sebe", on se poklanja propagandnim
porukama ispričanim dinamičnim, interesantnim, prijemčivim filmskim jezikom koji rezul-
tira gledaočevom pasivizacijom, eskapizmom, tako da konzument filma učestvuje u sreći
"kao posmatrač i figura koja više ne misli sama za sebe nego prihvata unapred sročena
mišljenja i obrasce ponašanja". Suština propagandnog delovanja filma je da favorizuje i
modelira obrasce ponašanja, stavove i potrebe čoveka. Potrebno je nametnuti i stilove
života koji se kroz igrane filmske forme lako primaju u svest gledaoca. Jer gledaoci to
žele - zbunjeno stado treba fabrikovane stvarnosti i moderne mitove.
Što je formulacija, sadržana u reklami, manje precizna, to ona sadrži veću težinu emocija
i bolje se vrednuje. Oseća se napetost pozitivnog karaktera, koju izražava pošiljalac.
Ove reklame pobeđuju konkurenciju i kritikuju one osobine primaoca koje ometaju real-
izaciju intencije pošiljaoca. Naše je uvek pozitivno, dok je tuđe negativno.
Bez lične zamenice "Ti" reklama ne bi postigla tako zapanjujući uspeh. Ona sugeriše
prisustvo nekog bliskog, prijateljskog, ko nam može reći "ti". Ove poslednje reklame su
primer konstrukcija koje oslobađaju primaoca od samostalnih odluka.
U većini analiziranih tekstova postoji razlika između površinskog sadržaja i skrivenog
smisla. Semantički sloj površinske strukture signalizira različit smisao te strukture i kon-
teksta. Istraživanja H. P. Grajsa, koji se bavio otkrivanjem pravila što omogućavaju
dekodiranje skrivenog smisla, pokazala su da je razmena reči u normalnim uslovima i u
izvesnoj meri akt saradnje. Sagovornici, nastojeći da što efikasnije prenesu informaciju
opisnog karaktera, ponašaju se u skladu sa principom kooperacije: "Daj svoj doprinos
konverziji, kao što to zahteva prihvaćeni cilj ili pravac razmene reči u kojoj učestvuješ".
Postulati jezičkih ponašanja koje opisuje Grajs predstavljaju primer univerzalne strategije,
pošto je primena principa: informativnosti, istinitosti, korektnosti, štedljivosti sredstava
i njihove odgovarajuće sređenosti u procesu govora nužan uslov za efikasno ostvarenje
komunikacije.
Uloge pošiljaoca i primaoca u informisanju reklamnog karaktera su, međutim, asimetrične.
Pošiljalac, dominirajući nad adresatom reklame, u svoje i u njegovo ime, određuje zajed-
nički cilj reklamne komunikacije. Opis jezičkog ponašanja pošiljaoca reklamnog akta može
se dati kada se uzmu u obzir sledeće pretpostavke:
Iz naših razmatranja proističe da na originalnost takve jezičke poruke, kao što je reklama,
utiču sledeći činioci:
• Oni koji određuju stav pošiljaoca, na primer, njegovo nastojanje da efikasno prikrije
svoju želju za ostvarivanjem sopstvene koristi;
• Oni koji se odnose na formu same reklamne poruke (kratka i estetski doterana
jezička forma).
Istraživanja reklame treba vršiti u pravcu istraživanja specifičnosti te jezičke poruke. Nave-
deni materijali pokazuju da tu deluju slični mehanizmi. Dominira funkcija ubeđivanja, a
podređene su joj pragmatične funkcije: hvaljenja, nagovaranja, garancije ili obećanja.
Još jednom treba istaći značaj problematike ubeđivanja, jer nisu sva ubeđivanja ista, i
tu se postavlja bitno pitanje: u ime čega, kako i u kom društvenom kontekstu se ono
koristi. Ubeđivanje je adresirano na anonimne i različite grupe primalaca. Ključ za raz-
likovanje ubeđivanja koje predstavlja društvenu zloupotrebu od ubeđivanja koje se kreće u
dozvoljenim granicama naći ćemo u odgovoru na pitanje: da li ono dozvoljava mogućnost
verifikacije, ili pak, ima za cilj da ograniči sferu slobode primaoca i podvrgne ga procesu
porobljavanja.
Da bi se stekla celovita predstava o reklami kao jezičkoj tvorevini, veoma složenoj i sa
komplikovanim mehanizmima uticaja, trebalo bi izvršiti pragmalingvističku analizu never-
balnih elemenata reklamne poruke, kao što su: crtež, muzika, slika. Povezivanje jezičkih i
nejezičkih istraživanja reklame moglo bi doneti veoma interesantna zapažanja. Zanimljivo,
mada nešto komplikovanije, bilo bi istraživanje intencija pošiljaoca reklame i njene stvarne
recepcije.
inškog poslovanja to znači celu ciljnu grupu. A možda i obe. Naime, žene danas imaju
veliku kupovnu moć i same su korisnici proizvoda koji se na ovakav način promovišu. Ako
se ne osećaju kao neko kome je poruka namenjena, onda je namera da se njima proizvod
na ovaj način proda sa jasnim ishodom. Sa druge strane oni kojima je poruka "prvobitno"
namenjena (muškarci?) mogu zaključiti da zaslužuju - više.
I da se vratimo na početak ove priče: dakle, pamtljivost jeste bitna, ali reklamu čini i
poruka i celokupan emotivni ton, kojom je ona obojena. Ako je jedini način da se nešto
proda taj da se pokaže ženska (ili muška) ..., onda dominantna emocija pri gledanju može
da bude i - tuga.
Glava 8
Fotografska teorija
tografski zanat, naučite kako film vidi scenu, i prevesti svoje viđenje u njegovo viđenje, na
takav način da i medij na koji beležite provede proces apstrakcije suvišnog kakav prirodno
obavlja vaš um posmatrajući scenu.
Ako želite da skrenete pažnju na ono što ste posmatrali u prirodi, morate da naučite jako
puno stvari o tome kako vi zapravo gledate, i o tome kako se na statičnom dvodimenzion-
alnom mediju može upravljati pažnjom gledaoca na način da on reprodukuje iste mentalne
radnje kakve obavlja um posmatrača same scene.
Naravno, moguće je i varati, i "slikati" kompozicijskim sredstvima stvari koje posma-
trač stvarne scene neće primetiti na takav način, ali ponekad morate "varati" na takav
način, budući da je fotografija izuzetno ograničen medij, koji ne može beležiti pokret,
toplotu/hladnoću, mirise, te mnoštvo suptilnih stvari koje posmatrač sinestetski integriše
u svoj celoviti doživljaj scene.
Kad ste tako oštro omeđeni karakteristikom medija, morate malo da varate, i slikate scenu
na drugačiji način, vizuelno drugačiji, ali takav da prenese onaj isti celoviti utisak koji je
scena ostavila na vas. To je teško i to je prava umetnost, ali za tu umetnost nužan je
preduslov vladanje fotografskom tehnikom, kompozicijom i svetlom.
8.1.1. Izolacija
Jedan od najbitnijih aspekata upravljanja pažnjom pomoću kompozicijskih sredstava jeste
izolacija objekta. Pod tim se misli na vizuelno razdvajanje bitnog od nebitnog, te pri-
marnog od sekundarnog. Jedan od najefektnijih načina izolovanja objekta je plitka du-
binska oštrina. Tom tehnikom, sužavate područje oštrine na takav način da ono obuhvati
samo ono bitno, dok sve nebitno apstrahuje.
Drugi način izolacije je pojednostavljenje scene. To se postiže tako što ćete objekt fo-
tografisati pred jednoličnom pozadinom, koja na sebe ne privlači pažnju čak i ako je oštra.
Veštim upravljanjem kompozicijom moguće je složiti scenu na takav način, da ništa su-
višno ne odvraća pažnju, sve igra svoju ulogu u kompoziciji, i estetski je dopadljivo.
Svakako, to nije uvek moguće savršeno izvesti, tako da je izolacija dubinskom oštrinom
u većini slučajeva pravo rešenje. Ako u gomili ljudi želite izolovati jednu osobu, idealan
način je dubinska oštrina. Drugi takav način je boja. Ukoliko u kasnijoj obradi uklonite
boju sa svega, osim s objekta interesovanja, čak i u uslovima haotične kompozicije do-
bićete savršenu izolaciju.
Takođe, izolaciju je moguće postići svetlom, koje selektivno obasjava ono što želite. To
je oblik fotografije koji najviše zavisi od svetla i trenutka, i rezultati su često jedinstveni i
neponovljivi.
8.1.2. Dinamika
Budući da je fotografija statičan medij, koji nije u stanju da beleži pokret, morate da
koristite optičke i psihološke trikove. Ukoliko želite da dočarate kretanje, morate objektu
ostaviti "vazduha", prostora u smeru u kom se kreće, ili iz kog dolazi.
Ako se osoba koju snimate kreće s leva nadesno, komponujte sliku tako da se osoba nađe
Fotografska teorija 97
na levoj strani kadra, i da kadar dočarava kretanje, recimo laganim zamućenjem udova u
pokretu (to ćete postići malo dužom ekspozicijom), ili praćenjem pogleda te osobe koji
je usmeren na desnu stranu. Kompozicijski, subjekt radnje mora biti izdvojen na jednu
stranu, a objekt, prisutan ili zamišljen, mora imati svoj prostor na drugoj strani.
Ukoliko slikate pticu u letu, efektnije je ukoliko joj ostavite mesta na fotografiji, kako bi
um posmatrača mogao dočarati kretanje. Ukoliko snimate čoveka koji trči s jedne strane
na drugu, centralna kompozicija, koja tog čoveka prikazuje na sredini fotografije, biće
često neuravnotežena.
Ukoliko, pak, želite da dočarate mir i sklad, centralna kompozicija može biti savršeno
sredstvo. Fotografi početnici često pročitaju kako je centralna kompozicija dosadna i
statična, a trećinska kompozicija zlatnog reza dinamična i živa. Zbog toga većinu stvari
slikaju trećinski, čak i kad je to samoj sceni i kadru neprimereno. Centralna kompozicija
jedna je od najefektnijih fotografskih tehnika. Na žalost, toliko je često koriste neznalice
i početnici za snimanje loših fotografija, da je zbog toga došla na neopravdano loš glas.
U kombinaciji sa selektivnom dubinskom oštrinom, centralna kompozicija je u stanju
proizvesti jedinstveni utisak dinamike po z-osi, dajući objektu prividnu treću dimenziju
kretanja, prema fotografu.
Zbog svega toga, treba da naučite da komponujete scenu kao takvu, gledate šta je za nju
primereno, a ne samo da reprodukujete stvari koje ste pročitali u nekakvom udžbeniku
fotografije. Reprodukovanjem takvih stvari svodite se na nivo bezumnog papagaja koji
komponuje slike bez razumevanja smisla koji leži iza određene kompozicijske tehnike. Ako
razumete te principe, neke fotografije ćete komponovati ovako, neke onako, a sve će izgle-
dati dobro na svoj način. Neki oblici kompozicije toliko su složeni, da na jednoj fotografiji
možete primetiti kretanje po sve tri ose, i to ne linearno, nego ono koje prati krivu.
Nije realno očekivati da će takva kompozicijska sredstva početnik koristiti, ili čak prepoz-
nati, ali iskusan fotograf, koji je naučio dovoljno o pravilima da ih može modifikovati i
kršiti kako poželi, može tim sredstvima ostvariti izuzetne rezultate.
8.1.3. Prostor
Početnici po pravilu smatraju da je fotografija dobra ako se s nje odreže sav "suvišan"
prazan prostor oko objekta. Da, ponekad je korisno na ekstremni način odrezati sve osim
samog fokusa pažnje, ali često je potrebno ostaviti "vazduha" oko onoga što slikate.
Približiti se, da, ali ne toliko da od drveća ne vidite šumu.
Ponekad se fantastičan portret neke osobe može ostvariti tako što ćete je snimiti iz daljine,
kako sama sedi na klupi, ili stoji i posmatra. Praznina je moćno kompozicijsko sredstvo.
Ako snimate cveće, pre ili kasnije ćete doći na groznu zamisao da nabavite jedan od onih
snažnih makro objektiva, koji su u stanju izvući svaku dlačicu na nekom sitnom insektu,
i svaki prašnik na cvetu. Uglavnom ćete tako napraviti bezveznu fotografiju, dok biste
s druge strane s bitno manjim povećanjem snimili celinu objekta, a ne samo mali detalj
sasvim izvađen iz konteksta. Dođite blizu, ali ostavite "vazduha".
98 Audio-vizuelna pismenost
8.1.4. Svetlo
U fotografiji, svetlo je veoma važno. Igre svetla, njegov ugao, spektar, ponašanje, sve
to može fotografiju da "oživi ili ubije". Pod lošim svetlom je užasno teško dobiti lepu
fotografiju, ali iskusan fotograf će znati čak i loše, kontrastno svetlo da iskoristi na efektan
način i njime ocrta poentu. Ono što je za jednu vrstu fotografije savršeno svetlo, za drugu
vrstu je katastrofalno. Sve zavisi od onoga što pokušavate da dobijete. Ključ uspeha je u
razumevanju principa.
Po oblačnom, sivom vremenu teško ćete dobiti živopisne boje pejsaža. Ali, oblačno vreme
znači difuzno svetlo bez oštrih senki. Takve svetlosne uslove moguće je iskoristiti isto
kao i najbolju studijsku rasvetu, ako želite izvući tonalitet i detalje iz nečega što bi jarko,
kontrastno svetlo sabilo u "crnu zemlju". Isto tako, mrak i jednolično svetlo mogu biti
idealno mesto za isticanje jednog malog svetlog i šarenog detalja.
Ono što je loše za pejsaže, može biti odlično za makro fotografiju. Ono što je odlično za
isticanje mikro kontrasta i tonaliteta u jednim uslovima, ubiće sliku druge vrste. Jednu
sliku će oštre senke uništiti, a na drugoj su oštre senke temelj kompozicije. Kad snimate,
morate proceniti svetlo s kojim raspolažete u tom trenutku, i prilagoditi stil snimanja.
Kad je dan takav da pejsaž izgleda sivo i jednolično, snimajte nešto drugo, ili iskoristite
priliku i snimite upravo sliku koja se koristi sivilom i jednoličnošću kao izražajnim sred-
stvom. Ponekad se dešava da svetlo nije dobro baš ni za šta, ali takve su situacije retke.
Za fotografije prirode, svetlo zore i sumraka izuzetno je efektno. Toliko je efektno, da
većina fotografa prirode lovi zoru i sumrak, onih nekoliko trenutaka zlatnog i ljubičastog
svetla, nekoliko eteričnih trenutaka kad se čini da je i sam vazduh zlatne boje. S druge
strane, većina takvih fotografija biće običan kič i konfekcija. Snimiti zalazak sunca je lako,
ali snimiti efektan, zapanjujući zalazak sunca može biti izuzetno teško. Kad ih snimite
nekoliko hiljada, po svoj prilici bićete u stanju da pokažete jedan ili dva stvarno dobra.
Isto tako, najbolje slike zalaska sunca mogu biti one na kojima se ne vidi sunce.
8.1.5. Trenutak
Neke stvari možete snimiti samo jednom. Trenutak je jedinstven, neponovljiv. Ako ga
propustite, nećete moći doći na isto mesto za godinu dana sa boljom opremom i snimiti
istu stvar. Zbog toga svaki trenutak tretirajte kao da je jedini, sve fotografije snimajte
najboljom opremom koju imate, i najbolje što znate.
Nikad ne znate koja od fotografija koje ste snimili će imati u sebi one neponovljive elemente
savršenstva, koji će vam isplatiti sav trud. Jedno jedino popodne može se tako pogoditi, da
ćete u njemu snimiti najbolje fotografije u životu, i nikad to više nećete moći da ponovite.
Kad se taj ključni trenutak desi, želite da imate dovoljno znanja, opreme i razumevanja
da ga iskoristite, da vam ne promakne. Nikad u aparat ne stavljajte loš film "radi probe",
niti digitalac koristite sa suboptimalnim postavkama parametara. Već sledeća fotografija
može biti jedinstvena, neponovljiva, trenutak koji određuje čitav vaš život i beleži ga za
večnost. Nikad sebi nećete oprostiti ako takvu fotografiju zabeležite, ali sa tehničkim
nedostacima.
Fotografska teorija 99
8.1.6. Motiv
Snimajte ono što je vama bitno. Potpuno zanemarite standardne, tipične fotografske
kadrove. Sasvime zanemarite slikanje onoga što bi dobro izgledalo, samo zato što to
možete snimiti. Takve stvari nemaju veze s vama, to snimaju samo ljudi koji slikaju da bi
se dopali drugima, radi publike.
Najbolji kadar, najbolje realizovan, ali koji fotografu nije bitan i koji ne sadrži njega,
ne vredi ništa, osim eventualno kao razglednica ili tapeta, ukrasni predmet bez dublje
vrednosti. Takve stvari nemojte snimati ni radi vežbe - ono što vežbate, preći će vam
u naviku, promeniće vam se stil i način gledanja i razmišljanja, i počećete da štancujete
konfekciju. Tako ćete samo izgubiti osećaj za ono, što vas je izvorno podstaklo da se
bavite fotografijom, a to je najgore što sebi možete da napravite.
Snimajte ono što vam je zanimljivo i bitno, i naučite to da snimate tehnički savršeno. To
je poenta čitave stvari. Neka vaša fotografija ostane vaša, nemojte imitirati druge, slediti
konvencije i trenutnu modu. U krajnjoj liniji, vi ste amateri, a ne profesionalci koji snimaju
po zadatku. Vi sebi možete da dopustite kreativnost, inovaciju, kršenje popularnih normi.
Vi treba da postavite lične ciljeve savršenstva, i to svoje savršenstvo da ostvarujete u
onome što je vama bitno.
Proučite tehniku, naučite pravila, naučite zakonitosti, vežbajte i naučite da dobijete ono
što želite. Naučite zanat, ali nemojte biti samo zanatlije, budite amateri autori. Koren reči
amater dolazi od lat. amo, amare- "ljubiti", dakle amater je onaj ko nešto radi iz ljubavi.
Amater ne znači neznalica, diletant ili površni nesposobnjaković. Kad snimate portrete,
dođite blizu, uspostavite direktni kontakt, gledajte u oči. Bliskost i intimnost razlika su
između portreta i fotografije proizvoda. Nije toliko bitno snimate li portret ciklame ili
svog deteta, ali morate osetiti, uspostaviti empatski odnos, i taj odnos, trenutak i svetlo
uhvatiti u pravu kompoziciju. To je tajna, to je čarolija fotografije.
ćete moći da birate gde ćete da postavite objekt, a ponekad će situacija sama odrediti
mesto objekta u jedno od 4 ukrštanja.
Dužinu od 1,618 podelili smo na dva dela. Kraći deo je dugačak 0,618, a duži 1.
Zlatni rez nam govori po definiciji sledeće: Cela dužina (c) se odnosi prema dužem delu
(b), isto kao duži deo (b) prema kraćem (a). "
Ili matematički:
c:b = b:a
1, 618 : 1 = 1 : 0, 618
1, 618 = 1, 618 (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)
Drugim rečima, kad neku dužinu podelimo s 1,618 dobijemo tačku na toj dužini koja celu
dužinu deli na dva dela koji su međusobno u odnosu zlatnog reza.
Pogledajmo sad jedan zanimljiv primer, gde je zlatni rez važeći za dužine, ali i za površine
nastale deljenjem dužina po pravilu zlatnog reza. Za ovaj primer uzeli smo klasičnu re-
zoluciju fotografije na digitalnim foto aparatima od 1600 × 1200 tačaka (crveni kvadratić
na šemi ispod).
Podelimo najpre dužu crvenu stranicu od 1600 tačaka po pravilu zlatnog reza, i odredimo
dužinu kraćeg i dužeg dela.
Tačka deljenja dužine od 1600 tačaka = 1 600 : 1, 618 = 988 Duži deo je 988 (b), a kraći
je 1600 − 988 = 612 (a) (sve vrednosti su zaokružene). Povucimo vertikalnu duž iz tačke
988.
102 Audio-vizuelna pismenost
Proporcije su:
c:b = b:a
1600 : 988 = 988 : 612
1, 618 = 1, 618 (približno) (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)
f:e = e:d
1200 : 741 = 741 : 459
1, 618 = 1, 618 (približno) (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)
No ono što je sad posebno zanimljivo je to da ukoliko u celu šemu ucrtamo i dva
pravougaonika, plus kompletan crveni dobijamo:
• G (plavi pravougaonik) čije su stranice 612 (a) i 1200 (f), dobijamo površinu od
734.400 tačaka.
• H (crni pravougaonik) čije su stranice 741 (e) i 1600 (c), dobijamo površinu od
1.185.600 tačaka.
• I (crveni pravougaonik) čije su stranice 1200 (f) i 1600 (c), dobijamo površinu od
1.920.000 tačaka.
I:H = H:G
1.920.000 : 1.185.600 = 1.185.600 : 734.400
1, 618 = 1, 618 (približno)
(delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)
Pravilo zlatnog reza možemo primeniti slično pravilu trećina. Npr. čoveka koji stoji,
možemo smestiti na uspravnu plavu liniju (koja ide iz tačke 988), a horizont bi smestili
na horizontalnu crnu liniju koja ide iz tačke 741.
Fotografska teorija 103
Kad spojimo ove dve šeme, dobijemo nešto što jako liči na pravilo trećina:
104 Audio-vizuelna pismenost
Ako pažljivije pogledate, vidite da se 4 preseka koja postoje i kod pravila trećina sad nalaze
bliže centru fotografije. To često nije poželjno, pa u takvim slučajevima treba primeniti
pravilo trećina, a kad nam odgovara da objekti budu bliže centru (ali uvek van njega),
onda je bolje uzeti pravilo zlatnog reza.
Fotografska teorija 105
Na prvoj fotografiji levo vidimo kako je prekršeno pravilo trećina, i po vertikali i po hor-
izontali. Osim toga, nije dovoljno naglašen smer kretanja jedrilice tako da se ostavi više
prostora na strani u smeru kretanja jedrilice.
Fotografija u sredini je korigovana, i jedrilica je i po vertikali i po horizontali tačno po
pravilu trećina, a osim toga je naglašen smer kretanja. To je grafički označeno na trećoj
fotografiji.
Pogledajmo fotografiju gore levo. More i nebo s oblacima na prvi pogled nisu u ravnoteži,
jer more zauzima manje mesta nego nebo i oblaci. No setite se pravila trećina, i napomene
da podela na dva jednaka dela nije poželjna. Ovde je fotograf procenio da je nebo važnije
od mora, i dao nebu 2/3 a moru 1/3 prostora na fotografiji. I to je savršena ravnoteža.
Oko odmah primećuje taj balans, ali tačno oseća da je nebo važnije, pa će pažljivije
pogledati nebo, dok će more više biti kao dodatni ukras.
Pogledajmo sad sunce na nebu i barku na moru. Vidimo da su ta dva objekta postavljena
u suprotnim krajevima, a osim toga su ta dva objekta podjednako udaljeni od horizonta
i time su oni u ravnoteži. Dodatnu ravnotežu postigli smo jakim sjajem sunca i crnom
(dakle suprotnom) bojom barke.
Na desnoj fotografiji smo dodatno ucrtali linije po pravilu trećina, i vidimo da one vertikalne
nisu baš savršene (ne dele po vertikali fotografiju na tri jednaka dela), ali su i one u
ravnoteži! Leva vertikala je udaljena od leve ivice tačno kao i desna vertikala od desne
ivice.
Na prikazanoj fotografiji izgleda kao da stablo (deo zaokružen crvenim kružićem) raste
ravno iz glave, što nije nimalo zgodno, osim ako idete na maškare. Malom promenom
ugla snimanja, ili pomeranjem osobe u stranu, stablo se moglo izbeći.
110 Audio-vizuelna pismenost
Na gornjim fotografijama vidimo dve greške koje se često događaju. Prva se odnosi
na nedovoljnu "dubinu" fotografije. Pogledajmo prvu fotografiju levo. Uprkos zgodnim
manekenkama i dobrim kreacijama na njima, fotografija je nekako "ravna", nema dubine.
Pogledajte druge dve fotografije. Tu smo u prvom planu uhvatili jednu osobu, ali je u
pozadini druga, koja je zbog perspektive nešto manja, ali baš je to ono što smo tražili.
Fotografija sad ima perspektivu. Jednu osobu u prvom planu, a drugu u drugom.
Ono što ne valja na sve tri fotografije je pozadina koja previše ometa pogled na manekene
i kreacije na njima. Na žalost, u mnogim situacijama ne možete birati okolinu koja će
okruživati objekte koje fotografišete. U takvim slučajevima ne preostaje vam ništa drugo
nego odabrati takvu poziciju s koje ćete fotografisati a ss koje će loša pozadina najmanje
uticati na fotografiju.
Uspravne linije - fotografije prikazuju Augustov hram u Puli. Na njemu su jako izražene
uspravne linije. Fotografija levo prikazuje pogled s određene udaljenosti. No ukoliko želimo
dodatno istaknuti grandioznost spomenika, možemo se približiti objektu fotografisanja i
Fotografska teorija 111
snimiti ga iz podnožja, kako prikazuje desna fotografija. Uspravne linije potenciraju visinu,
veličanstvenost. Kako ponekad ne znamo kolika je visina objekata, ponekad je zgodno
u fotografiju uključiti i neki objekt poznate visine, npr. čoveka, kako bi se imao osećaj
koliko je nešto visoko.
Linije koje se sužavaju s jedne strane - Korišćenje linija koje se s jedne strane sužavaju i
sakupljaju prema drugoj strani naglašavaju na fotografiji levo da je naš osnovni motiv kraj
fotografije, odnosno naglašavanje kretanja u tom smeru.
sobi, sa svojom uobičajenom tehnikom. Nakon toga, ponovite isto s tehnikom koju sam
opisao prethodno. Iskusan korisnik može napraviti relativno oštre slike iz ruke s teleob-
jektivom od 200 mm na 1/15, zato što je to uvežbao.
Obično pravilo glasi "koliko mm žižne daljine, toliko sekundi na minus prvi", dakle s 200
mm snimate na 1/200 sekundi, sa 60 mm na 1/60, s 30 mm na 1/30 itd. S gore nave-
denom tehnikom možete dobiti pristojnu oštrinu sa 70 mm objektivom na barem 1/15,
ponekad 1/8. Kad radite s tako dugim ekspozicijama, snimajte par uzastopnih snimaka
za osiguranje, budući da vam se tako povećava verovatnoća uspeha.
Kad ste kalibrisali ruku, imaćete jasnu predstavu o tome šta ste u stanju snimiti iz ruke,
a šta ne. Tako nećete pokušavati nemoguće, i izbeći ćete frustracije. Ako se predmet koji
slikate kreće, zaboravite preporuke. Tu pomaže jedino skraćenje ekspozicije. Mirna ruka
ili stativ pola su posla, druga polovina je mirovanje onoga što slikate.
8.3.3. SNAPSHOT
To je naziv za bezveznu fotografiju koja je napravljena toliko da se vidi šta i koga
prikazuje, bez preterane pažnje uložene u kompoziciju, svetlo, estetski utisak, atmosferu
itd. Ukratko, to je suprotnost dobroj fotografiji, koja se ne zadovoljava pukom činjeni-
com prikazivanja i dokumentovanja, nego pokušava prikazati na lep, skladan način, i po
mogućnosti uključiti i duhovnu dubinu u fotografiju, tako prelazeći iz sfere dokumentacije
i estetike u sferu umetnosti.
8.3.4. FLASH
Ako ga baš morate koristiti (a pametno je to izbegavati kad je god moguće), nemojte
koristiti frontalni, barem ne iz blizine veće od desetak metara uz snimanje jakim teleob-
jektivom. Koristite eksterni flash s nagibnom glavom, koju usmerite prema plafonu i
okolnim zidovima, kako biste objektivom pokupili reflektovanu difuznu svetlost koja će se
raspršiti od mikro-teksture zidova i plafona, i tako stvoriti blagu svetlost bez senki. Isto
tako, što je dalje flash od objekta koji slikate, tim bolje. Bliski flash stvara ružne odsjaje
i jake senke, a u najgorem slučaju onaj grozan izgled zeca uhvaćenog u farove auta.
8.3.5. KOLIČINA
Slikajte puno. Vežba čini majstora. Snimite istu stvar na barem pet načina. Ako kadar nije
vredan da na njega potrošite desetak snimaka, verovatno nije vredan slikanja. Ponekad
će se desiti da od takvih deset ne ispadne ni jedna dobra, ali takođe se zna desiti da su
sve toliko dobre da ne znate koja vam je draža.
Eksperimentišite. Nemojte štedeti film, a u slučaju digitalaca se tek nemate razloga suz-
državati. Kad s digitalcem snimite dobru sliku, proučite zapis, kako biste utvrdili koje su
postavke delovale. Nemojte misliti da svaka slika koju snimite mora biti dobra. Ako sa
rolne filma dobijete makar jednu vrhunsku fotku, to je premija. Bez milosti bacajte stvari
koje nisu dovoljno dobre. Neprekidno podižite kriterijume.
Glava 9
Da bi shvatili prirodu vizuelnog jezika moramo dobro da poznajemo elemente koji povezuju
slike među sobom. Pažljivo ispitivanje sekvenci pokazuje da je gledalac u stanju da
uspostavi vezu između kadrova samo u slučaju ako ovi kadrovi sadrže neophodne indikacije
(bilo određena kompozicija, bilo osećanje iščekivanja koje stvaraju kadrovi koji se vezuju
jedan sa drugim).
2. Potrebna su nam takva rešenja koja će otkloniti montažne probleme koji se mogu
kasnije pojaviti u različitim situacijama.
Izborom rastojanja kontrolišemo šta gledaoci vide, broj izvođača i broj objekata prikazanih
u svakom kadru. Važna mesta ili trenuci u priči mogu se naglasiti udaljavanjem ili pri-
bližavanjem našem glavnom junaku. Kontrolisanje pokreta subjekata koji učestvuju u
događaju sastoji se u kontroli procesa snimanja pokreta, pri čemu je sam pokret potpuno
slobodan.
9.1.1. Kadar
Za vreme snimanja kadra, kamera može biti nepokretna, ili može da švenkuje (horizontalno
se okreće oko svoje vertikalne ose), da švenkuje nagore ili nadole (oko svoje horizontalne
ose), ili može da "putuje" (vožnja, far) različitim brzinama, postavljena na vozilo koje se
kreće. Kamera može registrovati jednostavna ili složena zbivanja. Može se kretati tako da
podražava pokret koji beleži. Sve to može da radi sa različitih rastojanja. Ova rastojanja
mogu da se postignu fizičkim ili optičkim putem.
9.1.2. Rastojanja
Rastojanja između kamere i objekta snimanja mogu biti beskonačno različita. Svakodne-
vna praksa nas uči da postoji pet osnovnih rastojanja koja se mogu definisati. To su:
• srednji plan i
• opšti plan.
Slika 9.6. Uobičajene "visine sečenja" ljudske figure: američki plan, plan ispod kukova,
srednje krupni plan, krupni plan ispod grudi, krupni plan
Elementi filmske gramatike 119
1. Master kadar beleži celu scenu. Da bismo izbegli monotoniju, postoji više načina
montaže unutar kadra (ili "u kameri").
2. Master kadar je presečen kraćim kadrovima. Ovi "urezani" kadrovi sadrže delove
radnje koji se vide sa drugog rastojanja, ili uvode subjekte iz drugog prostora, a
ubačeni su u master da bi naglasili ključne delove scene.
3. Dva ili više master kadrova se međusobno dopunjuju u svom paralelizmu. Naša
tačka posmatranja premešta se od jednog mastera do drugog.
Koristeći bilo koju metodu pojedinačno, ili sve tri zajedno, možemo izvršiti kadriranje
scene. Pod scenom se podrazumeva jedan ili više međusobno zavisnih kadrova koji imaju
vremenski i prostorni kontinuitet. Scena dramaturški obično ima početak, sredinu i kraj.
Kraj ili zaključak pada na najvišu ili najnižu tačku intenziteta priče.
• rezom
• optičkim trikom.
Prelaz pomoću reza je vizuelno grub, direktan i iznenadan. Načini pomoću kojih se to
postiže biće objašnjeni kasnije. U slučaju optičkog trika - zatamnjenja, otamnjenja, pre-
tapanja ili napliva u vidu brišuće linije - može se postići mekši vizuelni prelaz.
1. položaj,
2. pokret, i
3. pravac pogleda.
Bioskopski ekran je nepokretna površina. Ako je akter prikazan na levoj strani ekrana
u opštem planu, on mora biti na istoj strani i kada se pređe na krupniji plan koji je u
istoj vizuelnoj osi. Ako se ovo pravilo ne poštuje, pojavljuju se ružni vizuelni skokovi na
ekranu, tako da publika mora da premešta svoju pažnju sa jednog dela ekrana na drugi,
da bi pronašla glavnog junaka čije avanture prati. Ovo i ometa i nervira. Gledaocima
se mora pružiti ugodan način gledanja kadrova koji se međusobno povezuju, sa stalnom
orijentacijom koja im omogućava da se koncentrišu na samu priču (slika 9.7 ).
120 Audio-vizuelna pismenost
Slika 9.7. U montaži na rez između dva kadra, glavna ličnost scene, u normalnim
slučajevima, treba da zadrži istu stranu u kompoziciji kadra kao i u prethodnom kadru
(levo - pravilno), desno - nepravilno)
Zbog ovoga ekran je obično podeljen na dve ili tri površine, pomoću vertikalnih linija, u
koje su smešteni glavni akteri. Pri vezivanju se mora paziti na vezu preko jedne ili svih
ovih površina.
Povezivanje pokreta ima sličnu logičku osnovu. Pravac kretanja treba da bude isti u dva
uzastopna kadra koji beleže kontinuitet kretanja aktera. U suprotnom, gledaoci će biti
zbunjeni neočekivanim pravcem kretanja (slika 9.8).
Slika 9.8. U prvom slučaju (levo) ilustrovan je pokret slične vrste i istoga pravca.
Gledaoci lako prate kretanje aktera. Ali, ako se pravac kretanja iznenada promeni u
drugom kadru (desno), doći će do zabune u pravcu kojim se akter kreće.
Elementi filmske gramatike 121
Povezivanje pravca pogleda je treći uslov o kojem se mora voditi računa kada se spajaju
kadrovi u kojima su akteri pojedinačno ili u grupi. Odgovarajući pogledi za povezivanje
kadrova su uvek suprotni. Dve osobe koje izmenjuju poglede uvek su u sukobljenim
položajima, kao što se vidi na slici 9.9.
Slika 9.9. Kada dve ličnosti posmatraju jedna drugu, njihovi pogledi imaju suprotne
pravce
Ako su akteri u zasebnim kadrovima, ovaj sukob pravaca pogleda treba održavati radi
ispravnog vizuelnog kontinuiteta.
Slika 9.10. Ako su oba aktera snimljena u pojedinačnim kadrovima, njihovi pogledi će
opet imati suprotne pravce
Ako oba aktera gledaju u istom pravcu u oba kadra, onda oni logično gledaju u neku treću
osobu ili predmet, a ne jedan u drugog, kao što je prikazano na slici 9.11.
Slika 9.11. Kada oba aktera gledaju u istom pravcu, oni ne gledaju jedan drugog, već
prema nekom ili nečem trećem
Bez sukoba pogleda scene postaju slabe i ponekad besmislene.
122 Audio-vizuelna pismenost
Slika 9.12. Akter B ima ulogu arbitra pažnje, pasivnog posmatrača, i prenosi svoju
pažnju sa A na C. To postiže okretanjem glave od jednog aktera prema drugom.
Slika 9.13. U prvom slučaju dva aktera usmeravaju svoju pažnju prema akteru u
prednjem planu, koji postaje naglašen. U drugom slučaju, akter B gleda u drugom
pravcu, odvlačeći pažnju gledalaca. Ili je akter C važan, ili je nešto van kadra veoma
zanimljivo. To gledaoci ne mogu da znaju. (Levo - pravilno, desno - nepravilno.)
1. Svi akteri skreću svoju pažnju prema glavnom akteru, zajedno se prebacujući na
novo središte pažnje.
2. Nekoliko grupa su prisutne u sceni. Svaka grupa ima dva osnovna središta pažnje.
Bira se najdinamičnija grupa.
U prvom slučaju, dva su subjekta centri interesovanja u grupi. Pažnja gledalaca (i ostalih
aktera u grupi) pomera se od jednog centra na drugi i nazad. Nemi učesnici su arbitri
pažnje. Svi oni zajedno gledaju u aktera koji pleni pažnju, i svoje poglede pomeraju
kako se pomera i središte pažnje. Ponekad se uvodi treći centar, da bi razbio monotoniju
naizmeničnog kretanja između dve tačke, posebno u dugim scenama koje su snimljene iz
jedne pozicije kamere (slika 9.14).
U drugom slučaju, mogu se primetiti dva postupka. U oba je dominantna grupa postav-
ljena bliže kameri.
Ostali deo grupe je u pozadini i može biti podeljen na više delova. Svi delovi predstavljaju
zatvoren krug interesovanja, i međusobno su nezavisni (slika 9.15). Logično je da nam
najbliža grupa trenutno privlači pažnju, dok smo samo svesni prisustva ostalih u pozadini,
i postajemo svesni njihovog nestanka tek kada se potpuno uklone.
124 Audio-vizuelna pismenost
Slika 9.14. Ovde je prikazana veća grupa koja svoju pažnju usmerava prvo u aktera A,
zatim u G. Ova dva aktera su središte pažnje u grupi, a nemi posmatrači odlučuju prema
kom središtu će usmeriti poglede, i u kom trenutku.
Slika 9.15. U kadru su nekoliko grupa, naglašena je ona koja je najbliža kameri
Da bi se dramatično naglasila situacija u prednjem planu, druge grupe mogu u određenom
trenutku da razbiju svoja zatvorena središta pažnje i da se okrenu i pogledaju prema grupi
Elementi filmske gramatike 125
u prednjem planu.
Drugi postupak je nešto drugačiji: grupa u prednjem planu ostaje statična, a ostale grupe
u pozadini se kreću. To je, na primer, saobraćaj na ulici ili kretanje u dvorani za ples. Ovi
pokreti moraju biti spontani i nenametljivi, inače se mešaju sa radnjom u prednjem planu.
9.1.11. Pretapanje
Pretapanje je kombinacija zatamnjenja i otamnjenja koji se međusobno prepliću na istom
komadu trake. Brzo pretapanje daje mekši prelaz iz jedne scene u drugu. Lagano pre-
tapanje može da prenese raspoloženje jedne scene na drugu. Ako se delovi pretapanja,
u kojima su vidljive obe slike podjednako, produže snažno će se pojačati nostalgično ili
poetsko raspoloženje. Kombinacija zatamnjenja i otamnjenja upotrebljava se da bi se
postigao utisak nestvarnog. Prvo se snimi prazan scenski prostor, zatim se kamera zaus-
tavi u radu, akter uđe u kadar a kamera nastavi snimanje. Kasnije, u montaži, kada se
od ova dva kadra napravi pretapanje, akter će se volšebno pojaviti u praznom prostoru, a
zatim postati stvaran. Statični delovi ostaju na svome mestu, a kamera, pri tom, ne sme
da se pokreće.
9.1.12. Napliv
Napliv je laboratorijski (montažni) efekat u kojem se nova slika kadra pojavljuje tako što
briše ili potiskuje prethodnu sliku. Postoje dve vrste napliva. U prvom slučaju - nova slika
ulazi sa strane ili odozgo i potiskuje drugu iz kadra. U drugom slučaju - tanka tamna
126 Audio-vizuelna pismenost
9.1.13. Iris
Efekat irisa je pretrpeo izvesne promene u toku višegodišnje upotrebe. Prvo se pojavio
u obliku kružne maske koja se koncentrično smanjivala i na taj način usmeravala pažnju
na izdvojenu ličnost ili detalj. Kao metod vremenskog prelaza napušten je zbog prečeste
upotrebe i prenet je u crtane filmove kao "efekat zatvaranja" (na primer, na kraju filma).
S vremena na vreme iris je vraćan u upotrebu. Na primer, u američkoj televizijskoj seriji
Batman, stilizovana figura slepog miša raste iz sredine kadra prema kameri sve dok ne
pokrije čitavu sliku, a zatim se ponovo smanjuje do tačke, otkrivajući novu sliku.
9.1.15. Naslovi
Upotreba naslova (natpisa) za odvajanje scena ostatak je epohe nemog filma. Ali, danas
natpisi mogu da identifikuju prostor, tačno doba dana ili godinu u kojoj se akcija navodno
odigrava, i može da se nalazi preko karakteristične slike mesta ili preko pejzaža. Neki
dokumentarni filmovi koriste natpise za označavanje novih scena.
• Kadar reakcije i
128 Audio-vizuelna pismenost
• Kontinuitet pokreta.
U prvom slučaju posle date akcije očekuje se reakcija, ali je reakcija povezana sa onim
što sledi na jedan drugačiji način. Na primer, vidimo scenu u kojoj osoba gleda naviše,
u pravcu neba, teško podnoseći vrućinu. Sledeći kadar pokazuje sunce. To je subjektivni
pogled osobe. Umesto da se ponovo vratimo na istu osobu, kadar se nastavlja tako što
iz donje ivice kadra iznenada izroni figura druge osobe, koja prekrije sunce. Kada krene
i scena se nastavi, mi smo u drugom vremenu. Predmet koji se ne može odmah jasno
identifikovati sve dok se ne uvede ljudska figura kao mera, može se upotrebiti za ovakvu
vrstu prelaza.
Pokret koji se nastavlja iz jednog kadra u drugi može da posluži kao prelaz iz jedne scene
u drugu, čak i ako je objekat snimanja zamenjen novim. Sam pokret kamere može da
posluži kao prelaz iz jedne scene u drugu ako se oštre promene prikriju srednje krupnim ili
krupnim planom na početku drugog kadra, pre nego što kamera otkrije pravi odnos stvari
u novom kadru.
9.1.26. Akter
Akterovo telo pokriva vidno polje objektiva. On počinje da se kreće od kamere, otkrivajući
scenu. Neki predmet u prednjem planu (u oštrini) pokrene jednu ličnost. Kamera menja
oštrinu na ličnost koja odlazi sa uzetim predmetom.
Neko otvara (kamera je spolja), ili otvara (kamera je iznutra), i tako otkriva sebe i novu
Elementi filmske gramatike 129
scenu. Neki od najčešćih predmeta za otvaranje scene su: vrata, roletne, prozorska krila,
zavese i sobno osvetljenje (pali se jedno po jedno svetlo i scena se postepeno osvetljava).
9.1.27. Kamera
Scena počinje nečim što se uzima i iznosi napolje. Kamera švenkuje ili se kreće u vožnji
prema novom mestu gde počinje glavna akcija. Ovaj pokret otkrivanja može izvesti lično
glavni junak, ili sporedni akter koji izlazi iz kadra čim je otkrio glavne ličnosti.
Kamera snima jedan objekat u silueti koja pokriva čitav kadar, ili skoro čitav, a zatim
se u vožnji kreće na jednu stranu da bi u pozadini otkrila novu situaciju. Kamera snima
objekat iz ekstremno krupnog plana, zatim se povlači unazad otkrivajući mesto u kojem
se objekat nalazi. Ovaj detalj može da bude i nešto što akter nosi na sebi, kao što je nakit
ili ručni časovnik, ili se može nalaziti na delu nameštaja, pa čak i na podu.
Na neki način, detalj predmeta mora da bude u kontekstu sa čitavom scenom. Na početku
kadra kamera prikazuje prazan scenski prostor, a kamera švenkuje ili se kreće u vožnji (ili
na kranu), prema delu prostora u kojem se nalaze akteri. Scena počinje krupnim planom
jedne ličnosti. Kamera se povlači unazad i mi shvatamo da se otvara novi prostor između
kamere i našeg glavnog junaka koji se kreće u novi deo prostora. Umetnička slika, ručni
rad, fotografija u novinama, mogu da se upotrebe za početak scene. Zamrznuta slika
može da "oživi". Postupak je obrnut na kraju scene: slika se zamrzne a kamera se povuče
unazad tako da je slika sada deo teksta u novinama.
Potpuno mirovanje je drugi način za uvođenje nove scene. Posle završetka jedne scene,
pomoću jednostavnog reza počinje nova scena, ali se u njoj ništa ne kreće nekoliko trenu-
taka. Tada ulaze akteri, bilo sa koje strane, ili kroz vrata u pozadini, i akcija počinje.
Opisana otvaranja scena, ne označavaju vremenski protok. To su konvencionalni postupci
za uvođenje događaja različitih intenziteta.
Slika 9.16. Naglašavanje subjektivne stajne tačke posmatranja jedne ličnosti pomoću
subjektivnog kadra
moraju pratiti odgovarajuća tonska rešenja. Nije svaka situacija za ovakvu vrstu rezova.
Obično se koriste kada je potrebno eliminisati nezanimljive delove vremena.
• Na završetku kadra
• Na početku kadra.
Statična scena može da ima oblik kratkog zadržavanja na opštem pogledu na prostor posle
izlaska aktera iz kadra. To može da bude pejzaž, čisti zid, prazna kuća, ili opšti plan lepog
morskog predela.
sa izvanrednim efektom.
Kadar može da se iznenada zamrzne u bilo kojoj sličici - jednom ili više puta. Potrebna
je pažljiva procena da bi se odredilo koliko dugo treba da traje zamrznuta sličica.
Zvuk se može prekinuti, utišati ili pojačati za vreme zamrzavanja sličice da bi se stvorio
kontrast ili sklad sa raspoloženjem scene.
• gledišta - izbora tačke posmatranja, ili pozicije s koje se snima; određenom gledištu
treba pridružiti i određene uglove snimanja, horizontalni i vertikalni
• osvetljenja
Prisutni su još neki činioci iz sfera kretanja prizora i njihove fotografske registracije,
postavljanja oštrine, optičkih deformacija, faktura fotografskog materijala, površinske tek-
sture snimanih objekata itd.
• kretanje kamere
• mizanscen
• optičke promene (na primer, eventualna promena vidnog ugla primenom zuma)
Filmskoj slici ne možemo tek tako menjati odnos stranica. Filmski kadar je pravougaon i
vodoravno položen, manje ili više izdužen. Uspravno postavljenih kadrova na filmu jedno-
stavno nema; time su isključene i vertikalne (uspravne) kompozicije. Postoji više filmskih
formata (više sistema snimanja različitih proporcija), s odnosom stranica od 1, 33 : 1 do
2, 50 : 1. Pri snimanju videom je slično, može se birati odnos stranica 1, 33 : 1 (4 : 3),
kojim se koristi sistem standardne televizije, ili 1, 78 : 1 (16 : 9, tzv. widescreen), koji
koristi HDTV sistem. Međutim, odnos se može birati samo pre snimanja: kad se počne
sa snimanjem u jednom sistemu, snimatelju su vezane ruke: isti odnos stranica ostaje mu
zadat za svaki kadar do kraja filma.
Ograničeno trajanje svakog kadra filmske stvaraoce podstiče da razmišljaju o tome koliko
vizuelnih informacija gledaoc može u vremenu kadra da prihvati, i da kratkoći kadra
prilagođava njegov sadržaj, odnosno njegovu kompoziciju. Jednostavne kompozicije s
malo vizuelnih informacija ovde su u stanovitoj prednosti, recimo da su "filmski podatnije",
jer je za njihovu recepciju potrebno manje vremena.
Tu je zatim i pojava kretanja: kretanja elemenata (sastojaka) prizora u kadru, ali i kretanja
kamere. Svaki pokret menja ravnotežu kadra. Samo statične slike mogu postići ideal pune
harmonije, savršene ravnoteže. Slike koje sadrže pokret, ili koje nastaju tokom kretanja,
pravu ravnotežu dostižu tek povremeno. No, bitnu promenu donosi kretanje kamere u
kadru ili njezino premeštanje kontinuiranim kretanjem, jer to menja tačku posmatranja
ili gledište, što na kompoziciju kadra utiče još više od samog kretanja sastojaka prizora.
Praćenje pokretnog objekta kamerom koja se kreće ne menja uvek bitno kompoziciju
kadra, ako objekt stalno zadržava manje-više isto mesto u kadru. Mizanscenski međuodnos
kretanja sastojaka prizora i kretanja kamere kompoziciji kadra može ipak dati bezbroj
varijacija i učiniti je beskrajno promenjivom i složenom.
Ustaljeno je mišljenje da su s aspekta kompozicije početak i kraj pokretnog kadra obično
važniji od njegovog srednjeg dela.
136 Audio-vizuelna pismenost
• snima li se bliži plan jedne osobe u profilu, obično se ostavlja više prostora u kadru
u smeru njenog pogleda, pogled se ne "zatvara" granicom kadra
• kod snimanja kretanja, u kadru se ostavlja više prostora ispred objekta koji se kreće,
posebno kad se kamerom prati pokretni objekt
• tipično kompozicijsko rešenje kadrova koji prikazuju razgovor dveju osoba podrazu-
meva pravilo komplementarnosti, pri čemu se jedna osoba snima gotovo frontalno,
a druga, leđima okrenuta, može biti delom uključena u kadar; pritom je vrlo važna
međuzavisnost kompozicija dvaju kadrova, s obzirom na plan i ugao snimanja, smer
pogleda i smeštaj očiju u kadru
Elementi filmske gramatike 137
• pravilo zlatnog reza se prilično ustaljeno koristi za smeštanje glavnih tačaka intereso-
vanja
Po pravilu, od svih filmskih vrsta, slika u igranom filmu podleže najvećem stepenu ar-
tikulacije: kompozicija kadra takođe, i to pre i više od svega ostalog. Kompozicija se
u igranom filmu zamišlja, projektuje pre snimanja, na snimanju generalno realizuje, a
u postprodukciji konačno oblikuje. Kompozicija kadra u igranom filmu rezultat je rada
138 Audio-vizuelna pismenost
Još jedan od načina da sledite ovo pravilo je da posmatrate i izvan vizira dok snimate, a ne
da pogledom fiksirate samo centar vizira. Obratite pažnju na ivice kako biste ustanovili
da li je kadar upotpunjen zanimljivim slikama. Izbegavajte ogromne površine praznog
prostora.
9.3.7. Švenkujte
Švenkovanjem ili zumiranjem kamera se pomera paralelno ravni posmatranja. Na primer:
držite kameru na udaljenosti ispružene ruke odmah iza klinca koji na biciklu jurca oko
kuće, stavite kameru na kolica u samoposluzi dok ih pomerate izmedu gondola sa robom,
ili snimajte kroz prozor zahukltalog voza.
montaži.
Ako prekinete snimanje da biste ispoštovali ovo pravilo, može se dogoditi da izgubite kadar
koji ste očajnički tražili. Osim toga izgubićete i prirodni zvuk koji prati ovakav kadar.
Tako ćete izbeći nagle prelaze do kojih dolazi kasnijim montiranjem zvučnih zapisa koji
potiču od dva različita subjekta koji gledaju u istom pravcu.
Slika 9.17. Pozicije kamere treba da budu uvek sa iste strane rampe
Premotajte traku i spremni ste da počnete sa snimanjem. Kamkorder će preko crnog video
zapisa snimiti novi video zapis, ali neće izmeniti vremenski kôd.
Nijedna krajnost nije dobra - ljudi koji su svoj život posvetili filmu (pa i svakoj drugoj
umetnosti) rado iznose tezu da pravila postoje zato da bi se kršila, ali su saglasni u tome
da ta pravila prvo moraju da se upoznaju, pa da se krše tek kada se dobro zna kako i
zašto se to radi. To je jedini put da se delo stvori znalački, sa pravom merom na skali
između nezanimljive banalnosti i isto toliko nezanimljive anarhije.
Rez između dva kadra mora da sadrži dovoljno veliku vizuelnu promenu, inače neće biti
shvaćen kao granica između dva kadra, nego kao neka nedefinisana greška. U drugom
primeru, prvi i treći kadar ne mogu da se spoje direktno jer je plan praktično isti, pa bi
izgledalo kao da je glava čoveka "skočila" i da je on munjevito prebacio slušalicu u desnu
ruku. Zato je ovde neophodan međukadar, koji će ne samo vizuelno opravdati rez, nego i
pružiti odgovor na pitanje s kim on razgovara.
Količina promene u svakom sledećem kadru od velike je važnosti za opravdanost i vizuelnu
dopadljivost reza. Zbog toga je korisno uvek imati u rezervi međukadrove (recimo, krupne
planove ili totale) koji će biti ubačeni između kadrova koji se međusobno "ne trpe".
Novinar koji je završio intervju tražiće da se snimi i nekoliko međukadrova koji će dobro
doći ako treba izbaciti deo razgovora. Kada tokom intervjua vidite kratak kadar u kome se
događa nešto neutralno (recimo, novinar u krupnom planu klima glavom dok se pretvara
da sluša), znajte da su makaze urednika radile i da je deo izjave izbačen.
Naredni primer prikazuje sletanje aviona. Mada je to atraktivan motiv, on ipak predstavlja
običan tehnički postupak, ali ako se obogati kadrom gledalaca koji prate njegovo sletanje,
scena će biti prirodnija i zanimljivija. Ovo važi za bilo koji događaj - ako ima posmatrača,
ne propustite priliku da ih snimite, jer će gledalac dublje doživeti scenu kada ima s kim da
se identifikuje. U ovom slučaju, dobro je i da snimite krupne planove avionskih točkova
koji škripe i dime se dok dodiruju pistu, jer će to u pravom trenutku povećati dinamiku
i dramatičnost sletanja. Ali kako snimiti to sa samo jednom kamerom, dok snimate ceo
avion koji sleće? Prosto - sačekajte sletanje drugog aviona, jer kada ih dobro izmontirate,
niko neće primetiti prevaru.
Smirivanje scene, koje prethodi dinamičnoj akciji, veoma je poželjno u svakom filmskom
žanru. Ritam filma čine stalne promene u dinamici, jer bi dug niz statičnih scena uspavao
gledaoce, a neprekidna akcija bi ih zamorila. Zato tokom osmišljavanja i montaže filma
ne treba ispuštati iz vida kompoziciju celine, u kojoj se uvek smenjuju usponi i padovi
dinamike. I ovde je Holivud uveo niz klišea i pravila, koja će pažljiv gledalac lako pre-
poznati. U akcionim filmovima, recimo, glavnom okršaju uvek prethodi upadljivo duga
sekvenca u kojoj se ništa novo ne dešava, jer se time gledalac odmara kako bi bio spreman
za kulminaciju koja će uskoro uslediti. U komedijama, nasuprot tome, posle svake smešne
scene se desetak sekundi ne vodi nikakav dijalog, ali je razlog mnogo prizemniji: publika
se smeje, pa ionako ništa ne bi čula!
U slučaju da su vam pitanja globalne kompozicije suviše složena i neuhvatljiva, pojed-
nostavite stvar i poslužite se uobičajenim šablonom: glavni adut (najbolju scenu), ako je
ikako moguće, sačuvajte za kraj. Rastuća dinamika uvek je bolja od opadajuće.
Kada je već reč o ritmu i dinamici radnje, dobro je znati da za uspešnost i lepotu reza
kojim se spajaju dva kadra, nije od važnosti samo širina plana i kompozicija tih kadrova,
nego i odnos između pokreta na kraju prvog i početku drugog kadra. Ovde je pravilo iz
osnova različito, jer dok je kod statičnih parametara dobro da rez donosi što veću promenu
(recimo, vertikalna kompozicija se dobro vezuje sa horizontalnom), nikako nije poželjno
vezivati statičan i dinamičan kadar. Kada neko potrči na levu stranu, veza će biti lepša
ako se taj pokret nastavi i u sledećem kadru, pa makar to bio i samo švenk kamerom
nalevo. Dobro je da se sve promene u količini pokreta obavljaju unutar samog kadra, jer
ako promenu dinamike donese sam rez, ona neće delovati prirodno i gledalac će je doživeti
kao udarac koji nije ničim opravdan.
ali sa njegovim korišćenjem ne treba preterivati. Naravno da je pre snimanja svakog kadra
potrebno podesiti izrez, ali kada kadar započne, najbolje je ne zumirati bez preke potrebe
(ovo se ne odnosi na veoma sporo zumiranje). Suviše često korišćenje zuma zamara
gledaoca i ne ostavlja povoljan utisak o kreativnosti autora. Ovo pravilo možete lako
da proverite: odgledajte bilo koji film provereno dobrog reditelja i izbrojte koliko puta je
koristio zum. A onda učinite isto sa bilo kojim prilogom u TV Dnevniku i videćete da ste
u dva minuta "dnevničkog priloga" izbrojali više zumova nego u dva sata igranog filma.
Mnogo bolji način za promenu plana u kadru je far (slobodni pokret kamere, sa stal-
nom promenom mesta snimanja). Nažalost, nije moguće izvesti potpuno stabilan far sa
kamerom "iz ruke", a da bi se to izvelo bez greške, potrebna je specijalna oprema: kran,
šine, žiro-stativ i još dosta toga. Neki entuzijasti se vešto koriste kolicima ili automobilom,
tamo gde to prostor i podloga dozvoljavaju.
svetlećih reklama i živo osvetljenih izloga. Ne oklevajte da ponesete kameru kada krenete
u večernju šetnju, jer mnoštvo izvora svetla u kadru, naročito kada su u kombinaciji sa
tamnoplavim nebom pre potpunog mraka, mogu da daju nestvarno lepe rezultate.
Uvek imajte na umu da filmski način izražavanja obogaćuje priču i težite tome da primenite
sve mogućnosti koje on nudi. Pokreti kamere, "razbijanje" proste scene u više kadrova,
postavljanje objekata u više planova gde se kadar i radnja organizuju po dubini, učinili
su da se film odvoji od prostog "snimljenog pozorišta" i da postane nezavisna umetnost.
Gledaoci su, i ne znajući to, naučili da čitaju filmski jezik i da ga pravilno tumače. Stvar-
alac mora da ode nekoliko koraka dalje, jer mora da nauči kako da se izražava filmskim
jezikom. To je plemenita veština sa kojom se niko nije rodio - ona se uči čitanjem stručne
literature, gledanjem kvalitetnih filmova i eksperimentima, kroz praktični rad. Doskora je
ovo poslednje bilo dostupno samo malom broju srećnika, ali danas, uz prihvatljive cene
opreme i mogućnosti koje nude savremene digitalne kamere i programi za montažu, mnogi
ljudi koji to žele mogu da se upuste u avanturu filmskog stvaralaštva.
Za početak, pokušajte sa vežbom koja vam neće teško pasti, a mogla bi da vam donese
puno zadovoljstva. Ako na svom kompjuteru imate instaliran program za montažu filma,
odaberite najpre MP3 fajl ili CD sa vašom omiljenom muzikom (najbolje instrumentalnom)
i položite je na vremensku osu kao tonsku traku. Onda uzmite vaše stare filmske snimke
koje čuvate na disku, pa ih montirajte tako da što vernije prate muziku. U ovoj vežbi
slobodno možete da zanemarite radnju u kadrovima - montirajte ih tako da po dinamici,
pokretima i rezovima što je moguće bolje odgovaraju muzičkim pasažima. Pokušajte da
poštujete nekoliko montažnih pravila koje ste upravo naučili. Kada to uradite, pustite
ton glasno i odgledajte delo svojih ruku. Ako osetite da se događa nešto što možete da
objasnite samo kao čaroliju, znajte da ste već zaraženi stvaralačkim virusom.
Glava 10
Scenario
Najuspešniji filmovi nisu uvek rađeni po dobrim scenarijima, neki od tih scenarija su
vrlo razvučeni i izrazito površni tekstovi. Takve tanušne i površne priče privlače publiku
prisustvom nekog poznatog glumca, "vrućom temom", dobrim ritmom, sjajnom režijom ili
svežinom izgleda. Ti filmovi pri ponovnom gledanju možda i neće više biti tako uzbudljivi
kao drugi, "bolje napisani" filmovi ali zasada, neosporno, imaju uspeha na tržištu.
Kao što se šah igra na šahovskoj tabli sa crnim i belim figurama, tako se i scenario igra
sa likovima, sa mestima, sa razvojem događaja u vremenu, sa dijalozima i tako dalje. To
su elementi scenarija.
10.1.2. Jedinstvo
Načelo jedinstva (jedinstva teme, forme, radnje itd.) postavio je Aristotel, a od njega ga
preuzela većina teoretičara dramskih umetnosti. Aristotel je to načelo definisao ovako:
"Budući da je tragedija imitacija zaokružene i jedinstvene celine, svi njeni delovi moraju
da budu povezani tako da svako premeštanje ili izostavljanje nekog od tih delova poremeti,
naruši tu celinu, jer ono što se može dodati ili oduzeti bez vidljivih posledica i nije deo
celine" (Poetika).
Pisci nam zato savetuju da jedinstvo scenarija ne razbijamo brojnim sporednim zapletima
i suvišnim pojedinostima.
10.1.5. Akcija
Film je, kažu, pre svega akcija... pa tek onda dijalog. Da, ali šta je akcija? Vrlo dobri
tzv. akcioni filmovi često sadrže više razgovora, više dijaloga nego akcije u pravom smislu
reči: tuče, pucnjave, eksplozije, potere, akrobacije itd.
Akcija nije uvek poistovećena sa pričom u pravom smislu reči, tj. film može da ima mnogo
akcije, u smislu fizičke akcije, a vrlo malo priče, odnosno zapleta u pravom smislu reči
ili pak obratno. Ovaj problem je tipičan za filmove zasnovane na fizičkim i sportskim
Scenario 153
podvizima. U tom slučaju potrebno je izmisliti scene zapleta između likova i ubaciti ih
između scena akcije.
10.1.6. Dijalog
I u "najvizuelnijem" filmu dijalog ima važnu funkciju - imao ju je i u "nemom" filmu.
Ti se dijalozi nisu čuli, ali su nam njihov smisao prenosili, svojom mimikom, i glumci i
"međunaslovi". Junaci nemog filma uopšte nisu bili nemi.
Funkcija dijaloga je da ubrza radnju, prenese informacije, otkrije neku emociju, razvije
zaplet itd. Dijalog mora da bude dinamičan a ne statičan, što znači da treba izbegavati
mehaničko smenjivanje pitanja i - odgovora. Po mišljenu mnogih scenarista, dijalozi ne
smeju da budu suviše verna reprodukcija stvarnosti. Dijalozi u svakodnevnom životu uvek
su puni zastoja, suvišnih reči i besmislica. Filmski dijalog bi morao da bude mnogo kraći,
mnogo gušći. Dobar dijalog ne sme da bude pisan "književnim" stilom, jer i mi sami reči
namenjene čitanju (pismo) i reči namenjene kazivanju ne biramo na isti način.
10.1.7. Lik
Mnogi filmski poslenici slažu se u jednom: lik, naročito sporedan lik, mora da ostavi
na gledaoca upečatljiv utisak zahvaljujući osobini koja se može izraziti jednom rečju:
hladnoća, drskost, cinizam, odlučnost itd. Nekom se liku mogu dati karakteristične crte,
čak i određene grimase, a u pojedinim slučajevima on može da krije i poneku tajnu.
Najzad, likovi moraju da se razlikuju jedni od drugih i da jedni druge ističu. Oni se u filmu
otkrivaju svojim ponašanjem a ne onim što o njima govori pripovedač (kao u romanu).
10.1.8. Vreme
Budući da film za izražavanje vremena (prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti) nema na
raspolaganju gramatička vremena, moglo bi se reći da se u filmu uvek sve dešava u
sadašnjosti.
Uprkos tome, u nemom filmu su se koristili natpisi koji su, kao u stripu, tačnije određivali
da li se neki događaj zbio pre ili posle onoga što ga film prikazuje i koliki je vremenski
razmak između ta dva događaja. Govorni film se tog postupka sa natpisima kao što su
"sutradan" ili "deset godina kasnije" gotovo u potpunosti odrekao i služi se njime samo
kada treba da označi proticanje dužih vremenskih perioda.
U odnosu na pozorište, film se bori sa jednim posebnim problemom - kako da utvrdi koliko
je vremena proteklo između 12, 20 ili više scena iz kojih je sačinjen. Među konvencijama
koje je film ponudio kao odgovor na to pitanje navodi se izvestan broj oprobanih klišea, uz
savet da ih ne treba upotrebljavati: časovnik koji radi, kalendar sa kojeg otpadaju stranice,
pepeljara koja se puni ili boca koja se prazni itd. Ali, te konvencije su vrlo praktične i
pogrešićemo ako ih se odreknemo.
154 Audio-vizuelna pismenost
10.1.9. Mesta
Imamo običaj da kažemo da nam film, za razliku od pozorišta, pruža mogućnost da
budemo (teorijski bar) svuda prisutni, da beskonačno umnožavamo mesta zbivanja, da
se premeštamo sa jednog mesta na drugo itd. Film je, međutim, tragao i za suprotnim,
ograničavao je broj mesta i ponekad čak nametao jedinstvo mesta. Da bi imao što jače
dramsko dejstvo, filmski scenario se često gradi tako da ima samo jedno povlašćeno mesto
teže i akcije ili pak, dva mesta koja su suprotstavljena jedno drugom. I kada film govori o
putovanju ili o bekstvu, to putovanje i to bekstvo mogu već sami po sebi da budu zgodna
referenca za mesto zbivanja.
Mesto u filmu ima svoju prirodu (kancelarija, bolnica, sportska dvorana itd.), svoju vrstu
(nastanjeno, pusto, bedno, raskošno itd.), svoju funkciju (proizvodnu, kultnu, obrazovnu
itd.), svoj geografski položaj (u Parizu, u pustinji, na ostrvu itd.) i svoj odnos prema
jednom liku ili više njih (ljubavno sastajalište, tajno skrovište, znak njihove moći itd.).
U vezi sa uobičajenom funkcijom mesta, preporučuje se:
• Da se mesto prikaže u njegovoj uobičajenoj funkciji (služba božja, ako je reč o crkvi,
predavanje ako je reč o školi itd.) i da se ta funkcija dramaturški uklopi u radnju.
• Ili da se, naprotiv, izazove šok, stvori protivrečnost između mesta i onoga što se u
njemu događa. Najbanalniji primer je neumesna ili šokantna scena koja se odvija
na nekom "uzvišenom" ili posvećenom mestu.
10.2.2. Klimaks
Klimaks ili kulminacija je u filmu najviša tačka (emocije u drami, u intenzitetu) njegove
dramske progresije. Ako je scenario zasnovan na kontinuiranoj progresiji dramatičnosti (a
to je i najčešći primer), klimaks bi u načelu morao da dođe na kraju. Posle njega mogu
da se nižu samo scene razrešenja i opuštanja.
10.2.4. Činovi
Mnogi filmski stvaraoci savetuju da se scenario gradi po antičkom uzoru, kroz podelu na
tri čina: ekspozicija, sukob i rasplet.
10.2.5. Ekspozicija
Ekspozicija je uvodni deo scenarija u kome se gledaocu predočavaju razni elementi i
polazne tačke da bi priča koja sledi mogla da funkcioniše: glavni likovi, okvir priče, prva
situacija, prvi poremećaji itd.
10.2.7. Rasplet
Svaki scenario vodi ka raspletu u kome se, u većini slučajeva, razrešavaju sukobi nagov-
ešteni na početku priče (ili se bar nude odgovori na ranije postavljena pitanja).
Rasplet treba da potekne iz same priče, iz njenih datosti, a ne da do njega dođe magičnim
i neočekivanim posredstvom nekog spoljnog elementa.
Važno je, dakle, da gledalac shvati da je reč o vraćanju u prošlost, sem ako se, naravno,
nedoumica ne izaziva sa određenom namerom.
Slika 10.1. Deo iz knjige snimanja jedne scene Hičkokovog filma Sever severozapad (A.
Hitchcock, North by Northwest)
Scenario 157
• Hijerarhizaciju: naglasićete bitne stvari, a pojedinosti ćete ostaviti kao dopunu priče,
tj. ništa nećete ispričati na isti način i sa istom važnošću. Priča će imati strukturu.
• Stvaranje linije priče: pripovedanje ćete razvijati progresivno, isticaćete važne tre-
nutke i slediti određen tok.
Ne morate primeniti sva gornja pravila kod dramatizacije svoje priče. Nekad je čak i bolje
da ne koristite sva istovremeno. Možda vam se čini da ih je malo, međutim, ona se mogu
kombinovati na razne načine.
Pošto ste uradili dramatizaciju potrebno je da napravite knjigu snimanja ili strip knjige
snimanja (storibord). Storibord je sam po sebi jasan, ali postoje neke male tajne koje
olakšavaju produkciju. Vodite računa da uloge ne zavise od pola, kao i da se dijalozi
uključuju samo kao orijentiri. Pustite izvođače da slobodno improvizuju.
Počnite od naslova svog video materijala. Ne brinite ako nemate maštovit naslov. Kada
ste smislili naslov, otkucajte ga u programu za obradu teksta i odštampajte na štampaču.
Nabavite običnu fasciklu sa providnom prvom koricom u koju ćete kasnije ubaciti list sa
naslovom, kao i ostale listove storiborda.
Snimaćete u parku kako bacate frizbi, a vaš ljubimac ga vama donosi. Tu je i nezbežni
posmatrač. Da biste priču učinili zanimljivijom primenićete i neke trikove. Ideja je da
ako nešto nije stvarno u kadru, može se uraditi da izgleda kao jeste. Početnik teško da
može adekvatno da snimi frizbi koji leti. Međutim, ako imate mogućnosti da primenite
hroma efekt, ili neko drugo sredstvo za vizuelno komponovanje, dobićete zadovoljavajuće
rezultate korišćenjem sledeće tehnike:
160 Audio-vizuelna pismenost
• Obesite frizbi o veoma tanku nit ili najlona za pecanje. Postavite frizbi naspram
hroma (plave ili zelene) pozadine. Zadovoljiće i plavo nebo ukoliko je frizbi neke
jarke boje.
• Da biste napravili da frizbi "leti" sa desna u levo, počnite sa snimkom praznog kadra.
Švenkujte desno pored obešenog frizbija, završavajući snimak opet sa praznim
kadrom.
• Pošto nijedno komponovanje nije bez ivičnih defekata, neka iz praktičnih razloga
ovi snimci budu što kraći.
• Ako imate psa, snimajte njega. Prikažite ga u uvodnom krupnom planu. Takođe,
možete snimiti njegovo lajanje i dahtanje.
• Ako ne možete da nabavite psa, snimite priču bez otkrivanja i prikazivanja ljubimca.
Takođe, možete raditi bez zvučnih efekata, tako da publika neće imati utisak da
nešto u priči nedostaje.
• Za sasvim bizaran efekt, ljubimac može biti neki glodar, gušter ili morski rak, koji
će biti prikazan tek u zadnjem kadru.
• Ako koristite ovaj pristup, odlučite da li želite da posmatrač sa klupe u parku bude
iznenađen ovim neobičnim ljubimcem ili da se ponaša kao da je sve sasvim prorodno.
Kod publike možete izazvati smeh na razne načine, međutim, vaš izbor je ograničen
na mogućnosti vaših izvođača.
• Na kraju, ako ste ambiciozni, izaberite jednu umereno brzu muzičku numeru kao
podlogu, koju ćete sinhronizovati sa video materijalom. Mada cela priča traje par
minuta, ona može biti veoma efektan i zabavan šou.
Osvetljavanje
Osvetljavanje je vrhunsko majstorstvo i zaslužuje mnogo više pažnje nego što je to učinjeno
u ovoj knjizi. Postoji mnogo sjajnih knjiga i časopisa posvećenih osvetljavanju u video
produkciji, ali najbolji način da naučite je kroz iskustvo - pomeranjem i podešavanjem
svetiljki oko sebe i posmatranjem dobijenih rezultata. Konačno, veština osvetljavanja
zavisi od pažljivog posmatranja rezultata svoga rada, zadržavanjem uspešnih tehnika u
svom repertoaru i izbegavanjem neuspešnih. Način da ubrzate proces učenja je da učite
od eksperta, ukoliko je to moguće. Naučićete trikove i dobiti savete koji će brže dati
rezultate. Ovde će biti dat kratak osvrt na koncepte i tehnike osvetljavanja pre nego što
se usredsredimo na konkretne stvari bitne za video produkciju u kućnim uslovima.
11.1. Svetlost
Pojava svetlosti spada među talasna kretanja koja se u fizici nazivaju elektromagnetskim
vibracijama. Ovih vibracija ima bezbroj, veoma različitih talasnih dužina i osobina, od onih
čije se talasne dužine izražavaju u milijarditim delovima milimetra do onih čije se talasne
dužine mere kilometrima. Osim svetlosnih zračenja u elektromagnetske vibracije spadaju
još i kosmički zraci, gama-zraci, ultravioletni, infracrveni, kao i radio-talasi. Sva ova
zračenja kreću se kroz prostor istom brzinom, 300 000 km u sekundi. Vibracije, odnosno
talasanje ovih zračenja je transverzalno u odnosu na njihov pravac kretanja.
Ona zračenja koja mi vidimo i nazivamo svetlošću samo su jedan veoma mali deo elektro-
magnetskih vibracija - onaj vidljivi deo. Talasne dužine vidljivih zračenja - svetlosti kreću
se između 400 i 700 milimikrona, po novoj terminologiji nanometara.
Svetlosna zračenja nisu sva iste talasne dužine, nego se radi o nizu zračenja različitih
talasnih dužina koja zajedno čine kompleksnu belu svetlost. Odmah uz spektar vidljivih
zračenja, po talasnim dužinama, nalaze se nevidljivi ultravioletni zraci, kraćih talasnih
dužina od vidljivih. S druge strane spektra, nevidljivi zraci dužih talasnih dužina od
vidljivih su infracrvena zračenja. Iako su i jedni i drugi zraci nevidljivi za ljudsko oko, oni
spadaju u one kojima se bavi fotografija, jer se određena snimanja obavljaju uz pomoć
ultravioletnih (UV) zraka, kao i infracrvenih.
Sve fotografske emulzije, osim vidljivih svetlosnih zračenja registruju i sva ona čije su
talasne dužine kraće od svetlosnih.
U prirodi je svetlost kompleksna. To znači da se nikad ne pojavljuje zračenje jedne talasne
dužine, odnosno boje svetlosti, nego uvek više zračenja različitih talasnih dužina, ili kao
što je to slučaj sa belom Sunčevom svetlošću svih sedam boja zajedno. Da je bela svetlost
kompleksne prirode, ustanovio je Ajsak Njutn (Isaak Newton) 1976. godine na taj način
što je svetlosni zrak, koji je prolazio kroz jedan prorez u zamračenoj sobi propustio kroz
optičku - staklenu prizmu. Optička prizma prelama svetlosne zrake, menja im pravac i
pri tom ih razlaže na sastavne delove, svetlosni spektar duginih boja. Svetlosni zraci se
razlažu zato što oni koji su kraćih talasnih dužina više skreću s pravca od onih dužih.
Slika 11.2. Prelamanje i razlaganje kompleksne bele svetlosti pri prolasku kroz optičku
prizmu
Stektar bele kompleksne svetlosti sastoji se od zračenja crvene, narandžaste, žute, zelene,
plave i violetne boje. Kada se zraci koji su propuštanjem kroz optičku prizmu i tako
razloženi na spektar još jednom propuste kroz prizmu, oni još jednom promene pravac
Osvetljavanje 165
ali se dalje više ne razlažu, što znači da su ove spektralne boje od kojih se sastoji bela
svetlost osnovne, činilac koji se ne može dalje razlagati.
Talasne dužine i odgovarajuće frekvencije spektraalnih boja imaju sledeće vrednosti: ako se
svetlosne vibracije izraze u frekvencijama, odnos između frekvencije crvene boje i violetne
je 1 prema 2, što odgovara oktavi u muzici.
Svetlosni zraci koji su razloženi prelamanjem kroz prizmu mogu se pomoću sočiva ponovo
skupiti u jedan snop. Na taj način ponovo nastaje bela kompleksna svetlost.
Svetlosni spektar se može podeliti na dva, tri ili više delova, a svi delovi ponovo skupljeni
u jedan snop daju belu svetlost. Ako su svetlosni spektar podeli po talasnim dužinama na
dva dela, dobije se jedan snop svetlosnih zraka koji čine narandžasta, žuta i crvena boja,
koji je žuto-crvene boje, i drugi koji čine zelena, plava i violetna boja, koji je plavozelene
boje. Ova dva snopa svetlosnih zraka spojeni zajedno ponovo čine belu kompleksnu
svetlost.
Kada se svetlosni spektar, prema talasnim dužinama, podeli na tri dela, dobije se deo
plave boje, deo zelene i deo crvene boje. Svetlosni snopovi onih triju boja, spojeni u
jedan, čine belu svetlost. Tri osnovna dela spektra, plava svetlost, zelena i crvene jesu
primarne boje.
Proporcija zračenja spektralnih boja u beloj kompleksnoj svetlosti nije uvek ista. Ujutro i
uveče Sunčeva svetlosti sadrži veći deo crvenih i žutih zračenja, a na planinama i u senci
plavih. Svetlost električnih sijalica je druge boje od Sunčeve, dnevne svetlosti. Propor-
cija zračenja spektralnih boja u beloj, kompleksnoj svetlosti izražava se temperaturom
svetlosti.
166 Audio-vizuelna pismenost
Temperatura svetlosti izražena u kelvin stepenima je ona koju treba da ima jedno bezbo-
jno telo da bi zračilo određenom bojom svetlosti.
Temperatura svetlosti može se odrediti pomoću instrumenta kelvinometra. Pri snimanju
u studiju sa Nitraphot sijalicama dovoljno je proveriti napon struje u električnoj mreži.
U optički homogenoj sredini rasprostiranje svetlosti je pravolinijsko. Brzina svetlosti zavisi
od optičke gustine sredine kroz koju se svetlost prostire. Brzina je obrnuto proporcionalna
indeksu refrakcije, odnosno gustini optičke sredine. Tako je brzina svetlosti u bezvaz-
dušnom prostoru i vazduhu 300.000 km u sekundi (indeks 1), pri kretanju kroz staklo oko
200.000 km/s (indeks 1, 5) i pri kretanju kroz vodu oko 225.000 km/s (indeks 1, 333).
Brzina prostiranja svetlosti je, prema tome, manja ukoliko je optička sredina gušća ( in-
deks refrakcije veći), a veća ukoliko je gustina optičke sredine manja (indeks refrakcije
manji).
Svetlosni izvori zrače svetlost u svim pravcima kroz prostor. Pravolinijsko prostiranje svet-
losti je vidljivo po senkama koje stvaraju tačkasti izvor svetlosti. Svetlosni izvori, međutim,
nikad nisu tačke, nego tela, odnosno površine koje emituju svetlost (Sunce, vlakno sijal-
ice). U tom slučaju senke nemaju čiste ivice, nego se produžavaju u polusenke.
U prirodi senke takođe nikad nisu potpuno bez svetlosti, jer su redovno osvetljene difuznom
svetlošću koja je posledica difuznog reflektovanja od okolnih tela, a takođe i difuzujuće
refrakcije koja je posledica atmosfere. Najtamnije su senke kad je nebo čisto, bez oblaka,
kad nema u vazduhu isparenja ili prašine, kao što je to često na jugu, na moru ili plani-
nama. U takvim ambijentima senke su ponekad tako tamne da je skoro nemoguće dobiti
fotografiju sa fino modeliranim senkama i polusenkama.
losti.
Sekundarni izvori svetlosti indirektno osvetljavaju ostala tela. Usled toga su atmosfera i
nebo osvetljeni jednim opštim osvetljenjem koje je posledica višestrukog odbijanja, prela-
manja i difuzovanja svetlosti. Ovakvo osvetljenje se u fotografiji naziva svetlošću ambi-
jenta.
Bez svetlosti ambijenta senke bi bile sasvim crne, bez ikakvog traga svetlosti.
Opšte indirektno osvetljenje je ujedno i uslov vidljivosti objekata. Kada bi svi predmeti pot-
puno reflektovali svu primljenu svetlost, bili bi nevidljivi analogno idealno čistom ogledalu
koje se samo ne vidi nego se vide samo predmeti koji se u njemu ogledaju. Svetlost koja
se difuzno odbija od objekta dolazi do oka ili objektiva fotoaparata i pretvara se u sliku
koja se registruje na mrežnjači ili fotoemulziji.
Na isti se način vide i boje. Objekat koji ravnomerno odbija sve komponente kompleksne
bele svetlosti vidi se kao beo. Predmet koji odbija samo plavi deo svetlosti a ostale upija,
vidi se kao plav. Isti je slučaj i sa svim ostalim bojama.
Vazduh, voda, staklo su tela kroz koja lako prolazi svetlost. Ova tela apsorbuju minimalnu
količinu svetlosti koja prolazi kroz njih i na taj način dopuštaju da se kroz njih vide pred-
meti. To su providna tela. Često, međutim, providna tela ne propuštaju podjednako sve
komponente bele svetlosti, nego pojedine boje prigušuju a pojedine propuštaju sa mini-
malnom apsorpcijom. To su obojena providna tela, kao npr. obojeno staklo. U fotografiji
se takva obojena providna tela sreću kao filtri.
Poluprovidna tela i pozirna tela su ona koja, kao na primer mat-staklo, opalin i dr. propu-
štaju svetlost ali je difuzuju, pa se na taj način kroz njih ne mogu jasno videti predmeti.
Neprovidna tela, što je karakteristično za metale, ne propuštaju svetlost.
Osvetljenje jedne površine je snop svetlosnih zraka koji ona prima po jedinici. Osnovna,
tradicionalna mera svetlosnog intenziteta je sveća. Kako taj pojam nije dovoljno defini-
san, za jedinicu intenziteta osvetljenja uzima se Hefnerova sveća. To je svetlost koju u
horizontalnom pravcu proizvodi plamen standardne lampe amilacetata.
Plamen Hefnerove sveće na odstojanju od 1 m proizvodi svetlost od jednog luksa ili jedne
metar-sveće, u upotrebi je i termin kandela. Intenzitet osvetljenja zavisi od odstojanja
od izvora svetlosti. Osnovno pravilo je: Intenzitet osvetljenja je obrnuto proporcionalan
kvadratu odstojanja.
To znači da jedna površina udaljena od lampe 2 metra dobija intenzitet osvetljenja od
1/4 luksa. Na udaljenosti od 3 metra 1/9 luksa, od 4 metra 1/16 lukdsa itd.
Zakon o proporciji intenziteta svetlosti i odstojanja od izvora važi samo za svetlosne
izvore koji su beskonačno mali, tačkaste izvore svetlosti. U prirodi izvori svetlosti nikad
nisu tačkasti nego su to ili tela ili površine koje emituju svetlost. Ovaj zakon, zbog toga,
važi samo približno.
Ovaj zakon, isto tako, ne može da se primeni na osvetljenje reflektorima koji daju usmerenu
svetlosti spotova, koji pomoću ogledala i sočiva svetlost, sijalice usmeravaju tako da se
zraci prostiru skoro paralelno. Sunčevu svetlost treba shvatiti kao paralelnu, pošto je
Sunce praktično beskonačno daleko.
11.2. Boja
Kada su u snopu svetlosnih zraka zastupljene sve boje spektra sa podjednakim energi-
jama zračenja, svetlost se vidi kao bela. Kada zračenja nastaju od nepotpunog spektra ili
zračenja nejednakih energija, nastaje obojenost. Boja kao fizički pojam ne postoji. Pos-
toje samo svetlosne vibracije različitih talasnih dužina, koje se pod određenim uslovima
ljudskim okom vide kao boja.
Zraci bele kompleksne svetlosti obasjavaju predmete i od njih se reflektuju u vidu raspršene,
difuzne svetlosti. Bez ovog difuznog reflektovanja ne bi bilo opšte vidljivosti kao ni boje.
Pojava obojenosti je posledica ovog difuznog reflektovanja, pre svega, razlika u reflek-
tovanju svetlosti od objekata, njihovih različitih struktura i površina. Predmet koji od
snopa bele svetlosti reflektuje samo jedan deo spektra a ostale delove upija vidi se kao
Osvetljavanje 169
obojen. Ako jedna površina upija zeleni i crveni deo zračenja a reflektuje plavi, vidi se kao
plav. Ako jedna površina upija plavi deo zračenja, od nje se reflektuju zeleni i crveni deo
spektra, koji zajedno daju žutu boju itd. Kada se od snopa bele svetlosti pomoću filtra
oduzme neka od primarnih boja, ostale dve svojim mešanjem daju komplementarnu boju,
tj. onu koja dopunjava do bele svetlosti onu koja je uklonjena.
Ako se od svetlosnog spektra oduzme plavi deo, crvena i zelena svetlost daju žutu boju,
komplementarnu plavoj. Ako se od bele svetlosti oduzme zeleni deo, crvena i plava
boja daju purpurnocrvenu - magentu, komplementarnu zelenoj. Ako se od bele svetlosti
oduzme crveni deo, preostle zelena i plava daju zelenoplavu - cijan boju, komplementarnu
crvenoj.
Svaka boja svetlosnog spektra, izdvojena, komplementarna je složenoj boji koja je nastala
mešanjem preostlih boja spektra.
Na taj način se imaju dva puta po tri osnovne boje spektra, čijim se mešanjem dobijaju
sve ostale, tri primarne: plava, zelena i crvena, i tri komplementarne: žuta, purpurna i
plavozelena. Primarne boje stvaraju obojenost svojim sabiranjem - aditivnim načinom, tj.
dodavanjem jedne boje durgoj, a komplementarne oduzimanjem - suptraktivnim načinom.
Određena boja se može tačno definisati talasnom dužinom njenog zračenja. Boje se mogu
dobiti izdvajanjem jednog dela zračenja iz snopa bele kompleksne svetlosti, ali i mešanjem
zračenja dveju ili više boja. Cijan plava boja se može dobiti izdvajanjem iz spektra ali
isto taki i mešanjem zelene i plave svetlosti. Između boja koje se dobijaju izdvajanjem iz
spektra i onih koje se dobijaju mešanjem obojenih svetlosnih snopova, nema razlike.
Pojava obojenosti zavisi od dva činioca. Obojenost je posledica određenog sastava svetlos-
nih zračenja. Obojenost je, isto tako, i posledica razlika u uslovima posmatranja određene
osvetljene površine. Obojenost ili tonalitet je ono što se u svakodnevnom govoru označava
rečima žuto, plavo, crveno itd. Zasićenost boje označava njen intenzitet. Ovaj se pojam
može definisati stepenom razlike između obojenog tona i neutralno sive površine osvetl-
jene istim intenzitetom svetlosti.
Svetlina boje, tj. njena luminoznost izražava to da je određena boja svetla, više ili manje
tamna. Ovaj pojam nije koloristički. U slikarstvu se izražava terminom valer.
Zasićena žuta boja je izuzetno svetla. Ne postoji odgovarajuća nijansa tamnožute boje.
Zasićena plava boja je tamna, dok su svetlo plave nijanse blede i nejasne. Crvena može
da ispolji svoj kvalitet jedino kao tamna, dok crvena iste svetlosne vrednosti kao žuta boja
gubi svoj sjaj i snagu.
Karakter svetlosnih zračenja, sastav svetlosti i način kako se rasprostiru svetlosni zraci u
prostoru, pa prema tome kako se stvara obojenost, podleže fizički, zakonitostima koje se
registruju objektivnim merilima, između ostalog i fotografijom. Opažanje boja, međutim,
nije u direktnoj zavisnosti od samih fizičkih osobina svetlosnih zračenja, već zavisi i od
toga kako se na fiziološki način registruju pojava svetlosti i boje. Između objektivnog
načina registrovanja svetlosti i boje i načina na koji se psiho-fiziološkim putem registruju
ovi fenomeni, ne samo da nema nikakve pravilne proporcije već, naprotiv, među njima
postoji velika razlika.
Predmeti ne sadrže boju. Obojenost nastaje na taj način što se svetlosni zraci, kojima su
170 Audio-vizuelna pismenost
• Komplementarni kontrast,
• Simultani kontrast,
• Kontrast kvaliteta i
• Kontrast kvantiteta.
Opažanje boja sastoji se u uočavanju svih sedam vrsta konstrasta; međutim u zavisnosti
od okolnosti pod kojima se oni posmatraju, ti se kontrasti vide na različit način.
Značajna osobina vizuelnog opažanja, koja čini veliki uticaj na opažanje boja i koloris-
tičnih odnosa, jeste akomodacija oka. Pri dužem posmatranju jedne obojene površine oko
pokazuje tendenciju da tu boju opaža kao neutralno sivu. Pri posmatranju bilo koje boje
oko se na nju akomodira na taj način što posle izvesnog vremena toj boji koju posmatra
dodaje komplementarni ton sa težnjom da je izjednači sa neutralnom sivom bojom. Ovaj
se proces događa nesvesno, automatski, ali prouzrokuje niz posledica koje utiču na način
na koji se opažaju boje i odnosi među njima. Posledice ovakve akomodacije oka izražavaju
se u pojavama koje se nazivaju simultani kontrast i konsekutivni kontrast.
Osvetljavanje 171
RGB model je pogodan za računarsku grafiku zato što monitor koristi crvenu, zelenu
i plavu da prikaže željenu boju. Zbog toga izbor RGB modela uprošćava arhitekturu
i projektovanje sistema. Takođe, sistemu koji je projektovan da koristi RGB model na
raspolaganju su niz tehničkih i softverskih rešenja, pošto se taj model boja koristi već
godinama.
Međutim, RGB nije baš efikasan kada treba da radi sa slikama iz "realnog sveta". Svim
trima RGB komponentama potreban je isti propusni opseg da bi generisale bilo koju boju
unutar RGB kocke. Da bi se to realizovalo potreban je bafer frejma (slike) koji ima istu
"dubinu" piksela i rezoluciju prikaza za svaku RGB komponentu. Takođe, obrada slike
po RGB modelu obično nije najefikasniji metod. Na primer, da bi se promenio intenzitet
ili boja nekog piksela, moraju se očitati tri RGB vrednosti iz bafera frejma, izračunati
intenzitet ili boja, obaviti željena promena, a zatim izračunati nove RGB vrednosti i
upisati nazad u bafer frejma. Ako sistem ima pristup slici koja je memorisana direktno sa
informacijama o intenzitetu i boji, obrada je znatno brža.
Iz ovih i nekih drugih razloga, većina video standarda koristi luminentni (osvetljenje; tj.
crno-beli signal) i dva signala razlike boja.
mogu biti dozvoljene iznad belog i ispod crnog. Zatim se biraju skalirajući faktori tako da
maksimalni nivo od 75% amplitude, 100% zasićenja žute i cijan video test signala bude
nivo belog (100 IRE).
Napomena: Kod video aplikacija termini luma i luminanta se obično koriste kao sinonimi;
oba se odnose na crno-belu informaciju u video signalu. Hroma ili hrominenta se odnose
informaciju o boji, i takođe se koriste kao sinonimi. Tehnički je ispravnije koristiti termine
luma i hroma.
Slika 11.8. Hromatski dijagram CIE 1391 prikazuje gamut boja fosfora korišćenih u
NTSC, PAL i SECAM sistemima, kao i štamparskih boja
pogodnost kod sprečavanja šuma koji se javlja u prenosu prenosa, pošto je oko približno
jednako osetljivo na relativno jednake promene intenziteta. Primenjujući gama korek-
ciju na video signale pre njihovog korišćenja, intenzitet izlaza katodne cevi postaje skoro
linearan (tanka linija na dijagramu) i šum indukovan prilikom prenosa je redukovan.
do 1:
Rprenosa = R0,357
Gprenosa = G0,357
Bprenosa = B0,357
Međutim, mada PAL i SECAM standardi definišu gama vrednost od 2, 8, danas se uglav-
nom koristi vrednost (1/0, 45). Da se vratimo praksi. Gama je mera intenziteta prikaza
slike na ekranu monitora koja uzima u obzir odnos između osvetljenja i kontrasta. Podeša-
vanje funkcije gama najčešće zahteva poređenje dve površine obojene različitim bojama
(ili sivom) koje se nalaze jedna pored druge na ekranu.
Gama će biti dobro podešena ako ove dve površine izgledaju kao da su istog nivoa os-
vetljenja. Vrednosti gama faktora uobičajenih monitora kreće se od 1, 6 do 2, 8, a svaki
od RGB kanala može posebno da se podešava. Za podešavanje se koriste specijalizovani
moduli u okviru komercijalnih softverskih paketa o čemu će biti reči kasnije.
11.4.3. Svetiljke
Svetlosni izvori mogu se razlikovati po vrsti svetlosti koju stvaraju (direktno/indirektno),
kao i po kvalitetu ili boji svetlosti. Primeri svetiljki (rasvetnih tela) sa direktnom svetlošću
(za direktno osvetljavanje) su otvorene svetiljke sa sijalicama (sijalični reflektor), fresnel
reflektori sa sabirnim sočivima, elipsoidalni reflektori i spot reflektori koji se koriste za
razne svetlosne efekte. Izvori za indirektno osvetljavanje obuhvataju reflektore sa jednom
sijalicom u kućištu sa paraboličnim ogledalom kojim se svetlosni snop širi ili sasvim difuzno
rasprostire, reflektore bez sočiva sa difuznim filtrima i izvore sa direktnom svetlošću koja
se reflektuje ili raspršuje kroz neki materijal. Topla svetlost obuhvata sunčevuu svetlost
pri izlasku i zalasku sunca i svetlost sijalica sa užarenim volframovim vlaknom, koje su i
najuobičajenija vrsta svetiljki. Hladnu, belju svetlost stvaraju direktna sunčeva svetlost
kada je sunce u zenitu, kao i fluorescentne i specijalne halogene svetiljke.
11.4.4. Snaga
Jačina (snaga) prenosnih rasvetnih tela je u rasponu od 250 do 1 000 W (vati), a studijskih
od 1000 do 10000 W. Opštenamenski komplet za početak mogu da sačinjavaju tri svetiljke
od po 1 000 W, sa odgovarajućim stalcima i priborom za pričvršćivanje.
Savet: Veoma je važno da znate koliko možete da opteretite strujna kola, tj. koliko
svetiljki možete istovremeno da priključite na utičnice ili produžne gajtane koji pripadaju
istom osiguraču. Ako ste ograničeni na osigurače od 16 A (ampera), nemojte priključivati
više od jedne svetiljke na strujno kolo. Mada ćete zbog ovoga verovatno morati da koristite
produžne gajtane, bolje je i to nego da svaki čas menjate osigurače.
Zadnja svetlost (naziva se još i protivsvetlost ili kontrasvetlost ili kiker) je vrsta svetlosti
koja dolazi iz pozadine i pada na scenski prostor i objekte snimanja pod uglom od oko
180◦ u odnosu na osu objektiva kamere. Služi za naglašavanje oblika (siluete) i odvajanje
objekta snimanja od pozadine. To je izvor direktne svetlosti i treba da bude dobro usmeren
tako da rasuto svetlo ne dopre do kamere i izazove sijanje objektiva.
11.5.4. F-broj
F-broj (ili broj blende) je mera za količinu svetla koja prolazi kroz objektiv. To se podešava
promenom veličine otvora dijafragme objektiva okretanjem prstena na objektivu. Za prsten
su sa unutrašnje strane pričvršćeni tanki čelični listići koji se pomeraju okretanjem prstena
i formiraju pravilan kružni otvor - iris, koji se povećava ili smanjuje u zavisnosti od smera
okretanja prstena. Većina objektiva na prstenu ima označeno podešavanje u rasponu od
f 1.8 do f 16. Na primer, iris podešen na f 8 znači da je objektiv otvoren 1/8 svog ukupnog
prečnika. Što je manji f-broj, to više svetlosti prolazi kroz objektiv.
11.5.8. Kontrast
Kontrast je razlika u osvetljaju između bilo kojih izabranih objekata na snimku. Oštro
osvetljena bela kugla ispred crne pozadine ima visok kontrast; siva kugla ispred sive poza-
dine ima nizak kontrast.
Kod desktop video tehnologije, zbog korišćenja algoritama za komprimovanje na raspola-
ganju je manji raspon sive skale. Sivom skalom ozmačava se broj inkrementalnih koraka
koji su na raspolaganju od sasvim crnog do sasvim belog. Na fotografskom filmu, podeoci
(koraci) skale mogu biti skoro neprimetni i stoga je prelaz preko skale ravnomeran i kon-
tinuiran. Kod video tehnologije, na raspolaganju je manje podeoka i prelazi su nešto više
primetni. Kod komprimovanog video materijala razlike su mnogo uočljivije. Na primer,
snimate divan zalazak sunca – sjajna žuta svetlost na horizontu preliva se u tamno oranž,
zatim crvenu, plavu, purpurnu i crnu svetlost zvezdane noći - ceo ovaj prelaz može se
pojaviti kao osam diskretnih pruga u finalnom komprimovanom video materijalu za CD-
ROM.
Da zaključimo, kod video tehnologije svetle stvari teže da ostanu svetle, a tamne teže da
ostanu tamne.
Između ovih krajnosti kontrast treba pažljivo pratiti u zavosnosti od vrste izlazne tehno-
logije za koju spremamo video materijal. Ono što izgleda čudesno na video traci, može se
posle digitalizacije pokazati suviše zamućenim ili dramatičnim.
Savet: Ukoliko ste u nedoumici, imajte na umu da se nešto kontrasta može dodati i
kasnije kao efekat, ali je mnogo teže ići u suprotnom smeru i uravnotežiti scenu.
boja predmeta svetlija, manja je zasićenost te boje. Svetlina boje predmeta u velikoj meri
zavisi i od opšteg nivoa osvetljenosti na koji se vid prilagođava.
Uzmimo za primer situaciju kad snimamo lice iz blizine, a koje se nalazi ispred vrlo svetle
panorame neke plaže. Pri tome je položaj sunca takav da ne ozračuje obraz. Automatizam
blende video kamere podesiće se verovatno ispravno prema licu, ali plaža će ostati suviše
osvetljena. U takvoj situaciji prevelika je razlika u sjajnosti lica i pozadine. To se može
donekle popraviti korišćenjem manje akumulatorske svetiljke. Njom osvetljavamo lice, pa
je sjaj površine lica donekle podešen u odnosu na suviše svetlu pozadinu. Na takav način
je smanjen konrast, a na njega senzor slike lako reaguje.
Opisana situacija zahteva izvesnu opreznost, jer se boja svetlosti, odnosno temperatura
boje električne svetiljke razlikuje od boje prirodne dnevne svetlosti pozadine. Zbog toga
se može dogoditi da boja kože osobe koju snimamo ispadne na slici neprirodno crvena.
Možete pokušati sa prekidačem Outdoor/Indoor (ako postoji) da vidite da li utiče na
boje slike. Za snimatelja je korisno da njegov kamkorder ima komandu za manuelno
podešavanje balansa belog.
Oštri kontrasti ne pojavljuju se samo pri snimanju napolju na slobodnim prostorima.
Pomoću amaterske opreme jedva da se može stvoriti kontrast. Amater kamkorderom
ne može obezbediti dobar kontrast.
Pri snimanju u prostoriji, uz upotrebu samo jedne svetiljke, moguće je postići zadovolja-
vajući kontrast. Pored potrebe za dovoljno svetlosti, treba smanjiti i oštre senke, tako da
se kontrast smanji. Znači, pored obezbeđivanja dovoljno svetlosti, zadatak osvetljenja je
i da smanji kontraste.
Dakle, pogrešno je određeni reflektor držati stalno uključen, a drugi samo povremeno.
Usled upotrebe, tokom vremena, menja se donekle i temperatura boje svetlosti, što takođe
treba imati u vidu. Problema sa bojom svetlosti, odnosno, temperaturom boje, stvaraju i
svetiljke snabdevene elektronskom regulacijom koja se podešava u odnosu na udaljenost
osvetljavanog objekta. Naime, pri promeni intenziteta osvetljenja objekta, temperatura
boje svetlosti ne ostaje konstantna.
Koliko svetiljka može da ostane neprekidno uključena zavisi od načina njenog hlađenja.
Mali video reflektor hladi se po uzdužnim površinama kućišta svetiljke konvektivnim nači-
nom hlađenja. Kućište svetiljke je tako konstruisano da deluje i kao rashladno telo koje
obezbeđuje potrebno odvođenje toplote. Kada se koristi sijalica čija je snaga veća od
300 W, više nije moguće hlađenje prirodnim strujanjem vazduha. Hlađenje svetiljki za
video snimanja je osetljiv tehnički problem. Pri upotrebi ventilatora za hlađenje svetiljki
pojavljuje se dodatno, problem prigušivanja proizvedenog šuma ventilatora.
snaga sijalica obe svetiljke ista onda drugu svetiljku postavljamo na većoj udaljenosti od
objekta.
Nemi film deluje samo pokretnom slikom koja kod gledaoca izaziva podsvesnu potrebu
zvučne pratnje. Prikazana filmska slika pokazuje obično određeni istinski prostor koji je u
običnom životu poznat i koji se prima ne samo optički, nego istovremeno i akustički. Da
bi se gledaocu dala predstava realne i uverljive pojave - što je glavna misija filmskog dela
- filmsku sliku treba dopuniti zvukom. Zvuk je zato postao neizbežni deo filma bez koga
danas ne možemo da zamislimo ni amatersko filmsko delo.
Uloga zvuka u filmu se, međutim, ne sme precenjivati, a filmska slika ne bi smela da
postane samo puka ilustracija zvuka. Neki autori svoj stvaralački ideal vide u podražavanju
visokobudžetskog profesionalnog filma i u stvaranju pravih filmova s dijalozima. Takvi
autori prolaze kroz ono kroz šta su profesionalci prolazili tridesetih godina kada su se,
posle uvođenja zvuka, prikazivali "stopostotno govorni zvučni filmovi" koji su manje-
više bili slični snimljenom pozorištu. Stvaranje takvih filmova, za koje treba da se brinu
profesionalci, ne bi trebalo da budu smisao autora niskobudžetske produkcije; oni bi trebalo
što više da se izražavaju slikom i da direktni dijalog koriste samo ako zaista nema nikakve
druge mogućnosti.
S druge strane, zvuk u filmu ne treba ni podcenjivati. Neki autori svu pažnju poklanja-
ju samo slici, a zvučni deo ostavljaju slučaju; oni se time nepotrebno odriču izražajnih
mogućnosti kojima bi mogli da povećaju dejstvo filma na gledaoca. Često se događa da
ozvučavanju filma poklanjaju najmanje vremena; film ozvučavaju obično u poslednjem
času, što ne može uvek da da najbolje rezultate. Ako je već optičkoj strani filma bila
poklonjena tolika pažnja, vreme i finansijska sredstva, isplati se pokloniti dovoljno pažnje
i vremena zvučnoj komponenti filma.
nadražaji koji u svesti izazivaju odgovarajuće osećaje. Što se tiče intenziteta primanja
na prvom mestu su optički osećaji, na drugom akustički; jednostavno rečeno, na čoveka
najviše deluje ono što vidi, a znatno manje ono što čuje.
Pri zapažanju čovek može da se usredsredi na jedan glavni utisak, a da ostale potisne,
odgurne u pozadinu. Na primer, zanimljiva knjiga može tako da obuzme čitaoca da on
ne zapaža, "ne čuje", okolne zvuke. Slično, prilikom razgovora u bučnoj ulici ljudi nisu
svesni okolne buke i "ne čuju je". Takve jake i usredsređene utiske moguće je prekinuti
samo nekim neobičnim nadražajem ili nadražajem koji je vrlo jak, na primer, glasnim
pozivanjem, zvukom sudara automobila i sličnim.
Pri procesu zapažanja veliki značaj imaju i dotadašnja životna iskustva i znanje koje je
čovek nakupio u prošlosti. Prilikom ponavljanja utisaka stvaraju se reflektivne predstave
skupljene u pamćenju. Mnogo optičkih i zvučnih utisaka biva neodvojivo povezano. Na
primer, ako vidimo da se razbija staklo, istovremeno očekujemo zvuk razbijenog stakla.
Optički utisak razbijanja stakla potpuno automatski podsvesno stvara akustičku predstavu
odgovarajućeg šuma; ako se taj šum ne čuje, na osnovu svojih ranijih iskustava, gledalac
to smatra nečim neobičnim. Sposobnost za refleksne asocijacije u ljudskoj svesti može se
iskoristiti za izazivanje izvesnih predstava, a da pri tome ne moraju istovremeno da budu
osećeni svi osećaji. Na primer, ako sluh čuje lom stakla, sama od sebe u svesti nastaje
predstava stakla koje se razbija.
Film je sredstvo saopštavanja koje na gledaoca deluje posredstvom njegovog vida i sluha.
Iako prikazivanje filma gledalac prima kompleksno, to jest, optički i akustički osećaji
povezani su u jedan ishodni utisak, glavni izvor informacija predstavljaju optički osećaji
koji se, sami po sebi, osećaju mnogo jače. Tvorac filmskog dela zato mora da se trudi da
deluje na poimanje gledaoca pre svega vizuelnom slikom, da jednostavno što više privuče
njegov pogled.
Zvuk u filmu dopunjava optički utisak, podržava delovanje slike, precizira i povećava
razumljivost optičkog saopštavanja. Uzajamno sadejstvo optičkih i zvučnih nadražaja
pojačava opšte poimanje; dobro nađena zvučna pratnja filmske slike povećava opšti utisak.
Da bi se postigao što veći učinak i izražajnost u delovanju filmskog dela na gledaoca, sva
izražajna sredstva filma moraju da budu uzajamno povezana i usmerena istom cilju. Zvučni
nadražaji svojim stilom i oblikom moraju da odgovaraju optičkim nadražajima. Za ubedljiv
utisak zvučni izraz mora da bude tipičan, verodostojan i adekvatan optičkim situacijama.
Psihološke osobine ljudskog poimanja optičkih i zvučnih nadražaja i podsvesno stvaranje
predstava treba poštovati i namerno koristiti pri stvaranju filmskog dela.
zvuk olakšava saopštavanje određene misli ili izazivanje emocija čije bi likovno prikazivanje
i oblikovanje simbolima i montažnom kompozicijom bilo suviše složeno i dugo ili bi bilo
potrebno - kao što je to poznato iz vremena nemog filma - uključiti međunatpise. Zvuk
u filmu znatno ubrzava tempo akcije.
Najniži stepen korišćenja zvuka u filmu jeste kada je on dat u obliku obične akustičke
ilustracije događaja na slici i kada on pruža neophodne informacije kao objašnjenja koja
optički nije moguće direktno shvatiti. Zvuk se u toj funkciji najčešće javlja u reporta-
žnim, dokumentarnim, instruktivnim i sličnim publicističkim filmovima. Zvučnu pratnju
ovih filmova sačinjavaju muzika u funkciji zvučne kulise i komentar koji objašnjava. Za
docrtavanje atmosfere naslikane sredine nekada se upotrebljavaju i šumovi. Viši oblik ko-
rišćenja zvuka u filmu sastoji se u stepenovanju dramske napetosti. Zvukom se podvlači
pažnja na određeni smisao scene, priprema se kulminacija radnje, usmerava se i koncen-
triše gledaočeva pažnja. Zvukom se takođe može produbiti i otkriti psihološki sadržaj
određenog postupka, sceni dodati radost, žalost i ozbiljinost i probuđivati emocije. Zvuk,
na primer, muzika, može da utiče na ritam montažnog sklopa slike i da ga određuje.
Zvuk može da preuzme i funkciju glavnog izražajnog sredstva i da postane nosilac smisla
dramske radnje; optičko izražavanje u datom trenutku povlači se u podređeni položaj. To
se događa u slučajevima u kojima bi optičko slikanje scene bilo vrlo teško ili kada iz likovnih
razloga ne bi bilo prihvatljivo, na primer, kada bi delovalo previše naturalistički. Time se
takođe postiže i veće emocionalno dejstvo. Na primer, u sobi otac kažnjava neposlušnog
starijeg sina. U kuhinji zvuke iz sobe - očeva prebacivanja, udarce, plač dečka - slušaju
majka i mlađi brat koga očekuje slična kazna. Na slici se, međutim, vide samo reagovanja
majke i mlađeg brata koji reaguju na drastične zvuke koji dolaze iz sobe.
Zvukom se mogu oživeti i ostali optički izrazi, na primer, serije fotografija, slika, predmeta
i sličnog. Dobrim montažnim komponovanjem slike (po pravilu prema zvuku) i zvučnim
izražavanjem može se postići zanimljivo i efikasno prikazivanje teme. Taj način se najviše
koristi u istorijskim dokumentarnim filmovima radi prikazivanja i oživljavanja prikazivanja
i smisla prikazanih stvari.
Zvuk u filmu ne mora u potpunosti da bude verni odraz, reprodukcija zvuka iz realis-
tične stvarnosti, nego može biti na razne načine stilizovan, izmenjen, deformisan, stvoren
veštački i slično. Stilizovani zvuk se koristi naročito za izazivanje posebnih emocija. U
animiranim filmovima stilizovani zvuk podvlači predstavu kretanja, stepenuje napetost i
ističe smisao likovnog vizuelnog izraza; uspeh animiranih filmova počiva pre svega u tesnoj
povezanosti slike i zvuka koji u delu predstavlja po pravilu značajnu komponentu.
trašnja gradnja dela manjeg obima, u suštini je ista kao i u dugim filmovima, na primer,
celovečernjim. Izvesna razlika se sastoji samo u tome što je dramaturška gradnja kraćih
dela zbijenija i usmerena samo na izražavanje glavne ideje. Posle kratke i izražajne ek-
spozicije osnova radnje je u celini pravolinijska i upravljena ka svojoj kulminaciji posle koje
dolazi brzi zaključak; radi jasnoće nameće se upoređenje između građe romana i priče ili
putopisa i reportažne crtice.
Na samom početku stvaranja filma, radeći na scenariju, autor se odlučuje za čitavu kon-
cepciju dela i određuje s kakvim postupkom a sredstvima će tumačiti svoje namere. Pri
tome ne treba da se usredsredi isključivo na stvaranje vizuelne slike, nego istovremeno s
optičkim izražavanjem teme treba da odredi ulogu zvučne komponente, to jest, da li će
zvuk biti samo osnova, zvučna kulisa, ili će povećavati dramsku napetost, eventualno da li
će u određenim trenucima preuzeti prikazivanje radnje i postati nosilac dramskog smisla.
Stvaranje zvučne pratnje - zvučne kompozicije dela - ne treba odvajati i graditi naknadno,
nego ga treba koncipirati još od početka stvaranja filma u zavisnosti od građenja slikovnog
pričanja i u skladu s njim. Autor treba da da jasnu predstavu o tome kako će izgledati
kompozicija slike i zvuka kao celina, u čemu priču vodi slika, a na kojim mestima do-
minira zvuk. Za privlačno i efikasno oblikovanje sadržaja tvorac filma treba da iskoristi
sve izražajne mogućnosti filma i to kako vizuelne, tako i akustičke.
Gradnja slike pod uticajem je zvuka, a zvučna kompozicija opet pod uticajem slike; tako
dolazi do uzajamnog sadejstva, spajanja izraza i delovanja optičke i akustičke izražajne
komponente. Zvuk koji ima odlučujući uticaj za montažni sklop, daje ritam slici, uspo-
rava ili ubrzava tok radnje, dinamizuje i akcentuje ono što se događa na slici. Zvučna
komponenta je neodvojivi deo montaže i često ima važnu funkciju interpunkcije. Prilikom
stvaranja zvučne kompozicije filma preovladava prvenstveno gledište funkcionalnog ko-
rišćenja pojedinih elemenata zvuka s obzirom na ukupnu koncepciju dela.
Zvuk u filmu je element usmeren na to da podrži izražavanje teme. Akustička pratnja
snimljenih scena ne sadrži zato sve zvuke koji se u stvarnosti u datim uslovima javljaju,
nego samo one elemente koji su za izražavanje teme najvažniji; kao i filmska slika i njegov
zvuk je namerno izabran.
Prilikom stvaranja i uklapanja zvučne kompozicije u čitavu strukturu filmskog dela tvo-
rac dela mora takođe da ima jasnu predstavu o tome šta se može dostići u konkretnim
tehničkim uslovima i da tome prilagodi svoje zahteve; ne mogu se, na primer, predviđati
dijalozi ako nije obezbeđena savršena sinhronizacija zvuka sa slikom. Konačni oblik zvučne
kompozicije realizuje prilikom ozvučavanja filma "tonac" koji ne može da bude samo obični
tehničar, nego mora da deluje i kao stvaralac. Njegov je zadatak da, prema predstavama
režisera, stvori takvu zvučnu pratnju filma koja će sa slikom predstavljati jedinstvenu,
harmonično odmerenu celinu.
• muzika koja se obično definiše kao umetnost izražena tonovima, daje boju likovnom
izlaganju, precizira njegov sadržaj, a može da postane i izražajno sredstvo radnje.
Muzika u filmu može da igra različite uloge, na primer, da bude zvučna kulisa, muzi-
čki opis ili ilustracija, element koji produbljuje emocionalni izraz i nosilac dramskog
smisla scene.
• reč koja je u obliku komentara, dijaloga ili monologa izražavanje govorom čiji je
osnovni cilj da objasni i dopuni unutrašnju suštinu uzajamnih odnosa naslikanih
lica, predmeta i pojava.
• šum koji se karakteriše kao nemuzička mešavina neperiodičkih zvukova raznih uče-
stalosti stvorenih nepravilnim mehaničkim ustalasavanjem. Šum može da bude ne
samo realistički akustički pratilac scene, nego može da ima i veću funkciju i u pove-
zanosti s filmskom slikom može da dobije razne izražajne i emocionalne vrednosti.
Posebni oblik zvuka je tišina kada se ne čuje ni jedan od elemenata zvuka. Sama tišina
bez slike je neutralna. U vezi s vizuelnom snimljenom radnjom tišina može da postane
namerni element filmskog izražavanja i da dobije određenu estetsku i izražajnu vrednost.
Pojedini elementi zvučne pratnje mogu da zvuče samostalno i da prelaze jedan u drugi ili
da se čuju istovremeno, pomešani u određenom odnosu, kada jedan dominira drugim.
Šematski pregled razvrstavanja pojedinih elemenata zvučne pratnje filma prikazan je na
slici 12.1.
likom njenog izbora ne sme se rukovoditi slučajem. Najbolje je izabrati nenapadnu, manje
poznatu, neprogramsku muziku i, razume se, bez pevanja. Instrumentacija kompozicije
treba da bude jednostavina i bez nepotrebnih efekata. Pogodnije su kompozicije za manje
muzičke sastave. Kompozicija ne treba da ima veliki dinamički raspon koji bi mogao štetno
da smanjuje razumljivost govorenog teksta. Oblik muzičke kompozicije treba uvek da se
prilagodi ritmu saopštavanja slikom. U oblasti popularne i zabavne muzike autor filma
će naći dovoljno pogodnih kompozicija na gramofonskim pločama, kasetama ili kompakt
diskovima.
Najviši stepen korišćenja muzike u filmu je funkcionalna muzika koja dopunjuje i doslikava
ono što sama slika već ne izražava; muzika kod gledaoca pobuđuje i izaziva emocije koje
ne mogu da proiziđu samo iz snimljene scenske situacije. Muzika nije samo puka dopuna
snimljene radnje, nego postaje i njen neizbežni deo; dramaturška izgradnja filma računa
s muzikom kao sa efikasnim i komunikativnim izražajnim sredstvom. Filmska muzika više
samo ne ilustruje, nego ističe duševno uzbuđenje, reagovanje, dinamiku događaja, karak-
ter i tako dalje - muzika je "duhovno slikanje". Filmska muzika stvara idejne asocijacije i
poetizuje i dramatizuje radnju.
S korišćenjem muzike kao funkcionalnog dramaturškog dela građenja filma stvaralac mora
da računa kako prilikom pisanja scenarija, tako i prilikom snimanja i konačnog monti-
ranja filma. Svojim raznovrsnim i neiscrpnim harmoničkim, ritmičkim, dinamičkim i in-
strumentalnim izražajnim sposobnostima, muzika još od početka stvaranja filmskog dela
dobija značajnu ulogu umetničkog izražajnog činioca. Veza umetničkog izraza s vizuelnim
poimanjem utiče kako na ritam i dinamiku radnje, tako i na stilizaciju pričanja slikom.
Filmska muzika prikazuje i izražava unutrašnja stanja, promene osećanja i procese mišljenja
lica, podtekst dramatičke situacije. Izazivajući emocije muzika interpretira snimljenu rad-
nju; muzika nije samo dopuna, ilustracija, nego preuzima ulogu izražavanja smisla scene.
Muzikom se može prikazati duševno stanje ličnosti, a da se ono ne pojavljuje i ne odražava
na licu ili u mimici glumca. Na primer, u filmu je scena u kojoj čovek prisustvuje smrti
svog suparnika. Optička sekvenca radnje je montirana tako da je podvučeno učestvo-
vanje čoveka koji posmatra; u detaljima snimljeno njegovo nepokretno lice smenjuje se sa
snimcima okolne akcije koja je u toku. Ako uz to ide ozbiljna i tužna muzika koja je u
kontekstu s okolnom radnjom, kod gledaoca se stvara predstava o saučestvovanju čoveka:
on ipak žali svog protivnika. Ako se, međutim, uz istu snimljenu radnju bude čula vesela,
čak jezivo groteskna muzika, biće izazvan utisak da ozbiljno i nepokretno lice čoveka ne
izražava njegove prave ideje i osećanja: gledalac će doći do uverenja da se čovek samo
pravi ozbiljan, dok se u duši raduje. Drugi primer: na početku filma (u ekspoziciji radnje)
dolazi kroz park mlađi čovek koji vidi da na klupi sedi mlada žena. Čovek sedne i devo-
jku bez reči nenapadno pogleda, zatim počne da lista novine i povremeno opet pogleda
ženu koja sedi pored njega. Njegova gluma je pri tome uglavnom neutralna, bez izrazite
mimike. Ako uz tu scenu zazvuči nežna lirska muzika, javlja se utisak mladićeve bojažljive
želje da se upozna sa ženom. Pri patetičnoj uzvišenoj muzici stvoriće se iluzija ozbiljnog
razvoja dalje radnje. Ako je kompozicija veselog, čak frivolnog karaktera, stvara se utisak
da će za čoveka pokušaj da se upozna biti slučajni flert. Ovi pojednostavljeni i šematski
primeri navedeni su radi lakšeg shvatanja i kao dokaz da muzika može da bude posrednik
za otkrivanje duševnog sveta ličnosti. Muzika ne mora uvek da bude u skladu sa slikom,
nego u svom izrazu može da bude potpuno u suprotnosti s vizuelnom situacijom koja
se odigrava. Muzika tu igra ulogu dramatskog kontrapunkta. Na primer, scene pune
napetosti i uzbuđenja prati mirna muzika, ili mirnu idiličnu radnju prati nemirna, žustra,
brza muzika. Suprotnost oblika i stila slike u odnosu na muziku, očigledni nesklad u uza-
jamnoj vezanosti izaziva kontrastni utisak, čime se povećava napetost i stepenuju emocije.
Ovim izražajnim načinom prihvata se smisao i značaj suprotnosti u iznesenoj stvarnosti,
Zvuk kao izražajno sredstvo filma 201
čime se takođe često predskazuje preokret u budućoj radnji, na primer, katastrofa koja
se približava i slično. Poznati primer korišćenja kontrapunkta za pojačavanje emocija je
zaključna scena sovjetskog filma "Ždralovi lete". Na peronu pred vozom radosno se sreću
vojnici koji se vraćaju s fronta sa svojim rođacima i prijateljima. Junakinja se teško probija
među ljudima i napregnuto traži svog mladića, ali ga ne može naći. Uz sve to duvački
orkestar bučno svira veselu muziku. Kontrast između ljudi koji se raduju i likujuće muzike
s jedne strane i beznadežnog traženja voljene osobe, o kojoj gledalac zna da je mrtva, s
druge strane, vrlo je efikasan i podvlači smisao scene. Dakle, i očigledni nesklad muzike i
snimljene situacije može da ima značajnu umetničku vrednost.
Izražajne i karakterizaoione sposobnosti muzike pojačavaju udruživanje i izazivanje pred-
stava u gledaočevoj podsvesti. Ako se uz određeni vizuelni utisak podvuče prateći muz-
ički izraz, on s njim ostaje trajno povezan. Kad se kasnije ponovo začuje ista muzika,
u gledaočevim mislima stvori se odgovarajuća predstava. Za takvo muzičko označavanje
i karakterizovanje ličnosti, stvari ili događaja koristi se karakterističan motiv koji obično
sačinjava kratka muzička misao koja se lako pamti. Karakter simbola muzici se daje po-
navljanjem karakterističnog motiva u toku radnje i to ili u istom ili u promenjenom obliku
koji je prilagođen razvoju dramske radnje. Karakterističan motiv ne sme, međutim, da se
koristi šematski i suviše često. Zbog stereotipnog, mehaničkog izvođenja karakterističnog
motiva opada njegovo delovanje.
Opšte poznate kompozicije koje kod slušalaca izazivaju, baš zbog toga što su poznate,
izvesne konkretne predstave treba koristiti radi svesnog stvaranja uobičajenih asocijacija
u gledaočevoj misli. Pogodnim ubacivanjem i funkcionalnim uključivanjem poznatih kom-
pozicija u muzičku pratnju filma doprinosi se dublje izražavanju smisla scene, radnje ili
sredine. Na primer, poznati Štrausov valcer "Na plavom Dunavu" izaziva predstavu Beča,
Šopenov tužni marš prizor pogreba, stav iz Listovih preludija može da karakteriše vreme
fašističke vladavine, a Mendelsonov marš svadbeni obred.
Vezivanje raznorodnih scena u filmu ne mora biti uvek rešeno samo slikom, nego pogod-
nom muzikom koja predstavlja zvučni prelaz između pojedinih sekvenci. Ova zvučna
interpunkcija tako postaje efikasno sredstvo montaže. Na primer, devojka kod kuće u
svojoj sobi sluša valcer. Oštrim rezom slika prelazi na igru iste devojke u sali u kojoj
muzika svira istu kompoziciju.
Posebni značaj ima muzika za vreme uvodnih natpisa ("špice") koji imaju ulogu predigre.
Uvodna muzika predstavlja početak, nagoveštava buduću radnju i ukazuje na određenu
atmosferu. Muzika na kraju filma takođe ima svoju ulogu finala koje pojačava dejstvo
završne radnje.
Među autorima uvreženo je pogrešno mišljenje prema kome muzika mora da se čuje či-
tavo vreme prikazivanja filma. Muzika treba da se upotrebljava samo ako je potpuno
funkcionalna u odnosu na snimljenu akciju. Ako muzika nije opravdana slikom bolje je da
se umesto nje čuje stvarni šum. Muzika bi u takvom slučaju bila uzaludna i opterećivala
bi film. Mehaničko korišćenje muzike za čitavo vreme filma može znatno da oslabi ukupni
utisak.
202 Audio-vizuelna pismenost
U pogledu biranja najpogodnije arhivske muzike za određenu radnju u filmu nije moguće
dati tačne i nedvosmislene kriterijume, jer izbor zavisi od radnje, načina i oblika obrađi-
vanja teme, od atmosfere filma i tako dalje. Pri izboru muzike neophodno je oceniti da li
se muzika slaže sa slikom, to jest, da li je po svom žanru, karakteru, formi, stilu i drugom
u skladu s radnjom. Pri tome, međutim, ne treba polaziti samo od subjektivnih utisaka
koje muzika izaziva prilikom slušanja, nego treba poznavati njen sadržaj, a eventualno i
kompozitorovu nameru. Povezivanjem slike sa samostalnim muzičkim delom, stvorenim u
druge svrhe, kompozicija se ne sme neosetljivo narušavati ni sa izražajne, ni sa formalne
strane. Kaže se da je najbolja muzika za film ona koju gledalac "ne čuje i ne zapaža".
Izbor muzike za film stvar je, pre svega, osećanja i za njega se ne mogu - kako to inače
mnogi autori često traže - davati šematska ill precizna pravila. Svaki usmeni ili napisani
savet bez prethodnog dobrog poznavanja filma uzaludan je i može da dovede do naopakih
rezultata. Da bi se moglo početi sa traženjem određenih kompozicija, neophodno je
prethodno podrobno poznavati temu filma, njegov cilj, atmosferu, delovanje na osećanja
i tako dalje. Mnogi autori skromnijeg muzičkog obrazovanja bi pozdravili objavljivanje
spiska kompozicija koje izražavaju razne stepene raspoloženja, utisaka i zvučnih osećanja
kao: "nežna ljubav", "očajanje", "tuga", "brza vožnja", "bekstvo" i slično. Takvi
pokušaji, međutim, vode mehaničkom ilustrovanju slike i predstavljaju otrcani kliše.
Iz filmske dramaturgije je poznato da se tok filma sastoji od nekoliko u pogledu radnje
zatvorenih i ograničenih delova koji se označavaju nazivom sekvenca; ovo važi i za pub-
licističke filmove. Svaka sekvenca, koja se približno može uparediti s pojavom u pozorištu,
karakteriše se sopstvenom dramaturškorn gradnjom koja se stepenuje i završava poen-
tom. Sekvenca je obično jedinstvena po vremenu, sredini i radnji. Pošto filmska sekvenca
predstavlja u stvari po radnji samostalni zatvoreni deo određenog karaktera i žanra, tre-
balo bi (uopšteno govoreći) da bude propraćena samo jednom muzičkom kompozicijom
čiji sadržaj i karakter odgovara snimljenoj radnji. Taj opšti princip se često zaboravlja
i događa se da u sred sekvence naiđe kraj jedne kompozioije, pa se nastavlja drugom,
nekada potpuno drukčije atmosfere i žanra. Finale prve kompozicije naiđe na nepogodno
mesto, a gledaočeva koncentracija na snimljenu akciju koja se odvija naglo se narušava
zvučnom promenom koja nije opravdana, niti je u skladu s onim što se događa na slici.
Principijelni zahtev za jedinstvo slike i zvuka ne važi samo za muziku, nego i za ostale
komponente zvuka koje ne treba bezrazložno da se menjaju u jednoj sekvenci.
Osobenost filmske muzike je njena raznovrsnost, to jest, menjanje vrste, sadržaja, žanra,
aranžmana i drugog tokom filma. Vodeći i prvenstveni element delovanja na gledaoca je
radnja na slici; muzika treba da bude podređena slici, to jest, treba da se menja prema
pojedinim sekvencama. Na koncertu svakako ne bi bilo moguće izvesti kamernu muziku,
a odmah zatim rok grupu. Ako, međutim, na filmu jedna sekvenca prikazuje dečaka u
muzičkoj školi, a sledeća je o igranci, gledaocu to uopšte ne smeta i ovo smatra prirod-
nim. Menjanje sredine i radnje na slici dopušta, pa čak i zahteva, odgovarajuću promenu
muzike. Kao što je na slici moguće brzo razvijati radnju i menjati sredinu, tako je i u
zvuku moguće smenjivati pojedine vrste kompozicija: na primer, valcer s igranke smeniće
pogrebni marš, a ovoga opet veseli fokstrot sa svečanosti i slično. Tipičan primer ko-
204 Audio-vizuelna pismenost
rišćenja različite muzike u publicističkom filmu bio je profesionalni filmski žurnal koji je
sastavljen od nekoliko različitih sekvenci od kojih je svaka, prema svom sadržaju, bivala
propraćena potpuno drukčijom, po vrsti različitom muzikom. Smenjivanjem kompozicija
prema pojedinim sekvencama postiže se veća živost i zanimljivost.
Muzička pratnja niskobudžetskih filmova u opštem proseku ne prelazi okvire poznatih
konvencionalnih pravila, navika i tradicije. Umesto uobičajenog bezličnog ponavljanja,
podražavanja i epigonstva postupcima korišćenim u profesionalnim filmskim delima, au-
tori sa ograničenim budžetom bi trebalo da teže novim oblicima izražavanja i novim
izražajnim mogućnostima odnosa muzičkog izraza i slike; oni pri tome ne bi trebalo da
se boje eksperimentisanja i više bi trebalo da koriste izražajna sredstva modernog umet-
ničkog muzičkog stvaralaštva. Autori filmova bi trebalo da traže i ispituju nove veze, nove
načine, oblike i stilove, a pri tome ne bi trebalo da padaju u neke klišee i manire kao
što je, na primer, pomodarsko korišćenje elektrofonske i konkretne muzike radi izazivanja
predstava o kosmičkom prostoru, jeze natprirodnog i tako dalje. Kako bi izabrao za svoj
film pogodnu arhivsku muziku, autor bi trebalo bar delimično da bude muzički obrazovan
i da raspolaže osnovnim pregledom pojedinih muzičkih elemenata, žanrova, oblika, stilova
i tako dalje. Ta znanja će mu olakšati da iz nepreglednog bogatstva muzičkih izražajnih
mogućnosti odabere ono što će najbolje odgovarati za izražavanje cilja njegovog filmskog
dela.
Pri izboru muzike za film isplati se pozvati na saradnju muzičkog savetnika koji bi, osim
što poznaje muziku, trebalo da vlada i filmskom kompozicijom, dramaturgijom i zakoni-
tostima odnosa muzike i filmske slike. Najbolji rezultati se postižu ako se s muzičkom
osnovom filma računa već u fazi rada na scenariju, jer je onda moguće da se snimanje i
montiranje filma prilagodi izabranoj muzici. Izbor pogodnih kompozicija ne treba ostav-
ljati za poslednji čas, tek posle montiranja filma. Muzika se tako spušta na nivo pukog
zvučnog dodatka koji često ne vrši svoju funkciju u vezi sa slikom.
Neki autori iz neznanja i neiskustva previđaju i zaboravljaju svrsishodno sastavljanje
pogodne muzičke pratnje filma. Nisu retki slučajevi da se filmovi šalju na festival bez
muzičke pratnje i da se za vreme projekcije reprodukuje bilo kakva muzika koja je pri ruci
na trakama, pločama ili kompakt diskovima. Očigledno je da se takvi autori sami lišavaju
delotvornog elementa filma i time umanjuju delovanje svog filma.
pogodnom mestu podeliiti na dva dva ili tri dela, pa ih ozvučiti različitim kompozicijama,
ili eventualno kombinovati muziku s drugim elementima zvuka, na primer, šumom. Stalno
ponavljanje ili duže trajanje iste muzičke površine izaziva kod gledaoca osećanje umora i
smanjuje njegovu pažnju.
Muzički odlomci se ne mogu potpuno slučajno dodavati pojedinim sekvencama, na primer,
na početku radnje pustiti gramofonsku ploču ili kompakt disk i kada se scena završi zvuk
jednostavno oslabiti. Svaka snimljena sekvenca ima svoju unutrašnju dramaturšku grad-
nju, to jest, ima početak, razvoj radnje i njen završetak. Kao što priče ili anegdote imaju
svoju poentu i filmske sekvence treba na određeni način zaključiti. Muzika uz snimljenu
radnju treba da bude adekvatna i da odgovara smislu događaja na slici i da ga produbljuje.
Ako se stepenuje radnja, mora da se stepenuje i muzika, ako kulminira filmska sekvenca
odgovarajuća poenta treba da bude i u muzici, ako napetost opada to se mora odražavati
i u muzici, dok finale muzičke kompozicije treba da akcentuje završavanje sekvence. Da
takvo povezivanje slike i zvuka deluje vrlo efikasno poznato je iz bioskopa kada zaključna
sekvenca radnje, izrazito podržana finalom muzike, još za vreme prikazivanja poslednjih
kadrova doslovno podiže gledaoce s mesta. Drugi primer je ozvučavanje filmskih novina u
kome, pažljivim praćenjem muzike, skoro tačno može da se pogodi kraj pojedinih storija.
Muzička tačka tako pomaže izražajnom zaključivanju filmskih sekvenci za koje ponekad
nema nagoveštaja na slici.
Muzički odlomak iz odabrane arhivske kompozicije zato treba uvek postavljati tako da
njegov kraj odgovara kraju snimljene radnje. Na kraju celog filma muzika, međutim,
može mirno da traje i posle slike i da se i u mraku čuje još 3 do 5 sekundi. Prilagodi li
se postavljanje muzičkog odlomka kompozicije tako da se završava istovremeno sa sniml-
jenom akcijom, muzika se na početku sekvence neće čuti od svog početka, nego iz sredine
muzičke misli. Da ne bi došlo do nasilnog i naglog početka muzike, ona ne treba odmah
da se čuje punom snagom, nego je treba pojačavati od tišine, što neće narušiti gledaočevu
pažnju.
Kraj nekih muzičkih kompozicija zvuči suviše uzvišeno, direktno patetično, i zato se takvo
finale kompozicije koristi samo uz sekvence u kojima i radnja očigledno kulminira i koje
takvo "podizanje" završetka dozvoljavaju ili direktno zahtevaju. Po pravilu će to biti
kraj filma ili neke sekvence usred filma u kojima dolazi do suštinske promene ili odelji-
vanja radnje. Za ostale sekvence nije svrsishodno preterano isticanje kraja, pa je bolje iz
kompozicije izabrati odlomak čiji kraj nije suviše izrazit. Muzika se, međutim, ne može
prekinuti slučajno, na bilo kom mestu kompozicije, nego tamo gde se neće narušiti formalni
sastav muzičke kompozicije. Da bi bilo moguće odgovoriti na pitanje gde se muzička kom-
pozicija može prekinuti i navesti glavni principi sečenja kompozicije, neophodno je kratko
navesti pojednostavljeni sadržaj unutrašnje organizacije - forme muzičkih kompozicija koje
autorii obično upotrebljavaju za ozvučavanje filmova.
Najmanji deo muzičke kompozicije je motiv. On se sastoji od male grupe tonova čije
ritmičko, melodijsko, harmoničko i dinamičko slaganje čini karakter motiva i daje mu
određeni smisao i sadržaj. Motiv koji je glavni impuls za melodijski razvoj kompozicije,
osnovni je formalni element muzičke rečenice.
Tema je muzička misao većeg obima i najčešće se sastoji od nekoliko motiva. Prema
206 Audio-vizuelna pismenost
unutrašnjem sklopu razlikuju se dve osnovne forme teme: otvorena ili nesimetrična i
zatvorena ili simetrična. Sadržaj prve sklopljen je nepravilno, obično bez izrazitog za-
vršetka, i traži razvijanje i nastavljanje; tako sastavljene teme su uobičajene u fugama i u
nekim sonatnim oblicima. Sadržaj drugih podeljen je u dva ili četiri simetrična i uzajamno
uravnotežena dela koji se obično završavaju zaključkom. Taj tip, koji se odlikuje svojom
pravilnom gradnjom, karakterističan je za takozvane pevane forme.
Celovita muzička misao koja ima svoj kraj naziva se rečenicom. Periodom se označava
najmanji formalno zatvoreni deo kompozicije koji sadrži dve rečenice: predrečenicu i
postrečenicu. Period koji po pravilu ima osam ili šesnaest taktova i sadrži zaključak,
istovremeno je najmanji deo muzičke kompozicije koji može samostalno da se čuje. Kada
bi se odsvirao samo njen deo, muzička bi misao bila prekinuta i ne bi imala logični smisao.
Najjednostavnije i najraširenije muzičke forme kompozicije su takozvane pevane forme
koju imaju ne samo narodne pesme, nego i većina kompozicija. Pevane forme se dele
na male i velike; međusobno se razlikuju obimom pojedinih delova. Male forme, koje se
najčcešće javljaju kod narodnih pesama, raščlanjuju se prema broju perioda na jednodelne,
dvodelne i trodelne.
Jednodelna forma, koja se šematski označava sa A, stvorena je od samo jedne rnuzičke
misli i sastavljena je obično od osam ili šesnaesttaktnih perioda koji se mogu deliti na
predrečenicu i postrečenicu koje uzajamno tematski odgovaraju. Dvodelna pevana forma
- A B sastoji se od dva perioda pri čemu se drugi period od prvog razlikuje tematski i
ritmički. Promena muzičke misli ne mora, međutim, uvek u drugom periodu da bude
potpuna - nekada je različit samo njegov prvi deo, a u drugom delu se ponavlja deo pr-
vog perioda; ta vrsta koja se pretežno javlja u narodnim pesmama naziva se dvodelnom
pevanom formom s malim refrenom. Trodelna pevana forma javlja se najčešće u poretku
A B A; posle kontrastnog dela B sledi opet ponavljanje dela A, takozvani veliki refren.
Osnovne pevane forme često su dopunjene uvodnim delom - introdukcijom kojom se
uvodi misao i zaključkom - kojim se kompozicija potpuno zaključuje. Nekada je kom-
pozicija proširena ponavljanjem - repeticijom nekog dela ili je u kompoziciju uključena
međurečenica koja služi za vezivanje pojedinih delova.
Velike pevane forme koje preovlađuju u većini dužih kompozicija imaju u odnosu na male
forme veći obim i njihove pojedine delove može da sačinjava nekoliko rečeničkih delova.
Veliku trodelnu pevanu formu možemo šematski predstaviti ovako:
kompozicije postavljaju se uvek tako da se njihov zaključak ili formalno pogodan prekid
usred kompozicije poistoveti sa završetkom snimljene sekvence (to se tehnički lako može
izvesti obračunavanjem vremena ili reprodukovanjem kompozicije otpozadi). Na početku
snimljene sekvence će muzička površina počinjati obično negde usred muzičke misli; da
početak muzičkog odlomka ne bi delovao grubo nužno je muziku na početku sekvence
lagano pojačavati od nule, što gledaočevu koncentraciju neće narušiti.
Nekada se događa da, na primer, zaključak filmske sekvence I nije potpuno odvojen i da
radnja prelazi, recimo, pretapanjem, u sekvencu II. U takvom slučaju moguće je i zvučno
pretopiti dve muzičke površine od kojih prva formalno počinje s radnjom, a druga s njom
završava (na slici 12.2, primer c)). Prilikom pretapanja kompozicija mora se, međutim,
paziti da se prva kompozicija ne utišava na mestu razvijanja motiva, nego samo u nje-
govom silaznom delu, inače će prelazak delovati nasilno.
Prilikom ozvučavanja filma muzikom i komentarom moguće je koristiti trik koji je šematski
prikazan na slici 12.2 d). Na početku sekvence se muzička površina uvodi od početka
rečeničnog dela kompozicije. Tokom komentara, kada je jačina muzike znatno smanjema i
gledaočeva pažnja usredsređena na sadržaj izgovaranih reči, brzim pretapanjem na pogod-
nom mestu pređe se (recimo s jednog magnetofona na drugi) na odlomak iste kompozicije
koji je, međutim, uveden tako da formalno završi istovremeno sa snimljenom sekvencom.
Takav postupak, kada komentar maskira promenu u pratećoj muzici, mnogo se koristi u
profesionalnim filmskim žurnalima.
ponavljao ono što je gledalac već shvatio iz slike. Reč u filmu treba upotrebiti samo kada
je neophodno izraziti se kraće a da se pri tome ne oduzme bilo šta u pogledu zanimljivosti
i privlačnosti izražavanja slikom. S druge strane bilo bi nesvrsishodno i uzaludno ono što
je za radnju manje važno pričati suviše složenom slikom, umesto da se zameni s neko-
liko reči. Pri odlučivanju o tome da li se opredeliti za vizuelnu sliku ili izgovorenu reč,
nužno je imati na umu osnovni princip prema kome je optičko saopštavanje slikom u filmu
prikladniji i efikasniji element delovanja na gledaoca nego zvučni nadražaj.
12.3.1. Komentar
Najkorišćeniji oblik govorne reči u autorskom filmu je komentar čija se funkcija sastoji u
objašnjavanju nevidljivih odnosa i stvarnosti koje gledalac na filmskoj slici ne može da
zapaži. Reč postaje ključ za otkrivanje i produbljavanje unutrašnjeg smisla vizuelne slike
i doprinosi boljem poznavanju smisla filma. Komentar ne treba da bude za tvorca filma
naknadni spas kojim će se sakriti nedostaci i slabosti filma. Sam nemi film mora da ima
logičnu i razumljivu strukturu. Reč postavlja sliku u odnos i dovršava delovanje slike.
Glavni element filma je slika koju reč dopunjava i povećava njenu razumljivost.
Autor filmskog dela mora pre snimanja da odluči da li će film imati komentar i u kom
obimu, stilu i obliku. Osim za čisto reportažni film za koji se pre snimanja pravi obično
samo okvirni scenario, prva verzija komentara treba da se napiše istovremeno sa scenari-
jem. Tekst će se tako bolje uklopiti i funkcionalno povezati sa slikom, a slika će se, s druge
strane, prilagoditi pratećim rečima objašnjenja. Tekst komentara u scenariju je prethodan
i svoj definitivni oblik dobija tek pošto je film snimljen i montiran. Dramaturška gradnja
i montažni sklop filma s komentarom donekle se razlikuje od filma bez izgovorene reči.
U nemom filmu se gledaocu sve mora objasniti slikom i zato su tok filma i njegov ritam
polagani. Izgovorena reč koja se upotrebljava za saopštavanje onih činjenica koje bi se
nesvrsishodno i dugo objašnjavale slikom ubrzava priču i ritam filma. Sporedno i nevažno
saopštavanje slikom koje je informativnog karaktera zato je ispušteno i naknadno zamenje-
no rečima. Sklop slika, koje reč svrsishodno povezuje i izražajno dopunjava, zato je brži,
a pojedine sekvence, eventualno i kadrovi, kraći. Vizuelni element filma se koncentriše na
efikasno izražavanje glavnog cilja filma.
Komentar mora da predstavlja odgovor na neizrečena gledaočeva pitanja. Zato uvek mora
da bude povezan sa slikom, ali ne sme da opisuje ono što gledalac vidi, nego mora da go-
vori o prirodi i smislu naslikane stvarnosti. S druge strane reč ne sme potpuno da odvuče
od slike i da govori o nevažnim pojedinostima ili o nečem potpuno drugom. Ravnoteža
između slike i reči tu je osnovni zahtev. Bilo bi pogrešno truditi se da se sve opiše rečju,
dok bi se izražavanju slikom ostavila minimalna uloga. Takav film bi bio obična pratnja
predavanja ilustracijama.
Ukoliko to nije namerna koncepcija autora, tekst komentara nikada ne sme da bude u
neskladu sa slikom, jer bi bio nepravedan. Na primer, ne može se nešto opisivati rečima
kao divno ako slika ne izaziva takvu predstavu kod gledaoca. Atmosferu sredine gledalac
mora da oseti iz slike, a nikako ne iz komentara. Komentar, koji se najviše upotrebljava
u publicističkim filmovima, mora da se stilizuje i prilagodi karakteru i nameni dela. U in-
struktivnom filmu reč će imati funkciju opšteg izlaganja, u reportažnim i dokumentarnim
Zvuk kao izražajno sredstvo filma 211
filmovima tekst će biti izvor informacija uvršćenih u šire povezivanje i društvene pojave,
u lirskom filmu biće poetski i tako dalje.
Iako se najčešći zadatak komentara sastoji u davanju objašnjenja, njegov stil ne mora da
bude strogo opisan, suvoparan i školski didaktičan. Taj način izlaganja odgovara samo
čisto instruktivnim filmovima, predviđenim za ograničeni krug delovanja za koje je do-
voljna kratka i jasna informacija. Tekst komentara se može napisati u različitim oblicima
- ozbiljnom, zabavnom i ironičnom. Komentar može da otkriva, da postavlja pitanja na
koja odgovara slika, da primećuje, da bude protivnik slike, da otkriva, poetizuje i slično.
Komentar u reportažama s raznih događaja može da zamenjuje direktnu reč snimanih lica
- govornika i da kratko daje sadržaj njihovih govora. Komentar može da bude stilizovan
i kao unutrašnji monolog. Umesto govorne reči može se upotrebiti i pesma čiji sadržaj,
radi jačeg dejstva, može da bude u kontrapunktu s vizuelnim elementom filma. Tekst
komentara ne mora da izgovara samo jedan glas, nego dva, na primer, muški i ženski,
a nekada je dobro da se komentar daje dečijim glasom. Mogućnosti ima mnogo i samo
od autora zavisi da li će uspeti da odabere onu najzanimljiviju i najpogodniju s kojom će
postići najveći efekat.
Govorna pratnja filma u obliku poezije kao samostalnog literarnog dela može se koristiti
za poetsko kazivanje unutrašnjeg smisla slike samo u nekim slučajevima. Reč u pesmi već
sama po sebi deluje i izaziva emocije kako svojim utiskom i sadržajem, tako i mestom u
sklopu stiha po svom značenju, ritmu i sadržaju. Predstave pobuđene stihom konfrontiraju
se sa slikom koja ne sme da bude vizuelna metafora pesničke reči. Konkretnom slikom koja
samo vizuelno ponavlja reči postiže se obratno, po pravihu vulgarizujuće dejstvo. To se
nekada namerno koristi u satirama kada se stihovima podvlači suprotnosit sa saopštenom
mišlju.
Komentara u filmu ne sme da bude mnogo, najviše dve trećine ukupne njegove dužine. Ko-
mentar isto tako ne treba da se čuje neprekidno kako ne bi pireviše opterećivao gledaoca i
ne bi odvlačio njegovu pažnju od slike. Tekst je svrsishodno podeljen na manje delove - pa-
suse koji sačinjavaju zatvorenu celinu. Ove male celine trebalo bi da zadrže svoj zaključak,
malu poentu. Kako bi gledalac mogao da doživi ono što čuje, da razmisli i eventualno
da bez smetnji prati određeni proces koji će na kraju biti ocenjen prema rečima, između
pasusa se ostavlja izvesna vremenska pauza. Najčešća greška autora-početnika su filmovi
koji su ugnjavljeni govorenjem.
kulturnost izražavanja, niti neuredan obični govorni izraz. Narodni jezik, žargon ili sleng
upotrebljavaju se samo u izuzetnim slučajevima. Isto tako treba dobro razmisliti o uzi-
manju dijalekta kao jezičke osobenosti koja se odvaja od književnog jezika kako u izrazu,
tako i u gradnji rečenice. Komentar, dakle, ne sme nikada da zvuči kao čitanje nekakvog
članka, nego za vreme projekcije kod gledaoca treba da izaziva utisak da neko neposredno
govori uz događaj na filmu sopstvenim rečima (ali, književnim jezikom). Način, forma i
stil izražavanja biraju se prema tome kakvu film ima poruku i kome je namenjen. Stručn-
jacima je dovoljan tekst s njihovim uobičajenim stručnim izrazima, za laike se izlaganje
mora popularizovati, učenicima dati elementarna objašnjenja i slično. U svakom slučaju,
autor mora da vodi računa o logičkoj gradnji, preglednosti i razumljivosti izgovaranog. Čim
gledalac nešto ne shvati ill prečuje neki podatak, to je za njega nepovratno izgubljena in-
formacija. Gledalac-slušalac se, naime, nikada ne može vratiti kao čitalac knjige.
Reč komentara mora da bude jednostavna, razumljiva i prirodna, bez gramatičkih i stilskih
grešaka. Sam tekst treba da se tiče stvari, da bude jasno formulisan, najbolje kratkim
rečenicama. Literarno ukrašavanje i vezivanje, nelogični i ispreturani niz reči i usiljeni
napor za čistim literarnim i knjiškim izrazom deluje neprirodno. Preporučljivo je da u
tekstu ne bude suviše stranih ili previše stručnih izraza. Dug, složen i nepregledan niz
rečenica koje se teško izgovaraju, preopterećene rečenice koje nisu uobičajene u govornom
izrazu i imaju knjiški vid, umanjuju razumljivost, pa gledaocu lako izmiče smisao poruke.
Stručnjaci za radio su ustanovili da rečenice koje imaju više od dvadeset reči nisu potpuno
razumljive slušaocu, a usto se po pravilu i teško čitaju.
Među najčešće greške stilističke gradnje komentara spada upotreba otrcanih fraza i ste-
reotipnih klišea, jednoličnost, stalno ponavljanje istih reči, pre svega, uzrečica. Previše
statični sastav umanjuje dejstvo govorenja. Treba se truditi da ono bude dinamično, de-
lotvorno, živo i izražajno. Nije dobro gomilati mnogo prideva jedan uz drugi. Takođe
se treba kloniti prideva koji opisuju spoljne osobine stvari, lica i postupaka, kao što su
"divan", "opaljen", "stasit" i drugi. Pazite se raskošnog, oduševljenog, patetičnog ili
slikovitog izražavanja koje, povezano sa slikom, može da izazove nelogične, apsurdne ili
komične situacije.
Autori teksta treba da traže i proveravaju nove stilove i oblike govornog izraza. Komen-
tar ne sme da bude samo suvo izlaganje. Prikladno upoređenje, duhovitost, kontrastno
povezivanje sa slikom, osvežiće i povećati gledaočevo interesovanje. U tekst ne spadaju
potpuno nepotrebna obaveštenja kao što su "i gle..." , "ovde vidite..." , "a sada ćemo
videti", "i sada evo...", ili saopštenja koja opisuju ono što se događa na slici, na primer -
"žena dolazi i nosi...", "voz odlazi...", "radnici rade...". Nepogodna su i opisivanja kao
"zaista, to je divan prizor...", "ovde je divno..." ili "to je iznenađenje...".
U komentar ne spada ni prekomerno mnoštvo podrobnosti, saopštenja i podrobnih cifarskih
podataka, jer ih gledalac ionako neće zapamtiti. Preporučuje se da se u celom tekstu ne
navede više od tri do pet cifarskih podataka koji treba da budu što više zaokrugljeni.
Gledalac, na primer, neće ni shvatiti niti zapamtiti ako čuje "devedest i četiri dinara i
pedeset i dve pare", ili "dva miliona šest stotina četrdeset i pet hiljada tri stotine os-
amdeset i dva", ali će mu lako ostati u pamćenju "skoro sto dinara", ili "preko dva i
po miliona". Na isti način treba postupati i sa godinama u istorijskim i dokumentarnim
Zvuk kao izražajno sredstvo filma 213
filmovima.
Tekst komentara koji treba da bude dosta kraći od filma, logično se rastavlja na kraće
samostalne pasuse koji su celine i između kojih su pauze. S druge strane, suviše kratki i
odvojeni pasusi od jedne rečenice, ili čak nabrajanja od po jedne reči, ostaju usamljeni,
deluju kao odlomci i stvaraju utisak nepripremljenog, slučajno improvizovanog komen-
tarisanja.
Prilikom pisanja teksta autor filma ne sme da precenjuje svoje tehničke mogućnosti, niti
da zaboravlja na to da vezivanje komentara sa slikom prilagodi načinu ozvučavanja filma.
Ako je reč o zvučnoj pratnji filma i odvojenom video snimku, mora se uvek voditi računa o
mogućnosti razilaženja slike i zvuka. Ovim pomeranjem mogu se lako stvoriti tragikomične
situacije koje će ozbiljan cilj pretvoriti u farsu.
Komentar ne treba samo pisati, nego istovremeno i pročitavati. Najbolje je snimiti ga na
traku. Pažljiivim slušanjem najbolje će se otkriti rogobatnost stila ili loš utisak od teksta.
Koliko god je moguće, ne treba nizati reči koje se teško izgovaraju.
Napisati dobar komentar za film nije laka stvar. Posle prvog koncepta tekst treba nekoliko
puta doterivaid, šarati i popravljati, sve dak se ne izbaci sve što je suvišno i ne odstrane
sve nepotrebno napisane reči. Komentar treba da bude prijatan, jasan i nedvosmislen i
adekvatan datom filmu. Ne preporučuje se pisanje teksta u poslednjem trenutkiu, jer ga
treba ostaviti da "odleži", pa će, posle nekog vremena, najbolje da se pokažu njegove
greške. Za vreme snimanja tekst se obično još prema potrebi prepravlja, kako bi bio
uglađen ne samo stilski, nego i zvučno i kako bi u potpunosti bio u skladu s optičkim
delom filma.
Za vežbu se preporučuje neki dobar profesionalni dokumentarni film s komentarom. Prou-
čavanje teksta, njegovo raščlanjavanje, postavljanje i izgovaranje predstavlja dobar prak-
tičan primer.
12.3.4. Dijalog
Stvaralac ili režiser filma ne može uvek tačno da izrazi filmskom slikom sve što je neop-
hodno za dobro i nedvosmisleno shvatanje događaja. U takvom slučaju su nužni dijalozi,
Zvuk kao izražajno sredstvo filma 215
ili izjave glumaca koje gledaoca obaveštavaju i objašnjavaju mu, pre svega, postupke
i mišljenje ličnosti. Filmski dijalog mora da ima stvaralačku funkciju, mora dobro da
dopunjava sliku i ne treba da prigušuje tok radnje ili da koči pojačavanje dramske napetosti.
Dijalog u filmu ne sme da bude sam sebi cilj i ne treba ga upoređivati s onim pozorišnim,
jer tu drama i protiče u dijalogu koji mora tačno odabranim rečima da izrazi i obrazloži
karakter, osećanja i postupke ličnosti i da ukazuje na povećanje dramske napetosti. U
filmu na odlučujući način interesovanje drži slika koja vodi gledaoca tome da sazna sve
što je potrebno za shvatanje radnje. Govor slike je primaran, a reč mu samo dodaje
neophodan pojmovni i idejni sadržaj. U pozorištu mimika i gest glumca dopunjuje reč,
dok je u filmskom delu reč dopuna mimike i gesta.
Filmski dijalog, za razliku od potpunog pozorišnog dijaloga koji mora da bude dovoljan
sam za sebe, obično je nedovršen, nepotpun i nedorečen, jer prethodnu i sledeću radnju
slika prikazuje mnogo većom emocionalnom snagom. Filmski dijalog je sam za sebe
nerazumljiv i iz njega je nemoguće shvatiti čitav događaj.
Specifična osobenost dijaloga je u tome što kamera ne mora stalno da snima glumca koji
govori, nego za to vreme može da prikazuje i druge glumce koji reaguju na izgovorene
reči. Slika, dakle, zahvata u datom trenutku ono što je najvažnije. Takvim povezivanjem
znatno se ubrzava tok i efiikasno se gledaocu pomaže da brže shvata. Taj način će do
izvesne mere pomoći i autorima da olakšaju tešku sinhronizaciju slike i zvuka. Dovoljno
je sinhronizovati tačno samo ona mesta dijaloga na kojima se vidi glumčevo lice. Ostalo
je dovoljno izgovoriti tačno samo koliko je potrebno da bi se slagalo s reagovanjem drugih
ličnosti.
Sam filmski dijalog treba da bude jasan i ne sme da upada u prevelike pojedinosti i da tako
zadržava radnju na slici. Težište filmske drame nije nikada na dijalogu koji samo proizlazi
iz situacije i docrtava postupke ličnosti. U poređenju s patetičnim pozorišnim dijalogom
filmski dijalog mora da bude neposredan, svež i verodostojan. Suviše iskonstruisana i
izgrađena rečenica mu šteti i smanjuje njegovo dejstvo.
Pre nego što se scenarista odluči za dijalog, uvek prvo treba da razmotri i sve mogućnosti
- da li bi možda postupci ličnosti mogli da izraze akciju koja je na filmu sama po sebi
efikasnija.
Dijalog u filmu je u principu govorna reč koja svojim sastavom i izrazom tačno odgovara
karakteru i držanju ličnosti. Dijalog, međutim, ne treba da sadrži previše narodskih izraza
ili slenga. Njegovu osnovu sačinjava književni jezik obogaćen karakterističnim govorom
koji je prema njemu stilizovan. Govor mora biti tečan i za gledaoce na prvi pogled potpuno
razumljiv.
Ni najbolji dijalog još nije dijalog ako je samo na hartiji. Pravi pečat daće mu tek glumac
svojom glumom i izrazom. Konačni efekat zavisi zato od izgovaranja dijaloga. Zvučni
film traži od glumaca ne samo mimički izraz, nego i znatno visoku glasovnu kulturu i
tehničku sigurnost. Najvažniji su karakterni sklad glasa i prikazane ličnosti, zatim boja i
ton glasa, akcenat i način govorenja. Film koji gledaocu pruža znatno bliži, intimniji pogled
na događaj i detaljno ga približava glumcima, ne podnosi ni preterivanje u kretnjama i
grimasama, niti preterano isticanje, patos i velike dinamičke razlike u zvučnoj komponenti.
216 Audio-vizuelna pismenost
12.3.5. Monolog
Monolog je posebna vrsta dijaloga u kome se ličnost ne obraća drugom licu. U filmu se
monolog obično ne koristi u njegovom klasičnom pozorišnom obliku kada glumac govori
sam sa sobom, nego u obliku unutrašnjeg monologa koji izrazava skrivene unutrašnje
tokove misli ličnosti.
Kod unutrašnjeg monologa glavni izražajni faktor je zvučna komponenta koja formulacijom
reči otkriva unutrašnjost ličnosti, njena osećanja, skrivenu unutrašnju reakciju na spoljne
povode, na postupanje ili na sredinu, na asocijativno izazvane uspomene na ranije proživl-
jene događaje i slično. Snimljena gluma ne treba da bude posebno mimički izrazita i često
je u suprotnosti sa saopštavanim formulacijama. Suprotnost slike i stilizovanog skrivenog
izražavanja rečima sredstvo je za izražavanje neposrednih duhovnih stanja i psihološkog
reagovanja koje bi inače bilo vrlo teško tumačiti. Nekada se unutrašnji monolog koncipira
kao sukob dve ideje pri čemu govor može da bude kombinacija stvarnog i skrivenog govora.
Unutrašnji monolog za razliku od uobičajenog govorenja po pravilu zvuči drukčije, često
čak neprirodno. Deformisanje glasa se postiže prilikom snimanja uz pomoć raznih frekven-
cionih filtara.
Monolog, koji je u publicističkim filmovima uglavnom izuzetna pojava, treba da se koristi
samo ako je potpuno funkcionalan i ako njegova prirodnost logično proizlazi iz gradnje
dela, inače će biti sam sebi cilj i imati samo formalni efekat.
U takozvanim filmskim "medaljonima", to jest, u dokumentarnim filmovima o likovnim
umetnicima, o značajnim ličnostima i drugima, nekada se čuje direktna reč snimljenog lica
u obliku razgovora ili monologa. Ličnost govori o svom radu, o svojim počecima, razvoju,
o stvaralaštvu i utiscima, što je obično koncipirano kao neka lična ispovest. U filmskoj
slici se ova ispovest ne prikazuje kao stvarna, direktna reč, ličnost ne govori i po pravilu
se prikazuje dok nešto radi, na primer, stvara. Originalni direktni govor lica koji se iz čisto
dokumentarnih razloga ne prepravlja, sadrži često greške u odnosu na književni jezik što
mu baš i daje pečat prirodnosti. Neki stvaraoci filma, pribegavajući ovom monološkom
izražavanju ličnosti, greše u tome što sadržaj izrečenog ne dopunjavaju i ne prilagođavaju
s izražavanjem slikama. Tako je slika za vreme monologa samo "prilepljena" da bi se
ispunilo vreme. Nesklad slike i zvuka, koji u znatnoj meri razbija gledaočevu pažnju, ne
sme suviše da traje. Govorenje monologa koji, zbog originalnosti, obično nije na nivou
školovanog spikera i koji se obično snima u akustički nepogodnim prostorijama, mora da
bude savršeno razumljiv, jer gledalac obično iz slike ne može da sazna ono što bi ga
dopunilo.
podcenjivati i previđati. Prilikom primanja filmskog dela, gledalac ne zapaža mnogo pos-
tojanje šuma u obliku akustičke pratnje snimljene scene i smatra ga potpuno razumljivim.
Ako, međutim, vizuelna slika ne bi bila propraćena šumom (ili ako šum ne bi bio zame-
njen drugim zvukom, na primer, muzikom) gledalac bi to osećao kao nešto neprirodno i
prikazana slika ne bi stvarala dovoljnu iluziju realističke scene. Šum, međutim, ne sme da
ima samo funkciju karakterizacije sredine, stvaranja atmosfere i raspoloženja, nego mora
da bude i nosilac dramske napetosti i da predstavlja samostalni izražajni elemenat.
Na osnovu ranijih životnih doživljaja i iskustava u svesti svakog čoveka postoji veza između
određenih događaja i njihovih neodvojivih akustičkih izraza. Ako čuje samo zvuk, na
primer, iz zvučnika, na osnovu ranijih saznanja u svesti se stvara izvesna određena vizuelna
predstava ili emocija. Za neke akustičke izraze to može da bude potpuno nedvosmislena
predstava, na primer, otkucavanje časovnika s tornja, zvuk gonga i slično. Za neke zvuke
može, doduše, da bude jasno o čemu je reč, ali uzroci mogu da bude različiti, na primer,
zvono na kućnom ulazu, zvonjenje telefona, zvono u školi i slično. Radi nedvosmislenosti
objašnjenja izbor takvih šumova nekada mora da se precizira vizuelnom filmskom slikom.
Određeni zvuci ne moraju da pobuđuju kod čoveka samo predstavu njihovih izvora, nego
mogu da izazovu i druge asocijacije čija usmerenost i intenzitet zavise od ranijih životnih
iskustava. Na primer, zvuk sirene može da pobudi kako predstavu kraja radnog vremena,
tako i neprijatnu asocijaciju na vreme vazdušnih uzbuna za vreme rata. Takvo refleksno
opremanje predstava može se umetnički iskoristiti i u filmskom delu da bi se izazvala i
povećala određena emocija i izrazitije delovalo filmom na gledaoca.
šuma u zvučnoj pratnji filma mora potpuno da odgovara. Svakome je iz iskustva poznato
da se govor u velikim prostorijama razleže i odbija od zidova. Stručno rečeno, u tom
prostoru ima dosta jeke zbog koje se bilo kakav zvuk, čak i malog intenziteta, višestrukim
odbijanjem od zidova znatno pojačava, a njegov odjek se produžava. Nasuprot tome, u
malim i prigušenim, na primer, stambenim prostorijama, i šum je mali. Na primer, šivaća
mašina u sobi odaje šum određenog karaktera i glasnosti. Ako se ova mašina smesti u
veliku fabričku halu, njen šum će, zbog odjeka, biti znatno jači, razlegaće se u prostoru
i dugo će odjekivati. Ovo saznanje može da se iskoristi i za stvaranje predstave veličine
određenog prostora, a da nije neophodno da se gledaocu on slikom podrobno prikazuje
i opisuje. Na primer, u maloj radionici uz strug radi radnik dok se iz obližnjeg zvučnika
čuje muzika. Ako se poveća odjek reprodukovane muzike podsvesno će se stvoriti kod
gledaoca predstava o tome da je ovo snimak iz velike hale. Ako odjek zvučnog snimka
nije u skladu s odjekom prostora na slici, gledalac će to odmah podsvesno da zapazi čak
i kada ne bude umeo sam sebi da objasni uzrok rđavog utiska.
Osnovni šum prostora koji se čuje u filmskoj pratnji filmske slike predstavlja reprezenta-
tivni izbor. Prikazana scena u stvarnosti sadrži mnogo više osnovnih šumova koji se često
na razne načine uzajamno prekrivaju i smetaju jedan drugom. Tu činjenicu većina ljudi
ne zapaža, jer ljudski sluh prima zvuk binauralno i ako se istovremeno čuje i više zvukova
s raznih strana, uspeva da se koncentriše na zapažanje samo jednog, dak ostale na neki
način potiskuje. Ako se, na primer, mikrofonom na trgu snime šumovi, snimak će sadrža-
vati šum kretanja automobila i tramvaja, koraka prolaznika, razgovore ljudi, zvonjavu,
otkucavanje časovnika i drugo. Direktni učesnik svega toga moći će u ovoj bučnoj zbrci
da se koncentriše i da sluša, recimo, samo razgovor okolnih ljudi, a da potisne ostale zvuke
čak i ako su vrlo jaki. Prilikom reprodukovanja snimka buke s trga čuće se svi zvuci koji
se na razne načine prekrivaju i slivaju u smesu jedine nejasne buke iz koje se povremeno
izdvajaju najjači šumovi; mikrofon objektivno prima sve zvuke koji padaju na njegovu
membranu i koje on ne uspeva da razlikuje kao ljudski sluh. Da bi se postigla čistota i
izražajna jednosmislenost zvuka za ozvučavanje filma se biraju uvek samo oni šumovi koji
su, prema scenariju, najtipičniji i najkarakterističniji za datu snimljenu situaciju. U našem
primeru bilo bi dovoljno pomešati samo šumove vozila i koraka prolaznika pa da se stvori
iluzija realnog trga.
Osnovni šumovi prostora scene ne moraju uvek bezuslovno da se čuju za čitavo vreme tra-
janja snimka, nego mogu da posluže i samo za uvođenje u prostor radi stvaranja određene
predstave i raspoloženja. Kako, međutim, gledalac ne bi osetio nedostatak šuma, uvek ga
treba nenapadno zameniti drugim zvukom, na primer, muzikom.
Drugu grupu šumova u funkciji zvučne kulise predstavljaju šumovi neposredno povezani s
delatnošću koja se obavlja na slici i mimo nje. Kada glumci koračaju čuje se bat koraka,
prilikom zakivanja eksera udarci, kada se pali šibica čuje se određeni šum i tako dalje. Za
karakter ovih šumova u osnovi važi isto što i za osnovne šumove prostora scene. Zvuk
se uvek mora uvoditi tako da ne bude previše iznad slike, nego da bude logična pratnja
delatnosti, kako gledalac u stvari i ne bi naročito zapažao njegovo prisustvo i primao ga
sasvim prirodno.
Zvučna pratnja filma ne mora uvek da sadrži šumove koje se inače čuju uz snimljenu
Zvuk kao izražajno sredstvo filma 219
delatnost. Odluka o tome da li će se ovi šumovi čuti ili ne zavisi prvenstveno od autora
i od njegove namere. Oni u većini reportažnih i dokumentarnih filmova nisu s gledišta
konačnog delovanja potrebni i gledalac većinom a ne traži da ih čuje. Šumovi povezani s
delatnošću na slici moraju, međutim, uvek da budu prisutni u scenama koje sadrže dijaloge
glumaca. Često je pogrešno što mnogi autori u takvim slučajevima ne uvode većinu važnih
i glavnih šumova koji se javljaju u datoj situaciji. Na primer, glumac na slici trči ulicom
ka vozilu, sedne u njega, naglo zalupi vrata i ode. Zvuk doduše sadrži korake i odlazak
vozila, ali je zvuk zalupljenih vrata izostavljen. To gledalac oseća kao nepotpuno, nešto
mu podsvesno nedostaje i on nije uveren u realnost prikazane scene. Čim se u filmu ili u
jednoj sekvenci koriste šumovi, posebno oni čije se stvaranje vidi na slici, oni se obavezno
i dosledno moraju čuti za čitavo vreme trajanja. Drugi važan uslov je da ovi šumovi uvek
budu potpuno sinhronizovani sa slikom. Netačnost u tom pogledu narušava ukupni utisak.
Akustičko izražavanje smisla i sadržaja snimljene akcije može ne samo da poveća dramsku
napetost, nego nekada i da skrati pričanje slikom. Na primer: negde u gradu je požar. Iz
požarne komande odlazi vatrogasno vozilo čiju brzu vožnju prati poznati zvučni signal. U
sledećim snimcima scene, kada se čuje samo sirena vozila, prikazuje se samo saobraćajac
koji na raskrsnici zaustavlja automobile, ljudi koji se okreću, vozila koja se zaustavljaju i
tako dalje. Šum u tom slučaju postaje glavni nosilac značaja onoga što se događa, dok
slika sadrži samo reagovanje okoline. Ubacivanjem karakteristične buke i brzim nizanjem
slika koje prikazuju samo izazvane postupke, postiže se i brzi tempo.
Šum u filmskom delu može da ima i veću funkciju, to jest, može da postane u određenoj
situaciji i vodeći izražajni element pričanja, drame, pri čemu vizuelna slika privremeno
postaje sporedni element kojim se prikazuju posledica ili paralelnost radnje. Primer: au-
tomobil juri ulicom na čijem se kolovozu igraju deca. Vozač trubi. Čitavu akciju prati
starica koja sedi pred kućom. Uz njen snimak naglo se začuje prodorno škripanje kočnica
i starica skoro istovremeno pokriva oči da ne vidi katastrofu. U sledećem kadru vidi se
samo posledica - automobil zaustavljen pred decom. Na taj način, kada se akcija izražava
šumorn, postiže se znatno veća napestost i, po pravilu, jače dejstvo i veća efikasnost nego
slikom. Osim toga, ovaj postupak olakšava autorima često teško realizovanje opisane
akcije.
Posebni slučaj funkcionalnog korišćenja šumova nalazimo u grotesknim i animiranim fil-
movima.
U groteski se prirodni realistički šum namerno zamenjuje stilizovanim šumom koji zvuči
sasvim drukčije. Primer: neko je nekoga udario nogom ili po glavi i uz udarac se čuje
zvuk udara čekića po nakovnju. Uz okretanje glave čuje se škripa nepodmazanih vrata.
Uz padanje niz stepenice čuju se sve više tonovi zvončića ili ksilofona. Ovi stilizovani
zvuci, kojima su naknadno ozvučavane stare neme američke groteske, svojom zvučnom
parafrazom i apsurdnim povezivanjem slikovnog i zvučnog izražavanja podvlače i izazivaju
groteskne situacije.
Animirani film je posebni oblik pričanja slikom i izražava se slikama koje se razlikuju od re-
alističkih, na primer, oživljenom fotografijom ili crtezom, pokretanjem lutaka, predmeta i
sličnog. Zvučna pratnja animiranog filma traži odgovarajuću stilizaciju zvučne kompozicije
u skladu sa slikom. Izražajni element animiranog filma - pokret nije na slici kontinualan,
nego se postepeno prikazuje u glavnim fazama, često samo u početnim i krajnjim. Pri
projektovanju slike postignuta iluzija kretanja pojačava se pratećim zvukom. Tok kretanja
u animaciji se podvlači, ritmizuje ili i izražava stilizovanim zvukom koji je u svom izrazu
često na granici između šuma i muzike. Idealizacijom zvučnog izraza u povezanosti s
odgovarajućim likovnim izražavanjem mogu se postići zanimljivi efekti i izazvati potrebne
emocije.
između pojedinih delova raznih muzičkih odlomaka, prirodnog utišavanja dok se ne završi
prethodni zvuk, na primer, muzika ili posle prekidanja šuma i tako dalje - zapaža se i oseća
kao potpuno prirodna i logična i čovek je obično nije ni svestan. Osim u ovoj uobičajenoj
funkcijii, tišina može i namerno da se koristi u zvučnoj pratnji filma kao efikasno izražajno
sredstvo koje povećava dramsku napetost. Tišina sama, bez slike, nema sadržaj i deluje
neutralno, a njen smisao se objašnjava tek u povezanosti s događajem na slici, kada tišina
može da ima veliku izražajnu i slikovnu vrednost.
Tišina se u kompoziciji zvučne pratnje filma može funkcionalno koristiti na razne načine.
Tišina u vrlo napetim scenama, posebno pred kulminacijom radnje, znatno povećava
dramsku napetost i podvlači značaj snimljenog događaja. U povezanosti s prikazanim
postupkom tišina može da ima različiti značaj, može da bude zloslutna tišina, tišina očeki-
vanja kada protivnici napeto odmeravaju svoje snage, mučna tišina puna ponižavanja i
pokornosti, nagla tišina posle kulminacije uzbudljive radnje, mirna tišina puna uživanja i
odmora, mrtva tišina i tišina puna uzbuđenja, tišina kao dramski kontrapunkt uzbudljivog
vizuelnog prizora. Tišina koju prekidaju usamljeni i na izgled slučajni zvuci može da ima
veći značaj i dejstvo i da u povezanosti sa slikom efikasno povećava napetost i najčešće
posluži za izazivanje osećanja straha, zabrinutosti, depresije i sličnog.
Tišina u dijalogu i u monologu u obliku duže pauze, značajno ćutanje, nedovršene rečenice,
neizrečena reč, može da pojača, da oslabi ili da dopuni shvatanje psihologije scene i da
izazove jače utiske. U životu i u dramama ima trenutaka čiji značaj se ne može često do-
voljno izraziti rečima, jer bi one u datoj situaciji zvučale nepogodno ili ništavno. U napetim
dramatičnim trenucima može prekid u govoru da sadrži osećanje koje često nije sadržano
u rečima i koje se ne može izraziti. Tišina, pauza, u tom slučaju ima veću emocionalnu
vrednost nego reč. Uostalom, iz života je poznato da ljudi u kritičnim situacijama nisu
sposobni da se jasno i tečno izražavaju i da opišu i najprostije emocije, a nekada se izgubi
i moć govora. Skriveni, neizrečeni deo govornog izražavanja u povezanosti s radnjom na
slici postaje efikasno sredstvo gradiranja napetosti.
Ne samo tišina, nego i način prelaženja sa zvuka različite jačine na tišinu i obratno ima svoj
dramaturški i dramski značaj. Posle izrazitog završetka, kulminiranja zvuka, na primer,
posle finala muzičke kompozicije, tišina koja sledi potpuno je prirodna i logična. Ako se
zvuk naglo prekine, kao da se ugasi, taj sudar uznemirava i nastala tišina deluje znatno
intenzivnije. Lagano nastajanje određenog zvuka iz tišine deluje sasvim drukčije nego
nagla pojava zvuka pune jačine, što gledaoca može čak i da šokira.
Tišina na filmu znatno ojačava usamljeno optičko zapažanje. Menjanje zvuka u tišinu in-
tenzivno koncentriše gledaočevu pažnju, usmerava njegovo poimanje i govor slike postaje
izrazitiji. Tišina u zvuku može, dakle, znatno da poveća emociju i da doprinese poveća-
vanju napetosti. Tišina, koja ima veliko emocionalno dejstvo, mora na filmu da se koristi
vrlo obazrivo i škrto. Tišina ne sme ni da traje previše, jer će je gledalac postati suviše
svestan. U takvim slučajevima posle nekog vremena treba uvesti neki slab šum. S tišinom
se na filmu mora raditi s ciljem kao s neophodnim delom čitave dramaturške koncepcije
zvučne pratnje filma.
222 Audio-vizuelna pismenost
Slika 12.3. Simboli sastavnih delova zvuka za zvučnu šemu: 1 - muzika, 2 - komentar,
dijalog, 3 - šum, 4 - kratak, usamljeni šum, 5 - pojačavanje muzike od nule na
uobičajeni nivo, 6 - utišavanje muzičke površine do nule, 7 - lagano, delimično utišavanje
muzičke površine, 8 - lagano pojačavanje muzičke površine, 9 - naglo, delimično
utišavanje muzičke površine, 10 - naglo pojačavanje muzičke površine, 11 - pretapanje
muzičkih površina, 12 - formalni početak muzičke površine (početak motiva,
kompozicije i sličnog), 13 - formalni završetak muzičke površine, 14 - nagli početak
muzičke površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 15 - naglo završavanje
muzičke površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 16 - oštar rez dve muzičke
površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 17 - jačina tona iznad normalnog
nivoa, 18 - jačina tona ispod normalnog nivoa, 19 - uključivanje zvučnog izvora i
pojačavanje muzičke površine od nule do uobičajenog nivoa posle izvesnog vremena,
20 - označavanje starta (zvuka, uključivanje zvučnog izvora i sličnog) na filmu.
Zvuk kao izražajno sredstvo filma 223
Još na početku stvaranja filma autor treba da odredi čvrstu i jasnu koncepciju dela. To
važi ne samo za filmsku sliku, nego i za zvučnu kompoziciju filma koja uvek treba da
bude svrsishodno koncipirana u povezanosti sa izražavanjem slikom. Kao što se priprema
podrobni scenario za sliku, eventualno prave čak i skice kadrova, treba pripremati i zvuk.
Radi boljeg pregleda koncepcije zvučne strane filmskog dela i radi lakšeg rada na ozvuča-
vanju, dobro je napraviti i zvučnu šemu filma u kojoj će se navesti pojedini delovi zvuka
i način nijihovog uvođenja, prelaza, jačine i sličnog uz pomoć šematskih oznaka koje su
prikazane na slici 12.3.
Zvučna šema je osnova za razrađivanje podrobnog zvučnog plana za ozvučavanje filma.
Radi jasnoće, na slici 12.4 prikazana je zvučna šema reportažnog filma u dve sekvence. Uz
naslov filma je ton snimljen glasnije. Sekvenca A propraćena je muzikom i komentarom.
U sekvenci B se, posle početka komentara, oslabljena muzika pretapa sa šumom koji se
pojačava posle završetka prvog dela teksta. Ispod drugog dela komentara šum se ponovo
pretapa s muzikom koja se završava istovremeno sa slikom.
Sklop izlaganja slikom ima svoje određene zakonitosti. Kompozicijom slike i montažnom
gradnjom režiser se trudi da gledaocima izloži svoje namere. Slične koncepcije dramaturške
gradnje treba se pridržavati i u zvuku za film. Mnogi autori umeju da izaberu pogodnu
muziku za film i da napišu dobar komentar, ali načinu njihovog pripajanja slici ne pokla-
njaju dovoljnu pažnju. Pri stvaranju zvučne pratnje filma ne sme da se previđa ni značaj
režiserskog posla sa zvukom, to jest, svrsishodno postavljanje, povezivanje i mešanje
pojedinih komponenata zvuka, što se često radi otprilike. Najčešće se zapostavlja značaj
zvučne dinamike (odnos najjačeg i najslabijeg zvuka) koja se mora prilagođavati dinamici
radnje na slici. Jačina svih zvukova se obično izravnava na srednjem nivou u mezzoforte,
bez korišćenja fortissima i pianissima. Pravim postavljanjem dinamike u povezanosti sa
slikom postiže se veća izražajnost i podvlače se osećanja. Staro, uvreženo, gledište, prema
kome zvuk mora stalno da se čuje istom snagom, svedoči o neznanju korišćenja zvuka kao
izražajnog sredstva.
Muzička pratnja filma obično se sastoji od više muzičkih površina različitog žanra i karak-
tera, što zavisi od sadržaja pričanja slikom. Kao što su pojedine sekvence u slikama
odvojene posebnim načinom, takozvanom filmskom interpunkcijom, nužno je da slični
prelazi s jedne kompozicije na drugu budu i u zvuku.
Najjednostavniji prelaz koji ne postavlja nikakve zahteve u pogledu tehničkih sredstava
jeste zatamnjivanje muzike do potpune tišine, a zatim lagano pojačavanje nove muzičke
površine do određene jačine. Prilikom utišavanja prve kompozicije važno je da se to
ne dogodi nikada na mestu razvijanja muzičke misli, nego uvek na dinamički i motivski
silaznom delu kompozicije. Takav način, prikazan šematski na slici 12.6 a), koristi se vrlo
retko i to samo u filmovima u kojima muzika isključivo treba da ima podređenu funkciju
zvučne kulise.
Pretapanje je česti način koji autori koriste za prelaženje s jedne muzičke površine na drugu.
Tada se prva kompozicija postepeno utišava, a druga istovremeno i u istoj meri pojačava
(slika 12.6 b)). Pri pretapanju se opet mora voditi računa o tome da u oslabljenom delu
prve kompozicije ne bude motiv koji se dinamički razvija. Između snimaka ne sme da bude
nikakve, pa ni najmanje, pauze (slika 12.6 c)). Zbog nesavršenosti ljudskog uva u kome
odjekuje prethodni zvuk izgleda kao da su snimci bili brzo pretopljeni. Taj način lažnog
pretapanja, koji obično zvuči prilično tvrdo, preporučcuje se samo u krajnjoj nuždi.
226 Audio-vizuelna pismenost
Pretapanje dve muzičke kompozicije s čisto muzičkog gledišta nije naročito pogodno i
obično i ne zvuči naročito prijatno. Pretapanje se može preporučiti samo ako ima oprav-
danja slikom i ako je reč o dve kompozicije istog ili srodnog žanra. Pretapanje dve sasvim
različite kompozicije, na primer, simfonijske muziike i muzike za igru, nije pogodno.
Grubu grešku i muzičku jeres predstavljalo bi oštro prelaženje s jedne muzičke površine na
drugu na bilo kojim mestima kompozicija (slika 12.6 d)). Kao što nije moguće prekinuti
rečenicu na sredini, niti početi rečenicu od sredine, ne sme se ništa slično učiniti ni sa
muzičkim kompozicijama. Oblik gradnje kompozicija mora se u svakom slučaju poštovati
kako s melodijske, tako i sa harmonijske i ritmičke strane. Dve muzičke površine mogu
se smeniti oštrim sečenjem samo ako se u prvoj kompoziciji muzička fraza (motiv, tema)
melodijski i harmonijski završava, a u drugoj kompoziciji počinje. Da tesno povezivanje
ne bi delovalo suviše nasilno, kao skok iz jedne kompozicije u drugu, uvek treba ostaviti
da dozvuči prva kompozicija, a eventualno u prelazu ostaviti malu pauzu (slika 12.6 e)).
Takav prelaz je sa filmskog i muzičkog gledišta najidealniji, jer ispunjava sve estetske i
formalne uslove.
U tehnički skromnim uslovima obično se prelazak s jedne muzičke površine na drugu može
ostvariti na način prikazan slikom 12.6 f). Prva kompozicija se postavi tako da se formalno
završi istovremeno sa snimljenom sekvencom i da tako gradira snimljeni događaj. Druga
kompozicija koja ne mora formalno da počne pojačava se iz potpune tišine na početku
nove sekvence slika sve do potrebne jačine. Očigledno je da će druga kompozicija opet
Zvuk kao izražajno sredstvo filma 227
biti postavijena tako da njen kraj odgovara završetku sekvence. Ovo povezivanje je meko
i nenasilno i gledalac u kome još odjekuje zaključak prethodne sekvence neće biti svestan
prelaza čak i kada se upotrebe potpuno različite kompozicije.
• Kada se kompozicija produžava moraju se imati dva ista snimka, što znači da moraju
biti snimljena na istom nosaču zvuka i u potpuno istoj jačini. Između snimaka ne
sme biti razlike koja bi upozorila na montažu.
12.5.5. Šumovi
Tačno i sa osećanjem određena jačina šumova u odnosu na snimljenu akciju ima veliki
značaj u pogledu konačnog delovanja filmskog dela. Dinamika šumova takođe može da
produbi smisao slike, da stvori emocije i da tako utiče na gledaočevo poimanje prikazanog
filma.
Osnovni šum prostora scene ne treba da bude suviše izrazit, kako ne bi delovao jače od
slike i kako ga gledalac ne bi previše primećivao. Šum prostora scene treba da bude
prisutan u zvučnoj pratnji kao sporedan, samo kao akustička dopuna za stvaranje utiska
realističke slike. Srazmerno glasni treba da budu i šumovi koji prate postupke glumaca na
slici. Ako se šumovi u funkciji zvučne kulise pojačaju iznad uobičajenog nivoa, snimljena
radnja dobija drukčiji izraz, čime se često postiže i drukčiji efekat: gledalac počinje da za-
paža prisutnost šumova i podsvesno za to traži razloge. Intenzitet šumova se podiže iznad
uobičajenog prosečnog nivoa samo ako se to čini namerno, na primer, kada se povećava
dramska napetost. Bezrazložno jaki šumovi jedna su od najčešćih grešaka u zvučnoj prat-
nji autora početnika.
230 Audio-vizuelna pismenost
Jačina šumova u funkciji zvučne kulise zavisi takođe od veličine snimljenog predmeta koji
stvara šum. Na primer, u reportaži o veslačkom takmičenju zvuk veslanja čuje se samo
ako je veslač snimljen krupno. U srednjem planu, snimljenom s obale ili iz još veće daljine,
šum zamire. To je potpuno prirodno, jer se taj srazmerno slab šum u stvarnosti sa obale
i ne čuje.
Preterano pojačani šum monotonog karaktera, posebno u višim tonovima i koji traje duže,
gledalac prima s nelagodnošću i to može da ga odbije. Bilo bi, na primer, pogrešno ako
bi se duža reportaža o moto-trkama, osim komentarom, ozvučila samo bukom motocikla i
pri tome se mislilo da će se obezbediti veća dokumentarnost i istinitost filma. Oštra buka
trkačkih motora, posebno još pojačana, posle nekog vremena deluje na gledaoca odbija-
juće, neprijatno i negativno i smanjuje njegovu sposobnost da prati komentar i sliku. Šum
takvog karaktera mora oprezno da se ubacuje i da se pojačava samo na najzanimljivijim
mestima, na primer, na startu motocikla, prilikom prolaska kroz tešku krivinu i u sličnim
situacijama. Šum je dobro zameniti muzikom i to najbolje pretapanjem koje se može
izvesti dok traje komentar, tako da gledalac i ne primeti promenu.
Šumovi u funkciji zvučne kulise, kada dopunjavaju atmosferu, ne postavljaju se istovre-
meno s oštrim rezom odmah u potpunoj jačini. Bolje deluje ako šum počne najpre slabije
(polovinom intenziteta), pa se zatim pojačava, ili se pretopi sa šumom iz prethodne scene.
Tako će prelaz biti mekši i ujednačeniji i gledalac neće biti zaglušen i šokiran prejakim
početkom šuma. Šum se punom snagom pušta samo ako se cilj sastoji u tome da se
gledalac stvarno iznenadi. Ako deo filma počne otamnjenjem tada i šum u funkciji zvučne
kulise se pojačava od nule do potrebne jačine. Uz zatamnjenje radi se suprotno.
Pojedini šumovi kao pucanj, zvono, udarac i slični, po pravilu, odmah se čuju punom
snagom istovremeno s akcijom na slici. I tu je neophodno imati na umu živce gledalaca.
Karakter takvih usamljenih šumova većinom i ne dopušta postepeno pojačavanje ili oslab-
ljivanje, osim ako na slici nije reč o približavanju ili udaljavanju.
U izvesnim slučajevima dobro je da šum počne pojačavanjem od nule već uz posled-
nje kadrove prethodne snimljene scene, a da se utišava uz prve sledeće scene. Ovakvim
naznačavanjem gledalac se postepeno može uvesti u situaciju ili se, produžavanjem šuma,
može izazvati odjek određenog utiska. Taj postupak se preporučuje naročito uz ograničene
po radnji i kraće po trajanju delove filma, a naročito u brzoj montaži, na primer, uz sudar
automobila.
Jačina šumova kojima je zadatak da povećavaju dramsku napetost ili da budu izražajno
sredstvo dramskog smisla scene, zavisi od namera tvorca filma. I tu važi pravilo prema
kome jačina šumova ne treba da bude preterana. Treba ih koristiti s maksimalnom uz-
držanošću samo u dramski napetim scenama filmskog dela, jer nekada manje znači više.
scene. Pojedini delovi zvučne pratnje filma po pravilu se snimaju prvo svaki za sebe, pa se,
prilikom konačnog ozvučavanja filma, mešaju prema planu zvučne kompozicije u konačni
zvučni zapis. Ovaj postupak, koji na prvi pogled izgleda složen, ima mnogo prednosti i
njime se postižu veća čistoća zvuka i ubedljiviji akustički izraz.
Prilikom mešanja pojedinih delova zvuka ne sme se raditi napamet, nego se treba pridrža-
vati određenog osnovnog principa. Tako na primer, ako se nekoliko elemenata zvuka čuje
odjednom, svi ne mogu biti istog intenziteta, jer bi konačni zvuk bio nerazumljiv gledaocu.
U realnom svetu, u kome zvuci dolaze s raznih strana, ljudski sluh koji zapaža prostorno,
može da se usredsredi na primanje jednog zvuka, a da ostale u svesti potisne. To, među-
tim, u monoauralnom (jednokanalnom) prenošenju zvuka nije moguće i zato uvek jedan
od elemenata zvuka mora da se čuje jače nego ostali. To je uvek onaj element zvuka koji
u datom trenutku ima vodeću funkciju u odnosu na ostale i koji za shvatanje dela ima
najveći značaj. Ostali elementi zvuka su potisnuti i čuju se samo kao neophodna akustička
dopuna čitave scene.
Sva tri elementa zvučne pratnje - muzika, reč i šum - retko se čuju istovremeno, samo u
izuzetnim slučajevima. Na primer, u sceni sa igranke čuje se dijalog glumaca, u pozadini
je muzika, a osim toga je tu još nerazumljiv žagor posetilaca. U tom slučaju dijalog će biti
najglasnijii, intenzitet muzike će biti manji da se ne bi smanjivala razumljivost dijaloga,
dok će glasovi ostalih posetilaca biti utišani samo koliko da se muzici doda šum i stvori
utisak o atmosferi prostora. Neugodna smeša sva tri elementa zvuka može se napraviti
i namerno da bi se izazvalo određeno raspoloženje i akustički okarakterisao dati prostor.
Na primer, u reportažnom filmu iz zabavnog parka mogu se istovremeno čuti i dve-tri
muzike, trubljenje, cikanje, dozivanje i tako dalje. All i tada, u brzom nizu i naizmenično,
uvek se jedan od elemenata zvuka čuje jače nego ostali koji su delimično potisnuti.
Zvučni elemenat koji u datom trenutku ima najveću izražajnu ulogu i na koji se gledaočeva
pažnja najviše koncentriše, može se iskoristiti za maskiranje prelaza drugih zvučnih ele-
menata jednog na drugi. Na primer, na početku filmske sekvence čuje se muzika koja
se, pred početak komentara, delimično priguši. Na pogodnom mestu komentara muzika
prelazi u drugu kompoziciju ili u šumove. Za gledaoca je ova promena, koja je maskirana,
pokrivena komentarom i on je po pravilu i ne primećuje (slika 12.9 b)).
U zvučnoj pratnji filma obično se čuju istovremeno dva zvučna elementa. U daljem izla-
ganju posebno ćemo govoriti o svim mogućim kombinacijama i ukazaćemo na glavna
pravila za njihovo mešanje.
je česta greška što se, prilikom snimanja, pre početka komentara na vreme ne oslabi
prethodni zvuk, pa se prve reči komentara gube u prejakoj muzici ili šumu. Komentar ne
bi trebalo da počinje na onom mestu kompozicije na kome počinje motiv koji se dinamički
razvija, jer utišavanje na takvom mestu ne zvuči prirodno. Nivo komentara i muzike
određuje se uvek na osnovu kontrolnog slušanja kojim se ispravno može odrediti način
regulisanja i prosuditi razumljivost reči.
Ako u filmu ima mnogo komentara i ako su između njegovih delova samo kratke pauze,
5 do 10 sekundi, bolje je da nivo muzičke površine ostane snižen i za vreme tih prekida,
ili ga treba samo malo povisiti (slika 12.7 b)). Pažljivom gledaocu ne godi pojačavanje i
utišavanje muzike u kratkim razmacima. U instruktivnim i naučno-popularnim filmovima
muzika je često, osim uz naslov i kraj filma, na nižem nivou za sve vreme (slika 12.7 c)).
Muzika koja se stavlja pod komentar ne treba da ima veliki danamički raspon, jer bi pri
niskom nivou najslabija mesta muzike nestala, dok bi najjača opet smetala govoru. O
tome da li neka muzika odgovara odlučuje se lako na taj način što se kompozicija snima
tako tiho da njen srednji nivo još uvek može jasno da se čuje. Za vreme reprodukcije tiha
mesta ne treba duže da se ne čuju, a ona najjača opet da budu preterano glasna (slika
12.8).
Mnogi autori početnici misle da pod komentarom neprekidno mora da se čuje muzika.
Nasuprot tome, često se postiže veći efekat ako se muzika iskoristi samo kao uvod koji
daje izraz i sadržaj govoru. Na kraju komentara se postupa obrnuto i muzika tada pred-
stavlja zaključak koji podvlači značaj izrečenih reči i završava, na primer, sekvencu svojim
muzičkim zaključkom. Ovaj način, šematski prikazan na slici 12.9 a), koristi se takođe
kada komentar treba da povezuje dve različite snimljene sekvence koje su propraćene ra-
zličitim muzičkim kompozicijama. Umesto potpunog utišavanja prethodne kompozicije i
ponovnog pojačavanja nove muzičke površine, kompozicije se mogu pretopiti na mestu
smenjivanja scena. Taj prelaz (slika 12.9 b)), koji je vrlo neprimetan, može se iskoristiti i
za ponovno uvođenje iste kompozicije ili za njeno sečenje tako da ona na početku sekvence
formalno počinje, a na kraju sekvence se opet formalno završava.
Zvuk kao izražajno sredstvo filma 233
pada na nivo puke zvučne kulise bez dubljeg smisla i odnosa sa izlaganom temom.
Za razliku od visokobudžetskog filma za koji se traži složeno i skupo ozvučavanje, sce-
narista filma jeftine produkcije mora da vodi računa o tehničkim mogućnostima autora
koje su još uvek skromne. Pre svega je reč o tačnosti sinhronizacije slike i zvuka koja je
različita za pojedine načine ozvučavanja i o teškoćama pravljenja filmova s dijalogom po-
moću skromnih sredstava. Autori niskobudžetske produkcije su tu u nepovoljnom položaju
i zato svoje ciljeve moraju delimično da ograničavaju. Ako je, međutim, stvaralac filma
potpuno svestan svojih mogućnosti i ako ih potpuno iskoristi, on i sa ograničenim sred-
stvima može da ostvari odlične rezultate koji se s umetničkog i tehničkog gledišta mogu
uporediti s delima visokobudžetske produkcije.
Ranije smo navodili zahteve u odnosu na tačnost sinhronizovanja pojedinih delova zvučne
pratnje filma. Uporedimo ih sada s tačnošću koja se postiže raznim načinima ozvuča-
vanja. Navedene vrednosti koje će možda izgledati prevelike proverene su u praksi javnog
prikazivanja i na mnogim festivalima.
odstupanja u sinhronizovanju iznesu tri i više sekundi. Ako je akcija na slici vezana s
komentarom ili s rečju, ako upozorava na izvesne stvari na slici i tome slično, tolerancija
mora da bude manja od jedne sekunde.
Govor ili pevanje glumaca, ako im se usta jasno vide, traže tačnu sinhronizaciju s to-
lerancijom od najviše 0, 1 sekunde. Veći nesklad će se odmah zapaziti. Samo uz veću
udaljenost kamere od glumca (polusrednji i srednji plan) moguće je odstupanje od 0, 2
sekunde. Tačnost sinhronizovanja šuma sa slikom zavisi od njegovog karaktera i u tom
pogledu šumovi se mogu podeliti u tri grupe:
• Opšti šumovi, većinom dužeg trajanja, kao što su ulična buka, žagor gledalaca,
vetar i slični kojima stvaramo atmosferu i čiji izvor na slici nije posebno podvučen,
ne traže naročito tačno sinhronizovanje. Dozvoljena odstupanja na početku i na
kraju mogu da iznose najviše jednu sekundu.
• Kratki šumovi vezani za brze akcije (na primer udarci, pucanj, šum šibice i slično)
traže srazmerno tačnu sinhronizaciju čija je tolerancija određena udaljenošću s koje
se snima predmet koji proizvodi šum. Ako se vidi detalj čekića, koji zabija ekser u
zid, tolerancija ne sme da bude veća od 0, 1 sekunde. Ako je kamera snimila čoveka
u srednjem planu, pa je on glavni motiv, a ne samo zakivanje eksera, dovoljna je
i tačnost sinhronizacije od 0, 2 − 0, 3 sekunde. Što je detalj veći i jasniji, to sklad
slike i zvuka mora da bude potpuniji.
• Šumovi kraćeg trajanja, čiji se nastanak ne vidi na slici, ali se vide posledica ili
delovanje, traže tačnost sinhronizovanja od 0, 2 − 0, 4 sekunde. Kamera, na primer,
prati lice koje se kreće ulicom. Naglo se začuje sirena automobila koji se u kadru
ne vidi. Lice se trgne i poskoči. Zvuk sirene i reagovanje glumca moraju se tačno
nadovezati.
Glava 13
Televizija
To je bila prva slika ljudskog lika koja je prešla Atlantik. Iste (1928) godine snimljene su
posebne scene s upotrebom veštačke rasvete, a Zworkin je dovršio svoj princip televizije
u boji. U toku 1930. godine vršeni su u New Yorku i Londonu eksperimentalni prenosi
pozorišnih predstava. Laboratorija NHK, japanskog udruženja za radio-difuziju, počela se
aktivno zanimati za televiziju; isti tako interes pokazuje italijanski radio. U Nemačkoj,
gde je elektronska industrija pokrenuta 1926, bili su u toku eksperimenti koje je službeno
podržavala pošta, a velika se aktivnost osećala i u Francuskoj. Godine 1935. počele su
u Francuskoj eksperimentalne emisije s vrha Eiffelovog tornja. Godina 1936. je zlatna
godina u istoriji televizije.
Prvi redovni prenos "visoke definicije" emitovan je novembra 1936. iz studija BBC-ja
u Palati Aleksandra u severnom Londonu. Emitovanje je bilo ograničeno na 40 km od
predajnika. Te "zlatne ’36.-te", propaganda kao komunikološka disciplina dobila je novi,
najunosniji i najubitačniji medij. Baš 1936. održavaju se olimpijske igre u Berlinu i smatra
se da je taj događaj po javnim gledalištima gledalo oko 150.000 gledalaca. Izbegavanje
nacističkog vođe da pred tv kamerama pozdravi crnačke atletičare ostalo je zabeleženo u
istoriji.
Godine 1938. John Logie Baird demonstrira prvi TV program "uzivo" u boji, a 15 godina
kasnije u SAD-u se počinje uspešno emitovati televizijski program u boji. Tih godina se za-
vršavaju faze eksperimentiranja, u najširem značenju a televizija dobija pravo građanstva,
postaje "više od igre", nezaobilazni fenomen, da bi danas bila nazivana globalnim četvrtas-
tim oltarom, Kiklopom, žderačem slobodnog vremena. Dete urbanog kapitalizma od onih
150.000 iz Berlina neverovatnom progresijom dosegla nakon tačno 70 godina neverovatnih
3, 5 milijardi gledalaca Olimpijskih igara u Sidneju. Ni jednom mediju nije uspelo tako
dominantno nametnuti se čovečanstvu. Danas se satima zuri u četvrtastu kutiju od 37 do
104 cm dimenzija, od dečijih obdaništa do penzionerskih domova. Bio je u pravu američki
novinar i esejist E.B.White kada je u leto, davne 1938. godine videvši prvi put tv sliku -
proročanski napisao: "Verujem da će TV biti iskušenje savremenog sveta. Živećemo sa
televizijom ili će nas ona uništiti - u to sam siguran!"
• Komercijalna televizija
izvora kao javni seris, već isključivo prodajom vlastitog programa, odnosno- reklamom.
Godine 1955. pušten je duh iz boce, britanska Nezavisna televizija - ITV počela je sa emi-
tovanjem. Monopol javnih servisa popušta, atraktivnim sadržajima, podilaženjem publici,
komercijalnim televizijama naglo raste gledanost.
Komercijalna televizija radi na osnovu dozvole koju izdaju domaće regulatorne agencije i
koje takođe prate njen program da bi osigurale da se privatni operateri pridržavaju pos-
tojećih zakonskih odredbi. Komercijalne stanice u zapadnoj Evropi podležu određenim
opštim obavezama o delovanju u javnom interesu. U post-autoritarnim državama nije
raširena ideja nametanja obaveza prema javnosti za komercijalne emitere.
Za razliku od javnih, komercijalne televizije okrenute su se više emitovanju sadržaja koji
često podilazi publici, sadržaja kojima je isključivi interes podići gledanost u najvećoj
mogućoj meri. Logično, tako visoka gledanost privlači oglašivače. Ono što se pokazalo
medijski neinteresantnim kao što je dokumentarni program, program za manjine, istraži-
vačko novinarstvo, obrazovni program, program iz kulture, tj. neprofitni sadržaji o kojima
jedna odgovorna zajednica ipak mora voditi računa, prepušteni su javnim emiterima. Pos-
toji tu i "pravda" , onaj ko ne može u komercijalizaciju po svaku cenu (javni emiteri)
dobija potporu iz sigurnog (državnog) izvora, dok drugi , prepušteni nemilosrdnoj trci za
njegovim veličanstvom novcem, nemaju vremena za kvalitet.
No, bilo da se radi o jednoj ili drugoj televiziji, svaka se bori za što veću gledanost, za što
je moguće kvalitetniji sadržaj i program koji će biti - zanimljiv.
Bez obzira kakav sadržaj nastoji da se plasira na tv mediju, taj proizvod treba da ima
zanimljivost. Uvrežen je način razmišljanja da sve što valja na televiziji - nije zanimljivo,
dok zanimljivosti čine samo one vrste programa koje podilaze publici. Ma koliko smelo
izgledalo, u nastavku ću pokušati d rehabilitujem neke žanrove, one koji su (kao npr.
dokumentarni) okaraktrerisani kao manje gledani. U martu 2006. godine objavljena je vest
da je HRT prema istraživanju PTV-a (Poljske TV), najgledanija javna televizija u Evropi
sa ukupnom gledanošću od 54%. Tako i neki programi na FTV koji žanrovski ne bi trebali
biti tako gledani - demantuju. Televizijski program danas se izuzetno brzo menja, svakoj
televiziji, bila ona javna ili privatna, potreban je status gledanosti. Nezavisne istraživačke
agencije prave listu gledanosti televizija i određenih programskih sadržaja. Takvi rezultati
opredeljujući su za oglašivače ili marketing agencije koje ih zastupaju. Tako na HRT-u,
jedna sekunda oglašavanja u vremenu emitovanja kviza "Tko želi biti milijunaš" iznosi
4 000 kuna (prema teletextu ove TV), dok u drugim terminima oglašivač može emitovati
nekoliko puta jeftinije. U ovakvoj komercijalizaciji, televizije koje nisu limitirane brigom
za javne ukuse emituju tabloidizirane informativne emisije, reality i talk-show programe,
holivudske filmske hitove, što ne iziskuje sredstva poput ozbiljnih istraživačkih tema. Javni
servisi, ukoliko ne žele doživeti ono što je komercijalni ITV u Britaniji napravio kultnom
BBC-u 1957. godine oborivši engleski ponos na mizernih 28% gledanosti, prisiljeni su
"limunadizirati" program.
Televizija 241
13.2. TV žanrovi
Žanr (fr. genre) reč je francuskog porekla koja znači rod, vrstu ; način pisanja, stil. U ovom
slučaju, televizijski proizvodi različitih profila, stilova. O televiziji kao "visokožanrovskom
mediju" piše Dejvid Mek Kvin u knjizi Televizija. On smatra da je relativno malo posebnih
emisija koje ne spadaju ni u jedan žanr. Određuje se prema posebnim konvencijama kojima
se služi, a mi ih prepoznajemo prilikom susreta s njima.
Konvencije su svi oni elementi koji se na takav način ponavljaju da nam postaju poznati,
predvidljivi i uvek povezani s pojedinim žanrom. Te konvencije, prema istom autoru,
uključuju:
• likove
• zaplet
• ambijent
• kostime i rekvizite
• muziku
• osvetljenje
• teme
• dijalog
• vizuelni stil.
Čitajući dalje Mek Kvina u hipotetičkom smislu možemo vrlo brzo utvrditi koliko su nam
konvencije ušle u perceptivni krvotok. Ne možemo zamisliti prekide i ponovna uključenja
u emitovanju neke sapunice kao što je to "uobičajneo" u vestima prilikom javljanja sa
terena. Smeh i aplauzi iz kviza ili komedije neprihvatljivi su za vesti, popularnog voditelja
takmičarske emisije ne možemo prihvatiti kao voditelja vesti. Uopšte nećemo pogrešiti
ukoliko želimo stvoriti sliku televizijskih vesti ili "dnevnika" u bilo kom delu sveta i na
bilo kojoj televiziji. Sigurni smo da vesti neće biti čitane van studija, nego baš u njemu,
za stolom (retko stojeći). Spiker nije obučen ekstravagantno, pretpostavljamo košulju,
kravatu i sako, nije prestar niti premlad. Špica koja najavljuje vesti nije lagana muzika,
prodorna je, vizuelno u špici - to je obično simbol Zemlje, njeno rotiranje, nazivi gradova
i država iskombinovano sa logom tv stanice. Setimo se Dnevnika FTV, BHT, RTRS,
OBN, PINK. Svi u okvirima "Dobro veče", "dobar dan", "u nastavku donosimo", "ovo
je izdanje vesti za 19. mart 2007", "kako nam javljaju iz režije". Možete li drugačije
zamisliti vesti u Indiji, Kanadi, Iranu, Rumuniji... Sve pomenuto je ono što smo, iz dana
u dan, iz godine u godine, s generacije na generaciju, apsorbovali kao konvenciju i svaki
iskorak predstavljao bi šok!
Žanr odražava vladajuća merila određenog društva. Međutim, poput tih merila žan-
rovi nisu ni nepomerljivi niti nepromenljivi. Tako se žanr menja, javljaju se podžan-
rovi, te sasvim novi žanrovi. Ono što je "normalno", "prihvatljivo" i "konvencionalno"
242 Audio-vizuelna pismenost
jedne godine, nekoliko godina kasnije može prerasti u kliše, u nešto prevaziđeno i nepri-
hvatljivo... Takve postepene promene u konvencijama raznih žanrova na televiziji dozvo-
ljavaju kreativnost u okvirima već oprobanih formula i televizijska industrija ih tako i
prihvata.
Ovde autor ostavlja prostor za "nove žanrove". Naime, knjiga je završena 1998. godine,
a njeno izdanje na prostorima ex. Jugoslavije pojavljuje se dve godine kasnije. Dovoljno
vremena da se neke stvari i promene. Evo nekih zanimljivih žanrova i dan danas nepre-
vaziđenih u svim svetskim televizijama, prema autoru MekKvinu:
• policijske serije
• televizijske vesti
• dokumentarni program.
13.2.3. Kvizovi
"Najveća privlačnost kvizova počiva na tome što su neverovatno jeftini" - kaze Kit Lajgo,
urednik zabavnog programa na BBC-u. "Za jedan dan možemo da snimimo i do šest
vodećih emisija, jeftini su i lako se prave, kao i sapunske opere - u troškove iznad crte
spadaju dekor koji se može ponovo koristiti, nadoknade za voditelja, možda pomoćnika
i nekoliko nagrada koje najčešće nisu mnogo vredne ili ih poklanja neka firma željna
publiciteta".
Zašto su kvizovi toliko popularni? Privlačnost leži u velikim nagradama i u tome kako
će se takmičar pokazati u stresnoj situaciji, po osvajanju takve nagrade. U kvizovima sa
najvrednijim nagradama, sam sadržaj skoro uopšte nije važan - pitanja obuhvataju opšte
znanje ili besmisleno pogađanje... Često se zanemaruje činjenica da su kvizovi popularni
i zato što je to redak žanr koji predstavlja "obične ljude". Voditelj je takođe jako važna
osoba. Tako je na ovim prostorima popularni licencni kviz "Tko želi biti milijunaš" postao
prepoznatljiv (i) u liku Tarika Filipovića, kao što je, svojevremeno i "Kviskoteka" bez
Olivera Mlakara bila nezamisliva, ili kvizovi RTB-a bez Miće Orlovića.
Publika se poistovećuje sa učesnicima u kvizu, ali producenti se ne žele odreći usluga koje
im nudi nova informaciona tehnologija. Kvizovi i takmičarske igre na televiziji pored toga
što nude zabavu, imaju novi izvor prihoda o kom do sada nije bilo puno reči. Radi se o
tzv. popularnim brojevima kojima se naivnoj publici pored vremena nastoji uzeti i poneki
dinar posredstvom mobilnih servisa.
No, i mnogo ozbiljniji projekti, svaka zabava koje omogućuje interakciju ovog tipa pokri-
vena je ekonomskom opravdanošću sa "plaćenim pozivima". Tako gledaoci plaćaju uko-
liko se prijavljuju na kviz, glasaju za omiljenu pesmu, odgovaraju na anketno pitanje u
emisiji... Nova tehnologija omogućila je uvlačenje gledaoca ne kao pasivnog konzumenta
čije će prisustvo pred televizijskim ekranom privući oglašivača, od njih se "dinar po dinar"
svakodnevno cedi sa telefonskim pozivima i sms porukama.
13.2.5. Vesti
13.2.7. Reality
I bez uvođenja najgledanijeg šoua krajem devedestih godina prošlog veka, televizija je
nosila notu "orvelizacije". No, kao da se simbolično čekao kraj milenijuma da Veliki
brat, taj medijski i društveni fenomen pokrene jedan novi pravac, televizijski žanr reality
programa. Već prva rečenica u predstavljanju ovog televizijskog formata govori o čemu
se zapravo radi.
Gledaoci "Velikog brata" imaju utisak da se život u kući odvija sam od sebe, ne sluteći
pritom, da iza "kulisa" stoji više od 150 ljudi. U Velikoj Britaniji 2005. godine Veliki brat
se prikazivao na Channel 4 gde je za finalno veče uz tv ekrane bilo 7, 8 miliona ljudi.
Veliki brat se zasniva na sledećim principima:
Ovaj fenomen već je oproban u Hrvatskoj, na tamošnjem RTL-u, a TV B92, televizija kojoj
ovakav šou zbog ranije negovanog programskog profila uopšte nije imanentan, preuzela
246 Audio-vizuelna pismenost
13.3.1. Potpis
Jedan od najjednostavnijih i najstarijih oblika grafike u TV dizajnu je potpis ili titl (engl.
title). Potpisom se zovu bilo kakva slova koja se pojavljuju preko slike. Na primer, kada
se emituje izjava neke osobe, u donjem delu ekrana se pojavljuje njeno ime i prezime i
eventualno funkcija koju obavlja.
U doba početaka filma potpisi ili titlovi su se ubacivali između kadrova na crnoj pozadini
i slikani su kamerom.
Na određenom stepenu razvoja televizije uvedeni su tzv. karakter generatori. To su bile
sprave koje su specijalno napravljene za generisanje potpisa. Oni su sadržavali određeni
broj fontova, podržavali neke jednostavne operacije nad slovima i eventuaino promenu
boje slova. Takođe su mogli da emituju slova, osim statično, i u dva osnovna pokreta:
rol i krol.
Rol je u televizijskoj terminologiji pokret više redova slova po vertikali, najčešće odozdo
nagore.
Krol je pokret jednog reda slova po horizontali najčešće zdesna nalevo.
Ovi pokreti se još uvek koriste u odjavnim špicama, a krol i prilikom emitovanja nekih
obaveštenja za gledaoce.
U današnje vreme se još uvek u živom programu koriste karakter generatori za potpise,
ali u produkciji oni su deo programa za nelinearnu montažu i podržavaju razne efekte koji
se mogu dati slovima, uključujući i pokret.
Tako danas potpisi mogu u sebi sadržavati neku animaciju, a skoro uvek iza slova postoji
pozadina urađena u skladu sa kompletnim dizajnom emisije.
Televizija 247
13.3.2. Telop
Telop je takođe u današnje vreme skoro prevaziđena forma. On potiče iz vremena kada
nije bilo grafike u elektronskom smislu na televizijskom ekranu, nego se ona crtala na
papirima i slikala tzv. kamerom čitačem.
Telopi su korišćeni za najavu određenih emisija u programu ili kao ilustracija unutar infor-
mativnih i drugih emisija. Pojavom elektronske grafike nastali su telopi koji su se sastojali
iz slova sa karakter generatora postavljenih na određenu jednobojnu pozadinu koja se
generisala sa video miksete.
U današnje vreme retko se koriste telopi zbog svoje statičnosti. Njihova upotreba se
zadržala u informativnim emisijama gde se koriste za ilustraciju vesti za koje nema usnim-
ljenih kadrova koji bi je pokrili. Oni su tada grafički složeni i gledaocu pobliže objašnjavaju
informaciju koju sluša.
Na primer, ako se desio zemljotres u NN mestu, telop može da sadrži kartu mesta do-
gađanja, grafički iskombinovanu sliku ruševine, sliku izveštača sa lica događaja i eventualno
neki tekst sa naslovom vesti ili imenom izveštača.
Upotreba ovakvih ilustracija u današnje vreme je neizostavna i one dostižu veoma visok
stepen savršenstva grafičkog dizajna. U terminologiji ih još zovu "stils" što je nastalo od
engleske reči still image - statična slika.
13.3.3. Špice
13.3.4. Džinglovi
Džinglom se zove kraća forma u televizijskom dizajnu koja se emituje kao spona ili prelaz
između delova televizijske emisije. Ukoliko emisija ima rubrike, džingl može da sadrži
nazive tih rubrika. Takođe, koriste se i univerzalni džinglovi sa imenom emisije ili nekim
elementom iz dizajna emisije.
Trajanje džingla je između 3 i 10 sekundi. Najčešće su muzički akcentirani.
Dizajn emisije obuhvata sve grafičke forme koje sadrži jedna emisija. Najavna špica,
potpisi, telopi, džinglovi i odjavna špica treba da budu delovi istog dizajna. U taj dizajn
obično se uklapa i scenografija i kostimografija u emisiji.
Televizijski dizajner u saradnji sa scenografom i kostimografom kreira dizajn emisije. U
idealnom slučaju u televiziji postoji art-direktor koji rukovodi kompletnim dizajnom televi-
zijskog programa i koordinira rad televizijskih dizajnera sa radom scenografa, kostimografa,
šminkera, te tako utiče na kompletan vizuelni utisak koji gledalac ima prilikom gledanja
tv programa.
• način kako to govorite (intonacija, boja glasa, ritam govora, logički akcenat, emo-
cionalno učestvovanje, neutralnost, mehanički govor itd.) 35%
3. Problem efekta - kako primljeno značenje na željeni način efektivno utiče na osobu
koja prima.
veoma lako ćemo da se odlučimo koje ćemo segmente (isečke) da zabeležimo, kojim ćemo
redosledom da ih spojimo, gde ćemo da se pomognemo naratorskim tekstom i - za divno
čudo, izveštaj će da bude veoma blizak stvarnom događanju. U ovom slučaju su delovi,
na simboličan način govorili o celini i suština je uhvaćena, a da pri tom sam prilog ni malo
ne liči na stvarnost.
To je najveći apsurd televizijskog medijuma, pogotovo u domenu informativnih programa.
Kada se trudimo da budemo objektivni, naš finalni proizvod deluje lažno. Kada smo se
odlučili da manipulišemo gradivnim elementima od kojih se sastoji naš prilog, uhvatili smo
istinu. Naravno, ovo su krajnja pojednostavljenja, jer je potrebno mnogo strana teksta da
bi se fenomen u potpunosti objasnio.
Vizuelna percepcija: "Gledalac zna samo ono što vidi"
Smisao
Ljudski um nekontrolisano nalazi smisao u svakom nadražaju. Ovaj proces se odvija uprkos
volji i želji čoveka. Nedostatak smisla stvara u nama napetost i ljutnju. Um neprekidno
projektuje smisao u stvari. Ljudski um je krajnje kreativan u iznalaženju smisla čak i kada
nikakav smisao u nadražaju ne postoji.
Um teži da vidi samo onoliko koliko mu je dovoljno da nađe smisao.
Procesi kojima um dolazi do smisla:
1. Moramo biti svesni da je nešto tu: Nadražaj mora da privuče našu pažnju.
Dok se um bavi organizovanjem smisla on deluje prema nekim opštim principima. Kada
je zaključak donesen nadražaj postaje dosadan a posmatrač nezainteresovan. Dobra kom-
pozicija (delo) daje dovoljno nadražaja za delimičan zaključak, ali nikada dovoljno da
vas odbije od sebe. Televizijska emisija (prilog,reportažaĚ), treba da vas nateraju da
postanete svesni nadražaja. Propagandnim emisijama (u najširem značenju reči), vaša
pažnja je potrebna samo onoliko dugo koliko je potrebno da vam prenese poruku, dok ne
donesete zaključak.
Po principima Geštalt psihologije, mi opažamo čitav sklop pre nego što postanemo svesni
pojedinosti ili sastavnih delova tog sklopa. (Geštalt - celina, potpun uzorak)
Viđenje
• Kontakt okom je osnova uspostavljanja odnosa sa drugom osobom.
Televizija 251
Pokreti oka:
1. Laki pokret očiju ili glave. Ovaj pokret pravimo kada pratimo neki predmet koji se
kreće.
2. Brzi pokret očiju ili glave. Ovaj pokret izvodimo kada skrećemo pogled sa jedne
tačke na drugu.
Dok se oči pokreću one registruju samo jednu mrlju zato što vidno polje samo preleće
preko mrežnjače.
Um donosi kao jednu od prvih odluka to šta da potisne iz svesti a na šta da se usmeri.
Karakteristike percepcije likova:
Pokret
Pokret znači promenu stanja u kome se nalazi okolina, a promena može da zahteva
reakciju. U vizuelnom smislu kretanje najjače privlači pažnju. Vizuelna brzina zavisi od
veličine predmeta. Veliki predmeti se kreću naizgled sporije od malih. Na uskoj pozornici
nam se čini da se igračice pokreću brže. Crni kotur se kotrlja preko polja ofarbanog pola
u sivo, pola u belo. Kada kotur stiže na sivu površinu brzina mu se naglo smanjuje. Kada
252 Audio-vizuelna pismenost
prelazi iz sive u belu zonu izgleda kao da je naglo povećao brzinu. Predmet koji se kreće
vidi se kao isti čak i kada mu se oblik naglo promeni a on nastavi kretanje u istom pravcu.
Pokret:
1. Kada dođe do pomeranja uvek težimo da vidimo lik kao ono što se kreće, a pozadinu
kao ono što stoji mirno.
2. Promenljivi predmeti (oni koji menjaju oblik i veličinu) vide se kao nešto što se kreće
u odnosu na postojane predmete.
3. Kada se dva objekta koja su jedno drugom blizu pomere videćemo da se kreće onaj
manji.
4. Ako postoji razlika u osvetljenosti, kada nastupi kretanje izgledaće kao da se kreće
onaj tamniji.
Određivanje veličine:
• Ako predmet dominira u kadru po prostoru koji zauzima izgledaće nam veći nego
što zaista jeste.
• Predmeti viđeni odozdo izgledaju veći nego što stvarno jesu (obično odozdo gledamo
nešto što je veće i više od nas).
• Predmeti viđeni odozgo izgledaju nam manji nego što stvarno jesu (odozgo gledamo
nešto što je od nas manje ili niže).
Polje - okvir: Polje je ono što se nalazi u kompoziciji. Okvir je njegov opseg. Ovaj
odnos koristi se za kontrolisanje emocija kod gledaoca. Totali su objektivni, bezlični sa
emocionalnog stanovišta. Krupni plan je emocionalan, ličan, uživljavajući. Dižemo pogled
kada želimo da vidimo udaljenije predmete a spuštamo ga da bismo videli ono što nam je
blizu. Bliže objekte smeštamo bliže dnu slike (kadra), a udaljenije prema vrhu.
1. Istorijski
2. Sociološko-kulturni
Televizija 253
3. Individualni
4. Situacijski
5. Razlike u polovima.
Svi ovi principi perceptualne organizacije su u službi vrhovnog principa pragnänz, koji
tvrdi da težimo najjednostavnijoj i najstabilnijoj interpretaciji.
• LINIJA
Prava linija sugeriše ukočenost, preciznost, nešto što je pozitivno, direktno, što
poseduje određeni pritisak, krutost, beskompromisnost, grubost, tvrdoću, upornost.
Kriva ili vijugava linija je labava i fleksibilna. Ima spor, nežan, ženstven, mek,
raskošan karakter. Prekomerna upotreba ovakve linije sazdaje utisak besciljnosti,
neodređenosti i zastranjenja.
Spiralna ili energično krivudava linija ostavlja utisak akcije i snage.
Prelomljena, zupčasta, cik-cak linija ima karakter trzaja i nervoze. Ona je uzbuđu-
juća, asocira na električnu energiju i munju, navodi na misao o konfliktu, borbi i
nasilju.
• PRAVAC
Horizontalan pravac je tih, pasivan i miran. Sugeriše odmor, horizonte mora i
ravnica.
Vertikalan pravac asocira na postojanost, ravnotežu, jaku i tvrdu potporu. Ver-
tikalna linija se probija u visinu, stroga je i oštra, simbolizuje poštenje, čestitost,
integritet, dostojanstvo, uzvišenost.
Dijagonalan ili zakrivljen pravac sugeriše pokret i ima dinamički karakter. On uje-
dinjuje prethodne dve vrste.
• OBLIK
Oblik je dvodimenzionalna slika neke površine koja je oivičena linijom. Postoje tri
osnovna oblika: krug, kvadrat i trougao.
• VELIČINA
"Zlatni presek" - predstavlja način na koji najuspešnije možemo da podelimo neku
liniju, oblik ili format, a da u isto vreme stvorimo i utisak raznovrsnosti i utisak
jedinstva svih vizuelnih elemenata.
Primer: Ilustracija proporcije zlatnog preseka na liniji, koja može da se primeni na sve
oblike, slike ili formate.
A--------------------------------C--------------------B
<......... 1,618 ........> <...... 1 ........>
CB : AC = AC : AB = 1 : 1,618 = Zlatni presek
• VALER
Valer je stepen osvetljenosti neutralne sive ili bilo koje druge boje. Između bele i
crne postoji valerski niz koji predstavlja sve vrednosti koje se dobijaju mešanjem
bele i crne, počevši od bele, preko najsvetlije, srednje i najtamnije sive do crne.
Svetle valerske vrednosti su pozitivne, stimulirajuće, vesele, delikatne i ženstvene.
Srednje valerske vrednosti su jake, bogate, otvorene, muških karakteristika.
Tamne valerske vrednosti su dostojanstvene, teške, eksplozivne, mučne, uznemiru-
juće.
• BOJA
Osnovne boje su: žuta, crvena i plava.
Izvedene (sekundarne) boje su: violet, zelena i narandžasta.
Komplementarne boje se nalaze na suprotnim tačkama kruga boja:
Žuta : Violet
Crvena : Zelena
Plava : Narandžasta
Idealni odnosi površina obojenih komplementarnim bojama u okviru bilo kog formata,
izraženi proporcijom:
Žuta : Violet = 1 : 3
Crvena : Zelena = 1 : 1
Plava : Narandžasta = 2 : 1
Idealan proporcionalni odnos obojenih površina u krugu boja:
256 Audio-vizuelna pismenost
• ČISTI KONTRAST BOJA nastaje kada se čiste boje koriste u nasumičnim kombi-
nacijama.
ŽUTA je najsvetlija od svih boja. Prijatan efekat ima svetla, blještava žuta, koja sim-
bolizuje Sunce i poseduje veseo, razdragan i živ karakter. To je sveta boja u Kini, kao i
u Zapadno hrišćanskim civilizacijama, gde je korišćena u crkvama kao zlatna pozadina u
svetim slikama. Ona je tu predstavljala svetlost i božansku slavu.
Neprijatan karakter poseduju tamniji tonovi žute kao i zeleno-žuta, koja je naj-
manje popularna i najneprijatnija od svih boja. Ove žute asociraju na povraćanje
i bolest, nepristojnost, kukavičluk, ljubomoru, zavist, prevaru i izdajstvo.
CRVENA ima najjači intenzitet boje i najprivlačnija je od svih boja. Ona je pozitivna,
uzbuđujuća i agresivna. Najpopularnija je, pogotovo među ženama. Crvena svetlost
ubrzava puls i podiže krvni pritisak. Crvena je karakteristična boja seksualnosti. Crvena
i žuta su boje osećanja. Asocira na bes i sukob, opasnost, hrabrost, muževnost i seks.
U Kini je korišćena u vezi sa ceremonijom venčanja. U Istočnjačkim religijama crvena
simboliše požrtvovanje za sudbinu. Iako svetlo crvena deluje stimulirajuće i prijatno, kada
je koristimo u prevelikim količinama, postaje umarajuća i stvara potrebu za svojim kom-
plementom zeleno-plavom.
PLAVA je hladna, trezvena, pasivna i mirna. Plava nas ne opterećuje niti angažuje. Za
razliku od crvene svetlosti, plava deluje kao sedativ, usporavajući rad srca i smanjujući
pritisak. U crkvama simbolizuje iskrenost, nadu i mirnoću. Plava i zelena su spiritualne
Televizija 257
OČI
U osećanju dobrote, sreće i nežnosti, zenica se otvara normalno. Široko i snažno se otvara
u smelosti, izazivanju i ljutini; širi se postepeno pri osećanju iznenađenja, straha i krajnjeg
užasa; spušta se postepeno u skromnosti, razmišljanju , stidu i griži savesti; pada kao veo
u trenucima nepoverenja ili podvale.
Zenica stoji gore i pravo u ekstazi, molitvi, obožavanju i molbi; dole i pravo u poniznosti,
skromnosti i pažljivosti; nalazi se u sredini i pravo, dodirujući kapke, u otvorenosti,
hrabrosti, plemenitosti, ambiciji, čvrstini i autoritetu; u sredini, pravo ali izvan kapaka
u užasu, besu i strahu; gore i sa strane pri osećanju nepoverenja, a dole i sa strane pri
preziru i podsmevanju.
OBRVE
Kada se obrva diže tako da opisuje veoma otvoren luk, kapci se otvaraju kao i oči sa
njima, a upravo sličnim pokretom, oči se zaokružuju tako da obrazuju skoro krug. Oko u
ovom slučaju prikazuje izraz krajnjeg čuđenja. Kada se obrva spušta tako da linija koju
258 Audio-vizuelna pismenost
ona obrazuje predstavlja jednu pravu, figura koju formira oko približava se osetno obliku
kvadrata, i oko izražava jasno snagu osećanja koja pokreću čoveka: energičnu volju, zlobu
i bes. Kada je otvoreno u miru, kada se ne diže niti spušta, oko dobija formu jednog ovala
i izražava blaženstvo i zadovoljstvo.
USTA
U horizontalnom položaju izražavaju mirnoću, blagost i odsustvo jakih emocija. Podignuta
pri krajevima izražavaju ekspanziju, otvorenost, zadivljenost, radost. Spuštena pri kraje-
vima odaju nezadovoljstvo, žalost i bol.
ČELO
Takođe može da se pomrači ili osvetli prema tome kakvu misao odražava, sumornu ili
vedru, nisku ili plemenitu.
NOS
Širenjem i skupljanjem nozdrva, on igra znatnu ulogu u mnogobrojnim izrazima lica.
2. Struktura, koja daje preovlađujuće svojstvo celini, jer je "organizuje" na neki način.
Određeni društveni prostor uvek predstavlja celinu po sebi, ali nije svejedno kakva mu
je unutrašnja struktura, kako je organizovan i eventualno kako je "reorganizovan"
- kako je promenio svoju strukturu. Potencijalni fond reči kod jednog pesnika i kod
nekog činovnika može biti isti, čak i same reči koje čine leksički fond mogu biti
260 Audio-vizuelna pismenost
istovetne, ali nije svejedno koja je njihova struktura i kako su organizovane. Pojam
o strukturi može da se shvati kao konkretan relacioni sistem (kao takav se često i
koristi i ušao je u širu psihološku upotrebu), ili kao apstrakcija koja nije neposredno
data, već o kojoj zaključujemo na osnovu psiholoških ishoda.
3. Lik, konfiguracija takođe određuje geštalt, jer se i sa neznatnim izmenama može
radikalno izmeniti. Postoji dinamička sprega svih delova celine i promena u jednoj
tački menja čitav sistem odnosa.
ZAKON PREGNACIJE, (zakon preciznosti forme), je osnovni zakon organizacije oblika.
Dobar geštalt traži jasnu definisanost, simetriju, pravilnost, srazmeru, a ako se neki od
tih elemenata makar i malo naruši, oblik prelazi u rđav geštalt, nestrukturisan, nezgrapan,
sa rasutim elementima i organizacijom koja je izgubila srazmere. U okviru ovog zakona
bitan je odnos (negde je i samostalan zakon, koji deluje zajedno sa drugim zakonima
geštalt organizacije) između maksimuma i minimuma. Svaki oblik poseduje neki stepen
tog odnosa, a kod dobrog geštalta on je optimalno rešen. Geštalt kvalitet kapljice vode
rešen je idealnim odnosom njene zapremine i različitih oblika koje zauzima u različitim
položajima i dinamičkim uslovima sredine: ako pada kroz vazduh imaće najmanji otpor uz
najveću datu zapreminu; ako se osloni na tvrdu podlogu imaće blago, najmanje moguće
spljošten eferičan oblik, koji održava sve koherentne sile u maksimalnom okupljanju, a ako
se taj odnos i najmanje naruši, koherentni sistem sila se rasrada. Ako se kapljica vode
stavi u sredinu približno jednake specifične težine, ona će se organizovati u idealno sferi-
čan oblik razrešavajući odnos maksimalne zapremine i za date veličine minimalne površine
omotača.
FIGURA, izgled, sklop apstraktnih ili konkretnih tačaka koje nešto opisuju; ono što stoji
umesto nečega, što ga predstavlja. Smatra se da je termin razvijen u srednjem veku da bi
se napravila razlika u značenju od forme, koja vodi poreklo iz aristotelovske terminologije
i po svom začenju stoji u opoziciji prema materiji. Figura predstavlja prelazni koncept
prema materiji, čiji oblik definiše, dok forma može postojati nezavisno od materije. Pr-
vobitno se govorilo o figuri Zemlje - da li je pljosnata ili okrugla. Figura opisuje spoljni
izgled stvari, koji po pretpostavci ispoljava unutarnju potenciju. Figura je samo jedan nivo
unutrašnje strukture koja stvarno generiše figuru. Metaforična upotreba termina ukazuje
više na fundus nego na figuralnost pojave. Jezička (sintetička) figura je u onoj meri figura
u kojoj ispoljava generičke jezičke (gramatičke) strukture. Figura u logičkom rasuđivanju
takođe ispoljava silogističku potenciju. U opštem govoru opis neke ličnosti kao figure teži
označavanju dubljih i širih slojeva psihičkog koje ta ličnost (kao figura) reprezentuje.
DVOSMISLENA FIGURA - Ima nekoliko tipova dvosmislenih figura. Najčešće se razvijaju
na odnosu figura - podloga, zatim u odnosu na perspektivu (strukturu same figure), kao
i oni tipovi koji proizilaze iz međusobnih odnosa delova same figure, što je slučaj u kamu-
flaži. Pri posmatranju dvosmislene figure percepcija se organizuje i reorganizuje na dva
ili više načina, zavisno od elemenata koji se uzimaju u obzir i perceptualno organizuju.
Posmatranje bele vaze na crnoj podlozi daje opažaj ili vaze ili dva ljudska lika, zavisno od
toga da li su perceptualno organizovani podloga ili likovi, ili šta se perceptualno uzima
kao podloga ili kao figura.
ODNOS FIGURA - PODLOGA - geštalt koncept o osobinama perceptualne organizacije,
Televizija 261
koji je uglavnom usvojen u opštoj psihologiji. Svaki od njih ima svoje posebne strukturalne
odnose, ali te dve strukture su u međusobnom odnosu i mogu da utiču jedna na drugu.
Figura se ne može opaziti bez njene podloge, kao što ni podloga ne može perceptualno
postojati ukoliko na sebi nema neku figuru. Uloge figure i podloge mogu se smenjivati, kao
što je slučaj kod dvosmislenih figura. Jedan oblik kamuflaže može se sastojati u utapanju
figure u podlogu i izjednačavanju njihovog odnosa.
KAMUFLAŽA, prerušavanje, preinačavanje, ispunjavanje nekog oblika crtama i bojama
na način koji razbija njegovu strukturu i utapa oblik u pozadinu, što otežava percepciju i
njenu organizaciju u smisaonu celinu. Tom tehnikom vršeni su ogledi u geštalt psihologiji
da bi se ispitivali načini organizacije percepcije. Metaforično, izraz se koristi u psihologiji
ličnosti da se označi pribegavanje ličnosti sličnim tehnikama skrivanja. Na isti način vrši
se i manipulacija javnim mnjenjem : određeni sadržaj se "preseca"’ izukrštanim poluinfor-
macijama, neki njegovi delovi se "bojadišu" da bi se bolje uklopili u pozadinu ili da bi se
taj sadržaj, uopšte, dezorganizovao kao smislena celina, dok se pored njega (istovremeno)
lansira neki drugi sadržaj koji je dobro definisan i čisto organizovan da bi privukao pažnju.
FORMA, oblik, izgled koji postoji nezavisno od materijalnog ili bilo kakvog konkretnog
sadržaja. Krug ima svoj oblik i on postoji bez obzira da li predstavlja oko, planetu Zemlju
ili tanjir. Silogistička forma zaključivanja postoji kao takva bez obzira na sadržaj bilo kog
zaključka. Neki psihološki mehanizam ima svoju formu (formaciju) nezavisno od sadržaja
koji su obuhvaćeni tim mehanizmom i koji se nalaze u stalnoj promeni. S obzirom na to da
je nezavisna od konkretnih sadržaja, forma se nalazi u logističkoj opoziciji prema materiji.
Ona u svoj oblik može da primi materiju, ali apstraktno stoji nasuprot njoj. Prelaz od
materije ka formi čini figura.
Geštalt je određen apstraktnim svojstvima forme, ali se odnosi i na figuru i na konfigu-
raciju.
CELINA OPAŽANJA, svojstvo procesa opažanja da daju ishode u celinama. Pogled niz
ulicu daje opažaj celine ("ulice") a ne zbir kuća, vozila, delova kolovoza, drveća itd.
Tek naknadnim analitičkim naporom moguće je opažati pojedinosti u perceptivnom polju.
Opažanje u celinama je moguće zbog toga što svaka tačka u polju opažanja, osim infor-
macije o sebi, nosi još i informacije o susednim tačkama, kao i informaciju o celini.; ovo
je paralelno odnosima u polju, gde svaka tačka polja nosi osobine celog polja i može da
ga reprezentuje ukoliko je polje homogeno. Ti odnosi fenomenološki mogu biti različiti
: opažaj čoveka koji gleda kroz prozor podrazumeva opažaj celog "čoveka" a ne samo
onog što je od njega vidljivo (glava i poprsje), jer informacije o izgledu njegove glave i
ruku nose sa sobom i informaciju o celokupnom telu, sa nagoveštajem opšteg geštalta.
Celina tog opažaja ne javlja se samo kao opažanje celog tela već i kao nagoveštaj speci-
fičnih oblika. Na sličan način je sistem tačaka i paralelni sistem informacija međusobno
povezan i izukrštan u nekom širokom polju, kao što je to ulica, gde je opažaj automobila
neposredno ili posredno (potencijalno) povezan sa mnoštvom drugih informacija, čineći
perceptualnu celinu.
Geštalt psihologija metodološki naglašava celinu opažaja. Sa drugim kontekstom ona je
prihvaćena i u većini drugih psiholoških škola.
VIDNO POLJE - trodimenzionalni prostor obuhvaćen opažajem, čije granice predstavlja
262 Audio-vizuelna pismenost
okvir viđenja.
PERCEPTUALNO POLJE - Kao polje opažanja definiše se površinom fiksiranog pogleda,
za razliku od vidnog polja, koje obuhvata površinu viđenja (uz pokrete očiju). Percep-
tualno polj je uokvireno uglom nagore do 60, nadole do 70, prema nosu do 60 i prema
slepoočnici do 90 stepeni.
Kao polje opaženog podrazumeva sve sadržaje koji su predmet perceptualnog procesa,
bez obzira da li su oni objektivno dati, koliko su izmenjeni ili da li su samo zamišljeni.
Osnovni principi
• Svi navedeni principi pobrojani su kao mogući repertoar izražajnih sredstava koja
podležu unapred dogovorenim pravilima.
U tom procesu lični ukus ili afinitet bilo kog člana ekipe nema nikakvu vrednost, već se
radi po pravilima zanata:
• Ako se pojave dileme ili neodlučnost oko finalnog uobličenja, obavezno se konsultuje
glavni urednik.
mnogo više koristi, zbog njegove osobine da nagle pokrete ublažava i smiruje.
Montaža
Vreme
Ekransko vreme i subjektivno vreme su dva potpuno različita doživljaja koja zavise od niza
faktora. Ekransko vreme je realno vreme trajanja neke emisije, dok je subjektivno vreme
utisak gledaoca o vremenu koje je prošlo. U zavisnosti od sadržaja emisije i zanimljivosti
tog sadržaja, zavisi i utisak subjektivnog vremena tj. da li će biti duže ili kraće od
ekranskog vremena.
Elementi sadržaja koji utiču na subjektivno vreme su elementi televizijskog pripovedanja
koje moramo da poznajemo kako bi unapred znali i predvideli na koji će način gledaoci da
reaguju.
Usporeno kretanje (engl. slow motion) i ubrazano kretanje (engl. fast motion) mogu se
postići u procesu postprodukcije, tj. montaže. Osim korišćenja u direktnim sportskim
prenosima, gde su najviše zastupljeni, uglavnom se koriste u video spotovima, reklamama
ili muzičkim emisijama, kao i za džinglove raznih formata televizijskih emisija.
Zvuk
Svetlo
Načinom korišćenja svetla usmeravamo pažnju gledaoca i stvaramo atmosferu koja izaziva
željene emocije. Svetlo koje se koristi u emisijama informativnog formata je uglavnom
difuzno i meko, dok neki drugi programi mogu da koriste i drugi tip osvetljenja, kao što
je usmereno, kontrastno svetlo. Svetlo može da bude ili ekspresivno ili realistično.
Grafika
Pisani tekst koji se pojavljuje na ekranu određuje stil i atmosferu programa. U zavisnosti
od formata emisije, moramo da odredimo stil teksta - font, veličinu, boju itd. Tekst se
koristi za ispisivanje naslova emisija, za špice ili telope u toku emisije, kao i za titlovanje.
Grafički dizajn je veoma važan kada je reč o mapama, grafikonima, dijagramima koji su
uglavnom vezani za vesti i obrazovne programe.
Animacija pripada delu grafike. Kada je reč o 2D animaciji, posebno je važno da ona bude
usklađena sa ostalim grafičkim elementima na ekranu. 3D animacija može da se koristi
kao segment emisije, na taj način što će animacija biti samostalna ili ukomponovana u
sliku, kao što se radi u kvizovima ili dečijim emisijama.
Kadriranje: pokret
Kadriranje: oštrina
Kadriranje: obraćanje
Montaža: vreme
13.5. TV produkcija
Kada se gleda sa strane jedna RTV kuća je veoma komplikovan mehanizam povezan
raznim nivoima strukture koji međusobno sarađuju i samim tim stvaraju jedan tim koji
ima za cilj da taj sistem funkcioniše.
Pošto je TV produkcija zasnovana na tehničkim pretpostavkama, približiću na jedan jed-
nostavan način kako funkcioniše jedna TV kuća što se tehničkog aspekta tiče. Takođe,
biće navedena osnovna audio i video opremu koja se u procesu koristi, kao i tehničke
osnove njenog funkcionisanja.
Neobično je važno imati na umu da je TV produkcija umeće ili veština timskog rada u
složenom tehnološkom okruženju i da u njoj, u raznim ulogama, učestvuje veliki broj ljudi
različitih uloga, talenata, veština, znanja i odgovornosti. Sinhronizacija svih ovih faktora
je ključ svakog producenta. Produkcija je i rukovanje pažnjom i interesovanjem velikog
auditorijuma, jednako koliko i operacionalizacija ideja i upravljanje složenim kadrovskim
resursima i još složenijim tehnološkim sistemima. Produkcija je i pribavljanje značajnih
finansijskih sredstava za realizaciju projekata, budžetiranje, racionalizacija potrošnje, kao
i konstantno donošenje odluka u složenim situacijama, obično u vremenskom tesnacu.
268 Audio-vizuelna pismenost
Producent
Osoba koja je najodgovornija u procesu produkcije je producent. On ili ona počinju sa
konceptom programa, stavkama za budžet i donose ključne odluke. Producent je snaga
i volja projekta. On ga započinje i daje mu pravac i meru. Producent je chief honcho,
tim lider, osoba koja radi sa autorima, piscima, odlučuje o ključnim mestima, angažuje
režisera, glumce, izvođače i vodi glavnu reč u produkciji. U manjim produkcijama pro-
ducent preuzima još neka zanimanja. A u maloj produkciji režiser takođe snosi odgovor-
nost za produkcioni proces. U ovom slučaju kombinovanje poslovnih pozicija daje ime
producer-director. Neke produkcije imaju associate producer-a (organizator); jednog ili
više njih, koji prave plan snimanja i raspored rada za ekipu i generalno pomažu produ-
centu u vođenju produkcije, oko koordinacije izvođača i saradnika, pravljenja ugovora,
zakazivanja, nabavke, ugovaranja opreme, isplata, veza sa javnošću, arhiviranja materijala
i sinhronizacije faza proizvodnje. Dakle, rade organizaciono-administrativan posao, koji je
za uspeh produkcije jednako važan kao i kreativni deo.
Režiser
Režiser je osoba zadužena za kreativne i druge predprodukcione detalje, kao i postavljanje
na scenu. On brine o detalju, ali i celini. On koordiniše aktivnosti produkcionog i tehničkog
osoblja, radi sa kamermanima i glumcima na setu, određuje koja kamera ide u program
Televizija 269
tokom snimanja ili živog prenosa i nadgleda montažu i obradu zvuka do finalnog proizvoda.
On je osoba koja mora imati znanje, maštu, ukus, veštinu, pa i moral. On daje nivo i
takt produkciji. Drugim rečima, režiser je komandant na prvoj liniji fronta, zadužen da
scenario dovede do potpune sadržinske i estetske realizacije.
Ispred mix pulta se nalaze video monitori, obično u dva reda. U prvom redu se nalaze
monitori kamera koje su obeležene brojevima (1, 2, 3, 4, 5, 6...), a u drugom redu se
270 Audio-vizuelna pismenost
Tehničko vođstvo
Tehničko vođstvo je odgovorno za funkcionisanje tehničko-tehnološkog aspekta produkcije.
Njegova odgovornost je izuzetna zato što koordinira rad velikog broja složenih i često
dislociranih uređaja, koji u produkciji moraju da funkcionišu kao skladan i operativan
sistem bez zastoja i grešaka. On mora da bude upućen u poslove produkcije i osposobljen
da konfiguriše sistem prema njenim potrebama. Tehničko vođstvo se stara i o koordinaciji
sa drugim tehničkim delovima studija, masterom, video-tape odeljenjem, održavanjem
uređaja, ili o stvarima vezanim za kvalitet i distribuciju signala i drugim čisto tehničkim
aspektima standarda slike i tona. Odgovorno je za emitovanje ukoliko se program emituje
uživo, za kalibraciju monitora, prenosne veze i linkove i za montažu kamera, koje pre
snimanja pripremaju tehničari koje zovemo i monteri.
Televizija 271
Kamerman
U televizijskoj produkciji, načelno, razlikujemo dve vrste kamermana: studijski i ENG
(terenski) kamermani. Ta dva zanimanja se delimično razlikuju.
ENG kamerman (pravilnije bi bilo reći snimatelj), je osoba koja na terenskom snimanju
rukuje kamerom, ali se brine i o čitavom nizu drugih stvari: svetlu, dizajnu slike, itd.
Studijski kamerman je osoba koja se pre svega bavi kompozicijom kadra i praćenjem
radnje, davanjem adekvatnih planova, uglova i pokreta kamere, ili ne retko zumiranjem
272 Audio-vizuelna pismenost
(optičkom vožnjom (ukrupnjavanjem), ili širenjem kadrova) u toku trajanja kadra. Studi-
jska kamera na sebi pored individualnog tražila (engl. view finder), može imati i manji
monitor, koji kamermanu omogućuje da lakše kadrira ili da vidi izlazni signal. Obzirom da
se studijske kamere nalaze na ravnom podu studija, livenom od specijalne plastike njihovi
stativi su opremljeni točkićima radi lakšeg kretanja. Poseduju i pneumatske sisteme za
meku promenu visine, a komande za oštrenje i promenu fokusa su izvedene u ručke za
panoramisanje.
Ton majstor
Za ton na televiziji se kaže da je najjeftinija skupa stvar u produkciji. Dobra produkcija
se prepoznaje po dobrom tonu. Ponekad je dobar audio i više od 60% uspeha. Dobar ton
se jedva primećuje, ali loš prvi "pada u oči". Većina produkcija ne vodi dovoljno računa
o tonu. Ton majstor je ličnost zadužena za ukupni tehnički aspekt i dizajn zvuka, audio
mikser, osoba koja je za audio mix pultom. Rukuje izborom i postavkom mikrofona, bira
šta i kako ide u snimak, upravlja jačinom i bojom tona. On u konvencionalnoj studijskoj
produkciji vrši postavku mikrofona, bubica i pecaljke. Sedi za audio mikserom i direktno
pomoću reglera i filtara upravlja bojom i jačinom tona iz pojedinačnih mikrofona, i nivoom
finalnog mixa koji ide na traku ili u program. Koordinira i unapred pripremljene off snimke,
šumove i muziku koje mu za emitovanje priprema tonski tehničar.
Najveća tragedija je što dosta ljudi koji se bave tonom i rade za tonskom miksetom
nazivaju sebe ton majstor.A da bi se dobilo zvanje ton majstora mora da se prođe proces
u hijerarhiji:
• asistent tonskog realizatora
• tonski realizator
Televizija 273
• tonski snimatelj
• ton majstor
Muzički saradnici
Muzički saradnik i audio operater su osobe koje barataju snimcima, muzikom, šumovima,
magnetofonima, plejerima, play-backom i drugim uređajima za snimanje i reprodukciju
tona. Pušta play-back, šumove, efekte, ili audio džinglove po planu iz scenarija ili knjige
snimanja. U jednostavnijim produkcijama muzički saradnik još i bira prateću muziku.
Izbor muzike kod ozbiljnijih produkcija je posao muzičkog urednika koji često angažuje i
kompozitora kada je potrebno napisati originalnu muzičku podlogu.
Operator na skopu
Ili jednostavnije rečeno "Video rekorder operator"
Video rekorder operator prilagođava opremu za video snimanje, postavlja videorekordere
274 Audio-vizuelna pismenost
CG operater
Majstor svetla
Svetlo je jedan od ključnih elemenata produkcije, jer je televizija uveliko vizuelni medij.
Light director, ili dizajner svetla (LD), odlučuje o tipu i postavci svetla, bira opremu
potrebnu za osvetljavanje, namešta rasvetu i proverava osvetljenje. Memoriše štimunge
i realizuje ih u skladu sa scenarijem i radnjom. Svetlo je ključni element svake vizuelno
orijentisane produkcije. Na filmu i televiziji ono što nije dobro osvetljeno ni ne postoji!
Osvetljenje programu određuje atmosferu i štimung. Ni jedan program koji nije logično
i dobro osvetljen ne može biti uspešan. Loša televizija se najpre pozna po lošem svetlu.
Majstor svetla predvodi ekipu rasvetljivača, električara zaduženih za postavljanje rasvete
koja se u TV studiju obično nalazi na tzv. gridu, čeličnoj rešetki pod plafonom studija, a
kojoj se prilazi posebno obezbeđenim mostovima. Dobra TV rasveta se obično sastoji od
veće količine reflektora različitih namena i mix pulta za svetlo kojim se memorišu štimunzi.
276 Audio-vizuelna pismenost
Scenograf
U većini igranih ili složenijih produkcija postoji scenograf, set designer, koji u dogovoru sa
režiserom oblikuje i izvodi set - objekat u kome se odvija radnja u studiju, ili na lokaciji.
Scenograf kontroliše likovne i tehničke elemente scenografije, ili dekora kako se jednos-
tavnija rešenja još nazivaju. Brine za postavljanje zavesa ili rikvanda, blendi od kojih se
grade zidovi, za stolove, pultove, stolice, instalacije, fine radove, usklađuje boje, vrši izbor
nameštaja i drugih elemenata dekora. On tesno sarađuje sa majstorom svetla i kostimo-
grafom da bi svi zajedno postigli sklad boja i poželjnu atmosferu scene.
Jedan broj emisija koje se emituju svakodnevno (na primer informativne) ima stalne
postavke koje se ne demontiraju iz studija. Takve scenografije scenografi minuciozno
dizajniraju, a kasnije ih održavaju dekorateri, saradnici scenografa zaduženi za montažu i
demontažu scenografija. Jednostavne scenografije se sastoje obično od pultova i garnitura
za sedenje uz nešto dekorativnih elemenata. One moraju biti precizno izvedene, a rikvandi
idealno zategnuti i svetlo za njih mora biti izvedeno besprekorno. Dobar scenograf se
razume u prostor, boje, svetlo, ali i u kompoziciju kadra, kao i druge veštine stvaranja
atmosfere. On mora biti i vešt graditelj i poznavati zanate.
Kostimograf
Montažer
Kada je snimanje završeno (ili u toku njega ako je reč o većem projektu), montažer koristi
video i audio snimak za konačno uobličavanje programa. Odstranjuje loše i nedovršene
dublove. Najbolje odabrane kadrove ređa logičnim redom prema scenariju, uz manje ili
veće izmene. U dogovoru sa rediteljem određuje trajanje Montaža je logička i estetska
organizacija pokretnih i statičnih slika i zvukova u vremenu i prostoru. Ne radi se samo o
smislenom spajanju pojedinačnih isečaka snimljenih prema nekom planu radnje (scenariju),
izbacivanju suvišnih delova i ponovljenih kadrova, već i o jednom posebnom fenomenu koji
nastaje na spoju dva kadra.
Montažer i u tehničkom i u kreativnom smislu rukuje snimljenim materijalom i finalnim
proizvodom. Pored logičko-estetskog angažovanja zadužen je i za rukovanje sve složenijim
sistemima za postprodukciju koji su danas sve češće bazirani na računarskoj nelinearnoj
tehnologiji i integrišu u sebe niz složenih uređaja kao što su VTR i disk rekorderi, video
switcheri i mikseri, DVE procesori, kolor analizatori, softver i hardver za specijalne efekte
i složena oprema za audio procesiranje. Montažer je zadužen i za administraciju sniml-
jenog i finalizovanog materijala, mastering i proveru tehničkog kvaliteta kopija. U ovom
složenom procesu, pored reditelja i sekretarice režije, kod većih projekata na raspolaganju
su mu i jedan ili više asistenata montaže, montažer zvuka ili audio producent, video
grafičari, majstori specijalnih efekata, koloristi, VTR operateri i tehničko vođstvo koje se
bavi konfigurisanjem sistema. Značaj montaže i postprodukcije uopšte za finalni proizvod
je veći nego što se to obično pretpostavlja.
Danas se koriste linearne i nelinearne montaže.Nelinearne montaže su danas više raspros-
278 Audio-vizuelna pismenost
RGB
Digitalna obrada podataka, koristi RGB Standard (Red, Green, Blue), što znači da se
signali prenose kao primarne boje. Nove boje nastaju pojačavanjem/smanjivanjem snage
elektronske cevi za Red, Green ili Blue. Postupak mešanja boja svetlosti naziva se aditivno
mešanje boja. Ako ne dodamo ni jednu boju, nastaje crna boja, dok pri dodavanju 100%
pojedinih boja nastaje bela boja.
Time se ovaj način nastajanja boje bitno razlikuje od tehnike štampanja, kod koje slika
nastaje mešanjem drugih osnovnih boja (Cyan/Magenta/Zelena/Crna). Svetlosna jačina
Y (Luminanz) može se izračunati iz sledeće formule:
Y = 0.30R + 0.59G + 0.11B
Televizija 279
Profesionalne videokamere daju nam, pomoću tri CCD čipa, odvojene signale za svaku
boju. Tri boje se dovode odvojene i odvojeno se takođe i obrađuju.
Ovo omogućava najveći mogući kvalitet, ali takođe znači, da se kompletan prenos mora
odvijati trostruko. Ovaj posao je nezahvalan pri prenosu podataka, ali je jako praktičan,
kvaliteta radi, za obradu signala u profesionalnim studijima, kao i u uređajima (kamera,
monitor/TV).
Y/C, S-Video
Malo bolja stvar kod prenosa signala je kada, informacije o svetloći (s/w) i informacije
o boji, koriste kao nosač dva odvojena signalna puta. Ovakvi signali se nazivaju Y za
luminantu (svetloću) i C za hrominantu (informacije o boji). Kod Y/C je praktično reč
o "razdvojenom" FBAS-signalu. Samim tim je je poboljšan kvalitet slike u odnosu na
FBAS-signal.
Jedna od vrsta digitalnog signala koji je u novije vreme najrasprostranjeniji način prenosa
video signala. Sistem je razvijen tako da se sa postojećim kompozitnim kablom preko
digitalnog interfejsa povezuju uređaji.
FireWire je bio u početku predviđen kao deo Gigabit tehnologije prenosa podataka.
Otkriven od strane Apple kao desktop LAN, ali je kasnije predat IEEE 1394 Working
Groupi. Izraz "FireWire" su počeli koristiti vešti američki prodajni menadžeri, ali će se
najverovatnije u normalnom svetu koristiti naziv "I-Link". Službeni izraz je "IEEE 1394"
i koriste ga isključivo specijalisti.
Profesionalni uređaji imaju na sebi izlaze na koje se pomoću BNC konektora povezuju
drugi uređaji,bilo da se radi o komponentnom ili kompozitnom načinu spajanja.
Audio (zvuk)
U današnje vreme većina domaćih televizija emituje audio mono signal, zato što je prelazak
sa mono na stereo emitovanje veoma skup projekat koji zahteva kompletnu promenu audio
sistema ,od samog početka lanca, znači od audio mixera pa preko audio distribucija,
linkova, predajnika, sve se mora zameniti i podesiti da funkcioniše.
U televizijskom tonu postoje dva tonska traga, negde se koriste i četiri ali to vrlo retko.
Znači prvi tonski trag (CH1) je osnovni, glavni ton na koji se nasnimavaju sve tonske
izjave koje idu u prilogu. Drugi tonski trag (CH2) je pomoćni ili IT trag. Na njemu se
nasnimavaju svi pomoćni zvukovi, ambijentalni zvukovi, instrumentali itd.
Glavni prenosni konektor zvuka je KENON (XLR).
• DVCam (Sony);
• Digital-S (JVC) i
• Betacam SX (Sony).
DV format je veoma zastupljen danas zbog pristupačne cene DV kamera, a takođe i zbog
jeftinih kaseta koje se koriste u DV uređajima. One su prilično jeftine, a kvalitet zapisa je
zadovoljavajući za amaterska snimanja i koriste se u jeftinim uređajima.
Televizija 283
Kada tražite najbolji kvalitet, izbor je jednostavan, Digital Betacam. Naravno, morate
biti spremni to i da platite. Sony je proizvođač ovih sistema. Konstruktori firme Sony
tvrde da njihovi vrhunski modeli ne koriste komprimovanje, već redukciju bita (engl. bit
rate reduction) od 2:1, što zvuči slično komprimovanju.
puno tehničkih poboljšanja. Dok je sad process rasprostranjenja DTV-a, koji ima mnogo
prednosti u odnosu na klasicni NTSC, uzeo maha.
• Ovi brojevi sada mogu da se memorišu ili obrađuju u računaru kao bilo koji drugi
brojevi.
Svet digitalnog videa 291
Kod digitalnog procesa postoje dva očigledna nedostatka: prvo, on je mnogo kompliko-
vaniji od analognog procesa; drugo, računari mogu da rade samo sa brojevima konačne
rezolucije. Prema tome, gubi se potencijalna "beskonačna" rezolucija analognog signala.
signal šalje kao niz brojeva, on može lako da se šifrira. Kada bude primljen na odredištu,
brojevi se dešifruju i zatim reprodukuju kao originalni signal.
Očekuje se da svoje projekte realizujete samostalno, međutim ako vaš projekat u bilo kom
trenutku zahteva spoljne saradnike, kao što su recimo usluge postprodukcije, pre nego što
uopšte započnete dati projekat, najbolje je da se posavetujete sa njima. Oni mogu da vam
pomognu da utvrdite koje parametre treba da koristite u različitim fazama projekta, kao i
da vam pomognu da izbegnete eventualne greške koje vas mogu koštati vremena i novca.
Na primer, ako izrađujete video klip za televizijsko emitovanje, potrebno je da znate da li
isti izrađujete za standard NTSC (National Television Standards Committee) koji se koristi
uglavnom u Severnoj Americi i Japanu; standard PAL (Phase Alternite Line) koji se koristi
uglavnom u Evropi, Aziji i južnoj Africi; ili standard SECAM (Sequential Couleur Avec
Memoire) koji se uglavnom koristi u Francuskoj, na Bliskom Istoku i u severnoj Africi.
Međutim, pre nego što se upustite u avanturu zvanu digitalni video, poželjno je da se
upoznate sa nekim pojmovima iz te oblasti i njihovim značenjem.
Napomena: NTSC sistem je prvobitno izrađen za crno-bele slike brzine 30 fps, ali je da
bi se udovoljilo slikama u boji, modifikacijom signala sredinom dvadesetog veka standard
NTSC izmenjen u 29.97 fps.
Ponekad se vremenski sistemi ne podudaraju. Na primer, od vas se moze zatražiti da izra-
dite video klip predviđen za distribuciju na kompakt diskovima u kome treba kombinovati
izvorne klipove igranog filma koji su digitalizovani na 24 fps sa izvornim video klipovima
digitalizovanim na 30 fps, korišćenjem vremenske baze od 30 da biste dobili konaču brzinu
slika za kompakt disk od 15 fps. Kada se neke od ovih vrednosti ne podudaraju, mate-
matička nužnost je da se pojedine slike ponavljaju ili izostavljaju. Dobijeni efekat može
biti iritirajući ili neprimetan zavisno od razlika između vremenske baze i brzine slika koju
ste koristili u svom projektu.
294 Audio-vizuelna pismenost
Slika 14.4. A. Video zapis od 30fps (prikazana je polovina sekunde) B. Vremenska baza
od 30 za video produkciju. Kada se izvorna brzina slika podudara sa vremenskom
bazom, sve slike su prikazane prima oiekivanjima.
Savet: Preporuiuje se da svoje klipove digitalizujete pri istoj brzini slika u kojoj nameravate
da izvezete svoj projekat. Na primer, ako znate da će izvorni klipovi biti izvezeni pri
brzini od 30 fps, digitalizujte ih pri brzini od 30 fps umesto na 24 fps. Ukoliko to nije
moguće (na primer, DV se može digitalizovati jedino na 29.97 fps), izlaz bi trebalo da
ima brzinu slika koja vremensku bazu deli na jednake delove. Tako, recimo ako je brzina
digitalizovanih slika i vremenske baze podešena na 30 fps (zapravo 29.97), izvoz bi trebalo
da bude na 30, 15 odnosno fps kako bi se izbegla "suluda" reprodukcija.
Kada se vremenski sistemi ne podudaraju, najvažnije je odrediti vremensku bazu koju treba
izabrati imajući u vidu najosetljiviji odredišni medijum. Ako pripremate reklamni spot za
film odnosno trejler ili foršpan (engl. trailer; nem. vorspan) koji želite da prikažete i na
televiziji, možda ćete odlučiti da je film najvažniji medijum za dati projekat i za vremensku
bazu odrediti 24.
Svet digitalnog videa 295
što se pojavi naredna slika. Televizijski standardi kao što je NTSC, PAL ili SECAM su sa
preplitanjem (engl. interlaced) pri čemu je svaka slika podeljena na dve poluslike (engl.
field). Svaka poluslika sadrži svaku drugu horizontalnu liniju na datoj slici. TV prikazuje
prvu polusliku naizmeničnih linija preko čitavog ekrana, a zatim prikazuje drugu polusliku
i popunjava naizmenične procepe koje je napravila prva poluslika. Jedna slika u video
standardu NTSC koja je prikazana približno na svaki trideseti deo sekunde sadrži dve
prepletene poluslike, pri čemu se svaka prikazuje približno na svaki šezdeseti deo sekunde.
Slike u video standardu PAL i SECAM prikazuju se približno na svaki dvadeset peti deo
sekunde i sadrže dve prepletene poluslike, pri čemu se svaka prikazuje približno na svaki
pedeseti deo sekunde. Poluslika koja sadrži prvu ekransku liniju na vrhu date slike naziva
se gornja poluslika (engl. upper field), a druga poluslika se naziva donja poluslika (engl.
lower field). Prilikom reprodukcije ili izvoženja u video sa preplitanjem nastojte da se
navedeni redosled poluslika podudara sa prijemnim video sistemom, jer će u suprotnom
pokreti biti isprekidani, a ivice objekta na slici poprimiće izgled češlja.
Ako nameravate da usporite ili zadržite neku sliku u video klipu sa preplitanjem, raspli-
tanjem (engl. de-interlacing) njegovih slika sprečićete drhtanje ili vizuelno prekidanje.
Na ovaj način isprepletene poluslike će biti konvertovane u dovršene slike. Ako koristite
izvorne klipove koji su progresivno skenirani (kao što su recimo, igrani film ili računarski
generisana animacija) u videu koji je predviđen za isprepleten prikaz kao što je recimo tele-
vizija, slike možete da izdvojite u poluslike postupkom koji se naziva generisanje poluslika
(eng. field rendering) tako da pokret i efekti budu pravilno isprepleteni.
14.2.6. Proporcija
Proprocija (engl. aspect ratio) neke slike označava odnos njene širine i njene visine. Na
primer, proporcija video zapisa u NTSC standardu iznosi 4 : 3, dok se u video formatima
DVD, HDTV i na nekim slikama u igranom filmu koristi produžena proporcija od 16 : 9.
Slika 14.9. Slika na kojoj se koristi proporcija 4:3 (leva), i slika na kojoj se koristi
proporcija 16:9 (desno)
U nekim video formatima koristi se različita proporcija (razmera) za piksele koji sačinjavaju
datu sliku. Kada se video klip u kome su korišćeni nekvadratni pikseli (engl. non-square
pixels) (pikseli koji su duži nego širi, odnosno širi nego duži), prikaže na sistemu zasno-
vanom na kvadratnim pikselima, kao i obrnuto, dolazi do istezanja oblika i pokreta. Na
primer, krugovi poprimaju oblik elipsi.
suviše malu rezoluciju, slika će izgledati grubo a pikseli će biti uočljivi. Ako odredite
suviše veliku rezoluciju, upotrebićete više memorije nego što je zaista neophodno. Prilikom
promene veličine slike nastojte da dimenzije budu u skladu sa proporcijama izvornog video
klipa.
Savet: Ako nameravate da radite u većoj rezoluciji i/ili ako ste zabrinuti zbog mogućnosti
obrade koje obezbeđuje vaš CPU, možete da odredite jedan ili više radnih diskova za
dodatni RAM i prostor na disku.
• Dobra je zamisao komprimovati video klip koji dolazi u vaš računar. Cilj je da za
potrebe montiranja očuvate što bolji kvalitet slike, a da pri tom brzinu podataka
održite u granicama mogućnosti vašeg računara.
• Video klip koji izlazi iz vašeg računara treba takođe komprimovati. Pokušajte da
postignete što bolji kvalitet slike prilikom reprodukcije. Ako izrađujete video traku,
neka brzina podataka ostane u granicama računara koji će reprodukovati video
zapis na video traku. Ako izrađujete video zapis koji će biti reprodukovan na nekom
drugom računaru, neka brzina podataka ostane u granicama mogućnosti planiranih
modela računara. Ako izrađujete video klip sa neometanim tokom podataka (eng.
streamed) sa veb servera, neka brzina podataka bude odgovarajuća za distribuciju
na Internetu.
opisuje svaki od nekoliko hiljada piksela na nekoj slici plavog neba, prostorno kompri-
movanje može da zabeleži znatno kraći opis, kao što je recimo ovaj: "Svi pikseli na ovoj
površini su svetloplavi". Kodiranje promenljivom dužinom kodne reči (engl. run-length
encoding) predstavlja verziju ovog postupka koju koriste mnogi kodeci. Kodeci koji koriste
prostorno komprimovanje, kao što su QuickTime Animation ili Microsoft RLE funkcionišu
dobro na video klipovima koji sadrže velike površine jednoličnih boja, kao što je recimo
animacija u crtanom filmu.
Slika 14.13. Digitalne slike se sastoje od piksela (A), koji zauzimaju mnogo prostora na
disku ako nisu komprimovani (B). Primenjivanjem metode kodiranja promenljivom
dužinom kodne reči isti podaci na slici zauzimaju mnogo manje mesta (C).
naziva utvrđivanje razlike među slikama (engl. frame differencing). Kada se na nekoj slici
veliki broj piksela razlikuje u odnosu na prethodnu sliku, preporučljivo je da se cela slika
ponovo opiše. Svaka cela slika se naziva ključna slika koja uspostavlja novo polazište za
utvrđivanje razlike među slikama. Aplikacije za montažu obično omogućuju da na neki
način kontrolišete način izrade ključnih slika. Mnogi kodeci koriste temporalno kompri-
movanje, uključujući i Cinepak.
Ako za kodek ne možete da odredite ključne slike, to znači da on najverovatnije i ne koristi
temporalno komprimovanje. Temporalno komprimovanje pruža najbolje rezultate kada se
velike površine u video klipovima ne menjaju, a mnogo je manje delotvorno kada se slika
stalno menja, kao recimo u muzičkim video klipovima.
Slika 14.14. U ovoj animaciji jedina izmena je krug koji se pomera oko broda
Slika 14.15. a) Čuvanjem klipa koji nije komprimovan beleže se svi pikseli na svim
slikama. b) Primenjivanjem temporalnog komprimovanja na osnovu prve slike se izrađuje
ključna slika, a za naredne slike beleže se jedino izmene.
304 Audio-vizuelna pismenost
14.2.18. DV komprimovanje
DV je format koji koristi veliki broj digitalnih video kamera. DV takođe označava vrstu
komprimovanja koju ovi kamkorderi koriste, a kojim se video zapis komprimuje u samoj
kameri. U najuobičajenijoj formi DV komprimovanja koristi se fiksna brzina podataka od
25 megabita u sekundi (3, 5 megabajta u sekundi) i stepen komprimovanja od 5 : 1. Ovo
komprimovanje se naziva "DV25". U većini video aplikacija postoji generička podrška za
DV25 i druge DV kodeke, a izvorni digitalni video klip može da se pročita bez dodatnih
konverzija.
Ni za jedan kodek se ne može reći da je idealan za sve situacije. Kodek koji koris-
tite za izvoženje dovršenog programa mora biti dostupan širokom auditorijumu. Tako
da iako je specijalizovani kodek koji dolazi u sastavu specifične kartice za digitalizaciju
najbolje rešenje za digitalizovanje izvornih klipova, on svakako nije najbolje rešenje za
izvozenje klipova, pošto je malo verovatno da će svaki pripadnik najšireg auditorijuma
imati baš tu specifičnu karticu i specijalizovani kodek koji dolazi uz nju. Ovo je naročito
značajno prilikom izvoženja tzv. striming medijuma (sa neometanim tokom podataka),
pošto tri najpopularnije arhitekture za neometani tok podataka (RealMedia, Windows
Media i QuickTime) koriste sopstvene kodeke u svojim programima za reprodukciju. Na
primer, tok podataka RealMedia ne može uvek da se reprodukuje posredstvom programa
za reprodukciju Windows Media i obrnuto. Da bi se izašlo u susret auditorijumu koji
poseduje najrazličitije programe za reprodukciju u svojim pretraživačima Weba, medijum
sa neometanim tokom podataka obično se kodira u više formata.
• Digitalni medijumi - Ova vrsta medijuma je već izražena u obliku digitalnog for-
mata koji računar može da pročita i direktno obradi. Mnogi noviji modeli kamkordera
digitalizuju i čuvaju video zapis u digitalnom formatu direktno u kameri. Ovakvi
kamkorderi koriste jedan od mnogobrojnih DV formata koji na izvorni materijal pri-
menjuju standardnu količinu komprimovanja. Zvučni zapis se može takođe zabeležiti
u digitalnom formatu. Zvučne trake se često obezbeđuju u digitalnoj formi, na
primer na kompakt disku. Digitalne izvorne datoteke koje su sačuvane na DV traci
ili nekom drugom digitalnom medijumu moraju da se digitalno presnime (prenesu)
na pristupačan disk pre nego što ih budete koristili na računaru u nekom video pro-
jektu. Najjednostavniji način da digitalizujete DV sastoji se u tome da DV uređaj
(recimo kamkorder ili magnetoskop) (engl. deck) povežete sa računarom posred-
stvom porta IEEE 1394 (poznatog i kao FireWire ili i.Link). Kada je reč o pre-
306 Audio-vizuelna pismenost
|bfseries Napomena: Hardverska oprema za digitalizaciju video zapisa nije uvek ugrađena
u personalne računare, tako da se najčešće mora dodati sistemu instaliranjem kompatibilne
kartice za digitalizaciju.
vertujete brzinu odmeravanja posle izvornog snimanja. Najbolje rešenje se sastoji u tome
da izvorni zvuk beležite korišćenjem DAT magnetoskopa koji može da beleži za 0.1% brže
(48.048 kHz) prilikom sinhronizacije sa filmskom kamerom.
Na starijim CD-ROM-ovima ponekad je korišćena brzina odmeravanja zvuka vrednošću od
22.254 kHz. Danas je uobičajenija brzina od 22.250 kHz. Ako uočite odstupanje zvuka
koje odgovara brzini nastaloj usled razlike između ove dve brzine odmeravanja (1 slika
na svakih 3.3 sekunde), to znači da miksujete nove i stare audio klipove koji su beleženi
korišćenjem dve različite brzine odmeravanja.
Glava 15
"Živi video", digitalni ili analogni, postaje video pomoću kamere. Vešto korišćenje video
kamera potrebno je da bi se napravio sadržajan program. Ovo poglavlje opisuje osnovne
elemente kamere i osnovne principe video snimanja.
U ovom trenutku naš osnovni cilj je da vas upoznamo sa tehničkim aspektima video
akvizicije. Postoji ogroman svet informacija i iskustava van onoga što je ovde napisano,
stoga se preporučuje da pročitate i mnoge druge knjige, kao i da pohađate kurseve iz
oblasti umetničke kompozicije, osvetljavanja, režije i svih drugih estetskih aspekata videa.
Konačno, samo iskustvo i eksperimenti će od vas stvoriti profesionalnog videografera.
Možda vaš cilj nije da postanete profesionalni videografer, već samo nameravate da ra-
dite sa iskusnim videograferima, ipak je veoma važno da budete upoznati sa suštinom i
ograničenjima video kamere. To se posebno odnosi na producente, režisere i montažere.
Posedovanjem bar osnovnog znanja, bolje ćete režirati ili specificirati vrstu snimka koji je
potreban za vaš projekat, i pri tome biti svesni ograničenja i specijalnih tehničkih potreba
koje zahteva optički medijum i Internet distribucija.
15.1. Oprema
Osnovni komplet za snimanje sačinjavaju: kamera ili kamkorder, objektivi i tronožac
(stativ) ili druga pomagala za montiranje kamere, kao što je stedikem (engl. Steadycam)
za stabilizaciju kamere za vreme snimanja iz ruke. Postoji niz drugih elemenata kao što su
baterije, mikrofoni i drugi dodaci koji se priključuju na ulaze video kamere. Razmotrićemo
osvetljenje i kamere u narednim sekcijama poglavlja, a predlažemo vam da čitate knjige
iz ove oblasti, prelistavate kataloge video opreme i posećujete specijalizovane prodavnice
video opreme.
Na primer, slika može biti formirana od temperature integrisanog kola, brzine krvotoka i
slično. Ove egzotične slike se obično pretvaraju u konvencionalne (svetlosne) slike, tako
da ih čovekovo oko može da procenjuje.
Za razliku od zvuka, koji ima svoje informacije kodirane u vremenskom domenu, slike
imaju svoje informacije kodirane u prostornom domenu. Drugim rečima, svojstva slika se
pretstavljaju ivicama, a ne sinusosidama. Ovo znači da veličina svojstva koje želimo da
vidimo na slici određuje razmak i broj piksela, a ne formalno ograničenje tzv. teoreme
odabiranja koju ovde nećemo razmatrati.
Tipična digitalna slika je sačinjena od oko 500 redova i 500 kolona. Ovo je kvalitet slike kod
televizije i grafičkih aplikacija na personalnim računarima. Slike niže rezolucije, 250 × 250
piksela, smatraju se slikama loše rezolucije. Sa druge strane, slike sa više od 1000 × 1000
piksela smatraju se izuzetno dobrim. To je kvalitet najbolje rašunarske grafike, televizije
visoke definicije i 35-milimetarskog filma. Najjači motiv za korišćenje slika niže rezolucije
je što imaju manje piksela koje treba preneti. Ovo nije trivijalno; jedan od najvećih prob-
lema kod obrade slike je upravljanje ogromnim količinama podataka. Na primer, jedna
sekunda digitalnog audio zapisa je oko 8 kilobajta podataka, a jedna sekunda televizijskog
programa je oko 8 megabajta podataka. Za prenos slike od 500 × 500 piksela, modemom
brzine 33, 6 kb/s, potreban je skoro minut!
Kod obrade slike uobičajeno je da se koristi skala sa 256 sivih nijansi (kvantizacioni nivoi),
što odgovara jednom bajtu po pikselu. Ovaj izbor je napravljen iz više razloga. Prvo,
jedan bajt je osnovna memorijska jedinica memorijskog sklopa računara i kao takav pogo-
dan je kod upravljanja podacima. Drugo, veliki broj piksela u slici kompenzuje u izvesnoj
meri ograničen broj kvantizacionih nivoa, tj. čovekovo oko susedne piksele koji imaju
približne digitalne vrednosti osvetljaja opaža kao oblast sa usrednjenom vrednošću osvetl-
jaja. Drugim rečima, slike su veoma "umekšane". Treće, i najvažnije, veličina promene
osvetljaja od 1/256 (0, 39%) je manja od onoga što oko može da zapazi, tako da nema
svrhe koristiti više kvantizacionih nivoa. Međutim, neke slike je potrebno memorisati sa
više od 8 bitova po pikselu, naročito kada su bitni detalji.
Vrednost svakog piksela digitalne slike predstavlja malu oblast u kontinualnoj (analognoj)
slici koja se digitalizuje. Ova oblast kontinualne slike koja učestvuje u vrednosti piksela
naziva se blenda odabiranja (engl. sampling aperture). Veličina blende odabiranja je često
usko povezana sa unutrašnjim svojstvima konkretnog sistema za obradu slike.
Boja se dodaje digitalnim slikama korišćenjem tri broja za svaki piksel, koji predstavl-
jaju intenzitete tri primarne boje: crvene, zelene i plave. Mešanjem ove tri boje stvaraju
se sve moguće boje koje čovekovo oko može da opazi. Često se jedan bajt koristi za
memorisanje svakog od ovih intenziteta boja, što omogućava da slika "uhvati" ukupno
256 × 256 × 256 = 16, 8 miliona različitih boja.
Boja je veoma važna kada je cilj da se gledaocu predstavi što vernija slika realnog sveta,
što je slučaj kod televizije i fotografije.
Akvizicija video materijala 311
Slika 15.1. Fokusiranje sočivom. Sočivo skuplja svetlost koja se širi od tačkastog izvora
i primorava je da se vrati u tačku na drugoj lokaciji. Ovo omogućava sočivu da
projektuje sliku na površinu.
Prelamanje u sočivu menja pravac pojedinačnih fotona, u zavisnosti od lokacije i ugla
pod kojim oni pogađaju graničnu površinu staklo/vazduh. Ove promene pravca izazivaju
širenje svetlosti od jedne tačke i povratak u jednu tačku na projekcionom zastoru. Svi
fotoni koji se reflektuju od prsta i prođu kroz sočivo, vraćaju se zajedno na "prst" u
projektovanoj slici. Na sličan način, deo svetlosti koji dolazi od bilo koje tačke sa objekta
proći će kroz sočivo i biće fokusiran ka odgovarajućoj tački u projektovanoj slici.
Slike 15.2 i 15.3 ilustruju strukture elektronske kamere i oka, respektivno. Oboje imaju
mračnu komoru sa sočivom montiranim na jednoj strani i senzorom slike na suprotnoj
strani. Kamera je ispunjena vazduhom, dok je oko ispunjeno tzv. staklastim telom
(providna tečnost). Svaki sistem sočiva ima dva podesiva parametra: fokus (žiža) i
prečnik irisa (dužice).
Ako sočivo nije odgovarajuće fokusirano, svaka tačka sa objekta projektovaće se kao
312 Audio-vizuelna pismenost
kružna oblast na senzor slike, usled čega će slika biti zamućena. Kod kamere, fokusiranje
se postiže fizičkim pomeranjem sočiva ka senzoru slike i udaljavanje od senzora slike.
Međutim, oko ima dva sočiva, jedno ispupčeno na vrhu očne jabučice koje se zove rožnjača,
i podesivo sočivo unutar oka. Rožnjača obavlja većinu prelamanja svetlosti, ali je fiksna
po obliku i lokaciji. Podešavanje fokusiranja se postiže unutrašnjim sočivom, fleksibilne
strukture koja se može deformisati dejstvom cilijarnih mišića. Kako se ovi mišići skupljaju,
sočivo se spljošti da bi dovelo objekt u oštar fokus.
Kod oba sistema, iris se koristi da upravlja veličinom površine sočiva koja je izložena
svetlosti, i stoga jačinom osvetljenosti slike projektovane na senzor slike. Iris kod oka je
formirana od neprovidne mišićne materije koja može da se skupi kako bi zenica (pupila)
postala veća i time propustila više svetlosti. Iris kod kamere je mehanički sklop koji obavlja
istu funkciju.
Parametri u optičkim sistemima interaguju na mnogo neočekivanih načina. Na primer,
razmotrimo kako količina raspoložive svetlosti i osetljivost senzora utiču na oštrinu sniml-
jene slike. Ovu vezu razmatramo zato što se prečnik irisa i vreme ekspozicije podešavaju
Akvizicija video materijala 313
na prvi pogled izokrenuti, tj. ćelije osetljive na svetlost su u poslednjem sloju, usled čega
svetlsot mora da prođe kroz druge slojeve da bi bila detektovana.
Postoje dve vrste ćelija koje detektuju svetlost: štapići i čepići, a nazvane su prema
fizičkom obliku koji imaju kada se posmatraju pod mikroskopom. Štapići su specijalizovani
za funkcionisanje sa vrlo malo svetlosti, tj. za noćnu viziju. Vizija (vid) je vrlo zašumljena
u tami, tj. slika izgleda kao da je popunjena kontinualno promenljivom zrnastom mustrom.
Ovo je posledica veoma slabog signala slike, a ne ograničenja oka. U takvim uslovima
postoji izuzetno malo svetlosti koja pada na oko, tako da može da se vidi slučajna detekcija
pojedinačnih fotona. Ovo se naziva statističkim šumom i pojavljuje se kod obrade slika
niskog svetlosnog intenziteta, što je slučaj kod vojnih sistema noćne vizije. Pošto štapići
ne mogu da detektuju boju, vizija niskog intenziteta svetlosti je crno-bela.
osetljivi na zeleno i osetljivi na plavo. Ova osetljivost na različite boje se javlja usled toga
što sadrže različite fotopigmente, tj. hemikalije koje apsorbuju različite talasne dužine
(boje) svetlosti. Slika 15.5 prikazuje talasne dužine svetlosti koje okidaju svaku od ove tri
vrste receptora. Ovo se naziva RGB kodiranje i pokazuje kako informacije o boji napuštaju
oko kroz optički nerv. Čovekova percepcija boje se usložnjava nervnim procesiranjem u
nižim nivoima mozga. RGB kodiranje se pretvara u drugu šemu kodiranja, gde su boje
klasifikovane kao: crvena ili zelena, plava ili žuta, i svetlo ili tamno.
RGB kodiranje je važno ograničenje čovekovog vida; talasne dužine koje postoje u okru-
ženju su grupisane u samo tri široke kategorije. Za razliku od oka, specijalizovane kamere
mogu da razdvoje optički spektar u stotine ili hiljade pojedinih boja. Na primer, ovo se
koristi za klasifikovanje ćelija kao kancerogenih ili zdravih, za tumačenje fizike udaljenih
zvezda i slično. Zašto je oko tako ograničeno u detektovanju boja? Očigledno, usled
čovekove potrebe za preživljavanjem, zahtevi postavljeni sistemu vizije mogu se grubo
svesti na potrebu da pronađe crvenu jabuku između zelenih grana, naspram plavog neba.
Štapići i čepići su oko 3 mikrona široki i gusto su raspoređeni na celokupnoj površini
mrežnjače, koja je dimenzija 3 cm x 3 cm. Uz malo matematike dobija se da je mrežnjača
sastavljena od oko 100 miliona receptora. Optički nerv ima samo oko milion nervnih
vlakana koji su povezani sa ovim ćelijama. U proseku, svako optičko vlakno je preko sloja
povezivanja povezano sa 100 svetlosnih receptora. Pored konsolidovanja informacije, sloj
povezivanja poboljšava sliku izoštravanjem ivica i prigušivanjem iluminacione komponente
scene.
U samom centru mrežnjače je mala oblast koja se zove fovea (latinski naziv za jamicu),
koja se koristi za viziju visoke rezolucije. Fovea se razlikuje od ostatka mrežnjače u
mnogo čemu. Prvo, optički nerv i slojevi za međupovezivanje se nalaze bočno od fovee,
što omogućava receptorima da budu direktnije izloženi dolazećoj svetlosti. Usled toga
fovea se pojavljuje kao malo udubljenje u mrežnjači. Drugo, samo čunjići se nalaze u
fovei i oni su gušće raspoređeni od onih koji se nalaze u ostatku mrežnjače. Odsustvo
štapića u fovei objašnjava zašto je noćna vizija često bolja kada se objekt gleda bočno
nego frontalno. Treće, svako optičko nervno vlakno je pod uticajem samo nekoliko čunjića,
što obezbeđuje dobru sposobnost lokalizacije. Fovea je iznenađujuće mala. Pri čitanju
teksta na normalnom rastojanju, fovea je oblast prečnika 1 mm, tj. manja je nego što
je veličina bilo kog pojedinog slova. Rezolucija je ekvivalentna rešetki od 20 x 20 piksela
unutar ove oblasti.
Čovekova vizija kompenzuje malu veličinu fovee naglim pomeranjima oka, koja omoguća-
vaju visokoj rezoluciji fovee da brzo skenira vidno polje i stvori prikladnu informaciju. Pored
toga, usled ovih naglih pomeranja oka štapići i čepići su izloženi kontinualno promenljivim
uzorcima svetlosti. Ovo je važno zbog prirodne sposobnosti mrežnjače da se prilagodi
promenljivim nivoima intenziteta svetlosti. U stvari, ako se oko primora da ostane fiksno
na istoj sceni, detalji i boja počinju da se postepeno osvetljavaju u toku nekoliko sekundi.
316 Audio-vizuelna pismenost
Digitalni fotoaparati i kamkorderi koriste FT (engl. frame transfer - prenos frejma) CCD-
ove za prenos, koji se razlikuju od ostalih tipova CCD-ova u načinu na koji transportuju
podatak o slici od foto-osetljive ćelije ili piksela na izlaz. U FT CCD-ovima, koriste se
MOS ćelije, tj. ćelije koje koriste MOS kondenzatore. Pošto se svetlonosni elementi,
foto-osetljivi senzor i kondenzatori prave u MOS tehnologiji, oni mogu biti, a često i jesu,
kombinovani u jedinstvenom kolu.
Svaki foto-osetljivi CCD niz proširen je CCD pomeračkim registrom jednake dužine, vidi
sliku 15.8. CCD pomerački registar zaštićen je od bilo kakvog slučajnog osvetljaja, što
znači da se može koristiti kao baferska memorija.
Sledi opis radnog ciklusa. U režimu u kome se svetlost registruje, sve ćelije su postavljene
u integratorski režim. Jedan deo CCD ćelija povezan je na visoki jednosmerni napon, a
drugi na niski jednosmerni napon. U ovom režimu, fotoni stvaraju naelektrisanje, koje
se skuplja u pakete. Po isteku definisanog perioda integracije (kod ovih uređaja to je
vreme ekspozicije - otvaranja zaslona), CCD pomerački registar osigurava da je njihovo
naelektrisanje smešteno u svetlosno-imuni deo niza. Transport naelektrisanja odvija se
tako da bi se sprečilo izobličenje podataka.
Kada su svi paketi naelektrisanja preneti, započinje se čitanje CCD-a. U toku ove faze
procesa, paketi naelektrisanja u istoj horizontalnoj liniji (ali u različitim vertikalnim lini-
jama) prebacuju se u CCD registar, pri čemu su paketi pomereni ("šiftovani") na izlaz
(paralelno-serijska verzija) i konvertovani u jednosmerni napon. Kad je linija izprocesirana,
sledeća se prebacuje u izlazni registar. Ovaj proces se nastavlja sve dok se ne očitaju sve
linije. Tada je video signal upotrebljiv. U principu je moguće da foto-osetljivi delovi
CCD-a budu aktivni dok se iščitavaju podaci iz njihovih svetlosno-imunih delova.
Akvizicija video materijala 319
15.1.7. Boja
Pošto sve CCD ćelije reaguju na upad svetlosti na sličan način, uređaji su pogodni samo
za crno-belo snimanje. Za rad u boji, ćelije se kombinuju sa filtrima boja da bi mogli
reagovati samo na zelenu, plavu ili crvenu komponentu upadnog svetla. Pošto je ljudsko
oko osetljivije na zelenu nego na ostale boje, ima više zeleno-osetljivih ćelija nego crvenih
i plavih.
Izmereni intenzitet svetla po ćeliji deli se na 256 nivoa sjajnosti. Na taj način svaki
kompozitni piksel daje 2563 nijansi boje, tako da je moguć istinski rad u boji.
Postoji dva tipa CCD-ova: jedan za video kamere i drugi za filmske kamere. CCD-ovi za
video aplikacije imaju pravougaone ćelije i filtrirani su zeleno-plavim (eng. cyan), svetlo
ljubičastim (eng. magenta) i žutim filtrima. Dalje, u ovim CCD-ovima iskorišćena je
činjenica da se televizijska slika gradi iz dve poluslike (frejma). Možda izgleda da bi se
ovaj tip CCD-ova mogao iskoristiti i u filmskim kamerama, ali nije tako pošto bi u slučaju
objekata koji se brzo pomeraju razlika između dva frejma bila toliko velika da bi sigurno
došlo do ozbiljne distorzije. I pored toga, ovaj tip CCD-ova je lak i jeftin za proizvodnju i
zbog toga se koristi u jeftinim digitalnim filmskim kamerama. Luksuznije kamere koriste
CCD-ove specijalno razvijene za njih: progresivne CCD.
trisanjem. Svetlost koja prolazi kroz objektiv pada na svetlosno-osetljivi CCD čip, koji ima
ćelije raspoređene u obliku mreže piksela, od kojih svaki stvara deo slike. Slika se digi-
talizuje kao optička slika i pretvara ili kodira u električni signal. Kada je analogni signal
kodiran kamerom, može se emitovati, snimiti na video traku, ili snimiti digitalno na disk.
Savet: Nemojte nikada kameru uperiti direktno u sunce ili jak svetlosni izvor. Mada sa
tehničkog aspekta ovo ne bi trebalo da ošteti čip, moguće je da ga desenzibilizuje tokom
vremena. Kada se ovo desi, oštećenje se pojavljuje kao mali, beli piksel na ekranu. Ne
postoji način da se ovo otkloni, sem da se zameni čip.
Što više čipova kamera ima, to je bolja, kao što je bolje i ako su čipovi veći. Kamere niže
klase imaju samo jedan čip koji obavlja sav posao. Kvalitetne i skupe kamere imaju tri čipa
zbog bolje separacije boja i detalja. Takođe, kamere niže klase imaju poluinčne čipove,
dok kamere visoke klase imaju čipove dimenzije 2/3 inča. Veći čipovi proizvode veću
rezoluciju. Međutim, razlika između ovih klasa svakim danom je sve manja. Elektronika
je sve preciznija i kamere su sve manje, tako da većina kamera može da snimi slike zavidnog
kvaliteta.
Akvizicija video materijala 323
Objektivi
Prva karika u lancu je kamera, a prvo "oko" na vašoj vešto komponovanoj i lepo osvetljenoj
slici je objektiv kamere. Da vas podsetimo, kvalitet vašeg finalnog proizvoda u video
produkciji ne može biti bolji od kvaliteta "sirovog" materijala od koga se pravi.
Mada je ogroman broj reči potrošen na reklamiranje tehničkih svojstava raznih modela
kamera, izuzetno malo pažnje je posvećeno tome koliku razliku može da napravi dobar
objektiv. To nije ništa neuobičajeno, kod profesionalnih kamera visoke klase 40% od
ukupne cene otpada na cenu sočiva. Dobro parče "stakla" precizno će fokusirati i u
dobrim i u lošim uslovima osvetljenja i brzo reagovati za vreme kretanja kamere. Kada se
objektivi posebno naručuju, vodite računa o ograničenjima objektiva donje klase. Suviše
malo vidno polje, na primer, primoraće snimatelja da ponavlja snimak više puta. A kada to
nije izvodljivo, biće potrebno izdvojiti nova sredstva za nabavku širokougaonog objektiva.
Zum
Komande zuma takođe su deo aparature objektiva. One omogućavaju operateru da smanji
žižnu daljinu objektiva i vidi celu scenu, ili poveća žižnu daljinu objektiva i vidi izbliza mali
deo scene. Snimci mogu biti brzo komponovani bez potrebe da se kamera fizički pomera.
Sam zum, kao efekat, ne treba često koristiti, ali svakako treba probati da biste proverili
koliko "mirno" komande rade. Kamere niže klase, u principu, zumiraju konstantnom
brzinom i zum je ili uključen ili isključen. Bolji objektivi imaju komandu za podešavanje
brzine, koja omogućava prigušen start i završetak, kao i ravnomerne promene brzine za
vreme zumiranja.
Filtri
Objektivi fabrički imaju ugrađene filtre, komade stakla koji su obojeni, obrađeni ili kon-
struisani tako da drže neki materijal između objekta snimanja i kamere. Efekti mogu biti
suptilni ili iznenađujući i više su organski (životni) nego postprodukcioni efekti koji se
dodaju kasnije. Efekti obuhvataju polarizaciju, difuziju, maglu, zvezdu i gradaciju boja.
U najmanju ruku, uvek koristite "skajlajt" ili UV filtar. Oni su važni iz dva razloga. Prvo,
smanjuju spektar ultravioletne svetlosti koja ulazi u kameru, i drugo, stvaraju plavičast
trag u senkama. Takođe, oni su jeftina zaštita za veoma skup objektiv, pošto sprečavaju
da prašina i otisci prstiju dopru do glavnog stakla.
Kada brišete objektiv nemojte nikada duvati u njega, time samo još više nanosite prljavš-
tine koja prianja na površinu kao pečat. Koristite uvek odgovarajuću tečnost i papir, a
nikada nemojte koristiti alkohol koji može da skine specijalni protivrefleksni sloj na mnogim
objektivima.
Balans belog
Raznolikost svojstava i komandi direktno utiče na cenu kamere, ali profesionalci znaju
da prave razliku između ugodnosti rukovanja i funkcija bitnih za postizanje kvalitetnih
rezultata. Jedan od primera je tzv. balans belog. To je, u stvari, način na koji operater
324 Audio-vizuelna pismenost
saopštava kameri koji tip svetlosti ona snima i, prema tome, kako treba da predstavi boje.
Čovekovo oko i mozak su sposobni da se prilagode (i ujedno kompenzuju) promenljivim
uslovima osvetljenja. Kamere samo vide gde je šta, na objektivan elektronski način. Svet-
lost užarenog volframovog vlakna je žuto, dok je fluorescentno svetlo plavo. Dnevna
svetlost je plava u vreme podneva na hladnom novembarskom danu, ali je oranž pri za-
lasku sunca u avgustu. Mi ta različita svetla označavamo kao "hladna" ili "topla". Ovi
komparativni termini odnose se na stvarne varijacije Kelvinove temperature svetlosti.
Mogućnošću da se kontroliše balans belog stvaraju se boje koje izgledaju prirodno i izbe-
gava se plavičast izgled mnogih amaterskih video snimaka. Čak i obični kamkorderi imaju
jednostavne komande, često samo Indoor i Outdoor. Kamere visoke klase omogućavaju
da podesite balans belog za određenu vrednost osvetljenja. Fokusiranjem na parče be-
log papira, kamera "očitava" Kelvinovu temperaturu i prema njoj se podešava. Takođe,
moguće je na ovaj način da "podvalite" kameri i podesite je na drugačiju kolornu skalu
kako biste napravili efekat. Na primer, balansom belog na izvor "hladnog" svetla a zatim
korišćenjem za vreme snimanja osvetljenja koje stvara svetiljka sa užarenim volframovim
vlaknom, video snimak će biti bogat toplim nijansama žute i oranž boje. Ova podešavanja
mogu se memorisati za buduće korišćenje u sličnim situacijama.
Svojstva kamere
Osnovno svojstvo dobre kamere je da ima test signal za boje i zvuk. Kamera sa ovim
svojstvom ima ugrađen generator test signala za boje i ton generator frekvencije 1 kHz.
To je elektronski sklop koji generiše zvuk od 1 kHz i video sliku u obliku osam vertikalnih
pruga (bela, žuta, cijan, zelena, magenta, crvena, plava, crna) i upisuje ih na početak
video trake. Rezultujući signal se obično snima u dužini trajanja od jednog minuta na
početku nove trake, a pruge i ton obezbeđuju standardnu referencu (etalon) za odgovara-
juće podešavanje za vreme reprodukcije.
Drugo svojstvo kamere je komanda zatvarača (engl. shutter control), koja omogućava
snimanje brzih pokretnih objekata. Na primer, automobil koji ubrzava, ili vodopad koji se
pojavljuje kao zamagljenje na kameri. Sa aktiviranom komandom zatvarača mogu da se
vide jasno, čak i paoci na felnama točkova, ili pojedinačne kapi vode u slučaju vodopada.
Kada je potrebno da se snima sadržaj sa monitora računara, funkcija kontrole skeniranja
(engl. scan control) omogućava podešavanje ili sinhronizovanje zatvarača kamere na istu
brzinu skeniranja kao kod monitora računara, što smanjuje "bežanje" slike na minimum.
Većina kamera ima dodatne komande i filtre za rad pri fluorescentnom svetlu, hroma
balans, snimanje tamnih objekata sa svetlom pozadinom i snimanje slabo osvetljenih ob-
jekata. Sva ova svojstva doprinose fleksibilnosti i profesionalnom kvalitetu video materi-
jala.
Formati snimanja
Pojava i profesionalnih i kvalitetnih amaterskih digitalnih kamera omogućila je da se di-
rektno u kameri dobiju digitalne slike. Dalje, moguće je da se kamera direktno poveže sa
računarom i odmah počne sa montažom snimljenog materijala. Međutim, njihova cena
Akvizicija video materijala 325
sekundu treba rezervisati 768 × 575 × 3 × 25 bajtova, tj. nešto više od 31, 64 megabajta.
Ako se uzme u obzir još veća rezolucija i češće osvežavanje HDTV-a, vreme snimanja za
raspoloživu memoriju se rapidno smanjuje. Zbog toga je komprimovanje podataka pratilac
svih digitalnih kamera. Postoje mnogi načini za smanjenje broja bajtova video zapisa, ali
se izdvajaju Digital Video (DV) i MPEG tehnologije.
Digital Video komprimovanje podataka odvija se u tri faze. U prvom koraku se iz frejma
diskretnom kosinusnom transformacijom (DTC) uklanja sve što ljudsko oko ne može da
vidi. Svaki piksel se razdvaja na boju i osvetljenje, dajući prednost boji u odnosu na
osvetljenje. Nakon toga, slika ima poboljšani kolorit i smanjena je za trećinu. U drugom
koraku se susedni pikseli grupišu, da bi se u finalnom sve dodatno komprimovalo algorit-
mom sličnom onom koji koristi popularni M-JPEG standard.
DV standard podržava i PCM stereo zvuk, uz pomoć koga možete snimiti 16-bitni zvuk
CD kvaliteta, ili se odlučiti za 12-bitni režim, koji podrazumeva dva para audio traka.
Jedan par se koristi za stereo zvuk koji prati video snimak, a drugi za muziku (ili govor)
koju ćete naknadno snimiti. Najznačajnija informacija za korisnike personalnih računara
je da DV podržava i IEEE 1394 standard, tj. mogućnost da se audio-vizuelni zapis pre-
nese na PC. Snimci se skladište na MiniDV kasetama, koje mogu da zapamte čitav sat
snimljenog materijala.
MPEG
Nisu svi proizvođači prihvatili Digital Video - 1997. Hitachi je predstavio svoj kamkorder
koji koristi MPEG standard. Iako relativno stara, ta kamera je i dalje jedna od najboljih
za korisnike personalnih računara. Treba uvek proveriti da li je u pitanju originalni MPEG-
1, koji se koristi kao alternativa QuickTimeu, univerzalno prihvaćeni MPEG-2 ili možda
dolazeći MPEG-4. MPEG-2 je postao sveprisutni kada je usvojen kao standard za DVD;
u pitanju je algoritam sa visokim stepenom komprimovanja slike (JPEG), poznat po tome
što gubi informacije koje ljudsko oko ne može da vidi. Frejmovi se pamte kao razlike u
odnosu na prvi. Stoga je i stepen komprimovanja različit, pa i dužina snimka koji memorija
može da primi.
MPEG-2 format podržava različite rezolucije i broj frejmova u sekundi, od PAL i NTSC
standarda do HDTV-a i CD kvaliteta zvuka. Međutim, komprimovanje i dekomprimovanje
je veliki izazov čak i za moderne procesore (ne zaboravite da je u pitanju rad u realnom
vremenu), pa je to razlog što ga još uvek mnogi proizvođači nisu prihvatili. Ipak, pošto je
MPEG-2 uzet za standard DVD-a, u budućnosti će svaki digitalni TV moći da prikazuje i
MPEG zapis.
DV i MPEG standardi nisu kompatibilni - ako želite da MPEG pretvorite u DV, moraćete
prethodno da ga prebacite u analogni oblik.
Konkurentski formati kod digitalne akvizicije su:
• DV (Mini DV ; većina proizvođača kućnih kamkordera);
• DVCam (Sony);
• DVCPro (Panasonic i drugi);
Akvizicija video materijala 327
• Digital-S (JVC) i
• Betacam SX (Sony).
15.1.12. Mini DV
Mini DV se odnosi na kasetu koju je uveo DV25 format. Oznaka 25 znači da je brzina
prenosa 25 MB/s, a učestanost odmeravanja 13, 6 MHz. Odnos odmeravanja je 4 : 2 : 0,
a globalni odnos komprimovanja 5 : 1. Ova kaseta ima dimenzije 66 × 48 × 12 mm.
328 Audio-vizuelna pismenost
15.1.13. Digital-S
Digital-S (poznat i kao D9 ili DV50) je digitalni format poluinčne trake koji koristi odnos
odmeravanja od 4 : 2 : 2 i brzinu prenosa od 50 MB/s. Koristi tzv. intrafrejm komp-
rimovanje od 3, 3 : 1 i ono je kompletno unutar frejma, tako da nije potrebno dodatno
dekodiranje kao kod Betacam SX-a. Postiže kvalitet približan kvalitetu koji daje Digital
Betacam, uz znatno nižu cenu.
Napomena: Komprimovanje od 4 : 1 se smatra komprimovanjem bez gubitaka za većinu
namena; 2 : 1 je komprimovanje bez gubitaka.
Uz visoki kvalitet signala (bolja hroma rezolucija zbog odmeravanja 4 : 2 : 2), Digital-S
ima i kompatibilnost unazad sa S-VHS trakama, tj. on može da reprodukuje analogne
S-VHS trake. Mada S-VHS kasete mogu da uđu u ležište Digital-S plejera, oblik kasete
je nešto drugačiji i Digital-S kaseta ne može da uđe u ležište S-VHS plejera. Dužina
snimanja/reprodukovanja je 104 minuta.
Digital-S ima dva audio kanala CD kvaliteta i pomoćni audio kanal za označavanje (engl.
cue channel). Kontrolni trag omogućuje sinhronizaciju, brzo pretraživanje i preciznu mon-
tažu. Zbog šire trake i šireg zapisa na traci, mehanizam trake je veći a samim tim i
robusniji. Radni vek glave je skoro pet puta duži nego kod DV25 uređaja.
Neki Digital-S modeli imaju ugrađenu sposobnost pred-čitanja, tj. omogućavaju da se
signal čita sa trake, obradi i ponovo snimi na isti deo trake.
Betacam SX
Sony konkuriše formatima DVCPro i Digital-S sa formatima zasnovanim na drugačijim
tehnologijama. Betacam SX koristi sopstvenu varijantu MPEG kodiranja. Kod običnog
MPEG kodiranja posle komprimovanja jednog frejma dodatno komprimovanje se pojavljuje
samo zbog razlike između ključnih frejmova, umesto komprimovanja sadržaja svakog fre-
jma kao kod MJPEG komprimovanja.
Kod MPEG komprimovanja postiže se veoma visok stepen komprimovanja uz prilično do-
bar kvalitet slike, ali problem se javlja kada treba da montirate frejmove koji, u stvari, ne
postoje, već moraju da se (svaki put) izračunaju kao promena u odnosu na ključni frejm
koji im prethodi (koji je "ceo" frejm). Zbog ovoga na tržištu ima samo nekoliko MPEG
sistema za montažu; preciznost je obično oko 5 frejmova.
Sony ima svoju varijantu MPEG kodiranja koja daje bolju preciznost montaže, a stepen
komprimovanja je 10 : 1, uz Betacam kvalitet. Ovo je takođe 4 : 2 : 2 sistem odmera-
vanja. Kompatibilan je unazad sa formatom Betacam SP (što znači da neki novi dekovi
mogu da reprodukuju i analognu traku).
Digital Betacam
Kada tražite najbolji kvalitet, izbor je jednostavan, Digital Betacam. Naravno, morate
biti spremni to i da platite. Sony je proizvođač ovih sistema. Konstruktori firme Sony
tvrde da njihovi vrhunski modeli ne koriste komprimovanje, već redukciju bita (engl. bit
rate reduction) od 2 : 1, što zvuči slično komprimovanju.
Akvizicija video materijala 329
Digital Betacam snima YUV kao 4 : 2 : 2, što znači da prenosi dva puta više informacija
luminentnim kanalom nego kanalima boja, tj. isto kao Betacam SP. Poseduje sposobnost
pred-čitanja (engl. pre-read), tj. na nekim delovima zapisa omogućava da se signal očita
sa trake, obradi i ponovo snimi na taj deo trake.
Traka
I kod digitalnih i kod analognih kamkordera, traka je još uvek medijum za akviziciju i
arhiviranje. Video traka je slična audio traci, sastoji se od Mylarovog ili drugog plastičnog
filma presvučenog sa tankim slojem ili oksida ili metalnog praha sa vezivnim sredstvom.
330 Audio-vizuelna pismenost
Za vreme procesa snimanja, ovi slojevi memorišu video i audio informaciju u obliku mag-
netizovanih uzoraka koji se zatim mogu očitavati za vreme reprodukcije.
Tip korišćene trake i način na koji se na nju snima, mogu znatno uticati na performanse.
Sve vrste analognih traka podložne su kratkotrajnim gubicima signala slike, što se mani-
festuje kao bljesak, odnosno, sporadična bela horizontalna pruga. Ova pojava nastaje ili
kada se oksidne ili metalne čestice nagomilaju na pojedinim mestima na traci, usled čega
nema prisnog kontakta glave sa trakom, ili usled habanja trake. Oksidne trake su pod-
ložnije gubljenju informacija u slici nego metalne. Traka sa metalnim prahom obezbeđuje
viši kvalitet video slika pošto poboljšava osetljivost snimanja i povećava količinu snimljene
informacije.
Digitalna traka je po svojoj prirodi bolja nego analogna zato što iz tehničkih razloga
ne može da ima bljeskove. Naime, kod digitalne trake informacija se snima u obliku
bitova, što znači da informacija postoji ili ne postoji. To znači da je u potpunom digi-
talnom okruženju moguće kopirati traku proizvoljan broj puta bez gubitka kvaliteta pri
prenosu sa jedne generacije na drugu. Ovo svojstvo višestrukog generacijskog kopiranja
bez ikakvog gubitka jedna je od glavnih prednosti digitalnog snimanja nad analognim.
Formati signala
Postoje tri vrste formata u kojima se signali obično kodiraju za snimanje i reprodukciju:
kompozitni, S-video i komponentni.
Kompozitni znači da je celokupna video informacija kodirana u jednom kanalu. Nažalost,
u kompozitnom signalu jake boje, takve kao što je crvena, teže razlivanju. U SAD i
Japanu, standardni kompozitni format usvojen je od strane televizijske i video industrije i
poznat je kao NTSC (National Television Standard Committee) signal. S-video, označava
se i kao Y/C video, odvaja tzv. luminantnu informaciju od tzv. hroma informacije. One
se snimaju posebno, a zatim se sastavljaju za vreme reprodukcije.
Komponentni video razdvaja video signal na tri posebna elementa - luminantu, R-lumi-
nantu i B-luminantu, koje se snimaju na posebnim kanalima. Komponentni video daje
sliku najboljeg kvaliteta.
Na kvalitet bitno utiču i mogućnosti vaše kartice za digitalizaciju (engl. capture board).
Mnogo novca možete potrošiti na komponentni sistem da dobijete jako malo poboljšanje
u kvalitetu ukoliko vaša kartica za digitalizaciju prihvata samo kompozitni video ulaz.
Duž tehnološkog video lanca slici se ne može dodati kvalitet, može se samo održavati ili
izgubiti. Najbolje je da snimate na što je moguće višem nivou, možda ćete u budućnosti
nabaviti bolju karticu za digitalizaciju, ali master traku ne možete nikada više poboljšati.
Drugačije rečeno, najjeftinije je prvi put snimati kako treba! U sledećoj tabeli dat je
pregled formata i njihovih karakteristika.
Akvizicija video materijala 331
Frejm
Videorekorder snima slike kao nizove statičnih (mirnih) slika ili frejmova. Kada se brzo
reprodukuju uzastopnim hronološkim redosledom, pojavljuju se kao kontinualno kretanje.
Video frejm čine dve tzv. televizijske (TV) poluslike (ili dva polja sken linija). Prva
poluslika sadrži video podatke od svih neparnih sken linija, a druga poluslika od parnih.
Kada se isprepletu, ove dve poluslike daju potpunu sliku.
Standard NTSC
Sistem televizije u boji koji je na predlog Nacionalnog Televizijskog Komiteta (National
Television System Committee) usvojen kao standard u SAD 1953. godine. Ovaj stan-
332 Audio-vizuelna pismenost
Došlo se do toga da je za prenos slike u boji dovoljno imati signale dveju boja i luminentni
signal (signal treće boje dobija se oduzimanjem prenetih signala boje od luminentnog
signala). U praksi, situacija je nešto složenija jer bi direktno prenošenje signala boja
stvaralo ometajući signal pri prijemu crno-bele slike. Neželjeni efekat izbegnut je tako što
se uz luminentni signal (Y) ne prenose signali boja, već signali razlike boja (R-Y i B-Y).
U NTSC sistemu vrši se (zbog njegovog malog prenosnog opsega) i dodatna modifikacija
signala razlike boja u matričnim kolima kodera, tako da se na njegovom izlazu dobijaju
tzv. I i Q signali, gde je
I = 0, 74 Ur−y − 0, 27 Ub−y,
Q = 0, 48 Ur−y + 0, 41 Ub−y.
Standard PAL
Sistem televizije u boji koji predstavlja usavršenu verziju NTSC sistema. Kod PAL sistema
modulacija pomoćnog nosioca boje vrši se tzv. redukovanim signalima razlike boja. Ovi
signali označavaju se sa U i V. Oni su, poput signala I i Q NTSC sistema kvadraturno
modulisani. Pogrešna reprodukcija boja, česta pojava kod prijema NTSC programa, izbeg-
nuta je kod PAL sistema primenom tehničkih rešenja koja zapravo "varaju" naše oči.
Nesavršenost ljudskog oka, odnosno njegova nemogućnost da razlikuje obojenja veoma
malih i međusobno bliskih detalja slike, dali su osnovnu ideju konstruktorima PAL sistema.
Jedna od dve hrominentne komponente (V signal) menja svoju fazu od linije do linije za
180 stepeni, po čemu je ovaj sistem i dobio naziv; PAL - Phase Alternation Line.
Savremeni PAL TV prijemnici imaju ugrađene linije za kašnjenje (slično SECAM prijem-
nicima) koje su tako podešene da hrominentni signal zakasni za jednu televizijsku liniju (64
mikrosekunde). Ovaj zakasneli signal kombinovan sa signalom naredne linije omogućava
elektronsku kompenzaciju greške.
Akvizicija video materijala 333
Standard SECAM
Francuski televizijski sitem slike u boji izveden iz početnog NTSC sistema. Osnovne
karakteristike sistema su da se signali razlike boja (R-Y) i (B-Y) šalju pojedinačno od linije
do linije, a upotrebljena je frekventna modulacija pomoćnog nosioca umesto amplitudne
i fazne modulacije. Pri prenosu, za vreme jedne linije signali (R-Y) se prenose, dok se
signal (B-Y) zanemaruje, i tako sukcesivno od linije do linije. U prijemniku se pomoću
linije za kašnjenje i elektronskog preklopnika kombinuju linija koja se prenosi i prethodna
linija, tako da se informacije na ekranu pojave istovremeno.
Kontrolni trag
Kontrolni trag se snima na svaku video traku zbog vremenskog usklađivanja i sinhro-
nizacije. VHS, S-VHS, 8 mm i Hi-8 kamere snimaju vremenske impulse na ovaj trag da
bi mogla da se kontroliše brzina video trake pri reprodukciji. Ovo vremensko usklađivanje
nema nikakve veze sa tačnošću i preciznošću frejmova. Vremenski impulsi kontrolnog
traga aproksimiraju mesto frejma indeksiranjem brojača, postupak koji je u mnogo čemu
analogan numerisanju perforacije na filmskoj traci. To je sistem za označavanje video
sekvenci i frejmova.
Za većinu kartica za digitalizaciju video materijala važno je da imate ravnomerno i kon-
tinualno upisan kontrolni trag na video traku. Ukoliko postoji prekid na ovom tragu,
aplikacija za digitalizaciju može izgubiti svoju referencu i prekinuti digitalizaciju. Prekidi
na kontrolnom tragu često su rezultat ponavljanja startovanja i zaustavljanja trake za
vreme snimanja. Jedna od strategija za obezbeđivanje odgovarajućeg kontrolnog traga je
da se snima bar pet sekundi pre i posle svake sesije snimanja. Na ovaj način, čak iako
postoji prekid na kontrolnom tragu, aplikacija za digitalizaciju imaće dovoljno vremena da
se uključi, tj. sinhronizuje i prihvati kompletan materijal.
Vremenski kôd
Početkom 70-tih godina razvijen je vrlo precizan sistem označavanja nazvan vremenski
kôd. Vremenski kôd na specifičan način identifikuje video frejmove i audio signale na
osnovu vremena. U snimljenom vremenskom kodu, svaki frejm vizuelnog i audio materijala
ima jedinstveni identifikator ili adresu. Vremenski kôd se sastoji od četiri dvocifrena broja
koji predstavljaju sate, minute, sekunde i frejmove na 24-časovnom satu. Na ovaj način
moguća je ponovljiva precizna montaža na nivou frejma.
Vremenski kôd se takođe koristi u tzv. desktop video aplikacijama za upravljanje video
uređajem (magnetoskopom ili rekorderrom) za vreme digitalizacije, snimanja i grupnih
operacija digitalizacije. Najopštiji standard koji se koristi, razvila je organizacija SMPTE
(Society of Motion Picture Engineers) i obično se označava kao SMPTE vremenski kôd.
u sekundi. Ovaj vremenski kôd (engl. Drop-frame) radi precizno po standardu od 29, 97
frejmova u sekundi, tj. jedan sat pokazan ovim vremenskim kodom reprodukuje se tačno
jedan sat. Ovo je ostvareno preskakanjem, pri numeraciji frejmova, brojeva 00 i 01 na
početku svakog minuta, izuzimajući numeraciju desetica minuta. Da se razumemo, nisu
propušteni stvarni video frejmovi - samo su pripadajući brojevi iz numeričkog niza za
obeležavanje ispušteni i ne pojavljuju se u sekvenci vremenskog koda.
15.1.15. Kompozicija
Postoji nešto specijalno u dobro komponovanoj slici, bilo da je to video snimak, fotografija
ili slikarsko delo! Ista pravila balansa primenjuju se kada se snima desktop video materijal,
ali postoji nekoliko dodatnih tehničkih ograničenja koja treba uzeti u obzir, posebno ukoliko
će se finalni materijal distribuirati na CD-u ili je finalni materijal u obliku komprimovanog
videa bilo kog tipa.
Imajte na umu da će na kraju svaki video materijal biti prikazan, ne sken linijama, već
pikselima - kvadratnim blokovima. Što su blokovi veći, manje detalja može da se snimi.
To je razlika između posmatranja originalne fotografije sa 2000 tačaka po inču (25, 6 mm)
i novinske fotografije sa 600 tačaka po inču. Računar ne zna da pravi razliku između onoga
što je važno na slici i onoga što nije. Evo šta treba da uradite da biste pomogli računaru.
Krupni planovi
Snimajte izbliza. Slobodno priđite subjektu (objektu) snimanja. Snimci glave biće zaista
dobri. Bilo koje nevažno dešavanje oko vašeg objekta snimanja zakloniće dragocen detalj
koji ste, u stvari, želeli da pokažete. Kao i u tradicionalnom videu, nemojte očekivati da
uradite glavno zumiranje (zum plus - približavanje objekta) u toku post-produkcije. Sve
što možete da uradite je da povećate veličinu piksela. Slika će postati popločana kao
mozaik i neće izgledati oštro u poređenju sa ostalim video materijalom.
Podsken i presken
Postoji razlika između onoga što kamera vidi i slike koju vidite na običnom TV ekranu.
Ukoliko ste ikada pokušavali da podesite vertikalno ili horizontalno držanje slike na nekom
starom TV prijemniku, mogli ste da primetite da postoji video slika i izvan ivica ekrana.
To se naziva presken (engl. overscan). To je, u stvari, ugrađena margina greške tako da
Akvizicija video materijala 335
ćete, čak i kada prijemnik nije dobro podešen, još uvek imati sliku na ekranu. Beli ram na
okularu kamere prikazuje šta je realno očekivati da se pojavi na običnom TV ekranu. Neki
monitori imaju prekidač, koji omogućuje gledaocu da vrši prebacivanje između presken i
podsken režima rada.
Ukoliko će vaš desktop video materijal po završenoj obradi na računaru biti opet snimljen
na video traku, snimajte na uobičajen način. Međutim, ukoliko će se koristiti samo na
računaru, da vas podsetimo, u računarskom okruženju ne postoji presken. Računar vidi
sve, svaku liniju i svaku ivicu. Možda ćete moći da snimate iz neposredne blizine i time
omogućite maksimalan prostor za prikazivanje onoga što smatrate da je važno. Pri takvim
uslovima treba biti izuzetno oprezan, posebno po pitanju stvari za koje niste pretpostavili
da mogu da se vide, takvim kao što su "bum" mikrofoni i svetlosna oprema, ili će se oni
pojaviti na snimku.
Zatezanje trake
Zavisno od opreme, možda ćete morati da računate sa izvesnim nedostacima traka slabijeg
formata. Jedan od takvih nedostataka je "bežanje" trake usled neravnomernog zatezanja
(engl. skewing), koje se pojavljuje pošto dolazi do gužvanja ili kidanja trake pri vrhu ili
dnu. U tradicionalnom videu ovo, naravno, nije problem, jer se to odražava na deo slike
koji ne pripada kritičnom području, već presken području. Drugi potencijalni problem je
mala horizontalna zelena linija, koja se pojavljuje na dnu, pri reprodukciji formata Hi-8
kao posledica slabljenja signala.
Ukoliko se pojavi neki od ovih problema, ne možete mnogo da uradite podešavanjem
mehanike na rekorderu da biste to eliminisali. Međutim, postoje načini da obrežete video
snimak i tako uklonite loše delove, bilo u toku digitalizacije ili montaže.
Kretanje
Digitalni video je osetljiv na kretanje kamere i subjekta snimanja, posebno kada se materijal
snima za CD-ROM ili reprodukciju na računaru. Kada susedni frejmovi izgledaju slično,
tj. liče, digitalizovani video može da izgleda izvanredno. Međutim, kada stvari počnu da
se menjaju brzo, ponekad računar nije sposoban da "održi korak" i kvalitet je žrtvovan.
Ovo ne znači da je vaš video materijal ograničen na statične scene dijaloga, već da morate
da budete svesni tehnoloških mogućnosti i efekata koje izazivaju kretanje kamere i objekta
snimanja. Koristite kretanje, retko ali efikasno.
mali drhtaji koji ne izgledaju tako loše kod tradicionalnog videa pri reprodukciji na TV
prijemniku, izgledaće grozno na monitoru računara. Nije glupo investirati u dobar, snažan
tronožac - nešto što se neće srušiti pri prvom jačem povetarcu. Nije nerazumno za
dobar tronožac dati sumu koja je 10% vrednosti same kamere. Smatrajte to kao jeftino
osiguranje od potencijalnih nevolja.
Švenkovi i zumovi
Kada je objekat snimanja voz koji prolazi, galopirajući četvoropreg, ili malo dete, postoji
nekoliko rešenja za kontrolisanje kretanja. Ovo je prilika da eksperimentišete sa zat-
varačem na kameri tako da se ništa ne zamagli. U suprotnom, neka se u sceni kreće samo
ono što treba da se kreće na snimku. Na primer, snimanje predsednika neke firme kako
stoji ispred stoletnog hrasta može izgledati kao dobra ideja. Međutim, ako je vetrovito,
vihorenje lišća će biti kretanje koje će možda skrenuti pažnju gledaoca, a time će biti
zaklonjen suštinski detalj vašeg osnovnog cilja. Mada ovo, u principu, nije neko veliko
kretanje koje može da stvori velike probleme, ipak je kretanje u pozadini i kod primene
algoritama komprimovanja može da izazove pogoršanje kvaliteta u priličnoj meri.
Boje
Većina kvalitetne video opreme nema problema u stvaranju dobre crno-bele slike. Među-
tim, dodavanjem boje sve se komplikuje. Podsećamo vas da ograničite korišćenje jarkih,
zasićenih boja, posebno crvene. Bolje je da imate dobro definisano isticanje boje umesto
jarkih boja koje prekrivaju dekor. Digitalizovani video ima tendenciju da još više naglasi
jake boje a potisne slabije. Sva fina podešavanja koja ste uradili kada ste balansirali sni-
mak mogu biti uzaludna ukoliko je jedna jaka boja na dekoru pojačana izvan proporcije.
Kada ste nesigurni, umekšajte boje; one se uvek mogu malo naglasiti za vreme montaže.
338 Audio-vizuelna pismenost
Detalji i teksture
Tanke vertikalne pruge, tufne, psihodelične mustre su stvari koje doprinose da izgleda kao
da ekran titra i svetluca (efekat moare). One takođe utiču na digitalni video materijal.
Kao i preterano kretanje, tako i suvišni detalji i teksture usled primene algoritama kompri-
movanja utiču na kvalitet digitalizovanog materijala tako da neki važni detalji na snimku,
na primer oči i crte lica, neće biti odgovarajuće reprodukovani. Sitne stvari lako bivaju
"progutane" u složenoj sceni. Da biste bili sigurni da će se nešto videti jasno i razgovetno,
priđite bliže i neposredno snimajte.
Eksponaža
Dobra ekspozicija je ključni faktor za dobru video reprodukciju. Besprekorno balansirana
ili komponovana scena, tj. snimak, biće nepovratno upropašćena ukoliko eksponaža nije
"prava". Neodgovarajuća eksponaža uticaće na balans boja, kao i na jasnoću slike.
Postoje dva postupka za dobijanje besprekorne eksponaže: automatsko podešavanje ba-
lansa belog kamere i ručno podešavanje uz pomoć svetlomera.
Balans belog
Čovekovo oko prirodno se prilagođava promenljivim uslovima osvetljavanja, ali iris kamere
mora se ručno ili automatski podesiti. Takođe, čovekovo oko može da opazi beo objekat
kao belo obojen objekat, bez obzira da li je osvetljen sunčevom svetlošću ili veštačkom,
mada se boja objekta menja jer su u pitanju dva različita svetlosna izvora. Kamera ne
može lako da se adaptira na promene temperature boje i registruje beli objekat prema
temperaturi boje svetlosnog izvora koji osvetljava objekat. Da se ovo ne bi desilo, potrebno
je da podesite ili omogućite da se kamera automatski prilagodi svetlosnom izvoru, tako
da će beo objekat biti registrovan kao beo, bez pomeranja boje. Sve kamere imaju
dve komande za podešavanje balansa belog: jednu za balansiranje eksponaže za prirodno
svetlo i jednu za balansiranje eksponaže za veštačko (inkadescentno, neonsko, halogeno,...)
svetlo.
Temperatura boje
Kada se neki predmet greje (ili osvetljava) on potom zrači svetlost i toplotu. Postoji
neraskidiva veza između boje reflektovane svetlosti i temperature predmeta. Jedinica
Akvizicija video materijala 339
mere temperature boje je stepen Kelvina, u oznaci oK. Kako temperatura boje raste, boja
svetlosti se menja. Balans belog uvek treba podesiti za svetlosni izvor koji osvetljava
objekat snimanja. Osvetljenje visoke temperature je plavičasto, dok osvetljenje niske tem-
perature dodeljuje crveni ili topliji tonalitet objektu. Postavljanjem prekidača na kameri
u odgovarajući položaj za automatski balans belog, elektronika će odrediti pravilnu eks-
ponažu dok podešava balans boja.
Kada radite podešavanje za veštačko osvetljenje, postavite indikator osvetljavanja u odgo-
varajući položaj u zavisnosti od vrste osvetljenja, a zatim postavite prekidač za balans
belog u položaj za automatski rad.
Kada snimate pri dnevnoj svetlosti, postavite indikator u položaj za prirodno svetlo (obično
označen ikonom sunca), a zatim prebacite prekidač u položaj Auto i automatski će se
podesiti balans belog. Uvek proverite da li je indikator u odgovarajućem položaju, shodno
vrsti osvetljenja objekta.
Slika 15.15. Komande za izbor vrste osvetljenja i balans belog su kod svih kamera u
neposrednoj blizini
15.1.19. Uoštravanje
Komanda za automatsko uoštravanje ugrađena je u većini kamera i radi sasvim dobro.
U studiju, ona je sasvim precizna i na nuli kada se podešava prema važnim objektima.
U terenskim uslovima nije na nuli pri odgovarajućem odstojanju objekta, posebno ako su
340 Audio-vizuelna pismenost
15.1.20. Tronožac
Za kvalitetnu video produkciju tronožac nije luksuz već nužnost. Video kamera ne može
da se drži stabilno u rukama, a neke osnovne tehnike snimanja zahtevaju korišćenje ko-
mandi koje su ugrađene na tronožac. Na slici 15.17 prikazan je tronožac sa hidrauličnom
glavom, Bogen 3124. Ovaj sklop omogućuje da kamera ostvari izvanredne rezultate pri
horizontalnom i vertikalnom švenku.
sada može koristiti i za praćenje akcije. Kada postavljate tronožac, proverite da li su noge
dobro pritegnute i jednake dužine. Ukoliko snimate na nagnutom terenu, noge mogu biti
različite dužine.
Horizontalni švenk
Sofisticirani tronošci imaju jednu ručicu za horizontalni švenk, a drugu za vertikalni, tako
da se korišćenjem obe ruke mogu brzo koristiti obe funkcije. Sa malo prakse lako se
342 Audio-vizuelna pismenost
stiču ritam i tehnika horizontalnog švenka. Horizontalni švenk treba da izvodite blago i
ravnomerno u stabilnom luku, izbegavajući grčevita pomeranja. Iskustveno pravilo je da
treba raditi sporo. Brzi horizontalni švenk primenjuje se samo kod brzih akcija.
Slika 15.20. Ručica za vertikalni švenk može se iskoristiti kao vođica kod izvođenja
horizontalnog švenka
Vertikalni švenk
Ovaj efekat se ostvaruje pomoću odgovarajuće ručice na tronošcu. Ručica se prvo ot-
pusti, obrtanjem u smeru suprotnom od kretanja skazaljke na satu dok se ne postigne
željena lakoća pomeranja, a zatim se pomera gore-dole, slika 15.21. Uvek morate steg-
nuti držač na ručici da biste sprečili naginjanje kamere kada je mehanizam za vertikalni
švenk olabavljen.
Slika 15.22. Ako nemate tronožac, možete iskoristiti rame kao oslonac
Slika 15.23. Većina kamera ima kožni remen koji ne služi samo za nošenje nego za
učvršćivanje ruke tokom snimanja
Slika 15.24. Ima situacija (jak vetar i sl.) kada jedna ruka nije dovoljna. Efikasnu
stabilizaciju postići ćete pomoću druge ruke.
344 Audio-vizuelna pismenost
Slika 15.25. Oslanjanjem kamere na rame i pridržavanjem sa dve ruke mogu se postići
stabilni snimci i bez tronošca
Za snimanja pod oštrim uglom, dodatna stabilnost kamere postiže se tako što kleknete
na jedno koleno a lakat oslonite na drugo, slika 15.26.
Slika 15.26. Oslanjanjem lakta na koleno možete postići stabilan položaj za snimanje
Slika 15.27. Koso držanje kamere je najgori mogući način snimanja. Koristite ga samo
ako želite da postignete određeni umetnički efekat.
Akvizicija video materijala 345
Slika 15.28. Još jedan način držanja kamere sa dve ruke. Kod ovakvog položaja prstiju
vodite računa da ne zaklonite objektiv ili rasvetnu opremu.
Hodanje sa kamerom
Povremeno biće potrebno da hodate sa kamerom da biste pratili akciju ili zbog specijalnog
efekta. Uglavnom, čovek kada se normalno kreće klati se gore-dole. Ako se tako krećete
prilikom snimanja, kako se vi klatite, tako će se klatiti i slika. Ovo klaćenje mora da se
spreči ili svede na što je moguće manju meru, slika 15.29. Dok hodate i snimate, držite
kolena neznatno savijena i pomerajte kameru paralelno sa tlom. Hodajte ravnomerno,
sporo i čvrsto. Ista pravila važe i kada se krećete bočno, slika 15.30. Držite oko na viziru
i koncentrišite se na objekat snimanja.
Zumiranje
Zumiranje je tehnika približavanja i udaljavanja od objekta sa kamerom na fiksnom mestu.
Ovo se postiže elektronskom aparaturom integrisanom u skoro sve kamere. U daljoj
prošlosti, kamerman je morao da se oslanja na dodatne ili pomoćne objektive da bi prome-
nio ugao snimanja ili da podešava od širokog ugla do tele-foto efekta. Zum objektivi ovo
rade elektronski, potrebno je samo da pritisnete odgovarajuće dugme. Komande za zum
obično se nalaze na rukohvatu kamere ili sa prednje strane ili bočno, slika 15.31, tako da
palcem mogu da se aktiviraju, slika 15.32. Sa jednom rukom možete da regulišete zum,
a sa drugom žižnu daljinu. Moguće je ručno zumiranje, ali bolje je koristiti automatiku.
Slika 15.32. Kod nekih kamera komandu zuma je pogodnije kontrolisati palcem
Snimatelji novajlije imaju osobinu da ovu funkciju koriste preterano često, što može
da nervira gledaoce tih sekvenci. Zum treba da se koristi povremeno i za naglaša-
vanje određenih stvari, kao i za povremeno menjanje ugla kadra da bi se održala pažnja
Akvizicija video materijala 347
gledalaca. Pravilno uoštravanje ima prednost nad zumiranjem. Prvo pomerite prsten
zuma u tele-foto položaj i podesite pravilno žižnu daljinu, a zatim možete uspešno zu-
mirati do širokog ugla i nazad, bez gubitka oštrine. Ukoliko podešavate žižnu daljinu pri
širokom uglu, zatim zumirate na tele-foto, zumiraćete od oštrog ugla do tele-fotoa van
žiže.
Makro
Većina objektiva kamera raspolaže sa makroom, tj. komandom koja služi za snimanje
vrlo krupnih planova (blizina oko 4 mm). Makro omogućuje da snimite insekte, teksturu
itd. Da biste se približili objektu snimanja, zum ručicu postavite u položaj pune širine, a
makro ručicu zakrenite tako da žiža bude što bliže. Većina kamera će dozvoliti da idete
od pune širine na makro, što može doprineti stvaranju neobičnih efekata. Kada zumirate
od makroa na punu širinu, pre nego što postavite prsten zuma u makro položaj, podesite
žižnu daljinu objektiva za udaljene objekte (zum objektiv u tele-foto režimu).
Mali saveti
• Da bi scena bila interesantnija glavni akteri treba da budu u srednjoj trećini kadra.
• Da bi se izbegli vizuelni šokovi kod kretanja galvnog aktera (ili automobila), on
treba da se nalazi u 2/3 površine kadra.
• Snimajte scenu iz različitih uglova i perspektiva da bi bila interesantnija.
• Obratite posebnu pažnju na sve zvukove u okruženju da biste bili sigurni da je
kamkorder usmeren suprotno od nepoželjnih zvukova. Na primer, snimajte na ulici
tako što su vam leđa okrenuta ka kolovozu.
• Kamkorder automatski postavlja ekspoziciju prema najjačem osvetljenju. Ako je
osoba koju snimate ispred prozora (jako protivsvetlo), kamkorder će to snimiti tako
da je osoba tamna a prozor "normalan" ukoliko ga niste postavili da snima u režimu
Backlight.
348 Audio-vizuelna pismenost
• Kod snimanja u zatvorenom prostoru proverite balans belog prema najsvetlijoj povr-
šini u enterijeru.
• Kod snimanja u zatvorenom prostoru bolje je koristiti ručni fokus.
• Snimajte staloženo scenu u dužini od najmanje 8 do 10 sekundi, a zatim smireno
pređite na sledeću scenu. Dobićete kvalitetne snimke koje ćete moći kasnije lako da
izmontirate.
• Zumiranje svedite na minimum, inače će vam se baterije brzo istrošiti.
15.2.1. Sočiva
Sočivo je najskuplja pojedinačna komponenta kvalitetnog kamkordera. Kvalitet optike
kamkordera je prvi faktor u definisanju kvaliteta snimljene video slike. Većina DV kamkor-
dera koristi sočiva sa permanentnim zumom i nisu kvalitetna kao sočiva kod profesionalnih
foto-aparata i kamera. Postoji nekoliko DV kamkordera, kao što je Canon XL1, koji imaju
izmenljiva sočiva (XL1 može da koristi EOS 35 mm fotografska sočiva).
krećete. Takođe, neki kamkorderi imaju i elektronsku stabilizaciju, ali kao i kod digitalnog
zuma, ona koriguje digitalnu sliku i može da degradira kvalitet. Na današnjem stepenu
tehnološkog razvoja optička stabilizacija je superiornija od elektronske.
15.2.15. Kompresija
U trenutku kada se u memoriji videokamere (koju ne smemo brkati s memorijskim karti-
cama nekih videokamera) stvori konačna slika potrebno ju je zapisati na mini-DV kasetu
ili DVD medij. Kako bi se što bolje iskoristio kapacitet pojedinog medija, potrebno je
podatke o svakoj slici komprimovati što se obavlja pomoću tačno definisanih i dobro poz-
natih algoritama. Pritom će zapis na mini-DV kaseti biti kvalitativno bolji od zapisa na
DVD medij, a razloge ne treba tražiti u eventualnoj prednosti jednog ili drugog medija
nego upravo u načinima kompresije koji se obavlja pre konačnog zapisivanja. U slučaju
kasete koristićemo DV kompresiju koja zapisuje jednu po jednu sliku, a pritom koristi sis-
Akvizicija video materijala 353
tem sažimanja vrlo sličan Motion-JPEG sistemu pri kojem ne dolazi ni do kakvih gubitaka
informacija o slici. Tako snimljenom video-zapisu moguće je kasnije pristupiti na nivou
pojedine slike, a pristup bilo kojoj slici je uz pomoć posebno nasnimljenog vremenskog
koda (time code) vrlo brz. Trajaće zapravo samo toliko koliko je potrebno da se traka
premota do mesta gde se nalazi slika što u praksi ne traje dugo, osim u slučaju da baš
želite da skočite sa slike na početku trake na sliku koja se nalazi na kraju trake. Zavisno
od mehanizma, za tu će operaciju biti potrebno da se pričeka od jednog do dva minu-
ta. Treba stoga pripaziti da se pojedinim zapisima na traci što je moguće više pristupa
sekvencijalno jer će onda period premotavanja biti najmanji i uglavnom zanemariv.
Snimanje na DVD medij koristi MPEG-2 algoritam sažimanja koji je tipičan predstavnik
takozvanih lossy algoritama, odnosno algoritama kod kojih je dozvoljen određeni gubitak
informacija o originalu. MPEG-2 algoritam po pravilu obrađuje grupu slika unutar koje se
samo jedna (osnovna) slika zapisuje bez ikakvog gubitka informacija (MJPEG), dok se za
ostale slike u grupi zapisuju samo promene koje su nastale u odnosu na osnovnu sliku (key
frame). Ovaj je algoritam kudikamo efikasniji od DV algoritma i omogućuje zaista dobru
iskoristivost prostora na medijumu zapisivanja, no njime sažete snimke nije nimalo lako
kasnije obrađivati (montirati) jer se za pristup nekoj slici mora prvo pronaći kojoj grupi
slika ona pripada, nakon čega treba krenuti od osnovne slike i proći kroz sve definicije
promena sadržaja. Nakon što smo obavili promene i želimo sliku ponovno memorisati,
elektronika videokamere (ili nekog drugog uređaja na kom editujemo snimak) moraće
krenuti od osnovne slike i nanovo generisati sve slike koje čine grupu kojoj slika koju smo
prepravljali pripada. Kako MPEG-2 algoritam dozvoljava gubitak podataka, svako će edi-
tovanje neminovno u osnovni signal unositi sve više šuma (grešaka), a praksa pokazuje
kako već nakon drugog editovanja možemo imati prilično veliki gubitak osnovnih informa-
cija i konsekventno veliki pad kvaliteta slike. DV format je po tom pitanju kudikamo bolji
jer se pad kvaliteta videosignala primećuje tek u petoj ili čak šestoj generaciji što je više
nego dovoljno za uspešno editovanje i pripremu filma.
možemo kod DVD kamere koristiti DVD medijume pune veličine (prečnik 12 cm), nego se
koriste medijumi prečnika osam centimetara koji nude znatno manji kapacitet (1, 4 GB).
Kako se podrazumeva da moderna digitalna videokamera nudi barem jedan sat snimanja,
tako se morao iznaći način koji bi omogućio da se i s malim DVD medijumom postigne
jednako dugo vreme snimanja. Jedini način je u smanjivanju količine podataka koje u
jedinici vremena možemo smestiti na medijum (bitrate) što nažalost automatski rezultira
većim gubicima informacija o osnovnom signalu. Kako bi se na DVD medijumu dostigao
taj famozni sat vremena zapisivanja, potrebno je bitrate smanjiti na zaista vrlo malih
0, 38 Mbit/s, a svako ko se imalo bavio DVD enkodiranjem smesta će vam reći kako
se uz takav bitrate teško može govoriti o dobrom kvalitetu slike. Sve postaje jasno kad
spomenemo da se tipičan holivudski film enkodira s bitrate-om od šest ili više megabita
u sekundi. Podignemo li bitrate na taj nivo, vreme snimanja se smanjuje na nepunih
tridesetak minuta što većini korisnika bez obzira na podizanje kvaliteta snimka neće biti
dovoljno jer su već duži niz godina naučeni da i prilično jeftine mini-DV videokamere mogu
ponuditi i kvalitet i jedan sat snimanja. Sve to navodi nas na zaključak kako je još uvek
bolje kupiti kameru po mini-DV standardu jer ćemo tako imati najbolji mogući kvalitet
i dužinu snimanja, a od snimljenog materijala ćemo uz pomoć računara vrlo lako moći
kreirati standardne DVD zapise koje ćemo bez problema reprodukovati u stacionarnim ili
računarskim DVD čitačima. Kamere koje zapisuju na optičke medijume ipak ne treba
zaboraviti jer smo sigurni kako će i one doživeti svoje zlatne trenutke. No priču o BluRay
ili HD medijima (i mogućim "ratovima" formata) ostavimo za neku drugu priliku. Za sada
držimo se proverene mini-DV kasete i njoj pripadajuće tehnologija zapisivanja AV signala.
15.2.17. Cena
Cena je obično najbolniji i odlučujući faktor kod nabavke kamkordera. Kod planiranja
sredstava vodite računa da uzmete u obzir ne samo cenu kamkordera, već i cenu dodatne
opreme i pribora koji će vam biti potrebni. Minimalno, biće vam potrebne trake i baterije.
Ukoliko nameravate da kupite kamkorder sa izmenjivim sočivom, planirajte sredstva za
dodatna sočiva.
Glava 16
Zvukom u najširem smislu reči nazivaju se sve naizmenične promene fizičkog stanja neke
elastične sredine (najčešće vazduha) koje nastanu na mestu gde je izvor zvuka (uzrok ovih
promena) i prenose se dalje na okolnu sredinu. Promene fizičkog stanja sredine (vazduha)
ispoljavaju se bilo u kretanju čestica (pri čemu se može posmatrati njihov pomeraj, brzina
ili ubrzanje), bilo u promeni pritiska, gustine itd. Sve ove promene povezane su među-
sobno strogo određenim zakonitostima.
Uzrok promena su najčešće vibracije nekog tela koje izazivaju oscilovanje najbližih čestica
vazduha. Oscilovanje ovih čestica prenosi se na susedne čestice vazduha i na taj se način
pojava prostire u vidu zvučnih talasa u svim pravcima (radijalno) od mesta izvora. Ono
što se događa potpuno je slično talasima na vodi koji bi se dobili kad bi se u vodu stalno
na istom mestu ubacivali kamenčići. Javili bi se talasi u vidu koncentričnih krugova koji
bi se širili određenom brzinom.
Pojava prostiranja talasa prividno stvara utisak da se čestice kreću stalno u jednom smeru.
To, međutim, nije tačno; čestice samo osciluju, tj. pomeraju se u relativno uskim grani-
cama oko svoga položaja ravnoteže (kod vode, na primer, u pravcu gore-dole), a na daljinu
se prenose samo nastale promene.
356 Audio-vizuelna pismenost
λ = c/f = cT
Od najvećeg interesa su tzv. prostoperiodične promene, tj. promene koje imaju sinu-
soidalan tok, mada su ovakve promene u prirodi veoma retke. Poznato je da se sve
ostale nesinusoidalne ali periodične promene, čija je frekvencija , mogu predstaviti kao
zbir beskonačno mnogo čisto sinusoidalnih promena čije su frekvencije f , 2f , 3f , 4f...
Beskonačan zbir u praksi se uvek svodi na konačan, jer veličina promena čija je frekvencija
k f (k = 1, 2, 3 . . .) postaje zanemarljivo mala kad je k dovoljno veliko. Time je ceo pos-
tupak oko analize svih vrsta zvuka mnogo olakšan jer proizilazi da je dovoljno proučavati
karakteristike sinusoidalnih promena.
Ovakva promena, na primer promena pomeraja čestice vazduha (s), data je zakonom:
s = Sm sin(ωt + ϕ) (16.1)
gde su:
• t - vreme računato od nekog proizvoljno odabranog trenutka t = 0;
• ω - kružna frekvencija koja je ravna 2πf, a čija je jedinica 1/s;
• ϕ - fazni ugao, meren u radijanima (1 rad = 57, 4◦ ), koji je određen pomerajem
čestice u početnom trenutku t = 0;
• Sm - amplituda čestice, tj. najveći pomeraj tokom oscilovanja koji čestica ima u
odnosu na svoj položaj ravnoteže.
Veličina amplitude s ujedno je i merilo jačine zvuka.
površina na kojoj se sve čestice vazduha u datom trenutku jednoliko pomeraju predstav-
ljena je loptom (sferom). Takve sferne talase stvarala bi, na primer, jedna lopta koja se
povećava i smanjuje f puta u sekundi. Ali sferne talase praktično stvaraju i svi izvori zvuka
čije su dimenzije prema talasnoj dužini emitovanog zvuka, tzv. tačkasti izvori.
Na velikoj udaljenosti od izvora sferni talasi se pretvaraju u ravne talase jer površina ve-
like lopte, u odnosu na dimenzije prijemnika (uha, mikrofona), postaje praktično ravna.
Inače, ravni talasi se javljaju u jednoj pravoj cevi, idealno glatkih zidova, čije su poprečne
dimenzije male prema talasnoj dužini.
Postoje i druge, vrlo različite vrste zvučnih talasa. Od vrste zvučnih talasa zavise osnovne
karakteristike zvučnog polja, a one se mogu prikazati pomoću nekoliko odabranih karak-
terističnih veličina.
Postojanje zvučnih talasa uzročno je vezano sa oscilatornim kretanjem čestica vazduha
oko njihovog položaja ravnoteže. Ovo kretanje opisano je već u obrascu (16.1) pomoću
pomeraja čestica. Češće se, međutim, koriste druge veličine, brzina čestice i zvučni priti-
sak.
To je brzina koju čestica ima pri oscilovanju i ne treba je mešati sa brzinom (prostiranja)
zvuka (c).
Oscilovanje čestica dovodi do promena gustine vazduha u pojedinim tačkama zvučnog
polja. Promene gustine, po osnovnim gasnim zakonima fizike, srazmerne su na određen
način promenama vazdušnog (atmosferskog) pritiska. Izazvane promene stalnog atmos-
ferskog pritiska nazivaju se zvučnim pritiskom. Zvučni pritisak je, znači, samo promenljiva
(naizmenična) komponenta ukupnog pritiska. Po veličini ona je i za najjače zvuke vrlo
mala u odnosu na stalni atmosferski pritisak, ali za zvučne pojave samo ona ima značaja.
p/v = ρ c (16.2)
Obrazac (16.4) omogućava i obrnut postupak: da se, znajući akusitčku snagu zvučnog
izvora, nađe zvučni pritisak na ma kojem rastojanju od zvučnog izvora. Dobija se:
1 Pa ρc 1
p= ≈ (za sferne talase) (16.5)
r 4π r
(Znak ≈ znači "srazmerno".) Prema (16.5) zvučni pritisak opada obrnuto srazmerno
rastojanju. To znači da će na dva, tri, četiri... puta većoj udaljenosti zvučni pritisak biti
dva, tri, četiri... puta manji. Intenzitet zvuka, međutim, opada sa kvadratom rastojanja,
što je lako dokazati pomoću obrasca (16.4).
Slika 16.3. Spektar zvuka i šuma; a) prost zvuk, b) složen zvuk, c) šum, d) beli šum
Zajednička karakteristika za sve zvuke, bili oni prosti ili složeni, je njihov linijski spektar.
Spektralni dijagram ima na apscisi frekvenciju a ordinati posmatranu veličinu (na primer:
zvučni pritisak) (vidi sliku 16.3 b). Svaka komponenta složenog zvuka predstavljena
je linijom čiji je položaj na apscisi određen frekvencijom, a dužina po ordinati jačinom
komponente.
Kada broj komponenata složenog zvuka postane vrlo veliki i, samim tim, kad komponente
postanu vrlo gusto raspoređene na frekvencijskoj skali, zvuk prelazi u šum. Šum nema
određenu frekvenciju, a pojedine komponente mu se mogu izdvojiti. Zato je šum na
spektralnom dijagramu predstavljen tzv. kontinualnim spektrom (slika 16.3c). Jačina
komponenata šuma u opsegu (frekvencije) određene širine predstavljena je ordinatom
kontinualnog spektra. Tok linije kontinualnog spektra karakterističan je za pojedine vrste
šuma; neki može imati jače zastupljene niže frekvencije, neki više itd. Šum kod kojeg je
akustička energija jednoliko raspoređena u celom frekvencijskom području naziva se belim
šumom (slika 16.3d).
Osnovi akustike i elektroakustike 361
p = Pm sin(2 π f t + ϕ) (16.6)
Uho razlikuje frekvenciju(f) i veličinu promene (Pm), dok je na fazni ugao (ϕ) neosetljivo.
To znači da uho neće moći da utvrdi razliku između komponenata dva složena zvuka ra-
zličitog talasnog oblika kao što su ona na slici 16.4. Oba ova zvuka imaju po dve kompo-
nente jednake jačine, osnovni i treći harmonika u odnosu na prvi. Ovakva "ravnodušnost"
uha prema fazi olakšava izgradnju elektroakustičkih uređaja (pojačavača, zvučnika i sl.);
nije potrebno po svaku cenu nastojati da kod jednog uređaja sa promenama frekvencije
ne dođe do faznih pomeraja. (Ova konstatacija se ne odnosi na višekanalne stereofonske
uređaje.)
Slika 16.5. Osetljivost uha na promenu frekvencije pri jačini zvuka koja odgovara
optimalnim uslovima slušanja
Decibel je jedinica kojom se upoređuju dve veličine. Ako se radi o dva zvučna pritiska, p1
i p2, odnos u decibelima se računa po obrascu:
gde je log oznaka za logaritam po osnovi 10. Ako se dobiju pozitivni decibeli (N > 0),
znači da je p1 > p2. Ako je p1 < p2, dobiće se negativna vrednost; ako je p1 = p2,
dobiće se N = 0 dB. Decibeli, prema tome, ne daju apsolutni iznos neke veličine, nego
samo njenu vrednost u odnosu na drugu, utvrđenu vrednost, u ovom slučaju p1 u odnosu
na p2.
Čujno područje uha nalazi se iznad praga čujnosti. Ono je ograničeno sa gornje strane
tzv. granicom bola. Zvuk čiji intenzitet prelazi ovaj nivo izaziva fizički bol u uhu i može
da ošteti organ sluha.
Granica bola i prag čujnosti spajaju se na mestima gde počinju područja infrazvuka i
ultrazvuka, i tako u potpunosti zatvaraju čujno područje uha. Ma koji zvuk predstavljen
je na prethodnoj slici tačkom koju određuju dve koordinate: frekvencija i nivo (zvučni
pritisak). Ako tačka padne između granice bola i praga čujnosti, zvuk će biti čujan za
normalno ljudsko uho.
Kao što granice čujnog područja po apscisi na prethodnoj slici daju frekvencijsko područje
uha, tako granice po ordinati daju dinamičko područje uha. Na najširem mestu (oko
1000 Hz) dinamičko područje prelazi 120 dB, što znači da je odnos najveće i najmanje
zvučne energije (snage, intenziteta) na koju uho normalno reaguje milion miliona prema
jedan. Ako se uporede zvučni pritisci, onda je taj odnos milion prema jedan. To su
ogromne cifre, nedostižne za elektroakustičke uređaje.
Međutim, "radno" područje uha je znatno niže. Na istoj slici data su područja muzike i
govora. U šrafiranu oblast pala bi uvek tačka koju određuje (svojim nivoom i frekvencijom)
neka komponenta muzike, odnosno normalnog govora. Drugačije rečeno, kada bi čujno
područje uha bilo svedeno na šrafiranu oblast, to bi još uvek bilo dovoljno da se muzika
ili govor čuju verno, bez ikakvih smetnji.
cijama, ispod 300 Hz, javljaju teškoće jer su razlike u intenzitetu relativno male, tako da
ih uho ne zapaža, pa ostaku samo vremenske razlike. Međutim, pod normalnim uslovima,
kada se sluša govor ili muzika a ne prost zvul, uvek ima dovoljno komponenata onih
frekvencija koje omogućavaju lako određivanje smera. Takođe, uho ima i tu osobinu da
se orijentiše prema prvom zvuku koji do njega dođe.
16.11. Izobličenja
Pri prenosu zvuka direktnim ili elektroakustičkim putem dešava se da signal koji slušalac
prima ne odgovara potpuno polaznom signalu. Kaže se da je u toku prenosa došlo do
izobličenja.
Bitno se razlikuju dve vrste izobličenja:
• Kada sve komponente u toku prenosa nisu jednako oslabljene (odnosno pojačane),
tako da njihove jačine kod krajnjeg signala nisu u istom međusobnom odnosu kao
kod polaznog (pri tome neke mogu i nestati;
• Kada krajnji signal sadrži komponente koje polazni signal nije uopšte imao.
Drugi rečima, u linijskom spektru signala u prvom slučaju menja se samo dužina pojedinih
linija, dok se u drugom slučaju između i pored starih linija pojavljuju i nove linije.
Prva vrsta izobličenja naziva se linearnim. Prema onome što je ranije rečeno, linearna
izobličenja uho oseća samo kao promenu boje zvuka. Tako izobličen zvuk izgleda izmenjen,
ali nije neprijatan. Na primer, glas na velikoj udaljenosti zvuči drugačije jer je izgubio i
niske i visoke komponente. U elektroakustičkom uređaju, po volji se mogu "podizati" i
"obarati" niske i visoke frekvencije. Tako se menja i tok frekvencijske karakteiristike i
širina propusnog opsega, a subjektivno to se oseća kao promena boje zvuka. Sve su to
linearna izobličenja.
Druga vrsta izobličenja naziva se nelinearnim. Ime potiče otud što se nelinearna izobličenja
javljaju kao posledica nelinearnosti u prenosnom sistemu. Kod linearnih sistema izlazni
signal je direktno srazmeran ulaznom; dva puta veći ulazni signal daje dva puta veći
izlazni signal itd. Kod nelinearnih sistema nema ove srazmernosti. U nelinearnom sistemu
prost zvuk će biti izobličen na taj način što će se na izlazu javiti i viši harmonici. Što je
nelinearnost veća (nepravilnija), to će biti veći broj nastalih harmonika i njihova veličina.
Izobličenje složenog zvuka u nelinearnim sistemima je još komplikovanije. Pored toga što
će se javiti viši harmonici svake ulazne komponente, javiće se i nove komponente čije su
frekvencije jednake zbirovima i razlikama frekvencija svih ulaznih komponenata i njihovih
harmonika. Ove komponente nisu u harmoničnom odnosu sa ulaznim komponentama, pa
ih uho ocenjuje kao jako neprijatne.
dimenzija.
Do savijanja će doći ako su dimenzije prepreke male prema talasnoj dužini zvuka. Zvučni
talasi tada zaobilaze prepreku i nastavljaju put. Na suprotnoj strani prepreke javlja se
ipak tzv. zvučna senka, tj. zona u kojoj je intenzitet zvuka manje ili više oslabljen. Ova
pojava je utoliko jače izražena ukoliko je viša frekvencija zvuka.
Ako su dimenzije prepreke velike prema talasnoj dužini (odnosno, ako je prepreka praktično
neograničena), zvučni talasi će se odbiti. Odbijanje se vrši po istim zakonima kao u optici;
na primer, dolazeći i odbijeni talas zaklapaju isti ugao sa normalom na ravan granične
površine.
Pri odbijanju, intenzitet odbijenog talasa po pravili je manji od intenziteta dolazećeg. To
je zbog toga što jedan deo energije koju "nosi" dolazeći talas prilikom udara u prepreku
prelazi u novu sredinu. Taj deo energije izaziva vibracije čestica druge materije i prostire
se u vidu zvučnih talasa dalje kroz novu sredinu. Ova zvučna energija je nepovratno
izgubljena za prvu sredinu; nju je prepreka apsorbovala i preneće je dalje ili će je pretvoriti
u toplotu.
Odbijanje i savijanje zvučnih talasa ima značaja pri ozvučavanju otvorenog prostora gde
zgrade, drveće i slično, predstavljaju prepreke o kojima je bilo reči. Istu ulogu igraju
i zidovi koji ograđuju zatvoren prostor, samo što je ova pojava ovde još značajnija jer
obično najveći deo ukupne akustičke energije u prostorijama nose baš odbijeni talasi.
Prema zakonu o održanju energije, snaga dolazećeg zvuka (Pd) mora biti jednaka zbiru
snage reflektovanog (Pr) i apsorbovanog (Pa) zvuka, tj. Pd = Pr + Pa.
Kao merilo apsorpcione moći nekog materijala uzima se koeficijent apsorpcije α koji se
definiše kao:
α = Pa/Pd
Očigledno je da se vrednost koeficijenta apsorpcije kreće u granicama od 0 do 1. Idealno
krut materijal, čije čestice uopšte ne mogu da vibriraju, neće primiti ništa od zvučne en-
ergije koja "udari" u njega. Odbijeni talas ima tada intenzitet kao i dolazeći, odnosno
α = 0. Druga krajnost je kada je sva zvučna energija apsorbovana i kada uopšte nema
odbijenog talasa. U tom slučaju je α = 1. Takvu apsorpcionu površinu u prostorijama
predstavljaju otvoreni prozori koji propuštaju bez odbijanja sve zvučne talase koji u njih
udare.
Materijali od kojih su načinjeni zidovi prostorija nikada ne mogu imati ove krajnje vred-
nosti, ali postoje materijali čiji se koeficijenti približavaju ovim vrednostima. Goli betonski
ili mermerni zidovi praktično odbijaju svu zvučnu energiju, a zidovi prekriveni debelim
slojevima zavesa, pamuka ili staklene vune apsorbuju skoro svu zvučnu energiju.
Kada izvor zvuka proizvodi zvučnu energiju u zatvorenoj prostoriji, ova energija ne od-
lazi nepovratno u daljinu, nego se neprekidno odbija od zidova, a to znači da se dugo
zadržava u prostoriji, sve do je zidovi potpuno ne apsorbuju. Za to vreme pridolazi stalno
nova energija iz izvora i zbog toga zvučna energija u prostoriji stalno raste. Istovremeno
je količina energije koju apsorbuju zidovi prostorije sve veća, jer je direktno srazmerna
raspoloživoj količini zvučne energije, tj. snazi zvučnih talasa koji udaraju u zidove. Zato
je porast zvučne energije u prostoriji sve sporiji i u jednom trenutku dolazi do ravnoteže,
366 Audio-vizuelna pismenost
tj. energija koju u jedinici vremena apsorbuju zidovi prostorije jednaka je energiji koju u
jedinici vremena proizvede zvučni izvor. Iznad ove vrednosti zvučna energija ne može se
povećati.
Kada zvučni izvor prestane sa radom, zvučna energija u prosotriji nestaje postepeno, i to
sve sporije i sporije, jer ukoliko je količina raspoložive energije manja, utoliko je manja i
apsorbovana energija.
Brzina kojom zvuk opada je jedna od osnovnih akustičkih karakteristika prostorije i zavisi
od veličine prostorije, apsorpcije materijala i uslova prostorije. Kao merilo ove brzine uzi-
ma se tzv. vreme reverberacije (odjekivanja), veličina koja se jednostavnim putem može
meriti. Po definiciji, to je vreme za koje zvučna energija opadne na milioniti deo prvobitne
vrednosti ili, drugim rečima, vreme za koje nivo zvuka opadne za 60 dB. Praktično, to je
vreme za koje, po prestanku rada zvučnog izvora, zvuk prosečne jačina postane nečujan.
Ovo su prosečne vrednosti koje govornik u kraćim vremenskim intervalima obično premaši
jer se neki glasovi (naglašeni) u govoru jače izgovaraju. Ove vršne vrednosti su oko 10dB
iznad prosečnih. Nasuprot tome, najniži nivoi zvuka koji se u govoru javljaju (nenaglašeni
glasovi na kraju reči) padaju i do 20dB ispod prosečnih vrednosti.
Zvučnu snagu govora "nose" najvećim delom samoglasnici. Najjače komponente samo-
glasnika nalaze se u opsegu 100 do 2000 Hz, i zato je važno da ovo područje pri prenosu
govora bude što većim delom obuhvaćeno. Kada se kratko kaže "razumljivost", obično
se misli na razumljivost jednosložnih reči bez značenja, tzv. logatoma. Inače se može
još raditi ili o razumljivosti običnih reči, ili o razumljivosti celih rečenica. U svim slučaje-
vima razumljivost se definiše kao odnos broja tačno primljenih i broja ukupno izgovorenih
logatoma, reči ili rečenica. Ako, na primer, slušalac od 50 izgovorenih logatoma 30 pravilno
zapiše, razumljivost je 60%.
Razumljivost je vrlo pogodna subjektivna veličina za objektivno ocenjivanje vrednosti
jednog sistema koji služi za prenos govora. Očigledno da razumljivost nije dovoljno merilo
kada se radi o sistemima koji treba da prenose muziku ili govor kod kojeg boja glasa treba
da bude apsolutno sačuvana. Tada se obično pojam kvaliteta prenosa vezuje za vred-
nost i prirodnost reprodukcije, a ove veličine nisu neposredno povezane sa razumljivošću.
Naprotiv, u svim onim slučajevima gde je govornik anoniman, ili gde prirodnost njegovog
glasa nije bitna, razumljivost je veličina koja je potpuno dovoljna da se odmeri vrednost
prenosnog sistema. Tako je kod razglasnih uređaja na železničkim i autobuskim stani-
cama, kod raznih uređaja za vezu, pa čak i kod telefona. U svim ovim slučajevima nekad
se može čak i veštački "pokvariti" prirodnost glasa samo da bi se povećala razumljivost.
20 do 30dB.
16.15.4. Muzika
Muzika povećava psihološku, sociološku, emocionalnu i saznajnu efikasnost kod publike.
Najbolji primer za ovo je prvih deset sekundi filma. Gledalac može da predvidi karak-
ter filma i da stvori očekivani sadržaj na osnovu nekoliko prvih scena. Svaki kompozitor
koji stvara za film i televiziju, zna kako da napravi emocionalne efekte i poboljša zain-
teresovanost kod publike. Postoji nekoliko psiholoških i socioloških eksperimenata koji
ukazuju na direktnu povezanost muzike i emocionalnog efekta koji film stvara kod pub-
like. Jedan od takvih eksperimenata je studija Juliana Thayera i Roberta Levensona
o uticajima muzičkih efekata na reakciju publike na stresne filmove. Ovaj eksperiment
potvrđuje da muzika može da manipuliše raspoloženjem filmske publike. Takođe, pos-
toji niz eksperimenata koji nagoveštavaju da saznajna sposobnost, prenos informacije i
razumevanje mogu biti poboljšani korišćenjem muzike.
Naš doživljaj muzike u komunikacionom i psihološkom istraživanju potvrđuje ideju da ona
poboljšava i estetski doživljaj i globalnu efikasnost komunikacije. Nema sumnje da vešti
komunikatori, i u poslu, i u umetnosti, mogu poboljšati svoje prezentacije korišćenjem
rafinirane muzike. Muzika angažuje slušaoca na način na koji vizuelna informacija to
ne može. Ona omogućava slušaocu da razmišlja i integriše informaciju direktno u svr-
sishodan proces razmišljanja, saznajni proces koji je analogan govoru i zvuku naspram
slike. U stvari, reči i zvuci mogu da stvore snažne slike.
Osnovi akustike i elektroakustike 371
16.15.7. Raspoloženje
Kao što smo ranije pomenuli, raspoloženje multimedijalnog projekta može se kontrolisati
intenzivnim korišćenjem muzike. U Thaylerovom i Levensonovom eksperimentu o stresu,
otkriveno je da se stres pojačava kada se koriste prigušene sedmine akorda, a da naglašene
sedmine akorda smanjuju stresnu reakciju.
16.15.8. Kvalitet
Kao i u svakoj drugoj produkciji, kvalitet elemenata prezentacije odražava se na kvalitet
sadržaja. Tekst visokog kvaliteta, grafika i muzika, svi su podvrgnuti opažanju. Kvalitet
bilo kog elementa povećava efikasnost prenosa informacije publici. Pogrešno napisane reči
odvlače pažnju, a zvuk slabog kvaliteta ili loše izvedena muzika takođe tome doprinose.
16.15.11. Amplituda
Iznos snage signala koji postoji u talasu, ili uobičajenom terminologijom, njegova jačina
ili glasnost izražava se kao amplituda. U praktičnom smislu amplituda je veoma važna
kao sredstvo u video produkciji. Originalna amplituda zvuka mora biti dovoljno velika da
bi mikrofon mogao da razlikuje zvuk od pozadinskog ili ambijentnog šuma. Amplituda
takođe mora biti unutar prihvatljivog opsega zbog ograničenja pretvarača ili mikrofona
koji je pretvara u električni signal, koji može da se snimi (zabeleži) video rekorderom
ili kasetofonom. Električni signal koji stvara mikrofon takođe mora biti u odgovarajućim
granicama zbog opreme za snimanje i obradu. Mora biti posvećena posebna pažnja izboru
i postavljanju mikrofona i moraju se pri obradi tako stvorenog električnog signala koristiti
komande za ručno ili automatsko podešavanje jačine signala (zvuka). Čovekovo uho može
da oseti i kompenzuje izuzetno širok opseg zvučnih nivoa. Elektronska oprema ne može
lako i brzo da kompenzuje raznolik opseg. Važno je da za vreme snimanja i montaže,
tonski snimatelj obrati pažnju na zvučne nivoe, kako visoke, tako i niske, da bi se postigli
odgovarajući odnosi signal-šum u oba slučaja.
Slika 16.9 prikazuje dijagram koji daje nekoliko primera tipičnih nivoa poznatih zvukova.
Intenzitet zvučnog nivoa izražava se u jedinicama jačine ili decibelima. On se prikazuje
na VU (Volume Unit) panelima audio opreme (VU-metrima). Što je viša vrednost u dB,
to je zvuk glasniji.
Tipični zvučni nivoi u dB su:
• Tišina - 10dB
Osnovi akustike i elektroakustike 373
Slika 16.9. Ilustracija amplitude. Prvi klip ima veću amplitudu od drugog.
16.15.12. Frekvencija
Visina tona, koja se naziva i frekvencija, označava koliko je zvuk visok ili nizak. Frekven-
cija se meri u hercima (Hz). Čujna frekvencija zvuka je od 20 do 20000Hz. Čovek sa
normalnim sluhom može da čuje zvuke (tonove) u opsegu od 16 do 16000Hz. Žene, u
principu, mogu dobro da čuju i više tonove.
20Hz je zvuk veoma niske frekvencije, takav kao što su najniži tonovi orgulja ili buka
teške mašinerije. U muzičkoj terminologiji ovi zvuci se nazivaju basovima. Zvuci visokih
frekvencija su cvrkutanje ptica ili najviši tonovi na violini. U muzičkoj terminologiji oni se
nazivaju sopranima.
Slika 16.10. Ilustracija frekvencije. Prvi klip ima frekvenciju 60 Hz a drugi 120 Hz.
sa osnovnom oscilacijom. Pri tome talasna dužina ostaje ista, a menja se jedino oblik
talasa. Različiti udeo gornjih harmoničnih oscilacija (tzv. alikvotnih tonova) prouzrokuje
to da isti tonovi, odsvirani na raznim muzičkim instrumentima, zvuče potpuno različito i
imaju različitu boju. Iako muzika svojim osnovnim tonovima zauzima samo osam oktava
(od 16, 5Hz do 4224Hz), gornji tonovi nekih muzičkih instrumenata dostižu do 16000Hz.
16.15.20. Kompresori
Kompresor automatski reguliše nivo tonskog signala. On, u stvari, ima funkciju pojačavača
čije pojačanje zavisi od nivoa ulaznog tonskog signala. Naime, kada veličina (amplituda)
ulaznog signala pređe određene granične vrednosti, pojačanje opada, a signali koji su
ispod donje granične vrednosti, i preti im opasnost da se izgube (maskiraju) u osnovnom
šumu pri obradi, bivaju pojačani iznad zadate vrednosti, koja je iznad nivoa šuma. Nivo
ulaznog tonskog signala čija je veličina u zadatim granicama, ne koriguje se. Tonski
signal ima složen oblik, a vršne vrednosti daleko nadmašuju srednju vrednost signala. U
želji da poveća relativnu glasnost (srednju vrednost), snimatelj tona ne može jednostavno
da podigne nivo signala, jer bi došlo do izobličenja vršnih vrednosti. Kompresori imaju
više parametara koji se mogu menjati prema potrebi i efektu koji snimatelj tona želi da
postigne.
16.15.21. Limiteri
Limiter automatski sprečava prekoračenje prethodno podešenog limita (granice) dinamike
tonskog signala. Od velike je važnosti da vrhovi tonskog signala ne prekorače određenu
vrednost, posebno kada se signal šalje na uređaj za reprodukciju ili snimanje. Snimatelj
ne može da izbegne da neki vrhovi signala ne prekorače određenu vrednost; tada dolazi
do sečenja ili ravnanja vršnih (naponskih) signala, što izaziva čujno izobličenje. Da bi se
ovo izbeglo, obično se koristi limiterski pojačavač. Limiter se ponaša kao kompresor posle
vrednosti ograničenja koja je podešena na vršni nivo tonskog signala. Signali ispod vršnog
nivoa prolaze kroz limiter bez ograničenja (modifikacije), a signali iznad ovog nivoa su
limitirani.
16.15.23. Ekspanderi
Ekspander je elektroakustički sklop koji, suprotno od kompresora, povećava dinamički
opseg. Koristi se zajedno sa kompresorom, a zadatak mu je da uspostavi dinamiku signala
koja je bila pre kompresije, ali sa potisnutim šumom uređaja i traka.
Osnovi akustike i elektroakustike 377
16.15.24. VU-metri
Električni instrument, voltmetar, koji služi za merenje promena amplitude tonskih os-
cilacija. Napaja se signalom preko ispravljača i balansnog otpornika. Imaju dve skale
numeracije. Gornja skala, desno od vrednosti "0", sastavljena je u decibelima i obično
štampana crvenom bojom. Puna modulacija od 100%, obeležena je sa "0". To je stan-
dardna tačka u odnosu na koju se meri relativni nivo audio-signala. Levo od nultog znaka
skala ima negativne brojeve, obično štampane crnom bojom. Ovaj donji deo skale pokazuje
procenat modulacije u odnosu na punu modulaciju. Zbog lakšeg očitavanja i preciznijeg
merenja, umesto štampane skale sve više se koriste pikmetri, koji reaguju nizom malih
svetlećih dioda, koje se pale i gase prema nivou signala, pri čemu se koriste različite boje
za nisku, normalnu i povećanu modulaciju.
Korišćenje ovih indikatora može da pomogne tonskom snimatelju da spreči da se snime
slabi snimci sa previše šuma, ili sa suviše jakim signalom koji stvara izobličenja u sistemu
za snimanje. Takođe, poželjno je da se koriste slušalice kada se prati kvalitet i kontinuitet
signala posle snimanja. Za tonskog snimatelje važno je da obrati pažnju na indikatore i
odgovarajuće podesi jačinu. Takođe, važno je da se za vreme snimanja sluša zvuk koji se
snima. Ukoliko radite u studiju sa akustički izolovanom kabinom možete da čujete preko
zvučnika, ukoliko ste na terenu ili u studiju sa kamerama i glumcima, tada morate da
koristite slušalice. Svakako, treba izabrati slušalice što boljeg kvaliteta.
16.16. Oprema
16.16.1. Mikrofoni
Mikrofoni su jedna od najvažnijih alatki u video produkciji i osnovni način da se zvuk,
dijalog i muzika snime na zvučnu traku. U slučaju da se pitate kako bi to moglo da se
uradi bez mikrofona, setite se da MIDI uređaji ili računarski sintetizatori ne zahtevaju
mikrofone.
I izbor i korišćenje mikrofona su stvar veštine. Postoji više vrsta mikrofona, kako po
vrsti pretvarača koji pretvara zvučne talase u električni signal, tako i po karakteristici
usmerenosti.
Dvosmerni
Ovi mikrofoni su jednako osetljivi u dva naspramna pravca. Oni se povremeno koriste u
radio intervjuima kada gost i spiker govore sa suprotnih strana mikrofona, mada se obično
koriste dva zasebna mikrofona zbog maksimalne kontrole jačine zvuka.
Jednosmerni
Jednosmerni mikrofon je osetljiv u samo jednom pravcu. Proizvode se sa različitim
oblicima karakteristike usmerenosti, od širokougaone kardioide, do izuzetno uske, skoro
kao kod superdirektivnih mikrofona.
380 Audio-vizuelna pismenost
Kardioidni mikrofon
Kardioidni mikrofon je najopštija vrsta mikrofona, ima karakteristiku osetljivosti u obliku
srca, zbog čega je i dobio takav naziv.
Superkardioidni mikrofon
To je kardioidni mikrofon, samosa mnogo užim uglom osetljivosti. Jedna verzija je tzv.
šotgan mikrofon koji se koristi montiran na pokretni nosač mikrofona (bum pecaljka) za
blisko snimanje izvora zvuka.
Superdirektivni mikrofon
Vrsta izrazito usmerenog mikrofona koji se koristi pri snimanju zvuka sa velike udaljenosti
od njegovog izvora, na primer, snimanje događaja gde su mikrofoni, odnosno, kamera koja
snima teleobjektivima, udaljeni od izvora zvuka i preko sto metara. Zadatak mikrofona sa
veoma uskim uglom registrovanja jeste da maksimalno potencira razliku između željenog
zvuka i šuma okoline i reverberacije. Ovo se postiže upotrebom paraboličnog (tanjirastog)
reflektora prema kojem je usmeren mikrofon koji registruje samo reflektovane talase koji
su u fazi. U praksi, reflektor ima prečnik od 46 do 100cm. Svi zvuci koji direktno dolaze
u mikrofon, nisu u fazi i poništavaju se sa reflektovanim zvukom.
Koristi se kod prenosa sportskih priredbi, snimanja u prirodi itd.
16.16.8. Impedansa
Impedansa mikrofona mora biti odgovarajuće usklađena (tzv. prilagođenje po impedansi)
sa uređajem na koji se on priključuje. Ovim se obezbeđuje integritet signala. Mikrofoni se
projektuju tako da postoje dve vrste impedansi, visoka i niska. Impedansa se izražava u
omima. Mikrofoni visoke impedanse imaju impedansu preko 10000 oma, a mikrofoni niske
impedanse u opsegu od 50 do 600 oma. Neki mikrofoni imaju prekidače pomoću kojih
može da se bira visoka ili niska vrednost impedanse. Vrednost impedanse mikrofona obično
je označena na samom mikrofonu ili je data u tehničkoj dokumentaciji. Profesionalna
oprema obično ima ulaze niske impedanse, ili ulaze i visoke i niske impedanse. Amaterska
oprema uglavnom ima samo visoku impedansu.
Oprema niske impedanse obično je opremljena sa XLR mikrofonskim konektorima, dok je
oprema visoke impedanse obično opremljena sa konektorom od 1/4 inča ili manjim fono
konektorom. Transformatori koji usklađuju impedansu su jeftini i treba da se instaliraju
između mikrofona i opreme ukoliko ne postoji mogućnost usklađivanja na bilo kojoj od
strana.
16.16.19. Bum-pecaljka
Pokretni nosač mikrofona, montiran na postolju sa gumenim točkovima, kreće se u svim
pravcima scenskog prostora (eksterijer ili enterijer), u cilju praćenja izvora zvuka i akcije.
Sastoji se od teleskopske poluge na koju se postavlja mikrofon, sistema za skraćivanje i
produžavanje poluge, i platforme na gumenim točkovima sa upravljačem.
16.16.20. Bum-mikrofon
Vrsta mikrofona velike usmerenosti koji se obično postavlja na kamere ili je fabrički ugrađen
u telo kamere. Zajedno sa kamerom se usmerava prema izvoru zvuka, ili se pomoću
pokretnog ležišta može okretati i u drugi položaj u odnosu na izvor zvuka ili osu objektiva.
Takođe, može se postaviti i na pecaljku i usmeravati prema izvoru zvuka.
Osnovi akustike i elektroakustike 385
Pravilno držanje ovakvih mikrofona je vrlo važno. Pošto mikrofon registruje zvuke sa
veoma uzanog područja, potrebno je da se "direktno" usmeri u pravcu željenog izvora i da
ga precizno prati u toku kretanja. Prirodnost snimljenog zvuka nije kao kod kardioidnog
mikrofona jer isključuje veći deo zvuka okoline. Pogodan je za snimanja u sredinama
sa šumovima i bukom, na primer intervju na aerodromu, fabričkoj hali ili na sportskom
stadionu.
16.16.23. Stereofonija
Zvučna slika dobijena preko dva mikrofona ili jednog stereo mikrofona omogućuje da
slušalac pri reprodukciji ima utisak prostora u kome se odvija radnja, kako po dubini, tako
i po širini. Ljudi čuju stereo, tj. sa dva uha zbog činjenice da su dužine puteva dolazećih
talasa različite do jednog, odnosno drugog uha, a različita im je jačina i faza.. Stereo
zvučna traka omogućava tonskom snimatelju da simulira prostor, realističnu sredinu i da
ima više kontrole nad isticanjem određenih zvučnih izvora. Surround zvuk koristi četiri
ili pet traka sa zvučnicima postavljenim ispred i iza slušaoca/gledaoca. To je sistem koji
se koristi u difuzno emitovanim programima, kao i materijalima za distribuciju na CD-u i
DVD-u. Većina stereo i surround efekata stvara se u post-produkciji.
Stereo i surround zvuk su normalni načini da se naprave tonske trake za komercijalnu
distribuciju. Mikrofoni i njihovo postavljanje su važni za ambijentni zvuk, snimanje muzike
i mesto subjekta. Kada je stereo ili surround kritičan za produkciju obično se stvara u
386 Audio-vizuelna pismenost
16.16.29. Snimanje
Veći deo audio materijala za video snimanje snima se direktno na audio trake (odnosno,
tragove na traci) kamkordera ili video rekordera. Ovo se naziva jednostruki sistem sni-
manja i zahteva malo više nego što su mikrofoni, mikseta i kamkorder. Profesionalna
oprema može često da snima 2 do 8 traka (tragova), amaterska snima 2 traga, a nešto
skuplja amaterska snima i treći trag sa vremenskim kodom. Kada je potrebno složenije
snimanje, bira se dvostruki sistem snimanja. Kod njega se koristi uređaj koji generiše sig-
nal zajedničkog vremenskog koda, takav kao što je SMPTE vremenski kôd, koji se snima
na trag u kamkorderu ili video rekorderu zajedno sa referentnim mono tragom, a istovre-
meno se snima i na spoljnom višekanalnom rekorderu za kasniju sinhronizaciju sa video
388 Audio-vizuelna pismenost
materijalom i sa onoliko audio tragova koliko je potrebno. Ovaj vremenski kôd, analogno
elektronskom generatoru radnog takta, omogućava naknadnu resinhronizaciju više traka
da bi se obnovila sinhronizacija dijaloga i kontinuitet zvuka. Audio materijal se obično
smešta na 8 do 24 tragova.
16.16.30. Rekorderi
Postoji širok dijapazon portabl i studijske audio opreme za snimanje u analognom i digi-
talnom formatu. Tradicionalni profesionalni sistemi za snimanje su analogni magnetofoni
sa koturovima, koji beleže od 2 do 24 traga. Sistemi sa 2 traga još uvek se koriste ali ih
brzo zamenjuju DAT (Digital Audio Tape) rekorderi. Ovi sistemi snimaju na kasetu i to
dva traga, a kod skupljih uređaja i SMPTE vremenski kôd na treći trag. Takođe, postoje
višekanalni DAT rekorderi koji snimaju 6 do 8 tragova po modulu, a moduli se mogu
povezivati tako da se može dobiti neograničen broj tragova. Dva najrasprostranjenija
višekanalna formata su Alesis ADAT i TEAC DA-88. Ove sisteme licencirali su i drugi
proizvođači. TEAC sistem, koji snima na specijalnu vrstu Hi-8 video trake, zastupljeniji
je kod video i filmske produkcije zato što može da snimi audio materijal u besprekidnom
trajanju od 100 i više minuta. ADAT sistem, koji koristi S-VHS video trake, ograničen je
na 60 minuta. Oba sistema proizvode profesionalne snimke visokog kvaliteta. Snimljene
audio trake mogu se prebaciti na hard disk za rad sa nelinearnim sistemima za montažu uz
zadržavanje svog digitalnog formata. Takođe, moguće je direktno snimanje na hard disk
preko mnogih sistema. To obično nije najbolji izbor za terenska snimanja zbog osetljivosti
hard diska na potrese, a za studijska zbog njihove cene i nepouzdanosti. Uobičajeni postu-
pak je da se snima na digitalnu traku, izvrši prebacivanje na hard disk za potrebe montaže
i miksuje finalni audio trag na stereo i višekanalni uređaj (audio i/ili video) za distribuciju
ili arhiviranje.
Analogno višekanalno snimanje se još uvek mnogo koristi u muzičkoj produkciji i post-
produkciji zbog "muzičkog" kvaliteta koji daje sadržaju. Međutim, digitalni format je
krajnji format za sve montažne sisteme i profesionalnu distribuciju. Cena profesionalne
digitalne audio opreme je mnogo niža od slične analogne opreme. Izbor zavisi od estetskih
i logističkih problema koje producent pokušava da reši. Višekanalno snimanje je u rasponu
od 4 do 48 i više tragova, a uglavnom se koriste uređaji sa 8, 16 i 24 tragova.
SMPTE je 1969 godine predložio da se kao standard usvoji tzv. BI-PHASE MARK,
odnosno MANCHESTER I kôd, koji ima niz prednosti nad ostalim kodovima. Ova vrsta
koda naziva se i longitudinalni vremenski kôd, budući da se snima na podužnom tragu
trake. Svakoj televizijskoj slici (frejmu) odgovara 80 bitova longitudinalnog vremenskog
koda, koji su raspoređeni na sledeći način: 26 bitova vremenske adrese, 16 sinhroniza-
cionih bitova, 4 označavajuća bita, 32 rezervna (korisnička ) bita i 2 nedodeljena bita.
SMPTE vremenski kôd je za većinu poslenika u muzičkoj indistriji jedan od najnejasnijih
koncepata. Mada mnogi već godinama rade sa SMPTE vremenskim kodom, još uvek ih
taj koncept zbunjuje, tako da ne treba da se brinete ukoliko ga ne shvatate. Nadam se
da će ovaj tekst bar malo razjasniti taj koncept.
SMPTE vremenski kôd može imati različito značenje za vas, u zavisnosti od toga sa koje
ste strane "ograde", audio ili video, i to je uzrok svih nesporazuma u njegovom tumačenju.
Kada radite sa SMPTE-om videćete verovatno 5, možda 6 različitih formata vremenskog
koda (6 za one koji su zaista zbunjeni).
Sada ćemo dati opis svakog formata SMPTE vremenskog koda:
• SMPTE 24 Film Sync - Ovaj SMPTE kôd radi sa brzinom od 24 frejma u sekundi i
poznat je kao SMPTE Film Sync. Ova brzina odgovara nominalnoj brzini na filmu,
tj. 24 frejma u sekundi (moguća je i niža brzina za jasno izraženo kontinualno
kretanje). Ova dva formata su jasna. Nastavimo sada sa složenijim.
Zbog ovoga, u video svetu, koriste se dva metoda za generisanje SMPTE vremen-
skog koda: Drop i Non-Drop.
Kod SMPTE Non-Drop metoda, frejmovi vremenskog koda se uvek inkrementi-
raju za jedan, sinhrono sa frejmovima videa. Međutim, pošto se video u stvari
reprodukuje samo sa 29,97 frejmova u sekundi (a ne sa 30), SMPTE vreme će se
inkrementirati sporije nego realno vreme. Ovo dovodi do neslaganja SMPTE vre-
mena i realnog vremena. Prema tome, posle dužeg vremena, možemo pogledati na
sat i primetiti da je njegovo vreme nešto ispred vremena koje prikazuje naša video
aplikacija.
SMPTE Drop vremenski kôd (koji takođe radi sa brzinom od 29,97 frejmova u
sekundi) pokušava da kompenzuje ovo neslaganje između SMPTE vremena i re-
alnog vremena ispuštanjem numeracije frejmova iz sekvence SMPTE frejmova da bi
se poklopio sa realnim vremenom. Šta ovo konkretno znači? Povremeno u sekvenci
SMPTE vremena, SMPTE vreme će skočiti unapred više od jednog frejma. Vreme
se podešava unapred za dva frejma, na svaki minut, izuzev za 00-, 10-, 20-, 30-,
40-ti i 50-ti minut. Prema tome, kada se SMPTE Drop vreme inkrementira od
00:00:59:29, sledeća vrednost će biti 00:01:00:02 u SMPTE Drop formatu, a ne
00:01:00:00 kako je u SMPTE Non-Drop formatu. Moramo vas podsetiti da kod
SMPTE Drop formata neki kodovi više ne postoje. Na primer, ne postoji vreme
00:01:00:00. Vremenski kôd koji u stvari postoji je 00:01:00:02.
Kada se sinhronizuje audio sa videom, bitno je da je SMPTE vremenski kôd (30
Drop ili Non-Drop), koji koristi vaš sekvencer ili digitalna audio radna stanica, isti
kao SMPTE vremenski kôd upisan na video traku (ili trag). Samo tada će se
SMPTE vreme na video ekranu i računarskom monitoru tačno poklapati za vreme
reprodukcije. U audio svetu, ljudi su počeli da zovu 30 Non-Drop (koji radi sa
29,97 frejmova u sekundi) 29,97 Non-Drop, da bi ga razlikovali od 30 Non-Drop
formata koji se koristi u audio aplikacijama (i koji zaista radi sa pravih 30 frejmova
u sekundi). SMPTE 30 Drop (kako se koristi u video svetu) može se takođe označiti
kao SMPTE 29,97 Drop, upravo da ponovi da je brzina prenosa frejmova u stvari
29,97 frejmova u sekundi. (Da li mislite na istu stvar upravo zavisi od toga sa kime
pričate o tome.)
Međutim, moramo vas podsetiti da ne postoji razlika između 30 Drop i 29,97 Drop
vremenskog koda. Postoje samo oni koji pokušavaju da kažu da postoji takva stvar
kao što je SMPTE vremenski kôd, koji u stvari radi sa 30 frejmova u sekundi i pri
numeraciji ima ispuštene frejmove. Ovo tumačenje je besmisleno, pošto je suština
SMPTE vremenskog koda da poništi neslaganje između "video" brzine od 29,97
frejmova u sekundi i brzine "realnog vremena" od 30 frejmova u sekundi.
i izlaza. Uprkos niza razlika, one služe za istu namenu, za povezivanje, kontrolu, mešanje
i obradu signala sa više mikrofona i drugih izvora signala i njihovo krajnje povezivanje
sa opremom za snimanje ili reprodukciju zvuka. U osnovi, zahtevi u video produkciji su
manje složeni nego u audio studiju, razlika nije u kvalitetu već u potrebnom broju ulaznih
i izlaznih kanala. Tradicionalno, miksete su skup mehaničkih regulatora i elektronskih kola
za kontrolu i obradu analognog signala. Ovi uređaji, mada su staromodni, postali su uzor
sistemima koji pretežno ili u potpunosti upravljaju i obrađuju signale digitalno. Postoje
čak sistemi koji predstavljaju kompletan fejder panel i kablove za prespajanje kao prozore
koji mišem mogu da se kontrolišu na monitoru računara. Svi programi za nelinearnu audio
i video montažu imaju bar osnovne komande miksete softverski ugrađene u sebe.
16.16.33. Ulaz
Ulazi miksete, u osnovi, podeljeni su u četiri osnovne kategorije: visoke i niske impedanse i
visoke i niske jačine signala. Podešavanje impedanse je u skladu sa impedansom mikrofona
i druge opreme. Kao i kod mikrofona, većina profesionalne opreme je niske impedanse.
Niska jačina signala je standard za većinu mikrofona. Jedini izuzetak postoji ukoliko
se koristi pretpojačavač između mikrofona i miksete. Signali visoke jačine dolaze od
pretpojačavača, ekvilajzera i drugih kola za kontrolisanje i obradu signala. Ova kola se
označavaju kao Line Level ulazi.
Postoje tri vrste uobičajenih konektora na profesionalnim miksetama. Za priključenje
mikrofona niske impedanse uvek se koriste XLR konektori. Mikrofoni visoke impedanse i
linijski ulazi obično se priključuju na mikrofone od ij inča. Linijski ulazi niske impedanse
su često XLR konektori, ali mogu biti i mikrofonski konektori od ij inča. Takođe, postoje
prekidači koji omogućuju izbor impedanse ili jačine signala ulaznog kola. Uobičajeni broj
ulaza na miksetama koje se koriste za video je u rasponu od tri kod portabl mikseta do 48
i više kod studijskih. Takođe, postoje kombinacije mikrofonskih i linijskih ulaza. Portabl
miksetama dominiraju mikrofonski ulazi, dok studijskim linijski ulazi da bi prilagodili video
rekorder, CD i DAT plejere za zvučne efekte itd. Broj i vrsta potrebnih ulaza određena je
primarnom namenom sistema. Mnoge miksete mogu se proširiti dodatnim ulaznim kolima.
16.16.34. Izlaz
Izlazna kola miksete su u rasponu od monauralnih (za jedno uho) sistema, mada se oni
retko koriste, izuzev u jednostavnim portabl miksetama, do 16 ili 32 izlaza. Najčešće,
portabl i jednostavne studijske miksete imaju dvokanalnu stereo ili osmokanalnu studijsku
konzolu. Miksete, pored primarnih izlaza, imaju monitor i druge sekundarne izlaze, koji se
mogu koristiti za servisiranje u slučaju nužde. Ovo uglavnom zadovoljava i najzahtevnije
situacije.
Izlazni konektori obuhvataju XLR, fono konektore od 1/4 inča, RCA konektore i specijalne
analogne i digitalne konektore.
392 Audio-vizuelna pismenost
16.16.35. Komande
Sve miksete imaju ulazne regulatore (fejdere). Oni su osnovne komande koje regulišu
izlazni nivo svakog kanala. Pored toga, mogu postojati potkanalni regulatori koji mešaju
manju grupu ulaza zajedno, a zatim se vode na pojedinačne kanale pre konačnog mešanja.
Stereo i višekanalne miksete imaju Pan (panorama) komandu na svakom ulazu. Ove ko-
mande omogućavaju da neki ili svi signali budu distribuirani između levog i desnog stereo
kanala.
Miksete obično imaju i neku vrstu tonskih (filtarskih) komandi. One su u rasponu od
jednostavnih bas i sopran komandi na svakom kanalu do ili višekanalnih grafičkih ekvilajz-
era ili višefrekventnih ekvilajzera na svakom kanalu. Složenije miksete imaju razne druge
prekidače i komande na ulaznim i izlaznim kolima.
16.16.36. Foldbek
Ovi specijalizovani ulazno/izlazni konektori i sa njima povezane komande omogućavaju
montažeru da pošalje deo signala na spoljni procesor signala i da obrađeni signal vrati u
miksetu. Ovo se najčešće radi kada se dodaje reverberacija na vokalni snimak.
16.17.3. Licenciranje
Licencna ograničenja za biblioteke zvučnih efekata uglavnom su takva da se jednom ku-
pljena kolekcija može koristiti neograničen broj puta u video ili drugoj produkciji bez
dodatne nadoknade. Međutim, one se ne mogu preprodavati.
16.17.6. MIDI
MIDI ili Musical Instrument Digital Interface je komandni sistem koji omogućava raču-
narima i elektronskim sintisajzerima da međusobno komuniciraju i snime virtuelni zvuk
ili muzičke kompozicije u obliku koji se može ponavljati bez pravljenja tonskog snimka.
Termin MIDI koristi se uopšteno, mada nije sasvim precizan, smatra se da označava sin-
tetizovanu muziku i zvučne efekte koje stvaraju računar i sintisajzer. Stvoreni zvuk može
poticati od snimljene kolekcije "žive" ili akustične muzike, muzičkih melodija ili zvučnih
klipova koji se nazivaju "semplovi" i memorisani su u računaru ili drugom uređaju, ili može
biti sintetizovan korišćenjem niza oscilatora i procesora zvuka, potpuno elektronski.
kao i biblioteke semplova raznih muzičkih instrumenata i zvučnih efekata. Uslovi licenci-
ranja obično su isti kao kod zvučnih efekata. Ukoliko se koriste MIDI sekvence popularne
muzike, moraju se platiti autorska prava i dobiti dozvola od izdavača.
nego što su bile reči izgovorene prilikom snimanja. Pri reprodukovanju na višem nivou
u poređenju s originalnim zvukom dolazi do znatnog pojačanja niskih učestanosti, zbog
čega prenesena reč gubi razgovetnost i jasnoću - zvuk deluje gromko i prigušeno. Zato
je dobro koristiti mikrofon koji ističe više učestanost, ili se korekcija obavlja filterom koji
delimično prigušuje niske učestanosti.
Nivo modulacije na indikatoru pri normalnoj jačini glasa treba da se kreće oko 75 odsto.
Šapat i tihi govor snimaju se na nižem nivou, ali tako da se dovoljno prekrije osnovni šum.
Povici i dozivanje se snimaju na maksimumu; nekada ćemo postići bolje i verodostojnije
rezultate ako traku premodulujemo za 10 do 15 odsto.
Normalna udaljenost između govornika i mikrofona zavisi od vrste upotrebljenog mikrofona
i po pravilu treba da iznosi 40 do 80 centimetara. Na većim udaljenostima počinje jače
da se zapaža uticaj odjeka. Na premalim rastojanjima govor je nerazgovetan i istaknuti
su zvučni suglasnici.
jer bi snimak bio potpuno nerazumljiv. Ljudski sluh razlikuje pravac iz koga dolazi zvuk i
može da se usredsredi na jedan glas i kada više njih govori odjednom. Mikrofon prima i
meša sve zvuke zajedno, iz čega proizlazi nerazumljiva mešavina glasova.
Snimanje solo pevanja je srazmerno teže i traži akustički opremljenu prostoriju. Postavlja-
nje mikrofona zavisi od jačine glasa pevača koje možemo da podelimo u tri grupe. Džez
pevači imaju većinom tihe glasove i zato se nalaze na udaljenosti od 20 - 40 centimetara
od mikrofona. Za glasove normalne jačine određujemo udaljenost od 40 - 80 centimetara.
Pevače s jakim glasom (operske) postavljamo na udaljenost od 100 - 250 centimetara; u
naročito snažnim pasažima dobro je da pevač malo otkloni glavu.
Male horove razmeštamo tako da slabiji glasovi budu bliže mikrofonu, a jači dalje. Poredak
velikih horova ne menjamo; možemo, međutim, dva pevača (dva glasa) s jasnom dikcijom
donekle da približimo kako bi se razumeo tekst pesme. Mikrofon smeštamo blizu dirigenta
na visini od oko 180 centimetara (slika 16.24).
Pevanje uz pratnju klavira snimamo tako što je pevač od mikrofona udaljen oko 50 cen-
timetara, dok klavir stoji postrani (oko 2,5 metra, slika 16.25 a)). Možemo upotrebiti
i mikrofon s karakteristiko u obliku osmice (slika 16.25 b)). Na koncertnom klaviru ne
otklapamo gornju ploču.
Osnovi akustike i elektroakustike 399
Originalni šumovi se većinom ne snimaju istovremeno sa slikom, jer bi njihovo snimanje bilo
ometano zvukom kamere i drugom neželjenom bukom u blizini scene. Pri istovremenom
sinhronom snimanju slike i dijaloga hvataju se samo prirodni šumovi koji su neposredno
vezani sa snimanom scenom. Ostali šumovi se obično snimaju posebno i u konačnu zvučnu
traku se ubacuju naknadno. Vreme njihovog trajanja se određuje prema dužini snimljene
scene ili na osnovu zvučnog scenarija.
Tačna uputstva za originalno snimanje šumova zbog njihove raznolikosti se ne mogu
navesti. Uopšteno važi da se šumovi slabog intenziteta snimaju mikrofonom smeštenim
vrlo blizu (sat, šuškanje, šum hartije i drugo); ako je šum glasniji, mikrofon se postavlja
na veću udaljenost, čak i do nekoliko metara. Pre snimanja mikrofon se isprobava na
raznim udaljenostima. I male razlike izazivaju promenu u boji i karakteru zvuka; takođe
Osnovi akustike i elektroakustike 401
se mora računati s odjekom čija vrednost mora da odgovara sredini na slici. Snimanje se
ponavlja nekoliko puta, a posle izbora najboljeg snimka, ostale ostavljamo u zvučni arhiv,
kako bismo mogli da ih eventualno iskoristimo za drugi film.
• Kiša - U veću konzervu, obloženu iznutra hartijom ili tekstilom, sipamo iz neke
posude, sa visine od pola metra, zrna pirinča.
• Kiša sa gradom - U šum kiše ubacimo šum koji stvaraju suva zrna pasulja koja
padaju na drvo ili na karton.
• Pljuskanje talasa - Krećemo ruku u drvenom vedru ili u posudi od plastične mase
napunjenoj vodom do dve trećine.
• Mlazni avion - Blizu mikrofona krećemo fen za kosu ili usisivač. Stavljanjem
komada kartona između uređaja i mikrofona menja se visina šuma.
402 Audio-vizuelna pismenost
• Skijanje - Blizu mikrofona, preko tepiha ili čupave prostirke, prevlačimo daščicu.
• Pucanj revolvera - Lenjir držimo jednim krajem čvrsto uz drvenu tablu stola. Drugi
kraj lenjira podignemo (zakrivimo) i otpustimo da udari u tablu.
16.20. Zaključak
Veština snimanja zvuka, montaža i stvaranje zvuka su dugoročne aktivnosti. Ukoliko
vežbate, eksperimentišete i iznad svega, slušate video i filmsku muziku, a zatim pažljivo
slušate ono što ste vi uradili, ubrzo ćete postati stručni i vešti. Nemojte nikada potceniti
važnost zvuka. Konačno, u video produkciji, kinematografiji i multimedijalnoj produkciji,
ne postoji nijedan pojedinačni element toliko važan u komunikaciji ideja i emocija kao što
je zvuk.
Glava 17
Kada kažemo "pravljenje videa uz pomoć personalnog računara", odmah nam padnu na
pamet kartice za digitalizaciju videa (engl. video capture cards) koje pretvaruju analogni
signal slike u digitalni signal video slike, zatim hard diskovi na koje se mogu upisati podaci
koji predstavljaju digitalnu sliku, i softver koji služi za montiranje digitalnih podataka koji
predstavljaju sliku. Zatim, tu je i interfejs IEEE I 394 pomoću kojeg se digitalni podaci
prenose i zapisuju na hard disk.
Sigurno je interesantno o svakom od ovih uređaja posebno govoriti, ali je veoma korisno
objasniti i kako ove uređaje povezati u skladnu celinu. Naravno, to je neophodno da bi se
objasnio pojam video montaže. Kod montaže, kao kod direktnog prenosa nekog događaja
na televiziji, učitava se nekoliko signala slike istovremeno. U slučaju kada se montaža
izvodi u realnom vremenu, koristi se takozvana on-line montaža. Tada se upotrebljavaju
sekvencijalni uređaji poput video trake, na primer.
Kada se montiranje izvodi nezavisno od događaja, podaci se najpre zapisuju na neki
medijum, a potom se vrši montaža. U tom slučaju govorimo o off-line montaži. Jedan od
mnogih stilova montaže se izabira prema obradi koju želimo da izvedemo na snimljenom
materijalu. Zbog toga nije dobar stav smatrati da je jedan stil superioran ili inferioran u
odnosu na drugi. Najvažnije je odabrati pojedine uređaje i njihove kombinacije tek pošto
najpre jasno odlučimo čime želimo da se bavimo.
• Grupa 2: sistem za video emitovanje. Ovo je sistem koji se koristi u tzv. ključnim
stanicama za obradu i izradu slike. Ovde postoji sistem za on-line montažu i sis-
tem za off-line montažu - u dramama i filmovima. Međutim, sistem sa posvećenim
(specijalizovanim) uređajima je snažniji, tako da se sistem sa personalnim raču-
narima, u stvari, retko upotrebljava. Naime, pri izradi titlova, telopa, računarske
grafike i efekata, dosta se koriste personalni računari.
I u nelinearnoj off-line montaži zahteva se kvalitet slike dovoljan da podrži kvalitetno
emitovanje i ulaz i izlaz D-1 ili Beta komponenti tako da je veoma važna visoka
efikasnost izrađene slike. Kao osnova za izradu digitalnih slika, bazirana na per-
sonalnim računarima, ova grupa se nalazi veoma blizu maksimuma koji se može
postići. Ova grupa sistema se može podeliti na nekoliko podgrupa, u rasponu od
turn-key sistema sa nekoliko tipova neophodnih kartica za izradu digitalnog videa,
do visoko efikasnih sistema digitalne televizije (sistema visokih performansi) sa ure-
đajima poput PVR-a (Perception Video Recorder),
Sistemi za video montažu 405
1394 i zatim vršiti nelinearnu montažu tog materijala. Takođe, možete iz video kamere ili
video deka najpre da snimnte analogne podatke, pa onda da te analogne podatke preko
video kartice (dakle, bez korišćenja priključka za digitalni video i interfejsa IEEE 1394),
transformišete u digitalni format, i na kraju vršite nelinearnu montažu tog materijala.
Slika 17.4. Vrsta montaže se može izabrati i na osnovu ulaznog i izlaznog formata
408 Audio-vizuelna pismenost
Slika 17.6. Sistem za linearnu montažu izabrane snimke sa izvorne trake kopira i
montira na master traku, koja je traka druge generacije
410 Audio-vizuelna pismenost
Slika 17.7b. Izmene kod linearne montaže zahtevaju kompromis, ili se gubi na kvalitetu,
ili se troši mnogo vremena za montažu
što je kod nelinearne montaže novi memorijski medijum hard disk. Za vreme ovog procesa
video zapis sa trake pretvara se u digitalni format zapisa na hard disku. U stvari, video
(program) se montira na hard disku. Trenutno, hard diskovi na računarskim platformama
su kapaciteta od 2 GB do 23 GB. Moguće je da se diskovi ulanče kako bi se ostvario što
veći kapacitet. Hard diskovi su jedan od ograničavajućih faktora sistema za nelinearnu
montažu pošto ne možete imati neograničen kapacitet. To znači da nelinearni sistemi nisu
pogodni za primenu u oblasti arhiviranja. Kadgod je moguće programski materijal treba
učitati, montirati i snimiti na medijum za distribuciju, a zatim digitalizovani programski
materijal ukloniti sa hard diskova.
Zbog novog memorijskog medijuma, sličnost između ove dve vrste montaže u tehnološkom
smislu dalje ne postoje. Sa celokupnim izvornim materijalom na hard disku, montažer
koji sada radi na nelinearnom sistemu ima povećanu fleksibilnost, sličnu onoj koju ima
daktilograf kada pređe sa pisaće mašine na program za obradu teksta na računaru. Kao
što daktilograf na računaru može da kopira, premešta i izbacuje tekst po želji, tako sada
i montažer na nelinearnom sistemu može to isto da radi sa video i audio sekvencama.
Ovo montažno okruženje nudi ogromnu fleksibilnost i brzinu. Dovoljan je jedan pritisak na
dugme miša i snimak može biti zamenjen, produžen ili skraćen za proizvoljno vreme. Druga
prednost ovih montažnih sistema je što nude više audio i video traka, kao i sofisticirane
montažne alatke. Montažeri koji prelaze na ovu novu tehnologiju možda će u početku
biti bojažljivi, ali neminovno će dostići tačku gde nikada neće poželeti da se ponovo vrate
na traku i magnetoskope.
Slika 17.9. Nije retkost da osnovni sistemi za nelinearnu montažu imaju dva računarska
monitora, jedan za praćenje i montažu audio zapisa, a drugi za video zapis
412 Audio-vizuelna pismenost
Kada se porede linearna i nelinearna montaža, i cena je jedan od važnih faktora. Montažni
komplet za tradicionalnu linearnu montažu, sposoban da izvede jednostavne efekte, osim
osnovnih rezova, zahteva najmanje tri uređaja, tj. dva uređaja za reprodukciju (plejeri)
i jedan uređaj za snimanje (rekorder). Takođe, potrebni su montažni sto, audio mikseta
i kontrolna konzola. Nelinearni sistem zahteva samo jedan plejer/rekorder i montažni
sistem (obično stoni računar). Globalno, nelinearni sistem je jeftiniji i u investicionom i u
eksploatacionom smislu.
Prikupljanje materijala je prva etapa procesa. Ona obuhvata pregledanje izvornog video
materijala ili medijuma i određivanje koji snimci, slike i klipovi će se koristiti. Korisnici
mogu grubo da obeleže svoj materijal označavanjem početka i kraja klipa, korišćenjem
vremenskog indikatora kućnog video rekordera. Ili mogu da označe na nivo frejma ulaznu
i izlaznu tačku klipa korišćenjem vremenskog koda na profesionalnim video dekovima.
Digitalizovanjem video materijala, analogni signal sa video trake pretvara se u digitalne
podatke, koji se smeštaju na hard disk. Ovo se radi korišćenjem video digitalizatora,
ugrađene ili priključene hardverske kartice u računar. Korisnici priključuju svoj video reko-
rder ili kamkorder na port kartice za digitalizaciju. Kao i video rekorderi, kartice za
digitalizaciju prihvataju video signal koji stiže na njihov port, pretvaraju ga u digitalne
podatke i snimaju ga na hard disk. Takođe, većina ovih kartica komprimuje video podatke
pri digitalizaciji korišćenjem kompresor/dekompresor (kodek) čipova. Kodeci komprimuju
video podatke da bi smanjili veličinu potrebnog prostora za njihovo smeštanje, kao i da
bi smanjili širinu njihovog propusnog opsega na onu koju računar može glatko da opsluži.
Da bi se postigao zadovoljavajući vizuelni kvalitet finalnog video materijala, kodek se bira
prema metodu distribucije izlaznog materijala.
Kada je materijal digitalizovan, nastupaju imaginacija i kreativnost. Korišćenjem pro-
grama za montažu, kao što je Adobe Premiere i programa za komponovanje i efekte,
Sistemi za video montažu 415
kao što je Adobe After Effects, korisnici mogu da počnu post-produkciju. Bitan deo post-
produkcije je montaža, a precizni alati kao što je program Premiere omogućuju montažeru
da ima potpunu kontrolu nad materijalom. Korisnici mogu da kombinuju video klipove
kako bi napravili doslednu sekvencu slika i zvuka potrebnu za komunikaciju porukama,
emocijama ili temama. Audio je drugi bitan a često previđen (zanemaren) apskt video
montaže. Audio efekti, govorni komentar i muzička pratnja mogu se dodati za vreme faze
post-produkcije.
Vizuelni efekti, obično se postavljaju u post-produkciji, obuhvataju nekoliko širokih kate-
gorija:
• Natpisi, ili tekst koji se pojavljuje preko video slika, često su zanemareni apskti
videa. Oni se prevashodno koriste za špice video materijala, zatim u komercijalnim
klipovima da saopšte informaciju i u umetničkim i muzičkim spotovima da naglase
značenje.
• Prelazi su montažni rezovi kojima se ostvaruje trenutni prelazak između scena ili
slika. Rezovi su jednostavni montažni spojevi gde se jedan snimak završava a drugi
počinje; naplivi (brisanja), odtamnjenja i zatamnjenja, kao i pretapanja su složeniji
prelazi koji se koriste da pojačaju scenu ili da vizuelno odvoje jedinstvenu epizodu,
kao što je fleš-bek (vraćanje radnje u prošlost) ili sekvenca sna.
• Obrada slike obuhvata korekciju boje, primenu specijalnih filtara i druge tehnike
koje utiču na vizuelni kvalitet video klipa. Obrada slike može da poboljša loše
snimljen materijal korigovanjem neuravnotežene boje ili izoštravanjem zamućenih
slika, ili se može koristiti za stvaranje specijalnih efekata, od slikanja bojom do
defrmacija oblika. Kod programa, kao što su After Effects i Premiere, parametri
specijalnih efekata mogu se menjati (ili interpolirati) u funkciji vremena, usled čega
se stvaraju zadivljujući dinamični vizuelni efekti.
416 Audio-vizuelna pismenost
17.4.4. Komprimovanje
Kodeci analiziraju digitalizovani materijal i opisuju slike na efikasniji način, tako da re-
dukuju veličine digitalnih datoteka i omogućuju da se one na zadovoljavajući način repro-
dukuju. Kodeci mogu biti hardverski ili softverski. Oni koriste dve vrste komprimovanja,
prostorno i vremensko. Prostorno komprimovanje redukuje podatke koji su sadržani u
jednom video frejmu utvrđivanjem oblasti slične boje i eliminisanjem radundanse (suvišne
informacije). (Zato se veoma komprimovani digitalni video često pojavljuje kao zamućen
ili "popločan".) Kod prostornog komprimovanja, oblasti finih detalja, kao što je haljina
sa šljokicama, neće se efikasno komprimovati, ili se neće uopšte komprimovati. Što je
manje detalja i kontrasta u video klipu, to je bolje komprimovanje i korisnik može bolje
da iskoristi svoj hard disk ili CD-ROM.
Vremensko komprimovanje redukuje razlike između pojedinačnih video frejmova. U pro-
cesu koji se zove diferenciranje frejmova, kodeci mogu da uporede bilo koji dati video
frejm sa sledećim frejmom i utvrde razlike u vrednostima boje i svetline. Utvrđivanjem
Sistemi za video montažu 417
koji pikseli striktno zadržavaju istu boju, kodeci ne moraju da rekonstruišu svaki piksel
svakog frejma, usled čega se video klip brže reprodukuje. Ako postoji intenzivno kretanje
ili ima mnogo promena boja ili nijansi, kao što je slučaj kod snimanja sa kamerom u
brzom kretanju, diferenciranje frejmova neće raditi efikasno kao što bi trebalo, usled čega
će veličina datoteka biti veća a reprodukcija sporija.
Na raspolaganju je više različitih kodeka, što otežava izbor. Obično, kodek je određen
zahtevima reprodukcije finalnog materijala. Evo nekoliko primera: ako ćete materijal pre-
bacivati na video traku, koristićete hardverski kodek za svoju karticu za digitalizaciju; ako
ćete materijal prebacivati na CD-ROM, koristićete Cinepak, Intel Indeo ili MPEG; ako
ćete materijal distribuirati preko Interneta, koristićete kodek koji podržava tzv. streaming
(strujanje povorke impulsa), kao što je RealVideo.
računara, a zatim na njegov disk. U kojoj će meri vaš računar biti u stanju da digitalizuje
video klipove zavisi od celokupnog učinka sledećih komponenti:
• Disk - Na disku se čuvaju video klipovi koje ste digitalizovali. Disk mora da bude
dovoljno brz da digitalizovani video klip sačuva neposredno pošto stigne iz video
kartice. U suprotnom slučaju, slike će biti odbačene ako disk podbaci. Za digitali-
zaciju video standarda NTSC do 30 slika u sekundi disk bi trebalo da ima prosečno
(ne minimalno) vreme pristupa od 10 milisekundi (ms) ili manje, kao i da podnosi
brzinu prenosa podataka od najmanje 3 MB u sekundi, poželjno je oko 6 MB u
sekundi. Vreme pristupanja (engl, access time) označava brzinu kojom disk može
da pristupi određenim podacima.
Optimalni rezultati se postižu onda kada slobodan prostor na disku nije fragmentisan.
Fragmentisan disk u znatnoj meri smanjuje brzinu pristupanja prilikom digitalizacije ili
reprodukcije u tzv. real-time prikazu.
Brzina prenosa podataka (engl. data transfer rate) označava brzinu kojom disk može
da prebaci podatke iz jednog dela računara u drugi. Imajući u vidu faktore kao što je
opterećenje sistema, stvarna brzina prenosa podataka kod digitalizacije video klipa obično
iznosi polovinu one brzine koja je navedena za sistemsku jedinicu. Da biste postigli što
bolje rezultate, video klipove digitalizujte na zasebnom disku odličnih performansi koji
je predviđen za digitalizaciju i montažu video klipova. Kada je reč o vrhunskoj video
opremi, stepen aktuelnosti se jako brzo menja, tako da je najbolje da se posavetujete sa
proizvođačem svoje kartice za digitalizaciju video zapisa prilikom izbora odgovarajućeg
hardvera za čuvanje video zapisa.
Neprekidno povećanje brzine rada računara dovelo je do nesrazmernosti između brzine
rada procesora i čvrstog (ili hard) diska. Hard disk, čiji rad zahteva pomeranje mehaničkih
Sistemi za video montažu 419
delova, nije u stanju brzinski da prati rad ostalih u potpunosti poluprovodničkih delova
računara. Drugi veliki nedostatak diska je njegova niska pouzdanost u odnosu na druge
djelove računara, pa se uopšteno smatra da je disk najnepouzdaniji deo računara. Nave-
deni nedostaci diska naročito su izraženi kod aplikacija video produkcije, kod kojih je disk
maltene ključna komponenta što se tiče potrebnog kapaciteta, brzine rada i pouzdanosti.
Jedno od rešenja problema je niz neizmenjivih diskova. Niz neizmenjivih (jeftinih) diskova
(Redundant Array of Inexpensive Disks - RAID) je sistem koji povezuje i objedinjuje više
jeftinih diskova, čineći tako celinu koja se prema računaru ponaša jednako kao i jedan je-
dini disk velikog kapaciteta i velike brzine rada. Zbog povećane brzine razmene podataka,
niz neizmenjivih diskova se s računarom spaja SCSI ili SATA interfejsom. U odnosu prema
odgovarajućem jednom neizmenjivom disku jednakog kapaciteta, niz neizmenjivih diskova
ima veću brzinu, veću otpornost na greške i nižu cenu. Osnovne prednosti niza neizmen-
jivih diskova jesu raspoloživost podataka i tolerancija na greške.
Raspoloživost podataka postiže se povećanjem brzine rada niza neizmenjivih diskova u
odnosu na pojedinačno ugrađen disk. Povećanje brzine rada postignuto je istovremenim
upisivanjem i čitanjem podataka s više diskova.
Tolerancija na greške postiže se suvišnošću (redundancijom) podataka, tj. višestrukim
upisom istih podataka. Premda je pouzdanost niza neizmenjivih diskova manja od svakog
pojedinog diska, ukupna tolerancija na greške je veća, jer je u slučaju kvara nekog diska
moguće obnoviti podatke na osnovu podataka sačuvanih na ostalim diskovima. Niz
diskova mora biti građen tako da na vreme upozori korisnika o nastalom kvaru na jednom
od diskova, kako bi ga korisnik zamenio. Kod nekih nizova neizmenjivih diskova neispravni
disk je moguće zameniti tokom rada, te računar može raditi bez prekida uprkos nastalom
kvaru.
Osnovno načelo rada niza neizmenjivih diskova je raspodela podataka na diskove, a sastoji
se od istovremenog i uporednog upisa podataka na više diskova. Prema načinu raspodele
podataka i mogućnosti naknadne rekonstrukcije podataka, nizovi neizmenjivih diskova
svrstani su u grupe s oznakom RAID:
• RAID - skup diskova koji zajednički čine jedan sistem na koji se zapisuju podaci
• RAID 0 raspodeljuje podatke na diskove bez suvišnosti. Takav sistem nema mo-
gućnost obnove podataka u slučaju kvara, a i pouzdanost mu je niža od pouzdanosti
svakog pojedinog diska. Jedina prednost ove konstrukcije je povećana brzina rada i
povećani kapacitet.
420 Audio-vizuelna pismenost
• RAID 1 stvara reflektovanu sliku (ogledalo) podataka na dva diska, čime je osig-
urana obnova podataka u slučaju kvara jednog diska. Kombinovanjem RAID 0 i
RAID 1 konstrukcije može se dobiti niz diskova koji ima dobra svojstva i jednog i
drugog i ima oznaku RAID 0/1. Najveći nedostatak je slabo iskorišćenje kapaciteta
diskova, jer se koristi samo 50% raspoloživog kapaciteta (pola za podatke i pola za
sliku podataka).
• RAID 3 koristi samo jedan disk za ispravku grešaka, tzv. disk pariteta. Zbog
načina rada, ova vrsta niza diskova pogodna je za čuvanje i prihvat veće količine
podataka odjednom. Prednost pred prethodnim konstrukcijama je bolja iskoristivost
kapaciteta, koja npr. kod niza sa 5 ugrađenih diskova iznosi 80%.
• RAID 4 građom je sličan RAID-u 3, ali je bolje prilagođen razmeni male količine
podataka, što je pogodno za primenu kod nekih mrežnih sistema.
Centralna procesorska jedinica (CPU) - Procesor vašeg računara, kao što je recimo
tip Pentium 4, preduzima one poslove koji se odnose na opšte obrađivanje podataka
u računaru. CPU mora biti dovoljno brz da digitalizovane slike obradi onom brzinom
kojom se odvija digitalizacija. Brži CPU odnosno korišćenje više centralnih jedinica (engl.
multiprocessing) za obrađivanje predstavlja svakako bolje rešenje. Naravno da i ostale
Sistemi za video montažu 421
sistemske komponente moraju da budu dovoljno brze da prate brzinu centralne jedinice.
Korišćenje brze centralne jedinice za obrađivanje u kombinaciji sa sporim komponentama
isto je što i vožnja sportskih kola u gradskoj gužvi.
Kodek (kompresor/dekompresor) - U pratnji većine kartica za digitalizaciju video kli-
pova dolazi čip za komprimovanje koji održava brzinu podataka na onom nivou koji vaš
računar može da obradi. U slučaju da vaš hardver za digitalizaciju video zapisa ne sadrži
ovakav čip za komprimovanje, trebalo bi da digitalizaciju izvršite korišćenjem brzog kodeka
vrhunskog kvaliteta kao što je Motion JPEG. Ako digitalizaciju preduzimate korišćenjem
sporog komprimovanja ili komprimovanja sa narušavanjem kvaliteta (Cinepak), izgubićete
slike ili će opasti kvalitet.
Vreme za obrađivanje koje je potrebno drugom programu - Ako video zapis digita-
lizujete u toku istovremenog rada nekoliko drugih programa (veze na mreži, manje važni
poboljšivači rada sistema i programi za zaštitu ekrana), ovi programi će najverovatnije
prekinuti postupak digitalizacije zahtevajući sopstveno vreme za obrađivanje i tako dovesti
do odbacivanja slika. U torn smislu poželjno je da video zapis digitalizujete korišćenjem
što manjeg broja drajvera, ekstenzija i drugih programa.
Sabirnica (magistrale) podataka - Svaki računar poseduje sabirnicu podataka koja
povezuje sistemske komponente i upravlja prenosom podataka između njih. Njena brzina
određuje brzinu kojom će računar prebaciti slike iz kartice za digitalizaciju do procesora,
a zatim na disk. Ako ste kupili najnoviji model računara ili računar koji je namenski
konfigurisan za video montažu, brzina sabirnice podataka će najverovatnije biti usklađena
sa ostalim komponentama. Međutim ako ste stariji računar nadogradili karticom za digita-
lizaciju videa, brzim procesorom ili diskom, stara sabirnica podataka može da predstavlja
ograničavajući faktor za rad ostalih novih brzih komponenti. Pre nego što nadogradite
komponente, pogledajte dokumentaciju proizvođača vašeg računara kako biste utvrdili da
li postojeća sabirnica podataka može da ide u korak sa brzinom komponente koju želite
da dodate.
17.4.7. Monitori
Softver za digitalnu video montažu ima mnoštvo pomerljivih paleta i kutija sa alatkama,
tako da je veoma korisno posedovanje jednog monitora za preliminarni pregled slika i videa,
i drugog za nadzor softverskih komandi. Poželjno je da monitor za preliminarni pregled
bude video monitor (NTSC ili PAL), kako zbog preliminarnog pregleda videa, tako i zbog
vernog prikazivanja izmontiranog materijala ili izvornog materijala.
Tipičan program za nelinearnu video montažu je veoma složen softverski proizvod. Među-
tim, identifikovanjem karakteristika koje su potrebne za vaš projekat, lako ćete moći da
sortirate specifikacije različitih paketa. Sledeće faktore treba da uzmete u obzir kod izbora
programa za nelinearnu montažu.
18.1. Interfejs
Većina programa za montažu ima sličan interfejs. Projektni prozor sadrži foldere u kojima
možete da držite video klipove i druge medijske datoteke. Dvoklikom miša na klip on će
se otvoriti u izvorišnom prozoru koji se obično nalazi na levoj polovini ekrana. Izvorišni
prozor omogućava da pogledate snimak i selektujete deo koji želite da koristite u finalnoj
montažnoj sekvenci.
Snimke montirate u sekvencu u prozoru sa vremenskom osom (engl. Timeline) koji pri-
kazuje reprezentante vaših klipova u njihovom montiranom redosledu. Posebne trake
("šine") se koriste za predstavljanje video i audio klipova projekta. Prilikom montaže
možete da odredite (selektujete) konkretne ciljne (odredišne) trake, što vam omogućava da
montirate audio i video deo klipa, ili samo audio ili samo video. Na primer, selektovanjem
video trake, možete da uradite kat evej (engl. cutaway; proces prekidanja glavne akcije
nekim drugim kadrom u kojem se ona trenutno ne vidi) sa jednog dela videa na drugi,
dok se pripadajući audio reprodukuje. U sledećem odeljku biće navedeni različiti metodi
za postavljanje klipova na vremensku osu.
Na desnoj strani ekrana obično se nalazi programski monitor, odnosno prozor u kome se
prikazuje video sa vremenske ose, tj. vaša izmontirana sekvenca.
karakteristika osiguraće vam veću fleksibilnost kod montaže. Ako ste iskusan montažer,
izabraćete paket koji ima late koje vi preferirate.
Kod umetanja, sav materijal posle vašeg ulaznog reza razmiče se na vremenskoj osi kako
bi se prilagodio materijalu koji se dodaje. Na taj način, novi materijal, bilo audio, bilo
video ili oba, umeće se na vremensku osu.
18.1.6. Korigovanje
Kada postignete grubu montažu scene, na redu je fino podešavanje. Na primer, želite da
dodate muk (tišinu) između određenih dijaloga da pokažete oklevanje aktera, ili možda
produžite snimak aktera da pokažete njegovu reakciju dok druga osoba govori. Jedan
od načina da to izvedete je korigovanje (engl. trimming) montažnog reza. Interfejs za
Programi za nelinearnu video montažu 427
18.1.9. Galanterija
Pored montažnih tehnika, postoje brojne karakteristike interfejsa i pomoćni alati koje treba
razmotriti pre konačne odluke o izboru softvera za nelinearnu video montažu.
Dobre tasterske kontrole su obavezne pošto uveliko olakšavaju i ubrzavaju ritam montaže
u odnosu na rad mišem. Takođe, bitno je da program podržava višestruku rekonstrukciju
stanja projekta (tzv. višestruki undo), bar 32 nivoa. Zatim bitno je da bude podržano au-
tomatsko snimanje stanja projekta, što omogućava rekonstrukciju projekta usled grešaka
ili neočekivanog otkaza računara ili nestanka električnog napajanja.
Ne treba biti fasciniran podražavanjem velikog broja audio i video traka. Tri ili četiri video
trake i četiri do osam audio traka su za većinu standardnih projekata sasvim dovoljno. Ako
se brinete kako da održite prozor sa vremenskom osom u organizovanom i preglednom
stanju zbog velikog broja traka, dobro ugnježđivanje sekevnci je mnogo bolje rešenje od
ogromnog broja traka.
Kod ugnježđivanja, možete da postavite jednu izmontiranu sekvencu unutar druge. Ova
potonja može se ugnezditi u treću, i tako redom. Organizovanjem projekta u diskretne
sekvence koje su ugnježdene jedna unutar druge, možete brzo i lako da napravite izmene
u nekom delu bez konfuznog krstarenja kroz prozor sa vremenskom osom.
Osim toga, poželjno je da su podržana sledeća svojstva:
Bez obzira na vaš ukus po pitanju efekata, bitno je da program ima mogućnost dodavanja
softverskih umetaka (engl. plug-ins) kako bi omogućio što veću fleksibilnost u realizaciji
projekta.
Neki programi podržavaju renderovanje efekata i prelaza pre reprodukovanja punom brzi-
nom, dok drugi omogućuju (obično uz hardversku pomoć) renderovanje efekata u realnom
vremenu (engl. real-time).
18.2.2. Prelazi
Efekti prelaza kreiraju "most" od jednog snimka ka drugom. Najviše se koristi pretapanje
kao prelaz. Postoje različite vrste napliva i roletni, "gurača", prelistavača itd. Ako plani-
rate da koristite puno prelaza, izaberite program koji podržava pluginove i animaciju preko
ključnih kadrova (engl. keyframing).
Programi za nelinearnu video montažu 431
18.2.5. Kompoziting
Alati za kompoziting se koriste za sve, od složenih potpisa i video kolaža do sofisticiranih
spacijalnih efekata koji eključuju viruelne scenografije i lokacije. Većina aplikacija za
nelinearnu montažu raspolaže sa efektima luma keying, chroma keying i matte keying,
koji su sasvim dovoljni za kreiranje jednostavnih kopmozita, ali ne poseduju preciznost i
kontrole neophodne za ozbiljne specijalne efekte.
18.2.6. 3D efekti
Danas je moderno da raspolažete mogućnošću da animirate video sloj u pravom 3D pros-
toru. Prvenstveno se koristi za zadivljujuće prelaze i jednostavne efekte. Za ozbiljnije
projekte neophodno je koristiti programe za kreiranje pravih 3D objekata i okruženja
poput 3DS Maxa ili Maye.
18.2.7. Potpisi
Većina video projekata zahteva tri tipa potpisa: krol, rol i donjotrećinski (engl. lower
third), što većina aplikacija za video montažu podržava. Međutim, ako želite da realizujete
sekvence potpisa poput one u Matrixu, moraćete da nabavite specijalizovanu aplikaciju
kao što je Adobe After Effects.
18.3.1. Ekvilizacija
Dobra ekvilizacija (u žargonu EQ) omogućava da uradite sve od uklanjanja šuštanja sa loše
trake do dodavanja jačine nekome sa tišim glasom. Koristi se za postizanje efekta tele-
fonskog glasa, glasa robota, unutrašnjeg monologa, glasa koji dolazi iz velike udaljenosti
i slično.
432 Audio-vizuelna pismenost
Slika 18.12. Program Quick Titler za izradu potpisa koji se isporučuje uz Edius
18.3.3. Miksovanje
Aplikacija za montažu nije kompletna ukoliko nema mogućnost postavljanja nivoa audio
signala na svakom pojedinačnom zvučnom elementu vaše sekvence, tj. ukoliko ne po-
država proces koji se naziva miksovanje (engl. mixing). Potražite aplikaciju koja ima do-
bar interfejs za miksovanje sa reglerima za pojačavanje i pikmetrima za indikaciju nivoa.
Neke aplikacije imaju mogućnost miksovanja u realnom vremenu, tj. omogućavaju da
podešavate audio nivoe tokom reprodukcije sekvence. To je efikasan način da dobijete
grubi miks koji kasnije možete fino doterati.
19.1.2. Over
Over operator uzima dve slike i pomoću treće slike koja mu služi kao matte za kontrolu,
postavlja deo prve slike preko druge slike.
Matematički, kada postavimo sliku A (prednji plan; engl. foreground) preko slike B
(pozadina) koristeći sliku M kao matte za sliku A, dešava se sledeće:
O = (A × M) + [(1 − M) × B]
Razložimo ovo na korake. Prvo se slika prednjeg plana množi (multiplicira) sa matte
slikom (A × M). Sve izvan matte okvira postaje crno, a deo slike koji je unutar belog
dela matte slike ostaje nepromenjen.
Računarska grafika u video produkciji 437
Ovo proizvodi međusliku sa crnom rupom na mestu gde će doći prednji plan.
Proces se završava tako što se ove dve slike spoje pomoću operatora Add i dobije se
finalna slika.
438 Audio-vizuelna pismenost
Ovaj primer podvlači važnu stvar kod većine alatki za kombinaciju slike. One su često
jednostavno grupa još jednostavnijih operacija koje se primenjuju sekvencijalno.
Kada se radi o već premultipliciranim slikama koje su proizvod renderovanja u nekoj alatki
za 3D animaciju, jednakost koja opisuje Over operaciju može izgledati kao da sadrži jedan
dodatni korak. Zapravo, prva faza Over operacije (A × M) služi za dobijanje normalne
premultiplicirane slike koja će se ponašati identično kao slika koja je proizvedena pomoću
3D softvera.
Ako ponovo pogledamo Over operaciju, ovog puta pojednostavljenu za slučaj slike sa
integrisanim matte kanalom, jednakost postaje
Primetimo da su kolor kanali izlazne slike nezavisni od matte pozadine. Međutim, matte
kanal izlazne slike se dobija ovako
Oa = Aa + (1 − Aa ) × Ba
19.1.3. Mix
Mix je ponderisano (težinsko), normalizovano sabiranje dve slike. Drugim rečima, dve slike
se mešaju zajedno u određenom procentu. Sledeća slika pokazuje rezultat od mešanja 75%
slike A sa 25% slike B.
Jednakost za ovakvo mešanje, gde se "MV" odnosi na vrednost miksa (procenat prve slike
koji ćemo koristiti), je sledeća
Ova operacija je poznata i kao "aditivno mešanje" jer se procenti slika sabiraju.
Računarska grafika u video produkciji 439
19.1.4. Subtract
Subtract operator utiče da se svaki piksel slike A oduzima od odgovarajućeg piksela slike
B. Jednostavno,
O=A−B
Primetimo da Subtract nije simetričan operator. Redosled u kome su specificirane slike
utiče na rezultat operacije.
19.1.5. In
Postoje neki multisource operatori koji zahtevaju samo matte sliku kao drugi ulaz. (Matte
slika može biti ili jednokanalna slika ili alpha kanal neke četvorokanalne slike). In operator
je jedan od takvih. Kako možemo videti iz jednakosti, on ne uzima u obzir kolor kanale
druge slike, čak i ako je 4-kanalna:
O = A × Ba
In operator se obično upotrebljava za postavljanje slike A u sliku B. Rezultat je slika koja
se sastoji samo od područja u slici A koje preklapa matte slike B. Na levoj strani sledeće
slike se vidi slika A (tamno sivi krug) postavljena na određenu poziciju relativno u odnosu
na sliku B (svetlo sivi kvadrat). Za obe slike se pretpostavlja da imaju odgovarajući matte
kanal koji odgovara geometrijskom obliku. "A in B" je prikazano na desnoj strani slike.
19.1.6. Out
Out operator je inverzan u odnosu na In operator. Finalna slika se sastoji od onih piksela
slike A koji se ne preklapaju sa matteom slike B.
O = A × (1 − Ba )
440 Audio-vizuelna pismenost
19.1.7. Keying
U programima za kompoziting postoji više načina eliminacije delova slike na osnovu nekog
parametra (boje, sjajnosti itd.), tzv. keying. Svaki keying se bazira na odabiru ključ (engl.
key) boje.
Key boja je boja koja se zamenjuje slikom iz gornjeg sloja. To može biti bilo koja boja,
zavisno od načina keyinga.
U programima obično postoje sledeći načini keyinga: RGB, YUV, HLS, CHAN, RG-
BCMYK, LUM.
Osnovni princip se sastoji u sledećem. Izabere se key boja pomoću birača boje (engl. color
picker) i zadaju parametri tolerancije i mekoće (engl. softness) koji određuju oblik ivica
prikazanog područja i čiste eventualne nepreciznosti u keyingu. Zatim program zamenjuje
delove slike koji sadrže key boju pozadinom.
U sledećem primeru ćemo videti osobu uslikanu na plavoj pozadini (engl. blue screen, tj.
plavi ključ), koja je zatim ukomponovana na posebno uslikanu pozadinu.
U ovom primeru key boja je boja pozadine (plava). Ovde se može videti plavi oreol oko
osobe, posebno na području kose. Ova nepravilnost se može ispraviti pomoću korišćenja
metoda pod nazivom spill suppression. Ovaj metod se implicitno poziva u programima
kroz podešavanje odgovarajućih parametara.
Računarska grafika u video produkciji 441
Ovaj primer keyinga je urađen bez matte slike (key maske). U sledećem primeru imaćemo
key masku pomoću koje ćemo ukomponovati gornji sloj na pozadinu.
Keying sa korišćenjem mattea vidi se u primeru iz filma "James and the Giant Peach"
• kolor manipulacije
• prostorni filtri
• geometrijske transformacije
19.2.2. Brightness
Pretpostavimo da treba uzeti svaki piksel slike i povećati ga za određenu vrednost.
Početna slika izgleda ovako
Ako pogledamo grafikon ove operacije, videćemo da vrednost piksela 0.5 (srednje siva)
odgovara vrednosti piksela 1.0 (bela) u novoj slici. Drugim rečima, svaki piksel je duplo
svetliji nego što je bio pre ove operacije. Kako se obično vrednosti piksela kreću od 0 do
1, vrednosti izvan ovog opsega mogu se "odseći", ali i ne moraju, u zavisnosti od alatke
za kompoziting koju koristimo.
U našem primeru, svi pikseli koji izlaze izvan opsega se odsecaju. Ovaj operator se može
opisati na sledeći način: I = ulazna slika i O = izlazna slika.
Našem primeru odgovara jednakost
O = I × 2.0
Računarska grafika u video produkciji 443
19.2.4. Add
Umesto što se utiče na svetloću slike pomoću multipliciranja, možemo dodati ili oduzeti
konstantnu vrednost od svakog piksela. Razmotrimo situaciju u kojoj želimo da dodamo
vrednost 0.2 svakom pikselu slike
O = I + 0.2
444 Audio-vizuelna pismenost
Primetimo da, dok operacija multiplikacije čuva najdublje tamne tonove boje na istom
nivou, crne boje u ovom primeru su postale sive, kao da su "isprane". Razlog je očigledan:
kod Multiply operatora vrednost 0 ostaje 0 kada se množi sa bilo kojim brojem, a mali
brojevi i dalje ostaju mali. U slučaju Add operatora, dodaje se vrednost na svaki piksel,
pa se i oni pikseli koji su imali vrednost 0 povećavaju za vrednost koja se dodaje (u našem
slučaju 0.2).
Operatori Multiply i Add često nisu zadovoljavajući za kavlitet izlazne slike. Kod Multiply
operatora se pojavljuju područja u slici koja su previše svetla (vrednost 1.0) pa izgledaju
kao da si "izgorena", a Add proizvodi "ispran" izgled slike. Zato se u tim slučajevima
koristi Gamma operator.
O = I1/Gamma
Drugim rečima, vrednost svakog piksela se podiže na stepen 1/Gamma. Npr. vrednost
0.5 biće 0.665, ako se koristi Gamma = 1.7.
Pravi razlog što je Gamma opeator tako popularan je jasan kada proverimo šta se dešava
kada dižemo nulu na neki stepen. Ona i dalje ostaje 0. Isto se dešava i sa vrednošću 1.0.
Znači, gamma operator utiče samo na piksele koji nisu ni beli ni crni.
Pogledajmo graf Gamma operatora za Gamma = 1.7 i rezultat primene ove operacije na
sliku.
Vidimo da je operacija najviše uticala na srednje tačke vrednosti piksela, a najmanje na
ekstremne. Slika izgleda svetlija, ali su izbegnuti oni neželjeni efekti koje smo opisali u
prethodnom pasusu.
Računarska grafika u video produkciji 445
19.2.6. Invert
Izrazito jednostavan operator, a mnogo se koristi. Može se izraziti pomoću jednakosti
O = (1 − I).
Svaki piksel se zamenjuje vrednošću oduzetom od 1.0. Rezultat izgleda slično kao negativ
kod fotografije. Boje su konvertovane u svoje komplemente, a svetla područja postaju
tamna i obrnuto.
Ovaj operator se često koristi za modifikovanje slika koje se upotrebljavaju kao maske ili
matteovi.
19.2.7. Kontrast
Contrast operator se koristi za promenu relacije svetloće između donjih i gornjih opsega
boje slike. Povećanje kontrasta utiče da tamna područja postaju još tamnija, a svetla još
svetlija. Smanjivanje kontrasta će približiti intenzitet svetlih i tamnih područja.
Kontrast se može implementirati korišćenjem kombinacije alatki koje smo već opisali. Npr,
ako želimo da povećamo kontrast slike, možemo prvo oduzeti konstantnu vrednost i zatim
multiplicirati rezultat drugom konstantom. Jednakost ove operacije je sledeća
O = (I − 0.33) × 3
a grafikon i rezultujuća slika
446 Audio-vizuelna pismenost
Bolji sistem bi bio da se primene krive u obliku game na gornje i donje opsege boja, kao
na sledećem grafikonu. Na rezultujućoj slici se vidi da je ona mnogo čistija, posebno na
rubovima spektra.
19.2.9. Konvolucija
Jedan od najčešćih prostornih filtara je spatial convolution filtar. On iterativno razmatra
određeni piksel, kao i određeni broj susednih piksela i zatim koristi ponderisanu srednju
vrednost za određivanje vrednosti izlaznog piksela. Grupa piksela koja se razmatra naziva
se kernel, i to je obično kvadratna grupa piksela koja ima neparan broj redova i kolona.
Do sada su kerneli najčešće bili formata 3 × 3 ili 5 × 5, ali nekada se mogu koristiti i veći.
Rekli smo da convolve filtar koristi ponderisanuu srednju vrednost za određivanje vrednosti
izlaznog piksela. Da bismo kontrolisali to ponderisanje, definišemo određeni konvolucioni
filtar koji se koristi za računanje. Ovaj filtar je iste veličine kao kernel koji nameravamo
da koristimo i sadrži seriju različitih brojeva u obliku kvadratne matrice. Brojevi u ovoj
matrici će dramatično uticati na rezultujuću sliku.
Pretpostavimo da koristimo sledeću matricu za kernel veličine 3 × 3
-1 -1 -1 -1 8 -1 -1 -1 -1
Smatrajmo ovo maskom koja će se postaviti preko izvornih piksela, gde je izvorni piksel
poravnat sa centrom matrice i svaki od osam susednih piksela je poravnat sa onim pikselom
koji mu po poziciji odgovara. Nakon toga multipliciramo svaki piksel sa koeficijentom sa
kojim je poravnat. U ovom primeru vrednost susednih piksela se multiplicira sa −1, a
Računarska grafika u video produkciji 447
izvorni piksel se multiplicira sa 8. Sada sastavljamo sve ove vrednosti da bismo dobili novi
broj koji postaje vrednost izlaznog piksela. (Brojevi iznad 1.0 ili ispod 0 se odsecaju).
Ovaj proces se ponavlja za svaki piksel u izvornoj slici dok se, tačku po tačku, ne kreira
nova slika.
Objašnjena operacija je prikazana na sledećoj slici:
Ovaj filtar se koristi za detekciju ivica u slici. Možemo videti da on proizvodi svetle piksele
gde god postoji prelazno područje u slici, a tamne piksele onde gde izvorna slika ima
konstantnu boju.
19.2.10. Blur
Postoje različiti algoritmi za zamućivanje (engl. bluring) slike, ali su osnovni koncepti isti.
Pikseli nove slike su proizvod srednje vrednosti između ulaznog piksela i njegovih suseda.
Vizuelno, rezultat je redukcija oštrine slike.
Najčešće algoritmi za blur koriste jednostavnu konvoluciju. Na prime, 3 × 3 konvolucija
pomoću filtra
rezultuje blagim zamućenjem, kao što je prikazano na slici. Korišćenje većeg kernela će
proizvesti mnogo veće zamućenje, ali na račun brzine procesiranja.
448 Audio-vizuelna pismenost
19.2.11. Sharpen
Obzirom da možemo zamutiti sliku, logično je da je možemo i "izoštriti". Sharpen operator
radi na principu povećavanja kontrasta između prelaznih područja u slici. Ovde treba imati
na umu da alatke za izoštravanje (engl. sharpening) nikada ne mogu kreirati izgubljenu
informaciju. Nikakvi detalji se ne dodaju slici, samo se poboljšava njihova percepcija. Ovaj
trik funkcioniše do određene granice, izvan koje se pojavljuju neželjeni efekti. Sharpening
se može uraditi ili koristeći konvolucioni filtar kao što je
-1 -1 -1
-1 9 -1
-1 -1 -1
ili pomoću drugih tehnika kao što je unsharp masking. Uskoro ćemo videti da to nije ni
važno jer je princip isti.
Slika a) pokazuje uvećani pogled na jednu ivicu u ulaznoj slici, u ovom slučaju na pra-
volinijski prelaz od tamno sivog do svetlo sivog. Slika b) pokazuje isto područje nakon
što je primenjen sharpening. Ako kreiramo grafikon baziran na vrednostima horizontalnog
preseka originalne slike i izlazne slike oni će izgledati ovako:
Računarska grafika u video produkciji 449
Vidimo nagli rast kontrasta na ivici prelaza. Tamna područja postaju malo tamnija, a
svetla malo svetlija. Dobre alatke za sharpening nam pružaju mogućnost da izaberemo
količinu izoštravanja.
Sledeće slike ilustruju primenu male i velike količine sharpeninga na originalnu sliku. Treća
slika pokazuje neželjene efekte nastale usled prevelikog sharpeninga.
19.3.1. Pomeranje
Pretpostavimo da želimo napraviti jednostavnu translaciju slike, pomerajući je i po X i po
Y osi. Ovakva translacija se obično zove pan. U ovom slučaju, pomerićemo sliku za 150
piksela po obe ose. Nova slika izgleda kao da je centrirana unutar okvira.
Šta se dešava ako pomerimo sliku za 700 piksela po X osi, tako da deo slike izađe iz
granica našeg okvira?
Rezultat je prikazan na sledećoj slici. Međutim, pitanje šta se radi sa ostatkom slike
zavisi od sistema za kompoziting. Neki sistemi odbace ovaj deo slike i on se više ne može
oporaviti, drugi ga čuvaju za slučaj potrebe da se taj dio slike oporavi, a neki imaju opciju
wrapping koja omogućava da se taj deo slike pojavi sa druge strane okvira.
19.3.2. Rotacija
Dva parametra koja su potrebna za kontrolu jednostavne rotacije su iznos rotacije (obično
u stepenima) i centar rotacije. Promena centra rotacije može dramatično uticati na
rezultat. Uporedimo sledeće dve slike gde imamo rotaciju oko koordinatnog početka na
jednoj i oko centra slike na drugoj slici. Obe slike su rotirane za 30 stepeni.
Računarska grafika u video produkciji 451
19.3.3. Skaliranje
Posmatrajmo slučaj skaliranja slike. Opet pravimo razliku između skaliranja oko koordi-
natnog početka i skaliranja oko zadatog centra. Ukoliko ova opcija ne postoji u sistemu
za kompoziting, uvek je možemo nadoknaditi dodatnim pomeranjem slike.
Skaliranje ne mora biti uniformno nego može biti različito po pojedinim osama. Takođe,
skaliranje za vrednost −1 po X osi zove se "flip", a po Y osi "flop" slike.
beli, naša skalirana slika će uzeti crni piksel za novi piksel broj 1, iako je srednja vrednost
bliža beloj. Bolji algoritmi filtriranja posmatraju sve piksele originalne slike i selektivno
traže srednju vrednost da bi se postiglo da novi pikseli bolje odražavaju podatke u origi-
nalnoj slici.
Biranje određenog filtra se ne radi samo prilikom skaliranja slike. Svaka geometrijska
transformacija koristi neki filtar za računanje rezultujuće slike. Napredni sistemi za kom-
poziting nude mnoštvo različitih filtara da se izaberu po imenu, dok oni jednostavniji
ostavljaju izbor između "high-quality" i "low-quality" opcija.
Različiti tipovi filtara mogu proizvesti promene na kvalitetu rezultujuće slike, posebno ako
se radi o pokretnoj slici. Na primer, kada animiramo pan moramo biti sigurni da je filtar
u stanju da radi sa inkrementima koji su manji od piksela. Ovaj filtar se zove subpixel
i sprečava da slika skače po granicama piksela prilikom kretanja. S druge strane, ako
koristimo geometrijsku transformaciju da veoma malo pomaknemo sliku (bez animacije),
bolje je izabrati filtar koji ne resamplira, nego čuva originalne podatke.
Iako ne postoji savršeni filtar, postoji mnoštvo različitih filtara koji se obično koriste sa al-
goritmima za procesiranje slike. Sledeća lista spominje nekoliko filtara koji obično stoje na
raspolaganju za promenu veličine slike. Reasizing filtar se može ponašati na isti način kao
sharpening operator, tako da se kod određenih upotreba mogu pojaviti neželjeni efekti.
Drugi resampling filtri mogu proizvesti nazubljenpst (engl. aliasing). Filtri boljeg kvaliteta
su skuplji sa stanovišta upotrebe memorije i procesora.
Impulsni filtar je najbrži metod za resampliranje slike jer odmerava (samplira) samo po
jedan piksel originalne slike da bi odredio vrednost datog piksela u novoj slici. On je
takođe poznat i kao Dirac filtar ili nearest-neighbour filtar. Iako brz, on proizvodi znača-
jnu količinu aliasinga skoro u svakoj situaciji. Zato se najčešće koristi kada je brzina
prioritet.
Box filtar je nešto boljeg kvaliteta, ali još uvek proizvodi neželjene efekte. Kada se slika
povećava ona izgleda kao da je od kocki.
Triangle filtar uzima u obzir neznatno veće područje kod resampliranja i koristi se za
uvećavanje slike u svrhu pregleda.
Mitchell filtar predstavlja dobru ravnotežu između oštrine i aliasinga i često je najbolji
izbor kada se slika povećava.
Gaussian filtar je čest filtar koji ne proizvodi aliasing, ali uvodi primetno omekšavanje
slike.
Sinc filtar je veoma dobar u čuvanju malih detalja bez uvođenja mnogo aliasinga. To je
verovatno najbolji filtar za korišćenje kad se slika skalira sa veće rezolucije na manju.
Počećemo od samog broda. Iako je u filmu korišćeno sve, od modela broda u punoj
veličini do potpuno računarski (kompjuterski) generisanih modela, Titanic koji je pokazan
na sledećoj slici je minijatura u odnosu 1/20.
Nekoliko veštačkih galebova kruži nebom. Ljudi koji se nalaze na doku su kombinacija
živih i kompjuterski generisanih likova. Većina likova koji su bliže kameri su realni. Oni
su snimani naspram zelenog paravana (green screen; zeleni ključ). Radilo se sa oko 15
grupa različitih likova.
"Kako su to izveli?" Ovo je često pitanje koje se javlja u glavama gledalaca širom sveta
kada gledaju filmove sa dobro izvedenim specijalnim efektima. Ljudi lete, vulkani bukte
usred grada i... Da li postoji granica kada su u pitanju efekti na filmu ili televiziji? U
stvari, mi smo smelo zakoračili u eru gde tehnologija nije više ograničavajući faktor, sada
je to naša mašta. Ono što se pojavljuje u scenariju, na kraju se nalazi na snimku bez
većih poteškoća. Ovde ćemo pokušati da objasnimo kako se to radi.
sliku delić sekunde pošto su je videle. Ukoliko se, pre nego što istekne taj vremenski
interval, umesto te slike pojavi na istom mestu druga slika, naše oči će je prihvatiti kao
nastavak te slike i neće zapaziti prazninu između njih. Ako se progresivno prikazuje serija
mirnih slika, naše oči će to prihvatiti kao neprekinutu akciju.
20.1.5. Komponovanje
Komponovanje je tehnika kojom se jedan snimak superponira na drugi, što kao rezul-
tat daje komponovan snimak. Uobičajeni primer je svakodnevna vremenska prognoza na
televiziji. Vremenska mapa je poseban, na računaru generisan snimak, na koji se spiker
superponira, tako da izgleda kao da on/ona stoji ispred ogromnog TV ekrana na kome se
smenjuju različite slike vremena.
Mada je ovo jednostavan primer, mnogi spektakularni snimci mogu se postići korišćenjem
komponovanja. U stvari, komponovanje je jedna od najvažnijih i najšire korišćenih tehnika
efekata. Ni jedan naučno-fantastični film ne može se napraviti bez korišćenja kompono-
vanja. Da biste bolje shvatili ovu tehniku razmotrićemo sledeći primer. Pogledajte dobro
Uvod u specijalne efekte 457
dva prikazana snimka, tj. dve animirane sekvence . To je, u stvari, ista sekvenca snimljena
iz dve različite perspektive.
Avion leti između gradskih blokova neposredno iznad saobraćajnice. Sada pokušajte da
otkrijete objekt i njegove referentne tačke u ova dva snimka. Kao što smo već rekli, objekt
i njegove referentne tačke su potrebni da bi se opazilo kretanje u sceni. U oba ova snimka
avion je glavni objekt a put, zgrade i automobili su referentne tačke. Ali šta je glavna
razlika između snimaka 1 i 2, osim tačaka posmatranja?
458 Audio-vizuelna pismenost
Sada imamo stacionaran avion i grad koji se kreće. Ova dva snimka mogu se snimiti
odvojeno a zatim komponovati zajedno. (Da li možete da objasnite zašto sada izgleda
da je avion stacionaran? Zato što je izolovan od svojih referentnih tačaka!) Da biste
dobili snimak A (stacionaran avion), morate da koristite savršen model aviona. Postavite
ga na sto ili ga obesite o tavanicu, tako da bude ispred kamere. Pozadina treba da
bude, na primer, plavi zastor. Snimite avion i neka je dužina snimka 4 sekunde. Sada
imate snimak objekta. Da biste dobili snimak B (referentne tačke), postavite kameru
na visoko vozilo, recimo na kamionet sa pokretnom korpom koji električari koriste za
menjanje sijalica na uličnim svetiljkama, i snimajte put i zgrade iz tog položaja. To će biti
snimak referentnih tačaka. Sada, ako komponujete ili superponirate snimak A na snimak
B, dobićete originalni snimak koji zahteva scenario. To je suština komponovanja.
Sada primenimo istu tehniku na snimak 2. Odvojimo objekt od njegovog okruženja.
Snimak 2 = Snimak C + Snimak D
Sada imamo avion koji se kreće i stacionaran grad. Možete koristiti isti model aviona, ali
on mora da se kreće. Možete montirati avion na neko pokretno postolje ili obesiti o neki
kran koji se kreće sa leva na desno ispred kamere, ili još bolje, montirajte kameru na kran
i pokrenite kran da se kreće sa leva na desno i snimajte avion. U oba slučaja dobićete
Uvod u specijalne efekte 459
snimak na kome avion leti sa desna u levo. To je snimak C. Sada je na redu stacionaran
grad. Postavite kameru na put, upravno na putanju leta imaginarnog aviona i snimajte
grad u dužini trajanja od 4 sekunde da biste dobili snimakm D. Kada budete komponovali
snimak C i snimak D, dobićete snimak 2.
Ukoliko ste shvatili ovu tehniku, tada možete da razmišljate o bezbrojnim mogućnostima
koje ona pruža.
20.1.6. Hroma-ki
To je specijalan efekat koji omogućava da vasionski brodovi lete ispred planeta, fan-
tastični stvorovi da se pojave u vašoj gostinskoj sobi, a vremenski prognostičar stane
isperd pokretnog satelitskog snimka. To je hroma-ki, jedna od najuniverzalnijih tehnika u
video produkciji. U ovom poglavlju objasnićemo kako radi i šta je novo u načinu na koji
softverska tehnologija to čini pristupačnijim nego ikada pre.
Pravljenje komponovane slike pomoću plavog zastora počinje sa subjektom koji se snima
(fotografiše) ispred čiste, ravnomerne, svetle, plave pozadine. Proces komponovanja, bilo
fotografski, ili elektronski, zamenjuje sve što je plavo u slici sa drugom slikom, poznatom
kao pozadinski dekor.
Kompozicije sa plavim zastorom mogu se napraviti optički kod fotografija i filmova, elek-
tronski kod živog videa, i digitalno na računarskim slikama. Sve do nedavno, sva kom-
ponovanja sa plavim zastorom kod filmova radila su se optički, a sve kompozicije na
televiziji radile su se u realnom vremenu korišćenjem analognih elektronskih uređaja.
Pored plave, i druge boje se mogu koristiti, zelena je najčešća, mada se crvena može
koristiti za specijalne namene.
Drugi termin za Blue Screen je hroma-ki (engl. Chroma-Key). Postoji i prefinjeniji tele-
vizijski proces, Ultimatte; to je i naziv kompanije koja proizvodi opremu za realizaciju
ovog efekta.
boja tela, logično je izabrati suprotnu boju da bi se izbegli konflikti. Istorijski, kamere i
film bili su manje osetljivi na plavo svetlo, mada je ovo danas manje tačno.
Zelena boja ima svoje prednosti, a jedna od najistaknutijih je veća fleksibilnost u maski-
ranju kada su plavi objekti u prednjem planu. Zelena slika (pozadina) ima veću moć re-
fleksije nego plava, što olakšava maskiranje. Takođe, video kamere su obično najosetljivije
u zelenom kanalu i često imaju najbolju rezoluciju i detalj u tom kanalu. Nedostatak je
što je rasipanje zelene boje očigledno i nepoželjno čak i u malim iznosima, dok rasipanje
plave boje može ponekad imati oblik uske trake i biti skoro nezapaženo.
Ponekad boja pozadine se reflektuje na subjekt u prednjem planu, usled čega se u slučaju
plave pozadine stvaraju jedva primetne plave nijanse oko ivica subjekta. Ovo je poznato
kao rasipanje plavog. To ne izgleda tako loše kao rasipanje zelenog, koje se dobija reflek-
sijom zelene pozadine.
Obično, samo se jedna kamera koristi kao hroma-ki kamera. Ovo stvara probleme kod
snimanja sa tri kamere; druge kamere mogu da vide plavi zastor. Zastor mora da bude
integrisan u dekor i stoga je lakše raditi sa svetlo plavom bojom neba, nego sa jarkom
zelenom ili crvenom pozadinom.
20.2.2. Farba
Farba se koristi za primenu hroma-ki tehnike na velike površine, takve kao što su zidovi
u studiju i kulise. Mnoge produkcijske kuće imaju stalne plave pozornice. Druge, pak,
imaju opšti studijski prostor koji se može ofarbati po potrebi. Za izvođenje snimanja bilo
kog širokog srednjeg plana tražite pozornicu opremljenu sa lučnim zidom (ciklorama),
u stvari, pozornicu bez ćoškova. Na oko 60 centimetara od mesta gde se spajaju zid i
pod, postavlja se lučna rampa koja omogućava prikladniji prelaz sa zida na pod. Glavna
prednost je što imate savršeno glatku pozadinu sa minimalnim brojem linija i senki.
Farba takođe može da se koristi kada treba da iščezne neki rekvizit ili deo dekora. Na
primer, u finalnoj kompoziciji, glumac treba treba da sedi u parku na klupi. Moguće je
da ga postavite na plavu kutiju ispred plavog zida, a u finalnoj kompoziciji zamenite sve
plavo željenom pozadinom. Glumac sada sedi (pre bi se moglo reći lebdi, pošto se ne
vidi na čemu sedi) u prirodnom položaju ispred nove pozadine. Parkovska klupa može
se dodati i kasnije. Kao i kod papira, specijalna farba sa visokim nivoom zasićenja pravi
se samo za ovu namenu i može se nabaviti u specijalizovanim prodavnicama. Često je
potrebno dva puta premazati površine. Savet: Pazite na tragove na (plavom) podu kod
velikih dekora. Neka svi učesnici u radu hodaju u čarapama po dekoru dok ne budete
spremni za snimanje. Držite u blizini malu kantu sa farbom da zamažete tragove koji su
se pojavili između snimanja.
uvek se mogu koristiti da stvore dramsku igru boja i senki. Međutim, strogo vodite računa
o efektu koji može imati na pozadinu svetlo koje dodajete. Ukoliko snimate krupni plan
i sve senke su van područja ekrana, nema problem. Ukoliko se radi o širokom srednjem
planu, biće potrebno da budete mnogo pažljiviji.
20.2.4. Refleksija
Refleksija od hroma pozadine na objekat snimanja je glavni problem osvetljavanja. Svetla
koža, plava kosa i odeća svetlih boja su obično žrtve. Ova refleksija, bez obzira koliko
slaba, otežava da dobijete jasnu ivicu oko objekta kada bude vreme za komponovanje.
Najlakše to možete sprečiti ako postavite objekat snimanja što je moguće dalje od poza-
dine. Reflektovano svetlo mora da pređe veće rastojanje i usled toga biće slabije. Ukoliko
se snima krupni plan a pod je obojen plavo, privremeno prekrite pod.
Važno je takođe da imate jaku protivsvetlost ili kiker-lajt koje dolazi iza i sa strane objekta
snimanja. Protivsvetlost usmerite na glavu i ramena glumca; kiker-lajt ističe ruke i telo.
Oba pomažu da se stvori sjajna ivica oko objekta snimanja i olakšavaju odvajanje objekta
od pozadine. Efekat može dalje biti poboljšan postavljanjem obojenog želatinskog filtra na
svetiljku. Protivsvetlost će osvetliti hroma pozadinu reflektujući se na objekat snimanja,
dok će želatinski filtar pomoći da promeni svoju boju. Ona ne treba da bude dramska -
svetlost boje ćilibara ili želatinski filtar boje slame je obično sve što treba.
Rad sa velikim izvorima difuzne svetlosti i objektima snimanja koji su odmaknuti od poza-
dine, zahteva veliki radni prostor. Pripremite dvostruko veću pozornicu i radni prostor u
odnosu na normalno snimanje.
se kombinuju frejm po frejm. Bele površine definišu objekat snimanja, a crne površine
će biti zamenjene sa novom pozadinom. Efekat se dobija kombinovanjem zatamnjenog
video materijala i video materijala koji zamenjuje zatamnjenja novim slikama.
Velika prednost je što se efekat može lako kontrolisati u vreme snimanja. On je ili uključen
ili isključen, tako da nema iznenađenja. Pošto se efekat može jasno videti dok je na dekoru,
to je lako podesiti osvetljenje i otkloniti probleme pre nego što se snimi na traku.
Nove Ultimatte tehnologije su sve više softverske, a sve manje hardverske. To znači
da možete snimati na konvencionalan način sa plavom pozadinom, a zatim napraviti
odgovarajuće maske kada se video materijal bude digitalizovao u računarskom sistemu.
Ovo strahovito štedi novac i omogućava detaljniju kontrolu nad podešavanjima efekata.
20.4. Snimanje
20.4.1. Kretanje
20.4.2. Rekviziti
20.4.3. Kostimi
Vodite računa o ograničenjima opreme sa kojom ostvarujete efekat. Ponekad će izbledeli
plavi teksas izgledati sasvim zadovoljavajuće na plavom hroma-ki dekoru, ali tamno zeleno
neće. To je možda zato što softver ili sistem koji koristite ponderiše (pojačava) više u
pravcu nivoa zasićenja nego ka samom obojenju. Pokušajte da koristite dovoljno debele
odevne materijale, tako da ne propuštaju svetlost. Grubo tkana košulja ili haljina mogu
omogućiti da prodre svetlosti iz pozadine, čime se otežava ostvarivanje korektnog efekta.
Izbegavajte da koristite kostime i galanteriju koji su po boji slični hroma-ki pozadini. Oni
primenom efekta mogu nestati sa snimka, što svakako nije poželjno.
• Motion Blur: Ovom opcijom se podražava zamućenje koje ste imali prilike često
da vidite na filmu i video snimcima, iako se ovde primenjuje na 2D animaciju.
Računarski generisana animacija može da stvori stroboskopski efekt. Ovo doprinosi
da efekt izgleda prigušenije i realističnije.
Takođe, Adobe After Effects ima mnogo prefinjenih komandi i opcija za stvaranje složenih
efekata. Ovo je posebno važno kada se radi sa slikama visoke rezolucije, kao što je slučaj sa
video materijalom pune ekranske rezolucije. Primeri realizacije mogu se naći u filmovima,
televizijskim šou programima i muzičkim video spotovima. Ovde će biti navedeni samo
neki od efekata kojima raspolaže After Effects.
• Linear Color Key: Ovaj efekt radi na principu poređenja svakog piksela na slici
sa zadatim standardom. To je obično boja pozadine pomoću koje se radi prekla-
panje. Ako je podudaranje dovoljno blisko, piksel postaje proziran. U slučaju nepo-
dudaranja ili slabog podudaranja, piksel ostaje neproziran. Međutim, za razliku
od binarnog efekta, za međuvrednosti pikseli postaju delimično prozirni, propor-
cionalno stepenu podudaranja. Zbog ove postepene progresije od neprozirnog, preko
poluprozirnog, do prozirnog, ovaj efekt je i dobio naziv. Ovi efekti su univerzalni, a
Production Bundle raspolaže bogatim nizom varijacija. Izbor, uglavnom, zavisi od
kvaliteta izvornog materijala koji treba da obradite.
• Color Difference Key: Za slike koje sadrže prozirne oblasti, kao što su oblasti
prekrivene dimom, prozori ili voda, koristi se ovaj efekt. On stvara masku koja je
bitno drugačija od one koju stvara Linear Key. To je varijanta optičkog metoda
lutajuće maske, koji se koristi u klasičnoj produkciji. Izabrani sloj se prvo trans-
formiše u dve komponente sive skale - jedna predstavlja iznos ključne boje (boja
na osnovu čije tonalne vrednosti se vrši selektivno preklapanje) prisutne u svakom
pikselu, a druga predstavlja iznos komplementa te vrednosti. Finalna kompozicija
Uvod u specijalne efekte 467
se stvara kombinovanjem ove dve delimične maske. Ovaj efekt najbolje rezultate
postiže na snimcima dobro osvetljenih scena ispred plave ili zelene pozadine. Iako se
na većinu materijala snimljenog ispred plave pozadine može primeniti Linear Color
Key, Color Diference Key je specijalno projektovan za takav materijal i stvara efekt
boljeg kvaliteta. On takođe zadržava senke, usled čega kompozicija ima prirodniji
izgled.
• Matte Tools alatke koriste se za fino doterivanje ivica između izvora selektivnog
preklapanja i pozadine. Maska koja se koristi za stvaranje selektivnog preklapanja
može biti smanjena ili povećana u malim koracima, da bi se izoštrile ili umekšale
granice. Dodatni alati se koriste da bi se očistilo tzv. prolivanje boje ili druge
problematične mrlje.
Izaberite u glavnom meniju stavku File/Save i izaberite svoj radni direktorijum i označite
projekat kao proj01.aep.
Svaka datoteka koju dodate kompoziciji postaje sloj koji možete da animirate i na koji
možete da primenjujete različite efekte. U bilo kom trenutku možete da promenite bilo
koji aspekt kompozicije. Na primer, možete da obrišete ili zamenite neku datoteku, pode-
site efekat ili parametar animacije, ili čak dužinu trajanja finalnog izlaza. Animacije u
After Effectsu su reverzibilne, što znači, sve se može menjati.
Uvod u specijalne efekte 469
Pritisnite mišem na centralnu ikonu na dnu prozora Project ili u glavnom meniju izaberite
Composition/New Composition da biste otvorili okvir za dijalog Composition Settings.
U okviru za dijalog ostavite Comp 1 kao ime kompozicije. Iz pomoćnog menija Frame
Size izaberite recimo stavku Web video, 320 × 240. Proverite da je stavka Square Pixels
izabrana za Pixel Aspect Ratio a Full za Resolution. Upišite 15 za Frame Rate i 13:00 za
Duration (After Effetcs automatski postavlja prva tri broja na 0). Pritisnite dugme OK.
Kada pravite novu kompoziciju, pojavljuju se prozori Composition i Time Layout. AE
koristi tzv. uslojenu vremensku montažnu liniju, a ne na trakama zasnovanu vremensku
montažnu liniju koju obično imaju programi za video montažu. Kod montažne linije zas-
novane na trakama, možete da dodate više klipova na istu traku. Međutim, kod uslojene
montažne linije koju koristi AE, svako parče materijala koje dodajete vremenskoj mon-
tažnoj liniji pojavljuje se na posebnom sloju, i svaki put kada pravite rez i postavljate
novu ulaznu/izlaznu tačku za video klip u prozoru Timeline, vi pravite novi sloj.
Kada posmatrate prozor Composition, stavke (objekti) na vrhu steka (stoga; "plasta")
u prozoru Timeline, pojavljuju se ispred stavki koje su na dnu steka. Možete promeniti
redosled slojeva u prozoru Timeline, tako da oni budu u redosledu slaganja od dna ka
vrhu. Ako koristite program Adobe Photoshop, prepoznaćete u ovome princip koji koristi
paleta Layers.
Prozor Composition obezbeđuje vizuelni pregled materijala, kao i svih efekata i ani-
macija koje primenjujete u određenom trenutku vremena. Prozor Time Layout obezbeđuje
vizuelni pregled vremenskog rasporeda kompozicije, kao i pristup parametrima sloja, kao
što su svojstva Masks, Effects i Transform.
Sada ćete dodati sve datoteke kompoziciji. Datoteke možete takođe dodavati kompoziciji
prevlačenjem u prozor Composition ili na ikonu kompozicije u prozoru Project.
Slika 20.8. U prozoru Timeline vide se markeri ključnih kadrova za svojstva sloja
470 Audio-vizuelna pismenost
U After Effectsu možete da animirate slojeve postavljanjem dva ili više ključnih frejmova
za svojstva sloja u različitim vremenskim trenucima. Ključni frejm označava vremensku
tačku gde ste postavili vrednosti za svojstva sloja. Da biste postavili ključni frejm, prvo
morate da pritisnete štopericu da biste je aktivirali. Ako ne aktivirate štopericu, After
Effects neće napraviti novi ključni frejm za nove vrednosti koje ste postavili za svojstvo.
Umesto toga, on će postaviti dužinu trajanja sloja na tu vrednost.
Kada ste napravili prvu verziju animacije možete je pregledati. Da biste je preliminarno
pregledali, morate da upotrebite paletu Time Controls. (Ukoliko nije prikazana na ekranu,
u meniju Window izaberite stavku Time Controls.) Dugmad ove kontrole imaju intuitivno
značenje. Pritisnite dugme za reprodukciju i posmatrajte kako avion leti preko neba!
Možete da eksperimentišete sa dodavanjem novih ključnih kadrova da promenite trajek-
toriju objekata, ili da postavite ključne kadrove za razmeravanje (skaliranje veličine) i
rotiranje da biste promenili oblik i orijentaciju elemenata itd.
3. Na ekranu će se pojaviti veliki prozor Render Queue. Kada dobro upoznate After
Effects podešavaćete parametre po svom izboru, za početak, prihvatite inicijalne
vrednosti.
Završni oblik filma će biti snimljen na vašem disku. Na PC-ju to može biti datoteka
formata AVI, MOV, animirani GIF ili neki drugi, tj. zavisi od kodeka koje imate instalirane
na računaru.
After Effects je izuzetno moćan alat, koji da bi se savladao zahteva dosta truda, ali to
bogato nagrađuje.
Glava 21
Neverovatno kako se sve tako brzo promenilo. Početkom devedesetih godina prošlog veka
svaki bolji studio bio je opremljen jednom Atari mašinom sa Cubaseom, bilo je nemoguće
ne izgubiti se među mnogobrojnim MIDI kablovima razbacanim po studiju, a jedina veza
između PC računara i muzike bio je čuveni "biper", ugrađen u kućište, čija se najkom-
pleksnija uloga sastojala u tome da vas jednim "bi-bipom" obavesti da ste složili red u
Tetrisu.
Danas, međutim, PC se u svakom studiju nameće kao neizbežna alatka. Pa, šta je do-
prinelo da se stvari tako odjednom preokrenu? Ako mislite da odgovor leži samo u pojavi
izuzetno brzih Pentium procesora, varate se. Jako bitna stvar je, pored brzine, i relevantan
softver koji će istu iskoristiti na najbolji mogući način. Iako mnogi smatraju da bi bez Bila
Gejtsa i Microsofta softverska industrija mnogo bolje napredovala, upravo ta kompanija
je izbacila na tržište revolucionarni DirectX sistem. Njegova prvobitna namena bila je
da se poboljšaju perfomanse pri radu igara, kao i pri slušanju i gledanju multimedijalnih
datoteka. Ovaj sistem omogućava brz transfer podataka, ubrzava 3D grafiku, ali i, što je
jako bitno za ovu priču, dozvoljava promenu parametara u realnom vremenu. Postojalo je
i ranije dosta aplikacija za obradu zvuka, ali one su se, pored uglavnom loših i neprirodnih
algoritama, odlikovale jako nekomfornim načinom rada. Konkretno, morali su naslepo da
se unesu svi parametri, zatim bi program izračunavao ono što mu je zadato, ponekad i po
više sati, a kao vrhunac, krajnji rezultat bi obično ispao onako kako nismo želeli. Zatim
bi se ova procedura ponavljala bar još pet puta, i tek na kraju bismo dobili nešto što bi
moglo da se nazove zadovoljavajućim rezultatom. Zahvaljujući DirectX sistemu, svim tim
mukama došao je kraj. Kao prvo, efekti pisani za ovaj sistem omogućavaju tzv. sistem
rada sa preliminarnim pregledom u realnom vremenu, odnosno, pri promeni parametara,
istovremeno možete čuti isprocesiran zvuk na izlazu. Dakle, to nije ništa lošije od pravih
efektora! Zvuk je čak i bolji, jer su kod tradicionalnih efektora uvek postojali izvesni
minimalni gubici u zvuku, nešto u kablovima, nešto u mikseti. Ovde, kao što je i logično,
nema apsolutno nikakvih gubitaka, jer se sve radi digitalnim putem. Dalje, sada kad je rad
sa soft-efektorima postao tako prijatan, odmah se pojavilo pregršt kvalitetnih algoritama
na softverskom tržištu. Naime, sada firme imaju više interesa da investiraju u istraživanje
istih, jer su počeli da se svrstavaju pod profesionalnu opremu. Ali, ne nadajte se unapred
da su cene virtuelnih efektora mnogo niže od cena ovih klasičnih. Navešćemo u tekstu i
474 Audio-vizuelna pismenost
21.1. Sony
Mnogi od vas su već koristili neku verziju Sound Forgea, verovatno najbolju aplikaciju za
obradu zvuka na PC-ju do sada. Tvorac ovog programa, firma Sonic Foundry, svojevre-
meno je na pojavu DirectX talasa odgovorila jednostavno, tako što je izbacila na tržište
paket svih algoritama koji su u Sound Forgeu i ranije postojali, sa minimalnim prepravkama
i dodacima. I naravno, ono glavno je: parametre svih ovih efekata sada možete menjati,
istovremeno slušajući šta se dešava sa zvukom. Dakle, efekti su bukvalno ostali isti, čak
je i interfejs nepromenjen, ali tek sada, kada uključite opciju Real-time, i stisnete Preview,
pronaći ćete neslućene mogućnosti ovih efekata, mogućnosti koje su ranije mogle jedino
slučajno da se otkriju. Probajte, na primer, Reverb. Boju, dužinu, i jačinu reverberacije
namestićete za tren. Za ovu proceduru, setimo se, nekada nam je bilo potrebno i više od
sat vremena, ukoliko u međuvremenu ne izgubimo strpljenje i odustanemo. Za one koji
ranije nisu radili sa Sound Forge efektima, treba navesti da se u ovom svestranom paketu
nalaze i efekti kao što su: Flange, Wah-Wah, Phaser, Multi-Tap Delay, Chorus, Compres-
sor, Graphic & Parametric Equalizer, Time Stretch & Expand i još nekoliko manje bitnih.
Ono po čemu je Sound Forge poznat je Noise Reduction, moćna alatka za skidanje šuma
sa zvuka. Ovaj plug-in naprosto morate imati ukoliko se bavite ozbiljnim studijskim radom.
Zamislite, na primer, da radite za izvestan muzički bend, koji treba da izda svoj materijal
na CD-u, a oni neke demo snimke poseduju samo na običnoj kaseti, Možete probati da
skinete šum na razne načine. Pomoću Dolby sistema skinućete šum, ali ne u potpunosti,
stišavanjem visokih frekvencija izgubiće se šum, ali sa njim i sva jasnoća snimljenog mater-
ijala, a korišćenjem Noise Gate sistema izgubiće se šum samo na tihim deonicama. Plug-in
za redukciju šuma o kome govorimo ne koristi ni jedan od navedenih načina. On trajno
skida sav šum, bez obzira na njegovu boju i poreklo, a da pri tom ni malo na ošteti zvuk u
svojoj originalnoj predstavi. Ne vredi opisivati rezultat rečima, jer kako god ga mi opisali,
on zvuči još bolje. Čudesni algoritam koji sve ovo radi zasniva se na principu tzv. brzih
Furijeovih transformacija (FFT), i od veličine ovih transformacija zavisi preciznost efekta.
Ukoliko je veličina FFT veća od 2048 tačaka, imaćete bolji efekat, ali će Real-time preview
oduzeti isuviše procesorske moći, i potrošiti više vremena. Sve što vam treba za čišćenje je
PC i virtuelni procesori zvuka 475
nekoliko sekundi čistog šuma. Za ove prilike obično se snimi malo "šumovite tišine" koja
se nalazi, na primer, pre početka pesme na kaseti. Ili, ako skidate šum sa inserta iz nekog
filma (stare filmske trake su prepune istog), pronađite pauzu između rečenica u nekom
dijalogu. Zatim selektujte samo taj deo, i uđite u Noise Reduction. Pritiskom na polje
Capture noiseprint, vi ste dali do znanja računaru da je šum to što je selektovano. Na
osnovu te deonice, on formira tzv. profil, odnosno zastupljenost pojedinih frekvencija u
navedenom šumu. Tada selektujte ceo talas, i ponovo startujte Noise Reduction. Rezultat
bi trebalo da bude zadivljujući: potpuno čist i jasan zvuk Ali ne uvek. Ovaj efekat neće
vam pomoći , ukoliko je šum negde slabiji, a negde jači, osim ako je konstantne jačine i
boje sve vreme. Dalje, ukoliko je šum jači od samog signala, dobićete jako čudne efekte,
zvuk će biti metaliziran i nabijen harmonicima, poput glasova robota iz SF filmova 60-tih
godina.
Za uklanjanje smetnji u zvuku kao što je pucketanje sa ploče, postoje drugi plug-inovi,
koje dobijate u istom paketu. Još od Edisonovog fonografa po do danas, zvuk sa ploče,
iako izuzetno prirodan i analogan, već posle deset slušanja postaje prepun "puceva". Vinyl
Restoration i Click Removal rešavaju taj problem, s tim što ovaj prvi istovremeno skida i
šum, koji je na ploči, pored krckanja, neizbežan faktor. Na kontrolnom prozoru najbitniji
je potenciometar koji određuje da li će se skidati samo jače puckanje, ili i ono sitno, koje
se manifestuje poput kiše koja rominja. Ako se pretera sa ovim parametrom, može se
desiti da se kao puckanje pogrešno detektuju i zvuci poput trzaja žice gitare, inicijalnog
udarca bas bubnja, ili nekih prekusija. To će učiniti zvuk neprirodnim, zato je bolje da se
nađe neko srednje rešenje, tj. da se najsitniji elementi krckanja ipak ostave čujnim, što
ponekad može i lepo da zvuči.
21.2. Waves
Tim ljudi koji se krije iza imena Waves sačinjava deo ljudi iz Izraela, a deo je iz Velike
Britanije. Svoju energiju oni su usmerili ka izradi specijalizovane klase efektora, koji
služe za procesiranje finalnog miksa. Od njihove bogate ponude izdvojićemo: MaxxBass,
Trueverb, i DeEsser.
MaxxBass, plug-in zastrašujućeg naziva, daje isti takav efekat. Dakle, on služi za isticanje
onih najnižih frekvencija u zvuku, kao što se i da pretpostaviti iz naziva. Neko bi rekao da
se to može uraditi i sa najobičnijim ekvilajzerom, jednostavno pojačati basove, a ne davati
čak 600 dolara, koliko košta MaxxBass. Ipak, princip njegovog rada je skroz drugačiji. Da
bi ste shvatili o čemu se radi, evo jednog primera. Svi znamo da se zvuk bas gitare, na
primer, može čuti čak i sa jako malog zvučnika. Ipak, to što mi čujemo, nije pravi zvuk;
mali zvučnik jednostavno ne može da proizvede tako niske tonove. Dakle, mi ne čujemo
osnovnu frekvenciju basa, čujemo samo njene više harmonike. Tu dolazi do svojevrsnog
fizičkog fenomena: centar za sluh u našem mozgu interpretira ove harmonike i sam stvara
nedostajaću osnovnu frekvenciju. Ova čudna rupa u ljudskom sluhu (a ima ih još dosta)
je ono što MaxxBass filtar u stvari koristi za svoj rad. Tako nam ovaj, za naše uvo
prevarantski efekat, može dati privid da zvučnik reprodukuje frekvencije koje su čak za
dve oktave niže od njegovih fizičkih ograničenja. Izgleda šašavo, ali deluje, i to odlično.
476 Audio-vizuelna pismenost
Kada bi ove frekvencije jednostavno pojačali na ekvilajzeru, jedini rezultat bio bi nejasan
i mračan zvuk, a možda i distorzija. Jer, time bi ste pojačali i niske frekvencije iz zvukova
kao što su klavijature, ili bubnjevi. Ono je potpuno druga priča, jer MaxxBass vešto
izoštrava bas liniju, koja je obično skrivena zbog prenatrpanosti zvucima, i stavlja je skroz u
dubinu, daleko od svih drugih zvukova. Postoje dva glavna parametra: količina originalnog
basa i količina MaxxBassa. Takođe možete regulisati i sadržaj pojedinih frekvencija u
modulisanom signalu. Jako bitna stvar je to da se zvuk mora slušati na onom ozvučenju za
koje se priprema. Ne možete pripremiti zvuk za PC zvučnike na profesionalnim studijskim
monitorima, efekat će izostati ili će biti čak i neželjen. Treba paziti i na to da se ne
pretera sa količinom basa; prvi put kada startujete MaxxBass imaćete utisak da su vam
zvučnici odjednom postali prave zveri, ali to nije razlog da se efekat pojača do maksimuma.
Preporučujemo da, ako već koristite ovaj efekat, on bude prvi u nizu efekata koje ćete
primenjivati u finalnoj obradi.
Još jedan od sjajnih efekata iz kuće Waves je Trueverb, opasna sprava koja svojim zvukom
podseća na legendarne Lewiconove reverb mašine. Za razliku od većine reverb plug-
inova na tržištu, ovaj, pored reverberacije, daje i specifičan osećaj prostora, najprirodniji
mogući. Za to zadovoljstvo ekstremno guta procesorsko vreme. Ima izuzetno mnogo
parametara, ali ne morate ići tim putem; možete jednostavno nacrtati izgled reverberacije
mišem. Postoje mnogi parametri koji nisu karakteristični za ostale reverb algoritme, kao
što su veličina prostorije u kojoj se nalazite, udaljenost prijemnika od izvora, i koeficijent
apsorpcije materijala od kojeg je zid napravljen. Kao vrhunac, predviđen je i slučaj kada
se prijemnik nalazi van prostorije u kojoj je izvor!
DeEsser je jedan od manje poznatih efekata. Njegov zadatak sastoji se u tome da skida
iz snimka govora, odnosno pevanja, sve one zvuke koji nastaju kada osoba iza mikrofona
isuviše glasno izgovori glasove kao što su "s", "š", ili "č". Retko se dešava da na nekom
snimku nema ovakvih nepravilnosti. Takođe, problemi slične vrste mogu nastati i prilikom
snimanja raznih duvačkih instrumenata. DeEsser rešava ove probleme prosto, tako što
nalazi upravo navedene glasove, i kompresuje ih. Ne mora se primeniti na čist vokal; može
se kroz njega provući i gotov miks, rezultat će opet biti dobar.
Kompletan Waves paket sadrži još neke efekte, ekvilajzere, kompresore i slične stvarčice.
toplini, masnoći, i bogatstvu. Često je jako dobar potez provući finalni master kroz Tube
Warmth, ali ako se pretera, može doći do distorzije. Potrošnja procesorskog vremena za
ova plug-in je iznenađujuće mala.
Nešto slično stvoreno je od strane Steinberga, tvorca WaveLaba. Njihova spravica, naz-
vana Magneto, je idealna za one koji smatraju da je i pored celokupne današnje tehnologije,
zvuk magnetofonske trake neprevaziđen. Efekat se kreće od blage topline, pa sve do
neukroćenog, iskomprimovanog zvuka. I ovaj plug-in preporučujemo za obradu finalnog
miksa. Možda je ta "toplina" koju ovi efekta daju u stvari samo fiktivna ideja, proizašla
iz nostalgije, ali činjenica je da je digitalni zvuk isuviše savršen za naše nesavršene uši, pa
na ovaj način on nekako postaje blizak ljudskim čulima.
Generalni zaključak u vezi svih ovih Direct X aplikacija jeste da su one visokog kvaliteta.
Primećen je veliki broj novih i neobičnih ideja i teorija o zvuku, koje su iskočile iz uskih
granica dosadašnjih shvatanja o efektorima, kao mašina koje služe uglavnom da dodaju
reverb ili, na primer, wah-wah na zvuk.
21.4. FM sinteza
Nezadovoljni FM sintezom zvuka prirodnih muzičkih instrumenata, proizvođači klavijatura
su pronašli način da naprave svojevrsnu revoluciju na tom polju. Iako se smatralo da je
frekventna modulacija jedini ispravan način za vernu reprodukciju željenih muzičkih in-
strumenata, ispostavilo se da je to samo teorijski i približno tačno. Matematika zasnovana
na Furijeovoj analizi pokazuje da svaki periodični ili bilo kakav drugi signal na određenom
opsegu možemo predstaviti zbirom sinusoida različitih frekvencija i amplituda; praktični
problem je u broju tih spektralnih komponenti. Spektri su često jako složeni, pa bez obzira
što se pokušavalo sa povećanjem broja generatora, uvođenjem ovojnica (envelopa), filtera,
kontrolisanih filtera, raznih oblika osnovnih talasa, ništa nije (dovoljno) pomagalo.
21.5. Melotron
Amerikanac Harry Chamberlain je još 1948. godine patentirao sjajan elektronsko-meha-
nički muzički instrument, Melotron. To je gomila malih magnetofona koji su mogli da
pokreću traku različitom brzinom; svaki od njih je pokren pritiskom na odgovarajuću dirku
na klavijaturi a na svakoj traci je bio zabeležen osnovni zvuk koji je, po potrebi, repro-
dukovan brže, kada se dobija viši ton, ili sporije, za niži ton. Veliki mehanički problemi
su bili relativno uspešno rešeni i instrument je 1962. godine napravio pravi bum u Velikoj
Britaniji: flauta na početku Strawberry Fields Forever (Beatles) i Stairway to Heaven
(Led Zeppelin) i gudačke sekcije u Space Oddity (David Bowie) i Nights In White Satin
(The Moody Blues) predstavljaju neke od najboljih momenata. Melotron je doživeo uspeh
zahvaljujući i svom specifičnom zvuku, koji je posledica nesavršenosti simulacije, iako on
na to nije ni ciljao. Svirao je sve, pa čak i muziku sastavljenu od zvuka izduvnih gasova
sa auspuha tadašnjih automobila.
Umesto da se bazični snimak beleži na analognoj audio traci, može se upotrebiti i digitalno
478 Audio-vizuelna pismenost
snimanje, na primer u ROM. Kasnije se ovi zvuci na sličan način mogu reprodukovati i
efektivno dobiti digitalni melotron, a mogu se dodati i još neki procesori i time uvesti
dodatni podaci o originalnom instrumentu zvuku za dobijanje realnije sinteze. Ukoliko
upotrebimo više snimaka za različite registre ili nekoliko instrumenata, dobijamo tabelu
zvučnih zapisa, iz koje pravilnim izborom i kontrolisanom reprodukcijom možemo sinteti-
sati svaki ton svih instrumenata u tabeli. Na engleskom jeziku se to zove wave table, a
uređaji koji koriste ovaj metod sinteze dobijaju pridev wavetable. Muzičari danas koriste
MIDI jedinice koje, pojedinačno, na ovaj način imitiraju mali broj instrumenata, ali to rade
profesionalno. Njih kontrolišu sekvenceri, najčešće predstavljeni standardnim računarima
opremljenim potrebnim interfejsom i softverom, kao na primer Cubase i Cakewalk Profes-
sional. Najpopularniji sekvencerski računar kod nas je Atari ST zbog svoje polazne cene,
a u svetu Apple Macintosh, zbog duge tradicije kvalitetnog softvera i grafički orjentisanog
operativnog sistema. Iako je IBM PC "oduvek" bilo moguće proširiti MIDI standardom,
ovaj računar nije postigao popularnost vrednu pomena. Stari MPU-401 je ostao samo kao
standard koga sve novije audio kartice poštuju i implementiraju.
jedan ton izvođač može na njega uticati brzinom i načinom prevlačenja gudala i pritiskom
prsta. Time može proizvesti desetine različitih boja i promena dinamike za samo jedan ton,
istovremeno brzo menjajući čak i frekvenciju (vibrato). Takođe, prelazi između tonova su
izuzetno komplikovani za analizu i mogu se izvesti tako da je teško odrediti gde koji počinje,
a gde se završava (legato ili triler) ili je promena visine tona, čak potpuno kontinualna
(glisando), pa oštar prelaz i ne postoji.
Sada je jasno da je digitalizacija zvuka violine, dobijena jednim prevlačenjem gudala preko
žice, a da potom samo taj uzorak možemo odsvirati različitim visinama i trajanjima bez
ikakvih dodatnih intervencija, predstavlja prilično sirovo rešenje. Zvuk koji se dobije na
ovakav način je kvalitetan, ali izvođenje kompozicije zvuči izuzetno izveštačeno, čak od-
bojno. Zato, ukoliko vaša kartica ima mogućnost reprodukcije tabela talasnih uzoraka za
sve izmišljene i neizmišljene instrumente, nikako nemojte pomisliti da ste dobili orkestar
u računaru - primena je uglavnom ograničena na eksperimentalnu i elektronsku muziku ili
ritam mašine.
zvuka, odnosno visina tona odgovara brzini "liferovanja" uzorka. U fazi uređivanja, nad
uzorcima se mogu vršiti razne modifikacije, vezivanje, stapanje, talasni oblici se mogu
nacrtati, moguća je aditivna sinteza itd. Uz odgovarajući sofrver, sempler se začas pret-
vara u eho, reverb ili neki drugi uređaj za zvučne efekte. Računaru može poslužiti i kao
merni instrument, na primer, analizator zvučnog spektra. U tonskom studiju klasično
snimanje magnetofonom postaje usko grlo procesa produkcije, naročito pojavom CD-a na
kome se lako primeti šum sa izvornog snimka.
Studijsko-profesionalna klasa semplera može dati izuzetan kvalitet snimka. Za višekanalno,
kvalitetno i dugotrajno snimanje potrebne su stotine megabajta memorije i tako dolazimo
do sprege hard diska i muzike, tzv. Audio Hard Disc Recording. Podaci se iz semplera,
čiji RAM ovde ima ulogu bafera, prebacuju odmah na disk, a zapis se dalje tretira kao
datoteka.
Ponekad, dok radite mastering ili postprodukciju, morate da operišete čak i na nivou
nekoliko semplova. U gornjem levom uglu prozora sa semplom nalazi se priručni prebacivač
funkcija kojim birate alate: Edit i Magnify (uvećanje). Podela po vertikali (po intenzitetu)
može biti predstavljena u decibelima (od "beskonačno" do 0 dB) ili procentima (0-100%).
Podela po horizontali (vremenski tok) može biti predstavljena u sekundama, semplovima
(44100/s, 4800/s, 32000/s) zavisno od formata, frejmovima, tempu i taktovima (unapred
unesemo tempo, npr. 120 BPM), SMPTE sinhronizaciji, filmskoj sinhronizaciji...
Kada smo muzički materijal postavili u koordinatni sistem, možemo reprodukovati čitav
materijal ili određenu selekciju, zatim "premotavati", pauzirati ili potpuno zaustaviti;
odgovarajuće komande su u dnu prozora sa materijalom: Go to start, Go to end, Stop,
Play normal, Play looped i Play as sample or cutlist. U zaglavlju su klasične transportne
funkcije, kao i Record taster. Pokazivač je u obliku vertikalne linije (engl. hairline) i
označava poziciju u vremenu; postavlja se pritiskom na levi taster miša, dok povlačenjem
ostvarujete selekciju. Tako koristite pomenutu Play looped opciju, dok će Play normal
reprodukovati samo izabranu selekciju. Desnim klikom na prozor sa semplom dobijate
priručne Zoom opcije, kontrolu selekcije, i Properties (sa statistikom i informacijama o
formatu, dodeljenim .avi datotekama, podacima o sempluĚ). Pritiskom na desni taster
miša dok je pokazivač na selekciji dobijate i opcije Cut, Copy, Overwrite i Trim/Crop.
PC i virtuelni procesori zvuka 483
u realnom vremenu, tako da možete da čujete dokle ste stigli, bez promene materijala i
parametara.
Sledeća važna opcija sadržana u SF-u jeste podrška za spoljne semplere, tj. protokoli
SDS i nešto brži SMDI. Postoje ugrađene procedure za transfer između PC-ja i raznih
semplera. Tako je moguće da preko MIDI-ja, ili SCSI-ja pošaljete sempl u PC, obradite
ga i vratite u sempler. Regioni mogu da se trigeruju (okidaju) i sa MIDI klavijature - izlaz
će biti monofon.
Sve u svemu, posle kraćeg perioda navikavanja, Sound Forge postaje prijatno okruženje
za efikasan rad. Brzi (padajeći) meniji, povezani jedni u druge, puno paleta alatki i sve
važnije funkcije na tastaturi, obezbeđuju fleksibilnost koja će zadovoljiti i najzahtevnijeg
korisnika.
21.8.7. Obrezivanje
Obrezivanje omogućava da izdvojite sekciju podataka i isečete sve podatke u prozoru
izuzev te sekcije. Ovo je zgodno svojstvo zato što možete da koristite dugme Play da
čujete ono što ste odabrali i vršite korekcije sve dok ne dobijete ono što želite, a zatim
odbacite sve ostalo tako što izaberete komandu Trim/Crop u menija Edit.
21.8.8. Miksovanje
Miksovanje je moćna i korisna operacija koju ćete često koristiti. Miksovanje omogućava
da istovremeno kombinujete dva zvuka u jednom prozoru, tako da možete da stvorite
složene zvučne efekte.
21.9. Snimanje
21.9.1. Osnove snimanja
Da biste pokrenuli sesiju snimanja možete da izaberete ili Record u meniju Special/Tran-
sport, ili pritisnete dugme za snimanje na paleti alatki Transport. Dugme za snimanje je
prvo dugme na paleti i ima crveni krug na sebi.
Pošto pritisnete dugme Record ... ili odaberete Record u meniju, pojaviće se okvir za
dijalog Record. Uočite da prozor u kom ćete snimati ima svoje ime prikazano u liniji
naslova.
Pojaviće se okvir za dijalog Record Window sa padajućom listom iz koje birate prozor u
kojem želite da snimate. Kada ste izabrali, pritisnite OK. Naziv prozora kojeg ste izabrali
pojaviće se u okviru za dijalog Record.
21.10. Obrada
21.10.1. Primena efekta na deo zvučne datoteke
Da biste primenili efekat, prvo morate da odaberete sekciju podataka na kojoj želite da
radite. Da biste odabrali kompletnu datoteku, dva puta uzastopno pritisnite mišem na
Waveform Display.
Ukoliko niste odabrali deo kada primenjujete efekat koji zahteva da je nešto odabrano,
Sound Forge će primeniti efekat na kompletnu datoteku.
492 Audio-vizuelna pismenost
21.10.4. Reverberacija
Reverberacija je niz uzastopnih, sve slabijih refleksija koje prate direktan zvuk u prostoriji,
i koje se uhom ne mogu međusobno razlučiti, za razliku od eha, ili odjeka koje uho prima
kao izdvojenu refleksiju. Vreme reverberacije je vreme potrebno da akustička energija
(odnosno intenzitet zvuka) opadne po isključivanju izvora na milioniti deo svoje prvobitne
vrednosti od 60 dB. Produženo delovanje zvuka, koji se reflektuje od neke površine, može
se bliže odrediti za svaku prostoriju, kao vreme reverberacije u sekundama i delovima
sekunde. Vreme reverberacije obično ima sledeće vrednosti u određenim prostorijama:
PC i virtuelni procesori zvuka 493
dnevna soba oko 0,4 sekunde, veliki tonski studio 0,8 sekundi, velika koncertna dvorana
1 do 2 sekunde itd.
Reverberacija je rezultat reflektovanja zvuka od površina prostorije. Pošto prelaze različita
rastojanja i odbijaju se od različitih materijala, ovi odbijeni (reflektovani) zvučni talasi
ne dopiru do slušaoca u istom trenutku i imaju različit frekventni sadržaj u odnosu na
originalni izvor. Kada se zajedno pomešaju, ove refleksije postaju ono što mi prepoznajemo
kao reverberacija. Reverberacija stvara utisak prostornosti i pomaže slušaocu da stekne
osećaj o veličini prostorije, materijalu zidova i položaju zvučnog izvora.
Simulacija ovih zvučnih refleksija postiže se korišćenjem softverskih linija za kašnjenje i
povratne veze, zajedno sa drugim funkcijama za obradu kao što su modulacija visine tona
i filtriranje. Linije za kašnjenje stvaraju vremenski pomerene (zakašnjene) kopije zvuka
koje se, u zavisnosti od podešenosti povratne veze, ponavljaju tokom vremena. Prve
zakašnjene kopije stvaraju rane refleksije koje se čuju kao eha. Korišćenjem povratne veze
generišu se opadajuće kopije ranih refleksija. One simuliraju vibriranje zvuka unaokolo po
prostoriji i generišu reverberaciju.
U programu Sound Forge, funkcija Reverb omogućava da zadate do osam zakašnjenih re-
fleksija koje su međusobno vremenski pomerene unutar pola sekunde u odnosu na originalni
zvuk. Kod normalne reverberacije, zakašnjene refleksije opadaju vremenom. Međutim,
funkcija Reverb u Sound Forgeu nije ograničena samo na simulaciju reverba. Sa rašličito
zakašnjenim refleksijama moguće je ostvariti mnoge ne-reverb efekte.
njegovog nivoa tokom vremena. Dijagonalna linija označava da su ulazni i izlazni nivoi
jednaki. Kada je ovojnica ispod dijagonale, to označava da se primenjuje slabljenje signala.
21.12.2. FM sinteza
Alatka FM Synthesis omogućava vam da koristite frekventnu modulaciju (FM) i aditivnu
sintezu da biste stvorili složene zvuke od jednostavnih talasnih oblika.
Kod frekventne modulacije, frekvencija talasa (nosač) se moduliše izlazom drugog talasa
(modulator) da bi se stvorio novi talas. Ukoliko je frekvencija modulatora niska, nosač
će se sporo "raštimovati" tokom vremena. Međutim, ukoliko je frekvencija modulatora
visoka, nosač će biti tako brzo modulisan da će se stvoriti mnoge dodatne frekvencije, ili
bočni opsezi.
Sound Forge omogućava generisanje do četiri talasa (operatora) u raznim konfiguraci-
jama. U zavisnosti od konfiguracije, operator može biti nosač, modulator ili jednostavno
nemodulisani talas. Talasi se takođe mogu zajedno dodavati (aditivna sinteza) da bi se
dobila što veća složenost zvuka.
• Postavite pokazivač miša na prazan prostor ispod stavke Real-Time i pritisnite desni
taster miša, iz pomoćnog menija izaberite stavku Select All Data.
Sada će se reprodukovati cela datoteka, što vam omogućuje da promenite parametre
i istovremeno slušate rezultate.
• Pritisnite dugme OK ili na kartici General ili Noiseprint da bi se obradila cela da-
toteka.
Napomena: Ukoliko posle primene funkcije Vinyl Restoration ostane mnogo širokopo-
jasnog površinskog šuma, pokušajte da koristite ovu funkciju bez redukcije šuma (0 dB).
Zatim primenite funkciju Noise Reduction da poboljšate odnos signal-šum.
magnetnih glava). Što se spoljnih problema tiče, uprkos logici da je sve u digitalnom
domenu, pa stoga ne bi trebalo da bude razlika, prazni CD diskove "ne zvuče" isto. Ra-
zlog tome su verovatno elektro-hemijske osobine sloja za zapis, koji ne može biti uvek isti,
pa samim tim manje ili više odgovara laserskim diodama.
21.13.12. Priključci
Skoro svi audio adapteri imaju iste priključke. Te utičnice od 1/8 inča služe za protok
zvučnih signala od adaptera prema zvučnicima, slušalicama i stereo sistemima i za prih-
vatanje zvuka iz mikrofona, CD plejera, kasetofona ili stereo uređaja. Na slici su prikazane
četiri utičnice koje bi audio adapter trebalo da ima.
• Izlazna utičnica opšte namene (Line out). Izlazna utičnica se koristi za slanje
zvučnih signala od audio adaptera prema uređajima van računara. Od ove utičnice
možete da sprovedete kablove do stereo zvučnika, slušalica ili do stereo sistema.
Ako povežete PC sa stereo sistemom, dobićete pojačani zvuk. Neki adapteri, kao
Microsoftov Windows Sound System, imaju dve utičnice za izlaznu liniju. Jedna je
za levi kanal a druga za desni kanal stereo uređaja.
• Ulazna utičnica opšte namene (Line in). Ova utičnica omogućava snimanje ili
dosnimavanje zvučnih signala iz spoljnog izvora, kao što je stereo uređaj ili video,
na disk računara.
PC i virtuelni procesori zvuka 507
• Utičnica za zvučnike ili slušalice. Ova utičnica postoji na većini, ali ne na svim
audio adapterima. Kod nekih adaptera se za ovu svrhu koristi (malopre opisana)
izlazna utičnica kojom se iz računara šalju signali prema stereo uređaju ili prema
zvučnicima. Kada adapter sadrži posebne utičnice za zvučnike/slušalice i za izlaznu
liniju, na utičnici za zvučnike/slušalice je pojačan signal koji može da pobudi slušalice
ili male stone zvučnike. Većina adaptera može da obezbedi signal snage do 4 vata.
Signal koji adapter daje preko izlazne utičnice opšte namene nije pojačan. Takav
priključak obično omogućava bolju reprodukciju zvuka jer je predviđen za pojačalo
u stereo sistemu ili u zvučnicima koja su po pravilu jača od malog pojačala i audio
adapteru.
• Ulazna utičnica za mikrofon. Mono ulazna utičnica služi za mikrofon kojim ćete
snimati svoj glas ili druge zvukove na disk. Kako je priključak mono, a ne stereo,
on nije pogodan za muzičke snimke. Mnogi audio adapteri, da bi poboljšali snimak,
koriste AGC (Automatic Gain Control - automatsku regulaciju pojačanja). Ovaj
dodatak u toku snimanja podešava nivoe. Sa ovim priključkom je najbolje koristiti
dinamički ili kondenzatorski mikrofon od 600 oma do 10 Koma. Neki jevtini audio
adapteri nemaju ovu utičnicu i na njima se za mikrofon koristi ulazna utičnica opšte
namene.
• MIDI priključak. Na audio adapterima MIDI koristi istu utičnicu kao i palica
za igre. Dva izvoda tog priključka su predviđena za prenošenje signala prema MIDI
uređaju (na primer elektronskoj klavijaturi) i od njega. U većini slučajeva morate od
proizvođača posebno da kupite adapter koji se priključuje na utičnicu palice za igre
a na sebi ima dva okrugla DIN priključka sa 5 izvoda za MIDI i posebnu utičnicu za
palicu. Palica za igre i MIDI uređaj mogu istovremeno da se povežu zato što signali
koriste različite izvode. Takav priključak vam treba samo ako planirate povezivanje
spoljnih MIDI uređaja sa PC-jem. MIDI datoteke koje nalazite na mnogim Web
lokacijama mogu da se reprodukuju pomoću sintisajzera u adapteru.
21.13.13. Savet
Ulazni i izlazni priključci opšte namene i priključak za zvučnike na audio adapteru su
utičnice od 1/8 inča. Pored njih obično stoje natpisi, ali kada PC stoji na stolu ili ispod
njega, oznake koje se nalaze iza računara nije lako pročitati. Najčešći razlog što PC ne
proizvodi zvuk je da su zvučnici priključeni u pogrešnu utičnicu.
21.13.15. Sinteza
Kada ste ranije odlučivali o kupovini audio adaptera, trebalo je da odlučite da li da kupite
mono ili stereo karticu. Danas su praktično svi audio adapteri stereo.
Stereo kartice istovremeno proizvode više glasova sa dva odvojena izvora. Glas je poje-
dinačan zvuk koji proizvodi adapter. Gudački kvartet se sastoji od četiri glasa, po jedan
za svaki instrument, dok polifoni instrument kao klavir zahteva po jedan glas za svaku
notu u akordu. Da bi se potpuno reprodukovale mogućnosti pijaniste, potrebno je deset
PC i virtuelni procesori zvuka 509
glasova, po jedan za svaki prst. Ako audio adapter može da proizvede više glasova, veća
je vernost zvuka. Najbolji audio adapteri na današnjem tržištu u stanju su da proizvedu
do 128 istovremenih glasova.
Većina audio adaptera koji za podražavanje muzičkih instrumenata koriste FM sintezu
koriste sintisajzerske čipove koje razvija Yamaha.
Imitacije muzičkih instrumenata nisu tako upečatljive kao pravi instrumenti. Audio adap-
teri sa talasnim tabelama koriste digitalne snimke pravih instrumenata i zvučnih efekata.
U ROM čipovima na kartici se često nalazi više megabajta tih zvučnih isečaka. Na primer,
neke zvučne kartice koriste Ensoniqov skup čipova (vrstu elektronskog kola) koji sintetiše
muzičke instrumente na osnovu talasne tabele. Umesto da sintetiše zvuk trombona koji
svira notu Des, Ensoniqov čip uzima digitalizovan uzorak pravog trombona koji svira tu
notu.
Ako vam je audio adapter potreban pre svega za zabavu, za obrazovne programe ili za
posao, odlike FM sinteze su dovoljne. Ali ako ste muzički zanesenjak ili planirate više da
radite sa MIDI-jem, bolji bi bio adapter sa talasnom tabelom.
Većina zvučnih kartica danas lako postižu CD zvuk, odmeravan na 44,1 KHz. Pri takvoj
frekvenciji, datoteke (čak i snimci govora) mogu da zauzmu preko 10 MB za svaki minut.
Da bi se smanjile potrebe za prostorom, mnogi audio adapteri sami komprimuju podatke.
Na primer, Sound Blaster ASP 16 može za vreme snimanja da komprimuje u odnosu 2:1,
3:1 ili 4:1.
Neki proizvođači audio adaptera koriste algoritam ADPCM (Adaptive Differential Pulse
Code Modulation) za komprimovanje koji smanjuje datoteke za preko 50%. Međutim,
kada se u audio tehnologiji koristi takvo komprimovanje, kvari se zvuk.
Zato ne postoji standard za ADPCM. Creative Labs koristi sopstveni hardverski pristup,
dok Microsoft potpomaže Business Audio ADPCM, koji je razvio zajedno sa Compaqom.
Najpopularniji standard za komprimovanje je MPEG (Motion Pictures Experts Group
- ekspertska grupa za igrani film) standard, koji može da se koristi za audio i video
komprimovanje i on dobija podršku izvan PC sveta, u nizu DVD uređaja koji se pojavljuju
na tržištu. MPEG omogućava komprimovanje 30:1, što je omogućilo pojavljivanje videa
punog pokreta na MPEG DVD-u i CD-ROM-u.
Mnogi audio adapteri sadrže procesore digitalnih signala (DSP - Digital Signal Processor)
koji adapteru dodaju "inteligenciju" i tako oslobađaju procesor računara od napornih
poslova kao što su filtriranje šuma iz snimaka ili komprimovanje zvuka za vreme snimanja.
510 Audio-vizuelna pismenost
manijaka. Ovim korisnicima treba audio adapter koji sam obavlja što veći deo obrade
zvuka, kako bi se manje opteretio sistemski procesor. U ovom slučaju se preporučuju
adapteri sa DSP-ovima koji obavljaju kompresiju i druge poslove. Muzičari će svakako
želeti adapter sa što više glasova i sintisajzer sa talasnom tabelom. Poželjni su i adapteri
sa mogućnostima za proširenje memorije, izradu i promenu talasnih tabela.
Mada ne postoje zvanični standardi za audio adaptere, popularna linija Sound Blaster iz
Creative Labsa je davno postala de facto standard. Sound Blaster - prvi audio adapter sa
velikim brojem korisnika - podržava velika većina programa. Audio adapter za koji se tvrdi
da je usaglašen sa Sound Blasterom trebalo bi da radi sa praktično svakim programom
koji koristi zvuk. Većina adaptera podržava i specifikaciju MPC 2 ili MPC 3, tako da
mogu da reprodukuju zvučne datoteke u Windowsu.
21.13.22. Praksa
Za povezivanje vam je potreban kabl sa mini stereo priključkom sa jedne i normalnim RCA
Cinch muškim priključcima sa druge strane. Povežite Line out vezu sa zvučne kartice za
Aux ulaz na pojačavaču. Za početak, smanjite glasnost na minimum, da vas ne iznenadi
neki jači udar. Pošto većina kartica, može paralelno da pobuđuje i linijsku vezu i spoljne
zvučnike, povežite i nekoliko tipičnih PC zvučnih kutijica na Spkr out vezu.
Dobra zvučna kartica i dobar CD čitač su samo pola posla - kada oni digitalni signal
pretvore u analogni, ostaje da se taj siganl pretvori u akustički, odnosno da se električna
energija pretvori u treperenje vazduha. Za to nam je potreban pretvarač (transducer),
zvučnik. Njega imamo kao slušalice na glavi, ili zvučne kutije na stolu ili podu. Najlakše
rešenje ovog problema je u povezivanju linijskog izlaza sa zvučne kartice sa linijskin ulazom
nekog Hi-Fi pojačivača ili stereo prijemnika - time biste iskoristili postojeći sistem za
reprodukciju zvuka iz računara. Ali, šta ako ovakav uređaj nemate?
512 Audio-vizuelna pismenost
Morećete nešto da nabavite. To mogu biti slušalice ili spoljne zvučne kutije; prvo je
zgodnije jer može treštati koliko god želite ne smetajući bilo kome, a drugo je bolje kada
želite da se nađete "na licu mesta", u stvarnom ambijentu u prostornom smislu. Odabrali
ste zvučne kutije? Koje uzeti, koliko ih platiti i kolika je snaga potrebna?
21.14. Zvučnici
Na tržištu sada postoji na desetine modela zvučnika za PC, od jevtinih mini-zvučnika firmi
Sony, Koss i LabTech do većih modela sa vlastitim napajanjem prestižnih audio kompanija
Bose i Altec Lansing. Mnogi sistemi zvučnika imaju i bas zvučnike. Kada procenjujete
zvučnike dobro je znati žargon. Zvučnici se procenjuju prema tri merila:
• Raspon frekvencija. To je raspon između visokih i niskih tonova koje zvučnik može
da reprodukuje. Idealan je raspon od 20 Hz do 20 KHz, raspon koji čuje ljudsko uho.
Ni jedan sistem zvučnika ne može savršeno da reprodukuje taj raspon. U stvari,
retki su ljudi koji čuju preko 18 KHz. Izuzetan zvučnik može da ima raspon od 30
Hz do 23000 Hz. Lošiji modeli mogu da imaju raspon od 100 Hz do 20000 Hz.
Raspon frekvencija je merilo koje može najviše da prevari. Zvučnici sa istovetnim
rasponom mogu da zvuče sasvim različito.
• Vati. Obično se izražava kao broj vati po kanalu, odnosno mogućnost pojačavanja
signala. Proverite da li određena kompanija izražava snagu "po kanalu" (odnosno
RMS) ili ukupnu snagu. Mnogi audio adapteri imaju ugrađena pojačala sa najviše
osam vati po kanalu (najčešće 4 vata). To, međutim, nije dovoljno za bogat zvuk i
zato mnogi zvučnici imaju ugrađena pojačala. Pritiskom na dugme ili prekidač ovi
zvučnici pojačavaju signal koji dolazi sa audio adaptera. Ako ne želite da pojačavate
zvuk, možete da ostavite prekidač u položaju "direct". U većini slučajeva ćete
pojačati signal.
Zvučnici za PC često za napajanje pojačala koriste baterije. Kako zvučnicima treba dosta
snage, mogli biste da nabavite transformator ili da kupite zvučnike koji koriste naizmeničnu
struju. Ako nabavite transformator, nećete morati svakih par nedelja da menjate baterije.
Ako uz zvučnike niste dobili transformator, on se može nabaviti u specijalizovanim pro-
davnicama elektro-opreme. Proverite da li transformator odgovara zvučnicima po naponu
i smeru struje.
Jačinu i ostale parametre zvuka možete da podešavate na više načina, zavisno od složenosti
zvučnika i njihove cene. Obično svaki zvučnik ima potenciometar, mada neki parovi imaju
PC i virtuelni procesori zvuka 513
zajednički. Ako vam je jedan zvučnik dalje a drugi bliže, zgodno je ako možete da ih
podesite na odgovarajući način. Mnogi zvučnici za računare imaju DBB prekidač (Dy-
namic Bass Boost - dinamičko pojačavanje basova). Ovim dugmetom se omogućavaju
jači basovi i čistiji visoki tonovi, bez obzira na jačinu. Drugi zvučnici omogućavaju odvo-
jeno pojačavanje basova i visokih tonova ili imaju ekvilajzer sa tri skale gde se kontrolišu
niske, srednje i visoke frekvencije.
Ako se oslanjate na snagu audio adaptera a ne na pojačalo ugrađeno u zvučnike, dugme
za jačinu i za dinamičko pojačavanje basova nemaju efekta. Zvučnici tada zavise samo
od audio adaptera.
Za povezivanje izlazne utičnice audio adaptera sa jednim od zvučnika, koristi se utikač od
1/8 inča. Taj zvučnik razdvaja signal i šalje ga do drugog zvučnika (koji se često zove
"satelitskim zvučnikom") kroz odvojeni kabl.
Kada kupujete zvučnike, proverite da li su kablovi između zvučnika dovoljno dugački za
vaš raspored uređaja. Na primer, ako imate uspravno kućište pored stola, trebaće vam
duži kablovi za zvučnike nego ako imate stoni računar.
Čuvajte se zvučnika koji imaju ugrađenu mogućnost "spavanja". To su zvučnici koji se,
radi uštede struje, sami gase kada ih ne koristite. Oni često imaju neprijatnu osobinu da
odseku prvi deo zvuka ako neko vreme nisu radili.
Slušalice su zamena ako ne možete sebi priuštiti odlične zvučnike. Slušalice vas izoluju
od okoline, a možete da slušate PC koliko god hoćete glasno.
Zvučnik, videli smo, ima zadatak da elektičnu energiju pretvori u mehaničku. On signal
dobija iz pojačivača snage (ma kakav i ma gde on bio) i pretvara ga u zvučne talase, koji
su naprosto treperenja vazduha. I tu počinju problemi. Niske učestanosti imaju veće ta-
lasne dužine od visokih; ako zvučnik optimizujete za bilo koje učestanosti, van tog opsega
on neće verno raditi. Zato one male smešne kutijice, koje se kod nas prodaju, imaju tako
"šupalj" zvuk. Zapremina kutije treba da bude velika, jer zapremina određuje najdublji
(ali ne i najčistiji!) bas koji može da reprodukuje - zato je zvuk iz PC kutija tako šupalj i
bez snage dubokog basa, što se u kutijama elektronski pegla veštačkom kompenzacijom.
Pitanje glasnosti ima dva aspekta: prvi je upotrebljena snaga (više vati, glasniji zvuk), a
drugi je efikasnost samih zvučnika ili kutija. Očigledno je da će od dve kutije, od kojih je
jedna duplo efikasnija od druge, za prvu biti potrebna polovina snage u odnosu na drugu
za isti zvučni pritisak, ili da će sa istom snagom prva svirati duplo glasnije. Dakle, nije
sve u vatima, posebno kada se pogleda kako se ti vati deklarišu.
Solidna kutija bi trebalo da poseduje bar dva zvučnika, jedan za niže i jedan za više učes-
tanosti (čime se proširuje zona optimalnosti rada), trebalo bi da bude veoma efikasna (da
sa malo snage radi veoma glasno), da ima dobar odziv i na niskim učestanostima (što se
postiže povećanjem zapremine i prečnika niskotonskog zvučnika).
514 Audio-vizuelna pismenost
21.15. Slušalice
Slušalice se ubrajaju među najjeftinije hi-fi proizvode. Po relativno niskim cenama nudi
se već vrlo dobar kvalitet zvuka. Međutim, ograničavajući faktor je neudobnost nošenja
i ograničavanje kretanja. Slušalice su elektroakustički pretvarač električnih oscilacija u
zvučne talase, povezan direktno sa uhom. Slušalice se kao pretvarači elektične u akustičku
energiju dele na magnetske, dinamičke i elektrostatičke sisteme.
Magnetske slušalice - membrana slušalice učvršćena je na magnetsku kotvu koja se nalazi
u polju elektromagneta. Prolazom naizmenične struje kroz elektromagnet stvara se naiz-
menično magnetsko polje i dolazi do oscilacija membrane i stvaranja zvučnih talasa. Pri-
mena u telekomunikacijama gde je bitna razumljivost govora. Dinamičke slušalice - na-
jraširenija je pretvaračka tehnika u slušalicama, kao i kod zvučnika. Dinamički znači da je
membrana povezana sa zavojnicom kroz čije zavoje teče struja u taktu muzike. Pritom
naizmenični signali struje koji prolaze kroz zavojnicu, koja se nalazi u magnetskom polju,
u skladu s elektromagnetskim zakonom, pobude na osciliranje membranu slušalice koja je
vezana sa zavojnicom i reprodukuje zvuk. Da bi u slušalicama moglo nastati što jače mag-
netsko polje, a one ipak ostale lagane i kompaktne, upotrebljavaju se vrlo jaki magneti od
samarija/kobalta ili drugi magnetski materijali koje je skupo proizvoditi. No, budući da su
za jedan par slušalica potrebne tek male količine, cena je razumna. Magneti za zvučnike,
izuzimajući specijalne slučajeve, nisu od tih skupih legura. Primena u audiotehnici za sve
razrede kvalitete reprodukcije zvuka.
Elektrostatičke slučalice - drugi su tip elektropretvarača zvuka (mali ali vredan), ali nji-
hova je konstrukcija znatno skuplja. Između ostalog, potreban im je uređaj za proizvodnju
elektrostatičnog prednapona; tako da je cena uzrok što su prihvatljivi samo za malen krug
ljubitelja hi-fi-a. Drugi oblici pretvaranja zvuka, na primer piezo ili elektret kapsule, nisu
se mogli probiti, jer se sa njima nije mogao postići hi-fi razred. To, uz ostalo, potiče otuda
što su u poslednje tri do četiri godine dinamički modeli zabeležili značajne inovacije što je
kod određenih modela pridonelo povećanju kvaliteta zvuka dinamičkih slušalica kvalitetu
elektrostatičnih slušalica.
Elektrostatične slušalice sastoje se od metalom presvučenih plastičnih pločica-membrana
smeštenih između perforisane pločice. Na pločice je naveden polarizirajući istosmerni
napon. Oscilacije pločica-membrana se dogodi kada se na njihovim izvodima pojavi naiz-
menični napon sabran sa stalnim istosmernim naponom, i zbog toga se stvara zvučni
pritisak u uhu. Najkvalitetnije slušalice.
piksel koji će da se replicira i popuni prostor. Ova vrsta kompresije naziva se "statistička
redundantnost podataka" i ona odbacuje podatke koji se ponavljaju. Zahvaljujući ovim,
ali i nekim drugim matematičkim trikovima, moguće je da formati kao što su WMV i
MPEG budu visoko komprimovan, a da ipak imaju solidan kvalitet slike.
Sticajem okolnosti, neki elementi MPEG-4 standarda ušli su u upotrebu mnogo brže nego
što su tvorci očekivali. Glavni razlog za to je gotovo neverovatna popularnost video-
kodeka. Zamisao je bila da MPEG-4 omogući kvalitet slike približan DVD-u na daleko
manjim propusnim opsezima. Teorijski, algoritam je trebalo da omogući DVD kvalitet u
3 − 6 puta manjem fajlu. Donja granica otprilike odgovara kapacitetu CD-a.
Prvu implementaciju napravio je Microsoft; ta verzija je bila dostupna u izvornom ob-
liku ali i kao Video for Windows kodek. Tako je šira javnost prvi put i došla u kontakt
sa MPEG-4 videom i uvidela njegove potencijale. Microsoft je želeo da primenu zadrži
za sebe, pa je Microsoft-ov MPEG-4 kodek je radio samo sa Microsoft-ovim zatvorenim
formatom koji se zove ASF/VMW. Odgovor video entuzijasta bio je krekovanje kodeka -
kako bi krekovani i originalni kodek mogli da rade u isto vreme, autori kreka su prome-
nili ime krekovanog kodeka u DivX, po propalom sistemu za digitalne video-diskove nalik
DVD-u, ali u kome je diskovima isticao rok upotrebe nakon 48 sati.
DivX je ubrzo postao za filmove ono što je MP3 bio za muziku: filmski studiji i distributeri
dobili su još jedan razlog za glavobolju, ali su autori kreka uvideli potencijale pa su formi-
rali kompaniju koja se danas zove Divx Networks. Ova kompanija je razvila sopstvenu
implementaciju MPEG-4 video-kodeka (Divx 4 i 5). Razvoj ovog kodeka jedno vreme
je bio u formi open source projekta OpenDivx, iz čega je posle raznih peripetija stvoren
projekat Xvid, čiji se kodek smatra jednom od najboljih i najkompletnijih implementacija
MPEG-4 video-kodeka.
Danas postoji gomila komercijalnih, besplatnih i slobodno dostupnih implementacija:
MPEG-4 video nudi i Apple, ali i kompanije kao što su Sorensen, 3ivx, Envivo... Za-
hvaljujući popularnosti DivX-a, počeli su da se pojavljuju i stoni uređaji koji mogu da
emituju ovakve fajlove.
Kompresija audio/video podataka i optički medijumi 521
definisati (ili ostaviti korisniku da to uradi) uslove pod kojima će tekst biti pročitan - pol
"spikera", boja glasa itd. Isto tako, vizuelni sadržaji mogu biti predstavljeni raznim 2D ili
3D objektima.
MPEG-4 sadrži jezik koji služi za opis i upravljanje ovakvim zvučnim i vizuelnim objektima,
koji je nazvan BIFS - Binary Format For Scenes. On omogućava manipulaciju objektima i
dinamičke promene njihovih svojstava. Pandan BIFS-u su već pomenuti Macromedia Flash
ili W3C jezik VRML. Razlika između njih je što je MPEG-4 otvoren standard, a velika
prednost u odnosu na VRML je mogućnosti za streaming u realnom vremenu. MPEG-4
podržava i Javu kroz ekstenziju specifikacije nazvanu MPEG-J.
22.3.5. Proširenja
Za korisnike su najzanimljivije dve dopune novijeg datuma koje se bave kompresijom slike
i zvuka.
MPEG-4 video-kodek je u velikoj meri zasnovan na iskustvima radne grupe koja je razvijala
ITU (International Telecommunication Union) H.263 standard za prenos slike preko uskih
propusnih opsega. Ekvivalentno tome, MPEG grupa je usvojila i noviji H.264 standard koji
je uvršten u MPEG-4 pod imenom MPEG-4 Advanced Video Coding (AVC). AVC obećava
DVD kvalitet uz upola kraće fajlove u odnosu na standardni MPEG-4 video-kodek
I na polju zvuka treba očekivati poboljšanja. Novi deo MPEG-4 standarda je AACPlus
audio-kodek. Reč je o nadgradnji AAC kodeka SBR (Spectral Band Replication) tehnikom.
Onima koji aktivnije prate dešavanja na polju multimedijalnog softvera, SBR tehnika je
poznata iz varijante MP3 kodeka poznate kao MP3 Pro. Drugačijim kodiranjem visokih
frekvencija, ova tehnika podiže efikasnost kodiranja na nivoima bitrate-a između 20 i
96 kbps. Na većim vrednostima bitrate-a, kodek već ima dovoljno prostora za kodiranje
visokih frekvencija pa ova tehnika ne pokazuje posebne rezultate, a može da dovede do
pada kvaliteta. U svetu MP3 Pro kodeka je to značilo da 96 kpbs MP3 Pro fajl nudi
otprilike sličan kvalitet zvuka kao običan MP3 na 128 kbps. SBR tehnika primenjena kod
AACPro obećava nešto viši stepen efikasnosti, pa će jedna od glavnih primena AACPro
kodeka biti u digitalnom AM radiju (digitalni kratki talas).
22.4. Primene
Veliki broj portabl uređaja za reprodukciju muzike, popularnih MP3 plejera, vremenom
će svakako podržavati MP4 audio ili samostalne AAC fajlove zapisane u ISO formatu.
Na tržištu već postoji određeni broj ovakvih uređaja, a mnogi proizvođači najavljuju
AAC/MP4 podršku. Osim toga, na tržištu već postoje samostalni "DVD + DivX ple-
jeri" koji za sada podržavaju AVI format fajla, ali će bez ikakve sumnje uskoro podržavati
i MP4 format.
Očekuje se da će se AAC/MP4 puno koristiti i za Internet striming. Do sada su mnoge Net
stanice bile okrenute ka drugim formatima jer MP4 format fajla nije podržavao nijedan
sistem za upravljanje digitalnim pravima (Digital Rights Management - DRM). Nedavno
je MPEG-4 standard proširen i DRM specifikacijom pa se očekuje njegova šira upotreba
Kompresija audio/video podataka i optički medijumi 523
za Internet radio i TV. Razni sistemi digitalne televizije te HDTV bi takođe trebalo inten-
zivno da koriste MPEG-4, a AM radio će omogućiti FM kvalitet baš zahvaljujući MPEG-4
tehnologijama.
22.4.1. MPEG-7
MPEG grupa je u oktobru 1996 počela sa radom na novom standardu MPEG-7. MPEG-
7 najnoviji proizvod MPEG familije (multimedia content description interface - kratko
MPEG-7), koji će specificirati stadndardni set deskriptora koji mogu da opišu različite
tipove multimedijalnih podataka. MPEG-7 će takođe standardizovati i način da se opišu i
drugačiji deskriptori, kao i strukture (Opisne šeme) za deskriptore i njihove veze. Ovi opisi
(kombinacija deskriptora i opisnih šema) će biti povezani sa sadržajem da bi se obezbedila
brza i efikasna pretraga stvari koji interesuju korisnika. MPEG -7 će takođe standardizo-
vati i jezik za specificiranje opisnih šema - Description Definition Language (DDL). Video
materijal koji bude imao MPEG-7 udružene podatke moćiće da bude indeksiran i pretraži-
van po njima.
Ovaj materijal može uključivati : mirne slike, grafike, 3D modele, zvuk, govor, video i
informacije kako su ovi elementi povezani u multimedijalnom prikazu.
kada hoćete da razmenjujete svoje snimke sa drugima (oni takođe moraju da preuzmu
poseban plejer kako bi mogli da vide te snimke).
QuickTime format posebno je popularan među filmskim kompanijama koje svoje trejlere
objavljuju na Webu. Video kvalitet ovog formata je izuzetan, a njegov striming veoma
uspešan.
DivX format je relativno nov, i reč je o kodeku za AVI format baziranom na stan-
dardu MPEG4 pomoćukoga se dobijaju izuzetno komprimovane video datoteke vrhunskog
kvaliteta. Zbog toga, ali i zbog besplatnih alatki za pravljenje i reprodukciju ovog formata,
DivX je veoma zanimljiv. Posebno je popularan za razmenjivanje filmova. Ipak i ovaj for-
mat ima svoje nedostatke. Ako nekome elektronskom poštom pošaljete AVI datoteku u
DivX formatu, on će u svom Windows Media Playeru moći da čuje zvuk, ali neće moći da
vidi sliku. Tada će on morati da poseti adresu www.divx.com i preuzme njihov besplatni
softver. To nije teško, ali ipak predstavlja neku komplikaciju.
DVD premastering
Proces sakupljanja video i audio resursa i njihovo objedinjavanje u konačnu sliku DVD
diska naziva se DVD premastering (pravljenje originala od koga će se praviti kopije).
Šablon projekta ili dijagram toka najlakše ćete napraviti ako sebi postavljate pitanja vezana
za pravljenje DVD-a.
standardnih formata, kao što su TIFF, GIF ili BMP. MPEG se koristi da kodira mirne slike
koje se zatim uključuju u video povorku.
Slika 23.3. Video DVD je mnogo više od filmova i menija. Gledaocu je potreban
navigacioni sistem da bi stekao uvid u sadržaj.
DVD premastering 535
23.14. Multipleksiranje
Kada su kompletirani podaci za prikazivanje i navigaciju, možete da trasirate finalni pro-
jekat. U ovoj fazi svi podaci za prikazivanje (video, audio, subpictures) se multipleksiraju
(mešaju) u video objekte koje koristi DVD format. Programski lanci koji se prave zbog in-
teraktivnosti, smeštaju se u oblasti VTSI (Video Title Set Information) na početku svakog
VTS-a i generišu se sve informacije koje se odnose na DVD volumen. Krajnji rezultat je
novi skup datoteka koji je u skladu sa specifikacijom formata DVD.
23.17. Proizvodnja
Posle verifikacije ostala je još samo faza proizvodnje. Premastering traka se šalje u
proizvodnu fabriku, gde se slika DVD diska prebacuje na hard disk premastering sis-
tema. U ovoj fazi dodaje se šifrovanje slici DVD diska. Algoritam za zaštitu od kopiranja,
koji je propisao DVD Forum, na osnovu postavljenih oznaka za zaštitu šifruje programske
podatke.
Svi meniji, od glavnog do onih koji se nalaze ispod njega, prikazani su u okviru centralnog
prozora kao posebne "kartice". Svaki objekat u meniju može se proglasiti "tasterom", bilo
da se radi o slici ili tekstu, nakon čega sledi linkovanje sa željenim video materijalom ili
drugim menijem. Ukoliko meni sadrži više tastera, Encore će automatski dodeliti redosled
po kojem će se po njima šetati kursor korišćenjem daljinskog upravljača, ali to, po sop-
stvenom izboru, može da učini i sam korisnik. Za svaki meni mogu se, kroz odgovarajuće
linkove, definisati tzv. završne radnje (End Action) i premošćenja (Override) koja pre-
ciziraju šta će se dogoditi ako gledalac ne pritisne nijedan taster na daljincu u određenom
vremenskom periodu. U toku sklapanja projekat može da se analizira (automatski se
detektuju sve greške, poput "prekinutih" veza) ili da se aktivira opcija Preview.
se edituju u Photoshopu, a video u After Effectsu ili Premiereu. Što će reći da gotovo
celo vreme morate imati otvorena dva do tri programa.
Kada editujete neki meni recimo, u Photoshopu ćete morati da se poigrate sa layerima
koji su zbunjujuće "mašinski" imenovani. Frame je recimo onaj na kojem se nalazi sadržaj
dugmeta u normalnom obliku, highlight stanje ima prefiks (= 1), dok je layer na kojem
će biti prikazan video označen sa (%). Trebaće vam neko vreme eksperimentisanja da sve
"pohvatate".
U Encoreu se vrlo lako u pozadini menija može postaviti neka animacija (koja može da
se vrti u petlji), a ako dugmad pokazuju na video sadržaje, i ona mogu biti animirana i
postavljena da se vrte u petlji. U radu sa strukturom menija značajno pomaže grafički
prikaz veza, novitet u ovoj verziji, a kroz tzv. overrides linkove gledaocu se može omogućiti
više načina kretanja kroz DVD sadržaje. U ovoj verziji je omogućeno i automatsko pos-
tavljanje markera u pravilnom intervalu, što gledaocu dodatno olakšava brzo kretanje kroz
sadržaje.
Pod menije se može "podvući" muzika, a još jedan iskoristiv dodatak iz verzije 2.0 je
modul za uključivanje slide show serija slika. Iako nije moguće određivati trajanje svake
pojedinačne slike nego samo cele grupe, ovaj modul nudi pregršt tranzicija i radi sasvim
fino. Dugmad i drugi elementi interfejsa se mogu animirati za dobijanje još impresivnijih
menija, ali samo odlaskom u After Effects, što nije nimalo lagan posao. Iako finalni rezul-
tati mogu biti zaista impresivni, jedini preduslov da dođete do njih je da imate dovoljno
živaca i izborite se sa logikom rada u Encoreu.
23.19.2. Finalizacija
Nakon što sve "ulickate" kako ste zamislili, neizbežan korak na putu do plastike je Preview.
On se prikazuje u posebnom prozoru, koji u dnu sadrži komande klasičnog DVD playera, i
540 Audio-vizuelna pismenost
dozvoljava da proverite izgled i funkcionalnost urađenog. Ako ste koristili animacije menija
i pozadine, njihov prikaz ćete dobiti tek po aktiviranju procesa renderisanja, za šta takođe
postoji dugme u dnu prozora ovog modula, a možete ga pokrenuti i iz File menija.
Postoji još jedan korak koji je poželjno uraditi pre nego pritisnete Burn, a to je provera
integriteta DVD-a i postavljenih linkova. Često ćete zaboraviti da postavite tzv. End
Action - akcije koje se dešavaju nakon što se završi prikaz određenog sadržaja, a koje
mogu dovesti do "crnog ekrana" prilikom prikaza DVD-a. Zbog ovakvih sitnica koje se
često zaborave poseta Check Project modulu je neizbežna usputna stanica.
Uspešan prolazak kroz sistem provera dovešće vas do Build DVD prozora. Encore po-
država direktno pisanje DVD-ova, ali svoje delo ne morate odmah zapisati na plastiku,
nego ga možete snimiti i u obliku image datoteke (i narezati iz nekog softvera za narezi-
vanje CD/DVD-ova), snimiti u poseban folder (odakle se opet može narezati) ili u obliku
Mastera, ako ćete ga slati u fabriku DVD-ova na umnožavanje.
23.19.3. Transkodiranje
Pravljenje video DVD-a uvek je balansiranje po tankoj liniji odnosa kvaliteta sadržaja
i njihove veličine. Zavisno od sadržajnosti onoga što pravite, moraćete da poradite na
stepenu kompresije videa i zvuka, za što je nezaobilazna stanica Transcode Options prozor.
Encore ovde nudi sasvim solidan set mogućnosti i opcija koje će u saradnji sa integrisanim
monitor prozorom za pregled urađenog omogućiti da izvučete maksimalan kvalitet iz svojih
materijala. Uvek je najbolje u program importovati video i audio sadržaje maksimalnog
kvaliteta (nekompresovane po mogućnosti) i onda ih ovom alatkom prilagoditi potrebama
projekta. Program nudi podešavanje postavki po svakom video fajlu posebno, uz izbor
nekoliko predefinisanih i korisničkih postavki kompresije, a podržani su i Dolby Digital i
DTS kodeci za zvuk.
Glava 24
Striming medija
Striming media - mediji koji koriste tehniku kontinuiranog toka podataka: zvučni i video
zapisi koji se reprodukuju odmah nakon što su preuzeti na korisničkom sistemu.
Korišćenjem ovakvih medija korisnik minimizuje vreme čekanja prilikom preuzimanja da-
toteke. Naime, medijske i multimedijske datoteke (audio, video, animacije) čuvaju (me-
morišu) se na striming serveru u posebnom formatu tako da ih korisnikov pretraživač
(browser) ili direktno uključeni dodatak (plug-in) mogu početi da prikazuju podatke pre
nego što je na računar prenesena cela datoteka. Da bi striming bio uspešan, korisnička
strana mora da bude u mogućnosti da prikupi podatke i prosledi ih u kontinuiranom nizu
aplikaciji koja ih obrađuje i pretvara u zvuk, animaciju ili video.
24.2.1. Video
Pogledajte kratak video materijal firme RealNetworks o tome kako funkcioniše striming
media u RealSystems okruženju. Malo je poduži, ali ako vaš pristup Internetu izdrži, sva-
kako ga pogledajte u celosti, jer obrađuje temu koju i učite te će Vam pomoći pri učenju
i razumevanju!
A ukoliko vam je do striminga više zbog razbibrige, pogledajte reklamni odlomak za Star
Wars III.
• audio datoteke,
• audio sa slajdovima,
• video,
• animacija,
• prenos uživo
Primer 2
Takođe, skladište se mnoga predavanja i omogućuje se kasniji striming na zahtev, kao
npr. predavanje poznatog pisca Chinua Achebea na University of Pennsylvania.
Primer 3
Interaktivno tele-novinarstvo je nova ideja i možda zaživi - striming vesti i novosti na
Internetu s mogućnošću interakcije gledalaca! Interaktivno tele-novinarstvo je način da
se omogući gledaocima da budu "sam svoj urednik vesti". Ta ideja spaja koncepte on-
line zajednice, prisutnosti u etru, televizijskih vesti i interaktivne televizije. Omogućava
gledaocima (članovima te zajednice) da se uključe u raspravu i postavljaju pitanja koja ih
zanimaju u onome što je inače pasivni medij (televizijske vesti).
Npr. gledalac živog intervjua može se logovati na web sajt programa i razgovarati (chat) s
drugim gledaocima kao i upućivati komentare i pitanja novinaru koji vodi intervju koji tada
može postavljati ta pitanja osobi s kojom razgovara. Ideja je zanimljiva, pa pročačkajte
malo!
24.4.2. RealMedia
Alati iz RealNetworksa bili su prva ozbiljna striming tehnologija i alati - RealAudio s
pripadajućim besplatnim RealAudio Playerom je dugo godina bio de facto standard za
sav audio striming na Internetu, a zatim se pojavio i RealVideo. RealMedia je najnovija,
multimedijalna verzija. I dalje je to vrlo dobar format, ali je izgubio pomalo na popularnosti
u tržišnoj borbi.
RealMedia koristi napredne mehanizme za kodiranje te uspeva sažeti velike video datoteke
na prihvatljive veličine - no to je često nauštrb kvaliteta slike, obično se gube fini detalji.
Ukupni kvalitet slike ipak je i dalje sasvim adekvatna za većinu aplikacija. Osim besplatne
verzije, izašla je i "puna" verzija uz naplatu, no i dalje sasvim dobro funkcioniše i besplatna
verzija. RealPlayer je dostupan za Windows, Mac i razne Unix platforme.
RealAudio - gotovo standard striminga audio datoteka, podržava zvuk FM streo kvaliteta.
Real Player - omogućava reprodukciji zvučnih i video zapisa što se prenose Internetom
548 Audio-vizuelna pismenost
pomoću striminga.
Real Server - program kojeg je razvila firma RealNetworks, a omogućava striming audio,
video i ostalih medijskih datoteka.
Njegovi formati datoteka su .rm (Realmedia=audio, video), .ra (Realaudio, older), .smi
(SMIL multimedia presentations), .rp (Realpix, pictures with effects), .rt (Realtext), .swf
(Macromedia’s Shockwave Flash), .jpeg, .gif, .png (images) itd. Naravno, podržava i
druge, "tuđe" formate.
24.4.3. Quicktime
QuickTime je Appleov format i vrlo je cenjen, pogotovo kao format za video na zahtev.
Komplikovaniji je od Windows Media ili RealMedia, no nudi izuzetan kvalitet. Omogućava
kreiranje interaktivnih videa, panorama, virtuelnih stvarnosti... sve u svemu, to je dobar
format s mnogim jedinstvenim funkcijama, no zahteva eksperimentisanje i stručno znanje
za kvalitetan video striming.
Format je .mov (Movie).
24.4.4. FlashPlayer
Macromedia (Adobe) se sa svojim Flash Playerom pozicionirala kao ozbiljna sila za stri-
ming videa. No, Flash nije besplatan alat, naprotiv, vrlo je skup (ne zaboravite da za
profesionalne zadatke morate imati legalnu kopiju) i mora se mnogo toga naučiti da bi se
moglo kvalitetno s njim raditi. S druge strane, ukoliko ga možete sebi priuštiti dobićete
veliku snagu i fleksibilnost - prilagodljive kontrole i meniji, inetraktivni video i animacije,
napredna integracija u web-stranice... Još jedna velika prednost Flasha je što ima plejer
podržan od različitih platformi.
Flash koristi dva formata: .swf za standardne Flash datoteke i .flv za specijalni Flash
video format koji se može pozivati iz .swf datoteka.
1. Kreirati medijsku datoteku (video, audio, animaciju) koju želimo strimovati i kon-
vertovati je u neki od formata za striming
2. Postaviti tu datoteku na svoj server - striming ili web server, zavisi od vrste striminga
Kada korisnik klikne na vaš link na tu datoteku, otvara se njihova medijska aplikacija
(media player) i počinje striming.
Svi ovi koraci su objašnjeni dalje u tekstu.
24.6.2. Striming
"Pravi" striming funkcioniše drugačije - korisnik može da počne npr. da gleda video čim
se on počne preuzimati, jer se datoteka šalje kao konstantan tok podataka. Osim što ne
treba čekati, ovom se metodom simultano mogu prenositi razni događaji (webcast, netcast,
striming uživo). Pravi striming koristi poseban RTSP protokol i zahteva specijalizovani
striming server.
Striming medija 551
• od ciljeva striminga;
• korisnika;
• može utvrditi brzinu veze korisnika te shodno tome prilagoditi brzinu slanja toka
podataka;
24.6.4. RTSP
RTSP je skraćenica za Real Time Streaming Protocol, dakle protokol za striming u
stvarnom vremenu, standard za kontrolu striminga podataka na Internetu. To je protokol
na nivou aplikacija i kontoliše slanje i dostavljanje podataka (npr. audio i video) u stvarnom
vremenu.
Koristi RTP (Real-Time Transport Protocol) za stvaranje paketa multimedijalnog sadržaja
i posebno je dizajniran za uspešno slanje audio-video datoteka velikim grupama korisnika.
3. Dodavanje novih medija postojećoj prezentaciji - korisno je ako server može oba-
vestiti klijenta da su dodatni materijali postali raspoloživi.
Na ovoj slici je primer konverzije datoteke u alatu RealNetworks Helix Producer. U levom
prozoru vidi se originalna datoteka, a u desnom datoteka kako se konvertuje u format za
striming.
Zatim, u sledećem prozoru koji će se pojaviti izaberite dugme "Advanced" da biste podesili
opcije kompresije - i tu dobijate mnoge opcije, o preporukama za odabir reći ćemo nešto
više niže u tekstu.
Zatim kliknite na "File Encoding" - "Start" i RealMedia će kodirati vašu datoteku u
datoteku pogodnu za striming.
Striming medija 557
24.14.2. RealMedia
<OBJECT ID=RVOCX CLASSID="clsid:CFCDAA03-8BE4-11cf-B84B-
0020AFBBCCFA" WIDTH="180" HEIGHT="159">
<PARAM name="src" value="imeDatoteke.rmvb">
<PARAM name="autostart" value="false">
<PARAM name="controls" value="imagewindow">
<PARAM name="console" value="video">
<EMBED TYPE="audio/x-pn-realaudio-plugin" SRC="
imeDatoteke.rmvb " WIDTH="180" HEIGHT="159"
AUTOSTART="false" CONTROLS="all" CONSOLE="video">
</EMBED>
</OBJECT>
24.14.3. QuickTime
<OBJECT CLASSID="clsid:02BF25D5-8C17-4B23-BC80-D3488ABDDC6B"
WIDTH="320"HEIGHT="180"
CODEBASE="http://www.apple.com/qtactivex/qtplugin.cab">
<PARAM name="SRC" VALUE="imeDatoteke.mov">
<PARAM name="AUTOPLAY" VALUE="true">
<PARAM name="CONTROLLER" VALUE="false">
<EMBED SRC="imeDatoteke.mov" WIDTH="320" HEIGHT="180"
AUTOPLAY="true" CONTROLLER="false"
560 Audio-vizuelna pismenost
PLUGINSPAGE="http://www.apple.com/quicktime/download/">
</EMBED>
</OBJECT>
24.14.4. Flash
<object classid="clsid:D27CDB6E-AE6D-11cf-96B8-444553540000"
codebase="http://download.macromedia.com/pub/shockwave/cabs/flash/s
wflash.cab#version=6,0,29,0" width="400" height="400" >
<param name="movie" value="imeDatoteke.swf">
<param name="quality" value="high" >
<param name="LOOP" value="false">
<embed src=" imeDatoteke.swf " width="400" height="400"
loop="false" quality="high"
pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"
type="application/x-shockwave-flash"></ embed >
</object>
24.14.5. MPEG-4
MPEG-4 je kvalitetan standard malih veličina datoteke, no problem je što postoje mnoge
verzije formata, neke kompatibilne s većinom aplikacija, dok druge nisu. Ima .mp4, .dvx
i .mov ekstenzije. Najsigurnije ga je ugrađivati na stranice pomoću QuickTimea.
<OBJECT CLASSID="clsid:02BF25D5-8C17-
4B23-BC80-D3488ABDDC6B"
CODEBASE="http://www.apple.com/qtactivex/qtplugin.cab"
WIDTH="320" HEIGHT="256" >
<PARAM NAME="src" VALUE="imeDatoteke.mp4" >
<PARAM NAME="autoplay" VALUE="true" >
<EMBED SRC="QTMimeType.pntg" TYPE="image/x-macpaint"
PLUGINSPAGE="http://www.apple.com/quicktime/download"
QTSRC="imeDatoteke.mp4" WIDTH="320"
HEIGHT="256" AUTOPLAY="true">
</EMBED>
</OBJECT>
Za RealMedia format, koristite tekstualni editor u kojem ćete upisati samo jednu liniju -
link na vašu stranicu: i sačuvajte je s datoteka.rpm ekstenzijom koju ćete zatim uvrstiti
u HTML kôd ovako:
• drugim rečima, napravite kratak sinopsis priče, uključujući vreme i mesto, likove i
njihove međusobne odnose i glavne teme filma bez pisanja beležaka.
• Zašto je izabran određen naslov (da li su razmatrane neke druge varijante?), i kako
špica uspostavlja ton ili raspoloženje?
• Da li završna špica ima neobične elemente (npr., izbačene scene, šale, dodatne
snimke, itd.).
Kako da se inteligentno i kritički gledaju filmovi 565
[Napomena: Sve do 1950-tih, filmovi su imali veoma čvrsto utvrđen format za špicu: (1)
početna špica, (2) kartica "Kraj" odmah nakon filma i (3) spisak glumaca sa imenima
likova. Sada većina filmova uglavnom počinje scenom zapleta, sa "početnom" špicom
("glavnim naslovom") koji se projektuje preko radnje nakon nekoliko minuta, a opširna
’potpuna špica’ ("odjavna špica"), obično ide kao beli tekst na crnoj pozadini po završetku
filma.]
Upotrebite zamrzavanje scene:
Pripremite se za pauze (tehnika zamrzavanja omogućiće vam da "vidite" kako je sve
raspoređeno u kadru) i na ponavljanje raznih scena, kadrova ili događaja.
Pažljivo slušajte muziku iz filma:
Pripremite se da pažljivo slušate kako muzika, pesme i pratnja naglašavaju postupke likova
i pojačavaju raspoloženje filma.
Upoznajte se sa originalnom veličinom ekrana:
Ako je moguće, gledajte film u bioskopu, za koji je projektovan, ili kupite film u širokom
(wide-screen) formatu ili u originalnom formatu.
[Napomena: Znajte da su filmovi pravljeni pre kraja 1950-tih imali odnos širine prema
visini od 4:3 (ili 1,33:1) što se zvalo "Akademska razmera", slično televizijskom ekranu,
dok noviji filmovi imaju nestandardne dimenzije širokog (wide-screen) ekrana (koji se često
gledaju u režimu "pan-and-scan").]
Utvrdite kako je izabrana tehnika filma:
Razmotrite zašto je film pravljen u boji ili u crno-beloj tehnici (ukoliko je izbor bio moguć).
Posmatrajte kako je korišćena boja (ili crno-bela tehnika)?
Procenite vrednost produkcije:
Da li film ima:
• visoku vrednost produkcije (da li izgleda skupo i blještavo);
• nisku vrednost produkcije (da li je nisko budžetni, sličan amaterskom, B-filmu).
Proučite trajanje filma i događaja:
Proučite ukupno trajanje filma i vremenski raspored različitih segmenata (ili sekvenci) ili
prelomnih trenutaka unutar tog vremena.
Pratite trajanje delova filma - pomoću digitalnog brojača na video uređaju ili DVD plejeru.
Ostanite objektivni:
Ostanite objektivni prema onome što se prikazuje, bez predrasuda o filmu zasnovanih
na onome što ste čuli o njemu (od kritičara ili prijatelja), pokušajte da isključite svoje
mišljenje o glumcima, reputaciji režisera, itd.
Sveukupni kvalitet:
Posmatrajte film kao celinu, shvatite da je on napravljen kao zbir svih svojih delova. Neki
pojedinačni delovi možda su ’sjajni’ ali film mora da bude povezan, da bude kohezivan i
566 Audio-vizuelna pismenost
• razvoj ličnosti
Otkrivanje stereotipa:
Da li film podržava ili pobija uobičajene stereotipe (stvarne ili izmišljene) o različitim
vrstama ljudi (očevima, homoseksualcima, Indijancima, starijim ljudima, ženama, mental-
nim bolesnicima, crncima, seljacima, itd.)?
Ima li karikatura?
Otkrijte režiju:
Upoznajte se sa celim repertoarom filmova istog režisera, karakteristikama njegovog stila
i omiljenim tehnikama.
Da li je režiser veteran ili početnik?
Na koji način je režiser oblikovao, dao autorski pečat, interpretirao ili kontrolisao svaki
aspekt u stvaranju filma i izglaganju priče? Pogledajte odeljak Najveći režiseri ovog sajta
(http://www.filmsite.org/directors.html).
Uočite filmske i vizuelne elemente:
Prepoznajte filmske, stilske i vizuelne karakteristike filma, upotrebu osvetljenja i boje
(ili crno-bele tehnike) za stvaranje raspoloženja, upotrebu statične ili pokretne kamere,
količinu krupnih planova i omiljene tehnike. Uporedite trajanje filma sa ’trajanjem radnje’.
Obratite pažnju na sledeće vizuelne elemente:
• uglovi kamere (nagnut rakurs, široki rakurs, telefoto, lični rakurs, visoki/niski rakurs,
itd.)
Obavestite se o mizansceni:
Razmotrite ’mizanscenu’ u filmu. (Mizanscena može da obuhvata postavljanje scene,
kostime, šminku, osvetljenje, kao i pozicioniranje i kretanje kamere.)
Kako su scene ’orkestrirane’ ili postavljene pred kameru?
Utvrdite lokacije:
Odredite lokaciju svake scene. Da li su sve odgovarajuće i efektne?
Označite različite vrste postavki:
• geografske (mesto)
• u studiju
• važni rekviziti
• isečen srednji deo pokreta da bi se spajanjem početka i kraja dobio skok (jump cuts)
• nova slika se postepeno širi na račun stare kao krug iz sredine ili kao okretanje
stranice (wipes)
• mešanje (mixes)
• prikaz dve slike jedne pored druge radi poređenja (juxtapositions) - preseci, isečci,
uporedni isečci
• montaža zvuka (na koji način muzika, šumovi, ili prelazni dijalog stvaraju iluziju
neprekidnosti među scenama)
• zvučni efekti
• muzika
• tišina
• zvučni mostovi
• diegetski zvuk - zvuk koji potiče od radnje (tj., dijalog i zvučni efekti)
Svaka kritika filma je krajnje subjektivna i ne postoji konačan spisak 100 najvećih filmova
(na engleskom jeziku). Veliki filmovi ne mogu se objektivno meriti zato što je veličina
filma krajnje subjektivna kategorija. Umetnički kvalitet filmova (i drugih umetničkih dela)
nikada se ne može oceniti ili kvantifikovati, mada kritičari, izveštači i obožavaoci uporno
prave spiskove deset najboljih, spiskove stotinu najboljih, spiskove najvećih filmova svih
vremena, spiskove nagrađenih, a prikupljaju i rezultate anketa. Ne postoji nijedan prih-
vaćeni standard za ocenjivanje filmskog rada - postoje skale sa 4 ili sa 5 zvezdica, ocene
od 1 − 10 i ocene u procentima, slovne ocene, ocenjivanje svežim/trulim paradajzima,
ocene sa palcem nagore/nadole i mnogi drugi. Oni samo zamagljuju pitanje. Na ovom
sajtu odlučno odbijamo da rangiramo filmove, jer je potpuno bespredmetno tvrditi da je
jedan veliki film nešto malo bolji od nekog drugog.
Na izvestan način, svako ko gleda film odmah postaje filmski kritičar. Prema tome, svako
će imati svoje omiljene filmove, svoj izbor ili drugi kriterijum za biranje najvećih filmova, pa
se neće složiti sa bar nekim od ovde izabranih. Ovaj izbor 100 najvećih filmova u posled-
njem veku filmskog stvaralaštva namerno obuhvata širok spektar žanrova, decenija, zvezda
i režisera. Naglasak je namerno stavljen na starije klasičnije holivudske/američke filmove,
a ne na novije filmove, mada su uključeni i neki noviji (i britanski filmovi). (Ovde postoje i
indeksi Sledećih 100 najvećih filmova (http://www.filmsite.org/momentsindx200.html)
i Trećih 100 najvećih filmova (http://www.filmsite.org/momentsindx300.html), kao i
hronološki spisak svih
200 (http://www.filmsite.org/200films.html) i
300 (http://www.filmsite.org/300films.html) najvećih filmova.) Ovaj izbor najvećih fil-
mova ne sadrži strane filmove niti filmove koji nisu na engleskom jeziku zbog specijalizacije
i fokusiranja. Nije postojala namera niti se podrazumeva negativna ocena stranih filmova
i filmova koji nisu na engleskom jeziku. (Pogledajte Movieline-ov spisak 100 najvećih
stranih filmova na ovom sajtu) (http://www.filmsite.org/foreign100.html).
U dužem vremenskom periodu su se ovde navedeni filmovi na engleskom jeziku stalno
pojavljivali na spiskovima najboljih filmova svih vremena i često se pominju u odgovo-
rima gledalaca i kritičara. Pogledajte na ovom sajtu Rekapitulaciju najboljih filmova
svih vremena (http://www.filmsite.org/greatfilmssummary.html) - to je pokušaj da se
na jednom mestu prikupe različita rangiranja filmova i da se omogući poređenje ocena
u različitim vremenskim periodima. Mada ga neki osporavaju, ipak postoji dosta širok
konsenzus većine istoričara filma, kritičara, ljubitelja filma i izveštača da izbor na ovom
sajtu predstavlja filmove koje je većina kritičara ocenila kao značajne i da ih se "mora
videti" (pretežno holivudske američke proizvodnje). To su filmovi za koje se od većine
obrazovanih ljudi sa solidnim znanjem istorije filma očekuje da ih poznaju i da njihovo
poznavanje spada u filmsku pismenost. Pogledajte takođe na ovom sajtu odeljak Saveti
za kritičko gledanje filmova (http://www.filmsite.org/filmview.html).
Ovi bitni izbori filmova obezbeđuju zajedničku osnovu za proučavanje filma. Oni su bez
sumnje ostavili neizbrisiv trag na naše živote i odražavaju mnoge ključne momente u
poslednjih 100 godina. To su filmovi koji reflektuju trenutke u vremenu koje nikad ne
možemo zaboraviti. Oni odbijaju da izblede iz naših sećanja, čak i nakon dugog vremena
Kako da se inteligentno i kritički gledaju filmovi 573
16. Videomake, Videomaker Guide to Digital Video and DVD Production, Focal
Press; 3 edition (May 28, 2004), ISBN 978-0240805665
17. Kurtović, H.: Ozvučavanje, Tehnička knjiga, Beograd 1981,
18. Scott R. Garrigus , Sound Forge 8 Power!: The Official Guide, Hal Leonard
Corporation; 1 edition (July 1, 2005), ISBN 978-1592005390
19. Frederic Jones, Desktop Digital Video Production, Prentice Hall PTR, 1999,
ISBN 978-0137956005
20. Joshua Paul, Digital Video Hacks Tips & Tools for Shooting, Editing, and
Sharing, O’Reilly Media, First Edition May 2005 , ISBN 9780596009465
22. Adobe Team, Adobe Premiere Pro Učionica u knjizi, grupa autora, ISBN: 86-
7991-250-6
23. Ian David Aronson, DV Filmmaking From Start to Finish, First Edition January
2006 , O’Reilly Media, ISBN 978-0596008482
24. Adobe Team, Adobe After Effects Classroom in a Book, Adobe Press; 2006,
ISBN 978-0321385499
26. Ron Brinkmann, The Art and Science of Digital Compositing, The Morgan
Kaufmann Series in Computer Graphics, ISBN 978-0121339609, 1999
27. Tim Dobbert, Matchmoving: The Invisible Art of Camera Tracking, Sybex,
2005, ISBN 9780782144031
28. Tom Green, From After Effects to Flash: Poetry in Motion Graphics, friends
of ED (December 11, 2006), ISBN 978-1590597484
29. How to Watch Movies Intelligently and Critically, http://www.filmsite.org