Iv VERLAINE, NO RIMBAUD Por razones que resultaron trigicas, los nombres de Verlaine y Rimbaud han quedado unidos en los anales de la historia literaria, sobre todo en relacién con el desarrollo de Ja teorfa poética formada sobre el con- cepto de simbolismo. El critico Albert Thibaudet, que tanto ha hecho para aclarar la complejidad de Ia es. cuela simbolista de los afios 1880, ha contribuido, por Jo que respecta a Rimbaud, a perpetuar una impresion err6nea. En su famoso articulo Révolution des Cing y en su estudio Le Triptyque de Ia poésie moderne: Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, junta a estos tres poetas como fundadores de la revolucién poética que culminé en el movimiento simbolista. Thibaudet nos dice que en 1884-86 el simbolismo se dio cuenta de «una revolu. clién que habfa tenido lugar quince afios antes con Rim. baud, Verlaine, Mallarmé, Lautréamont y Corbi re» *. Esto implica una relaci6n intelectual, una alian- za de propésitos, una conciencia estética uniforme de los cinco autores mencionados. Si debemos distinguir el simbolismo de otras tendencias y olas que salieron del mismo ambiente literario, debemos proceder, como el cientifico, a aislar un elemento de entre los otros que son heterogéneos, * Albert Thibaudet, Révolution des Cing, en Revue de Paris (15 agosto 1934), pag, 772,74 El Movimiento Simbolista roceso de eliminacién, y empezando por a aS jnmediatamente descartaremos a a tréamont y Corbigre por lo que respecta a su contri- ‘pucidn a la escuela literaria de los afios 1880 0a sa influencia en los cambios que se produjeron por aque lla época en los conceptos poéticos. Ambos jévenes poetas, no tradicionales en sus obras, pero de manera Gistinta, aparecieron publicados por primera vez a cad cipios de los affos 1870, y pronto sus obras se ago! = i permaneciendo ignoradas hasta finales del siglo. Lau- tréamont, en efecto, no consigui6 alcanzar reputacion hasta Jos afios 1920, en que los surrealistas le escogic- ron como uno de sus santos literarios, y nuevas edi- ciones de sus obras, ilustradas por surrealistas como Valentine Hugo, le arrancaron de su marco decimo- nonico y le convirticron en’ un poeta del siglo xx. Cor igre, como Rimbaud, alcanz6 fama personal més a Titeraria, porque aparecié mencionado en aauela mosa obra de critica biogrdfica que Verlaine titul6 i pootes maudits (1884), libro ampliamente Jeido al ig afios 1880. Leyendo este libro, més tarde, T. S. i ibuy6 de éste en nocié a Corbiére y contribuy6 a la fama > en fos afioe 1900, Como Eliot junt6 el nombre de Corbitre el de Jules Laforgue, cuyas obras aparecieron Saad Ja escuela simbolista se hallaba en su apoa y, por tanto, estén estrechamente asociadas a este mo: vimiento, la obra de Corbitre fue aceptada conn parte de la herencia simbolista por los contemporan de Eliot, Para los simbolistas franceses, one solamente un nombre, pero no un agente en Ja forma laci6n de sus teorias poéticas. Ni siquiera fue un sim polista inconsciente, como en muchos aspectos pi x sido Baudelaire. q ae hecho, la amplia afirmacién que hemos cit sobre los cinco poetas aparece en otro contexto ‘ Verlaine, no Rimbaud a forma mis limitada, cuando Thibaudet sefiala y define el concepto de «triptico», y dice: «Después de 1885 tenemos ante nosotros... una escuela que crece duran- te aifos ante el asombro y burla del puiblico, pero que poco a poco domina y renueva la poesia francesa, y cuyos nombres principales seran Verlaine, Mallarmé y Rimbaud» ?. Lo que tienen Rimbaud, Verlaine y Mallarmé en comin es que escriben sus obras mas importantes poco mAs 0 menos por la misma época, a principios de los afios 1870, aunque los principales poemas de Mallar- mé habian sido ya elaborados a finales de los afios 1860. Sin embargo, el cardcter de las obras de esos tres poetas es bastante diferente; si bien es verdad que Verlaine y Mallarmé estén directamente relacionados con Ja escuela simbolista, cada uno a su manera, el nombre de Rimbaud pertenece a las filas del simbo- lismo s6lo por asociacién personal. Podriamos decir que pertenece a la familia simbolista como pariente «politico», gracias a sus relaciones personales con Ver- laine. El hecho de que Rimbaud fuera més innovador que cualquier simbolista no quiere decir que de hecho esté realmente en la Orbita de éstos. Su inclusién entre las filas de los precursores del simbolismo no ha hecho otra cosa sino complicar la historia del movimiento simbolista, evando a muchos criticos a la conclusién de que el simbolismo es heterogéneo o que, por lo menos, consiste en una oscilacién entre dos tomas de posicién contradictorias. Tal es la actitud de Edmund Wilson cuando compara a Axél, el héroe de Villiers, » Albert Thibaudet, Le Triptyque de la poésie moder- ne: Verlaine, Rimbaud, Mallarmé (Causeries Frangaises, 2° Année, 2° causerie, supplément a la Bibliothéque de la France, n.* 7 du 15 février 1924), pag. 25.16 El Movimiento Simbolista con el aventurero Rimbaud, y sugiere dos formas al- ternativas del ideal simbolista: la retirada a la inacci6n y al suefio, o el vuelo hacia la realidad fuera de la literatura. Pero Rimbaud fue el tnico que eligié la Yamada «huida de la literatura». Si sacamos a Rim- baud, y su aventura puramente personal, del cuadro del simbolismo, las cosas aparecen més claras, los idea- les més uniformes, los conceptos menos contrapuestos, el movimiento y su desarrollo mucho mds homogéneo. Al determinar por qué Rimbaud no es un simbolis- ta tanto en el sentido lato de la palabra como en el sentido francés (literal), debemos definir también cua- les son las caracteristicas aproximadas del simbolismo e intentar una valoraci6n de su herencia. Rimbaud, igual que antes Baudelaire, igual que Ver- laine y muchos otros escritores de la época, e igual que otros poetas de cardcter distinto (tales como Gau- tier, Lautréamont, Banville, asi como muchos otros que no tienen importancia en la historia literaria), per- cibié que la exposicién directa del romanticismo, que habja sido el tipo de comunicacién al uso, ya no se podia tolerar. El estilo particularmente subjetivo de ‘Alfred de Musset, prototipo del poeta roméntico fran- és, era el blanco preferido por Ja critica. Eran mu- chos los escritores de mediados del siglo pasado que deseaban una forma de comunicacién verbal mas in- directa, y no se puede atribuir esa tendencia solamente al linaje simbolista. Los simbolistas debian conseguir un tipo distinto de exposicién indirecta, de la que he- mos visto las huellas en Baudelaire, y que evolucioné en una nueva técnica durante Ja segunda mitad del La ahora famosa carta de 15 de mayo de 1871 que Rimbaud escribié siendo un joven de diecisiete afios a Paul Demeny ataca este problema: «jTantos egoistas Verlaine, no Rimbaud 7 se proclaman a si mismo autores!» *, exclama, y Inego procede a demostrar que el concepto del «yo» necesita una revision. El culto mAs sutil y profundo del «yon sugerido por Rimbaud constituia una revisi6n del con- cepto poético del inconsciente y del suefio con destino a los futuros poetas, pero no tuvo influencia directa sobre los simbolistas de los afios 1880. Y esto por la sencilla raz6n de que la carta de Rimbaud no aparecié impresa hasta 1912 —a tiempo para servir como ma- nifiesto a los surrealistas—. También tenemos pruebas de su cosmopolitismo y de la distincién que hacia en- tre lo parisino y lo francés —que ya observamos en Baudelaire—, pero tampoco esto pudo ejercer ninguna influencia sobre los simbolistas. Rimbaud esté de acuerdo con Baudelaire en que el poeta tiene que ser un vidente, un visionario, y comparte el deseo de Bau- delaire de una biisqueda de «lo nuevo». Rimbaud admite las posibilidades poéticas inherentes a Ia alte- raci6n y turbulencia de los sentidos que Baudelaire ha- bia descrito en sus informaciones sobre el haschisch, y va mas all4 al sugerir que el poeta, cultivando sus recursos interiores, debe alterar «conscientemente» sus sentidos. La carta parece haber sido escrita después de una febril lectura de Baudelaire. A la impresionable edad de diecisiete afios, Rimbaud capté la esencia de una gran variedad de declaraciones; por ejemplo, con los conceptos baudelairianos del swedenborguismo fundi6 los de Fourier y otros iluministas que sofiaban en un Jenguaje universal. Pero si bien existe cierta afinidad entre Baudelaire y Rimbaud, sus tendencias comunes * Las citas de Rimbaud en este capitulo estan tomadas de Ocuvres complétes, de Rimbaud, editadas por la Bibliotheque de la Pléiade (Parfs, 1957).78 El Movimiento Simbolista debian Ilegar a los simbolistas a través de Baudelaire y no a través de los més concisos postulados de Rim- baud. Si la carta de Rimbaud se hubiera publicado cuando se escribid, si Rimbaud hubiese vivido en Pa- ris y hubiese continuado no s6lo haciendo declaracio- nes, sino escribiendo de acuerdo con sus teorias, el simbolismo acaso nunca hubiera florecido y el surrea- lismo hubiera podido empezar antes. Por otra parte, si Rimbaud hubiera escrito s6lo lo que escribié y nada més, si no hubiera disfrutado de la publicidad que se le vino encima a causa de sus relaciones con Verlaine, su caso habria sido similar al de Lautréamont, con su fama pospuesta a una época posterior, y no se hubiera convertido en un factor de confusién para Ia historia del simbolismo. oa Al enjuiciar el cardcter y valores de Ja herencia sim- bolista, debemos considerar el simbolismo desde el ventajoso punto de vista de los simbolistas y darnos cuenta de hasta qué punto la obra de Rimbaud se di- ferencia del resto de la poesia publicada durante los mismos afios bajo la égida del simbolismo. Voyelles y Le Bateau ivre, aparecidos a principios de los afios 1880, y Une Saison en enfer, que aparecié en una pe- quefia edicién belga, no alcanzaron mucha difusi6n, excepto entre los amigos de Rimbaud, hasta que Ver- Jaine publicé una edicién definitiva de las obras prin- cipales de éste en 1892, La mayor parte de Les Illurmi- riations, que es uno de los motivos principales de la eminente posicién actual de Rimbaud entre los poetas, se publicé en 1886 en la revista simbolista La Vogue, bajo la direccién de Gustave Kahn, el tedrico simbo- lista. Aunque la controversia acerca de las fechas no est4 resuelta —no se sabe si Les Illuminations se escti- bieron antes o después de Une Saison en enfer—, los afios son esos tan importantes entre 1870 y 1875; on Verlaine, no Rimbaud 79 que Mallarmé completaba o revisaba sus més impor- tantes poemas, Lautréamont escribia su tinico libro y moria y se publicaba el libro mas simbolista de poemas de Verlaine, Romances sans paroles. ‘Sin Les Illuminations, es dudoso que Rimbaud tuvie- ra la gran importancia que tiene hoy dia; sin embargo, este libro aparecié de repente en el horizonte literario en 1886, después de haber estado durante unos siete afios en el bolsillo de Charles Sivry. Para entonces, las teorias que los simbolistas debian desarrollar y sus- tanciar estaban ya formadas, igual que lo estaban las mentes de los numerosos poetas que se denominaban a si mismos «simbolistas». Aunque estuvieran en curso de formar sus técnicas poéticas, habian estado ya ex- puestos a Ia influencia de Romances sans paroles de Verlaine y a la personal de Mallarmé en su salén de la rue de Rome; habian ofdo leer sus poemas en las diversas etapas de su desarrollo, aunque los mismos no hubieran alcanzado gran difusi6n, y le conocian perfec- tamente por sus teorias sobre el lenguaje y la metéfo- ra. Pero de Rimbaud s6lo conocian su fama de nifio prodigio, su virtuosismo, demostrado en esa extraordi- naria pieza literaria Le Bateau ivre, el poema de viajes que terminaba con todos los viajes, «anti»-romédntico més que «pro» cualquier forma nueva. Sabian que Rimbaud hab{a inventado los colores de las vocales y creado inteligentes y cripticas imagenes asociadas con ellos; que, como despedida de Ia literatura, después de su abismal aventura homosexual con su compafiero en poesia Verlaine, habia escrito un poema en prosa casi biogrdfico de naturaleza amorfa en que describia las brutalidades y las aberraciones mentales que acom- pafian al paso a través del infierno surgido cuando la vida deja de ser el alegre suefio de Ja infancia, cuan- do-Jo magico se desvanece, cuando el amor se con-380 El Movimiento Simbolista vierte en una decepcién y el dios que hemos estado esperando no aparece. Su estoica aparici6n en la triste lucha espiritual para lograr la identificacion con lo hu- mano y lo divino es una estremecedora demostraci del culto al «yo». Pero el arte del nifio-genio perma- cié incomprendido no s6lo en su misma época sino hasta Jos afios 1920, en que se realiza el primer inten- to de analizar su notable técnica. El principal interés de Rimbaud, desde Verlaine hasta Edmund Wilson, radica en el poema de su vida, en su desdichada amis- tad con Verlaine, su huida de Ja sociedad, su adiés a la poesia, su estancia en Etiopia, su patético regre- so y su muerte de cancer en una pierna y, de acuer- do con el testimonio de su hermana, su final conver- sién al catolicismo. Cuando no ha sido su vida, han sido las fuentes de su poesia Io que ha atraido a los criticos: su papel en el ambiente del Coin de Table, donde un dia bebié absenta con un grupo de presim- bolistas antes de rechazar Paris, igual que antes habia rechazado las provincias. La verdad es que la obra literaria de Rimbaud uti- liza muchos vicios roménticos incluido el insufrible «yo» de Une Saison en enfer. También esta cada vez més claro que sus contempordneos no reconocieron Ja radical ruptura con el resto de su obra que signi- fican Les Illuminations; y que no hay ni un solo imi- tador durante el fin de siécle de Ia técnica poética que creé en Les Illuminations, ni en Francia ni fuera de ella, Rimbaud, para su época, fue otro Chatterton, y nada mas; un relémpago demasiado leve y demasi do brillante para dejar algo mas que no fuera una des- lumbrante pero efimera impresién de él. Aunque Romances sans paroles y Art poétique (1874, impreso en 1882) brotan al mismo tiempo y estén escritos prdcticamente junto a Les Illuminatio Verlaine, no Rimbaud 8 durante la més intima relacién personal que pueda existir entre dos artistas, no son simplemente dos caras de una misma moneda, sino que son tan diferentes como dos monedas de dos paises distintos. ;Tantas oportunidades para una influencia reciproca y tal di- ferencia de visi6n, de cardcter y de comunicaci6n poé- tica! Observando la distancia que hay entre esos dos seres y su arte podemos darnos cuenta del destino de dos grandes movimientos estéticos. Es una ldstima que ultimamente se haya puesto de moda entre los que estudian los poemas de Paul Ver- laine hacerlo desde el punto de vista de Ja influencia de su inclinacién por Rimbaud. La edicién de la Pléia- de de sus obras completas recuerda constantemente al lector que Verlaine no es Rimbaud, lo que implicita- mente, y por desdicha, indica que Rimbaud hubiera hecho esto o aquello mucho mejor que Verlaine. Lo que parece olvidarse es que Verlaine fue un poeta tre- mendamente prolifico que ejercié una gran influen- cia sobre la poesia de la Europa occidental a finales del siglo x1x y principios del xx. De hecho, su influen- cia, sinénima de la influencia del simbolismo, no ha dejado atin de ejercerse en algunos paises europeos. Comparar sus numerosas obras, totalmente comuni- cables, con los escritos de Rimbaud, densos, cripticos y herméticos, condensados en un volumen, Ilenos de implicaciones, y cuya influencia va en aumento hoy dia, aunque su comprensibilidad y difusién sean mas dificiles, equivale a comparar, en un periodo anterior, la gigantesca obra de Victor Hugo con la pequefia pero rica cosecha de Baudelaire. Si estas compara- ciones se hacen para demostrar las diversas facetas del temperamento humano y las variadas direcciones del arte, el andlisis puede ser beneficioso: pero des- preciar la calidad de uno para ensalzar el valor de 682 El Movimiento Simbolista otro conduce a la incomprensién de ambos. La obra de Verlaine atin no ha encontrado su critico defini- tivo. Tanto Les Illuminations como Romances sans pa- roles consisten en una serie de calidoscopios en que el paisaje exterior suministra el motivo para el senti- miento interior. En ambos casos existe el deseo no de comunicar el estado subjetivo directamente al lec- tor, sino de cubrir Io puramente biogréfico mediante un juego metaforico. Abi termina Ja similitud, aun- que, cosa extrafia, la mayor parte del escenario exte- rior sea el mismo: el paisaje de Bélgica ¢ Inglaterra. Pero cada poeta se apropia del paisaje a su manera. Verlaine ya habia practicado el arte de la sugeren- cia en Fétes galantes; habia ya vinculado el paisaje animico con el escenario realizado por el hombre, como en una escena de Watteau, y demostrado cudnto més sutiles son las emociones agridulces que las puramen- te dulces o agrias. CLAIR DE LUNE Votre dme est un paysage choisi que vont charmant masques et bergamasques, jouant du luth et dansant et quasi tristes sous leurs déguisements fantasques. Tout en chantant sur le mode mineur Lamour vaingueur et Ia vie opportune, ils n'ont pas Vair de croire a leur bonheur et leur chanson se méle au clair de lune, au calme clair de lune triste et beau, qui fait réver les oiseaux dans les arbres Verlaine, no Rimbaud 83 et sangloter d’extase les jets d'eau les grands jets d’eau sveltes parmti les marbres *. Al sugerir la cualidad caracteristica de la persona amada, Verlaine dice que su alma es un paisaje donde alguien canta cosas alegres en tono menor. En el mis- mo libro descubrié también que la media luz es mas rica en fuerza sugestiva y més estimulante para la imaginacion que la plena luz del sol, y que las pala- bras que «implicany emocién tienen mas poder co- municativo que las palabras que designan la emocion misma. Estos descubrimientos llegan a su plenitud en Romances sans paroles, donde los fragmentos del es- cenario actéan como prismas entre la delicada sensi- bilidad del poeta y la receptividad del lector. Con las palabras mas simples de Ja lengua francesa (no es sor- prendente que se le haya traducido con facilidad a tantos idiomas), Verlaine establece los sentimientos, igual que un musico establece la clave: cielos, nubes, Ja luna, el viento, la nieve, los grajos, la Tluvia, la lla. nura —esos sustantivos, tan usados por Verlaine, se convertirén en el vocabulario simbolista en simbolos reconocibles, desgraciadamente demasiado reconoci- bles, y perderin finalmente los atributos concretos que atin conservaban en la poética de Verlaine—. Se les juntaré con los adjetivos menos especificos posi- bles —gris, palido, incierto, blanco, placido, profundo, huidizo, blando— y con verbos sugeridores de melan. colia mas que de pasion —tales como llorar, sollozar, aburrirse, soplar, suspirar, temblar, huir—, sonidos tan sordos como el gris del cielo o el ruido del agua sobre el musgo. * Las citas de Verlaine que aparecen en este capitulo estén tomadas de sus Oeuvres completes, publicadas en la Bibliothé- que de la Pléiade (Paris, 1957),El Movimiento Simbolista El escenario esta preparado para la imagineria sim- Bolista. La poesia es musica, como Verlaine repetira en su famoso verso del Art poétique: De la musique avant toute chose. Esté claro que, al elegir las palabras, su principal preocupacién sera el sonido de la frase mAs que el sentido que comporta. También Verlaine ira en su Art poétique que el poeta debe buscar la irregularidad de la forma métrica; aunque, eo teali- dad, en sus obras aparezca menos este tipo de instru- mentalizacion que en las de sus sucesores, como Re- né Ghil y todos los vers-libristes. Su poesia es una auténtica demostracién de la musica de las palabras, pero no como habia entendido Baudelaire la misica de la poesia, que es la fuerza musical inherente a las palabras. En efecto, preciso es observar que en Ja poesia d scimonénica hay tres conceptos diferentes de la mus ca, El primero, como hemos visto en Baudelaire, en- cuentra en Jas palabras las mismas propiedades suge- rentes inherentes a las notas musicales: evocadoras de un sentimiento, pero sin ningun sentido especifico que comunicar. En la poesia de Verlaine, no es la pa~ Jabra aislada la que pone en movimiento asociaciones de imagenes en la mente del lector, 0 provoca vagas emociones como Ja miisica, sino que las asociaciones de combinaciones especiales de palabras, que contie- nen inflexiones de sonido, como il pleure dans mon coeur; suenan en efecto como misica. Hacen misica del mismo modo que la armonia de una serie de so- nidos musicales. La poesia se convierte en musica porque se ditige al ofdo y no por su funcién inhe- rente o por su efecto sobre las asociaciones mentales. Mallarmé introducira un tercer concepto simulando: en la poesia la misma composicién de la obra musi- cal: tema y variaciones, orquestaci6n sinfonica de Verlaine, no Rimbaud 85 frase, pausas —espacios en blanco— entre imagenes igual que entre notas, con la imagen verbal sustitu- yendo la frase musical, forma que adoptan poemas tan diferentes como L’Aprés-midi d’un faune y Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard. Aunque los modos baudelairiano y mallarmeano son més sutiles y provocan més la inteligencia del artista creador, de- bemos reconocer que la manera més sencilla y lirica de Verlaine fue la que ejerci6 mayor influencia en la técnica simbolista tanto en Francia como en Espaiia y en la Europa central, Finalmente, de cuando en cuando en su chanson grise, Verlaine introduce el sentido de la muerte, el temblor de lo efimero, el olor de la decadencia. Pro- nuncia Ia palabra mourir con un arrebato de saciedad y plenitud. En este sentido afiadié algunas notas al retrato del «decadenten y al espiritu de la decadencia que: ya hemos discernido vagamente en Baudelaire. Al definitlo, dice: «Me gusta la palabra “decadencia” con sus reflejos de piirpura y oro.» Esta palabra su- gerfa los pensamientos refinados del hombre extre- madamente civilizado en posesién de delicados senti- dos, alma capaz de intensas voluptuosidades. La deca dencia es «el arte de morir en belleza». Al hablar de Verlaine, el critico Jacques Riviére decia en 1906: «No tenie conciencia del valor de lo que estaba ha- ciendo... Ahora estamos acostumbrados a la poesia ‘que encuentra el estado inconsciente s6lo a través de una gran cantidad de esfuerzo consciente. El simbolis- mo, en este sentido, es lo opuesto a Verlainen *, La afirmaci6n es ambivalente, Cierto que Verlaine es un escritor esponténeo, de cuya pluma la poesia brotaba * Jacques Riviére, Correspondance: Jacques Riviere et Alain Fournier, vol. I (Paris, 1906), pag, 192,86 El Movimiento Simbolista como la misica de la pluma de Schubert. Lo que co- dificd en Art poétique es, sin duda, una teoria @ pos- teriori, resumen de lo conseguido anteriormente por él, mas que preparacién para un trabajo futuro. Lo pone de manifiesto el hecho de que Sagesse, su obra inmediata, y su poesia posterior son de una técnica mucho menos simbolista que sus obras fechadas en Jos afios 1870. Pero esta espontaneidad se encuentra igualmente en la mayor parte de la poesia simbolista de los afios 1880. El poeta verdaderamente simbolis- ta fue muy prolifico en todos los paises; escribfa con facilidad y su inspiracién era rica, ya que la produ- cia el arrebato causado por las palabras que escribia y que le encantaban. S6lo Rimbaud y Mallarmé fueron en este sentido poetas deliberados, avarientos de sus obras y cons- cientes del uso que estaban haciendo de sus mas in- timas sensaciones. Pero esta diferencia es la que los se- para de la norma simbolista. El simbolismo no en- cuentra su contraposicin en Verlaine; sino que Rim- baud como poeta y Mallarmé como te6rico son la contraposicién del simbolismo. Cierto que en sus pri- meros poemas breves Rimbaud supo captar el magne- tismo en palabras que reunian el sonido y el sentido para dar una especie de musicalidad hipnotica: O saisons, 6 chateaux, quelle dme est sans défauts? O saisons, 6 chateaux, fai fait la magique étude du bonheur, que nul n’élude. O vive lui, chaque fois que chante le coq gaulois. Verlaine, no Rimbaud 87 Mais je n'aurai plus d'envie, il s'est chargé de ma vie. Ce charme! il prit me et corps, et dispersa tous efforts. Que comprendre & ma parole? Il fait quelle fuie et vole! O saisons, 6 chéteaux! Esta técnica poética hubiera hecho de Rimbaud so- lamente una figura secundaria del simbolismo, Pero en el racimo de poemas en prosa que han Ilegado has- ta nosotros como Les Illuminations y que son la base de su gran categoria poética, Rimbaud se des- via de Ja manera de Verlaine. Su concepto de la ex- posicién sugerente en lugar de directa es bastante di- ferente de la de Verlaine. Asi como Verlaine busca las infinitas posibilidades de lo vago y las incertidum- bres del matiz, Rimbaud, en sus descripciones, intro- duce detalles concretos, desconexos pero yuxtapues- tos, para convertirlos asi en més angustiosamente am- biguos que el Ienguaje vagaroso. Esto es cierto inclu- so cuando expone experiencias biogréficas. Lo incom- pleto tiene un significado tan oscuro como Io vago; adjetivos concretamente descriptivos que describen co- lores pueden llegar a ser, cuando sus asociaciones no estan l6gica o gréficamente expuestas, tan misterio- sos como las imagenes vaporosas, abstractas y no des- criptivas, Con este lenguaje concreto pero oculto, Rim- baud inventa nuevas flores, por ejemplo:Verlaine, no Rimbaud 89 Jos de Rimbaud, elegirén la Tuna como luz suya, en lugar del sol. Asi como Verlaine, tal como se descri- be él mismo, es el hombre supercivilizado de finales de siglo, Rimbaud es antediluviano en sus visiones. y explora la génesis de sus sensaciones en lugar de su decadente apoteosis, tal como hicieron los simbolistas que siguieron los deliquios de la senda de Verlaine. ‘Aunque Rimbaud admiraba mucho a Baudelaire, Je acusaba de haber frecuentado demasiado los me- dios artisticos; Verlaine es también un esteta de puer- tas adentro, cosa que serdn todos los simbolistas. Rim- and es el hombre de la calle, el gran caminante, que cruza Europa a lo ancho y a lo largo. Es un hombre a Ia intemperie, en contraposicién con el simbolista, que se encierra en habitaciones enrarecidas, detris de ventanas cerradas y selladas. Prefiere los brillantes amaneceres a la media Iuz de los crepisculos y no se encierra en oscuros interiores, ni en medio de su crisis espiritual, En lugar de eso, como vemos en la iltima pagina de su diario metafisico Une Saison en enfer, sugiere: «Recibamos todas las influencias de vigor y ternura real. Y al amanecer, armados de una ardiente paciencia, entraremos en ciudades espléndi- das.» El vocabulario empleado por ambos poetas es en extremo diferente, Es dificil imaginar qué pretendia decir Arthur Symons, autor de The Symbolist Move- ment, al asegurar que Rimbaud era abstracto. Tal vez J ae querfa decir que para la imaginaci6n corriente resulta eee a oo, a dificil visualizar sus imagenes. En realidad, el voca- coe cpons como intent6 devolver su COP bulatio de Rimbaud es uno de los més concretos de en Vagabonds come fe hijo del sol, y como fi Ja lengua francesa, después del de Villon y Rabelais. ere aeelleeal 2 ta nocturna criat ‘Asi como el vocabulario de Verlaine es simple y ge- en sus intentos ugar bajo el sol. También lo neral, Rimbaud utiliza palabras raras y particulares, Cra Ven endo Tos pasos de Verlaine ea Id cuya variedad de significados proviene mas de la va- istas, FLEURS in a’ i rdons de soie, les D'un gradin d’or —parmi les cordo : gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bonce au soleil—, je vois Ia digitale s'ouvrir sur un tapis de filigranes argent, d’yeux et de chevelures. . a The pieces d’or jaune semées sur Vagate, des piliers d’acajou supportant un déme a émeraudes, des bou- quets de satin blanc et de fines verges de rubis en- tourent Ia rose d'eau. "Tels qu’un diew aux énormes yeux bleus et awe fore mes de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses. Pero los simbolistas de Jos afios 1880 tenfan que adherirse a la manera de Verlaine, a la que hal estado expuestos durante unos diez afios, més que, fla de Rimbaud, que habia aparecido como un fuga meteoro a mediados de los afios 1880. Las sugerem cias dichas en voz baja de las imagenes de Verlai Jievaban implicita una sensacién de «intimidad»; desnudos fragmentos de Rimbaud tenfan que un casi total sentido «privado», que sus coment tas de hoy intentan romper jnfatigablemente. Verl ne venci6, pues la intimidad debia ser uno de los ras gos prevalecientes de Jos simbolistas. i ‘Alli donde Verlaine procura velar la natu90 El Movimiento Simbolista riedad de su uso que de la vaguedad de su sentido. truco que Mallarmé leva también a cabo en el segun= do periodo de su obra y que pasaré inadvertido hasta muy adentrado el siglo xx. ‘Si bien hay musicalidad en las palabras de Rim- baud, sobre todo en sus pasajes en verso, Jos atribu- tos musicales de las palabras son de importancia se- cundaria frente a sus cualidades visuales. Lo visual prepondera sobre lo musical. Nuevamente en este as: pecto Rimbaud parece haber anticipado Ia afinidad entre poesia y arte que debfa desarrollarse en el siglo xx, en lugar de la mas jnmediata vinculacién de la poesia con la miisica que tenia que producirse en su propia época. Tampoco experiment conscientemente Rimbaud la libertad en la versificacion. Igual que Lautréamont pasé curiosamente de un salto del ver- so a la prosa ritmica, lo que indica implicitamente que el verdadero cardcter de la poesia no estriba en ga forma exterior sino que depende del proceso men- tal. Por ultimo, la decadencia de Rimbaud no es en absoluto de la misma naturaleza que Ja «decadencia» simbolista que hemos intentado defi Si realmente hay decadencia en el joven delincuente que aparté a Verlaine de su familia, que se burl6 de su propia casta y que vivio una vida bastante irregular, esta «deca Gencian no es la misma que aquella tan caracteris- tica dentro del contexto del simbolismo, Su decaden= cia tiene una nota moral, que proviene de la infrac- cin de las reglas de la sociedad; en cambio, tal como hemos visto en Baudelaire y veremos més tarde en Villiers, Hofmannsthal, Rilke y D’Annunzio, es di i adecadencia» en el sentido simbolista, aquélla es estado de espiritu del poeta hechizado por la ort dad del tiempo y la inminencia de la muerte. Se tr Verlaine, no Rimbaud 9 ta de un embelesamiento en si mismo y en los mis- terios de una fijacion interior sobre los incompren- sibles limites de la vida y la muerte; son las delicias del supersensible. Rimbaud no habla de muerte, ni siente su presen- cia, ni se desvanece de terror ante ella. Bl tema de la muerte, que sera uno de los temas basicos gracias a Jos cuales se puede reconocer el simbolismo tanto en la poesia como en el drama, esta totalmente ausente de la obra de Rimbaud. Incluso su infierno de Une Saison en enfer no es una concepcién imaginativa del ‘més alld, sino un delirio aqui en la tierra. ¥ Rimbaud no llega a vivir lo suficiente, ni a estarse quieto lo su- ficiente, para experimentar el ennui, la angst funda- mental de la fraternidad simbolista. Rimbaud es una fuerza, un sabor a viento que lo asola todo a su paso, mejor conocido por el efecto que causé en aquellos que le vieron irse que en los que recordaban su pre- sencia. De esta comparacion entre Verlaine y Rimbaud, Verlaine emerge como el «gran poeta», tal como el inglés George Moore asegura en sus Confessions of a Young Man. Si medimos la «grandeza» por la can- tidad de imitadores que tiene un escritor, Verlaine es sin discusién el maestro ya que las variaciones sobre sus temas y estilo se multiplicaran generacién tras ge- netacin. Asi como Mallarmé se convierte en la per- sona a la que se escucha, Verlaine es la persona cuyo ejemplo como poeta se asimila y emula. En su famo- sa carta, hablando de la influencia de Musset, Rim- band decia: «A los diecisiete afios, todo estudiante... scribe su propio Rolla.» Puede decirse que cada poe- ta de los afios 1880 y asi hasta los afios 1920 inten- 6 ser un Verlaine. Asi como Mallarmé es el simbo- lismo en teoria, Verlaine lo es en la practica. Verlai-92 El Movimiento Simbolista ne suministr6 la forma, el vocabulario, los temas, Jos simbolos principales, las especificas fuentes del ani- mismo en la naturaleza; establecié el sentimiento del aburrimiento y de la melancolia agridulce; sugirié la necetidad de cierto aire de misterio en la exposicin poética. Su gran defecto fue su incapacidad para dar profundidad ademas de oscuridad, la ausencia de pre- moniciones y de asombro en relacién con los miste- rios que muchas de sus palabras sugieren pero no-au- tentifican, Utiliz6 el mourir con una voluptuosidad que nos hace sospechar que nunca sintié el impacto de esta realidad tal como percibié el de la palabra. Con las mismas palabras y con las mismas exposicio- nes, los simbolistas posteriores a él debian desplegar una mayor «mfstica», una decadencia més angustia- da, una melodia mas encantada, Naturalezas mas hon- das que la suya percibiran el sentido de las fuerzas invisibles que obsesionan y persiguen al hombre, y dardn razones més graves para Ja melancolia que un coraz6n frivolo o un cielo Iluvioso. La gama del sim- bolismo va desde los imitadores hasta aquellos que fueron capaces de trascender el modelo que Verlaine cre6 para el movimiento simbolista.