IA | a a | | PANU. Se A Ty (Oe CTEM UR OTS literatura como conocimiento artistico |BASES TEORICAS DEL TEXTO LITERARIO Breviario sobre literatura como conocimiento artistico(Queda prohibida cualquier forma de reproduccién, trans ‘isin o archivo en sistemas recuperables,sea para uso privado o pbc, por medios mecénicos,elecrnicos, fo tacopiadoras,grabaciones o cualquier otro, total 0 parcial del presente ejemplar, on o sin fnalidad de lucro, sin ex- presa autorizacién del editor © Daniel Nahum Fotografia de portada: Mario Nahum ISBN: 978-9974-91-516-9 Reservados todos Ios derechos. Impreso en Baferil S.A. Depésito Legal 357864, Encuadernacién: Encuadernadora Ltda. Montevideo. Uruguay. 1 edicion: marzo 2017 Contenido L- Qué es literatura... Ideologia.. Inmanentismo.. Los formalistas rusos. El texto como productividad funcional... Hjelmslev. La profundizacién de los aportes de Saussure y su aplicacién al hecho estético, aie 7a DT 29 29 30 32 35 38 wn 41 Mukarovsky, Estructuralismo checo Ellector. Teorias centradas en Ia. decodifieacién ... ‘Teoria de los tres contextos... ‘Teoria de la re-version textual... El canon. Tle Los géneros literarios...... Género narrativo. Narrador.. Por su conocimiento.. Por la distancia con los hechos narrades.. Por el tiempo trascurrido desde los hechos hasta el relato.. Personajes. Tiempo .. Linealidad y anacronfas. Elrelato. Lugar. Accién (5)Narratario. 58 Género lirico .. 58 Intertextualidad, 65 Metafora. . AesB. B (en lugar de A) Simbolo Bde C (en lugar de A) mm Metonimi Género dramatico Tipos de parlamentos... Teorfa del trasvasamiento diSCUISiVO ere Bibliografia (6) ™ I- Qué es literaturaPreguntar qué hace que un ente sea tal desarticula el sentido comin. Lo que se cree conocido y estable se vuelve insegura y escurridizo. De ‘esta manera, cuando nos preguntamos qué es la libertad, el hombre, la amistad, la democracia, se ingresa en un Ambito de pensamientos diver- sos, complementarios y contradictorios que cada uno de ellos solo ve un fragmento de la cuestién. Sila respuesta fuese totalizadora se estarfa posicionado en un dogma y no en una teorfa, La teoria solo puede apor- tar una mirada o varias, pero con sesgo, y examina dos sus aportes y puestos a prueba a través de la praxis, se puede observar cudnto resisten sus postulados y cuanto de complementarios tienen con respecto a otras formas de ver el mismo objeto. El arte esta presente desde los primeros hombres que habitaron la tierra y se encierra en la expresi6n artfstica una idea de trascendencia y de comunicacién con las receptores pre- sentes y futuros. La relacién que existe entre las manifestaciones sobre Io bello y lo feo con la sociedad (ya esté organizada en clanes, tribus 0 familias) genera una suerte de saber que no requiere estudios académi- cos sino que se trasmite espontaneamente, El arte que hoy llamamos literatura solo pudo encontrar su manera expresiva a expensas de lain- vencién del lenguaje articulado. Sonorizar un significado y cantarlo, re- presentar imitando o creando un mundo nuevo, metafisico, en base ala palabra que acompaiia el gesto, o narrar una anéedata estuvo presente desde los comienzes de la expresién verbal. Por tal motivo, y a pesar de que los géneros de la literatura son mas abundantes que los referidos en este libro, nos limitaremos a los tres basicos. Preguntar qué es literatura leva a buscar una respuesta dentro de multiples miradas que diferentes teéricos han desarrollado a lo largo dela historia, Incluso debe tenerse presente que el término literatura no ha existido siempre, sino que es una invencidn més bien reciente. La | {QUE ES LITERATURA? (8) multiplicidad referida se debe, principalmente, a que a literatura (el arte que emplea el lenguaje verbal para su expresién), como las demas artes, estuvieron durante siglos al servicio de los intereses de los pode- rosos que han tomado el arte para difundir su ideologfa, mantener el statu quo y controlar el accionar de los dominados. A rafz de determi- nados procesos histéricos que no son motivo de descripcién en este li- bro, las sociedades buscan cada vez més la libertad (Independiente- mente de cual sea su significado hist6rico) y el arte, como manifestacion cultural de esos pracesos, se va convirtiendo en una expresi6n de rebel- dia frente al poder y en ver de estar al servicio de este (religién, Estado, clase social, instituciones sociales y culturales), comienza a cobrar au- tonomia estando al servicio de si mismo, Recién entonces se podria es- tablecer una definicién de literatura que dé cuenta de la naturaleza de la expresién artistica verbal, aunque no sera la tnica mirada porque junto a esta se ha visto el fenémeno literario desde otras perspectivas, algunas complementarias y otras francamente contradictorias. ‘Alo largo de la historia del arte verbal se ha legitimado lo literario a partir de los diferentes componentes del proceso comunicativo. Asi, en las producciones clasicas la determinacién del significado del texto se hacia a través del propio autor pues este se consideraba la autoridad més adecuada, y hasta la tinica, si se quiere, para decir lo que su texto significaba. De esta manera es posible encontrar claves interpretativas a nivel paratextual, como los prélogos de los textos, o en el mismo ‘cuerpo del texto, o en otros textos alusivos, en los que el autor/autori dad (ambas palabras tienen la misma rafz etimolégica), a modo de pro- pietario del significado, establece cémo debe interpretarse para que no haya equivocos, Por ejemplo: en La Celestina se lee: Siguese la comedia de Calisto y Melibea, compuesta en re- prehensién de los locos enamorados, que, vencidos en su desor- denado apetito, a sus amigas llaman e dizen ser su dios. Assi mesmo fecha en aviso de los engafios de las alcahuetas e malos e lisongeros sirvientes. en el Libro de buen amor: pIPelabras son de sabio, e dixolo Caton, * que omen a sus coydados, que tiene en coragén, entreponga plaseres e alegre la rag6n, que la mucha tristeca mucho coydado pon’; et porque de buen seso non puede omen refr, avré algunas burlas aqui a enxerir: cada que las oyerdes non querades comedir, salvo en la manera del trovar et del desir. Entiende bien mis dichos, e piensa la sentengia, hon me contesca contigo como al doctor de Grecia Se trataba de encontrar la intencién del autor, cuestién que, como ha sido vista en las teorias de las tltimas décadas del siglo XX, queda fuera de toda posibilidad analitica porque no se puede medi cientificamente. La intenci6n del autor queda en el émbito del ser empfrico y su inten- ci6n no tiene por qué verse coneretada en su producto. Por mas que el autor intente determinar a través de un prélogo la lectura “correcta”, la ‘voz enunciativa del prélogo no es el autor sino la representacién ficcio~ nalizada de este, y por lo tanto puede o no corresponder con exactitud al ser de carney hueso que vivié en un determinado momento histérico. Como la voz que aparece en el texto es una construccién y no es el pro- pio autor, no es posible estucliar su intencionalidad. Lo que si se puede estudiar es la intencionalidad del texto. El texto se construye en base a intenciones comunicativas, transmitiendo ideologia. Ideologia. Muchos nos hemos formado con textos escolares que Inclufan proposiciones como las siguientes: mamé amasa la masa, el oso se asome, papé furna la pipa, mi mamd me mma, Mas alla de lo intere- sante que pueda resultar el uso aliterado de determinados fonemas en los distintos enunciados para el aprendizaje escolar, debe atenderse a los componentes ideol6gicos que, entre lineas, se manifiestan: desde una perspectiva sexista, parece inadmisible que el hombre cocine por- que el espacio fisico asignado alla figura masculina es el sill6n de la sala familiar, con pipa y pantuflas mientras que el de la mujer es la cocina en actividades domésticas, La asignacién de roles culturales por género {10} ————————— que los textos ofrecen, reproduciendo la ideologia dominante, es una de las posibilidad analiticas, que, metodolégicamente, nos acercan a la in- tencién del texto. Elimperio del autor comenz6 a decaer por exceso de subjetividad y ¢] advenimiento de nuevos paradigmas que promovian la objetividad ntifica fructificaron rapidamente, y los estudios sobre literatura a co- mienzos de siglo XX se desplazaron hacia otro elemento de la comuni- ccacién: el mensaje. El texto se estudié de la forma més auténoma posi- ble de los elementos contextuales que rodeaban su produccién. El texto valié por sf mismo, sin importar su autor ni el momento histérico en guie surge. Algunos afios después y en pleno desarrollo del inmanen- tismo se opera un nuevo desplazamiento hacia otro elemento: el recep- tor. El lector tendra, para esta visién, la tltima palabra sobre el signifi- cado del texto: un mismo texto variard su significado cuando sea leido por un mismo lector en dos momentos diferentes de su vida. El texto es el mismo pero es otro. Algo ha cambiado, y es el lector. Hacia los afios 70 del siglo pasado, la visién globalizadora del acto comunicativo lite- rario iré imponiéndose y modos antagdnicos sobre desde dénde abor- dar un texto irn perdiendo fuerza para dar paso a una mirada total, atendiendo por igual a cada uno de los elementos de la comunicacién literaria, De esta manera, La lengua literaria no seria tanto una estructura verbal dife- renciada, como una comunicacién soclalmente diferenciada y pragmiéticamente especifica como modalidad de produccién y re- cepcién de textos. ¥ en esa modalidad ocupa un lugar prominente el estatuto flecional! Inmanentismo Teorfas centradas en la produccién textual Esta perspectiva entiende la literatura como un conjunto autosufi- ciente de textos. En este sentido, la literatura crea mundos que no se " Pozuelo Yvancos, .M. (1993); Poética de la ficcién, Madrid, Ed. Sintesis, pig. 154, fa)comportan bajo las leyes que rigen el mundorreal sino que el mundo creado por la literatura es heterocésmico, es decir, es un mundo ficcio- ral, paralelo al real, , por lo tanto. verosfmil. Es un mundo posible con Sus Propias leyes. En el mundo real existen las flores amarillas y la llu- via, como dos entes inconexos. En la literatura es posible la existencia de una lluvia de flores amarillas y seria absurdo cuestionarse su verdad Porque la literatura no se basa en el principio de verdad o falsedad que rige la vida real Para que ese mundo sea autosuficiente, es decir, valga por st mismo y no por la referencia‘ hechos o sentimientos reales, debe po- Seer sus propias leyes de composicién. En la época moderna los prime- que ya hayan dejado de tener hablantes. Si bien Saussure nunca utilizé ¢] término ‘estructura’ sino que hablé de ‘sistema’, su concepto es simi- lar al de estructura y permitié el desarrollo de la corriente Estructura- lista, que tanta influencia ha tenido en los estudios sobre el arte, las ¢lencias, la sociedad, la politica y otros campos cognoscitivos, Para en- tender el estudio me serviré de un ejemplo: si quiero estudiar desde el punto de vista diacrénico (histérico) el escritorio donde estoy redac- tando este trabajo deberé hacer un recorrido por las etapas que ha pa- ado: qué Arbol fue su fuente, qué aserradero lo corté, en qué carpinte- Hla se fabricé y cémo terminé en mi lugar de trabajo. Ese estudio solo es ido para mi escritorio, En los estudios del lenguaje pasa lo mismo. is descripciones que se hacfan solo eran validas para las lenguas com- /paradas o para una lengua en particular en la que se estudiaba el desa- Wyollo seméntico 0 fonético de un término. Ahora bien, desde el punto, de vista sincrénico (atemporal) también puedo estudiar mi eseritorio, y Jos resultados a los que arribe tendrén valor universal: la descripeién ue realice de mi escritorio servira para cualquier escritorio. De esta manera, rai objeto de estudio ya no sera especiticamente mi escritorio Aino sus partes constituyentes y cémo se vinculan entre sf. Podré decir gue mi escritorio es una tabla con patas con un uso particular que Io iferencia de una mesa para comer, por ejemplo. Ahora, si bien sus par- {es constitutivas son tabla y patas, entre estas dos partes se debe man- fener una relacién de correspondencia porque cualquier variacién ha- tla que dejara de ser escritorio. Por ejemplo, sila tabla estuvieradebajo | dle las partas o a un costado de ellas ya no tendrfa la funcionalidad que Alone, Esto quiere decir que no solo basta describir las partes diferentes tle un objeto de estudio, sino que también es necesario ver su funciona- idad en tanto vinculo entre las partes constitutivas. Asi, el lenguaje se ‘compondra, para Saussure, en dos partes: lengua y habla, Entre ambos ‘hay una relacién dialéctica: en la medida que un hablante hace uso de Ta lengua, esta se modifica y permite la incorporacién de nuevas formas “oxpresivas para los demés hablantes que, a su vez, en su uso, la modifi- ean. os en describirlas fueron los formalistas rusos, de entre quienes nos _limitaremos a sintetizar a Shklovsky y a Jakobson, y los estructuralistag checos, de entre los que nos centraremos en Mukarovsky También ve. Temos la postura del lingiista danés Hjelmslev porque su mirada re- Sulta de mucha utilidad para comprender la diferencia entré el text li. terario yel texto comin Los formalistas rusos El texto como productividad funcional La nueva tendencia metodolégica en los estudios lingitsticos a prin- cilos del siglo XX contribuyé notablemente a cambiar el paradigma conceptual sobre la idea que se tenfa de literatura, El método sineré- nico, opuesto al diacrénico, se impuso répidamente. Bl primero en sis. ‘tematizarlo fue Saussure, cuyo trabajo es muy bien recibido por los lin. Bilstas rusos que poco tiempo después se constituirsn on un grupo que sera denominado Formalismo ruso. _Para el linglista suizo el estudio del lenguaje no debia limitarse a la historia de una lengua oa los estudios comparatistas entre diversas len. Suas de una misma familia, sino que se debfa estudiar uma lengua en su estado esencial, desde su estructura, de manera que su descripcién re- sulte universal, es decir, puedan estar comprendidas en tal estudio to. das as lenguas posibles, incluso las que no se hayan inventado atin o las 11) 13)La literatura comenz6 a verse como una expresiBn especial del len- guaje verbal. Si bien la materia con que se compone literatura es una materia comin a todos los seres humanos, la lengua, cuando se intenta tuna expresién estética, se hace un uso diferente. Se parte de la base de que el lenguaje verbal no es idéntico al lenguaje literario por mas que utilice los mismos signos. Son sistemas de significacién diferentes. Su diferencia no radica en lo imaginativo, lo ficcional o el uso de imagenes, metéforas y otros tropos o figuras, porque en el lenguaje cotidiano tam- bién es ficcional y se emplean metéforas, metonimias, imagenes, figu- ras. La diferencia est en la expresién misma, Shklovsiy en su articulo El arte como artificio?, escrito a sus 24 afios, sienta las bases para una teorizacién sobre el texto literario, Con el aporte de Shklowsky se co- mienza a ver el lenguaje literario como una manifestacién desviada de la estandarizacién expresiva que la lengua natural impone al hablante. El lenguaje comiin tiende a la economfa expresiva. Si le digo a alguien que siento frio y le solicito que cierre la ventana, no me detendré a in- dicarle las caracteristicas de ella: ¢Serias tan amable de cerrar la ven- tana de vidrios transparentes, con marco de aluminio, girando leve- mente la falleba de manera que el viento que deambula por la habita- ci6n no Hegue a mi piel erizada por el frfo? Una expresién de este tipo serfa impensable. Antes bien, podrfamos suponer que utilizarfa menos palabras que las necesarias, por ejemplo, podria dejar elipticala palabra “ventana’ y hacer referencia a ella a través de un gesto con mi cabeza 0 un ademén con mi mano. El arte puede emplear el principio de econo- mia o dedicarse a describir pormenorizadamente un objeto con tal de retrasar el avance narrativo. Cuando se emplea el principio de econo- ‘fa se hace con la intenci6n, no de ahorrar energia comunicativa, sino Ja para potenciar la expresién, Veamos un claro ejemplo de condensa- cién conceptual. Escribe Miguel Herndndez. en su conocido poema Na- nas de la cebola: 2 Shkdovsky, V. (1917); ‘El arte como artificio’, en Todorov, T (1991); Teorfa de a literatura de los formalistas rusos, México, Rd. Siglo XXL. fay Aloctavo mes ries Con cinco azahares La condensacién seméntica se produce porque los connotadores que pose la palabra “azahar” no podrfan ser alcanzados con la palabra “dientes”, La palabra azahar remite a color, tersura, tamafio, delicadeza, cualidad de lo efimero, agradable a la vista y al tacto, al aroma, al gusto (por asociacién, al ser la lor del naranjo y el lim6n). Vale decir, un con- junto de caracteristicas asociadas que la palabra “dientes” por sf misma no contiene. Fl poeta utilizé “azahar” como artificio de su expresin. Estamos tan automatizados a hablar que no nos damos cuenta de {que la lengua con a que nos expresamos es un artificio de comunicacién ¥ cuando hacemos literatura ese artificio se potencia porque el autor se desautomatiza de la percepcién estandarizada que tiene de los objetos que lo rodean. Percibirlos objetos como si eran percbidos por primera vezes mal a la percepcién y se genera extrafia- ‘eel lector. Esta es la formula bisica del arte, Earte genera una nueva distancia entre el yo y el objeto. En sa distancia se produce et acto estético. En e] mismo afio deTa publica” ci6n del articulo de Shklovsky, 1917, Marcel Duchamp dio vuelta un mingitorio y lo exhibi6 como una obra de arte llamada La fuente, Bajo otra perspectiva, bajo otra utilidad (otro uso), Io cotidiano se trans- forma en arte por su desautomatizacién. El valor de la obra estética es- taba en el impacto, lo novedoso que emerge de lo habitual Con la literatura, como arte que es, pasa exactamente lo mismo. Las palabras que utilizamos todos los fas, dispuestas de una manera espe- cial geheran el afté literario, Queda claro, pues, que la literatura nose define por lo. "elevador" de sus conceptos, lo “edificador” de la moral aludida, por el uso de palabras “dificiles”, sino por un uso especial de las palabras, aun cuando-sean comuines y corrientes. Lo que no puede ser ‘estandarizada es la percepci6n que se tenga de los objetos a describir 0 {15}Jos actos a narrar. Quizés este punto sea el més débil de a teorfa porque Jo estandarizado es una abstraccién. ¢Quién determina qué es estindar -¥ qué no en una manera expresiva? Los usos de la lengua son tan abun- dantes que dificilmente podamos describir y establecer una lengua es- ‘andar real, La lengua esténdar es una idealizacién. Un sector de indivi- duos marginales desde el punto de vista social, cultural y politico tendra una manera expresiva identitarfa y un grupo de intelectuales tend otra, gAlguna de las dos es la lengua estdndar? Lo que importa, para esta tendencia teérica es la utilidad que se le dé a la lengua, es decir, su fun- cién, Sia disposicién de las palabras en la expresién tiene un uso} esté- tico, estamos ante el arte literario, en tanto que trascienda hacia lo so- cial. Este concepto es el que desarrolla y sistematiza otro formalista uso, que basdndose en el concepto de Shklovsky (aunque no lo admi- tiera abiertamente) crea la teorfa de la funcién poética. _La teorfa de la funcién poética, desarrollada por Jakobson en una conferencia dictada en 1959, aiin sigue siendo de gran utilidad para en- tender la orientacién delarte verbal hacia s{ mismo, determinandose lo literario por cémo esta compuesto el texto y no por su contenido. Un lector puede reconocer las propiedades de cualquier texto, como la ade- ‘cuacidn, coherencia y cohesién, entre otras, y reconocer, por lo tanto, si un texto es jurfdico, argumentativo, histérico, descriptivo, por citar al- gunos, diferencidndolo de un texto literario, al que, seguramente se le reconozea algunas otras caracteristicas. El conjunto de caracteristicas que hace que un texto pueda ser visto como literario dan cuenta de la existencia de la funcién creativa del lenguaje, es decir, una utilidad es- pecifica que se le asigna a la lengua, Ese conjunto es llamado por Jakob- _son literariedad"*. * Obsérvese que hablo de “uso” y no de “intencién’. La intencisn estética, como ya se indic6, no puede medirse cientificamente a través de un método porque textos que fueron concebidos con intenciones histéricas o de simple comuni- cacién entre dos individuos de una misma lengua han pasado a integrar el cor- pos literario, * Cit. J. Culler: “La literaturidad’, en Angenot, M. (1993); Teorfa literaria, Mé- xico, Ed. Siglo XX1 [16] Como la literatura esta compuesta de lenguaje verbal (palabras que forman enunciados que forman textos), y la principal funcién del len- quoje es la comunicacién, la literatura es comunicacién, Ahora bien, no ‘siempre comunicamos de idéntica manera. A veces expresamos nues- {ros anhelos y aspiraciones, triunfos, frustraciones, estados de énimo; a veces damos érdenes, hablamos sobre el mundo, sobre el lenguaje, so- bre los medios con que nos comunicamos y a veces hacemos cosas con Jas palabras. Las funciones del lenguaje son infinitas porque son infini tos los enunciados que pueden formarse a partir de ellas, y de acuerdo fala situacién pragmatica en la que se ubique el enunciado cumplird una funcién distinta, aun cuando se trate de un mismo enunciado. Jakobson sistematiza en seis las infinitas funciones potenciales del Jenguaje. Parte del concepto de literatura como comunicacién y basa su fesquema comunicativo en solo seis elementos, no por desconocimiento de los demés componentes que intervienen en la comunicacién sino, ba- sicamente, porque su explicacién esta en funcidn de la demostraci6n de la existencia de la funcién poética, es decir, la funcién creativa® del len- __guaje. El esquema empleado por Jakobson no responde cabalmente al tipo de comunicacién literaria porque dispone al destinador y el desti- hatario en forma de copresencia, y en la comunicacién literaria la situa- cidn es de ausencia entre los sujetos de la comunicaci6n®, estando esta mediatizada, por lo que el esquema resultante mds preciso seria el si- > Texto (mensaje) > Lector Alguien escribe un texto y luego ese texto es decodificado sin la presencia del escritor, por lo que el lector no puede ajustar significados § Poiesis, del griego: creaci6n, Con el lenguaje verbal podemos hacer cosas, * La excepcién se da en el momento en que se conforma el texto espectacular: emisor y receptor interactian en presencia y en el mismo lugar. La retroali ‘mentacién funciona como en un acto comunicative cotidiano, pragmatico, donde las risas, el silencio, los aplausos, los movimientos en la butaca son indi- ‘adores de la participacién activa del espectador en el acta de comunicacién. a7)preguntandole al autor sobre su intencién. Por est motivo, la linealidad del esquema que utiliza Jakobson no resulta beneficiosa, No obstante, Jakobson prefiere este: contexto imensaje....clestinatario contacto cédigo destinador Afirma Jakobson: cada uno de los seis factortes determina una funci6n diferente del lenguaje. Aunque distingamos sels aspectos basicos del lenguaje nos seria, sin embargo, dificil hallar mensajes verbales {que satisfacieran una nica funcién. La diversidad no esta en un monopolio por parte de alguna de estas varias funciones sino en un orden jerarquico de funciones diferente? resultando el siguiente esquema de funcionalidades del lenguaje, en correlacién al esquema comunicativo: referencial ~ postica.....conativa fatica metalinguitstica emativa, + Ast como ninguno los componentes de la comunicacién debe faltar para que exista comunicacién, las funciones se cumplen todas al mismo tiempo. Cuando se analiza la funcionalidad del lenguaje en un enun- ciado 0 en un texto, lo que se analiza es la preponderancia de unas funciones sobre otras. La funeién referencial se cumple cuando el conjunto de enunciados de un texto se orienta predominantemente hacia el contexto. Cuando se cumple esta funcién la voz enunciativa informa de la manera més objetiva posible acerca del mundo que lo rodea. Es imposible suponer 7 Jakobson, R. (1985); Ensayos de lingdistica general, Barcelona, Ed. Planeta, pig 353. (18) ina objetividad total en la construccién de un enunciado o de un texto porque el orden de las palabras con que se presenta al receptor ya es ‘na seleccién subjetiva del hablante. Jakobson denomina contexto a lo que otros tedricos de la comunicacién llaman referente. Como el texto fs autdsuficlentey vale por sf y no por lose 55 que lo rodean (autor, sociedad, hechos de la realidad, receptor), el contexto es interno. Fig de lo que habla el texto, Tos temas que aborda. La concepeida inma- ‘hentista del texto es evidente. La funcién emotiva se cumple cuando los ensamiento y en su comportamient ‘gnunciados de un texto se orientan hacia el canal (contacto) se Ja funcién fatica en forma predominante. Por ejemplo, un ingeniero de nido a poco dé comenzar el recital de un cantante realiza una prueba dlel canal: “uno, dos, probando”. Su tinica intencidn es chequear que el canal funcione adecuadamente. No importa su subjetividad (es decir, on qué énimo lo expresa), no importa hacia quién va dirigido, ni el orden (sidice “uno” antes que “dos”), Cuando el conjunto de enunciados de un mensaje se orienta hacia el cédigo Poe ta-funcién metalingifstica Esta Funcién es una ligo, Al preguntar sobre el sige metalingistica como la predominante. Por Git conjunto de enuncaidos-de-un-mensaje se orienta hacia el propio ensaje se cumple la funcién poética, le funcién creativa del lenguaje. ‘Todo el arte tiene como funcién principal la funcidn poética. = Si estamos ante un texto que trata un acontecimiento histérico, como esté expresado y no de qué se trate determinard si estamos ante un re- Jato histérico o un relato literario que toma el acontecimiento como ma- terial para su composicién. El creador del texto histérico se preocupara dde que los acontecimientos narrados sean referidos en base a determi- nadas condiciones de cientificidad, por mas que su punto de vista esté 19]implicito en el mensaje; en cambio, el creador del texto literario, aun cuando trate el mismo tema, se preocupard de incidir sobre el lenguaje, no sobréTos acontecimientos, sean estos reales 010, o sobre el receptor. El texto se ver como lenguaje y no como referencia ~~ De cada uno de los componentes de la comunicacién literaria indica- dos por Jakobson surge una serie de problemas tedricos; Destinador: :quién es autor, qué es un autor?; ¢qué vinculo tiene el au- tor con sus yos fiecionales?; ;qué vinculo tiene con la sociedad en la que escribe?; jcémo produce?; jes un ser inspirado, en trance, o con un mé= todo de trabajo, sistematico y estricto?; zqué diferencias existen entre escritor, autory escribiente? ; ,todo lo que escribe un autor es su obra? Destinatario: ;quién decodifica, qué edad tiene, qué grado de insercién cultural, qué lecturas ha realizado previo a la lectura de un texto?; gacierta a desentrafiar el contenido comnotado de los enunciados del texto?; zotorga significado al texto?; zal leer un texto colabora en la pro- duccidn de ese texto al producir significado?; cual es el horizonte de expectativa del lector y cémo es reconfirmado o desviado en el mo- mento de la lectura? Mensaje: jcémo esté realizado el texto?; ;cuil es su estilo?; ca qué gé- nero pertenece?; ;qué uso hace del lenguaje verbal?; :cudl es su estruc- tura?; de qué habla?; zqué valores histéricos y culturales se ponen de manifiesto?; za través de qué Isotopias genera unidad temdtica y for- mal?; gc6mo utiliza los dos ejes del lenguaje, sintagma y paradigma?; gcémo desplaza y condensa el significado a partir de enunciados conno- tativos?: qué otros textos anteriores aparecen velada o explicitamente ‘en el mensaje? ¥ como elemento agrupador de los tres componentes dicados esté la serie de preguntas referente a la ideologfa. {Cul es la ideologia del destinador?; zdesde qué visién ideolégica decodifica el destinatario el mensaje?; jel lector puede leer entre lineas y entender que el mensaje emitido, el texto, contiene componentes ideolégicos que las palabras se ocupan de opacar?; {cual es la ideologia del texto? [20] Referente: ,a qué alude el mensaje?; crea mundos posibles a través de de la realidad?; qué grado de ficcionatidad, imaginacién 0 wrencialidad posee el mensaje? es oral o escrito?; jes oral de primer o segundo grado”; ,posee lustraciones y si as posee, qué didlogo hay entre los signos lingiuisticos Ylos icénicos?; zde qué material est hecho? Godigo: en qué lengua fue originalmente escrito?; gqué criterios fue- ih Jos ordenadores de la traducci6n?; csi el texto es una representacién io espectacular), utiliza signos musicales, gestos y pantomimas de- ificables por todos los espectadores?; {posee registros expresivos laces, cultos, cotidianos, etc.?; {solo utiliza signos lingiisticos 0 ambién ic6nicos y auditivos? Esta serle de preguntas no se agota en lo expuesto. A partir de elas sultan nuevas interrogantes. La funcién poética o funcién creativa del lenguaje es la funcién pre- dominante del arte verbal, pero no es exclusiva de la literatura. Tam: su cartel carretero con un “maneje con culdado”, 0, més sencillo atin, *euicese", porque los dos enunciados del texto transcripto no {que “tenga cuidado”, Sin embargo, el autor del texto prefirié incidir en su receptor desautomatizando la percepcién. Un" Cusdese” no serfa muy atractivo desde el punto de vista apelativo, Opté por utilizar algunos re- cursos retéricos de composicién expresiva que hiciera de su mensaje ® Aqui hago referencia a la clasificacién que Walter Ong realiza en Oralidad y escritura. La oralidad de segundo grado es la que se basa en la lectura de textos. De esta manera, la actividad de un narrador oral, un cuentacuentos, que gene- Falmente no improvisa, perience a la segunda categoria porque ya ha Teido el ‘cuento que narra y realiza una representacién ante una platea, ray(i algo ms ‘Ilamativo’, Se podra observar que no se'pinpelan as palabras vida y muerte aunque se hace referencia a ellas en forma connotativa: ‘empezé termine. Refieren al inicio y el fin de la vida. Si el ti ficcional de Ja publicidad empezé en una cunita ser que fue esperado, recibido con amor, protegido. Ahora que es adulto debe ser responsable y velar por su salud y su seguridad como por la seguridad de Jos suyos y no termi- nar al costado de la carretera como un perro. Ademés de la antitesis empezar/terminar, obsérvese que dice “cunita” porque en espafiol el diminutivo tiene un uso afectivo y que ademés le sirve para crear un juego sonoro, aliterado, con “cuneta’. De esta manera vemos como la forma de construccién de los enunciados se orienta hacia el propio mensaje, ademas de su referencia, Por lo tanto, las funciones conativa (por ser una publicidad) ya poética (porque se preocupa de incidir en el propio mensaje) son las predominantes en este texto. Si se tomara solo el primer enunciado, desprovisto de su contexto, Ia funcién predo- minante es la referenciak: informa dénde nacié usted. El hecho de que la funcién poética predomine también en otras ma- nifestaciones verbales no artisticas (incluso Jakobson que Io ha visto pone ejemplos de expresiones cotidianas donde se cumple la funcién creativa del lenguaje) desplaza la supuesta especificidad del arte que Jakobson creyé descubrir y teorizar porque si lo que es especifico de un objeto se manifiesta también en otros aunque en menor intensidad, lo especifico se diluye. No obstante, fue una gran contribucién y en torno a esta teoria se han articulado unas cuantas posturas ideolégicas con respecto al arte hasta més o menos los afios 70 del siglo pasado, A partir de la teorfa de la funcién poética puede determinarse si un texto cualquiera est constituido de una forma tal que su relieve es el propio texto 0 no. Por ejemplo, a nadie se le ocurrira suponer que el prospecto de un medicamento, que indica los componentes quimicos con que fue realizado, eémo debe administrarse y a quién debe sumi- nistrarsele sea una obra de arte verbal, es decir, integre el canon litera- rio. Seguramente se coincida en que es un texto mayoritariamente ex- (22) sitivo, en el que su intencién comunicativa es la de informar, inde- \dieritemente de que tenga componentes persuasivos, como el no de- al alcance de los nifios. Aplicada la teorfa de las funciones del len- le y especialmente la teoria de la funcién postica, se entenderé que | prospecto del medicamento prevalece la funcién referencial sobre lis otras funciones. Del mismo modo, textos que son lefdos por sectores Wel piblico como literatura porque utilizan figuras retoricas como ser yolos, alegori ,no son mas que libros de jayuda, en Ja que la funcién predominante e ‘es la conativa, y el "sea " aunque sea neurético es mis importante que el artificio con que #onstruide el texto. Identificar uso de metdforas, parabolas, simbo- | etc. con literatura e§ un error que durante mucho tiempo primé ya determinar la literariedad de un texto, sin ver que esos mismos jecanismos expresivos estan en el lenguaje cotidiano y no por ello lo nsideramos literatura/Para esta postura, literatura sera todo texto Ne Se exprese bajo cofdiciones de desautomatizacién, donde el texto Ap percibe como palabra y no como referencia, Lo lterario se encuentra, pies, en un ordenamiento tal de la expresién que lo que se resalta es el propio lenguaje. No es el tema lo que determina lo literario porque un nismo tema puede ser tratado en varios tipos de textos. Por ejemplo, el tema vida puede ser tratado desde Io biol6gico, juridico, psiquico, lite- Fario, social. Por Io tanto no seré el tema lo que haga que u jiterario sino una forma especial de construccién textual en la que las palabras cobran un significado diferente al uso cotidiano, De esta ma- ‘era, en lo cotidiano no se busca una incidencia especial en el uso de las palabras, en cambio, cuando se cumple la funcién postica como predo- minante es porque esta prayecta el principio de equivaiencia del eje de selecci6n sobre el eje de combinacién? y principio de equivalencia signi fica que el escritor incide sobre las selecciones realizadas para transmi- tir el mensaje que mejor exprese su intencién comunicativa, volviendo sobre cada uno de los ejes a fin de agotar, desde su punto de vista, las sxto sea Jakobson, R. op. cit, pig. 358, [23]a posibilidades expresivas de su texto, Los dos efes referidos, llamados por Saussure sintagma y paradigma, son los ejes constituyentes del len- je. Ambos son cadenas de signos lingtifsticos y mientas el eje de se- leccién es la cadena vertical, el de combinacién es la cadena horizontal, regida por normas impuestas por la lengua, Por ejemplo, en espafol, e1 adjetivo numérico precede normativamente al sustantivo: "lei tres li bros esta semana’, Este sintagma, que parece sencillo ha requerido de una seleccién de signos previa por parte del hablante. El yo enunciador emergente del verbo conjugado en primera persona pudo haber dicho “me acerqué”, “recor”, “ojeé*, “estudié”, “examiné", ete. Estos verbos forman parte del eje paradigmatico del verbo “lei” y solo uno, el que se dispone en el sintagma, no queda en ausencia. En vez de decir “libros” pudo haber dicho “mamotretos’, "manuales", “textos”, “compendios*, La funcién poética se cumpliré gracias a la carga conceptual y/o foné- tica de la selecci6n realizada entre el némero posible de signos para dis- poner en los enunciados. Horacio Quiroga en A la deriva elige entre mu- cchas expresiones posibles la voz se quebré en un ranco arrastre de gar- ganta reseca para indicar que su personaje Paulino tiene dificultades para hablar porque el efecto del veneno de la la mordedura de la yararé va en ascenso, A través de esta expresién el autor genera en la propia expresién la dificultad que padece su personaje. En vez de referirla, la vuelve vivida. De esta manera, la cadena sintagmitica se trasforma en Hjelmslev. La profundizacién de los aportes de Saussure y su aplicacién al hecho estético La postura de jijelmslev va en ese sentido. En un texto literario lo que se dice trasciende lo dicho. Al referirse a algo se hace referencia a otras cosas en forma simulténea, En el poema de Idea Vilarifio Noche desierta se lee noche desierta noche més que la noche todo a] La palabra “noche” esta haciendo referencia, en una primera capa de ‘Hignificados a uno de los momentos de la rotacién de la tierra sobre si \isma (noche: desde el ocaso hasta la salida del sol), pero resulta evi- mte que esta referencia trasciende el concepto “parte del dia" y que {ncluso se ha desplazo ese significado hacia atras campos cognoscitivos: ‘40 representa con la imagen “noche” un estado de animo, una forma de jentir un momento de la vida o toda la vida o incluso no a una vida en ficular sino a la existencia humana. En todas las artes ocurre exacta- jente el mismo fenémeno significativo. En una escultura, observar la jteria (mérmol, granito) permitir{a un primer nivel de interpretacién. yo observar la forma lleva a una percepcién estética. La naturaleza del arte verbal para Hjelmslev se produce por un he- que podriamos lamar semidtica connotativa, para ser coherentes Nn su terminologia. Una semidtica es un sistema de significacién que jonde los aspectos productivos del texto, los individuos que partici- nen el acto de comunicaci6n y los instrumentos de recepci6n, ELarte luna semidtica connotativa porque se basa en una lengua pero tras- Jone el signifcada propio de Ta lengua, generando nuevos significa- Jos. Hjelmslev, basindose en las dicotomfas expuestas por dela idea de que la lengua se construye bajo dos plan sresién y el del contenido. Ya ‘Saussure habia visto observado que los ignos denotan y connotan al mismo tiempo, y fundamentaba la exis- \cia de Ja dicotomia denotacién/connotacién con el signo ‘vaca’. De- tativamente una vaca es un animal cuadr(pedo, rumiante, etc, y ssde el punto de vista connotativo, para un hindd, es un ser sagrado, ‘cambio para nosotros puede significar unos de los motores de la eco- ynia del pats, alimento, etc. la connotacién, pues, tiene una carga ideo- jgica significativa. Hjelmslev lleva la dicotomia del signo descripta por Issut y en ese proceso encuentra que el arte siempre es snnotativo y que la connotacién es el constituyente del arte. Por ejemplo, ante el verso de la Soledad I de Géngora m media lurta las wrmas de su frente es posible identificar las dos partes de la estructura de la locucién verbal: por un lado, el plano de la expresién, compuesto [25]Por un sintagma de siete palabras, cuya sucesiénfonética constituye un verso endecasilabo. El plano del contenido, por otro, es el significado denotativo de las palabras del sintagma: las armas de alguien o algo (su’, representante de tercera persona del singular) son una media luna ubicada en la frente. La unidad compuesta por sonoridad (las pa- labras suenan) y contenido (significado) son el nivel necesario que per- mite un nuevo significado, ‘cuernos", de manera que el concepto de Hjelmslev sobre el arte verbal puede esquematizarse de esta manera: vleneute ee Onc E Plano dela Expresion E Plano del Contenido _¢ Contenido connotativo C El concepto “cuernos', que emerge del uso no automatizado de la lengua al expresar “media luna las armas de su frente” es el contenido connotativo, También se podré ver, en el anilisis de la Soledad J que la Palabra “cuernos” resulta, al menos, bisémica porque no solo hace refe- Tencia aJa osamenta del toro sino ala infidelidad., Afitma Helmsley que Parece adecuado considerar a los connotadores como el con- tenido del que son expresién las semidticas denotativas, y desig- nar este contenido y esta expresién como como una semistica, esto es, como una semiética connotativa... La semiética connota- tiva, por tanto, es una semidtica que no es una lengua yen la que el platto de Ta expresién viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expresin de una semidtica denotativa™’, El texto se organiza en base a funtivos, es decir, entidades de funcio- nalidad que establecen las relaciones sintagmaticas y paradigmaticas. "Helse, 1 (1971); Prolegdimensa una enria dellnquae Mac Gredos, pag, 166. pieliec ta [26] Todos los aspectos estilfsticos del texto literario, son para Hjelmslev, funcionalidades connotativas Mukarovsky. Estructuralismo checo La mayorfa de los historiadores del estructuralismo europeo afi man que el Estructuralismo checo ha seguido los pasos del Formalismo ruso y que la legada de Jakobson a Praga permitis la profundizacién de los estudios lingifsticos sobre el arte entre los intelectuales de esa ci ad, aunque otros, como Volek*,afirman que los estudios estructurales en Checoslovaquia son anteriores al de los formalistas. Sea como fuera, ambos polos se han potenciado mutuamente aunque deba esperarse hasta 1926 para que el Circulo linguifstico de Praga fuera fundado por Mukarovsky. Paraddjicamente, a esas altucas ya iba quedando poco del Formalismo debido a que el sucesor del poder tras la muerte de Lenin fue Stalin, quien quit6 todo apoyo econdmico a los formalistas a pesar Ge que en su mayoria apoyaron la revolucién y se consideraban parte Gel partido bolchevique. El gobierno central consideraba antimarxista el método ahistérico del grupo, pese a que en 1924 Tynianov, otro for- malista ruso que trabajara en varias oportunidades con Jakobson, pu- blicara el articulo “El hecho literario, con wna visi6n dialéctica de la his- toria de la literatura Mukarovsky parte de la idea de que el estudio inmanente del texto es, en principio, imposible, o, al menos, insuficiente. A favor del inma- nentismo se puede afirmar que un texto puede ser comprendido aun cuando no se sepa su autor, la época en que fue escrito, si es un texto escrito en su lengua original o si es una traduccién: en el mismo texto se evidencian los componentes de su realizacién, es decir, posee una es- tructura que lo hace inteligible, pero quien lo comprende es el lector, por To que, recién ante su presencia el texto se vuelve tal porque es quien permite el cierre del circuito comunicativo. En.tanto no es leido, e] texto es un artefacto, un producto con posibilidades de canvertirse "Cfr, Volek, E, (1985); Metaestructuralismo: poética moderna, set rrativa y filosofia de las ciencias sociales, Madrid, Ed. Fundamentos. (27)enarte Segin Mukarovsky el arte es signo, estructura y valor" El pri- mer aspecto (signo) se ubica en la dicotomfa expresada en los apartados anteriores: la obra artistica es expresién y contenido, entendiendo que esta divisién es artificial y exclusivamente metodolégica porque la obra es una estructura tinica e irrepetible. Lo mas destacable como aporte a lo ya dicho es la idea de valor: como la obra de arte adquiere calidad de tal euando es lefda por el receptor y como el receptor es un ser empiric que lee bajo condiciones sociales ¢ hist6ricas, la obra cambiar de valor segiin la época en que sea leida. De esta manera podemos entender cémo se produce el fenémeno de la vigencia de la obra de arte a pesar del pasaje del tiempo, del cambio de valores en lo humano. Por ejemplo, los valores y el mundo retratado por Homero esta muy alejado del vues- {ro,sin embargo, el lector actual le imprime valores. la Ifada y ala Odi- ~Seaque tienen que ver con este tiempo. Un romantico, segurament, ha- bra hecho una lectura de las dos epopeyas clasicas otorgindoles otros valores, necesariamente vinculados con su tiempo. Esto no quiere decir que el valor estético otorgado a la obra de arte sea arbitrario, Por el contrario, ja obra de arte contiene en si misma valores que son recono- sidos por las diferentes épocas de receptores. Al contemplar la presencia del receptor en el proceso de significa cién permitié el desarrollo de un nuevo concepto de literatura y de arte: {a obra de arte se materializa como tal en lamedida de que es leida como arte, La estatua A/rodita de Milo, conocida por su nombre latino, Venus de Milo, fue encontrada semienterrada por un campesino en 1820 (0 un afio antes, posiblemente). Antes de ser halladay valorada (no solo eco- némicamente, claro, sino valorada como pieza de arte del perfodo hele- nistico), era una obra de arte, 0 solo se transformé en tal cuando se la aprecia? Alguien podré decir: “es una pieza de arte en s{ misma, ente- rrada, desenterrada, independientemente de que sea contempladay va- lorada por alguien’, yen ese caso estarfamos ante la postura mas radical 4 Chr. Volek, E. (2000); Signo, funcién y valor. Estética y semistica de jan ‘Mukarovshy, Bogota, Plaza y Janes editores, {esquematicamente hablando) del estructuralismo. Y alguien, otr, po- dria decir: “solo se convierte en arte si es vista como tal”, y en ese co- mentario estaria encerrada la postura mas radical de la teorfa de la re- cepcién. Una postura intermedia y totalizadora de la comunicacion es- tética es la que propone Mukarovsky, que es seguido luego de varios aiios por teéricos fundamentales de las tiltimas décadas del siglo XX. El lector. Teorfas centradas en la decodificacion Bajo esta perspectiva, cuando se afirma que es el lector quien deter- mina, en definitiva, cudl texto debe ser considerado literatura y cual no, no se refere al lector individual sino a una convencién social, a un co- lectivo cultural e hist6rico. Por mas que alguien no haya lefdo la Odisea 0 “Bl Quote” carece de sentido que legue aafirmar que son textos que no deberfan ser considerados literatura. La funci6n del lector individual serd la de “completar” el texto pero la determinacién de qué es 0 no li- teratura escapa a la perspectiva personal, Para esta forma de ver lallite- ratura el texto esta inconcluso y solo se termina de producir en el acto mismo de la lectura. El lector, asi, va Ilenando los huecos que el texto deja abiertos; son espacios de indeterminacién’, incertidumbres y po- sibilidades. De estaimanera el lector es un recreador del texto, en el sen- tido estricto de la palabra ‘recrear': re-crear: volver a crear. El texto se crea en el acto productivo y se recrea en el proceso de lectura. Se en- tiende que el texto es un producto que trasciende su propia productivi- dad, La obra literaria no se agota en la misma obra: el texto habilita un nculo entre el autor, elector, las condiciones de produccién y las con- diciones recepci6n. inael6n y Ios de Jauss y Gadamer °° Cfr, Los conceptos de Iser sobre indeterminacién y ; cen Sdnchez Vitequez, A, (2005); De la estética de la recepeién a una estética de In participacién, México, Ed, UNAM, pig, 59 y ss. p91 eTTeoria de los tres contextos En este sentido, es posible identificar tres contextos: a) el del propio texto, que es el que da cuenta de qué se trata el texto, b) el contexto del autor, que son las condiciones de enunciacién con las que cuenta para producir, yc) el contexto del lector, que son las variables que se operan en el individuo: edad, sexo, inserciGn cultural, momento econémico-his- ‘térico-cultural y geogréfico en el que vive, etc. Por ejemplo, a) el con- texto textual de La tragedia de Romeo y Julieta puede ser descripto en forma sucinta como la imposibilidad de! desarrollo del amor que dos j6venes se profesan por imposiciones familiares, al punto que su tragica muerte sitve como pretexto para la unién de las familias rivales. b) Las condiciones de enunciacién que tuvo Shakespeare estan vinculadas con su época hist6rica y artistica, el Barroco, la Inglaterra de su época, el gusto por lo violento en el teatro isabelino, la concepcién del amor por encima del destino y la muerte, las técnicas de sorprender al espectador con enredos, apartamiento de las unidades aristotélicas, a exploracién de las zonas emocionales mas oscuras y profundas del individuo; yc) la lectura que se puede hacer hoy de esta tragedia que trata de un amor que esta alejado del amor Ifquido que se desarrolla en nuestra cultura, por utilizar la formula tan acertada del Bauman. Si se atiende el contexto ideolégico del lector (cultura, economia, momento histérico, etc.) se puede observar que las interpretaciones a Jas que legan los lectores mantienen denominadores comunes, mas alld de las diferencias individuales. Esos puntos comunes se deben a dos cir- cunstancias: en primer lugar, porque los lectores de una época determi- nada tienen una forma de ver el mundo que emerge de las condiciones ideolégicas de su época, por més que las ideologias individuales sean diferentes; y, en segundo lugar, porque el texto posee una estructura ‘que habilita la interpretacién e impide Ia subjetividad absoluta y ex- trema tan reclamada por los posmodernos. El “cada uno interpreta el texto como se le antoja” no deja de ser una aspiracién idealizada de algo imposible, detenidos en el narcisismo individualista 130) (i La academia y la critica juegan un papel central en el momento de determinar siun texto debe ser lefdo como literatura o no. La publicidad hace lo suyo, también, pero se orienta més a la promocién y venta del libro y del autor, para posicionarlo en tn lugar destacado de facturacién que en determinar si tal texto tiene o no valores literarios. Algunas edi- toriales de libros orientados a los lectores mas pequefios optan por in- -ar en la contratapa por cual grupo etatio debe ser consumido el libro: “primeros lectores’, “lectores de 8 a 10 aftos’, etc. De esta manera lo- gran un anclaje del goce estético a determinados sectores sin especifi- ‘car los criterios utilizados para establecer la seleccién, como si un nifio mis pequefio no pudiera disfrutar de una historia indicada para uno mis grande o viceversa, Los criterios serdn la cantidad de palabras uti- lizadas en el texto, el tamafio de la letra, el vocabulario, la anécdota? Seria bueno saberlo, pero sea cual sea, de algo pademos estar seguros: parten de un criterio aglutinador: el prejuicio. Los responsables de la ‘editorial prejuzgan los limites del goce estético y con ello limitan el pla- cer del texto, Al momento de abordar un texto, los lectores poseen dos horizontes, es decir, un conjunto de ideas que les permite construir el significado que le propone el texto. Texto y lector crean un vinculo dialégico gracias a que ese conjunto es doble: por un lado, el horizonte de expectativa, que habilita a una decodificacién alejada de un grado cero de interpre- tacién, lo que seria una contradiccién porque en toda interpretacién hay ya una postura ideol6gica de parte del lector, y por otro, el hori- zonte de experiencia, que indica que nadie llega a un texto sin una ex- periencia previa, ya sea dada por el titulo, por la forma de distribuir la palabra en la pagina, ya sea prosa, verso o caligrama, 0 por el conoci- niento del autor, ya sea porque se haya leido algun otro texto o por di- fusién publicitaria. Por ejemplo, abro un libro del que no conozco el au- tor y cuyo titulo, indistintamente para el caso, puede o no resultarme atractivo. El punto es que al abrirlo veo que esté escrito en prosa, Mi ‘experiencia acumulada me indica que es una novela, pero no veo capi- (31tulos que la subdividan, Comienzo a leer y veo qae no pertenece al gé- nero narrativo sino al poético. Se trata de un poema en prosa. De esta ‘manera, ajusto mi horizonte de expectativa para la préxima vez. que em- piece a leer prosa, generando una distancia estética con respecto a lo que suponia, Esto permite generar un horizonte de experiencia modifi- cado, el que incidira directamente en el horizonte de expectativa. En el devenir historico, al lector se lo vio como un receptor pasivo, ‘cuya tinica funcién era la de entender el significacio contenido en la obra Gearte. Una mirada critica de la participacién de! lector da cuenta de lo contrario; la supuesta pasividad del lector en el acto comunicative lite- ratio debe ser desplazada hacia una descripcién més realista y menos idealizada de la lectura, hasta incorporar a la historia de la literatura una historia de la lectura, adicionada a la historia de la produccién tex- tual. El lector ha operado sobre el texto no solo con su aporte interpre- tativo sino que ha incidido directamente en los textos, generando nue- vos textos culturales Teoria de la re-versién textual Es destacable la proliferacién de versiones sobre un mismo texto, y cuanto mas difundido y/o clasico sea este, mas versiones tendra. En textos orales, como los mits y algunas leyendas la operativa modifica- dora del lector se hace evidente, pero, curiosamente, también ocurre en textos escritos, en donde la fijaciSn de la palabra parecerfa una condi ién necesaria para la permanencia inamovible, Visualizando este fend- ‘meno se sientan las bases para una teoria de la lectura, La adaptacién y ifusién de textos escritos es un hecho. Se crea, asi, una version que reinventa los rasgos textuales originarios pero que tiene tanto peso cul- tural, o més, incluso, que el texto original, en muchos casos. El proceso de decodificacién que realiza el lector es generador de un nuevo texto que tiene como base el texto inicial. Comentado con otros lectores, di- fundido, se da marcha al proceso de re-versién por el que ha atravesado la literatura, especialmente la literatura infantil, que ha modificado las. (32) (li versiones originales en virtud de los valores que cada época quiso tras- mitira la generacién siguiente. Una de las caracteristicas operativas de la re-versién textual es la fijacién de sintagmas inexistentes en el texto original, es decir, se erea tun nuevo texto cultural que no esté en el texto de origen, producto de la atmésfera semiol6gica que lo rodea. Por ejemplo, quien lea en su totalidad EI ingenioso hidalgo Don Qui- jote de a Mancha, llegar a enunciar "Don Quijote es alto’, pero el mismo enunciado puede ser expresado por alguien que no haya lefdo nunca ni un fragmento de la novela de Cervantes porque el personaje ‘ya existe en el imaginario cultural. La imagen colectiva de Don Quijote es una re-versién del texto £1 ingenioso hidalgo Don Quiote de Ia Man- ha, pues, las descripciones fisicas, prosopogréficas, del personaje son escasas en el texto. Lo mismo acurre con la expresién “ladran, Sancho, seiial que cabalgamos", la que no aparece en el texto. Del mismo modo, quién no podria afirmar que Hamlet dice su famoso monélogo que co- mienza “ser o no ser” con un créneo humano en la mano? Pues bien, las re-versiones fijan el monélogo y el créneo en un solo momento dramé- tico cuando enel texto shakesperiano aparecen en actos separados: pri- mero se asiste al monélogo, en el acto Ill, en el palacio, y luego, en el acto V, en el cemenierio, tomando el crneo del bufén de palacio, Ham- let realiza reflexiones sobre la vida, la muerte, el destino y los afectos con respecto a los ya fallecidos. La textualidad generada en torno a es- tos textos en los discursos imaginarios de la comunidad son pseudotex- tos, es decir, textos que funcionan como textos pero se han apartado del original. El pseudotexto no se percibe como unaadaptacién o desplaza- iniento del original. Se lo pereibe como el original. En 1994, en el libro Uruguay y sus libros para nios, escribt: Se podria decir que son recreaciones o adaptaciones; nada mas alejado en sus conceptos que estos términos para realizar, a partir de ellos, una categoria de anélisis textual. Eco plantea la contradiccién creada entre “resumen” de un texto y el “original” “En realidad, la primera vez me lo contaron (se refiere a un 133]cueato de Alphonse Allais) y después descubri curiosas discre- J saje de un texto mas que otros. ¥ de un lector a otro también habré lec- pancias entre ¢l texto original, el resumen que me habjan hecho [J turas diferentes en la medida de que algunos lectores establecerdn si- y el resumen del resumen que bia a onstitar el texto original! 2” Mme habla hecho antes de Hl twaciones de anclaje con determinados fragmentos de un texto y otros lectores con otros fragmentos. La tensi6n contradictoria mantenida entre “resumen” y “original” puede ser comprendida por la sistematizacién que aqu{ realizo y que El canon denomino re-versién textual: un texto producide por el lector tiene un Cuando se habla de canon, de una lista de textos aceptados como li- modelo original y se ha despegado de él en mayor o menor medida, pero. _terarios, nos ubicamos ante una convencién. Hay un acuerdo implicito ‘opera en espacios culturales escritos u orales como un texto al que se le entre los miembros de una comunidad sobre una lista de textos que por otorga igual estatuto que al texto original. Al nuevo texto producido por If mas que no sea del agrado de algunos individuos es una lista que se im- el lector lo denomino "pseudotexto”, Por lo tanto, el pseudotexto es el pone. As{ como nadie nos pregunté si querfamos hablar espaiicl sino resultado de la lectura de un texto por una sociedad, que acomodaa su J ue se nos ha impuesto por la generacién predecesora, anadie se la ha sensibilidad el texto original. En el proceso de lectura se produce la re- f__ preguntado si querfa incluir tales o cuales textos en el canon literario. Y versién textual asi como la lengua es la misma y cambia en el devenir historico por st. El pseudotexto no solo se propaga entre los miembros de una socie- uso, el canon también opera bajo pequefias modificaciones histéricas: dad determinada. También pasa a la generacién siguiente que ve si textos que en determinado momento hist6rico no eran decodificados adopta ese nuevo pseudotexto 0 si lo modifica. Por ejemplo, lectores como textos literarios, pasaron a integrar e] canon, en otro momento. que lean Caperucita roja en sus versiones “originales” (Ia de Perrault y Congresos y dems eventos académicos sobre un tema o un autor la de los hermanos Grimm) luego de tomar como original un pseu- han servido para canonizar textos. La critica también juega un rol im- detoxto podrén observar las diferencias que la re-versién textual ha portante en la legitimacién de un texto como integrante del canon. Du- operado sobre esos textos. rante siglos, la expresién estética verbal, lo que hoy llamamos litera- El pseudotexto también funciona en el lector individual. Como re- ‘tura, ocup6 un lugar predominante dentro dea cultura de una sociedad sulta imposible recordar en su totalidad todos los textos que un lector ‘0 de un Estado, Sin embargo, el poder hegeménico de la palabra hablada lee a lo largode su vida,en el propio lector se va formando pseudotextos o escrita, producida con fines estéticos o en discursos con fines persua~ que son lo que recuerda de cada una de sus lecturas. El texto, de alguna sivos, sin desatender lo estético, fite desplazandose hacia otras formas manera permanece en el lector y después de leer un texto el lector ya comunicativas. La invencién del cine, con el cual se puede contar histo- no es el mismo que antes. El texto modifica al lector y en un vaivén dia- rias sostenidas en imagenes y no en palabras, fue el comienzo del des- léctico, el lector modifica el texto. Los motivos que generan unos u otros plazamiento. A lo largo de unos pocos afios mas que cien, el cine se ha pseudotextos son miiltiples, Un lector puede retener determinado pa- valido de los textos consagrados, verdaderas autoridades de la cultura, para su realizaci6n. Dicho de otra manera, la literatura ha sido un pro- veedor natural de ideas, tramas y argumentos del cine. Hacia finales de siglo XX y en los comienzos del presente, la imagen, a partir de nuevas ‘Nahum, D. (1994); “Los sueftos de Natacha, Modelo para una teoria del dis ‘curso dramatico infantil uruguayo", en Uruguay y sus fibros pare nifios, Monte- video, Productora Grafica Ltda, pg. 80. 4] [35] dss atecnologias revolucionarias, se ha ido ganando un lugar dentro dela he- gemonia cultural, que comparte con la literatura. Si bien Barthes en su {ibro péstumo Lo obvio y to obtuso declaraba que por més que la imagen empezara a tener centralidad cultural, siempre dependerd de la pala- bra, Su universo continuaba viendo lo lingilistico como niicleo de la cul- tura. El libro es de 1982, y los articulos recogidos son de la década del 70. Hoy, mas de 40 afios después, podemos afirmar que la importancia de la imagen fue bastante mas allé de lo pronosticado por el semislogo francés y que la presencia de un canon literario funciona como anclaje, como una marea de seguridad que el lector posee, Harold Bloom, desde su visién pragmatica de la literatura, publica en 1994 un libro que recupera la discusién de los textos literarios como centros de absorcién y produccién cultural. La tensién planteada entre contro y periferia vuelve a reaparecer con tedricos que pretenden con- servar a ultranza el canon y teéricos que ven en textos emergentes ma- ‘yor importancia ética/estética que en los clisicos, Afirma Bloom: El mejor critico inglés vivo, Sir Frank Kermode, en sus Formas de atencién (1985) ha proclamado la més clara advertencia que conozco sobre el destino del canon, es decir, sobre el destino de Shakespeare: Las cénones que niegan la distincién entre saber y opiniény son instrumentos de supervivencia construidos para que resistan el fempo, no la razén, son por supuesto descontructibles; sila gente creyera que tales cosas no deben existir, probablemente encontraria el modo de destruirlas. Su defensa ya no puede ser asumida por un poder institucional central: ya no pueden ser obligatorios, aunque, de no existir, resulta imaginar cémo las Instituciones académicas podrian levar @ cabo sus actividades normals, incluida la contratacién de profesores. La manera de destruir el canon, tal como lo indica Kermode, noes ningiin secrete, y el proceso est ya bastante avanzado's Bloom, H. (2006); El canon occidental, Barcelona, Ed. Anagrama, pig 12. (36) El canon, pues, otorga seguridad a los lectores y sefiala el horizonte de lo imprescindible e ineludible, de lo necesario, para comprender el momento histérico que le tocé vivir y sensibilizarse ante si y el otro. teratura puede el lector Solo conociendo los textos canénicos de la construir su propio canon.IL- Los géneros literarios [38] ee La idea de clasificar los textos literarios segtin sus componentes dis- ursivos constitutivos es una de las primeras reflexiones teéricas que realizaron en la cultura occidental sobre el arte verbal. Esto implica lue sobre este tema existe una tradicién teérica muy antigua, en parte igente y en parte modificada por el devenir histérico. El proceso de imbios ha tornado inestable las descripciones que se indicaran sobre caracteristicas de un género y a pesar de que la teoria se haya adap- tado a nuevas manifestacio- nes genéricas, nunca pudo ofrecer una descripcién aca- bada ni sera totalmente abarcadora porque los gé- neros se desplazan conti- nuamente. Ademas, si se tiene en cuenta que algunas 6pocas han tomado los mo- dlelos iniciales de la teor‘a, especialmente los aristotélicos, y otras, como por ejemplo, la Edad Media ha construido géneros propios, se verd que {¢5 un tema complejo, con varias aristas a tener en cuenta. No obstante, intentaré realizar una descripcién de ellos, tomando ‘como base los tres géneros clasicos teorizados desde la Edad Antigua, haciendo referencia a las nuevas formas, después de 2500 afios de cam- bios te6rico-practicos. No incluiré posturas idealistas que establecen, ‘eomo la de Benedetto Croce, la imposibilidad de una descripcién gené- rica. Segiin esta mirada, cada obra es en si misma tinica en su género. St se hace una clasificacion es porque se entiende que, a pesar de la part Cularidad del texto literatio, iay una serie de ordenadores discursivos ¥y compartibles entre dos 0 mas textos. Ahora bien, jon de un género puede valorarse en dos sentidos*comotiia descripcién de lo existente 0 como una descripcién de lo posible, nor- ‘mativa, La primera operaen base aun corpus determinado: tomada una ie de textos, se observa cuailes son las caracteristicas comunes y se GENEROS LITERARIOS [39]elabora una teorfa al respecto. La segunda, sobre lo que puede produ- cise, vale decir, se delinea una serie de caracterfsticas posibles. Elautor puede contravenirlas pero nunca desconocerlas. De hecho, los grandes autores canénicos de Ia historia literaria han desavenido las caracteri ticas de un género, creando las bases para la construccién de uno nuevo cen la produccién de sus seguidores. El formalista ruso Tynianow, refe- rido em la primera parte de este libro, realiza una incisiva mirada sobre Ja operativa de las modificaciones que se producen en un género: ante un género consagrado, en una época determinada, un autor introduce modificaciones que hacen que su texto se ubique en la periferia, con res- ecto ala centralidad que goza el género en cuestin. Las modificacio- nes no son répidamente aceptadas por los autores que en la comodidad productiva reproducen el género central, pero s{ por las nuevas gene- raciones de autores que ven con buenos ojos esos cambios. De esta ma- nera, lo que en un momento historico se ubicé en la periferta de la pro- auccién genérica, pasa a ser central en la época subsiguiente, Esto no quiere decir que los textos ubicados en el centro del género desaparez- can répidamente, sino que ambos, texto céntrico y periférico, conviven por un tiempo hasta que ya no se produzea al modo anterior. El cambio operado no es en|inea recta, sino, diagonal. No vade padres a hijos, sino més bien de tfos a sobrinos, dice el teérico ruso para indicar que ese cambio no es directo. EI nuevo género, al desplazarse al centro se ver’ afectado, en lo stcesivo, por nuevos textos que proponen nuevos cam- bios, y trataré de desplazarse hacia el centro y hacer desaparecer al que en él se encuentra, y asf dialécticamente a lo largo de la historia, Por ejemplo, las novelas de caballeros andantes y de pastores constituyen los subgéneros centrales del género narrativo a comienzos del siglo XVI nero comienza a set socavado por la aparicién de un nuevo subgénero narrativo: la novela picaresca, con la publicacién de La vida de Lazarillo de Tormesy de sus fortunas y adversidades, en 1554. l Lazarillo se ubica en laperiferia y sin ser en su totalidad novela picaresca, sienta las bases [40] (nt para su desarrollo, el que sera alcanzado con Guzmén de Aifarache (1599, de Mateo Aleman) e Historia de la vida del Buscén: Ilamado Don Pabios, ejemplo de vagabundosy espejo de tacafios (1626, aunque escrito por lo menos seis afios antes, de Francisco de Quevedo), entre otros. Los estudios sobre el género narrativo son abundantes y se han rea- Jizado desde diferentes perspectivas. El término narratologia, pro- puesto por Todorov en su trabajo sobre El Decamerén de Bocactio, Tue fipidamente aceptado por la comunidad de teéricos semiéticos euro- pea en la década de los sesenta del siglo pasado, Su objeto de estudio es 6] conjunto de componentes estructurales que hacen que un texto sea arFativo. Bajo este principio se entiende que los organizadores discur= sivos de un texto narrativo se ar~ ticulan entre side tal manera que el texto logra una dinamica que consiste en el relato de una his- toria, Sus elementos constituti- vos son seis, y de cada und de e de proble- Género narrativo ellos surge una s nas teéricos. Narrador. El narrador de un relato (cuento, novela, nouvelle, epopeya, leyenda, mito, fabula, pardbola, entre otros subgéneros) es una voz enunciativa que habla en primera, segunda o tercera persona'®, Aunque refiera acontecimientos que le ocurrieron/ocurren/ocurriran 4 un tercero siempre hablar desde sf, desde el punto de vista de un yo We Genette denomina narrador homeaiegético @ aquel que narra en primera yersomayteterodiegtica aquelqueTo hace con acontecimientos que le st- fedioron a otros. Hace una fina cistnci6n entre el narrador que narra en pri- mera personay el que narra en primera persona acgntecimientos que le suce Merona Aeste timo lo lama autoegéties. Diégesis signe exposcin, “relato, — (41)individual o calectivo y bajo las caracteristicas de su ideolog(a. El narra~ dor es un ser de ficcién inventado por el autor y nunca debe confundir- selo con este, por mas que sea su representacién metonimica, Un autor hombre, por ejemplo, puede realizar un relato con uma voz enunciativa femenina; un autor adulto puede inventar un narrador nifio, ete. El au- ‘tor es un ser empirico, de carne y hueso, que vivi6 en un determinado lugar y en momento histérico, En cambio, el narrador ‘temente en el relato que organiza. Esta es _zar la historia, contarla desde su posicién frente a los acontecimientos narrados, permitir o no Ja participacién directa de los personajes, frag- mentar el transcurso histérico aun lapso adecuado y comunicarle al na- rratario los conocimientos necesarios para la comprensidn de lo suce- -dido, De esta manera, el esquema de composicién del géi es el siguiente: un autor se comunica con su lector a través de un men- | texto narrative, que contiene un narrador que se comunica con tun narratario, sobre personajes que realizan una accion en un tiempo y en un lugar determinados, pea or narrative ie [ Personajes Autor | Narrador< —Accién Narratario | Lector ) Tiempo L tugar Relato (ficcién) mensaje Comunicacién literaria Elnarrador puede ser clasificado de acuerdo a diversos criterios: += Por su conocimiento. La tradicién tedrica que refiere al grado de conocimiento del narra- dor sintetizé en tres niveles el posible saber del narrador: el que lo sabe (22) todo (omnisciente), el que sabe lo mismo que et personaje (equisciente) y elque sabe menos que el personaje infrasciente), La formula que pro- _pusierd Todorov'es, respectivamente: ore Nee N N«P Elnarrador omnisciente, asociado a los relatos en tercera persona, conoce toda la historia de los personajes (aunque solo refiera'un frag- mento de fa misma], Sabe To que sienten y To que piensan, es capaz de ‘Gitar én Ta COnciencia de cada uno de ellos, conocer sus anhelos sus anhelos y an- sustias por mas que los personajes no los refieran. Tiené a capacided de estar en todos los espacios y en todos los momentos en los que los personajes se muevan por mas que adopte una espacialidad desde un lugar hipotético y desde allf cuente la historia: Desde la calle, un hombre flaco, de sombrero, miré hacia aden- tro, formando pantalla con las manos para evitar el reflejo del ventanal, En cuanto lo reconocié, abri la puerta y se acercé son- -ndo. (Tan amigas. Mario Benedetti.) En el cuento Tan amigos el narrador cuenta en tercera persona pero se ubica dentro del bar y permanece siempre cerca de “el de azul”, un personaje sin nombre propio que se ve molesto con su compafiero de trabajo porque esta seguro que participé de una delacién que lo perju- dica directamente. 0, enel cuento No oyes ladrar los perros, el narrador por momentos observalla realidad acompaftando al padre: El otro iba allé arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre, reflejando una luz opaca. Y él acé abajo. (No oyes ladrar los perros. Juan Rulfo.) El problema que podemos plantear a esta clasificacién es que como es imposible decirlo todo por més que el narrador sepa todo potencial- mente, importa mds para el lector lo que dice el narrador que lo que sabe, por lo que es una categorizacién que no resulta dil. Por mas que [43]los narradores de los dos cuentos citacios conozcan toda la historia, al ubicarse en un espacio determinado parcializan su conocimiento, lo re- lativizan, El lector es guiado por el narrador del relato de acuerdo alo que enuncia, y suele ocurrir que por mas que sepa todo, oculta datos para generar expectativa, Por ejemplo, en el cuento £! hijo, de Horacio Quiroga, el narrador omnisciente da al lector algunos datos del pasado del padre (primera vez. que porté una escopeta o quiso tenerla, alguna alucinacién, deficiencia visual, etc) pero cerca del final, en el segmento narrativo del encuentro del padre con el hijo informa lo que ve el per- sonaje y no la realidad ficcional, Esta es revelada en los dos tiltimos pé- rrafos: Sonrie de alucinada felicidad... Pues ese padre va solo. Anadie ha encontrado, y su brazo se apoya en el vacio. Porque tras él, al pie de un poste y con las piernas en alto, enredadas en el alambre de pia, su hijo bienamado yace al sol, muerto desde las diez de la maftana. (EI hijo. Horacio Quiroga) Fl narrador omnisciente ha focalizado en el padre durante gran parte del cuento, pero en el final se aparta de esta perspectiva y adopta tuna neutra, propia, de grado cero, y con “objetividad” puede informar qué ocurre en la escena sin involucrarse con ninguno de los personajes. En definitiva, mas que observar cudinto sabe el narrador, hay que ab- servar cuanto dice. La oposicién saber/informacién (cudnto sabe/ cuanto informa) resulta estéril desde el punto de vista de la profundi- dad analftica que puede realizar el lector porque su estrategia de com- prensién, su competencia literaria, se hard en base a lo informado. Un narrador omnisciente puede informar como si fuese un equisciente, Esto significa que un tipo de narrador no necesariamente debe ser es- table a lo largo de un relato, El narrador va modificando su forma de narrar e informa en consecuencia: Només lleg6, fue ala cocina a veri estaba el mono, Estaba y eso Ja tranquilizé: no le hubiera gustado nada tener que darle larazén asumadre. ,Monos en un cumpleafios?, le habia dicho; jpor favor! Vos sf que te creés todas las pavadas que te dicen. Estaba enojada 4 pero no era por el mono, pensé la chica: era por el cumpleatios, =No me gusta que vayas —le habla dicho-. Es una fiesta de ricos, Los ricos también se van al cielo-dijo la chica, que aprendia re- ligién en el colegio. Qué cielo ni cielo ~dijo la madre-. Lo que pasa es que a usted, mhijita, le gusta cagar més arriba del culo. Ala chica no le parecta nada bien la manera de hablar de su madre: ella tenfa nueve afios y era una de Jas mejores alumnas de su grado.!7 Hasta aqui las marcas informativas del narrador dan cuenta de un narrador omnisciente, pero mas adelante se lee: Después de la torta llegé el mago. Era muy flaco y tenfa una capa roja. ¥ era mago de verdad. Desanudaba pafiuelos con un solo soploy enhebraba argollas que no estaban cortadas por nin- guna parte. Adivinaba las cartas y el mono era el ayudante, Era muy raro el mago: al mono lo liamaba socio. "A ver, socio, dé vuelta una carta’, le decfa. "No se me escape, socio, que estamos en horario de trabajo”. (La fiesta ajena. Liliana Heker.) En este pasa el narrador abandona su informacion objetiva y enun- cia lo que la nifta ve/piensa:y era mago de verdad. El narrador equisciente se asocia con los relatos en primera 0 se- sgunda persona, Puede participar de los acontecimientos que narra o ser ‘mero testigo, elucubrando sobre lo que le parece que piensan o sienten los demés personajes: En mi diltimo afio de escuela vefa yo siempre una gran cabeza negra apoyada sobre una pared verde pintada al dleo. El pelo crespo de ese nifio no era muy largo; pero le habfa invadido la cabeza como si fuera una enredadera; le tapaba la frente, muy blanca, le cubria las sienes, se habla echado encima de las orejas ylle bajaba por la nuca hasta metérsele entre el saco de pana az ‘Siempre estaba quieto y casi nunca hacia los deberes ni estudiaba las leceiones. Una vez la maestra lo mandé a la casa y pregunté [45]{quién de nosotros queria acompafiarlo y decirle al padre que vi- niera.a hablar con ella. La maestra se qued6 extrafiada cuando yo me paré y me ofrecf, pues la mision era antipatica. A mi me pare- cia posible hacer algo y salvar a aquel compatiero; pero ella em- pez6 a desconfiar, a prever nuestros pensamientos y a imponer- nos condiciones. Sin embargo, al salir de aif, fuimos al parque y Jos dos nos juramos no ir nunca més a la escuela, (Menos Julia Felisberto Hernandez.) En la técnica del mondlogo interior el narrador refiere sus pensa- mientos sin que necesariamente ocurra algo fuera de él. El acontecer dol relato es el acontecer psicalégico del narrador. El narrador infrasciente es habitualmente el narrador del relato po- licial o de suspenso. Al saber menos que el protagonista no puede deve- lar la intriga hasta que este no se la enuncie. Por la distancia con lo: lo: hechos narrados narrados. La gama va desde la a ividad mas absoluta (mondlogo in- terior) hasta el maximo de obj idad posible (narrador tipico del rea~ wolucramiento que el narrador tiene con respecto al relato contado puede haber cierta inestabilidad dentro del tipo de vinculos que esta- blece el narrador con los hechos. Es casi probable que no narre desde la misma perspectiva durante toda la narracién. De esta mani observ lescopio, al decir de J. Culler!®. , Con respecto a la distancia, también debe indicarse que el narrador ‘se puede ubicar dentro (narrador interno o intradiegético) o fuera de la accién que narra (narrador externo o extradiegético). No obstante uno otro, debe observarse si toma partido por alguno de los personajes 0 por alguno de los acontecimientos narrados, realizando reflexiones 0 1 Cfr, Culler, |. Breve introduccién a la teorfa literaria. pag 109 y ss [46] conjeturas, transparentado ideologemas, es decir, unidades ideol6gicas dle significacién que emergen de representaciones subjetivas, estereo- tipadas o finamente elaboradas y dan cuenta de la cosmovisién del su- Jeto, en este caso, del narrador'* Por el tiempo trascurrido desde los hechos hasta el relato Elnarrartor cuenta desde un eterno presente sucesos que acontecie- ron antes de que su voz los refiera (relato ulterior, es decir, narra des- pués de que los acontecimientos hayan sucedido. Por ejemplo, el Laza- rillo, An6nimo), durante el momento que los refiere (relato presente o ‘simultaneo. Por ejemplo, Macario, de Juan Rulfo.), 0 posteriores a su re- lato (relato predictivo, Por ejemplo, Matar a un niffo, de Stig Dager- man). PersonajeS. Los personajes son los encargados de llevar la ac- cin adelante, Por esta razén, cuando los personajes no son representa- ciones de seres humanos, son representaciones de animales o concep- tos con rasgos humanos: hace uso del lenguaje, ya sea para hablar o pensar, se desplazan por propia voluntad,realizan proyecciones sobre su vida, recuer an, odian, etc. Las fabulas introducen animales himanizados como personajes y en las narraciones alegoricas los per- sonajes son conceptos personificados 6 con caracteristicas antropo- nérficas, El denominador comin de los personajes de los relatos es que estén delimitados por dos coordenadas humanas: el tiempoy el espacio. Si bien el espacio puede ser tna coordenada vital que el ser humano comparte con otros seres, la conciencia de que la existencia estA limi- tada por el tiempo solo le corresponde al ser humano. De aqut que su accionar esté limitado por Jo cronolégico y lo topoldgico. Adin en las nia ° Cfr. Kristeva, J. Semiética Il, pigs. 77-80 y Altamirano, C.y Sarlo, B.Litera~ tura/soctedad, pig. 35. anrraciones fantasticas o en las onfricas donde se suelen desdibujar di- chas coordenadas, ambas estn presentes. Un personaje puede burlar~ las atravesando espacios y temporalidades en forma no mimética pero nunca puede escapar de ellas, ni aun ingresando en un circuito eterno como el simbolizado a través de la cinta de Moebius. _Los personajes pueden ser clasificados segtin su grado de participa- cidn en la aceién: protagonista fetimoiégicamente: primer luchador), secundarios y siluetas. El mas involucrado enTa accisn es, obviamente, el protagonista y la silueta justifica su presencia como mero intento de crear impresién de verosimilitud. En el citado cuento de la escritora ar- gentina Liliana Heker, La flesta ajena, la protagonista es Rosaura, los personajes secundarios son Luciana, Inés, Herminia, la del mofo, la de trenzas, el gordito, el mago, ¢ incluso el mono (porque es un personaje que establece una contigitidad constructiva con el personaje Rosaura puesto que esta en la cocina y se Io ha convocado para trabajar durante la fiesta), Siluetas son los dems nifios que han concurrido a la fiesta y piden que Rosaura integre sus equipos de juego 0 que les dé el pedazo de torta mas grande, Constituyen un personaje indiscriminado y colec- tivo para el relato. No se indica su niimero, pero independientemente de que sean varios 0 pocos su funcién se mantiene incambiada. La funcién del protagonista es desear algo. Este objeto de deseo jus- tifica su accionar. En el ejemplo empleado, Rosaura desea ira la fiest de su amiga y para ello debe convencer a su madre que de antemano esté convencida de que la tratarén como la hija de la empleada domés- tica y no como una invitada mds, En el trayecto que debe tran: protagonista para alcanzar su objeto de d e encuentra cor des que facilitan 0 retrasan su objetivo. Estas entidades son elementos funcionales y tanto pueden ser tanto personajes como objetos o anima- Jes, La alfombra voladora de Las mil nly. ‘una noches no es un personaje. Es una entidad que incide en la accién al trastadar al pprotagonista de uno a otro lugar. Una funcién también puede ser ejer- ida por un personaje. Dado que una funcién es una utilidad, un come- tido a realizar, un personaje puede cambiar de funcién a lo largo de un (48) relato. La madre de Rosaura, al comienzo del cuento no quiere que su hija vaya al cumpleafios (funciona como oponente al deseo de la nifia) pero luego es quien le facilita la asistencia (funciona como ayudante); Sino voy me muero -murmuré, casi sin mover Jos labios. Y no estaba muy segura de que se hubiera ofdo, pero lo cierto es que la mafiana de la fiesta descubrié que su madre le habfa almi- donado el vestico de Navidad. Y a la tarde, después que le lavé la cabeza, le enjuag6 el pelo con vinagre de manzanas para que le quedara bien brillante, (La fiesta ajena. Liliana Heker-) Sila funcién del protagonista es desear algo 02 alguien que funciona como objeto de deseo, debe existir un elemento que mueva al personaj a desear lo que desea a pesar de todas k Itades que se le presen- ten, Este elemento es otro actante, otra funcién: el destinador. Con el deseo del protagonista alguien o algo sale favorecido: es el destinatari tad que tiene con Luciana (que luego el lector podré juzgar como una stad después del didlogo que Rosaura mantiene con la ru- lun motor: cree que el mago es un mago de verdad, que la corona que lleva Luciana es de oro, que los ricos van al cielo ¥ que ella Sera mallo- naria y-vivird en un-pal El cumpleaiios es el destinatario del deseo. El cumpleafios como acto célebratorio se verd enriquecido (al menos asf fo vive Rosaura) con Ja presencia de la protagonista, - Greinias quien delimita todo relato a seis unidades funcionales que llama ‘actantes”. El andlisis Formal del relato adquiere relieve hacia, finales de Ta década del 20 del siglo pasado cuando un formalista ruso, Vladimir Propp publica Morfologta del cuento popular ruso. A pesar de {que su corpus de estudio tiene muchos elementos én comin (son cuen- tos, populares y rusos), y eso facilita la investigacién el avance el nota- ble: Propp encuentra que hay elementos invariables en la centena de relatos estudiados. Esas marcasinvariables (rescatar, trasladarse, pedir [49]recompensa, etc.) son componentes reiterados. Asi, encuentra treinta y luna funciones. No todos los cuentas analizados por Propp contienen to- das las funciones, sino que se puede apreciar una'serie de combinacio- nes, La conclusién arribada es contundente: todo relato esta montado bajo _una estructura estable*®. Esa estructura es la que describi mas “arriba y que esquematizo finalizado este p4rrafo. El esquema resultante puede ser aplicado a cualquier relato, atin a los que no estén sostenidos sobre componentes lingiiisticos. El cine, el teatro, la pantomima, la 6pera, el c6mic, etc. son textos narrativos y todos participan, de manera genérica, de los seis componentes descriptos. Por lo dicho, en todo re- Jato encontraremos personajes y actantes. Los primeros poseen una forma de ser, una p: un cuerpo, ete, “Tos segundos: cumpliran funciones especificas dentro del relato, $ DESTINADOR (D1) ——————> DESTINATARIO (D2) SUJETO (S) OBJETO (Ob) ae dis AYUDUDANTE (A) ———————* OPONENTE (Op) Los tres pares de actantes son: S/0b , D1/D2, 4/Op. El primer par constituye el eje del deseo, el segundo el del saber y el tercero el del poder. Este esquema es el esqueleto de toda narracién. Partiendo de la interacci6n de los seis actantes se puede crear cualquier relato. El resto es imaginacién, observacién y trabajo. Sin embargo este modelo no da ‘cuenta de los rasgos expresivos, del uso del lenguaje, de su potenciali- dad ni de las reacciones estéticas, las experiencias que produce en el 29 £1 método de Propp no es exactamente formal. Utiliza la metodologfa de las, Ciencias biol6gicas y ll le llevé a una famosa polémica con Levi-Strauss. [50] lector, rasgos tan necesarios para determinar si un texto narrative puede ser considerado dentro de lo que llamamos literatura 9 es un re- lato hist6rico, Las secuencias narrativas dentro del relato fragmentan el esquema y establecen el predominio de un actante sobre otro en determinado momento. En una secuencia narrativa en la que el oponente sea la fun- cidn predominante podré esquematizarse con un trigngulo en cuyo vér- tice superior esté representado, y en los otras dos vértices los otros dos actantes que integren la instancia Oponente oe vane res La sucesién de secuencias narrativas constituye la sintagmatica del relato. Independientemente de si el relato esta organizado en base a anacronfas, el relato constituye una sintagmética, una linealidad de ele mentos yuxtapuestos. El aspecto temporal del relato se observard en el apartado siguiente. Los personajes pueden participar con su voz, en forma directa si el narrador repliega la suya y permite que el natratario escuche la voz de los personajes. Se produce, asf, lo que se conoce coma estilo directo: los personajes hablan por s{ mismos. La marca grafica de su participacién directa se materializa en la presencia de la raya de dilogo, la subjetivi- dad del discurso y los verbos conjugados en primera persona, o en ter- cera 0 segunda pero vistos bajo la mirada de un universo personal, Lo enunciados del personaje se cierran, habitualmente con otra raya y la aclaracién del narrador de quién habl6, o con qué intencién, ete. Por lo general el narrador utiliza algunos verbos como decir, acla- rar, replicar, acotar, agregar, entre una extensa lista de posibles, conju- sgados en tercera o segunda persona (si se dirige directamente al narra- tario) (51)-No me gusta que vayas ~le habfa dicho-. Es una fiesta de ri cos. (La fiesta ajena. Liliana Heker.) Ahora bien, el narrador puede monopolizar la palabra y no dar lugar al habla de los pérsonajes. En ese caso se estd en presencia de lo que se almenos, de dos tipos: o bien el narradorglosae el supuesto parlamento del personaje o bien lo cita textualmente. En ninguno de los dos casos permite que se oiga la voz del personaje. Ef entrecomiltaclo-es la grafica de la cita textual, y la subordinacién (dijo que vendrfa) la marca discursiva de la glosa. En ambos casos, el discurso del narrador hace referencia al discurso del personaje, incorporandolo en el suyo propio. Los ejemplos respectivos son del cuento Tan amigos: El Viejo me llam6 y me dijo que la cosa era grave, que al- guien habfa loreado. ¥ que todos decian que yo habia visto el pa- pel antes de las nueve. Ambos miraban el zapato izquierdo que empezaba a brillar. El lustrador le dio el toque final y doblé cuidadosamente su tra pito. «Son veinticinco», dijo, Que el narrador diga lo que dijo el personaje, ya sea por medio de la pardfrasis 0 de la cita textual no puede ser tomado como idéntico a lo ‘que el personaje diga por sf porque la voz del narrador mediatiza la ex- presién deslizdndose el cumplimiento de ta fumci6n expresiva del per- sonaje descripta por Jakobson hacia la funcién referencial de los enun- ciados del narrador que informa lo dicho/€s curloso, por lo expuesto, que la novela corta de Mario Delgado Aparain, La balada de Johnny Sosa, en la ediclén de Banda Oriental el narrador monopolice la expresion mediatizando los parlamentos de los personajes y en puiblicaciones de otras editoriales, como por ejemplo Seix Barral, aparezcan con raya de didlogo. Bl valor expresivo cambia totalmente y la valoracién que hace ellector del texto, también. Tiempo. El tiempo y el lugar (cronotopo) de la accién son dos coordenadas qué, al ser humanas, otorgan verosimilitud al relato por ‘mas que se trate de una narracién absolutamente alejada de un refe- rente real. rs — Una narracién es la disposicién sintagmatica de acontecimientos se- leccionados en el tiempo. Dicha disposicién se rige de acuerdo alos si- guientes principios: puede ser lineal desde el punto de vista cronol6- {gico, es decir, los acontecimientos estén dispuestos en el mismo orden que aparecieron/aparecen/apareceran o puede sufrir anacronias, vale decir, alternancias hacia el pasado 0 el futuro de dichos acontecimien- tos; nunca es enunciable toda la historia, Si un narrador enunciara cada segundo de un acontecimiento, este ocuparia cada segundo del lector y la superposicién temporal harfa imposible la lectura. Por este motivo, la sintagmitica que es el relato se ve fragmentada bajo un principio de seleccién: la elipsis, es decir, omisiones de acontecimientos en el relato. Sin la inherencia de la elipsis realizar un relato (o leerlo) seria como pretender hacer un mapa a escala real, 0, mejor dicho, sin escala: cada espacio representado coincidirfa con el espacio real. Desde el punto de vista temporal ocurre lo mismo, Por eso, linealidad o anacronfas, por un ladoy elipsis, por otro, son los principios que rigen la composicién tem- poral de un texto narrative. yO Linealidad y anacronias. Primero Tomachesvsky y luego Todorov?! categorizan la temporalidad del relato en una dicotomia: historia y discurso La historia es el conjunto de acontecimientos que refiere el relato ordenados cronoldgicamente; en cambio el discurso es cl orden estético que el autor le otorga al relato con la esperanza de que sea mas atractivo o trasluzca una concepcién fragmentada y de collage 2) Cfr, Tomsachevsky, B.; “Tematica’ en La teoria de la literatura de los for- imalistas rusos y cfr. Todorov, “Las eategorias del relato literario" en Andiisis, estructural del relato. © Tomachevsky prefiere hablar de trama y argumento, 53]de la realidad. De esta manera, el lector genera un didlogo mas intere- sante con su texto al tener que ir reagrupando las piezas yuxtapuestas de un rompecabezas temporal que no esta dado linealmente. Es la esté- tica caracteristica del relato del siglo XX y bajo una mutua influencia con. alarte cinematogréfico, el literario ha descompuesto la representacién mimética de la temporalidad de la historia, Por ejemplo, La fiesta ajena puede ser dividida en tres grandes se- cuencias temporales: e! momento del didlogo de Rosaura con su madre, discutiendo los inconvenientes y ventajas de ir 0 no a la fiesta, el mo- mento de la flesta y el momento de la invisibilidad de la infancia por parte dela sefiora Inés, Estos tres momentos corresponden a la historia, y sila autora los hubiera mantenido en su cuento sin modificar, ¢l dis- curso coincidiria con la historia, pero ha optado por empezar el cuento en el segundo momento nartativo, es decir, con Rosaura ya en la fiesta. Dichas secuencias narrativas desde el punto de vista de la temporalidad de la historia son representables con el esquema que sigue. Desde el punto de vista del discurso, lo es con el subsiguien ee, Discusion Fiesta Pago HISTORIA a 2 3 a 1 2 3 | DISCURSO Fiesta —Discusién —“Fiesta._—=—Pago! Las secuencias narrativas pueden intercalarse. Son saltos hacia el fu- turo (prolepsis) o hacia el pasado (analepsis) de la secuencia narrativa central, Esta se ve interrumpida por la presencia de una secuencia ana- exénica, ya proléptica, ya analéptica. En el caso del cuento que hemos elegido para ilustrar la teorfa cabe pensar que la secuencia2 con que se inicia el cuento [54] Nomis llegé, fue a la cocina a ver si estaba el mono. Estaba y eso la tranquilizé: no le hublera gustado nada tener que darle la raz6n a su madre puede ser entendida como una secuencia proléptica si se parte de la base de que la historia del cuento comienza con la discusi6n entre ma- re e hija, Pera otra mirada puede sugerir que la anacronia no se en- cuentra en la secuencia 2 del comienzo del cuento sino en la 1, sise en- tiende que la historia del cuento comienza en la fiesta, Bajo tal interpre- tacién la secuencia que hemos denominado 1 sera una analepsis desde la temporalidad iniciada en la fiesta. Laelipsis es inherente a todo relato, insisto. Es necesario seleccionar qué acontecimientos serén contados para poder realizar una narracién. Por ejemplo, en La fiesta ajena, se lee: -Si no voy me muero -murmuré, casi sin mover los labios. Y no estaba muy segura de que se hubiera ofdo, pero lo cierto es que la mafiana de la fiesta descubrié que su madre le habfa almi- donado el vestido de Navidad. Y a la tarde, después que le lavé la cabeza, le enjuagé el pelo con vinagre de manzanas para que le quedara bien brillante. Antes de salir Rosaura se miré en el es- pejo, con el vestido blanco y el pelo brillandole, y se vio lindisima La sefiora Inés también pareci6 notarlo. Apenas la vio entrar, ledijo: Qué linda ests hoy, Rosaura. El narrador del cuento omite decir cuanto tiempo pasé entre la dis- cusién y la fiesta y qué ha ocurrido durante ese lapso. La serie de suce- 505 posibles entre el dia de la discusién y el dia de la fiesta no es enun- ciada, Se la suprime. Bl lector tampoco sabe cuénto tiempo se demora en llegar desde la casa de Rosaura a la casa de Luciana aunque se infie- ren algunos datos: la fiesta se realiza en la casa de Luciana y la fiesta no es el mismo dia que el de la discusién. Por iltimo, la inea temporal de la historia no comienzacon el tiempo del relato, El relato ocupa un segmento de una temporalidad mas am- plia, Antes de la discusién que aparece en el relato estd el nacimiento de [55]Rosaura, su primer dia de clase, ete. Y después de recibir el pago, la his- torla continéa, no en el relato, sino en la realidad ficcional propuesta por el narrador y aceptada por el lector bajo el principio del pacto fic ional? Este es un acuerdo tacito que se realiza desde el momento que un escritor escribe un texto yun lector lo lee. El lector acepta sin mientos lo que el narrador enuncia, por mas que el narrador no diga todo lo que sabe 0 todo lo que desea saber el lector. El lector no cues- tiona bajo el principio dicotémico de verdad/falsedad lo que el narra- dor enuncia, Simplemente lo acepta como parte de un pacto vincular. EI relato. Genette se aparta del esquema estructuralista de To- machevsky y de Todorov e introduce un nuevo concepto a partir de ka constatacién de la existencia de la elipsis: el relato, El relato es lo que realmente enuncia el narrador o los personajes en estilo directo. Es el texto del género narrativo propiamente dicho, de manera que el analisis, temporal pasa por delimitarIa historia, ver cbmo sele presenta al lector esa historia (discurso) y de esa historia qué relata (relato) el narrador. Lugar. Toda accién se desarrolla en un lugar determinado por mas que no se especifique en el relato. El lugar y el tiempo le otorgan un marco contextual a la accién. La descripcién del lugar puede también. funcionar como un retardador de la accién. En el caso de No oyes ladrar los perros las descripciones del lugar le dan una atmésfera onfrica al re- Jato, Incluso se hace mencién a un paredén en medio de una tierra seca, rida, como la vida de los personajes, sin que se informe sobre su mo- tivo ni su aparente incongruencia con el paisaje. Tomachesysky realiza una prdctica distincién entre motivos libres y asociados y su repercu- sién en las descripciones’s, AcciOn. ta accién es la sucesién de fragmentos narrativos, que en forma yuxtapuesta da cuenta de un devenir aun cuando ese devenir sea 2 Cfr, Pozuelo Ywancos, |.M. (1988); La teorta del lenguafe iterario, Madrid, Ed. Cétedra. cap. 10. 2 Cfr. Tomachevsky, B. (1982); Teoria de la literatura, Madrid, Ed. Akal, pig. 182 y ss, [56] una marcha temporal hacia atrés, como en Viaje a la semilla,legando al \itero de la madre del protagonista después de que este fallece. Tradicionalmente la accién narrativa es divida en tres partes: inicio, nudo y desenlace, y esta forma de clasificar funciona bien en relatos an- teriores al siglo XX, pero como pudo haberse observado al leer los cuen- tos utilizados como ejemplos, tal clasificacién puede no ser universal ni esclarecedora, Por ejemplo, en Tan amigos, el nudo se da antes de la conversacién de los dos “amigos” de trabajo y en La fiesta ajena la reso- lucién es extratextual porque el cuento se termina en el conflicto, con la accién congelada, como si alguien pusiera pausa a la reproducci6n de una pelicula. Prefiero hablar de estado estético inicial (EED, desequilibrio (D) y estado estatico final (EEF). Cada uno de estos afecta a la historia y, en consecuencia, al discurso y al relato, pero al no hablar de conflicto esta- blezco la posibilidad de que no lo haya, como en Berkeley Mariana del universo, también de Liliana Heker, en el que en el devenir del cuento no ocurre nada. Bl estado estatico inicial pierde su armonfa en determi- nado momento. En Tan amigos, por ejemplo, el estado estatico inicial se desarrolla mientras el ‘mozo y ‘el de azul’ hablan sobre el estado del tiempo. La llegada del ‘flaco’ no es un conflicto o nudo. Es simplemente un desequilibrio del estado estético inicial. Su salida del bar vuelve a equilibrar la situaci6n. El problema para el personaje ‘flaco’ comienza en el momento en que sale del bar. Podrd ser un conilicto para el flaco pero no para la estructura del cuento, Bl estado estético final funciona, ademés, en una secuencia de unidades narrativas, como el estado est- tico inicial de la siguiente secuencia, yas{ sucesivamente, Esto no ocurre en Tan amigos porque la reticencia final elude las conclusiones, pero en una novela, por ejemplo, una secuencia puede devenir de la anterior y el esquema serfa el siguiente: EEI/D > 12 secuencia narrativa 0 (EP) > 24 secuencia narrativa }}D (EEPY> 3 secuencia narrativa 4 otras secuencias narrativas [57]Narratario. £1 término narratario es un neologismo que com- bina la palabra narrador con destinatario. Si el namrador es una vor, el narratario es quien escucha lo que enuncia el narrador. Es hacia quien va dirigido el relato, Puede estar explicitado, como en el Lazarillo (vues: tra merced), o en las Mil_y una naches, o en un relato con estructura epis- tolar (Las cuitas del joven Werther), 0 puede que esta implicito, pero siempre esté en la ficcién narrativa. Si hay alguien de ficcional que na- 1a, hay alguien ficcional que escucha. ‘Allo largo de la historia de la teoria literaria lo lirico ha suscitado incontables controversias sobre su naturaleza. Si bien se ha vinculado historicamente el género con la produccién de poemas en verso, la apa- ricién y desarrollo del poema en prosa o el poema con verso libre y/o suelto y el caligrama ha demostrado que la expresién lirica puede pres- indir del componente ‘verso’ o ‘rima’, que la ha organizado durante si- glos. Y asi como se ha visto que lo lirico puede estar en expresiones ver- bales en prosa, aunque con una cadencia especial, tam- bién se ha visto que no toda produccién que se base en los principios musicales de com- posicién pertenece alaesfera de lolirico: se puede hacer un poema con versos perfectos desde el punto de vista del metro, la rima y el ritmo pero carentes de categorfa lirica; también podré observarse que ademas de poema en rosa se habla de prosa poética cuando se quiere indicar que si bien no se trata de un poema su forma expresiva y la apelacién a la conmocién del lector son ‘elevados’, Se puede constatar, una ver més, que los géne- os no son puros, que los limites cada vez mas se tornan difusos y que _ Género lirico {53} las fronteras para delimitarlos no es més que una aproximacion a ras- gos comunes. Ademés, existen poemas donde se prescinde, en principio de ritmo, métriea y cadencia: los caligramas. No es que carezcan de esos elementos liricos, simplemente, no son lo predominante. Predomina la imagen frente a la palabra. La palabra conmocién (de conmover, mover con) puede dar cuenta de la recepcién de una obra del género lirico. Esto no quiere decir que otras producciones de los otros géneros literarios no conmuevan, sino ‘que la forma que lo hace el género lirico es mas directa y condensada, e esta manera, Io lirico resulta una suerte de armenia entre la forma, el contenido y la recepcidn. La brevedad y la condensacién expresiva, junto a formas que apelan a lo subjetivo desde lo subjetivo hacen de la expresin artistica una expresién de intensidad. d El poema es donde se materializan las caracteristicas del género Ii- rico. Se caracteriza por ocultar la situacién contextual desde donde se enuncia y esto le otorga un caracter atemporal a la expresién verbal. ‘Tiempo y espacio se desdibujan en el émbito de un poema ysi aparecen no le hacen como elementos compositivos de una historia, no como [59]componentes relacionados con una secuencia narrativa, sino como sos- 0 el poema de Garcia Lorca: Aenedores de la expresién, y como afirma Spang?s, muchas veces en Malestar y noche forma simbélica, como en el poema de Antonio Machado: Aun olmo seco Abejaruco, En tus drboles oscuros. Alolmo viejo, hendido por el ayo Noche de cielo balbuciente yensumitad podrido, yaire tartamudo. on las llavias de abril yel sol de mayo algunas hojas verdes le han salido, ‘Tres borrachos eternizan sus gestos de vino y luto. Los astros de plomo giran sobre un pie. Abejaruco, Bp tus arboles oscuros. jEl olmo centenario en la colina que lame el Duero! Un musgo amarillento lemancha la corteza blanquecina al troneo carcomido y polvoriento, No sera, cual los 4lamos cantores que guardan el camino ylaribera, Dolor de sien oprimida habitado de pardos ruisenores, con guirnalda de minutos. {V tu silencio? Los tres Ejército de hormigas en hilera borrachos cantan desnudos. i va trepando por él, y en sus entrafias Pespunte de seda virgen urden sus telasgrises ls araias tw cancion Abejaruco. con su hacha el leador,y el carpintero See ee arctan teconvierta en melena de campana, Janza ce carro 0 yugo de carreta; Elyo enunciador (yo litico, voz enunciativa) habla bajo un presente ae ee eterno los elementos contextuales (el rfo Duero y el olmo, en el primer Screen tale Be poema, y la noche y el bosque, en el otro, son representaciones simbé- antes que te descusje un torbellino Ticas del yo, y permiten la expresién de la subjetividad refiriendo a un ytronche el soplo de as sierras blancas contexto, Quizés un roméntico no hubiese escondido su yo tras los sim- antes que el rio hasta la mar te em a fraisyteras ne bolos elegidos por estos poetas sino que establecerfa un grado de equi mo, quiero anotar en mi cartera paracién entre el yoy el olmo o entre el yo y el abejaruco. Bajo este con- la gracia de tu rama verdecida. cepto no se puede suponer que la poesfa lirica cree mundos objetivos 0 Sane eerie te fantasticos fuera de la voz que enuncia, Por ejemplo, el verso (Ay, Har- ese peters see Jem, amenazada por un gentlo de trajes sin cabeza! de Oda al Rey de Har- dem, de Federico Garcia Lorca, dispuesto en un texto perteneciente al _género narrativo podria ser parte de una situacién literaria fantéstica. * Chr Spang, K (1993); Las géneroshterarias, Madrid, Ed Sintess, pay. 67, fea [611Pero, dispuesto en un poema es la representacién subjetiva de un sentir, de la mirada individual, intransferible, del sujeto que escribe, el poeta, que crea un sujeto que enuncia, el yo lirico, para que lo exprese2s. A pe- sar de su intransferibilidad logra que el sujeto que lee reinvente el mundo afectivo representado en el poema y se conmocione. Para Samuel Levy”, te6rico literari. que aplica a teoria dela funcion ‘pottica de JakoBsom a ld poesia lirica, lo que caracteriza el conjunto de enunciados de un poema es siteractén, es decir, una repeticién cons- tante, En un poema se repiten palabras, sonidos, imagenes, conceptos, s disponen de tal forma que cumplen con reglas estrictas como la _Tima, la cadencia, el metro y cuando no hay rima se los dispone de tal ‘manera que la cadencia, la musicalidad y la rima interna iteran de tal manera que producen un todo arménico. Ademés, as daen elambito conceptual de del poe pos SEMANEICOS, tales on semntica, la isotopia, otorgando unicidad al poema, Veamos tun ejemplo con el que se pueda ir definiendo los componentes mis im- portantes de un poema de Cintico, de Jorge Guillén: Muerte a lo lejos “Je soutenais él de la moré toute pure. Paul Valery Alguna vex me angustia una certeza, Yante mie estremece mi futuro. Acechandolo esta de pronto un muro. Del arrabal final en que tropieza 261.a vor enunciativa del poema se encuentra muy préxima, metonimicamente, al ser empirico autor, y as{ camo suele fundirse en uno solo autor y narrador, suele fundirse, bajo la misma inadvertencia conceptual, al poeta can el yo lirico, 2 Cft, Levy, S. (1991); Bstructuras finguisticas en la poesta, Madrid, Ed. Catedra, 162] La luz del campo. Mas habra tristeza Sila desnuda el sol? No, no hay apuro Todavia, Lo urgente es el maduro Fruto, La mano ya lo descorteza. Yun dia entre los dias el mas triste Serd. Tenderse debera la mano Sin afén. ¥ acatando el inminente Poder diré sin lagrimas: embiste, Justa fatalidad. FI muro cana Va imponerme su ley, no su accidente, Este poema es un soneto: composicién rica de catorce versos ende- casflabos distribuidos invariablemente en dos cuartetos y dos tercetos, dispuestos los cuartetos en primer lugar, con rima consonante ABBA, repetida, y de libre combinacién en los tercetos, pero sin reiterarlarima utilizada en las dos primeras estrofas. En este poema, la combinacién de la rima de los tercetos es CDC-CDC. Definamos cada uno de los componentes referidos en el parrafo an- terior: un verso es la unidad métrica de un poema y no una unidad se- mantica. Esto significa que cada linea est medida én base a la cantidad de sflabas que posee y que su sentido no tiene por qué completarse en el mismo verso sino que puede continuarse en los versos siguientes 0 incluso en las estrofas que siguen. "Alguna vez me angustia una certeza” es un endecasflabo, unidad métrica de once silabas fénicas y no grama- ticales. Como se indicé més arriba, el caracter oral de la poesia lirica hhace que se focalice su composicién en elementos sonoros y no escritu- rales, de manera que un verso puede tener sinalefas, es decir, la unién en una sola sflaba de la iltima silaba gramatical de una palabra que ter- mine con vocal con la primera silaba de la palabra siguiente que em- piece con vocal o hache. En la oralidad se tiende a unificar sonidos. Por ejemplo, entre muchos posibles, ‘a través’, ‘en torno’ no se percibe oral- mente como dos palabras cada expresién. Elescandido del primer verso es el siguiente: os / sivaota Al/gu/na/vez/me an/gus/tia u/na/cer/te/za ozs aie \is- 36 dat7e18'"19) 10 i111 Noite {63}También suele ocurrir que el verso esté dividido en dos partes, de- nominadas hemistiquios y, por lo tanto, que tenga,dos cadencias. Los hemistiquios estén divididos por una cesura y hace que el verso fun- cione como dos. Al momento de escandir, se debe empezar a contar de nuevo la cantidad de sflabas del segundo hemistiquio, porque entre uno y otro no hay sinalefa, La cesura puede dividir el verso en dos hemisti- ‘quios de la misma o desigual medida. Re/so/ del/ au/ra//, on/da/ de/ luz 12.3 45 f/12 3 4 +1 (porelmonosi- labo final). Este decasilabo de Bécquer esté construido con dos penta- silabos y entre las silabas ray on no se produce sinalefa. La cesura las, separa, En el ejemplo ‘alguna vez me angustia una certeza’ la unidad métrica coincide con la unidad seméntica, y lo mismo ocurre en el segundo verso, pero al llegar al tercer verso se observa que muro del arrabal es parte de una unidad significativa mayor al verso, de manera que los ver- sos 3 y 4 est encabalgados. El poeta opté por el encabalgamiento de los versos del poema, con excepcién de los dos primeros. Al no tener que realizar una pausa ante el final del verso encabalgado, se desdibuja la rima y le otorga una suerte de sonoridad interna cuando en verdad la concordancia fénica se realiza al final del verso. Quizas sea este el ca- acter estilistico ms marcado del poema, de modo que tradicién e in- novacién se unen en la concepcién vanguardista de Jorge Guillén: si bien es un soneto de aspecto clasico, tiene rasgos expresivos tipicos del verso libre e incluso expresiones conversacionales como la perifrasis “va a imponerme”. La rima es, pues, la concordancia sonora entre dos 0 ‘mas versos de un poemaa partir dela tiltima sflaba acentuada, Esta con ‘comtancta puede ser parcial (r ‘(ima zoel ewel om oe En la rima asonant, rima de cardcter popular, concuerdan las vocales {Por ejemplo: ciEIO, rug, rEt0, en cambio en el otro tipo de rima con- cuerdan vocales y consonantes, como ewél poema de Guillén. Al realizar pe [eal el esquema de rimas de los diferentes versos.de.un poema, la rima es- Tard representada por una letra mayiiscula si se trata de verso de arte mayor or (de mueve sitabas en mas) Y por una mintiscula si se trata de un verso dehasta ocho silabas(artemenor). = En lengua espafiola los versos estan acentuados ‘naturalmente’ ‘como graves, vale decir, acentuados en la peniiltima sflaba de la dltima palabra del verso. En un endecastlabo, independientemente de los otros acentos que tenga el verso y que son los que constituyen su cadencia y su ritmo, de manera constante, la sflaba diez (Ia antepentiltima) debe estar acentuada. Como por definicién los versos en espafiol son graves, ‘cuando al final de un verso se halla una palabra aguda o un monosflabo deberd agregarse una silaba més, ficta, como un silencio musical. Por el contrario, cuando un verso termina con una palabra esdrijula deberd quitarse una silaba ficta para su conteo. En este entendido, la medida minima posible para la lengua espafiola es el verso bisilabo: monosilabo més una sflaba ficta qué convierte el verso en grave. Tos acentos del verso primera del poeria en Cuestién caen en las s{- labas 2-4-6-10. Esto le otorga un ritmo ceremonioso y una cadencia lenta que refleja la angustia que emerge aunque sea alguna vez en la vida, Cuando el soneto plantee que lo urgente es pensar en la creacién artistica y no en la muerte el ritmo ser mas acelerado, dindmico, gra- cias al uso del encabalgamiento que obliga a que también los acentos y no sola la rima se deslicen, se modifiquen. De esta manera se va obser- vando que la divisién dicot6mica entre contenido y forma es arbitraria y exclusivamente metodolégica ya que el poema es una unidad indiso- lube. Intertextualidad. £1 poema de Jorge Guillén establece lazos in- tertextuales con algunos poemas metafisicos de Quevedo, La forma ele- ida, el soneto, tan trabajada en el Barroco espafiol, no es el nico punto de contacto. Los signos ‘muro’ y ‘luz del campo’, generan una ineludible asociacién con Ensefia cémo todas las cosas avisan de la muerte. La re- lacién intertextual es evidente. EL concento de intertexto selo debemos a Julia Kristeva, Resulta imprescindible aclarar que la intertextualidad [65]Ro es un recurso ret6rico ni literario, ni siquiera una marca en determi: nado fragmento de un texto, La intertextualidad es inherente al texto. Todo texto es una intertexto. Kristeva, firma que H gnas texto es un aparato translinghistico que reistribuye el orden de la lengua, poniendo en relacién una palabra comunica~ tiva con distintos tipos de enunciados anteriores o sincrénicos. El texto, es por consiguiente, una intertextualidad. En el espacio de tun texto se cruzan y neutralizan miiltiples enunciados, tomados de otros textos, Un texto es una productividad que constituye una permutacion y una neutralizacién de enunciados, tomados de otros textos, La palabra (el texto) es un cruce de palabras (de tex- tos) en que se lee al menos otra palabra (texto). En Bajtin, ade- més, esos dos ejes, que denomina respectivamente dislogo y am- | bivalencia, no aparecen claramente diferenciados. Pero esta falta de rigor es més bien un descubrimiento que es Baitin el primero en introducir en la teoria hiteraria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto-esabsorcién y transt acién de otro texto. En Jugar de la nocién de intersubjetividad se instala la orfextualidad, y el Fengwale postico se lee al menos como nuevo texto dialoga con el texto anterior en tanto lo ha absorbido y neutralizado, es decir, toma de él los componentes lingilisticos y ex- presivos necesatios y los transforma en un nuevo texto que a su vez es un nuevo contenido. El poema esté organizado en base a los nticleos isot6picos antitéti- fa7muerte, Desde esta perspectiva se puede realizar una lista de imagenes, metAforas, simbolos que representan el concepto muerte y el concepto vida, a pesar de que las palabras centrales de las isotopfas no aparecen en el poema, salvo “muerte”, a nivel para textual. Muro, fatali- dad, arrabal, mano, ete. constituyen un campo isotépico, mientras que luz del campo, maduro fruto, sol, mano, constituyen el otro campo iso- tépico. El signo ‘mano’ es utilizado en los dos campos seménticos con distinta significacién: la mano,ya lo descorteza (al fruto) y mano sin afin. co: Kristeva, |. (1968). Fl texto de la novels, Barcelona, Ed. Lumen, pag. 15 {66] El signo ‘mano’ es metonimico, es decir, es a representacién del todo a través de una de sus partes constitutivas. Mano por poeta. En vez de nombrar el todo se nombra la parte que realiza la actividad de escribir, yy resalténdola frente a otras partes que quedan en ausencia el poeta hace foco en el aspecto productivo, Luego, esa misma mano se tender sin afin, con lo que representa metaféricamente la muerte. Metdfora y ‘metonimia, los dos ejes del lenguaje, se unen en el mismo signo. Metdfora. £1 estudio sobre la metéfora es constatable desde el ‘mismo inicio de la reflexién filoséfica sobre el arte y el lenguaje y puede ser estudiada desde perspectivas tan diversas comoamplias, lo que des- borda todo limite propuesto para uma introducci6n a los temas centra- les de la teorfaliteraria como el presente libro. La dimensién de lo que significa estudiar la metfora es compleja al punto de que es posible en- tender que la metafora es un elemento estructurador de todo el len- guaje, en el sentido de que la metéfora es un tropo, es decir, un tras- porte, una sustitucién y, como afiriia Boo en Los Ties d Ta interpre- tacién, el problema se hac® mas extenso aiin porque todo el lenguaje es sustitutivo®. Cada signo representa el objeto, la accién o el sentimiento eferido, eT que permanece en ausencia. Sustituir representando es la ‘funcién del signo. Ya metéfora funciona como un signo gno polivalente que _amplfa el campo cognoseitivo. aes Nos limitaremos, pues, a ver tres formas de construccién metaférica ya observar cémola metfora no es un mero recurso estilistico sino una forma de ver el mundo. Si bien he incluido los conceptos que siguen en tun apartado del género lirico claro est que la utilizacién dela metfora © la vision del mundo desde una perspectiva metafbrica se realiza en cualquiera de los géneros, ¢ incluso en cualquier tipo de texto. En el texto comin (el mercado operd a la baja), en el lenguaje de los suefios (los sueiios referidos son condensaciones lingiifsticas de imagenes del inconsciente) y hasta en el lenguaje cotidiano la metéfora est presente 2” Cr. Boo, U. (2013); Los limites de Ja interpretacién, México, Ed, Lumen pag. 251, (67)(Qos brazos del sillén, el pico de la montafa). Sila incluyo dentro de este capitulo es porque es en poesfa donde la elaboracién metaférica se torna més creativa, cumpliendo en su grado méximo la funciSn poética descripta por Jakobson, bajo el principio de condensacién expresiva. A es B. La metéfora se construye por la asociacién de dos compo- nentes, que se enuncian en un plano de identidad. Cuanto mayor distan- cia cognitiva haya entre ambos elementos més compleja y oscura sera Ja metéfora. En este primer tipo de construccién metaférica (A es B) ambos componentes se encuentran en el enunciado y establecen una identidad ‘falsa’ desde el punto de vista del conocimiento porque A solo puede ser igual a A. Si alguien dice ‘Ese auto es un avién’ establece una identidad falsa con respecto ala realidad, pero valida desde el mundo creado por el lenguaje. Ningtin receptor increparé al enunciador dicién- dole que si es un auto no es un avidn, desde una postura denotativa, Si el interlocutor le contesta ‘no es un avién' se debe asu competent gifstica y metaférica no le permitié haber relacionado las caracteristi- cas atribuidas a ‘auto’ desde ‘avidn’. Dicho de otro, algunos semas (uni- dades minimas de significacién seméntica), pertenecientes al campo cognoscitivo de avién’ se han trasladado (tropo) al campo cognoscitivo ‘auto’. La equivalencia se establece con algunos rasgos especificos y no con todos. Por ejemplo, nadie podria decir ‘ese auto es un avién’ porque tenga alas 0 tren de aterrizaje o ventanillas. De manera que algunos se- ‘mas de la identidad quedan fuera: a Conjunto de semas que permiten la identidad Lo enunciado esquematicamente es A = B. La recepcién literal indica que A +B, pero la comprensién de la metaférica mantiene la identidad. [68] B (en lugar de A). &ste tipo de metéfora deja la referencia de la identidad fuera del enunciado. En la conocida metéfora ‘perlas’, dis- puesta en un enunciado como “tus perlas me sonrfen”, ademas de la me- tonimia dientes (Ia parte) por boca (el todo), el signo ‘dientes’ deviene por asociacién del signo ‘perlas’. 8s por esta asociacién que el enun- clado es metonimico, y desde el punto de vista literal el enunciado ha personificado las perlas. Pero el signo ‘perlas’ es metaférico con res- pecto a ‘dientes’. El concepto “dientes” no esta presente en el enunciado y sin embargo el plano de igualciad entre dientes y perlas se mantiene ena asociacién, Claro est que algunos semas no son asimilables, pero el grado de conocimiento que el receptor del enunciado tiene se ha am- pliado con respecto al enunciado semejante ‘tus dientes me sonrien’ porque el concepto ‘dientes’ no contiene por sf los semas brillo, valor, dureza, tamafo, refinamiento, suntuosidad, color, que el concepto ‘per- las’ conlleva. Dientes y perlas, dispuestos a semejanza bajo una cons- truccién metaférica pertenecen a un mismo paradigma léxico. De ma- nera que se puede indicar que la metéfora se construye desde el eje pa- radigmatico™. ¥ la metonimia se ubicaré en el eje sintagmatico como se veré un poco més adelante, S{MBOLO. Mientras que en la metéfora del tipo B (en lugar de A) los dos planos (e! metaforizado y el metaforizante) se encuentran en un espacio de igualdad a pesar de las sabidas diferencias, en el simbolo, que también se produce por asociacién como otros recursos de orien- tacién metaférica, los dos componentes asociados no permanecen en plano de igualdad sino en forma de desplazamiento seméntico. Por ejemplo, una balanza de platillos es un instrumento para medir masa. Cuando se utiliza el signo para designar justicia el concepto denotativo fue desplazado, no permanece conjuntamente con el de justicia, en cam- bio en la metifora el desplazamiento no se produce en su totalidad por- que ambos estan presentes en el receptor. Si alguien dijese la balanza 3 Cf. pagina 24, supra, [69]en este pals se inclina hacia lo ricos,, el sentido metaférico del enun- clado serfa que en este pafs no hay justicia, pero el,concepto primario de ‘instrumento para medir" ha sido desplazado totalmente y su lugar’ Jo ocupa otro concepto: justicia, igualdad, equidad Balanza _Instramento-paramedir _ concepto desplazado Justicia simbolo: concepto emergente En cambio, en el ejemplo perlas-dientes, ambos conceptos perma- necen porque e desplazamiento solo se ha operado a nivel de enun- ciado, mientras que los conceptos de dientes y perlas se identifican. Al igual que en la metafora, para que un tipo de simbolo funcione como tal debe haber una relacién de semejanza entre lo simbolizado y lo simbo- lizante, de manera que, por ejemplo, una balanza electrénica no repre- senta simbélicamente justicia. Otro tipo de simbolos no establece una relacién de semejanza sino que la relacién entre significante y signifi- cado resulta totalmente arbitraria, es decir, inmotivada, El octégono, en el trénsito significa pare, No existe entre ambos componentes del signo una relacién de suficiencia 0 causalidad. B de C (en lugar de A). Este tipo de metafora introduce un nuevo elemento que le otorga un marco al foco metaférico%, En la pri- ‘mera estrofa del soneto de Quevedo Afectos varios de su corazén fluc- tuando en las ondas de los cabellos de Lisi se lee: En crespa tempestad del oro undoso nada golfos de luz ardiente y pura mi coraz6n, sediento de hermosura, sil cabello deslazas generaso 3 Git, Black, M, (1966); Modelos y metdforas, Madrid, Ed. Tecnos. Black punta los concepts de marco y foro para desarrolar concept de meti- fora [70] a "Tempestad del oro’ y ‘golfos de luz’ corresponden al tipo metaférico B de C que deja en ausencia el elemento A. En las dos metiforas, cuyas referencias son ‘cabello rubio ondulado’, por decirio de alguna manera, hay un marco de referencia conceptual asociativo (‘del oro’ y ‘de luz’) que habilita el vinculo conceptual en forma connotativa, Metonimia. La metonimia es el otro tropo que configura el len- guaje (y no solo el lenguaje verbal sino cualquier lenguaje). La metoni- ‘mia también es un procedimiento de traslacién pero en vez de reali zarse en el eje paradigmstico, es decir, por asociacién, se realiza en el ‘je sintagmatico, por contighidad, cercania. Mientras que en lametéfora ‘Ay Be hallan en campos distintos del saber, en la metonimia Ay B se hallan en relacién de proximidad cognoscitiva, dentro del mismo campo, Un elemento (a parte) de la totalidad es nombrado para representar eltodo. Por ejemplo: Las velas esperan vientos favorables para partir’. La parte ‘velas’ que integra el sintagma representa el todo ‘barco’ que también tiene un lugar posible en el sintagma: las velas del barco espe- ran vientos favorables para partir’. En cambio, en la metéfora es impo- sible ncluir en el sintagma lo sustituido. También es posible interpretar el enunciado del ejemplo como una metéfora. En este sentido, las velas serfan significando otro concepto asociado, no literal, como por ejem- plo, una persona (vélas) que desea tener una circunstancia adecuada (vientos favorables) para irse de viaje. Esto se debe a lo que Jakobson llamé la metaforizacién de la metonimia y la metonimizacién de la me- ‘fora Los tipos metonimicos son variados. El tipo de metonimia el todo por laparte la parte por el todo era designada por la retérica clasica como sinéedoque (‘empuftaba un acero invencible’). La metonimia ‘tomé un vvaso de agua’ indica la sustitucién del continente por el contenido. La ‘metonimia que opera sobre el lenguaje por procedencia designa un ob- jeto por el lugar de donde proviene: ‘Tomaron oporte toda la noche’. De o material por lo fisico: ay en mis venas gotas de sangre jacobina’. La i71) rrcausa por su efect nifios causan felicidad. nifios son la alegria del hogar’, es decir, mis El texto dramatico es creado para ser representado y no leido como Jos textos que integran los otros géneros, aunque, como bien sabemos, Jos géneros no son puros y menos atin en los tiempos que corren, Tam- bién se ha escrito teatro para ser lefdo, ya por un lector comtin ya por un actor que en vez de memorizar el texto y construir su personaje solo se para ante un pitblico a leer, recuperando la prictica medieval de la lectura para un grupo, como el Libro de Buen Amor sugiere que se haga, que, seguramente, fue escrito pensando en utilizar todos los medios audiovisuales po- sibles para la 6poca. No digo que el texto del Arcipreste de Hita sea incluido en el género dramatico, sino que tiene componentes propios del teatro. Y si se tomase La Celestina como ejemplo se vera claramente la dualidad lectura/representacién que tenfan algunos textos en el mo- ‘mento crucial para la configuracién genérica de la literatura europea ‘como Jo fue el pasaje de la Edad Media al Renacimiento. Pero debemos empezar mas atrs: resulta interesante el origen de la palabra drama, Proviene del verbo griego drao que significa hacer o ac- “War Erortgen del teatro en occidente se ubica, segiin indica Aristételes ~ Sir Poétiea, etvuna daa coral en honor al dics Dionisos y dela interac- eon ira peycerambo anes Slsesumaalasuertede tie Tag ait’ J distraz del rito (hombres disfrazados con pieles de machos cabrios) se tiene un teatro en rudimento: un libreto (el rito que pauta los movimientos), didlogo, actores, disfraces, espectadores. El sentido social, comunitario, que tiene una representacion de teatro hizo que Augusto Boal, directory teérico de una linea teatral llamada Teatro Género dramatico (72) del oprimido, en honor a su amigo Paulo Freire, aplicando los conceptos de Engels en el libro El origen de la farnilia, la propiedad privada y el Estado, dijera que en los origenes del drama toda la comunidad partici- paba sin diferenciacién de clases ni trabajo, actuando y representando para los demas y,a la ver, siendo espectadores de la actuacién del resto de los integrantes del grupo social hasta que a un grupo se le ocurrié apropiarse de la representacién y determiné que ellos actuarfan y el resto de la comunidad solo podria ver los temas que los nuevos dueiios de la escena teatral determinasen. Asi, unos actuaron y otros vieron. Para Aristételes, la funcién principal del teatro es la de purgar, liberar las pasiones que tienen los seres humanos y asi ser mejores, es decir, ‘més morales, Al-ver representadas fuera de si los tormentos que produ- con los excesos del comportamiento, del poder, etc. el individuo espec- tador se libera de ellos. Habré que esperar al siglo XX para que se vea el teatro como una herramienta revolucionaria: Piscator y Brecht bus- cardn un perfil politico del teatro con a intenctén de generar conciencia revolucionaria, Boal lo hard algunos afios mas tarde, en América Latina, intentando que el actor también sea espectador y viceversa, ya que to- dos actuamos, asegura, Utiliza un neologisma para hacer referencia a la doble naturaleza del ser humano en sociedad: todos somos espectacto- res. El dramaturgo imagina coma seré Ilevada a escena su obra aunque, una vez publicada, pierda el supuesto dominio que tiene sobre el texto porque el director realiza su propia interpretacién y lo representa de acuerdo a variables estético-ideolégicas que nunca son idénticas a las del autor. De la idealidad el texto dramético se pasa a la realidad del texto espectacular. Es su materializacién, Esta doble articulacion comu- nicativa es una de las especificidades del género. El texto dramético se produce para un director que interpreta el texto y que luego produce ‘un nuevo texto, ya no lingtifstico, sino espectacular, con varios cédigos que se superponen simulténeamente. (73)[Autor—> AlextO\—> compaiifa teatral > /text\—> espectador facamético spectacula cédigo lingaistico DEN parlamentos —didascalias pluricodicidad ‘parlamentos sonidos luminosidad escenografia ete A partir de la doble enunciacién del teatro (por un lado la enuncia- cién del autory por otrala de la compaiiateatral) se produce una doble situacién comunicacional (por un lado la de los seres reales: autor e in- termediarios de la representacién ~director, actor, etc- y otra por tuacién representada, construida por los personajes*2, nd El conjunto de cédigos puede ser agrupados en tres grandes Areas: los referidos al actor (parlamentos, maquillaje, vestimenta, diceis etc.), los referidos ala escenografia (luminosidad, utileria, distribu in de los objetos en el espacio escénico, color, proyecciones de imagen % etc.) y los referidos a la sonoridad (los sonidos propios de la ae son los sonidos diegéticos, los sonidos de ambientacién, es decir, los ‘| tradiegético, que dan un marco de sonoridad referencia la mises, en. tre otros). El cSdigo lingilstico del texto dramdtica deviene en text en. pectacular gracias a las didascalias. Son las instrucciones que deja a dramaturgo en su texto, de manera que el cédigo lingtifstico con que esta compuesto el texto dramatico tiene un doble nivel de akan Por un lado, los parlamentos de los personajes, los que van precedidos desis nombres, ya sean estos propios o genéricos (como en el caso de jas de sangre, obra en la que un solo personaje tiene nombre propio, Chr. Ubersfeld, A. (1989); Soriétca teatral, Madrid, Ed. Citedra, ply. 176 (74) i eR ee att yelresto se lama Novia, Padre, Madre, La Luna, Lefiadores, Suegra, etc.) y por otro, las didascalias, que estan integradas por las acotaclones (entra, se va por el foro, o dice irdnicamente, se pone el sombrero, no miraa su interlocutor mientras habla, aparte, etc), los dramatis perso- nae (al comienzo del texto dramatico se halla la lista de personajes que intervienen en el relato teatral, y muchas veces sus nombres estén ‘acompaiiados de las caracteristicas sobresalientes del personaje. Por ejemplo: "D. MARIANO, sefiorito mimado; joven imprudente, superfictel, indécil y de estragada conducta’, de El sefiorito mimado, de Tomas de Iriarte), los espacios escénicos, la época de la accién ficcional, las escenas, los actos, los cuadros 0 cualquier otra divisién formal posi- ble, Las didascalias, también llamadas texto segundo, han tenido fun- cionalidades diversas 4 To largo de la historia del teatro, e incluso se ha egado al extremo de que el autor realice indicaciones irrepresentables yen algunos casos se han acercado alla estructura de un texto narrativo, can lo que no seria una mera acotacién, como ocurre en Antes del desa- ‘yuno, La divisién en texto primario o primero y texto secundaria 0 se- igundo no obedece a una organizacién textual jerarquica sino, simple- ‘mente, metodolégica. Elteatro basa jes, prineipalmente, aunque mucho: i Lyensa- yan maneras distintas de comunicar al pablico la historia, Esta se sos- tiene por Ta actuaciorde los personajes. Mientras que en el relato lin- gilistico el narrador debe decir “estaba golpeando la maquina” (de es- cribir), en el teatro se ve al personaje en accién sin necesidad de un me- diador, aunque algunos textos draméticos lo ineluyen. De esta manera, el teatro actualiza el tiempo. E] espectador participa de la recepcién de la accién coma en un presente por mas que el tiempo ficcional se re- monte a hechos del pasado o del futuro del espectador. Bl espacio dedicado a la representacién crea un mundo ficcional ce- rrado, Esta ilusién es muchas veces transgredida con guifios lingufsticos la accién en el didlogo de los persona 5 fr, De Toro, F. (2008); Semiétioa del teatro, Buenos Aires, Fd. Galerna. {75} TY© gestuales de parte del actor. Ademas, como sistema, el teatro de Bre- chtrompe la ilusién de la representacién al interrumpirla para entregar volantes en apoyo a una huelga iniciada recientemente en la localidad donde se representa la obra, o para leer el periédico con las noticias del dia o para leer cémo ha operado la bolsa de valores y cémo esté el cam- bio de moneda el dfa de la representacién. Se busca, asf, evitar la catar- sis y hacer que el teatro sea un instrumento de cambio social, en el en- tendido de que la catarsis adormece al ciudadano. Los tipos de parlamento que los personajes pueden decir son: did- Jogo (dos o mas personajes intercambian breves enunciados déndole dinamismo a la escena), discurso (un personaje habla a una platea de personajes que lo escucha), mondlogo (el personaje se encuentra solo en escena y piensa. Este pensar debe hacerse en vor. alta para que el espectador se entere de lo que est pensando, E] monélogo es muy itil para dar a conocer la verdadera personalidad y las verdaderas inten- ciones del personaje, ya que al no tener que ‘fingir’ ser quien no es frente a otros personajes, sus palabras revelan su yo intimo. En Hamlet yen Ricardo Iffel uso del mondlogo es el elemento estructurador de las piezas), aparte (es otra convencién teatral en la que el personaje habla y no es escuchado por los demas personajes que integran la escene, Puede ser utilizado como recurso gracioso cuando el otro personaje no haescuchado cabalmente lo que el que ha hablado en aparte el otro per- sonaje, y cuando lo dice en "voz alta” cambia algunas palabras para sur- tir dicho efecto. Este tipo de aparte, en el que el otro personaje escucha una suerte de murmullo se llama aparte impuro) Teoria del trasvasamiento discursivo. ta contrapo- i6n establecida por la teorfa literaria a lo largo de la historia entre texto dramatico y texto espectacular no es tal: el texta dramético posee la virtualidad de la representacién y el texto espectacular contiene el aspecto dominante del texto dramético: los parlamentes. También es posible espectacularizar algimn texto de otro género. Para trasvasar un (761 ears aes texto no dramético al espectculo se necesita tener presente cuatro ma- crorreglas compositivas: analogfa, exclusién, desplazamiento y con- densacién. El operar por analogia o exclusién significa tomar una se- cuencia de un cuento, por ejemplo, y suprimirla o incluirla en el texto espectacular en forma similar a lo acontecido en el texto narrative. 6 desplazamiento y la condensacién son categorfas rediscursivas, vincu- ladas con la remetaforizacién y la remetonimizacién, es decir, retoman secuencias desde otro Angulo o la abrevian condenséndola conceptual- mente. 7)