Wucius Wong - Fundamentos Del Diseño - Parte 1 PDF

Prefacio Hace exactamente dos décadas que mi primer libro sobre disefio Fundamentos del disefio bi- mensional fue publicado. Desde entonces he escrito tres libros mas: Fundamentos del diserio tri- dimensional (1977), Principios del disefio en color (1987) y Fundamentos de la forma bi-dimensional publicado en 1988. Cada uno de estos libros fue concebido como un libro independiente, pero existe una terminologiay un enfoque comunes que une a los distintos textos. Este hecho nos impuls6, al editor y a mi, a considerar la posibilidad de un volumen recopilatorio de todos estos textos que in- cluyera una introduccién general y un glosario que integrara estos libros. Sin embargo, por razones de extension y de peso, este volumen no incluye Prin- cipios del disefio en color. Su tematica, relacionada con las teorfas del color, le convierte en el candi- dato mas apropiado para quedar al margen de los otros libros. En un intento modesto de presentar un sistema de gramatica visual operativo, Fundamentos del disefio bi-dimensional constituye la primera parte y esboza las ideas basicas centrandose en las formas planas y abstractas; Fundamentos de la forma bi-dimensional constituye la segunda parte y se concentra en la creacién de las formas con especial énfasis en los aspectos representacionales y con intencién de ampliar el vocabulario visual; Fundamentos del disefio tri-dimensional constituye la tercera parte y examina el uso de materiales planos y lineales en la construcci6n de objetos reales. En un solo libro se establecen interrelaciones mucho més claras entre los tres textos ya que cada uno trata de los mismos principios del disefo, pero a diferentes niveles. Los textos, diagramas e ilustraciones de los libros anteriores se han incluido mas o menos en su forma original, pero en un formato mayor. Todas las palabras esenciales en los tres libros son explica- das en el nuevo glosario que, precedido de ano- taciones, también sirve como un referente util de mi visién concreta de la gramatica visual. El indice, que relaciona solamente los temas mas importantes y utilizados, proporciona un acceso inmediato a distintas partes importantes del texto.( La nueva introduccién general se centra en los métodos y técnicas del ordenador para ayudar a los lectores que deseen acercarse por su cuenta a las nuevas tecnologias. Mientras que las ilustraciones bi-dimensionales de los libros anteriores fueron el resultado de muchas horas de dibujo de mis antiguos alumnos, hoy en dia el mismo trabajo puede realizarse con un ordenador en sdlo una fraccién de tiempo. El avance del hardware y el software en los tltimos tiempos ha empezado a crear un cambio crucial en nuestra forma de producir, ensefiar y aprender el disefio. Hoy, convertirse en un experto en ordenadores parece ser un requisito fundamental para los disefiadores. En la preparacién de este volumen recopilatorio, mi hijo Benjamin ha contribuido con muchos de los diagramas e ilustraciones y ha disefiado la cubierta (de la edicién americana) asi como las in- troducciones de capitulo. Mi mujer, Pansy, me ha ayudado en la coordinacion general de los materiales y texto del libro. Estoy agradecido por su ge- nerosa ayuda a Aldus Corporation, quien ha facili- tado los programas de software Aldus SuperPaint y Aldus FreeHand con los cuales se realizaron todos las nuevos diagramas e ilustraciones y también el programa Aldus Pagemaker que fue utilizado para trmaquetacion de este libro. W.W. Englewood Cliffs, N.J. FUNDAMENTOS DEL DISENOINTRODUCCION GENERAL Configuracién basica del ordenador Programas de graficos La eleccion de programa Empezar a dibujar Creaci6n de una figura .... Realizacion de une figura compuesta ..... Realizaci6n de la repeticion Realizacin de la radiacién ... Realizacién de una gradacion Produccién de una semejanza ... 2 Estructuras activas y visibles Formas figurativas .. ie Imagenes tr-dimensionales Paso al texto principal. .... 14 15 18 19 22 26 27 31 31 33 35 36 36 37 DISENO BI-DIMENSIONAL 1. Introduccién éQué es el disefio? .... El lenguaje visual Interpretando el lenguaje visual . Elementos de disefio Elementos conceptuales .. Elementos visuales Elementos de relacion Elementos practicos . El marco de referencia .. El plano de la imagen Forma y estructura 2. Forma La forma y los elementos conceptuales ... La forma como punto 41 4 41 42 42 42 43 44 44 44 44 45 45 La forma como linea .. La forma como plano La forma como volumen Formas positivas y negativas La forma y la distribucion del color Interralacién de formas Efectos espaciales en interrelaciones de formas .. 3. Repeticién Médulos Repeticion de Tipos de repeti Variatsones on la repctioion Variaciones direccionales .. Variaciones espaciales . Submédulos y supermédulos El encuentro de los cuatro circulos Repeticion y reflexion Notas sobre los ejercicios ..... 4. Estructura Estructura formal . Estructura semiformal Estructura informal .. Estructura inactiva Estructura activa Estructura invisible .... Estructura visible .. Estructura de repeti La reticula basica Variaciones de reticula basica .. Estructuras de multiple repeticion .. Médulos y subdivisiones estructurales Repeticion de posicion .. Superposicién de estructuras de repetici6n .. Notas sobre los ejercicios 5. Similitud Similitud de médulos Similitud de figura Similitud y gradacién La estructura de simi Notas sobre los ejercicios .. 45 45 47 47 47 49 49 51 51 51 51 53 53 53 54 59 59 59 59 59 61 61 61 61 61 63 63 65 65 66 69 69 71 71 71 6. Gradaci6n Gradacién de médulos Gradacién en el plano Gradacién espacial... Gradacién en la figura El camino de la gradacion .... La velocidad de la gradacién Modelos de gradacién .. La estructura de gradacién Gradacion alternada ... Relacién de médulos y estructuras en un disefio de gradacion .... Notas sobre los ejercicios .. 7. Radiacion Caracteristicas de un esquema de radiacion ....... La estructura de radiacion La estructura centrifuga. La estructura coneéntrica La estructura centripeta .. Superposicion de estructuras. de radiacién .. Radiacién y repeticion Radiaci6n y gradacién : Subdivisiones estructurales y médulos .. = Médulos en radiacion ... Médulos de tamario mayor Radiaci6n irregular y distorsionada .... Notas sobre los ejercicios 8. Anomalia Anomalia entre médulos ....... Anomalia dentro de estructuras ... oe Notas sobre los ejercicios ..... 9. Contraste Contraste, regularidad y anomalia Contraste de elementos visuales y de relaci6n .... Contrastes dentro de una forma . La estructura de contraste .. Dominacién y énfasis .. Notas sobre los ejercicios 75 75 75 77 7 77 79 79 81 82 82 87 87 87 88 90 90 90 90 90 93. 93 93 94 99 101 101 105 105 107 407 109 109{,——__ 10. Concentracién La concentracion de médulos en estructuras formales ..... 113 La estructura de concentracién . Modulos en estructuras de concentracion . an 4: Notas sobre los ejercicios ..... 117 11. Textura Textura visual ... “ La fabricacién de la textura visual 119 Collage 121 Textura tactil . 121 Luz y color en la textura tactil 122 Notas sobre los ejercicios 123 42. Espacio Espacio positive y negativo .. 127 Espacio liso e ilusorio oe Ag? Formas lisas en espacio ilusorio .. a Volumen y profundidad en el espacio ilusorio .. cs Representacién del plano en 127 129 el espacio ilusorio 129 Espacio fluctuante y conflictivo 131 Notas sobre los ejercicios 131 FORMA BI-DIMENSIONAL PRIMERA PARTE ASPECTOS DE LA FORMA La forma 138 La forma tri-dimensional ......._ 138 La forma bi-dimensional ....... 139 Forma y figura. 139 Marco de referencia 144 Forma y espacio . 141 La visualizacién de la forma . a 142 Visualizacién mediante lineas 143 Visualizacién mediante superficies lisas. Visualizacion mediante lineas y superficies planas .. Visualizacién mediante puntos ...... 145 Visualizacién mediante textura .. Tipos de formas Formas figurativas Formas naturales. . Formas artificiales Formas verbales Formas abstractas Tipos de figuras Figuras caligraficas Figuras organicas . Figuras geométricas SEGUNDA PARTE ON PA = kOss) 145 146 146 147 147 148 148 149 149 150 150 EL DISENO DE UNA FORMA Disefio y forma ... Formas simples . Formas multiples Formas compuestas Formas unitarias Formas superunitarias Creacién de figuras geométricas Lineas rectas . Circulos Arcos Lineas rectas interrelacionadas Circulos interrelacionados . Arcos interrelacionados .. Rectas, circulos y arcos interrelacionados .. Angulos y vértices Adicién de planos Substraccién de planos La interpenetracion de planos ... Multiplicacion de planos Division de planos ... Variacién del tamafio de los planos . Transformacion de planos Planos dobles Formacién del volumen Regularidad Desviacion Simetria Asimetria Creacion de figuras organicas .. 152 152 153 153 154 154 155 155 156 156 157 158 . 159 . 160 161 162 163 163 164 165 166 167 168 168 169 170 170 171 172 L DISENO Curvas enC y enS Figuras con vértices puntiagudos Figuras con vertices redondeados 478 Unién y conexién de figuras. 174 Corte, desgarro y rotura de figuras Recorte y supresi6n de partes de figuras hi Figuras alabeadas y retorcidas .. Arrugado y plegado de figuras ... . Hinchado y deshinchado de figuras 38 Metamorfosis y deformacién de figuras .. Proliferacion de figuras Expresion simétrica ... 177 177 178 179 179 180 180 181 181 Variacion interna .. Variacién externa Ampliacién ‘Superposici6n Transfiguracién Dislocacién .. 182 Distorsi6n .. 182 Manipulacién tri-dimensional 183 Evoluciones sucesivas .. we 184 TERCERA PARTE FORMAS FIGURATIVAS Formas y temas .... le Observacidn de las formas naturales .. is Ramificaciones y abanicos .... 187 Espirales y ondulaciones 187 Afinidad y unidad 188 Observacién de formas artificiales . ‘ Los materiales y la union de las piezas .. Plantas, alzados y perspectivas ... Composiciones independientes . 190 Creacién de formas simples . 190 Creacién de formas miitiples 192Creacion de formas compuestas ... 196 Composiciones con repeticion 198 Continuidad en dos sentidos 198 Continuidad en cuatro sentidos ... -. 199 Continuidad en seis sentidos 202 Desarrollo y variaciones de la estructura de repeticion .... 203 Composiciones con radiacion .. Radiacion completa y segmentada 207 208 209 209 Giro y traslacion . Giro y reflexion Giro y dilatacion Intercepcién de lineas estructurales activas .. Composiciones con gradacion Gradacién de figura Gradacion de tamafio Gradacion de posicién .. Gradacién de direccion Gradacién de proporcion . Composiciones con semejanza ... Semejanza y repeticion 210 212 212 213 213 214 215 216 218 Semejanza y radiacion . 218 Semejanza y gradacion ........ 219 Composicién con 219 220 221 222 concentracién Puntos de concentracién . Concentracién lineal ... Concentracién superficial Composiciones con contraste .. Contraste de apariencia Contraste de colocacién ... Contraste de cantidad .. 223 223 226 228 230 Anomalia de figura 230 Anomalia de tamafio 231 Anomalia de color .. Anomalia de textura Anomalia de posicion y direccién .... DISENO TRI-DIMENSIONAL 1. Introduccion El mundo bi-dimensional_.. El mundo tri-dimensional_.. El disefio bi-dimensional ... El disefio tri-dimensional Las tres direcciones 237 237 238 238 primarias .... 239 Las tres perspectivas basicas .... 240 Elementos del disefio tri- dimensional ... 241 244 242 244 245 246 246 246 Elementos conceptuales .. Elementos visuales .. Elementos de relacion Elementos constructivos Forma y estructura Médulos Repeticion y gradacion 2. Planos seriados Planos seriados .... Diseccién de un cubo Variaciones posicionales 247 248 249 Variaciones de direccion 250 Técnicas de construccién ..... 251 3. Estructuras de pared Cubo, columna y pared 259 Células espaciales y médulos 260 Variaciones posicionales de los médulos .. Variaciones de direccién de los médulos ... Médulos como planos distorsionados x Estructuras de pared que no permanecen planas : Modificaciones de las células espaciales ....... 261 263 4. Prismas y cilindros El prisma basico y sus variaciones . - O74 EI prisma hueco 272 Tratamientos de los extremos .... 272 Tratamiento de los filos . 273 Tratamiento de las caras 274 Unién de prismas . 274 El prisma y el cilindro Variaciones de un cilindro . 5. Repeticion Repeticion de médulos Estructura de repeticion . Disposicion de las capas Organizacion dentro de cada capa .. Union de médulos Prismas cuadrados como médulos o células espaciales rt 276 277 284 285 286 287 287 Médulo 0 célula espacial en forma de L. ... Médulos en una estructura de repeticin 6. Estructuras poliédricas Los sélidos platénicos Los sdlidos de Arquimedes Tratamiento de las caras Tratamiento de los filos Tratamiento de los vértices ... Union de figuras poliédricas . 7. Planos triangulares Triangulos equilateros Triéngulos isésceles . Triangulos irregulares El sistema de octetos 8. Estructura lineal Construccién con planos Construccién con lineas .. Uniones ... Componentes de la estructura lineal . Repeticion del marco lineal Agrupacién de médulos repetidos .. Agregado y sustracci6n Interpenetracién 9. Capas lineales Construccién de capas lineales .. Variaciones y posibilidades ... Gradacién de figura en construccién por capas 295 297 299 299 300 300 307 308 309 309 315 315 316 317 318 319 319 320 324 325 326410. Lineas enlazadas Lineas enlazadas sobre un plano Lineas enlazadas en el espacio ... . 334 Materiales y construccion ..... 336 Construccién plana para lineas enlazadas .. . 336 Lineas entrelazadas dentro de un cubo transparente ..... Glosario .INTRODUCCION GENERALROnuerereN Introducci6n general Las formas y trazos se pueden producir esponta- neamente cuando estamos experimentando con instrumentos, substratos 0 substancias para obtener efectos graficos, de textura 0 relieve y decidir entonces nosotros sobre la marcha lo que es her- moso 0 atractivo, sin saber conscientemente como y por qué. Podemos incorporar sentimientos y emociones durante el proceso, dando por resultado un tipo de expresion artistica que refleja nuestra personalidad en forma de nuestros gustos e in- clinaciones. Este es el enfoque intuitive de la creaci6n visual. Por el contrario, podemos tener un conocimiento previo a partir de los problemas concretos con los que nos tenemos que enfrentar. Cuando definimos los objetivos y los limites, analizamos las situaciones, consideramos todas las opciones disponibles, escogemos los elementos para sinteti- zarlos y tratamos de llegar a las soluciones mas apropiadas, éste es el enfoque intelectual. Re- quiere una reflexidn sistematica con un alto grado de objetividad, aunque en todas las decisiones visuales debe estar presente la respuesta personala la belleza, la armonia y el interés, asi como nuestra apreciacion de las mismas. Obviamente, en un intento de clasificar y arti- cular los principios, he destacado el enfoque intelectual. Los principios se refieren a las relaciones y estructuras especificas de los elementos, formas y figuras. Pareceria que predomina una cierta ten- dencia hacia la regularidad, ya que la regularidad de las relaciones y estructuras invariablemente tiene una base matematica y pude describirse con mayor exactitud. Con frecuencia, la regularidad se convierte en un punto de partida, del que, no obstante, se pueden buscar las posibilidades de trans- formacién, modificacion y desviacién totales o par- ciales. Visualizar cualquier disefio basado en la regularidad utilizando instrumentos y métodos tra- dicionales a menudo es una tarea laboriosa. Des- pués de esbozar las ideas, utilizamos reglas y probablemente también compases para construir formas y estructuras, dibujar los perfiles con una pluma y llenar las zonas libres con un pincel. Esto puede requerir un tiempo y un esfuerzo conside-| } rz rables que puede que no siempre den resultados satisfactorios. Si hay que hacer cambios, el proceso se puede tener que repetir una y otra vez. Gran parte del trabajo es mecanico y penoso y representa una frustracion considerable para un disefiador principiante, que tiene que batallar con todas las meticulosas técnicas de acabado. La llegada del ordenador no sdlo ha revolucio- nado nuestros sistemas de tratamiento de Ia informacion, sino que también nos ha proporcionado nuevos métodos de creacién de disefo. Puesto que el ordenador es primordialmente una maquina «mascanumeros», es perfectamente adecuado para producir configuraciones de estricto orden matematico. Con el rapido desarrollo en los ultimos afios de muchos programas graficos y los perifé- ricos correspondientes, el ordenador actualmente puede realizar con gran eficiencia la mayor parte del trabajo de disefio que se hace normalmente con lapiz, pluma y pincel. Con 6! se abren nuevos horizontes. Trabajar con un ordenador hoy en dia es re- lativamente simple y requiere solo un corto tiempo de adiestramiento. El ordenador, equipado con tecnologia altamente sofisticada, puede ser una nueva y poderosa herramienta para el disefiador, que en realidad no tiene por qué saber como tra- bajan las sefiales electronicas en los circuitos para producir la imagen de pantalla. Lo fascinante es que, con simples operaciones del ordenador, un disefiador puede producir con gran exactitud muchos efectos visuales relacionados con principios de forma y disefio y que las transformaciones y cambios son increfblemente faciles de realizar. Si se hicieran a mano, sin el ordenador, estos mismos trabajos requeririan, por supuesto, muchos mas intentos repetidos y horas de trabajo. Podemos predecir perfectamente que el ordenador se convertira pronto en una herramienta indispensable en toda oficina de disefiador 0 en los gabinetes de ensefianza de disefio de las escuelas e instituciones. Aqui lo que nos afecta es qué equipo y software basicos se adaptaran a las necesidades concretas de un disefiador y como podemos trabajar con el ordenador para seguir 0 establecer los principos de disefio que se elaboran DISENO posteriormente en el texto principal. Configuracién basica del ordenador Los ordenadores se venden con capacidades diferentes, con distintas posibilidades y precios. Por regla general, lo que necesita un diseflador es un ordenador personal en tamajio de sobremesa. Mu- chos ordenadores personales pertenecen a la categoria de compatibles IBM y se los denomina simplemente PC. La otra categoria principal es la de los Macintosh, que tienen un solo fabricante y, quiza, tienen un precio superior. Lo que distingue a Macintosh es que ha sido el primer ordenador en introducir un usuario de interface gréfica. Esto le permite al disefiador trabajar directamente con elementos graficos con instrucciones integradas, en vez de teclear tan sélo instrucciones verbales, y obtener resultados impresos similares a lo que aparece en pantalla. Por ello, Macintosh cuenta con muchos mas programas de software grafico que los PC. Con todo, la distancia entre los Macin- tosh y los PC se esta acortando, ya que determinados programas Macintosh se estén comerciali- zando en versiones para PC. Por el momento, Macintosh todavia es la op- cién favorita para la profesion del disefio y, por lo tanto, es el sistema en el que nos concentraremos para discutir las técnicas informaticas. Para trabajar con eficiencia con la mayoria de los programas disponibles en la actualidad, un ordenador para trabajo grafico debe tener una memoria RAM de al menos 4 megabytes y un disco duro interno 0 externo con una memoria de mas de 50 megabytes. Otro equipo esencial lo constituye la impresora laser PostScript en blanco y negro, para poder imprimir con nitidez en papel, y un scanner, que se puede adquirir posteriormente, para pro- cesar las imagenes fotograficas e impresas. Todos los ordenadores estan equipados con una unidad central de proceso, un monitor, un teclado y un ratén. La unidad central de proceso es el componente principal. Tiene una ranura en la parte frontal para introducir los disquetes, a fin de que los programas grabados en estos discos se puedan instalar en el disco duro de la unidad o en una disquetera externa. El monitor, por lo general,INTRODUCCION GENERA\ se coloca encima de la unidad central de proceso y su pantalla muestra la informacion y las figuras en monocromo 0 a todo color. El teclado es similar al de una méquina de escribir, pero incluye también teclas que ejecutan funciones distintas a las de la maquina de escribir. El ratén es un aparato de in- troduccién de instrucciones del tamafio de la palma de la mano, que desplaza un indicador por la pantalla y tiene un botén que se oprime. Cuando el indicador esta en la posicién deseada, con el bo- ton del ratén parado se puede hacer un «clic» o bien mantenerlo oprimido mientras se «arrastra> el ratén. Hacer «clic» y arrastrar son las dos operaciones basicas del raton. Un ordenador es practicamente inutil sin un software adecuado. Existen programas para muchos usos, la mayoria son para proceso de texto o para producir hojas de calculo, bases de datos o graficos. Los programas de proceso de texto se usan para escribir cartas, articulos y libros. Los programas de hojas de calculo se usan para trabajos de contabilidad y financieros. Los programas de bases de datos sirven para almacenar y ordenar informacién para producir informes, tablas y listas en el orden requerido. Los programas de graficos sirven para crear imagenes graficas como expresion artistica, como comunicacién visual, como dibujos de recubrimiento de superficies y para ma- quetas de pagina en los trabajos de autoedi Programas de graficos Como es légico, los programas de graficos son los que nos interesan principalmente. En los mismos, la pantalla toma el lugar del papel en bianco, con el indicador del rat6n asumiendo el papel de un dedo que se mueve, sefala y selecciona, o de una pluma, lapiz o pincel que crea trazos y figuras. En la pantalla, una vez instalado el programa, aparece un cuadro de herramientas, que contiene una gama de herramientas. Al hacer clic con el ratén en al- guna de las herramientas del recuadro, el indicador se convierte en un cursor de una forma determi- nada, que representa la herramienta seleccionada y realiza la funcion designada para la misma. En la Parte superior de la pantalla esta la barra de menti @ partir de la cual se puede acceder a diversos me- nus de desplazamiento vertical arrastrando el indicador. Un menu es una lista que aparece en pantalla de todas las instrucciones disponibles para editar y visionar, asi como los efectos graficos especiales que van mas alla de lo que es posible con las herramientas (fig. 1). Cada instruccién puede tener submenus y puede proporcionar una pantalla para entrar datos 0 seleccionar opciones. La pantalla se compone de una matriz de puntos que en principio son de color blanco. Algunos puntos apareceran en negro, oa veces en un color determinado, al arrastrar el cursor para hacer tra- z08 0 figuras. Cada punto representa un elemento de imagen o pixel. Normalmente hay 72 pixels por pulgada, que es la resolucion de pantalla estandar. La impresién con una impresora laser PostScript da una resolucién mucho mas alta a las figuras creadas. La resolucién se mide en puntos por pulgada, o ppp. Una impresora laser puede producir impresionesnitidas desde 300 ppp a mas de 2.000. PostScript, un lenguaje de programacion de des- cripcién de pagina desarrollado por Adobe Sys- tems para trabajar con impresoras laser, ayuda a eliminar los bordes irregulares que se ven en pantalla. Desplazando el indicador del raton por la pantalla se localiza la herramienta, haciendo clic se activa una instruccion o se selecciona un elemento y al arrastrar se crea una linea o figura. El funciona- rE lalals) miento del ratén se usa también en combinacién con las teclas de shift (cambio), option (opcidn) y command (instruccidn) del teclado. Aunque el teclado sirve basicamente para teclear con los diferentes juegos y tamafios de caracteres, se puede usar para dar instrucciones abreviadas y entrar datos numéricos para determinar las medidas y angulos de las lineas y figuras. También tiene un juego de teclas de flecha para desplazar el indicador del ratén o ciertos elementos en las cuatro direcciones. Hay seis tipos principales de programas graficos: pintura, dibujo, maquetado de pagina, pro- cesado de imagenes, manipulacion de tipos y modelado tri-dimensional. Un programa de pintura permite «pintar» intuitivamente sobre pantalla y producir imagenes definidas en pixels como trazos y figuras (fig. 2). Estas imagenes no funcionan con el lenguaje PostScript y tienden a mostrar una linea dentada en los bordes diagonales o curvados. Se componen de puntos cuadrados independientes muy juntos, que representan los pixels afectados y pueden ampliarse para facilitar su edicién con una herramienta de /dpiz, que afiade nuevos puntos 0 elimina los existentes (fig. 3). Otras herramientas peculiares de cualquier programa de pintura son el pincel de diferentes tamafios y formas para hacer lineas 0 trazos de diferentes gruesos y efectos (fig. 4) y un surtido de muestras en los trazos (fig. 5), un JAMENTOS DEL DISEN' pulverizador para esparcir puntos (fig. 6), una herramienta de rellenar para afiadir color y dibujo a una zona delimitada o a un fondo no delimitado (fig. 7) y un borrador para recuperar el color blanco original de la pantalla para efectuar correcciones (fig, 8). Cada vez que se forma una linea, trazo o figura en la pantalla, este nuevo elemento se fusiona con los anteriores y se hace inseparable de ellos. Un programa de dibujo sirve para crear figuras como imagenes orientadas al objeto que no estan definidas en pixels, sino que se almacenan en la memoria de! ordenador como formulas matemati- cas que definen las posiciones de los puntos y recorridos. Aunque la imagen en pantalla se pueda parecer mucho a la de las imagenes definidas en pixels de un programa de pintura, los objetos se- leccionados se indican con puntos seguidos o dis- continuos por todo el contorno o en los cuatro vér- tices (fig. 9). Se puede ampliar sin limitaciones e imprimir sin el dentado de lineas que se produce con las imagenes definidas en pixels (fig. 10). Cada figura o incluso cada componente de una figura se mantiene independiente y puede ser seleccionado por separado en cualquier momento para alterarlo, transformario o eliminarlo. Esto permite al disefiador una gran flexibilidad al hacer los cambios su- cesivos. El cuadro de herramientas tiene un juego especial de herramientas de puntos para la construccion de los recorridos. Los elementos aparecenINTRODUCCION GENER, brs 5 8 —______________—— primeroen |apantalla como finas lineas negras que se pueden cambiar por cualquier grueso, color, to- nalidad o dibujo (fig. 11). Su colocacién se apoya en reglas, guias, reticulas y diversas instrucciones. Los programas de maquetado de pagina importan texto y graficos a partirde una gran variedad de archivos, efectuan su colocacidn, les dan las medidas, agrandan o reducen y recortan los diversos elementos de la pagina, y organizan las paginas en orden consecutivo. El texto y las ilustraciones pasan de una pagina a la otra y se pueden reordenar si se desea. Se puede usar una pagina de plantilla para determinar la disposicién general y elementos constantes de un grupo determinado de paginas. Estos programas tienen funciones de1 JAMENTOS DEL DISENO procesadores de texto para cambiar los tamafios y estilos de los tipos y para editar el texto. Sus funciones graficas se limitan a la adicion de simples elementos geométricos, el color de fondo y los ma- tices, orlas y marcos. Los programas de procesador de imagenes permiten la captacion por scanner de imagenes de fotografias, dibujos o materiales impresos. Propor- cionan herramientas e instrucciones para modificar o transformar las imagenes originales a base de ajustar los contrastes, tonalidades y colores; afiadir texturas y dibujos; retocar los detalles, e introducir otros efectos especiales, a voluntad. La mayoria de las herramientas e instrucciones se pueden usar también sobre la pantalla en blanco para crear imagenes definidas en pixels, como en un programa de pintura. Los programas de manipulacién de textos sirven para alterar y adaptar a las necesidades par- ticulares las familias de tipos existentes y también se pueden usar para crear familias de caracteres nuevos. Algunos de estos programas tienen herramientas especiales de transformacion 0 instrucciones para distorsiones planas, esféricaso cilindricas de elementos tipograficos e imagenes graficas im- portadas. Los programas de modelado tri-dimensional combinan las vistas en planta y alzado para establecer figuras de volumen y profundidad ilusorios. La figuras se pueden girar para mostrar como se ven desde diversos angulos, con un cambio de fuente de luz. Algunos programas pueden incluir funciones de animacion. La eleccién de programa Todos los tipos de programa que hemos descrito son deseables y, en ultimo término, seria preciso tenerlos todos para cubrir las diversas necesidades. La mayor parte de la gente tiende a escoger un programa de pintura para sus primeros intentos de crear imagenes electronicas. Los programas de pintura son de lejos los mas faciles de usar y tam- bién son muy divertidos. Los programas de pintura mas sencillos producen sélo imagenes en blanco y negro. Los mas sofisticados, por contra, permiten trabajar con todos los colores del espectro —o unagama completa de grises, si se trabaja con impre- sién en blanco y negro— y pueden simular efectos de pintura y dibujo sobre tela o papel de boceto con medios secos o himedos. Con todo, los programas de pintura no estan concebidos para trabajos de precision. Una com- posicién de pintura contiene figuras y trazos de pincel mezclados en un proceso casi irreversible, aunque algunos programas permitan deshacer va~ rias veces mas alla de la Ultima operacion. Las figuras y trazos de pincel son simples sefiales for- madas por pixels sueltos que son afectados 0 no por el movimiento de la herramienta escogida. Los bordes de las imagenes no son contornos defini- dos. Para trabajar con la mayoria de los conceptos y principios de este libro, en el que a menudo se requieren elementos geométricos, curvas suaves, bordes limpios y estructuras de estricta regularidad, los programas de pintura son inadecuados. Para un modesto principio, todo lo que se puede necesitar es un buen programa de dibujo. Se puede escoger entre varios programas que hay en el mercado con caracteristicas similares, pero con prestaciones claramente distintas. Mi opcién actual es el Aldus FreeHand, de Aldus Corporation, disponible en versiones Macintosh y PC, que fa- cilita el trabajo directo con figuras en sus atributos visuales, permite numerosos niveles de elimina- cin, dispone los elementos en capas multiples y proporciona reticulas visibles para colocar las figuras con precisi6n, entre otras caracteristicas. En este programa es en el que se basan la mayor parte de mis explicaciones sobre técnicas informaticas. Ellector puede considerar el Aldus SuperPaint, también de Aldus Corporation, como opcidn alter- nativa. Aldus SuperPaint combina programas de pintura y dibujo en capas intercambiables, de forma que se puede crear primero una imagen en la capa de pintura y transferirla luego a la capa de dibujo y viceversa. Esta combinaciéntiene ventajas ‘concluyentes, en especial si se desea hacer algtin trabajo de pintura en pantalla. Para trabajos ex- ‘perimentales, se incluyen muchos efectos especia- es en la capa de pintura. No obstante, las presta- ‘clones de dibujo de Aldus SuperPaint no son tan ‘extensas como las del Aldus FreeHand. 19 Empezar a dibujar Con un programa de dibujo adecuado correcta- mente instalado en el disco duro, se puede empezar a trabajar. En pantalla aparecen la barra de ment y el recuadro de herramientas. La apertura de un nuevo archivo hace aparecer un marco rectangular orientado verticalmente en el centro de la pantalla. Se trata de la vista de pantalla integrada, que muestra la pagina entera reducida (fig. 12). Una instruccién del ment view (visionar) de la barra de ment cambia la ventana por una vista al 100 % o una vista con la ampliacion/reduccién que se desee. Activando una instruccién de preview (visionado previo) en este menu de visionado nos permite trabajar no ya en la modalidad de coordenadas sino directamente, con las lineas y figuras mostrando los atributos que se pretende. El menu de visionado también permite mostrar reglas con divisiones adecuadas, cuadros de paletas para la atribucién de colores, gruesos de lineas y control de las capas, una barra informativa que contiene mediciones y angulos de los elementos, asi como las coordenadas vertical y horizontal de las posiciones del indicador. Ademas, hay guias en lineas de trazos 0 coloreadas que se pueden arrastrar de las reglas y una reticula en forma de matriz de puntos equidistantes que se establece con la instruc- cién document setup (configuracién de documento) del ment file (archivar). Sle Fat Ww Tlement_ Type WitibatesMas de la mitad de las herramientas del cuadro de herramientas son para formar figuras. Las herramientas de puntos incluyen una herramienta de vértice, otra de curva, otra de enlace y otra de pluma. La herramienta de vértices traza los puntos para hacer recorridos rectos que se doblan de forma abrupta (fig. 13). La herramienta de curvas traza los puntos para formar lineas curvas ondu- lantes (fig. 14). La herramienta de enlace traza los puntos entre recorridos rectos y curvos para ase- gurar una transicién suave sin que se noten dis- continuidades (fig. 15). El trazado de un punto se realiza haciendo clic con un cursor de herramienta. La herramienta de pluma combina las funciones de las de vértices y curvas. Traza puntos para formar lineas rectas con el clic y hace lineas curvas al arrastrar el raton (fig. 16). Otras herramientas son la de recténgulo para dibujar cuadrados y rectangulos (fig. 17), una de recténgulo redondeado para dibujar cuadrados y rectangulos con las esquinas redondeadas (fig. 18), la de elipse para dibujar circulos y elipses (fig. 19), una herramienta de lineas para dibujar lineas rectas (fig. 20) y una de mano alzada para dibujar curvas irregulares (fig. 21). Todas estas herramientas rea- lizan figuras al arrastrar el raton. Ademas, existe la herramienta de tipos que permite originar desde el teclado tipos que se pueden transformar en tamafio y estilo para usar como figuras en el disefio. Los tipos figurativos como el 13 FUNDAMENTOS DEL DISE Zapf Dingbats, que constan de caracteres de formas naturalistas, son también una opcién al alcance del disefiador.eZ Creacién de una figura Los puntos marcan el inicio y el fin de un trazado y pueden estar a lo largo de cualquier parte del mismo. Un trazado abierto es aquel que tiene puntos extremos desconectados. Los puntos extremos que se unen establecen un trazado cerrado. Las herramientas de rectangulo 0 elipse producen trazados cerrados. Todas las figuras se construyen con puntos y los puntos definen las coordenadas de un trazado. El trazado debe adoptar atributos para ser visible. Esto se efecttia mediante la instruccion de fill and line (relleno y linea) en el menu de atributos que abre una pantalla para entrar por separado los da- 23 tos de relleno y linea. Un trazado abierto toma la figura de una linea cuyos atributos incluyen el grosor, el colory el dibujo. El grosor de una linea puede ser tan delgado que apenas resulte visible o tan grueso como 5,08 cm (dos pulgadas) (fig 23). El color de la linea puede ser cualquier gris en la gama entre el 10 % y el 80 % de negro (fig. 24), ademas del negro, el blanco y ninguno, si no trabajamos a todo color. El blanco y ningtin color pueden parecer lo mismo en la pantalla, pero el blanco representa un elemento opaco que esconde todo lo que hay debajo de él, mientras que «ningun color» es transparente e invisible. MENTOS DEL DISENO 24 También se pueden especificar limites y uniones para todo recorrido abierto. Los limites, que pueden ser cuadrados o redondos, se afiaden a los extremos de las lineas (fig. 25). Las uniones se producen cuando dos lineas se encuentran formando Angulo y pueden ser de forma puntiaguda, redon- deada 0 biselada (fig. 26). Ademas, la linea puede ser continua 0 a trazos (fig. 27), o tener un dibujo (fig. 28). Un trazado cerrado permite cubrir una figura plana con un relleno liso, un relleno en gradacién, un relleno radial, 0 un relleno de dibujo, que puede ser en un tono de gris o en color (fig. 29). Una vez relleno el recorrido cerrado, hay que escoger losINTRODUCCION GENERA! 23 28 a @inbutos de la linea a fin de obtener una figura re- Bordeada (fig. 30). Sino se desea el reborde, se en- enone (ninguno) en la linea de atributos de la ven- tama de didlogo. Los trazados se pueden editar antes o des- Bees que los atributos. Cada punto de un trazado Quede ser seleccionado especialmente y despla- ado mediante el indicador de la herramienta flecha 52 puede arrastrar a cualquier nueva posicion que == Gesee para efectuar el cambio de recorrido. Hay Bes tipos de puntos: de vértice, de curva y de en- ee, que se producen con el uso de las herramien- respectivas. Un tipo de punto puede ser subs- Guido por otro, usando la instruccién puntos del 29 30FUNDAMENTO: PSN xv 32 menti de elementos. De esta forma, un trazado anguloso se puede convertir en suave, o un trazado suave se puede convertir en anguloso (fig. 31). Hay dos asas de control no imprimibles relacionadas con cada punto de curva. Aparecen en pantalla al seleccionar un punto de curva. Arrastrando cada una de las asas con el indicador de flecha se ajusta la convexidad 0 concavidad de un trazado curvo (fig. 32). Los puntos se pueden afadir al trazado con la herramienta de punto correspondiente para facilitar la manipulacién o se pueden eliminar con la instruccién de puntos. La eliminacién de un punto puede cambiar significativamente una figura. Manteniendo oprimida la tecla de cambio del teclado, mientras se arrastra con la herramienta de rectangulo, se produce un cuadrado perfecto, mientras que con la herramienta de elipse se produce un circulo perfecto. Los rectangulos, cuadrados, elipses y circulos llevan todos cuatro asas y, si no se efecttia la funcién de desligarlas, puede arrastrarse cualquiera de las asas para redimensionar y reformar el recorrido sin distorsion irregular (fig. 33). Al activar la instruccién desiigar del mend de elementos, las asas se convierten en puntos y cada punto se puede arrastrar libremente para cambiar la figura (fig. 34). El recuadro de herramientas también contiene herramientas para efectuar cambios en figuras ya existentes. La herramienta giratoria se usa para hacer cambios de direccién (fig. 35). La herramienta 3339 reflectante es para dar la vuelta a la figura y obtener su imagen refleja (fig. 36). La herramienta de es- calado sirve para redimensionar y variar las pro- porciones (fig. 37). La herramienta inclinadora sirve para inclinar la figura hacia arriba, hacia abajo o hacia los lados (fig. 38). La herramienta ampliadora sirve para ampliar cualquier porcién de la figura para ayudar a realizar modificaciones delicadas. La herramienta calcadora realiza el calcado automatico de los bordes de cualquier figura (fig. 39). La herramienta cuchillo sirve para recortar y partir el recorrido.26 FUNDAMENTOS DEL DISE! Realizacién de una figura compuesta Una figura compuesta consta de dos o mas figuras en un proceso que involucra la adicidn, sustraccidn, multiplicacin o incluso divisin. Laadicién es la yuxtaposicién de dos o mas figuras que pueden mantenerse discernibles con atributos de linea visibles 0 rellenos diferentes (fig. 40), o bien fundirse con el mismo relleno y sin atributos de linea (fig. 41). La sustracci6n es el efecto de colocar una figura blanca opaca, que funciona como una figura negativa, delante de una figura rellena (fig. 42). La multiplicacién es la creacién de la misma figura mas de una vez, usando las instrucciones de copy (copiar) y paste (pegar), o la instruccion duplicate 44 40 45 42 43 46(euplicar), todas del menti de edici6n (fig. 43). Cada copia de la figura puede desplazarse con el indicador de flecha o las teclas de flechas del teclado Para obtener la configuracion deseada. Se pueden obtener tantas copias como se desee y cada copia se puede desplazar, girar y reflejar independiente- mente. La divisién requiere un procedimiento mas complicado. Este se efecttia en un recorrido ce- rado desligado, como un rectangulo o elipse, en el ‘cual se puede introducir la herramienta de cuchillo Para insertar puntos de rotura. Después, cada seg- mento o par de segmentos es separado del reco- mido mediante el indicador de flecha. Entonces se iliza la instruccién join (unir) del mismo ment para unir puntos de segmentos separados mediante li- meas rectas. Se debe repetir el proceso para ob- ‘ner varias divisiones. Las figuras unitarias resul- tnies de Ia divisién pueden levantarse y girarse Bera formar una nueva configuracion (fig. 44). Las figuras yuxtapuestas pueden interpene- entre si, con el area o dreas superpuestas strando el blanco de la pantalla. Esto se consi- activando Ia instruccién de unir con las figuras eccionadas y desligadas (fig. 45). Todos los métodos anteriores pueden com- € para obtener una figura compuesta (fig. acién de la repeticion SI como hemos dicho, la repeticién de una figura Puede usar para crear una forma compuesta. @lquier figura se puede convertir en una forma que se repite en una composicion (fig. 47). @tupo de figuras unidas 0 no también pueden sé como formas superunitarias para repetirlas 48). Si una figura o grupo de figuras se copia ‘=! ordenador y se graba la configuracion ente- = =9 un fichero clipboard (sujetapapeles), puede Serse repetidamente la configuracién en las po- es indicadas por el indicador de flecha en la tala para obtener una composicion informal. Al activar la instruccion de clonar, la copia de ura se coloca directamente encima del origi- = Lacopia no se ve hasta que es desplazada con Gicador 0 las teclas de flecha. Si es preciso, se INTRODUCCION GENER: rs 47 49HRBE peers ic SS vaiperess GEAR ESS CES SS65% r | 660006 Bae HEHE ua cececce SSSSOpleloreio Kelair acceder a la ventana de didlogo asociada a ién de mover a fin de entrar los datos nu- para un desplazamiento a unas coorde- concretas. Cuando se ha desplazado Ia co- ‘una vez, puede hacerse que copias sucesivas sezcan con desplazamientos idénticos acti- la instruccion de duplicar. Todos estos des- Zemientos pueden formar una fila 0 una co- ‘Que, a su vez, puede ser clonada, despla- y duplicada para esparcir la repeticion verti- horizontal o diagonalmente. De esta forma, conseguirse una composicién formal con x repetitivas de figuras que tienen atri- idénticos (fig. 49). 2] Se puede ayudar a la colocacién exacta te- niendo en pantallalas reglas horizontal y vertical de las que se pueden arrastrar guias no imprimibles que formen una reticula lineal. En el menu de visionado estan las instrucciones rulers (reglas) y guides (quias). En el menti de archivar hay una instruccién de document setup (configuracién de documento) para establecer una visual grid (reticula visual) con una matriz de puntos equidistantes y una instruc- cién separada de snap-to grid (separar para reticula) para efectuar la operacidn de la separacion. Hay también una instruccién de alignment (alinea- cidn) en el ment de elementos para alinear y distribuir uniformemente las formas unitarias seleccio- nadas, Una composicién formal con formas unitarias © superunitarias distribuidas uniformemente vertical y horizontalmente implica la existencia de una estructura de repeticién subyacente. La estructura de repeticion se puede disenar mediante las herramientas de linea, de angulo o de rectangulo. Una estructura de repeticién consta de lineas estructurales que dividen la superficie de la imagen en subdivisiones estructurales de la misma forma y tamajio. Una vez formada la estructura, los proximos pasos son seleccionar todos los elementos, blo- quearlos con la instruccién lock (bloquear) del ment de elementos y hacer clic en la palabra back- ground (fondo) de la paleta de capas, que se puede obtener mediante la instruccién windows (ventanas) del ment de visionado. Una vez efectuado este Ultimo paso, toda la estructura se traslada ala capa de fondo, convirtiéndose en una plantilla no imprimible en que las lineas aparecen punteadas o en gris. Si se hace clic sobre la palabra foreground (primer plano) de |a paleta, se vuelve a la capa de trabajo. Las formas unitarias pueden ocupar el centro o una esquina de cada division estructural de la plantilla, o las uniones de las lineas estructurales, y se pueden tocar (fig. 50), solapar (fig. 51) 0 permanecer separadas entre si (fig. 52). Cuando se llega a un determinado nivel de la composicién, se puede transformar el conjunto mediante la herramienta de escalar (fig. 53), o bien inclinarlo (fig. 54), reflejarlo (fig. 55) 0 girarlo (fig. 56) mediante las herramientas respectivas, dar a laRODUCCION GENERAL posicién acabada un nuevo juego de atributos 57), seleccionar unas figuras determinadas a cambios que se requieran (fig. 58) o repetir 0 ejar la composicion después de redimensionarla stuar otros cambios para obtener una mayor plejidad (fig. 59). Finalmente, se puede recortar y enmarcar la icién con un recorrido de recorte usando instrucciones cut (cortar) y paste inside (pegar itro) del menu de edicién (fig. 60). alguier elemento o figura del interior de una es- fuctura de repeticion puede girarse individual- ite mediante la herramienta de giro. La rotacion ematica de las formas unitarias debidamente puestas puede dar a la composicién el efecto de i6n (fig. 61). En primer lugar, se puede hacer aparezca la barra de informacion para mostrar ‘grados de giro deseables y luego, para contro- ‘con exactitud, se pueden entrar los datos mos- dos en una ventana de dialogo que proporciona ienta de giro. Antes de girar una serie de figuras en interva- egulares, la figura tiene que ser clonada. Al g eloriginal que ha permanecido quieto y la copia = ha girado se ponen uno a continuacion del Entonces se usa la instruccién de duplicar sa obtener las restantes copias en giros sucesi- hasta completar la serie (fig. 62). En este caso, estion crucial es la colocacién del centro de 65 giro, que puede afectar significativamente ala com- posicién (fig. 63). Se puede hacer que los elementos giren para crear una composicién compuesta radial que puede usarse como forma superunitaria o para establecer una composicién formal que muestre una estructura de radiacion subyacente. Se puede di- sefiar una plantilla de estructura radiante girando lineas de forma regular dando una vuelta completa, con el centro marcado por su punto de convergen- cia o interseccién, y superponiéndoles una serie de circulos concéntricos (fig. 64). Con la estructura radiante acabada bloqueada y transportada ala capa de fondo, la disposicion de formas unitarias puede girar alrededor del mismo centro con el mismo angulo de giro que las lineas estructurales (fig. 65). Sino se usa una plantilla estructural, se puede clonar y girar una figura directamente con las du- plicaciones sucesivas. El resultado a veces no es el esperado y se puede tener que rehacer el giro una y otra vez hasta conseguir el resultado de- seado. Realizaci6n de una gradacion El menu de elementos proporciona una instruccién de blend (mezcla) que produce casi al instante una gradacion. Para efectuar una gradacién, hay que seleccionar dos figuras que definan los dos extremos de la misma. Cada figura tiene que ser primero desligada, de forma que pueda seleccionarse unoRep WeeeN Kean sae de los puntos de su recorrido para producir la gradacion. Al activar la instruccién aparece una ventana de didlogo en la que se puede entrar el numero de pasos, que puede variar entre uno y centenares. No sdlo se pueden hacer gradaciones de contornos, sino también de gruesos y colores de linea. Después de efectuar la gradacion, la serie de figuras aparece como un grupo, pero se puede apretar la tecla de opcion mientras se usa el indicador de flecha para subseleccionar una figura del principio o fin de la gradacién y efectuar los cambios necesarios (figs. 66-68). Cualquier cambio afectara a toda las serie de figuras en gradacién. La serie entera puede seguir transformandose (fig. 69) y también puede ser desligada a fin de efectuar cambios en figuras concretas de la serie (fig. 70). La produccién de la gradacién hace equidistantes las figuras intermedias, dando una gama de figuras unitarias que a su vez puede ser repetida o volver a efectuar gradaciones entre ellas para conseguir una estructura de repeticion subyacente (fig. 71). La gradacién entre dos lineas paralelas del mismo grosor, pero con grises diferentes en muchos pasos, puede producir una transicién tonal muy suave en una superficie (fig. 72). La mezcla de dos formas lineales en direcciones distintas puede proporcionar el efecto de radiacidn (fig. 73). No obstante, la instruccién de mezcla no deja lista por si misma la construccion de una estructura de gradacion. Esto se tiene que efectuar con independencia de guias 0 lineas hechas con las herramientas pertinentes. Con una estructura de gradacion como plantilla de fondo, se puede usar la instruccion de mezcla para crear series de formas unitarias en gradacion tonal, de contorno o de otro tipo que se colocan manualmente (fig. 74). Produccion de una semejanza En una composicién que contenga figuras repetidas en una estructura formal pueden crearse variaciones al azar de tamano, direcci6n y atributos ge- nerales para obtener el efecto de semejanza (figs. 75-77), 0 bien se pueden manipular libremente las figuras individuales para obtener cambios de figuras (fig. 78). También se puede usar la instruccién de mezcla para producir una serie de figuras enFUNDAMENTOS DEL DISENO ea tie 2 Rn 5pl Ulofei le Relay Sarat bio gradual que se reordenan en un orden no ivo para conseguir el efecto de semejanza 79). 1 existencia de una estructura de semejanza D wnte puede quedar implicada por la dispo- de figuras deliberadamente desordenada © de subdivisiones estructurales concretas 80). La estructura de semejanza puede cons- con la herramienta de linea o cualquier he- enta de puntos, pero no vale la pena a menos estructura sea activa o visible. cturas activas y visibles Teas estructurales dividen el area de la imagen en subdivisiones. En una estructura inactiva, las figuras y el espacio que las rodea fluyen sin in- terrupcion entre las subdivisiones. En una estructura activa, cada subdivision es una célula espacial independiente, con el fondo que asume la condi- cién de una figura con los atributos que se desee. Las figuras y las células se pueden alternar como elementos positivos y negativos (fig. 81) 0 pueden tener diferentes atributos (fig. 82). Si el fondo esta rellenocon bianco opaco, las formas en células adyacentes que entran en las vecinas pueden quedar bloqueadas en los bordes (fig. 83). La conversién del contorno del fondo de la célula en un figura a la que se puede dotar de atributos se puede efec- 84tuar calcando el contorno del borde con una herramienta adecuada para formar un recorrido cerrado y enviandolo detras de la forma unitaria con la instruccion send backward 0 send to back (enviar detras) del menu de elementos. Esta figura de fondo y la forma unitaria correspondiente pueden verse como una figura compuesta. D&ndole atributos a la figura del fondo, que puede estar rellena o no, se produce una estructura visible. Las lineas estructurales se convierten con ello en elementos parecidos a un enrejado que funcionan junto con las formas unitarias (fig. 84). Formas figurativas Las figuras obtenidas con la herramienta de caracteres, usando un juego de caracteres figurativo, pueden ser formas figurativas. Después de su con- versién en recorridos, pueden tener atributos de |i- nea y relleno y se pueden transformar y y repetir para producir una composicién (fig. 85). También se puede calcar una figura con la herramienta de calcar, pero el calcado automatico de figuras complejas puede que no siempre produzca resultados satisfactorios. Conectando un scanner al ordenador, se pueden importar imagenes fotograficas o impresas que pueden ser manipuladas y repetidas (fig. 86) 0 usadas como plantilla sobre la que se puede calcar con la herramienta de calcar o rehacer el dibujo con las herramientas de mano alzada o pluma. Una vez calcada o redibujada, a la figura se le pueden dar los atributos de linea y relleno que se desee y puede usarse con transformacidn o sin ella como forma unitaria en una composicion (fig. 87). Imagenes tri-dimensionales Los programas de dibujo no estan especialmente concebidos para la creacién de imagenes tri-dimensionales. Con todo, la gradacién de figuras sencillas que se solapan en una hilera puede producir la ilusion de una forma tri-dimensional compuesta por planos seriados (fig. 88). Asi mismo, se puede crear una simple estructura lineal que dé la ilusion tri-dimensional con la herramienta de pluma u otra herramienta adecuada (figs. 89, 90). En la mayoria de los casos, una forma tri-dimensional 87TRODUCCION GENERAL que tiene buen aspecto en una vista bi-dimensional puede resultar muy vulgar o incluso decepcionante en la vida real y puede ser imposible de construir con materiales fisicos cuando los elementos tienen que unirse 0 apoyarse solidamente. Los ejercicios de disefio tri-dimensional tienen que acompafiarse con modelos reales. El disefio ayudado por ordenador es sdlo para usuarios experimentados que en principio recurren al ordenador para acelerar la produccién de plantas y alzados y para presenta- ciones en perspectiva. Paso al texto principal Las explicaciones completas de los términos y conceptos de disefio estan en el texto principal que sigue. Las descripciones de técnicas informaticas que damos aqui no pueden ser completas y nunca podran ser totalmente adecuadas. Por lo tanto, el lector necesitara consultar manuales especializa- dos del ordenador y sus periféricos, asi como el manual del usuario y los libros de guia de cualquier software que escoja. Los programas de software se actualizan con frecuencia, mejorando su comodi- dad y afiadiéndole caracteristicas, y el equipo puede quedar facilmente anticuado al aparecer en el mercado nuevos modelos de mayor potencia. Esta introduccién general intenta sdlo ayudar al lector a que vea el nexo esencial entre el lenguaje de la forma visual y el lenguaje informatico. A partir de ahi se plantea el reto de seguir adelante con el esfuerzo de captar todos los conceptos, principos y ejercicios sobre la forma y el disefio con un cre- ciente dominio del ordenador, aumentando la sensibilidad estética y la competencia técnica.DISENO BI-DIMENSIONALSle Nyal! 1. Introduccién Qué es el disefio? Muchos piensan en el disefio como en algun tipo de esfuerzo dedicado a embellecer la apariencia ‘exterior de las cosas. Ciertamente, el solo embelle- " cimiento es una parte del disefio, pero el disefio es mucho mas que eso. , Miremos en nuestro derredor. El disefio no es _ sdlo adorno. La silla bien disefiada no sdlo posee una apariencia exterior agradable, sino que se mantiene firme sobre el piso y da un confort adecuado a quien se siente en ella. Ademas, debe ser Segura y bastante duradera, puede ser producida aun coste comparativamente econdmico, puede Ser embalada y despachada en forma adecuada y, desde luego, debe cumplir una funcién especifica, Sea para trabajar, para descansar, para comer o Para otras actividades humanas. El disefio es un proceso de creacién visual con un propésito. A diferencia de la pintura y de la es- ‘cultura, que son la realizacién de las visiones per- Sonales y los suefios de un artista, el disefio cubre exigencias practicas. Una unidad de disefio grafico ‘debe ser colocada frente a los ojos del ptiblico y isportar un mensaje prefijado. Un producto in- istrial debe cubrir las necesidades de un consu- midor. En pocas palabras, un buen disefio es la mejor resion visual de la esencia de «algo», ya sea fo un mensaje o un producto. Para hacerlo fiel y mente, el disefiador debe buscar la mejor la posible para que ese «algo» sea confor- do, fabricado, distribuido, usado y relacionado ‘Gon su ambiente. Su creacion no debe ser sdlo es- fica sino también funcional, mientras refleja o iia el gusto de su época. co El lenguaje visual El disefio es practico. El disefiador es un hombre practico. Pero antes de que esté preparado para enfrentarse con problemas practicos, debe domi- nar un lenguaje visual. Este lenguaje visual es la base de la creacioén del disefio. Dejando aparte el aspecto funcional del disefio, existen principios, reglas o conceptos, en lo que se refiere a la organizacién visual, que pueden importar a un disefiador. Un disefiador puede trabajar sin un conocimiento consciente de ninguno de tales principios, reglas 0 conceptos, porque su gusto personal y su sensibilidad a las relaciones visuales son mucho mas importantes, pero una prolija comprensién de ellos habra de aumentar en forma definida su capacidad para la organizacion visual. En el programa de estudios del primer afio, en toda escuela de arte y en todo departamento artis- tico universitario, y fuera de los campos de espe- cializacién que los estudiantes puedan proseguir después, siempre existe un curso variablemente denominado Disefio Basico, Disefio Fundamental, Disefio Bi-dimensional, etcétera, que se refiere ala gramatica de este lenguaje visual. Interpretando el lenguaje visual Hay numerosas formas de interpretar el lenguaje visual. A diferencia del lenguaje hablado o escrito, cuyas leyes gramaticales estan mas o menos es- tablecidas, el lenguaje visual carece de leyes ob- vias. Cada tedrico del disefio puede poseer un conjunto de descubrimientos distintos por completo. Mis propias interpretaciones, tal como se de- sarrollan en este libro, pueden parecer bastante ri- gidas y excesivamente simplificadas. Los lectores descubriran en.seguida que mis teorias tienen mu- cha relacién con un pensamiento sistematico y muy poca con la emocién y la intuicién. Esto se debe a que prefiero enfrentar a los principios en tér- minos precisos y concretos, con una maxima objetividad y una minima ambigiiedad. No debemos olvidar que el disefiador es una persona que resuelve problemas. Los problemas que debe encarar le son siempre dados. Esto supone que él no puede alterar ninguno de los pro-mn Elementos practicos Los elementos practicos subyacen el contenido y el alcance de un disefio. Estan mas alla del aleance de este libro, pero quisiera mencionarlos aqui: a) Representacidn. Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza, o del mundo hecho por el ser humano, es representativa. La representa- cién puede ser realista, estilizada o semiabstracta. b) Significado. El significado se hace presente cuando el disefio transporta un mensaje. c) Funcién. La funcion se hace presente cuando un disefio debe servir un determinado pro- pdsito. El marco de referencia Los mencionados elementos existen normalmente dentro de limites que denominamos «marco de referencia». Esta referencia sefiala los limites exteriores de un disefo y define la zona dentro de la cual funcionan juntos los elementos creados y los es- pacios que se han dejado en blanco. El marco de referencia no supone necesariamente un marco real. En ese caso, el marco debe ser considerado como parte integral del disefio. Los elementos visuales del marco visible no deben ser descuidados. Si no existe un marco real, los bordes de un cartel, o las paginas de una revista o las diversas superficies de un paquete se convierten en referencias al marco para los disefios res- pectivos. El marco de un disefio puede ser de cualquier forma, aunque habitualmente es rectangular. La forma basica de una hoja impresa es la referencia al marco para el disefio que ella contiene. El plano de la imagen Dentro de la referencia al marco esta el plano dela imagen. El plano de la imagen es en realidad la superficie plana del papel (0 de otro material) en el que el disefio ha sido creado. Las formas son directamente pintadas o impresas en ese plano de la imagen, pero pueden parecer situadas arriba, debajo u oblicuas con él, de- bido a ilusiones espaciales, que seran plenamente tratadas en el capitulo 12. SRS aN Forma y estructura Todos los elementos visuales constituyen lo que generalmente llamamos «forma», que es el objetivo primario en nuestra actual investigacién sobre el lenguaje visual. La forma, en este sentido, no es s6lo una forma que se ve, sino una figura de tamafio, color y textura determinados. La manera en que una forma es creada, cons- truida u organizada junto a otras formas, es a menudo gobernada por cierta disciplina a la que denominamos «estructura». La estructura que incluye a los elementos de relacién es asimismo esencial para nuestros estudios. Tanto la forma como la estructura seran pro- lijamente tratadas en los otros capitulos.ISENO BI-DIMENSIONAL 2. Forma La forma y los elementos conceptuales Como fuera sefialado, los elementos conceptuales ‘no son visibles. Asi, el punto, la linea o el plano, cuando son visibles, se convierten en forma. Un punto sobre el papel, por pequefio que sea, debe tener una figura, un tamafo, un color y una textura Si se quiere que sea visto. También debe sefialarse fo mismo de una linea o de un plano. En un disefo SBi-dimensional, el volumen es imaginario. Los puntos, lineas o planos visibles son for- Mas en un verdadero sentido, aunque formas tales como puntos 0 lineas son simplemente denominados puntos 0 lineas en la practica. La forma como punto Una forma es reconocida como un punto porque es pequefa. La pequefiez, desde luego, es relativa. Una forma puede parecer bastante grande cuando esta contenida dentro de un marco pequefio, pero la misma forma puede parecer muy pequefa si es co- focada dentro de un marco mucho mayor (fig. 4). La forma mas comin de un punto es la de un circulo simple, compacto, carente de angulos y de direccion. Sin embargo, un punto puede ser cua- "dado, triangular, oval o incluso de una forma irre- ‘gular (fig. 5). Por lo tanto, las caracteristicas principales de un punto son: a) su tamafio debe ser comparativamente pe- quefo, y b) su forma debe ser simple. La forma como linea Una forma es reconocida como linea por dos razones: a) su ancho es extremadamente estrecho; 5) su longitud es prominente. Una linea, por lo general, transmite la sensa- cién de delgadez. La delgadez, igual que la pequefiez, es relativa. La relacion entre la longitud y el ancho de una forma puede convertirla en una linea, pero no existe para esto un criterio absoluto. En una linea deben ser considerados tres aspectos separados: La forma total. Se refiere a su apariencia general, que puede ser descrita como recta, curva, quebrada, irregular o trazada a mano (figura 6a). El cuerpo. Como una linea tiene un ancho, su cuerpo queda contenido entre ambos bordes. Las formas de estos bordes y Ia relacién entre ambos determinan la forma del cuerpo. Habitualmente, los bordes son lisos y paralelos, pero a veces pueden ocasionar que el cuerpo de la linea parezca afilado, nudoso, vacilante o irregular (fig. 6b). Las extremidades. Estas pueden carecer de importancia si la linea es muy delgada. Pero si la linea es ancha, la forma de sus extremos puede convertirse en prominente. Pueden ser cuadrados, redondos, puntiagudos o de cualquier otra forma simple (fig. 6c). Los puntos dispuestos en una hilera pueden dar la sensacion de una linea. Pero en este caso la linea es conceptual y no visual, porque lo que vemos es todavia una serie de puntos (fig. 6d). La forma como plano En una superficie bi-dimensional, todas las formas lisas que comuinmente no sean reconocidas como puntos 0 lineas son planos. Una forma plana esta limitada por lineas conceptuales que constituyen los bordes de la forma. Las caracteristicas de estas lineas conceptuales, y sus interrelaciones, determinan la figura de la forma plana. Las formas planas tienen una variedad de fi- Quras, que pueden ser clasificadas como sigue: a) Geométricas, construidas matematica- mente (fig. 7a). b) Organicas, rodeadas por curvas libres, que sugieren fluidez y desarrollo (fig. 7b). c) Rectilineas, limitadas por lineas rectas que no estan relacionadas mateméticamente entre si (fig. 7c).FUNDAMENTOS DEL DISENO CT a d eeecececce) Irregulares, limitadas por lineas rectas y curvas que no estan relacionadas matematica- mente entre si (fig. 7d). e) Manuscritas, caligréficas 0 creadas a mano alzada (fig. 7e). f) Accidentales, determinadas por el efecto de procesos o materiales especiales, u obtenidas accidentalmente (fig. 7f). Las formas planas pueden ser sugeridas por medio del dibujo. En este caso, debe considerarse el grosor de las lineas. Los puntos dispuestos en una fila pueden asimismo sugerir una forma plana. Los puntos o lineas, agrupados en forma densa y regular, pueden sugerir asimismo formas Pplanas. Se convierten en la textura del plano. La forma como volumen La forma como volumen es completamente ilusoria y exige una especial situacién espacial. Una dis- ‘cusién completa sobre ello se encontrara en el capitulo 12. jas positivas y negativas Por regla general, a la forma se la ve como ocu- ante de un espacio, pero también puede ser vista ‘como un espacio blanco, rodeado de un espacio ‘ocupado. Cuando se la percibe como ocupante de un espacio, la llamamos forma «positiva». Cuando se percibe como un espacioen blanco, rodeado por espacio ocupado, la llamamos forma «negativa> ffig. 8). En el disefio en blanco y negro, tendemos a ‘considerar al negro como ocupado y al blanco 0 vacio. Asi, una forma negra es reconoci- a como positiva y una forma blanca como nega- a. Pero tales formas no corresponden siempre a realidad. Especialmente cuando las formas se etran o interfieren entre si (véase en este capi- la seccion sobre interrelacion de las formas) ya "ne es facil separar lo que es positivo y lo que es La forma, sea positiva 0 negativa, es mencio- a comunmente como la «figura», que esta so- un «fondo». Aqui el «fondo» designa a la zona ana a la forma o «figura». En casos ambiguos, larelaci6n entre figura y fondo puede ser reversible. Esto sera tratado en el capitulo 12. La forma y la distribuci6n del color Sin cambiar ninguno de los elementos en un disefio, la distribucién de colores dentro de un esquema definido de colores puede adoptar una gran escala de variaciones. Pongamos un ejemplo muy simple. Supongamos que tenemos una forma que existe dentro de un marco y que podemos usar sélo blanco y negro. Se pueden obtener cuatro formas diferentes en la distribucion del color: a) Forma blanca sobre fondo blanco (fig. 9a). b) Forma blanca sobre fondo negro (fig. 9b). c) Forma negra sobre fondo blanco (fig. 9c). d) Forma negra sobre fondo negro (fig. 9d). En el caso a), el disefio es totalmente blanco y la forma desaparece. En el b) tenemos una forma negativa. En el c) tenemos una forma positiva. En el d) el disefio es totalmente negro, y la forma desaparece, igual que en el a). Desde luego, podemos tener la forma dibujada en negro dentro del a), y dibujada en blanco dentro del d) (fig. 10). Si aumenta la complejidad del disefio, aumen- tan asimismo las diferentes posibilidades para la distribucién del color. Para ilustrarlo nuevamente tenemos dos circulos que se cruzan entre si dentro de un marco. En el ejemplo anterior teniamos solamente dos zonas definidas donde distribuir nuestros colores. Ahora tenemos cuatro zonas. Utili- zando todavia blanco y negro, podemos presentar dieciséis variantes distintas en lugar de cuatro (fig. 11).FUNDAMENTOS DEL DISENO nD 10 12DIMENSI Interrelacién de formas Las formas pueden encontrarse entre si de diferentes maneras. Hemos demostrado que cuando una forma se superpone a otra, los resultados no son tan simples como podiamos haber creido. Ahora elegimos dos circulos y vemos como pueden ser reunidos. Escogemos dos circulos de la misma medida para evitar complicaciones inne- cesarias. Pueden distinguirse ocho maneras diferentes para su interrelacion: a) Distanciamiento. Ambas formas quedan separadas entre si, aunque puedan estar muy cer- canas (fig. 12a). b) Toque. Si acercamos ambas formas, co- mienzan a tocarse. El espacio que las mantenia se- Paradas en a) queda asi anulado (fig. 12b). c) Superposicion. Si acercamos atin mas ambas formas, una se cruza sobre la otra y parece estar por encima, cubriendo una porcién de la que queda debaio (fig. 12c). d) Penetracién. \gual que en c), pero ambas formas parecen transparentes. No hay unarelacién Obvia de arriba y debajo entre ellas, y los contornos de ambas formas siguen siendo enteramente visibles (fig. 12d). e) Union. Igual que en c), pero ambas formas quedan reunidas y se convierten en una forma nueva y mayor. Ambas formas pierden una parte de su contorno cuando estan unidas (figura 12e). f) Sustraccidn. Cuando una forma invisible se cruza sobre otra visible, el resultado es una sustraccion. La porcion de /a forma visible que queda cubierta por la invisible se convierte asimismo en invisible. La sustraccién puede ser considerada como la superposicién de una forma negativa sobre una positiva (fig. 124). g) Interseccién. \gual que en d), pero solamente es visible la porcién en que ambas formas se cruzan entre si. Como resultado de Ia intersec- cién, surge una forma nueva y mas pequefia. Puede no recordamos las formas originales con las que fue creada (fig. 129). h) Coincidencia. Si acercamos atin mas ambas formas, habran de coincidir. Los dos circulos ‘se convierten en uno (fig. 12h). Las diversas clases de interrelaciones deben siempre ser exploradas cuando se organizan formas dentro de un disefio. Efectos espaciales en interrelaciones de formas. El distanciamiento, el toque, la superposicion, la penetraci6n, la union, la sustraccion, la intersec- cin o la coincidencia de formas: cada clase de in- terrelacién produce diferentes efectos espaciales. En el distanciamiento, ambas formas pueden parecer equidistantes del ojo, o una mas cercana y otra mas lejana. En el toque, la situacién espacial de ambas formas es asimismo flexible, como en el distanciamiento. El color desempefia un papel importante para determinar la situacién espacial. En la superposicién, es obvio que una forma esta delante o encima de la otra. En la penetracion, la situacién espacial es un poco vaga, pero con la manipulacién de colores es posible colocar una forma sobre la otra. En la union, las formas aparecen habitualmente como equidistantes del ojo, porque se convierten en una forma nueva. En la sustracci6n, igual que en la penetracion, nos enfrentamos a una forma nueva. Ninguna va- riacién espacial es posible. En la coincidencia, solamente tenemos una forma si las dos anteriores son idénticas en figura, tamaiio y direccién. Si una es mas pequefia en tamafio, o diferente de Ia otra en figura, en direccién o en ambas cosas, no habra una coincidencia real y se produciran la superposicién, la penetracion, la union, la sustraccién o la interseccidn, con los posibles efectos espaciales ya mencionados.édulos Cuando un disefio ha sido compuesto por una can- ‘idad de formas, las idénticas 0 similares entre si son «formas unitarias» o «médulos» que aparecen las de una vez en el disefio. La presencia de médulos tiende a unificar el sefio. Los médulos pueden ser descubiertos fa- ente en casi todos los disefios si los busca- os. Un disefio puede contener mas de un con- fo de modulos. Los médulos deben ser simples. Los dema- ado complicados tienden a destacarse como for- individuales, con lo que el efecto de unidad e ser anulado. etici6n de médulos Si utilizamos la misma forma mas de una vez en un sefio, la utilizamos en repeticién. Larepeticién es el método mas simple para el fio. Las columnas y las ventanas en arquitec- , las patas de un mueble, el dibujo sobre una la, las baldosas de un suelo, son ejemplos obvios la repeticion. Larepeticion de médulos suele aportar una in- ediata sensacién de armonia. Cada médulo que repite es como el compas de un ritmo dado. ando los médulos son utilizados en gran tamafio pequefias cantidades, el disefio puede parecer ple y audaz; cuando son infinitamente peque- 9s y se utilizan en grandes cantidades, el disefio wede parecer un ejemplo de textura uniforme, puesto de diminutos elementos. pos de repeticién son una idea precisa, la repeticion debe ser con- ida respecto a cada uno de los elementos vi- es y de relacién: a) Repeticion de figura. La figura es siempre el SENO BI-DIMENSIONA elemento mas importante. Las figuras que se re- piten pueden tener diferentes medidas, colores, etc. (fig. 13a). b) Repeticién de tamafio. La repeticién de ta- majfio sélo es posible cuando las figuras son tam- bién repetidas o muy similares (fig. 13b). ¢) Repeticidn de color. Esto supone que todas las formas tienen el mismo color, pero que sus figuras y tamafios pueden variar (fig. 13c). d) Repeticién de textura. Todas las formas pueden ser de la misma textura, pero pueden ser de diferentes conformaciones, medidas 0 colores. En la impresi6n, todas las formas sdlidamente impresas con la misma clase de tinta sobre la misma superficie son consideradas de una misma textura (fig. 13d). e) Repeticién de direccién. Esto sdlo es posible cuando las formas muestran un sentido definido de direccién, sin la menor ambigiiedad (fig. 186). f) Repeticién de posicién. Esto se refiere a cémo se disponen las formas, de acuerdo a una estructura, lo que sera tratado en el préximo capitulo. g) Repeticién de espacio. Todas las formas pueden ocupar su espacio de una misma manera. En otras palabras, pueden ser todas positivas, 0 todas negativas, o relacionadas de la misma manera con el plano de la imagen. h) Repeticion de gravedad. La gravedad es un elemento demasiado abstracto para ser utilizado repetidamente. Es dificultoso afirmar que las formas sean de igual pesantez o liviandad, de igual estabilidad o inestabilidad, a menos que todos los otros elementos estén en estricta repeticion. Variaciones en la repeticién La repeticion de todos los elementos puede resultar monétona. La repeticién de un solo elemento puede no provocar la sensacién de orden y de armonia que asociamos normalmente con la disciplina de la repeticion. Si la mayor parte de los elementos visuales estan en repeticién, deben explorarse las posibilidades de variaciones direccionales © espaciales.IMENSION. Variaciones direccionales. Con la excepcién del circulo, todas las formas pueden variar de di- reccién en cierto grado. Aun los circulos pueden ser agrupados para dar una sensacién de direccion. Pueden distinguirse varias clases de arreglos direccionales: a) Direcciones repetidas (fig. 14a). b) Direcciones indefinidas (fig. 14b). c) Direcciones alternadas (fig. 14c). d) Direcciones en gradacién (fig. 14d). €) Direcciones similares (fig. 14e). Las direcciones repetidas y las dispuestas en forma mas regular pueden ser mezcladas con al- ‘gunas direcciones irregulares. Variaciones espaciales. Estas pueden ser ‘obtenidas reuniendo a las formas en una cantidad ‘de interrelaciones, como se describi6 en el capitulo previo. El uso imaginativo de la superposicién, la Denetraci6n, la unién o las combinaciones y nega- s puede conducir a resultados sorprenden- mddulos y supermédulos méddulo puede estar compuesto por elementos as pequenos, que son utilizados en repeticion. elementos mas pequefios son denominados ibmddulos». Si los médulos, al ser organizados en un di- 0, se agrupan juntos para convertirse en una 1a mayor, que luego es utilizada en repeticion, minamos «supermddulos» a estas formas ma- o nuevas. Los supermdédulos pueden ser uti- S en un disefio junto a médulos comunes si fuera necesario. Tal como podemos tener mas de un solo tipo médulos, podemos tener también, si asi se de- una variedad de supermodulos. cuentro de los cuatro circulos ilustrar la formacion de supermédulos, vemos pueden agruparse cuatro circulos del mismo io. Las posibilidades son claramente ilimita- pero podemos examinar algunas de las formas comunes de disposicién: ) Disposicién lineal. Los circulos son alinea- como si fueran guiados por una linea conceptual que pasara por los centros de todos los circulos. La linea conceptual puede ser recta, curva o quebrada. La distancia entre los circulos puede ser regulada como se desee. Nétese, en un caso extremo, que cada uno de los circulos cruza simultaneamente sobre los otros tres, produciendo hasta trece divisiones (fig. 15a). b) Disposicién cuadrada o rectangular. En este caso los Cuatro circulos ocupan Cuatro puntos que, entre si, pueden formar un cuadrado o un rectangulo. Igual que en el caso a), se produce un caso extremo que muestra trece divisiones cuando todos los circulos se penetran profundamente entre si (fig. 15b). ¢) Disposicién en rombo. Aqui los cuatro circulos ocupan cuatro puntos que, unidos entre si, pueden formar un rombo. Regulando la distancia entre los circulos, pueden surgir varios tipos de super- méddulos (fig. 15¢). d) Disposicién triangular. Aqui los cuatro circu los son dispuestos para que tres de ellos ocupen los tres extremos de un tridangulo, con el cuarto en el centro. Esto produce también interesantes super- méddulos (fig. 15d). e) Disposicion circular. Cuatro circulos en disposicién circular producen el mismo resultado que en la disposicién cuadrada, pero la disposi- cién circular puede ser muy singular agregando mas circulos. Cuatro circulos pueden ser dispuestos para sugerir un arco de circulo, pero esto puede ser similar a una disposicion lineal (fig. 15e). Repeticion y reflexion La reflexion es un caso especial de la repeticion. Por reflexion entendemos que una forma es espe- jada, resultando una nueva forma que se parece mucho a la original, pero una va hacia la izquierda, la otra hacia la derecha y las dos nunca pueden coincidir exactamente. La reflexion sélo es posible cuando la forma no es simétrica, ya que una forma simétrica resulta ser la misma tras la reflexion. La rotacién de una forma en cualquier direc- cién no puede nunca producir su forma reflejada. La forma reflejada posee un conjunto completamente distinto de rotaciones (fig. 16).g NDAMENTOS DEL DISENO Todas las formas simétricas pueden ser divididas en dos partes: una parte componente y su reflexion. La union de ambas partes produce la forma simétrica. Notas sobre los ejerci Ss Las figuras 17a, b, c, d, e y f representan el resultado de un problema simple: la repeticién de mé- dulos (circulos) de una misma forma y un mismo tamafio. No existe restriccién sobre la cantidad de circulos utilizada. Las figuras 18a, b, c, d,e, f, gy h representan los resultados de un problema mas complejo: se pidié a los estudiantes que utilizaran de dos a cua- i tro médulos (circulos) de igual forma y tamafio, : para construir un supermddulo, que luego es re- petido cuatro veces para hacer un disefio. Aquihay dos niveles de ideas. Primero, los médulos no son usados directamente para crear el disefio sino que son agrupados para convertirse en supermodulos. Segundo, los supermédulos son utilizados para el disefio final. La cantidad de circulos a utilizar en i este problema no debia ser menor de ocho ni ma- } yor de dieciséis. {| Los resultados de! primer problema parecen | ser mas agradables porque hay menos restricciones; por otra parte, cuando intentaron el ejercicio, los estudiantes no eran totalmente ajenos a algunas de las estructuras luego tratadas en este libro. El segundo problema es mas dificil. Sin embargo, los resultados demuestran esfuerzos especiales en la exploracién de las diversas interrelaciones de formas. Es interesante comparar los resultados de cada problema y ver cuanto puede hacer uno con la repeticién de un circulo en blanco y negro. Me gustaria subrayar aqui que todos los ejercicios ilus- trados en este libro fueron realizados en blanco y negro, sin tonos grises intermedios. Esto puede im- poner una gran limitacién, pero puede ayudar al principiante a conseguir una debida comprensién 4 de las relaciones entre blanco y negro, que son tan esenciales en todos los trabajos de disefio que requieran la tecnologia de la impresion.DISENO BI-DIMENSIONAL PS PPP PPPS Peers Perce ar seer ara ar arcrars hahah hh ed POH oo erseress 55 Sale ee eels lastent ae +2 4} 4b 4b 4b 4 4b A> 4 4 th % ° ° 4 aay o © Oo ald as Slap ap dpi ap a> ab ab aplepia ee O1O1e!O1a!a'e!'@) wieleieeeleiaeiele| 756 FUNDAMENTOS DEL DISENOPan ON Ean SOK e 57 18=NTOS DEL DISENO 2) rig 19 204. Estructura asi todos los disefios tienen una estructura. La ictura debe gobernar la posicion de las formas un disefio. gPor qué un grupo de médulos apa- dispuesto en fila, equidistantes uno del otro? ‘Por qué otro grupo de médulos sugiere un dibujo pircular? La estructura es la disciplina que subyace jo tales disposiciones. La estructura, por regia general, impone un or- y predetermina las relaciones internas de las as en un disefio. Podemos haber creado un di- fio sin haber pensado conscientemente en la es- ura, pero la estructura esta siempre presente jando hay una organizacion. La estructura puede ser formal, semiformal o al. Puede ser activa o inactiva. También ede ser visible o invisible. ictura formal a estructura formal se compone de lineas e: irales que aparecen construidas de manera ri- la, matematica. Las lineas estructurales habran guiar la formacién completa del disefio. El es- cio queda dividido en una cantidad de subdivi- igual o ritmicamente, y las formas quedan lizadas con una fuerte sensacion de regulari- Los diversos tipos de la estructura formal son repeticion, la gradacion y la radiacion. Las es- turas de repeticion seran consideradas mas ante. Los otros dos tipos de estructura formal tratados en los capitulos 6 y 7. ura semiformal estructura semiformal es habitualmente bas- regular, pero existe la ligera irregularidad. ede componerse o no de lineas estructurales e determinan la disposicién de los médulos. Las estructuras semiformales serén consideradas en los capitulos 5, 8 y 10. Estructura informal Una estructura informal no tiene normalmente |i- neas estructurales. La organizacion es generalmente libre o indefinida. Llegaremos a este tipo de estructura cuando discutamos el contraste en el capitulo 9. Sera también aludido en el capitulo 10. Estructura inactiva Todos los tipos de estructura pueden ser activos 0 inactivos. Una estructura inactiva se compone de lineas estructurales que son puramente conceptuales. Tales lineas estructurales son construidas en un disefio para guiar la ubicacién de formas o de mé- dulos, pero nunca interfieren con sus figuras ni dividen el espacio en zonas distintas, donde puedan ser introducidas las variaciones de color (fig. 19a). Estructura activa Una estructura activa se compone de lineas estructurales que son asimismo conceptuales. Sin embargo, las lineas estructurales activas pueden dividir el espacio en subdivisiones individuales, que interactuan de varias maneras con los médulos que contienen: a) Las subdivisiones estructurales aportan una completa independencia espacial para los modulos. Cada médulo existe aislado, como si tuviera su propia y pequefia referencia a un marco. Puede tener un fondo de color diferente al de sus modulos vecinos. Se pueden introducir eficazmente juegos alternados, sistematicos o azarosos de formas positivas y negativas (fig. 19b) b) Dentro de la subdivision estructural, cada modulo puede ser trasladado para asumir posiciones’excéntricas. Puede incluso deslizarse mas alla de la zona definida por la subdivisién estructural. Cuando esto ocurre, puede cortarse la porcién del médulo que quede fuera de los limites, tal como és- tos quedan claramente marcados por las lineas estructurales activas. De esta manera queda afectada la figura del médulo (fig. 190).FUNDAMENTOS DEL DISENO 21 H eae THT th HH CECH 22BI-DIMENSIONA\ c) Cuando el médulo penetra en el dominio de una subdivision estructural adyacente, puede considerarse esta situacion como el encuentro de dos formas (e| médulo y su adyacente subdivisién estructural) y puede procederse como se desee a la penetracién, la union, la sustracci6n o la intersec- cién (fig. 19d). d) El espacio aislado por un médulo en una subdivision estructural puede ser reunido con cual- guier modulo o subdivisién estructural vecina (fig. 496). Estructura invisible En la mayoria de los casos, las estructuras son invisibles, sean formales, semiformales, informales, @ctivas o inactivas. En las estructuras invisibles, las lineas estructurales son conceptuales, incluso si ‘cercenan un fragmento de un médulo. Tales lineas son activas, pero no son lineas visibles, de un gro- “Sor mensurable. ictura visible veces un disefador puede preferir una estructura sible. Esto significa que las lineas estructurales n como lineas reales y visibles, de un grosor lo. Tales lineas deben ser tratadas como una especial de médulo, ya que poseen todos los entos visibles y pueden interactuar con los moddulos y con el espacio contenido por cada una 2 las subdivisiones estructurales (fig. 20a). Las lineas estructurales visibles pueden ser jitivas 0 negativas. Si son negativas, quedan das con el espacio negativo o con médulos ne- tivos, y pueden atravesar un espacio positivo o Sdulos positivos. Las lineas estructurales nega- as son consideradas como visibles, ya que tie- en un grosor definido que puede ser visto y me- do (fig. 20b). Las lineas estructurales visibles posiiivas y ne- ativas pueden ser combinadas en un disefio. Por emplo, todas las lineas estructurales horizontales eden ser positivas, y todas las verticales pueden negativas (fig. 20c). Las lineas estructurales visibles e invisibles den ser utilizadas conjuntamente. Esto supone € podemos hacer visibles solamente las verticales o las horizontales. O pueden usarse alternada o sistematicamente las lineas estructurales visibles e invisibles, para que las lineas estructurales visibles sefialen las divisiones, cada una de las cuales contiene en realidad mas de una subdivision estructural regular (fig. 20d). Estructura de repeticion Cuando los médulos son colocados regularmente, con un espacio igual alrededor de cada uno, puede decirse que estan en una «estructura de repeticidn». Esta estructura de repeticion es formal, y puede ser activa o inactiva, visible o invisible. En este tipo de estructura, toda la superficie del disefio (O una parte elegida en ella) queda dividida en subdivisiones estructurales de exactamente la misma forma y mismo tamafo, sin intervalos espaciales desparejos entre ellos. La estructurade repeticion es lamas simple de todas las estructuras. Es particularmente util para la construccién de dibujos que cubran superficies grandes. La reticula basica La reticula basica es la que se usa con mas frecuencia en las estructuras de repeticion. Se compone de lineas verticales y horizontales, pareja- mente espaciadas, que se cruzan entre si, lo que resulta en una cantidad de subdivisiones cuadradas de igual medida (fig. 21). La reticula basica aporta a cada médulo una misma cantidad de espacio, arriba, abajo, a la izquierda y ala derecha. Excepto por la direccién ge- nerada por los mismos médulos, las direcciones verticales y horizontales quedan eauilibradas, sin un dominio obvio de una direccion sobre la otra. Variaciones de la reticula basica Existen muchos otros tipos de estructuras de re- peticién, habitualmente derivadas de la reticula basica. Tales variaciones de la reticula basica pueden ser: a) Cambio de proporcidn. Las subdivisiones cuadradas de la reticula basica pueden ser susti- tuidas por rectangulares. El equilibrio de las direc-FUNDAMENTOS DEL DISENO ie =| Pee J ex ne Aa et a a WALYSN ADAALAN YY L\AVARA MAA \AAAAY i He RIENO BI-DIMENSIONAL nes verticales y horizontales queda asi transfor- . y una direccion consigue un mayor énfasis 22a). 6) Cambio de direccidn. Todas las lineas ver- s u horizontales, o ambas, pueden ser incli- s hasta cualquier Angulo. Tal modificacion so- {a inicial estabilidad vertical-horizontal puede vocar una sensacién de movimiento (fig. 22b). ¢) Deslizamiento. Cada fila de subdivisiones irales puede ser deslizada en una u otra di- ci6n, regular o irregularmente. En este caso, una n puede no estar directamente encima o figua a otra subdivision en una fila adyacente 22c). d) Curvatura o quebrantamiento. Todo el con- 0 de lineas verticales u horizontales, 0 ambas, ser curvado 0 quebrado en forma regular, lo deriva a subdivisiones estructurales que con- siendo de la misma forma y el mismo ta- 0 (fig. 22d). €) Refiexidn. Una fila de subdivisiones estruc- ss, como en los casos b) y d) (y supuesto que Dordes exteriores de cada fila sean alin rectos alelos entre si), puede ser reflejada y repetida, forma alternada o regular (fig. 22e). f) Combinacidn. Las subdivisiones estructu- en una estructura de repeticion pueden ser inadas para integrar formas mayores o quizé complejas. Las subdivisiones nuevas y ma- es deben ser, desde luego, de iguales forma y lafio, ajustando perfectamente entre si, sin in- alos en el disefio (fig. 22f). g) Divisiones ulteriores. Las subdivisiones es- cturales en una estructura de repeticion pueden nuevamente divididas en formas pequefias o a mas complejas. Las subdivisiones nuevas y pequefias deben ser también de igual forma y 10 (fig. 22g). h) La reticula triangular. La inclinacién de la di- ecion de lineas estructurales y su nueva division las subdivisiones que asi se forman, permiten Btener un enrejado triangular. Tres direcciones equilibradas se distinguen habitualmente en tal en- do triangular, aunque una o dos de las direc- ones pueden parecer mas prominentes (fig. 22h) i) La reticula hexagonal. Combinando seis unidades espaciales adyacentes de un enrejado triangular se obtiene un enrejado hexagonal. Puede ser alargado, comprimido o distorsionado (fig. 22i). Es necesario sefialar que las estructuras inactivas (e invisibles) deben ser muy simples, ya que la forma de las subdivisiones no se ve. Las estructuras activas (tanto visibles como invisibles) pueden ser mas complejas. Como la figura de las subdivisiones habra de alterar el disefio, debe cuidarse relacionarlas con los médulos. Estructuras de miiltiple repetici6n Cuando Ia estructura se compone de mas de una clase de subdivisiones estructurales, que se repi- ten en forma y tamajio, ya no se trata de una estructura de repeticion, sino de una «estructura de multiple repeticion». Una estructura de multiple repeticion es todavia una estructura formal. Las diversas clases (habitualmente dos, pero pueden ser mas) de subdivisiones estructurales se entretejen en un dibujo regular. Los ejemplos de este tipo de estructura son los taraceados planos, matematicos y semirre- gulares, y las estructuras que se componen de formas repetidas a intervalos regulares (fig. 23). Modulos y subdivisiones estructurales En una estructura inactiva (e invisible) los médulos son colocados en el centro de las subdivisiones estructurales o en las intersecciones de las lineas estructurales. Pueden ajustar exactamente con las subdivisiones 0 ser mas pequefios o mas grandes que ellas. Si son mas grandes, los modulos adyacentes habran de tocarse, penetrarse, unirse o sus- traerse entre si. A veces pueden ser tan grandes que uno puede cruzar simultaneamente sobre varios otros. En una estructura activa (visible o invisible) cada médulo queda confinado a su propia subdi- visién espacial, pero no esta necesariamente co- locado en el centro de la subdivision. Puede sdlo ajustar con la subdivisién, ser mas pequefio o més grande que ella, pero rara vez es tan grande que se extienda demasiado, mas alla de la superficie de laFUNDAMENTOS DEL DISENO or Ty BOO IWOOCOOOSs Selele'ee's OG SOS60685 COO0OAAS iS J C3 O BOSSOOGS WOOOOOOS, OOOO)NO BI-DIMENSIONAL isi6n. Pueden ocurrir variaciones de posi- y direccion. Los supermédulos quedan relacionados de la a manera con las subdivisiones estructurales, fo que podemos contenerlos en supersub- Siones estructurales, que se componen de va- Subdivisiones regulares que se unen entre si. peticién de posicién 3 ha sido mencionado en el capitulo anterior. La ion de posicién supone que todos los mé- estén colocados exactamente de la misma a dentro de cada subdivision. En una estructura inactiva (e invisible) hay pre una repeticion de posicién, porque si cam- lacolocacion de mddulos dentro de cada sub- n, puede destruirse facilmente la regularidad ie estructura de repeticién. En una estructura activa (visible o invisible) la ion de posicién no es siempre necesaria. lineas estructurales activas o visibles aportan Suficiente disciplina de repeticién, para que a explorarse plenamente la libertad de colo- de los mddulos, mas las variaciones de di- 2 in de estructuras de repeticién 2 Estructura de repeticion, junto con los médu- ‘gue incluye, puede ser superpuesta a otra es- etura de repeticion. Las dos estructuras y sus Sodulos pueden ser la misma o diferentes entre si. imteraccién de las dos estructuras puede pro- cir resultados inesperados (fig. 24).66 Notas sobre los ejercicios Las figuras 25a, b, c, d, e y f ejemplifican el uso de médulos repetidos en una estructura inactiva (e invisible) de repeticion. El médulo es un circulo me- nor rodeado por un circulo mayor. La relacién entre el circulo menor y el mayor debe ser constante dentro de cada disefio. El uso de estructuras activas (e invisibles) de repeticion esta ilustrado en las figuras 26a, b, c, d, ey f. El médulo es aqui similar al usado en nuestro problema sobre la estructura inactiva de repeticin, excepto en que la figura de anillo queda quebrada, sugiriendo una forma muy similar a la letra C. Comparando los resultados de ambos problemas, notaremos facilmente que las lineas rectas estan presentes en los disefios con estructuras activas, pero ausentes en las de estructuras inactivas. Las lineas rectas estructurales no sdlo afectan al dibujo de los médulos y del espacio que los rodea, sino que cambian asimismo la naturaleza del disefio.5 Pi Sid LV LT LY LY bY bY Sie Si Seip pi Reigate. Pi si si sisi gids pt Lv LV bY} DJ hy Pied ds3} FUNDAMENTOS DEL DISENOO BI-DIMENSIONAL Similitud formas pueden parecerse entre si y sin em- Ono ser idénticas. Si no son idénticas, no es- }en repeticion. Estan en similitud. Los aspectos de la similitud pueden encon- Se facilmente en la naturaleza. Las hojas de un los arboles de un bosque, los granos de 2 en una playa, las olas del océano, son ejem- vividos. similitud no tiene la estricta regularidad de icién, pero mantiene en grado considerable sacion de regularidad. tud de médulos ilitud de médulos en un disefio se refiere, pri- imente, a la similitud de las figuras de esos En una estructura de repeticion, los ta- de los médulos deben ser también simila- Igual que en el caso de la repeticion, la simili- ‘debe ser considerada separadamente, res- © a cada uno de los elementos visuales y de . La figura es siempre el elemento principal establecer una relacion de similitud, porque 1 as dificilmente podrian ser consideradas 9 similares si lo fueran en tamafo, color y tex- pero diferentes en su figura. Desde luego, el grado de similitud de figuras sde ser muy flexible. La figura A puede parecer diferente de la figura B, pero en contraste con las figuras A y B pueden poseer cierta relacion ilitud. Hasta donde sea amplio o estrecho el so de similitud es algo que debe ser decidido | disefiador. Cuando Ia diferencia sea redu- los médulos similares pueden parecer casi re- fivos. Cuando sea mayor, los médulos similares. vistos como formas individuales, sdlo vaga- ate relacionadas entre si. Similitud de figura La similitud de figura no significa simplemente que las formas parezcan mas o menos las mismas ante nuestros ojos. A veces la similitud puede ser reconocida cuando todas las formas pertenecen a una clasificacion comun. Estan relacionadas entre si, no tanto visualmente como quiza psicolégica- mente. La similitud de figura puede ser creada por uno de los siguientes medios: a) Asociacién. Las formas son asociadas entre si porque pueden ser agrupadas juntas de acuerdo a su tipo, su familia, su significado 0 su funcién. La serie de similitud es aqui particularmente flexible. Por ejemplo, los alfabetos de un mismo tipo de letra de igual peso se parecen de- finidamente entre si, pero podemos ampliar el rango hasta incluir todos los alfabetos, con independencia del tipo de letra o del peso. La serie atin puede ser ampliada hasta incluir todas las formas de la escritura humana (fig. 27). b) Imperfeccidn. Podemos comenzar con una figura que es considerada nuestra figura ideal. Es- ta figura ideal no aparece en nuestro disefio, pero en su lugar tenemos todas sus variaciones imper- fectas. Esto puede ser conseguido de numerosas maneras. La figura ideal puede ser deformada, transformada, mutilada, cortada o quebrada, como parezca apropiado (fig. 28). ¢) Distorsién espacial. Un disco redondo, cuando es girado en el espacio, parecer eliptico. Todas las formas pueden ser rotadas de manera similar, y hasta pueden ser curvadas o retorcidas, lo que deriva en una gran variedad de distorsiones espaciales (fig. 29). d) Unidn o sustraccién. Una forma puede estar compuesta por dos formas mas pequefias que son unidas, u obtenidas sustrayendo una forma menor de una mayor. Los multiples medios por los que se relacionan las dos formas componentes producen una cadena de moddulos en similitud. Si permitimos que varien las figuras y tamafios de las formas componentes, se hace mas amplia la serie de médulos en similitud (fig. 30).ACdBAC) | BPPSa lo @Pagq OomwK ud So eeqeao Or 666BI-DIMENSIONAL on o compresion. Una forma puede Fada (por una fuerza interior que empuja los os hacia afuera) o apretada (por una fuerza ue empuja los contornos hacia adentro), fa a una serie de médulos en similitud. ser facilmente visualizado si pensamos ormas como en algo elastico, sujeto a la ten- la compresion (fig. 31). dy gradacién 9 sé utiliza un grupo de médulos en similitud, jal que no sean dispuestos en el disefio de a que muestren un discernible cambio natico en gradacién. Tan pronto como sea 2 la regularidad de un cambio en la grada- ‘desaparecera el efecto de similitud. Gradacién es una clase diferente de disci- ‘Que sera considerada en nuestro proximo ca- Parense las ilustraciones 32a y b. Aun- ambas usan la misma clase de médulos, la muestra el efecto de la similitud, mientras b muestra el efecto de la gradacién. Los re- son muy distintos. En la similitud, los m6- son vistos en una ligera agitacién, pero se entre si para formar una unidad. En la gra- , los médulos son organizados para sugerir, era muy controlada, la progresi6n y el mo- ictura de similitud }es facil definir una estructura de similitud, pero s decir que es semiformal y que no tiene la de una estructura de repeticion ni tampoco gularidad de una estructura de repeticién mul- Se sugieren aqui dos tipos basicos de estruc- Fa de similitud: Subdivisiones estructurales similares. Las sub- siones estructurales no son repetitivas, sino si- s entre si. Los cuadrilateros, los triangulos 0 hexagonos, todos ellos con lados desiguales, den ser unidos para formar dibujos que cubran un espacio. Este tipo de estructura puede ser a o inactiva, visible o invisible (fig. 33). Distribucion visual. Esto significa que los mé- dulos quedan distribuidos dentro del marco del disefio, visualmente, sin la guia de las lineas estructurales. En este caso, la distribucién visual debe conceder a cada médulo una cantidad similar de espacio, juzgada por el ojo. La distribucién visual se vincula con nuestro concepto de concentracion, que sera considerado en el capitulo 9 (figs. 65f y g). Notas sobre los ejercicios Las figuras 34a, b, c, d, e y f ejemplifican el uso de médulos similares, en una estructura de repeticion que es activa, pero invisible. Los médulos estén basados en la letra «C», igual que los utilizados para el problema sobre estructura activa de repe- ticién en el capitulo 4. Si pensamos sistematicamente, el mddulo puede ser formulado como A-(8+C) Aqui A representa el circulo mayor, que es constante en figura y tamafio; B representa al circulo menor, que puede ser constante o variable en figura, tamafio y posicién dentro del circulo mayor A; y laC representa el enlace entre B y el espacio que rodea a A, el que puede asimismo ser tante o variable en figura, tamafio y posi esa manera puede crearse una buena serie de mé- dulos en similitud. Comparando los resultados de este problema y el problema de estructura activa del capitulo 4, podemos hallar facilmente que la disciplina de similitud es mas dinamica en su naturaleza que la disciplina de repeticion.FUNDAMENTOS DEL DISENO } } KKSENO BI-DIMENSIONAL AK LAD BRKT PU TAR LUM YLUOLOLUOLOG! FUNDAMENTOS DEL DISENO 34ee SO)N aN comparado los diferentes efectos de la y la gradacién en el capitulo anterior (figs. 5). Obviamente, la gradaci6n es una disci- s estricta. Exige no sdlo un cambio gra- sino que ese cambio gradual sea hecho de 2 ordenada. Genera ilusion optica y creauna de progresi6n, lo que normalmente con- a culminaci6n o una serie de culminacio- | gradacién es una experiencia visual diaria. Sas que estan cerca de nosotros parecen y las lejanas parecen pequenas. Si mira- e abajo a un edificio alto, con una fa- ventanas iguales, el cambio en tamafio anas sugiere una ley de la gradacién. cion de médulos © una estructura de repeticion, los médu- den ser utilizados en gradacién. La mayor los elementos visuales o de relacién pue- utilizados en gradacion, solos o combina- fa obtener diversos efectos. Esto supone édulos pueden tener gradacién de figura, no, de color, de textura, de direccion, de de espacio y de gravedad. Sin embargo, elementos seran descartados de la consideracién. Uno es el color, que esta el objeto de este libro. Otro es la textura, considerada debidamente en el capitulo ero es la gravedad, que depende de los producidos por otros elementos. Elimina- Stos, los restantes pueden reunirse en tres principales: gradacién ‘en el plano, grada- pacial y gradacién en la figura. Gradaci6n en el plano La gradacion en el plano no afecta a la figura ni al tamafio de los médulos. La relacion entre los mé- dulos y el plano de la imagen permanece constante. Pueden distinguirse dos clases de gradaci6n en el plano: Rotaci6n en el plano. Esto indica un gradual cambio de direccién de los médulos. Una figura puede ser rotada sin trasladarse en el plano de la imagen (fig. 35a). Progresion en el plano. Esto indica un cambio gradual de posicién de los médulos dentro de las subdivisiones estructurales del disefio. Los mé- dulos pueden ascender o descender, trasladarse de un Angulo a otro de las subdivisiones, en una secuencia de movimientos regulares y graduales (fig. 35b). Gradaci6n espacial La gradacion espacial afecta ala figura o al tamafio de los médulos. La relacién entre los médulos y el plano de la imagen nunca es constante. Pueden distinguirse dos clases de gradacién espacial: Rotacién espacial. Con una separacién gradual del plano de la imagen, un médulo puede ser rotado para que veamos cada vez un poco mas de su borde y un poco menos de su frente. Una figura chata puede ser cada vez mas estrecha hasta convertirse casi en una fina linea. La rotacion espacial cambia la figura del médulo (fig. 35c). Progresi6n espacial. Esta es igual al cambio de tamafio. El aumento 0 la disminucién en el tamafio de los médulos sugiere la progresién de los mé- dulos en el espacio, hacia adelante o hacia atras. Los médulos permanecen siempre paralelos al plano de la imagen, pero pueden parecer colocados muy detras de él cuando son pequefios, o delante cuando son grandes (fig. 35d).FUNDAMENTOS DEL DISENO A} noe d “T oe maee Ein\aa|= a ess eS eel fel Ee ee ae eel eel eeeeeeeaaa ‘eeeaaeaaass : : ; eae ee ee @@Ooooss44jala ‘@eS@@edeedeee4 SOCSGG She GarSENO BI-DIMENSIONAL dacién en la figura © se refiere a la secuencia de gradaciones que a de un cambio real de la figura. Se sugieren clases comunes de gradacién en la figura: Unidn o sustraccion. Esto indica el cambio dual de posiciones de los submddulos, que for- ian a los médulos por union o sustraccion. La fi- @ y tamafio de cada uno de los submédulos wede asimismo experimentar al mismo tiempo asformaciones graduales (figura 35e). Tension 0 compresion. Esto indica el cambio dual de la figura de los médulos, por fuerzas in- © externas. La figura aparece como si fuera s y resulta facilmente afectada por cualquier 0 empuie o atraccion (fig. 35f). ino de la gradacién forma puede ser gradualmente cambiada convertirse en cualquier otra. Cémo ocurre © cambio es algo que queda determinado por el o de gradacién que se elija. Hay milltiples caminos para la gradacién. El di- dor puede escoger un camino de gradaciénen en el espacio, en la figura o en una com- sacion de ellos. El camino puede ser directo o dar Por ejemplo, si deseamos cambiar un circulo triangulo por gradacién de figura, el circu- ede ser estiradoy apretado hasta ser cada vez triangular (fig. 36a) o puede ser recortado por s lados hasta que se convierte en un triangulo 36b). Por la gradacién en el plano, el circulo Se ser elevado y seguido po! triangulo que fa de ocupar toda la subdivisién estructural do el circulo haya desaparecido (fig. 36c). Por dacion espacial, el circulo puede disminuir almente mientras el triangulo surge simulta- ente, primero como un punto y después © un pequefio triangulo que gradualmente se de (fig. 36d). O el circulo puede expandirse almente, mas alla de los limites de la subdi- nestructural, mientras el triangulo surge (figura Podemos asimismo considerar al circulo la base de un cono que rota hasta dar ele- frontal a un triangulo (fig. 36f). Todos los caminos de la gradacién asi descri- tos son directos. Si se desea un camino mas ela- borado, el circulo puede ser primeramente susti- tuido por un cuadrado (u otra figura) antes de aproximarse a la figura del triangulo. La velocidad de gradaci6n La cantidad de pasos requeridos para que una forma cambie de una situacion a otra determina la velocidad de gradacién. Cuando los pasos son po- cos, la velocidad es rapida, y cuando son muchos la velocidad es lenta. La velocidad de gradacién depende de los efectos que el disefiador quiera obtener. Una gra- dacién rapida provoca saltos visuales, mientras una gradacion lenta evoluciona lenta y a veces casi imperceptiblemente. La ilusién optica es habitualmente el resultado de la gradacion lenta. Es necesario sefialar que la gradacion rapida debe ser utilizada con gran cautela. Si una forma cambia con demasiada rapidez, puede no existir ya una sensacién de gradacién, y el resultado puede ser un grupo de formas sdlo vagamente relacionadas entre si (fig. 37). En realidad no podremos cambiar efectivamente un circulo en un triangulo con menos de cinco pasos, porque normalmente ello requiere diez pasos o mas. La gradacién extremadamente lenta puede aproximarse al efecto de la repeticién, pero una cuidadosa disposicién del dibujo puede producir resultados muy sutiles. La velocidad de gradacién puede ser cambiada en medio de una secuencia, o gradualmente acelerada o retardada para obtener efectos especiales (fig. 38). Sin alterar la velocidad de la gradacion, un camino indirecto de gradacién consume normalmente més pasos que un camino directo.T lo) oo AMENTOS DEL DISENO r/o Si aln|o palo [| slole| Lt, vlolelole oalel|olelo alolalole lej lobe a loll esl es Es OL [= euros <. ol, ala) einiastote teal) | 1 Ce) | ee aie elalela HS wl -| ol 39 40 4 42BI-DIMENSIONAL os de gradacion disefio de gradacion, importan dos factores @ construccion del dibujo: la serie de grada- py la direccién del movimiento. serie de gradacion queda marcada por una inicial y una situaci6n final. En algunos cuando el camino de la gradacién no es di- ‘Sino indirecto, deben tomarse en considera- Ss situaciones intermedias. La cantidad de 35 Entre las situaciones inicial y final determina fa velocidad como el alcance en la serie de direccién del movimiento se refiere a las siones en las situaciones inicial y final y a su acion. Los médulos de la situacién inicial ser puestos en fila y procederse a lo largo, cho 0 en ambos sentidos, con pasos regu- ia la situacion final. También son posibles gonales u otras maneras de progresion. Al- modelos tipicos de gradacion son: ovimiento paralelo. Este es el mas simple. édulos son transformados gradualmente en paralelos. En el movimiento paralelo, la cul- é2 es habitualmente una linea recta. (En la 39, nétese que los nuimeros representan a ersos pasos de la gradaci6n y que las lineas dividen la superficie en zonas, conte- 9 cada zona a modulos en un mismo paso.) ovimiento concéntrico. Esto supone que los son transformados en capas concéntri- $i la situacién inicial esta en una esquina del el modelo es entonces sdlo parcialmente ico. En el movimiento concéntrico, la cul- puede ser un punto, un cuadrado o una Movimiento en Zigzag. Esto supone que los de un mismo paso se disponen en forma y se transforman a una misma velocidad nuestros diagramas, sdlo se muestran 25 iones estructurales (cinco hileras de cin- subdivisiones cada una). Desde luego, un mo- normal de gradacion es mucho mayor, y la de pasos puede ser ampliada infinita- Asimismo, otros modelos pequefios de gra- pueden ser repetidos y dispuestos para formar un modelo mayor. Por ejemplo, las secciones del movimiento paralelo pueden ser reunidas para formar un disefio de gradacién, a la manera que se sugiere en la figura 42. Es esencial sefalar que la gradacién puede avanzar desde la situaci6n inicial a la final y luego volver a la inicial, con la inversion de los pasos, como en el ejemplo 1-2-3-4-5-4-3-2-1. La secuencia puede ser repetida una y otra vez si es necesario, con suaves transiciones. Si se desean inte- rrupciones regulares de| modelo de gradacién, ésta puede avanzar desde la situacion inicial a la final y luego comenzar de nuevo, como en 1-2-3-4-5-1- 2-3-4-5. La estructura de gradaci6n Una estructura de gradacion es similar a una estructura de repeticion, excepto en que las subdivisiones estructurales no siguen siendo repetitivas sino que cambian en tamafio, figura, o ambos, en ssecuencia gradual y sistematica. Casi todas las estructuras de repeticién pueden ser convertidas en estructuras de gradacion. * Examinemos tales posibilidades tal como lo hi mos al considerar las variaciones al enrejado basico en el capitulo 4: a) Cambio de tamafio y/o proporcién. Las subdivisiones estructurales de un enrejado basico pueden aumentar o disminuir de tamafio (con cambio de proporcién o sin él) y gradualmente de una a la siguiente. Las lineas estructurales verticales u horizontales o ambas del enrejado basico pueden ser espaciadas, con anchos gradualmente crecien- tes o decrecientes. La gradacién puede progresar desde lo estrecho a lo ancho, y luego de lo ancho a lo estrecho, o puede ser dispuesta en cualquier secuencia ritmica (fig. 44a). b) Cambio de direccidn. Todo el conjunto de lineas estructurales horizontales o verticales o ambas, del ejemplo a), pueden ser inclinadas a cualquier direccién deseada (fig. 4b). c) Deslizamiento. La hilera completa de subdivisiones estructurales en a) o en b) puede ser deslizada regularmente, para que una subdivision ya no sea totalmente vecina ni encimada a la otra (fig. 44c).80 FUNDAMENTOS DEL DISENO LULL. MIMS) LIU LLL IS MIMAM ULL LL. ws VL SSS VILLL LLL ELIE LS BSS ee VW" WV VYVVVWWYVVV NVYVYWWWWV\/ PYYYVWYWIWVYVVAA SAYA WAS OOO VY’ WYHOd) 44 45) BI-DIMENSIONAL Curvatura, quebrantamiento. Todo el con- lineas verticales, u horizontales, o ambas, 5) y c), puede ser curvado o quebrado gra- regularmente (fig. 44d). Reflexidn, Una hilera de subdivisiones es- es que no estén en angulo recto, como en d), puede ser reflejada y repetida, en forma ia o regular (fig. 44e). Combinacion. Las subdivisiones estructu- n a) 0 b) pueden ser combinadas, para for- mayores 0 mas complejas, con el gradacién (fig. 44f). Divisidn ulterior. Las subdivisiones estruc- en todas las estructuras de gradacion pue- divididas en figuras mas pequefias o mas (fig. 44g). Elenrejado triangular. El enrejado triangular estructura de repeticion puede ser trans- do en una estructura de gradacion, variando enteel tamajio y la figura de los triéngulos EI enrejado hexagonal. El enrejado hexa- de una estructura de repeticion puede ser ado en una estructura de gradacion, va- ‘gradualmente el tamafo y la figura de los onos (fig. 44i). Sdulos o subdivisiones estructurales gra- ente cambiantes, que proceden de direccio- fas, son entretejidos entre si. El modo nple de conseguir la gradacion alternada es ‘a estructura (sean las filas horizontales o sles) en filas impares y pares, determinando filas impares observen una disciplina dife- alas pares. llustrar esto, veamos la figura 43, en la representa a las filas impares y B alas pa- Para tener una gradacién alternada de los mé- podemos disponer que los mdédulos de las e transformen de izquierda a derecha, y los B en forma opuesta (fig. 43a y también fig. © es un disefio terminado). Sin embargo, no io que los pasos de la gradacién en las filas A y B sean los mismos. Se sugieren variaciones sobre esto en las figuras 43b y c. Manipulando el grado, velocidad y direccién de la gradacion podemos obtener tipos casi ilimitados de variacién. Los médulos, si no son usados en gradacion para ambas filas A y B, pueden ser usados en gradacion en un conjunto de filas y repetidamente (en una re- peticién simple o alternada) en el otro conjunto. Si los modulos estan en gradacion de tamafio, el espacio que queda por los médulos que disminuyen puede ser utilizado para la colocacién de un conjunto de médulos en gradacion inversa. Aqui los médulos originales pueden ocupar la porcién central de las subdivisiones estructurales, en tanto un nuevo conjunto de médulos puede ocupar las intersecciones de las lineas estructurales (fig. 45a). En una estructura de gradacion, la gradacién alternada puede obtenerse si las filas A disminuyen de manera gradual, mientras las filas B gradualmente se expanden, en forma simultanea y en la misma direcci6n. Esto se ilustra en la figura 45b, donde las bandas negras representan a las filas A y las bandas negras a las filas B. La ilustracion puede parecer muy complicada, pero el método de construccién puede ser muy simple. El ancho conjunto de cada par de filas A y B debe permanecer constante (o en muy lenta gradacién). Asi, primeramente podemos dividir todo el ancho del disefo en filas combinadas de A mas B, y después podemos dividir cada una de esas filas combinadas en una fila A y una fila B, procurando cuidadosa- mente que la A se amplie, paso a paso, desde una fila combinada a la siguiente. Como el ancho de la fila combinada es constante, si A se expande, B se contrae automaticamente.Relacién de médulos y estructuras en un disefio de gradacién Un disefio de gradacién puede ser obtenido de una de las maneras siguientes: médulos de gradacién en una estructura de repeticion, médulos repetidos en una estructura de gradacién; y médulos de gradacién en una estructura de gradacion. Debe hacerse notar que los mddulos 0 la estructura o ambos pueden estar en gradacién. Una estructura de repeticién es lo bastante flexible como para contener casi todos los tipos de modulos de gradacién, mientras una estructura de gradacién puede tener muchas restricciones. En una estructura de gradacion, las subdivisiones estructurales pueden variar desde las muy grandes a las muy pequefias, desde las muy estre- chas a las muy anchas. Cambian tanto en figura como en tamafio, haciendo dificil la ubicacién de médulos mas complejos. Notas sobre los ejercicios Las figuras 46a, b, c y d ejemplifican el uso de modulos en gradacién (en este caso circulos) en una estructura de repeticién. Comparense esos ejemplos con las figuras 17d y f, que incluyen circulos repetidos en una estructura de gradacién. Las figuras 47a hasta 47h ejemplifican el uso de médu- los de gradacién (en este caso un alfabeto estili- zado) en una estructura de gradacién. Mientras el segundo problema supone una nueva apertura, el primero esta estrechamente ligado con todos los problemas de los capitulos precedentes, en los que el circulo ha sido un motivo reiterado.Ex} | < = fe} 7) Pa jee) = ia (ea) () Barer area ares e Satetatetete tate ee a tate ete ete Bee Me Bee tee Seale ataet etait ae at tat tt ee LI Sea eeee » add bobbpbaad freee eey ys ee ealFUNDAMENTOS DEL DISENO Sy lo |! He Se dd LES de de nde oh A ELLouicc oe ww Ede de Sh dbd de de ah RYAN EEZIIIIIL=o cs NN EE SLIIIIII== VN Pe ae ee ee ee = A \ Se ES SELES See ui EM ETLIITT eee Ererrirs sos ELTIIINIICLIt ELTLIiiiilict ETIIMiiIIrIcs=NO BI-DIMENSIONAL OC) tat 4 4) Walaa eae AN) aesOn a oe ae 48 a 49 EAININS
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