JULIO NORIEGA BERNUY JAVIER MORALES MENANoriega Bernuy, Julio y Javier Morales Mena Cine andino. 1*ed. Lima: Pakarina Ediciones, 2015, 264 pp. ISBN:978-612-4297-03-8 ‘INE ANDING / CINE LATINOAMERICANO / ERIICA DE CINE / CINE Y CULTURA / Cine andino © Julio Noriega Bernuy y Javier Morales Mena (editores) (© Universidad Nacional Mayor de San Marcos Facultad de Letras y Ciencias Humanas © Grupo Pakarina S.A.C. Para su sello Pakarina Ediciones F-12, Asociacién Juan Pablo I, 3era Etapa. Lima 31 ‘Teléfono: 61) 1)5220554 / (51) (1) 999427705, Email: pakarinaediciones@gmail.com http://pakarinaediciones blogspot.com/ ‘worw-pakarinaediciones.org Direccion y culdado de edicin: Dante Gonzalez Rosales Diseno de carétula Judith Leén Morales Diagramacién y disefio de interiores + Pakarina Ediciones Correccién de texto Daniel Gonzales En la caratula + Fotografia: © Carlos Wilson / Proyecto Amauta Primera edicion: 2015 Hecho el Depésito Legal en la Biblioteca Nacional del Per N' 2015-14843 ISBN: 978-612-4297-03-8 . La reproduccién total o parcial de este libro, ncluidos el diseso de la portada ylos dibujos interiores en cualquier forma que sea, idéntica 0 modificada no autorizada Dor los editores, viola derechos reservados. MPRESO EN EL PERO / PRINTED IN PERU INTRODUCCION Julio Noriega EL DOCUMENTA Narracion oral y) ‘Martin Lienhe Proyecto amauta en Ja region andi Walter Ange El ecocine andin¢ el tiempo de la 8 ‘Roberto Forn ‘Transmision del El danzante-puel Gabriela Nii Apuntes sobre F Fredy Amile EL CINE ANDIN Figuras de la se Alison Kréae “EL otro” en Mac ‘Traci Robert Distorsion en lo en el cine conte Mliana Pagarcidn: Sebastian Salazar luis Figueroa. Utileria: jgueroa. Actores princi- ) Ukuku (Lizardo Pérez) sion Quechua. Subtitu- jorge Vignati. Asistente: munidades de Llallapara ro Alegria. 100 minutos. fa Barea. Fotografia: Kurt rauman, Actuacin: AsO- amarca, Premios: Festival s, Festival de Tasken, rguedas. 90 minutos. Di- ishiyama y Julio Lencina ra Cine - Maria Barea. Ac- ¢9, Oscar Gonzales, Gillat val de Biarritz 1982. yireccién y Montaje: Luis ra, El Cargador: Gregorio ¥y Efrain Fuentes. Voz ert SEN 1974. Direccion y Montaje: Luis ra, Interpretacion y musi- sy asesoramiento arque- ria de Rodaje: Francis Lay. s, Version Francés. Direc- Fotografia: Aline Rupaud Bdilberto Mérida. Montaje: ecion: Martine Du Authier. ental. Direccion y Camara: (ica del Pert - Juan Ossio. . Documental. Direccién y ersidad Catolica del Pertt- mental. Direccion y camara: Catélica del Pera - Juan | Direccién y Camara: Luis lica del Pera - Juan Ossio. LA “REVOLUCION” EN LA IMAGEN: DOS PELICULAS DE JORGE SANJINES Josefa Salmon, Loyola University New Orleans Introduccion En 1963 se inici6 una nueva etapa del cine boliviano: en Revolucién, un corto metraje de 10 minutos, la imagen filmada habla por si misma, a través de la ‘camara misma, sin ningiin apoyo en la forma narrativa. Su realizador, Jorge Sanjinés, hablo afios después sobre este procedimiento, convertido en teoria filmica, en su libro ya clisico, Teoria y préctica junto al pueblo (1978). En efecto, el cortometraje era una muestra clara de esa unidad de lo que é! Na- m6 el cine y su practica. Establecido el propdsito teérico de este metodo, que fra en palabras del mismo Sanjinés *...crear una conciencia revolucionaria” (p. 18) la praxis que de abi se derivaba consistia en asumir la filmacton y 1a pelicula misma como armas de Iucha contra la clase dominante y contra él imperialismo yanqui (17). ‘Ademas de coincidir técnicamente la teoria y la practica cinematografi- cas, en esta concepcidn filmica revolucionaria también se revela una postura filosofica en la cual el pensamiento no radica en el concepto sino en la ima: gen. Y el que mejor explica esto a través del cine mismo es quien concibio originalmente esta teoria: Dziga Vertov, La técnica depurada y Ja revoluci6n filmica E] movimiento revolucionario filmico y su expresion vanguardista se desa- rrollaron ampliamente durante la primera mitad del siglo XX en el cine euro- peo y especificamente en dos cineastas soviéticos que tendran gran impact tn Jorge Sanjinés: Dziga Vertov y Serge Eisenstein. Vertov puso en “practica” fen su pelicula The man with a movie camera (1929) la vision del cine dentro den proceso de produccién que reflejara la materlalidad de la cémara en si yyla importancia del montaje para la expresidn del movimiento de los objetos. El mismo Vertov lo expuso claramente en su ensayo sobre esta pelicula:EDA Josefa Saimsn Following its rennunciation of the film studio, of actors, sets, and the script [su grupo, kino-eyel fought for a decisive cleaning up of film-language, for its complete separation from the language of theater and literature. (83) 1 ‘This complex experiment... frees us, in the first place, from the tutelage of literature and the theater and brings us face to face with 100 percent cine matography. Secondly, it sharply opposes “Iife as it is,” seen by the aided eye of the movie camera (kino-eye,) to “life as itis,” seen by the imperfect, human eye, (83-85) Romper con la forma que Eisenstein practicaba, donde se dibujaba bien la estructura espacial siguiendo parametros del drama, no era una tarea fécil en a Unién Soviética de la época, dada la reputacion ya establecida de Eisenstein. sacar la cimara del estudio, prescindir de actores profesionales y dejar que la imagen se impusiera no fue tampoco tarea facil para Sanjinés, espe- cialmente al tratarse de un tema revolucionario, casi medio siglo después de la revolucion rusa y una década después de la revolucién boliviana del 52, No obstante, el tema de la pelicula, la revolucion, y la forma filmica se fundieron en su pelicula Revolucién, Aun asi, aunque paradojico, se podria sefialar una division y tension entre la imagen revolucionaria como resultado de la téc- nica filmica y la imagen revolucionaria ideolégica. 0 tal vez se podria decir que hay una tension entre el conocimiento o la conciencia revolucionaria y la creencia ideol6gica. El principio filmico revolucionario de Vertoy, recién mencionado, demanda que la imagen se aleje lo mas posible de una forma impuesta, de cualquier ideologia que pueda “filtrar” las imagenes. Vertov quiere una liberacion de la imagen, del aparato simbélico que transfiere sig- nificado de los Ambitos literarios al cine: es decir, busca la separacién com- pleta entre la imagen y una narracion que le dé significado. Basta un clip de la pelicula de Vertov para ver la sinfonia de imagenes que crea y la velocidad de estas con el montage, la materialidad de la filmacion, la accion de la cima ra misma, como el titulo mismo lo expresa. El cine de Sanjinés retoma esta técnica en su primera pelicula, filmada en blanco y negro, hilando imagenes y estructurndolas en segmentos diferen- ciados por la misica y por el tema. De hecho, su pelicula tiene un titulo y un tema previos, a diferencia de la pelicula de Vertov. Por lo tanto, el espectador, para darle sentido a la pelicula, debe partir de ese tema, el cual le impone la intencién de situarla en un contexto historico de la Revolucién boliviana del 52. Se produce asi un dilema: por un lado se limita la expresi6n artistica y por otro se la libera, Entramos también aqui a tratar con la funcion que ha tenido la critica, ya sea de fijar la pelicula en un discurso o la de abrirla a una diversidad de discursos. Esta tensibn es clara en la pelicula. Mostraré dos momentos como ejemplos. Enel primer ejemplo se ve como el montaje en si es crucial para transmi- tir el sentido de la revolucion. Los revolucionarios estén armados, quietos, ocultos, esperand das que se acerc senta el montaje una percepcion s ala toma del rost produce un chog tro de dos images singular: present ver. Es decir, no s €l plano visual y¢ de los niiios y el balacera corresp aparece el sonid podria decir que cera se hace més términos de cont curioso de los ni no se mezclan y1 EL hecho de q a la vez permite ya que no asust de esta pelicula prictica...164).§ cordancia entre sentacion del gu suspendida, per técnica adquiere revolucionario ¢ proceso contini el sentido y en con la fusion de invertir sus fun bién se diluye es volucion del 52 r El cine vuelv preguntaba un tween... [twol m institution and el mito y la hist este cine, es his no se pueden diof actors, sets, and the script saning up of film-language, for {theater and literature. (83) [. first place, from the tutelage of +o face with 100 percent cine- life as it is," seen by the aided as its,” seen by the imperfect ba, donde se dibujaba bien la ima, no era una tarea facil en ya establecida de Eisenstein. ctores profesionales y dejar ea facil para Sanjinés, espe- ‘casi medio siglo después de yolucion boliviana del 52. No a forma filmica se fundieron léjico, se podria sefialar una ja como resultado de la téc- ca, O tal vez. se podria decir conciencia revolucionaria y lucionario de Vertov, recién ) més posible de una forma trax” las imagenes. Vertov imbélico que transfiere sig- ir, busca la separacion com- significado. Basta un clip de nes que crea y la velocidad, nacién, la accién de la cama- primera pelicula, filmada en dolas en segmentos diferen- pelicula tiene un titulo yun v-Por lo tanto, el espectador, se tema, el cual le impone la “Ia Revolucién boliviana del nita la expresion artistica y ratar con la funcion que ha liscurso o la de abrirla a una 9$ momentos como ejemplos. n sies crucial para transmi- jos estan armados, quietos, ocultos, esperando que legue el ejército, del que solo escuchamos las pisa- das que se acercan, Sanjinés, con suma maestria, cambia de escena y pre- senta el montaje de la balacera: del enfrentamiento armado solo tenemos una percepcién sonora, pero no visual, porque los disparos estan montados ala toma del rostro de los nifios. Es un montaje, como diria Eisenstein, que Produce un choque, una collision. Eisenstein se esta refiriendo a un encuen- tro de dos imagenes; pero aqui Sanjinés produce ese choque de una manera singular: presenta la imagen de un conflicto armado que nunca llegamos a ver. Es decir, no se da la supuesta sincronizacién que existe en el cine entre el plano visual y el auditivo, en este caso se da una disociacién con la imagen de los nifios y el sonido de la balacera revolucionaria. Aunque el sonido de la balacera corresponde al sonido ineherente de esa toma, (la segunda vez que aparece el sonido real de la toma) esta se transfiere al otro plano visual. Se Podria decir que son dos tomas y que la ausencia visual del plano de la bala- cera se hace mas viva, mas presente en el sonido, Es un choque también en términos de contenido porque la balacera no encaja con el rostro tranquilo y Curloso de los nitios, quienes parecen no escuchar nada. Son dos planos que no se mezclan y que, no obstante, estamos viéndolos al mismo tiempo. Elhecho de que los planos del montaje permanezcan separados y juntos a la vez permite interpretar el cambio revolucionario como algo positivo, Ya que no asusta a los nifios, a pesar de que Sanjinés escribe en el guion de esta pelicula que “una rafaga de disparos los hace estremecer” (Teoria y ractica...164). Sin embargo, esto no sucede en la pelicula, Aqui hay una dis- cordancia entre guion y accién que violara ese deseo de fidelidad en la repre- sentacion del guion: en el plano visual la lucha revolucionaria esta ausente, suspendida, pero sigue activa en el plano auditivo (sea intencional 0 no), La técnica adquiere un significado conceptual donde entendemos que el cambio revolucionario es invisible porque en realidad no ha terminado, porque ese Proceso contintia. En efecto, el uso de esta técnica cinematografica domina el sentido y en ella se deposita el contenido revolucionario, cumpliendo asi con la fusion de la forma y el contenido, hasta el punto en que pueden estos invertir sus funciones, la forma se vuelve contenido y este, forma. Y asi tam- bien se diluye esa division entre forma y contenido. Por ello el tema de la re- voluci6n del 52 no es tan relevante. Ni siquicra necesita aparecer en este film. El cine vuelve a plantear una division de métodos. :Cual es la relacion, se Preguntaba un critico, entre dos formas de expresion? “What is the link be- tween... [two] methods of symbolism -the ritual and the narrative, the social institution and the myth?” (Cornford 7) Es decir, ;cual es la diferencia entre el mito y la historia, la imagen y el concepto? Si la imagen, especialmente en este cine, es historica, hasta qué punto la interpretacion no lo es? O ies que zo se pueden disociar como queria Vertov? a “revouctn" en fa imagen EESED Josefa Sinn La imagen leninista En el segundo clip, para mostrar el primer momento en que el discurso re. volucionario entra en accién, la camara muestra, en primer plano, caras de obreros que miran con interés y una cara que mira hasta con emocion al lider politico. En este momento, la camara crea una primera conexién entre este discurso politico que no se escucha y “el pueblo", al mostrar la pasién de las palabras, sin palabras, y la reacci6n en las caras de los escuchas. Se crea esta conexion, mostrando estas dos imagenes en primer plano y consecutivamen: te alternando entre una y otra. Aqui el montaje es crucial y la camara magis- tralmente muestra la conexin y expresa la concientizacion revolucionaria en la cara del obrero, quien mira expresivamente, con emocién, al dirigente politico. La siguiente escena, la toma de armas contra el gobierno, se da con el pito de una fabrica que funciona como detonador del movimiento armado. tra vez, el sonido lama a la accion. Es el primer lugar de esta pelicula don- de la imagen lleva su sonido propio y es el llamado de los obreros. Si bien el obrero es el protagonista de esta revoluci6n, la concientizacién revolucionaria viene de los intelectuales que, en esta escena, estan transmi- tiendo un discurso, Esta interpretacion leninista de la revolucion le da igual importancia al discurso como catalizador revolucionario y al papel del inte- lectual. Aunque esta escena solo quiera basarse en la imagen visual del lider, eliminando su voz, niega ese mismo propésito en el sentido de que el silen- clo de la imagen transmite todo el peso de sus palabras, el peso del discurso para la accién revolucionaria. Es decir, la imagen en si mantiene su carga dis- cursiva, mantiene su predileccion, y es dificil depurarla por completo, como hubiera querido Dziga Vertov. Solo hay silencio en la imagen, pero parece que habla mas fuerte que las palabras. En esta escena, Sanjinés muestra que el discurso Tleva a la accién revolucionaria y que esta no proviene del pueblo. ‘Sin embargo, muestra que hay una fidelidad, una conexion, entre estos dos mundos, ya que en las proximas escenas se leva a cabo la accion revolucio- narla, marcando y acelerando el tempo de la musica. Ukamau, la camara justiciera Con Ukamau (1966), el cine de Sanjinés ya marca su diferencia y oposicion a una politica gubernamental de homogeneizacion cultural Ilevada a cabo por el partido del MNR con la revolucion del 52; y en este sentido establece definitivamente su posicién revolucionaria, lo que a Sanjinés le costara la di reccion del Instituto de Cine Boliviano, En cuanto a su técnica cinematogré: fica, Ukamau muestra su vigor revolucionario al dejar que la camara adopte el punto de vista indigena, sobre todo el de su protagonista, Andrés Mayta. Es esta mirada indigena la que cuestiona, con el movimiento de la camara, Ta vision mestiza del Estado como categoria ideal nacional; y es también la mirada justic de Andrés, v racial. La ult hace justicia radical de la. y dentro de conocimient bien apoya l debil y esta Luis Tapia (£ comunal que Sabina, revel Cinemate de imagenes nos de este & que, ademas yuxtapuesta Mama la “ge Ja experienc hecho. Ento de generaliz sentido, es d nivel de igui mentir esa i con el mont de la realid Ja pelicula sentaciones gobierno aj Su radi¢ Justicia est varestatal c estatal y la de esta inst Estado para que la imag fuerza. Mue sirve de est Ja doble fu fen] un valk no opera c¢ El mestizo | no serian 11 que el discurso re- mer plano, caras de con emocion al lider conexion entre este trarla pasidn de las scuchas. Se crea esta oy consecutivamen- Ly la camara magis- acién revolucionaria mocién, al dirigente gobierno, se da con novimiento armado. de esta pelicula don- 8 obreros, nla concientizacion cena, estin transmi- wolucion le da igual oy al papel del inte- agen visual del lider, tido de que el silen- el peso del discurso antiene su carga dis- por completo, como gen, pero parece que ines muestra que el proviene del pueblo. don, entre estos dos la accion revolucio- ferencia y oposicion tural llevada a cabo te sentido establece jinés le costar la di- écnica cinematogra- ue la camara adopte nista, Andrés Mayta. piento de la camara, y es también la 1a “reolcién” en fa imogen PEED mirada justiciera y revolucionaria por encarar la justicia desde la perspectiva, de Andrés, victima de la muerte de su esposa, Sabina, y victima del abuso racial. La iiltima escena de la pelicula, en la cual Andrés mata a Ramos y hhace justicia por la muerte de su esposa, es el momento culminante y mas radical de la obra porque sit la justicia fuera de una ley positiva y estatal, y dentro de un sistema moral donde domina la regla del ojo por ojo... El des- conocimiento de una ley positiva-estatal no es nada nuevo en Bolivia y mas bien apoya la nocién de que el Estado como estructura de poder politico es debil y est en una condicion abigarrada, como ya lo expres6, entre otros, Luis Tapia (El estado 104). Sin embargo, el silencio de Andrés, en la reunion comunal que discute la posibilidad de justicia y de denuncia de la muerte de Sabina, revela que en Ukamau hasta los medios comunitarios se cuestionan. Cinematograficamente, el concepto de justicia se produce con el montaje de imagenes de la pelea entre Andrés y Ramos, y la muerte de Sabina a ma- nos de este en camara lenta. Para Eisenstein, el montaje es importante por- que, ademas del choque de dos secuencias (en este caso, la muerte de Sabina yuxtapuesta ala muerte de Ramos), se produce ese tercer ingrediente, que é1 llama la “generalizacion’, es decir, la actitud hacia un fenémeno basado en Ja experiencia y que, en el caso del cine, constituye la representacion de un hecho. Entonces, habria que preguntarse: {como se produce este elemento de generalizacién entre estas dos imagenes que logra crear una totalidad de sentido, es decir, el sentido de la justicia? Los dos hechos se presentan en un nivel de igualdad, en contra de la jerarquia racial existente que podria des mentir esa igualdad. Por lo tanto, esta yuxtaposicion de secuencias logradas con el montaje, implica un desvio de cémo las imagenes funcionan al nivel de la realidad por la desigualdad racial. En este sentido, y con esta escena, Ja pelicula desacraliza la justicia, logrando la equidad de estas dos repre- sentaciones. Tal vez sea esta la verdadera raz6n que Hlev6 a los censores del gobierno a prohibir la exhibicion de la pelicula. Su radicalidad esta presente también tematicamente al proponer que la Justicia esté en manos del individuo, negando asi tanto una justicia positi- va-estatal como una comunal, Pero también muestra la debilidad del aparato estatal y la ausencia de su fuerza en un pais de poblaciones que viven fuera de esta institucién y fuera del aparato educativo que siempre ha servido al Estado para crear sujetos nacionales. El cine de Sanjinés muestra claramente que la imagen indigena vive fuera de este Estado y que no ha sido sujeto de su fuerza. Muestra también que el mestizo que cabalga entre los dos mundos se sirve de esta dicotomfa para cubrir su culpabilidad. Para este sujeto mestizo la doble fuerza del Estado que, segin Passerin D’Entreves, esta en “la ley y [en] un valor que se encarna en el Estado y que se expresa en la ley" (p. 21) ho opera como una creencia aunque haya el conocimiento de su existencia. EL mestizo Ramos concibe a los indigenas ajenos a la ley al conflar que estos no serian reconocidos y no harian una queja formal ante la Justicia estatal.EDM josefa Saimin En conclusion, ambas peliculas ponen en la pantalla la posicion revolu- cionaria de Jorge Sanjinés, ponen ala imagen como base de este pensamiento y como punto de partida para pensar lo revolucionario en su materialidad filmica, en el choque de imagenes y conceptos con el montaje, y en la mirada de los grupos mas explotados y marginados de la sociedad. Al hacer esto, Sanjinés es uno de los primeros pensadores revolucionarios de la imagen que privilegian la materialidad del concepto, y la puesta en acci6n de una idea. Bibliografia Cornford, F. M. 1950. The Unwritten Philosophy and Other Exsays. Edited and an Introduction by W.K.C. Guthrie. Cambridge: University Press. D'Entréves, Passerin. 2001. La nocién de estado, Una introduccién a la teoria po- Titica. Ed. y Prologo de Ramén Punset. Trad. A. Fernandez-Galeano. Primera Edicion en. inglés, The Notion of State: An Introduction to Political Theory. (1967). Barcelona: Editorial Ariel, S.A. Eisenstein, SM, 1991. Selected Works. Volume IL Towards a Theory of Montage. Faited by Michael Glenny and Richard Taylor. Translated by Michael Glenny. London: BFI Publishing. Hanlon, Denis Joseph. 2009. Moving Cinema: Bolivia's Ukamau and European Polit {cal Film, 1966-1989, Dissertation. University of Iowa. ‘Sanjinés, Jorge y Grupo Ukamau. 1979. Teoria y préctica de un cine junto al pueblo, Mexico: Siglo XXI Editores. Tapia, Luis. 2010. “El estado en condiciones de abigarramiento”. El Estado. Campo de lucha. La Paz: Muela del Diablo. Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye. The writings of Dziga Vertov. Edited with an Intro- duction by Annette Michelson. Translated by Kevin O'Brien. Berkeley, Los An= geles, London: University of California Press. Filmografia Revolucién (1963). Dir. Jonge Sanjinés. Bolivia. Ukamaw (1966). Dir. Jorge Sanjinés. Bolivia. ‘i ANDA, C E IMPULS Anda, corre y bien expresa | nocido como e pacios de repr blemente, refl 0 deseo utopii en Ja voluntad la buena vida motivacion vi al analisis de hist6rico en ¢ El Perit y ell A fines del si econémico in gobierno naci de corte neol pitalism and del sur, Chill candidato de favorito en el 1 Década que mente en Ia convirtid en Posteriorme bbargo, en ne delitos de c su mandato violaciones: