call Christian Norberg-Schulz Los PRINCIPIOS de la arquitectura MODERNA Re ree MO r merle remem Ono elitelird atSobre esta edicion Para ilustrar esta edicién espanola, se ha procurado incluir imagenes de todos los ejemplos arquitectOnicos que se citan o se analizan en el libro, tratando de que se encontrasen siempre junto a su referencia en el texto. La mayoria de las magenes proceden de las dos ediciones anteriores del libro; y otras han sido cedidas por R. Osuna (j.r1), J. Sainz (3.23, 4.6, 5.95 8.8, 8.14 ¥ 9.3) ¥ MT. Valearce (4-14) Edicién original: Principles of Moders Architecture © Andreas Papadakis Publisher, Londres, 2000 Traduccidin: © Jorge Sainz, 2005 JSainz@aq.upm.es Edicién en espanol: © Editorial Reverté, 5 Barcelona, 2005 Reservados todos los derechos. La reproduccién total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedintiento, comprendidas tn reprografia y el tratamiento informstico, y la distribucion de cjemplares de ella mediante alquiler o préstamo piiblicos, queda rigurosameate prohibida sin la autorizacién eserita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes. Eprroniat RevERré, 8 Calle Loreto 13-15, local B o8o29 Barcelona Tel: (+34) 93 419 3336 Fax: (+34) 93 419 5189 Correo E: reverte@reverte.com Internet: www.reverte.com Impreso en Espaiia + Printed in Spain IBN: 84-291-2107~ Depésito Legal: B-5008-2005 Impresidn: Grificas Campas, S.A. (Barcelona) Agradecimientos Mi texto est dedicado a la memoria de mi maestro Sigfried Giedion, Su famoso libro Espacio, tiempo y arguitectura (publicado originalmente en 1941) también pretendia explicar en qué consiste la arquitectura moderna, y todavia hoy sigue siendo el texto mas inspirador y esencial sobre las dos primeras fases de esa ‘nueva tradicién’, También querria recordar a otras personas que me ensefaron arquitectura moderna: Walter Gropius, Ludwig Mies van de Rohe, Pier Luigi Nervi y Ame Korsmo. ‘Vaya ademas mi gratitud para los muchos colegas con los que he tenido ocasién de debatir los problemas, en especial Jarn Utzon, Paolo Portoghesi, Charles Jencks, Donlyn Lyndon, Giancarlo de Carlo, Colin St. John Wilson, Vincent Scully, Robert Stern y finalmente, pero no por ello menos importante, Eduard Neuenschwandes, quien en un primer momento contribuyd decisivamente a despertar en mé el amor por la arquitectura moderna. Un especial agradecimiento para mi hijo Christian Emanuel, por el diseiio de la edicién inglesa y a mi editor Andreas Papadakis por su apoyo a mi proyecto original. Oslo, diciembre de 1998.Indice Prdlogo 7 Prefacio 13 1_El nuevo mundo 17 u__La planta libre 45 1__La forma abierta z 1v_La casa natural 97 v__La institucién democratica 127 vt_La ciudad saludable 155 vit El nuevo regionalismo 187 vut La nueva monumentalidad 207 ix El nuevo lugar 229 Bibliografia 57 Indice alfabético 279a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book8 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA tas sean desleales con el texto de Norberg-Schulz; unos afios des- pués, nos permitimos leerlo con la ventaja que nos han dado los fildsofos de la posmodernidad y, aun mas que ellos, la que nos da la experiencia de una arquitectura viva que ha seguido su propia evolucién. Da la impresi6n de que el Norberg-Schulz de la madurez tenia la muy fundada opinion de que nada puede durar sin cimientos en la tradicién, Como los de su generacién, debié seguramente en- frentarse a esa percepcidn, nada facil de digerir para quienes es- taban formados por la generacién anterior en una modernidad ne- gadora del pasado; él mismo habia sido radical en tiempos radicales. Pero una generacion mas tarde, la critica radical cuya fuerza rompedora habia hecho posible el cambio tenia que set do- cumentada como historia; debia ser interpretada. Tal vez el autor estaba en esa posicién a la que se llega en la familia cuando los nietos deben reconciliar al padre con el abuelo, Para ello el pro- fesor toma una senda ya transitada por Giedion y por Nikolaus Pevsner, una senda que discurre imaginando la continuidad de la arquitectura occidental, entre la historia y la ciencia. Y, como sus predecesores, lleva a cabo el arriesgado experimento de recono- cer en la arquitectura y en el arte del pasado las vetas doradas de un filén que se extiende hasta nuestros dias. Esta mirada com- prensiva y amorosa del pasado, propia de los maestros de la dé- cada de 1970, es elaborada por Norberg-Schulz en un discurso fascinante por su inteligencia y asistido por su conocimiento y pa- sién por el Barroco. En cierto modo, estamos ante un discurso como el de Vers une architecture del Le Corbusier de la década de 1920; un estudio li- cido de las formas del pasado que permite una interpretacién ac- tual abierta al futuro. Pero con una diferencia sustancial: el Le Corbusier arquitecto usa de su formidable intuicién formal mien- tras que el Norberg-Schulz profesor teoriza y quiere ver en el pa- sado signos premonitorios de su teoria. El primero sabe que la ar- qnirectura habla al hombre, mientras el segundo discurre que la arquitectura ¢s un lenguaje; uno la escucha mientras el otro estu- dia su gramatica. En efecto, el giro de Norberg-Schulz hacia la teoria del lenguaje ¢s decisivo ya en su ensayo Intentions in ar- chitecture de 1963: What does a form mean? Meaning in langua- ge can be studied objectively... Nuestro autor sittia su recorrido desde el origen de la moder- nidad hacia una insegura posmodernidad bajo la inspiracién de su maestro Giedion; da la impresin de que el profesor noruego desea emular y continuar en su texto la obra del suizo. Pero le toca, sin embargo, hablar desde un momento bien distinto; Espa-PROLOGO 2 cio, tiempo y arquitectura se escribié en un tiempo de formacién de la modernidad que permitia un texto ambiguo entre historia, estética, raz6n académica e intuicién de arte; y el ensayo de Gie- dion elude construir una teoria imposible. El texto de Norberg- Schulz, en cambio, se escribe en un tiempo de duda critica y de duda sobre la misma raz6n de una critica que quiz ya no sea po- sible. Y asi, las sugerencias poéticas de Giedion dan paso a una ex- plicacin elaborada, casi dos generaciones después, en la que el autor se obliga a dar cuenta de una revolucién estética ya acepta- da en la prictica del siglo y a su deriva finisecular, emprendiendo la tarea de construir una teoria de la arquitectura moderna con- fiado en el hilo conductor de la historia. Pero la tarea se revelara ardua, porque —como se sabe- la historia es slo una interpreta- i6n razonable de multiples historias, y la arquitectura una disci plina sélo en parte razonable, que acepta mal los moldes de una teoria propia. Razonar -ya lo sabemos- ayuda a pensar, pero im- pide sentir. Y en esa tarea acompafiamos a la vez al arquitecto ra~ dicalmente moderno, discipulo de Giedion y entusiasta de Mies, cuyas intuiciones y comentarios nos ponen auténticamente en pre- sencia y disfrute de las obras que admira, que selecciona para nos- otros como experto colega y profesor, y al estudioso del Barroco, vecino de Roma, profesor de Historia, enredado en una explica- cién cientifica de la evolucién del clasicismo hasta la posmoder- nidad, Tan convincente y préximo resulta el primero como leja- no el segundo; pero en el vuelo de fearo del profesor aprendemos no poco sobre la naturaleza de la incertidumbre que planea sobre la arquitectura en nuestra época, cuando la posmodernidad ya no es un problema de estilo, sino un aflorar inevitable de la profun- da y quiz4s oscura parte oculta de la modernidad. Porque, seguramente, la cuestién para nosotros es discernir si la modernidad no es, a fin de cuentas, un cambio radical del sis- tema formal que permite interpretar, imaginar y desarrollar vi sualmente tanto las artes como la arquitectura. Si asf fuese, la tra- dicién visual tendria un punto de inflexi6n en los primeros afios del siglo xx que interrumpiria la vigencia del sistema formal del Renacimiento. Un cambio radical supone un cambio desde la raiz, y en nuestro caso significaria el desarrollo de otro sistema formal que nace para resolver, a partir de las insuficiencias del anterior, los conflictos planteados por los nuevos tiempos. Quizé para la arquitectura ~cuya presencia es mds antigua que la pintura y cuya experiencia es mas biolégica- el cambio de sistema formal de re- ferencia sea menos traumatico que para las artes puramente vi- suales, pero la interpretacién de su experiencia y su imaginacién10 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA quedaran igualmente alteradas. La cuestién aflora cuando Nor- berg-Schulz cita a los Hannes Meyer 0 Moholy-Nagy de la déca- da de 1920 en su pregunta por las intenciones de la modernidad, y se desdibuja cuando evoca a Ricardo Bofill o a Robert Venturi en su respuesta. El texto de Norberg-Schulz es una refundicién de un libro an- terior: Roots of Modern Architecture (‘Las raices de la arquitec- tura moderna’), que ahora se titula Principios. En su prefacio, el autor aboga por la necesidad de unos principios en su busca de la fuente original de la expresién arquitecténica. Dado que el texto comienza por presentar la primicia de la arquitectura moderna como una reaccién contra la arquitectura anterior y como la yo- luntad de crear un nuevo marco para el mundo de comienzos del siglo xx; y dado que consigue llevarnos a un momento de cambio del modelo de conocimiento a través de la discusién de forma y funcién entre clasicistas, racionalistas y socialistas, uno recuerda que los Principia de Newton también buscaron en su tiempo la manera de condensar en reglas universales el conocimiento intui- tivo y experimental de Copérnico y Galileo o la analogia mate- matica de Kepler. Este libro de Principios podria ser un didlogo de los dos grandes sistemas, como el de Galileo, si la arquitectu- ra fuese una ciencia como la astronomia, pero su diilogo prefie- re ser mas bien conciliador. En este texto tardio en su vida, pero todavia impregnado de su adhesién apasionada a los maestros modernos, el autor busca el hilo conductor que le permita moverse a través del laberinto con- ceptual de la primera modernidad arquitecténica, para llegar a si- tuarse en el punto de vista de la historia de la arquitectura, que le parece un observatorio adecuado. Ese hilo de Ariadna lo encuen- tra en la teoria del significado, en la analogfa lingiifstica de la ar- quitectura. Los edificios, el espacio y la ciudad aparecen cargados de expresién y de significado histérico y social; el arte moderno, inevitable, se entiende como una estética del significado 0 como el significado de un lenguaje estético. Pero al situarse en el punto de vista de la ciencia lingiiistica y semiética, Norberg-Schulz eli- ge probablemente un camino sin salida; y estudiando el significa- do de la forma artistica, se le hard menos evidente que la obra de arte o de arquitectura, por encima de un significado tiene un sen- tido, y no es tanto un signo de los tiempos cuanto un simbolo para ayudarnos a vivir y a reconocernos en el tiempo para hacer de él nuestro tiempo; por eso la arquitectura se le hace mas semiética que simbélica. EI profesor se siente asi en la necesidad de razonar una pos- modernidad estética. Quiza por eso acude a taxonomias estilisti-PROLOGO si cas de arquitectos y criticos, poniendo gran valor en la obra de Paolo Portoghesi o de Charles Jencks, que actualmente parecen tan lejanos de la corriente que nos lleva. Y quiza por eso la inter- pretacion de la cosa de Heidegger que hace el autor para apoyar la percepcidn del significado de 1a arquitectura parece dificil de entender; casi parece contradictoria la arquitectura-lenguaje se- miética del autor noruego con el lenguaje-casa que permite pen- sar ‘lo no pensado todavia’ del aleman. Se entienden mejor en la tiltima parte del libro estas influen- cias que arman el pensamiento de Norberg-Schulz de la moderni- dad como sistema, esa busqueda de la verdad de las cosas 0 en las cosas que se sigue de Heidegger y de su fascinacién por Hélder- lin, del pensamiento poético como el tinico capaz de fundar una realidad. Ahi esta sugerida con fuerza la realidad de la arquitec- tura como imagen poética que construye el mundo. Norberg- Schulz utiliza categorias del pensamiento de Jung (aunque no se refiere a él directamente), como los arquetipos, la percepcién psi- quica del espacio o la certeza de que una nueva tradicin s6lo es posible interpretando la tradicién anterior; Norberg-Schulz pare- ce establecer un contacto particularmente acertado entre el mun- do de Jung y el de Heidegger, un contacto en el que los antiguos términos griegos de verdad y memoria, tan asumidos por el filé- sofo aleman en su teoria del ser, parecen explicarse desde los ar- quetipos y la teoria de la individuacién del psiquiatra suizo. Nor- berg-Schulz los evoca en su percepcién de la arquitectura como una forma de estar en el mundo y de la arquitectura moderna como nuestra forma actual de construir y conocer el mundo. De modo que el autor se mantiene fiel a la tendencia cientifica de la arquitectura moderna de principios del siglo xx, cuyos pen- sadores y polemistas preferian verla como ciencia antes que como poética. Y sin embargo, es también fiel al Hélderlin de Heidegger en pensar la arquitectura como la poética de habitar el mundo. En esta doble alma del autor, el Movimiento Moderno vendria pues a ser una revolucion cientifica y ya que -como apunta a este respecto Thomas Kuhn- toda revolucién cientifica necesita ser re- pensada a posteriori para situarla en una continuidad pedagogi- ca de la historia, Norberg-Schulz la piensa en términos de signifi cado. Pero no cumple con otra premisa de Kuhn (la de que para hacer eso hay que olvidar muchas de las vicisitudes que la hicie- ron), porque Norberg-Schulz no ha olvidado la emocién de la ar- quitectura moderna y lo mejor del texto sigue siendo la narracion vivida y cautivadora de sus mejores momentos; entonces nos su- merge en la poética de habitar el mundo, que a su vez implica construirlo.12 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA En fin, el libro de Norberg-Schulz representa muy bien la difi- cultad de la segunda mitad del siglo xx para discernir entre un pa- radigma tedrico y un paradigma formal, es decir, entre la percep- cidn de la arquitectura moderna como un sistema cientifico légico © como un sistema formal simbélico.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCapitulo! 1. Seguro’ no hace refe rentcia aqui a las condiciones sociales, sino a Ia cualidad de ser “conocido” 2, LeCorbusier, architecture (Paris: Editions Cres, r925}s version caste: lana: Hacia we arguitecty ra (Buenos Aires: Poseidon, 1964). paginas xxxt y #87. El nuevo mundo La arquitectura moderna nacié para ayudar al hombre a sentirse a gusto en un mundo nuevo. Sentirse a gusto significa algo mas que tener cobijo, ropa y alimentos; ante todo, significa identifi- carse con un entorno fisico y social; implica una sensaci6n de per- tenencia y participacién, es decir, la posesién de un mundo cono- cida y comprendido. El hombre ha de sentir que se encuentra debajo y dentro de cosas conocidas y significativas. Todos somos conscientes de que tal identificacién ha Hegado a ser problemati- ca en el mundo moderno. Los entornos cerrados y seguros del pa- sado se han desintegrado, y las nuevas estructuras sociales y fisi- cas exigen nuevas formas de entendimiento. La arquitectura moderna es una de esas formas. Su intencién general es proporcionar al hombre una nueva ‘vivienda’. Esta nue- va vivienda deberia satisfacer la necesidad de identificacién y, por tanto, ser expresién de una renovada ‘amistad’ entre el hombre y su entorno. «El problema de la casa» -escribia Le Corbusier en 1923~ «es el problema de la época, El equilibrio de las socieda- des depende actualmente de él. El primer deber de la arquitectu- ra, en una época de renovacidn, consiste en revisar los valores y los elementos constitutivos de la casa.»* La primera gran mani- festacidn internacional de la nueva arquitectura, la colonia Weis- senhof en Stuttgart (1927), se organizé en realidad como una ex- posicién denominada Die Wohnung, ‘La vivienda’. Tomando la vivienda como punto de partida, el Movimiento Moderno puso patas arriba la jerarqufa tradicional de los cometidos edificato- rios, Los principales cometidos del pasado (Ja iglesia y el palacio) fueron destronados y en adelante las instituciones piiblicas se con- sideraron extensiones de la casa. Con ello pas a primer plano una nueva actitud democratica que estaba en concordancia con la estructura del nuevo mundo. Los pioneros de la arquitectura moderna hacen referencia, una y otra vez, a la novedad del mundo moderno e insisten en que no se puede responder a él con las formas del pasado. El grito de gue- rra de LeCorbusier es bien conocido: «Una gran época acaba de comencar. Existe un espiritu nuevo. [...] La arquitectura se ahoga con las costumbres. Los ‘estilos’ son una mentira. [...] Nuestraa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO. 21 1.2, Walter Gropius, magueta del proyecto para el Teatro Total, 1926. mundo abierto. E el Teatro Total, la visién espacial de Horeau se anima con la presentacién de un nuevo modo de vida. En general, la nueva concepcién del espacio concede una im- portancia primordial a la apertura y la continuidad, en contraste sos ‘lugares’ aislados y semiindependientes que constituian la estructura espacial de los mundos del pasado (figura 1.3). Sin eosin Unwersal de ¢™PAFEO, esta apertura es principalmente horizontal; una situa- Pars de 1889, ci6n global supone que la superficie de la tierra queda totalmen- te integrada, mientras que la direccién vertical pierde importan- cia en la misma medida. La relacién con el cielo, esa ‘dimension sagrada’ de las culturas del pasado, tiende a olvidarse cuando la tierra se abre como una extensién horizontal. La arquitectura barroca nos preparé para la conquista de la horizontal. Durante el siglo xv, el cosmos universal y ordenado de la Edad Media fue sustituido por una multitud de sistemas en- frentados: religiosos, politicos 0 econémicos. Debido a ese en- frentamiento explicito o implicito, la ‘propagacién’ era esencial, y los trazados dindmicos y centrifugos Ilegaron a ser algo habi tual. «La propagacién sélo se hace significativa y eficaz en rela- con 1.3. Cama con dosel,a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO 25 Etienne-Louis Boullée, proyecto para un Templo de la Razin, hacia 1793. 22. Véase Hans Maria Wingler, Das Bauhaus: Wei- ‘mar, Dessam, Berlin, 1919- 1933 (Bramsche: Rasch, 1962); versin castellana: La Bauhaus: Weimar, Dessan, Berlin, 1919-193 3: (Barcelo: na: Gustavo Gill, 1975). 23. Giedion, Arcbitectu- re, You and Me, pigina 7. 24. Ibidem significativo, y con ello ilustra la funcién del arte como un com- plemento de la razén. Sin embargo, la confianza en la raz6n fue asumida por el arte moderno y se intenté llevar a cabo un estudio ‘cientifico’ de los fendmenos artisticos, especialmente en la Bauhaus.** Con todo, la mayoria de los pioneros se dieron cuenta de que el hombre no puede alcanzar un punto de apoyo existencial tinicamente por me- dio de la raz6n. La ciencia natural reduce el mundo a lo que es ‘mensurable’, es decir, a cantidades abstractas, mientras que se desvanecen las ‘cualidades’ de las cosas concretas que constituyen nuestro mundo cotidiano.*s En un mundo cuantificado, los senti- mientos del hombre se dejan al azar y suelen oscilar entre los es- tallidos repentinos y la pasividad introvertida. «La escision entre la realidad recién creada y el sentimiento emocional comenz6 con la Revolucién Industrial: las maquinas sin control -el sentimien- to de marginacién y la produccién como un fin en si mismo es- capan al romanticismo», escribia Giedion. «Esta dicotomia ex- plica el ascenso del arte oficial del ultimo siglo [xtx], que sigue ndo la medida del gusto para el publico en general. Ese arte re- conocido de las exposiciones, las academias y la prensa, ese arte que tenia un poder real y que llegé a gobernar el mundo emocio- nal del publico en general, resulté ser simplemente una droga, un narcético.»*4 «El siglo xix fue testigo del mayor incremento de los productos materiales que se habia conocido hasta entonces. El pensamiento se concentraba en alcanzar un dominio racional del mundo entero [...]. Al mismo tiempo, el siglo x1x vivia en una ma- raiia de sentimientos inarticulados; se tambaleaba entre un extre- mo y otro, dando golpes de ciego en todas direcciones; buscabaa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO 29 1.8. Umberto Boccioni, Desarrollo de una botella en el espacio, 1.9. Alberto Giacometti, El palacio a las 4 dela manana.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO. 33 43. La palabra inglesa mood (talante, humor’) se usa también como tradue sidn del concepto de Befind. lichleeit (el hecho de 1 en in sitio) formula do por Heidegger, que indica iy adecuadamente wn esta do general de estar en el mundo, Véase El ser y ef tempo, pi aguientes de la versi6n ingles (Being and Time, Nueva York 1962). [En la versin castellana del libro de LeCorbusier no aparece nit guno de esos rérminos, Nota del traductor| 44: LeCorbusier, Hacia tena arquitectura, paginas Fa. LAS Y 165. dras.» Esto implica que la arquitectura es algo mas que el arte de la organizacién espacial. Sin duda una propiedad basica de cual- quier obra de arquitectura es ofrecer un ‘espacio que permita que la vida ‘ocurra’, Pero este espacio ha de hacerse realidad median- te formas construidas’ para convertirse en un ‘lugar’, es decir, en un ‘aqui? concreto donde la vida pueda ‘tener lugar’. De hecho, cuando algo ocurre decimos que ‘tiene lugar’, indicando asi que carece de sentido hablar de la vida por un lado y del lugar por otro. El lugar es una parte esencial de la existencia del hombre, y es tarea de la arquitectura ofrecer lugares adecuados para la vida humana, Para ser adecuado, un lugar no solo tiene que albergar funciones; también tiene que visualizar una manera de estar entre la tierra y el cielo mediante el uso de diversas modalidades de esas cualidades ya citadas: estar en pie, elevarse, extenderse, abrirse y tas modalidades son ‘encarnaciones’ de ‘caracteres’, es decir, de un sentido general de ese estar en ¢l mundo o ‘talante’ (mood), por usar la palabra introducida en la version inglesa del libro de Le Corbusier.4* De ello se deduce que la arquitectura puede entenderse en fun- cin de dos aspectos basicos: la organizacién del espacio y Ia for- ma construida; 0, resumiendo, el ‘espacio’ y la ‘forma’. El prime- ro esta relacionado con la orientacién del hombre en su entorno {incluidas las pautas funcionales de sus acciones); la segunda, con su identificacién con un caracter ambiental (incluida su necesidad de ‘expresion’). Ambos aspectos son tanto generales como circunstanciales. La organizacién del espacio no es sélo consecuencia de tas funciones circunstanciales, sino también de una concepeién general del es- pacio, esto es, de un entendimiento del espacio como algo cerra- do 0 abierto, centralizado u orientado, aditivo o continuo. Las propiedades generales se basan, mas o menos, en factores tanto locales como ‘absolutos’, siendo estos ultimos algunas estructu- ras como los puntos cardinales y la diferencia entre arriba y aba- jo. La forma construida expresa igualmente el caracter de «lo que el edificio quiere ser» —por usar las palabras de Louis Kahn-, asi como un conjunto de rasgos habituales, tal como indicaba Le Cor- busier con las palabras ‘dulce’, ‘brutal’, ‘encantador’ y ‘digno’.+4 Ambos aspectos estan sujetos a cambios temporales y visualizan el modo que tiene el hombre de entender el mundo como un ‘es- pacio vivido’ en un momento concreto. En el pasado, las concepciones del espacio y la forma estaban unificadas en imdgenes que eran simultaneamente arquetipicas (generales) y locales (circunstanciales). Entre tales imagenes esta- ban la columna, el arco, el hastial, la torre, la pirdmide y la ro- cerrarse.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO 37 1.12. Frank Lloyd Wright, planta baja y vista de la casa Isabel Roberts, River Forest (Illinois), 1907. 52. Véase Klaus Dohmer, “Inwelchem Style sollen wir Bauen?” (Minich, 1976). 53. Patrick Beaver, The Crystal Palace, (Londres, 1970), pigina 54. Sullivan “The tall of- fice building artistically con: sidered”, en Kindergarten Chats. version castellana: “Eledificio de oficinas en al- tura considerado desde el punto de vista artistico”, en Charlas con un arquitecto, pagina 199. Algunos de ellos eran interpretaciones de otros ya conocidos, pero muchos eran completamente nuevos, como los vinculados a los medios de produccién y distribuci6n: la fabrica, la estacién de fe- rrocarril, el palacio de exposiciones y el gran almacén. Algunos de los tipos funcionales antiguos también adquirieron mayor im- portancia, en particular el teatro y el museo, que como ‘templos de la estética’ reemplazaron a la iglesia como principal tipo de edi- ficio, La arquitectura oficial de ese periodo empleaba para su re- solucién los estilos histéricos, y los arquitectos ponian mucho cui- dado en hacer que el estilo escogido se ‘correspondiese’ con el cometido en cuesti6n.5* Sin embargo, las construcciones de hierro y vidrio también se usaron en cierta medida, y asi fue surgiendo paulatinamente una nueva arquitectura publica para reemplazar a los devaluados simbolos de los estilos. En general, los nuevos cometidos se resolvieron por medio de dos tipos basicos de edificios: la ‘sala’ grande y unitaria (figu- ra 1.13), y el ‘rascacielos’ en altura (figura 1.14). Ambos derivan de modelos conocidos -como las iglesias, los ayuntamientos y las torres-, pero de estos modelos se hizo una interpretaci6n entera- mente nueva. La sala y el rascacielos se entendieron, de hecho, como manifestaciones de un mundo nuevo y abierto. En una des- cripcién coetdnea del Crystal Palace de Londres, leemos que «no habia nada entre [las cosas de dentro] y el cielo abierto»;5s y Louis Sullivan definia el rascacielos a cuyo desarrollo contribuy6 de manera decisiva— como una construccién con «un niimero inde- finido de pisos».5+ Podemos afiadir que el Crystal Palace se con- cibié como un espacio de extensidn indeterminada al que se doté de ritmo y escala por medio de una construccién repetitiva y ar- ticulada. Al ser abierto en horizontal, constituia un contrapunto del rascacielos, abierto en vertical.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO 41 60. Sin embargo, el regio nalisino no deberia confun dirse con la politica de Blut und Boden (‘sangre y tierra") de los nazis. 61. Giedion, Space, Tine and Architecture (Cambri ge, Mass.. 19413 5° edicim, 1967), pagina 620: versién castellana: Espacio, tiempo y arquitectura (Madrid Dossat, 1978), pagina 599. 62, Giedion, Architect re, You and Me, paging 145. 63. Giedion, Espacio, tiempo y arguitectura. (La cita del texto es el subritulo original de ese libro (the growth of a new tradition), librememte traducida al cas tellano como ‘el fururo de ota uuna nueva tradicio del traducton| 64. Véase Christian Nor- berg Schule, Genes foci. La necesidad de una arquitectura mas significativa incluye también la exigencia de un ‘nuevo regionalismo”. Aunque la pri- mera arquitectura moderna prest6 atencin a las estructuras ge- nerales del nuevo mundo y, por consiguiente, tendié a hacerse *in- ternacional’, mas tarde quedé claro que un mundo abierto no significaba que los lugares concretos tuviesen que perder su iden- tidad y llegar a parecerse unos a otros.*° Un mundo abierto es un mundo de interaccién ¢ intercambio, fo cual implica diversidad. En otras palabras, la vida esta relacionada necesariamente con el caracter local, y la visualizacion de cualquier mundo ha de incluir la expresion de ese caracter, La posibilidad de una arquitectura enraizada en lo local la puso de manifiesto por primera vez, y con conviccidn, Alvar Aalto en la década de 1930. «Finlandia» -es- cribia Giedion- «acompafia a Aalto a dondequiera que vaya; le aporta esa fuente de energia interior que siempre fluye a través de su obra. Es lo que Espaiia es a Picasso ¢ Irlanda a James Joyce.»** La importancia de esta ampliaci6n del ambito de la arquitectura moderna también la comprendié Giedion: «Hay una cosa que el arquitecto moderno ha aprendido: que lo primero y principal que debe hacer, antes de dibujar un solo plano, es un estudio cuida- doso -casi podria decirse que reverencial- del modo de vida (el clima de la vida) del lugar y la gente para quienes va a construir. Este nuevo regionalismo tiene como fuerza motivadora el respe- toa la individualidad y el deseo de satisfacer las necesidades emo- cionales y materiales de una zona.»** La ‘nueva monumentalidad’ y el ‘nuevo regionalismo’ son exi gencias interrelacionadas; ambas cosas se preocupan del signifi- cado y ambas presuponen la existencia de una ‘tradicién’; una re- salta los aspectos generales de la situacién, y la otra los locales. De hecho, Giedion resumié su modo de entender los principios y la evolucion de la arquitectura moderna como «el desarrollo de una nueva tradicién».$ El nuevo lugar Proporcionar al hombre una nueva vivienda implica algo mas que la construccién de casas modernas. El hombre no sélo ‘vive’ o ha- bita en su propio hogar; también vive junto con sus compafieros en las instituciones ptiblicas y en los espacios urbanos, Por ello hace falta una completa identificacién para experimentar la per- tenencia y la participacién. El objeto de esta identificacion es la cualidad de lugar, que viene determinada por estructuras tanto na- turales como artificiales.* El fin ultimo de la arquitectura es, por tanto, la creacion y conservacion de lugares. Repitamos que una You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCapitulo It 2.1, Principios de la organizacion espacial, 1, Véase Christian Nor- berg-Schule, Existence, Spat ce and Architecture (Lon dres, 1971): version castella: nna; Existencia, espacio y ar quitectura (Barcelona: Bla 1975). En Hacia una ar- tur, Le Corbusier es scribe: «El eje es, quid, la primera manifestacién hu: mana; es el medio de todo acto humano» (pagina 151). 2, Véase Dagobert Frey. Grurdlegung 21 einer ver gleichenden Kunstwissen sehaft (Viena ¢ Innsbruck, 1949). La planta libre La planta libre es la materializacin de la nueva concepcién del espacio. Como tal, no es una ayuda practica para acomodar di- versas funciones, sino un principio o ‘método’ de organizacién es- pacial, Su objetivo basico es contribuir a la orientacién del hom- bre dentro de un mundo abierto. Con la palabra ‘orientacién’ no sélo nos referimos al hecho de que debemos encontrar nuestro ca mino, sino también a las relaciones espaciales que forman parte de nuestras acciones, Sin embargo, estas acciones van més alld de la situacién inmediata y abarcan estructuras generales como los puntos cardinales y la distincidn entre arriba y abajo; también abarcan las estructuras del ‘espacio existencial’ del hombre, es de- cir, el hecho de que toda accién esta relacionada con un centro, posee una direccién y tiene lugar dentro de un ambito definido (figura 2.1).’ Al ser un punto de la planta, el centro suele enten- derse como un ¢je vertical, un eje que vincula el trazado de la ac- cién con el cielo situado arriba. La direccién vertical no puede ser conquistada por el hombre desde el punto de vista fisico y, por tanto, expresa una ‘tension’ en el espacio existencial. Por el con- trario, la horizontal representa un movimiento real, un movi- miento que se distingue por uno u otro ‘ritmo’, La organizacion del espacio siempre puede describirse como un trazado de tensio- nes y ritmos. Por consiguiente, la orientacién es general a la vez que circunstancial. La planta libre es fruto de una interpretacion particular de las estructuras generales, al tiempo que da cabida a diversas circunstancias. Nuestro modo de estar entre la tierra y el lo -que es lo que determina la planta libre- deriva de la ‘nue- va visién’, y la meta es el establecimiento de un medio espacial para nuestro tiempo. La organizacién espacial de las épocas pasadas concedia en ge- neral una importancia primordial a un centro claramente defini- do que representaba los valores basicos de la forma de vida en cuesti6n. El eje se reconocia también como una estructura exis- tencial basica, habitualmente en relacién directa con el centro.* Los centros y los ejes se empleaban para organizar espacios inte- riores y exteriores bien definidos y a veces para establecer una co- rrelacion entre ellos, como en las conexiones con las entradas ya You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book2 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA 2.7. Victor Horta, mansion Van Eetvelde, Bruselas, 1894-1901, planta baja y vista del ‘octégono central. ticular las relaciones entre los ‘muros ondulados’ de Borromini, Horta y Alvar Aalto, que en los tres casos sirven para lograr la unificacién espacial.'4 Giedion también sefialaba cémo el desa- rrollo de la planta libre por parte de Wright se inspiraba en las ca- sas unifamiliares ‘romanticas’ del siglo x1x, y mencionaba a Char- les Rennie Mackintosh como su equivalente europeo.'s De hecho, en las casas de este tiltimo encontramos un deseo similar de con- seguir la continuidad y la diferenciaci6n espaciales, si bien el plan- teamiento es menos radical que en el caso de Wright. Entre las raices de la planta libre también hemos de incluir la casa ‘clasica’ japonesa (figura 2.8). Una vez que Japén se abrié a los visitantes de los paises occidentales, se suscitd un vivo interés por su cultura y su arte durante la segunda mitad del siglo xix. Wright se referia a la casa japonesa como una de sus fuentes de inspiracién: «[es] un inmejorable estudio de la eliminacién no sélo de la suciedad, sino de la eliminacién, también, de lo insignifi- cante.»'*En otras palabras, la casa japonesa confirmaba esa idea de Wright de que la riqueza espacial no depende de la decoracién 14. Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, pagi- 1 y siguientes. 15. Ibidem, pagina 415. 16. Ibidem, pagina 424.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book56 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA a residencia de Herbert F. Johnson en Wingspread, muy posterior (1937), es una grandiosa version del segundo esquema. La inter- accion entre el exterior y el interior implica la abolicién de la fa- chada tradicional. Las casas de Wright son ‘sin fachada’, y s6lo pueden entenderse como totalidades tridimensionales. Las casas de Wright se caracterizan por una ingeniosa sintesis de libertad y orden, y cuando su obra inicial se publicé en Ale- mania en 1910, su mensaje se comprendié inmediatamente. Mu- chos arquitectos adoptaron su método de trabajo con planos ho- rizontales y verticales: por ejemplo, Walter Gropius en su fabrica modelo para la exposicion del Werkbund en Colonia en 1914 (fi- gura 2.11), En particular, fue el grupo holandés De Stijl el que de- sarrollé la idea y la cambié, haciendo que pasase de ser un medio de resolver los problemas de la nueva vivienda a convertirse en una expresin simbélica del nuevo mundo. Inspirado por el fil sofo M.H.J. Schoenmaekers, el método general del arte De Stijl se convirtié en «una suspensién de colores primarios en un espacio ortogonal», En efecto, Schoenmaekers sostenia que «los dos con- trarios fundamentales que configuran nuestra tierra son la hori- zontal y la vertical» y que «los tinicos colores existentes son el amarillo, el azul y el rojo». Esta concepcién fue transferida al arte por Piet Mondrian y Theo van Doesburg, y puesta en practi- ca por Rietveld en la ya citada casa Schréder en Utrecht, de 1924 (figura 2.12), La cualidad mas Ilamativa de la casa Schréder es que parece una composici6n de planos verticales exentos y planos horizontales flotantes. Esos planos estan completamente separa- dos para evitar cualquier sensacion de volumen estatico; también carecen de esas definiciones de ‘arriba’ y ‘abajo’ que suelen indi- carse mediante cornisas o z6calos. A primera vista, puede parecer que los planos estan yuxtapuestos sin ningtin orden apreciable. Sin embargo, un estudio mas detenido revela que la solucién se basa en una especie de trazado centrifugo con una habitacion principal en cada esquina, y todo alrededor de una escalera si- tuada en el centro. Se consigue asi una apertura general que se en- ar. Walter Gropius y Adolf Meyer, fabrica modelo en la Exposicion del Werkbund en Colonia, 1914. 22, MHJ. Schoenmae- kets, Het nieuwe wereld beeld. (Bussum, 1915).a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA PLANTA LIBRE 67 2.22, Paolo Portoghesi, casa Andreis, Scandrighia, 1964-1967, esquemta geométrico en planta. 38. Todas en colabora: ion con Vittorio Gigliotti 39. Véase Christian Nor- berg-Schul, Lowis Kabm: y también Norberg-Schulz, “Kahn, Heidegger and the Langage of Architectsre” {Oppositions, n° 18, 1979). por las funciones domésticas. Asi pues, los campos integran fuer- zas externas e internas; juntos forman un campo mas complejo donde estan presentes las zonas de interaccin. Al estar relacio- nadas con dos 0 mas centros, estas zonas se distinguen por la ten- sin y el movimiento. Los centros definen los principales lugares que constituyen la casa, mientras que los campos determinan la distribucidn de los elementos construidos que definen del espacio. Por consiguiente, el esquema geométrico de la casa Andreis no re- presenta un espacio matematico abstracto, sino que visualiza una simultaneidad de lugares moderna. En varias ocasiones, Portog- hesi ha puesto de manifiesto la fertilidad de su ‘método’; en con- creto, podemos recordar las casas Bevilacqua en Gaeta (1966- 1971) ¥ Papanice en Roma (1969-1970), y la iglesia de la Sagrada Familia en Salerno (1969-1973).>* El planteamiento que hace Por- toghesi de la organizacion espacial constituye un desarrollo de la yuxtaposicién de planos inventada por Wright y ‘purificada’ por De Stijl. El uso de elementos curvos resalta la continuidad basica de la planta libre, y el método de la integracién geométrica ase- gura la unidad en la multiplicidad. De ahi que podamos recordar las palabras de Mies: «Los arquitectos barrocos dominaban esas cosas, pero eran la Ultima fase de una larga evolucién.» De hecho, Portoghesi elaboré su interpretacion de la planta libre a partir de sus estudios de las obras de Borromini y Guarini. La palabra ‘lugar’ esta cada dia mds presente en el debate so- bre la arquitectura, lo que indica que el espacio arquitectonico es distinto del espacio matemtico abstracto. Es evidente que esto lo comprendieron Wright, Mies y Le Corbusier, pero los epigonos de la siguiente generacion tendieron a reducir la creacién de lugares a una simple construcci6n de diagramas funcionales. Louis Kahn reaccioné contra eso describiendo las «instituciones del hombre» como «mundos dentro de otro mundo», es decir, «lugares de con- centracién, donde se intensifica el espiritu del hombre».5* Inspi-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCapitulo fil 1, Robert Venturi, Com plexity and Contradiction in Architecture (Nueva York 1966); versi Complejidad y contradic idm en la arquitectura (Bar: ccelona: Gustavo Gili, 1974). pagina 26. castellana: La forma abierta La forma abierta es la materializacién de la nueva concepci6n del edificio. Como medio para dotar de un caracter apropiado a las cosas hechas por el hombre, sirve para contribuir a la identifica- cién humana con el nuevo mundo. La palabra ‘identificaci6n’ no sélo denota el reconocimiento de las cosas, sino también a expe- riencia de su significado. Una cosa es significativa no slo porque forme parte de una situacién inmediata, sino también debido a sus propiedades generales. Las propiedades circunstanciales y ge- nerales que nos interesan consisten en las relaciones con la tierra y el cielo, es decir, el modo en que el edificio esta en pie, se eleva, se extiende, se abre y se cierra. Estos modos visualizan las tensio- nes y los ritmos inherentes a la organizacion espacial, La inter- pretacion de nuestro estar entre la tierra y el cielo —que es lo que determina la forma abierta- deriva de la ‘nueva vision’ y su obje- tivo es el establecimiento de un entorno significativo para nues- tro tiempo. La forma construida de épocas pasadas se basaba en general en unas decisiones claramente definidas; podia estar ‘pegada al suelo’ o ‘ascender’ en vertical, o bien expresar cierta tensién en- tre esos dos caracteres; podia dejar patente su cerramiento maci- zo © tener la apertura de un esqueleto, o bien visualizar un esta- do de transicién. La simetria estdtica solia emplearse para conferir coherencia horizontal a las formas, y la superposici6n tripartita era un medio habitual para poner de relieve las relaciones basicas con la tierra, el cielo y el ‘intermedio” humano (piano rustico, pia- no nobile, corona aedifici). Cuando las ambigitedades se hacian patentes -como en la arquitectura manierista-, parecian inquie- tantes alteraciones de un orden ‘natural’, En general, las formas construidas del pasado constituian sistemas cerrados que son lo que conocemos como ‘estilos’. Dentro de un estilo, cada forma estd relacionada con las demés, y su significado depende de esas relaciones, La forma abierta se aparta de esta tradicion. La posible simul- taneidad de lugares exige formas que pongan de manifiesto una condicién de ‘esto y lo otro’ en vez de ‘o esto 0 lo otro’, por usar las expresiones de Robert Venturi." Asi pues, las composicionesa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book78 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA la Ilustracién contradicen su verdadera meta: una nueva libertad humana. La raz6n es, evidentemente, la confusién de pensamien- to y sentimiento. Al aplicar al arte unos métodos analiticos, el hombre ‘ilustrado’ acabé con la dimensién artistica. Sin embar- go, en determinadas obras del ‘clasicismo roméntico’ del siglo xix se quebré la rigidez de la tipologia y la sintaxis neoclasicas. A principios del siglo xx, sir Edwin Lutyens revelé unas nuevas y fascinantes posibilidades de expresién dentro del lenguaje clasi- co, y su ‘historicismo abierto’ se redescubrié como fuente de ins- piraci6n.'° Con el advenimiento del Art Nouveau se hizo realidad la ‘for- ma abierta’, En las obras del ya citado Horta, de Hector Guimard, Charles Rennie Mackintosh, Eliel Saarinen y otros de sus prota- gonistas, los tipos estaticos y racionales del neoclasicismo y la dis- cutible ‘libertad’ del historicismo fueron sustituidos por un nue- vo universo de medios expresivos. El punto de partida fueron de nuevo las propiedades basicas de la tierra y el cielo, ejemplifica- das por la estacién de metro de la Karlsplatz en Viena (1899- 1900), obra de Otto Wagner (figura 3.7). En ella, una serie de componentes lineales casi vegetales emergen de un basamento de granito sin desbastar, se elevan entre placas lisas de marmol y ‘flo- recen’ en la parte superior en una corona de flores doradas y un arco ‘celestial’. Sin copiar motivos estilisticos, se reavivan asi los significados basicos de la forma arquitectonica. Sin embargo, la composicién es clésica en cuanto a su simetria regular, al igual que el coetaneo pabellén de la Secession, también en Viena, obra de Joseph Maria Olbrich. Por el contrario, en la ya mencionada Casa del Pueblo de Bruselas, Horta desarrollé una delicada interaccion de simetrias y asimetrias, y llev6 a cabo una articulacién de fa- 3.7. Otto Wagner, estacién de metro de la Karlsplatz, Viena, 1899- 1900, vista de la fachada principal. 10, Véase Lawrence Wea ver, Houses and Gardens by Edwin L. Lutyens (Londres, 1914).a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA FORMA ABIERTA 81 13. Wright, The Natiral House, pagina 16. 14, Vease G Jouses by Frank Lloyd lobal Inte- Tokio, 1975. 3-10. Gerrit Rietveld, casa Schrider, Utrecht, 1924, perspectiva interior de la planta primera. simultaneos: «Yo naci como un nifio de las tierras y los espacios [...]» Para lograr ese enraizamiento, Wright «tenia la idea de que los planos paralelos a la tierra identifican los edificios con el te- rreno y contribuyen a hacer que pertenezcan a él».'' Cuando se consigue esa pertenencia, las paredes guia pueden salir disparadas y, de ese modo, abrir la caja. Por tanto, la forma construida de Wright se compone de planos verticales y horizontales de una ex- tensién indeterminada. Para resaltar la continuidad, Wright usa- ba como regla general hiladas salientes y bandas horizontales apli- cadas que ataban las zonas espaciales.'4 Los planos guia de Wright nos llevan de vuelta a la planta li- bre tal como la desarrollaron Mies y Le Corbusier. Cuando se aplica la planta libre, hay dos clases de formas construidas que son decisivas: un esqueleto primario y unos elementos exentos se- cundarios de relleno o cerramiento. En la arquitectura De Stijl, y en particular en la casa Schroder de Gerrit Rietveld, sélo se em- plearon estos ultimos. Ya hemos visto que se trataron como pla- nos de color dispuestos ortogonalmente, siguiendo las ideas del filsofo Schoenmaekers (véase la figura 2.12). En la casa Schré- der, de la definicién espacial general se ocupan los planos blan- cos, grises y negros, mientras que los elementos que constituyen los ‘lugares’ del interior son de colores (figura 3.10). Obviamen- te, los colores representan encarnaciones de la luz, tal como su- geria Schoenmaekers. De este modo, el orden general del mundo se hace visible como ‘forma’. Sin embargo, como los planos de co- lores carecen de todo fundamento real, la casa Schrdder sigue siendo una abstracci6n.82 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA Ya hemos sefialado que Mies van der Rohe comprendis las de- ficiencias de la arquitectura De Stijl y por eso dio una presencia concreta a los elementos definidores del espacio mediante el uso de materiales ‘naturales’. En el Pabellén de Barcelona, los planos verticales se han convertido en losas de piedra, y en la casa Tu- gendhat en Brno (1929-1930) también se empleo la madera. En esta ultima, los materiales se escogieron, evidentemente, para con- ferir a cada ‘lugar’ un cardcter adecuado. El ‘centro’ mismo del sal6n se indica mediante un tabique recto de onyx doré (‘6nice do- rado’), mientras que el nicho del comedor estd rodeado por una pared curva de ébano de Macassar (figura 3.11). A pesar de los materiales usados, estos planos son esencialmente distintos de los muros construidos de la arquitectura del pasado; por eso real- mente no estén en pie sobre el suelo, sino que simplemente se ex- tienden en el espacio.'s Sin embargo, esto no implica que Mies no distinguiese entre arriba y abajo. De hecho, el suelo esta tratado como un terreno macizo que pertenece a la tierra, mientras que el techo es ligero y etéreo. Para hacer evidentes estas relaciones, Mies introdujo el sistema ya mencionado de soportes regularmente es- paciados y revestidos con chapa cromada. Estos soportes ‘miden’ la distancia entre la tierra y el cielo, y transforman el espa tematico en algo continuo y concreto donde la vida puede tener lugar. En el Pabellén de Barcelona y en la casa Tugendhat, el es- queleto estructural todavia es algo inarticulado, Sin embargo, en sus obras norteamericanas, Mies desarroll6 la estructura hasta lo- grar un sistema completamente integrado y regular. Los soportes, las vigas y los pérticos volvieron a distinguirse como tales, y se es- tudiaron distintas clases de juntas para dar a la construccién una presencia concreta. Un ejemplo temprano y particularmente ilus- trativo lo ofrece el proyecto para la biblioteca y el edificio admi- nistrativo del Illinois Institute of Technology (Irr), proyectado en 1944. En él, la esquina ricamente articulada distingue con clari dad los pérticos de carga transversales, con su relleno de ladrillo, ma- 3.1. Ludwig Mies van der Robe, casa Tugendhat, Brno, 1929- 1930, vistas del salén con el tabique de énice (izquierda) y del comedor con la pared curva de ébano. La sefiora Togendhat contaba que Mies insistié en poner puertas que ocupasen toda la altura, de suelo ate cho. Véase Wolf Tegethotf, Die Villen und Landhaus- projekte von Mies van der Robe (Essen, 1981), pagina onLA FORMA ABIERTA 83 3.12. Ludwig Mies van der Rohe, proyecto para el edificio administrativo del lr, Chicago, 1944. perspectiva de la esquina. 313. Ludwig Mies van der Robe, casa Farnsworth, Plano (Mlinvis), 1945-1950. planta. 16. Véase Christian Nor: berg-Schulz: “Rencontre avec Mies van der Rohe. y los muros cortina montados exteriormente de las fachadas late- rales (figura 3.12). De este modo, la légica realista de la forma construida llega a ser un complemento necesario de la planta li- bre. «La estructura es la espina dorsal del conjunto y hace posi- ble la planta libres» —decia Mies~ «la planta libre y una construc- cién clara no pueden separarse. Una estructura clara en la base de la planta libre, Sin esa espina dorsal, la planta no seria libre, sino caética y, por tanto, quedaria constreiida.»'* La sintesis de la planta libre y la estructura clara queda también bellamente ilus- trada en la casa Farnsworth en Plano, a las afueras de Chicago (1945-1950), obra del propio Mies (figura 3.13).84 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA B a U Lal I) 1) Ss Volviendo a los ‘Cinco puntos’ de Le Corbusier, ahora enten- demos cémo los pilotis y la planta libre estan interrelacionados. Entonces, gcual es el significado de la ‘fachada libre’ y la ‘venta- na corrida’? Antes que nada, la planta libre requiere que las ven- tanas y las puertas puedan colocarse donde sean necesarias, lo que presupone una separacién entre los elementos estructurales y los definidores del espacio. Pero atin hay mas, Una ‘fachada libre’ ya no es una fachada en el sentido tradicional. Como ya hemos se- jialado, las casas de Wright son ‘sin fachada’ y no parecen ‘figu- ras’ autosuficientes. Esto mismo puede afirmarse de las casas de Mies van der Rohe (incluido el Pabellén de Barcelona). Aunque, debido a su actitud ‘clasica’, Le Corbusier tendia a conservar los voltimenes primarios y con ello el muro entre el interior y el ex- terior, hizo de ese muro una interpretacién fundamentalmente nueva, tal como indica el concepto de ‘fachada libre’. Una facha- da libre es basicamente una muestra del deseo de la simultanei- dad de lugares; no puede leerse como algo que inequivocamente separa 0 une, sino que esta abierta a numerosas interpretaciones; por supuesto, puede quedar reducida a la pura y simple transpa- rencia literal, como en el ala de los talleres de la Bauhaus en Des- sau (1926) de Walter Gropius (figura 3.14), pero también puede convertirse en la manifestacién de complejas ‘estratificaciones’ es- paciales, como en la villa Stein en Garches (1927) de Le Corbu- sier. En las ultimas obras de Le Corbusier, las posibilidades impli- citas en los ‘Cinco puntos’ se desarrollaron atin mas. Asi, los pi- lotis esbeltos y algo insustanciales de la década de 1920 se torna- ron plasticos y musculares, y la estructura en general adquirié una nueva presencia corpérea. Ya en el Pabellén Suizo de la Ciudad 3.14. Walter Gropius, edificio de la Bauhaus, Dessau, 1926, escorzo del ala de los talleres. 17. Véase Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and other Essays (Cambridge, Mass version casellas ‘mo y arguitectura moderna Y otros ensayos (Barcelona: Gustavo Gili, 1978), paginas 9 y siguientes.LA FORMA ABIERTA 85 3.15. LeCorbusier, Pabellén Suizo, Ciudad Universitaria, Paris, 1930-1932, vista de los pilotis. 3-16. Le Corbusier, capilla de Notre-Damn du-Haut, Ronchamp, 1950-1955, vista del ‘muro sur Universitaria de Paris (1930-1932), se dio a los pilotis una cuali- dad escultérica (figura 3.15); y en la Unidad de Vivienda de Mar- sella (1946-1952), la nueva plasticidad esta plenamente desarro- llada. Al mismo tiempo, los elementos definidores del espacio se hicieron mas variados y ‘reales’, Se usan el ladrillo, la madera y el béton brut (hormigén tosco) y se reintroduce la luz como un fac- tor arquitecténico activo. En Ronchamp reaparece el agujero en el muro con el fin de obtener una relacién particular y significa- tiva entre el interior y el exterior (figura 3.16). Debido a la trans- formacién de la luz que se produce en el muro, el interior de Ron- champ tiene el caricter de un ‘lugar sagrado’, sin dejar de ser parte esencial del espacio abierto. Al mismo tiempo, Ronchamp ofrece un magnifico ejemplo de fachada libre, ya que resulta imposible reducir su forma a una proyeccién plana. En esa proyeccién sea You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book88 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA mediante la diferenciacién habitual entre las partes estructurales y el relleno secundario. Por supuesto, los miembros estructurales estan presentes en sus edificios, pero no constituyen un sistema continuo o regular; mas bien parecen ‘cosas expresivas’ que dan vida al organismo arquitecténico. Los soportes estan en pie ‘li- bremente’ y pueblan el espacio; las nervaduras suben y se separan para abarcar una sala; los muros se abren y se cierran como si de- pendiesen de una accién que tiene lugar aqui y ahora. Las parte no estructurales se comportan de un modo igualmente ‘animado’, y con frecuencia resulta imposible distinguir entre las dos catego- rias. Como consecuencia de ello, las formas construidas de Aalto parecen tomar posesi6n del espacio activamente; son verdadera- mente ‘abiertas’ porque nunca constituyen una figura acabada y porque provocan multitud de asociaciones de ideas, desde re: cuerdos del paisaje local hasta referencias a la tecnologia con- temporanea. Asi pues, la arquitectura de Aalto es moderna; tiene esa cualidad de collage de una obra de arte moderno y evoca una simultaneidad de rasgos de! entorno,*! En contraste con la ‘mo- dernidad clasica’ de LeCorbusier, hemos calificado la obra de Aalto de ‘moderna romantica’. La naturaleza romantica de la for- ma construida de Aalto contradice sin duda esa nocién de ‘hon- radez estructural’ que a veces se presenta como una propiedad ba- sica de la arquitectura moderna. En nuestra opinion, la exigencia de una plena honradez estructural representa una analogia con el funcionalismo radical, La *honradez estructural’ solo puede sig- ar que la construccién quede reducida a sus aspectos mensu- rables, y se convierte asi en una cuestion de andlisis. Permitasenos afirmar mas bien que la articulacién formal siempre tiene una base estructural, porque la construccién significa ‘estar en pie’ en- tre la tierra y el ciclo, Sin embargo, la estructura visible puede ser ficticia si es necesario.** De hecho, Aalto compone con elementos de procedencia estructural, pero de un modo que es al mismo tiempo estructural y no estructural, Entre el planteamiento estructural que hace Nervi de la forma construida y el organico que hace Aalto, encontramos la inter- pretacin ‘esencialista’ de Louis Kahn. Para Kahn, construir no significa la expresién de unas fuerzas o la encarnacién de rasgos del entorno, sino el descubrimiento del orden inherente al mun- do. «No ¢s lo queremos, es lo que sentimos en el orden de las co- sas lo que nos dice qué disefiar», decia Kahn. Ese orden incluye al hombre mismo, y por tanto puede entenderse a partir de unas ‘instituciones’ 0 formas basicas de ‘estar en el mundo’, «El arqui- recto escoge y dispone las instituciones del hombre para que se ex- presen en el espacio, ¢l entorno y las relaciones. Hay arte si se Como ya hemos se: Aalado, Demetri Porphyrios, en su libro Sources of Mo: dern Eelecticism, no enticn: 2. Elconcepto de estruc- tura ficticia se estudia en Christian Norherg-Schula, Intentions in Architecture (Oslo y Londres, 1963); ver sién castellana: Intenciones en arquitecturs (Barcelona: Gustavo Gili, 1979). +23. Véase Christian Nor- berg-Schulz, “Kahn, Heideg: ret and the Language of Ar chitecture™LA FORMA ABIERTA 89 3.20. Louis Kab, Instituto Indio de Administracién de Empresas, Ahmedabad, 1963 y siguientes, v de los ‘agujeros' practicados en los ta 24. De este dlkimo caso. puede ser un buen ejemplo su proyecto para un conven: to de las Hermanas Domini cas en Media, Pensilvania (1965-1968). Véase Giurgo: la y Mehta, Louis I. Kahn, cumple el deseo de lograr la institucién y aleanzar su belleza.» «Si creamos un ambito de espacios, damos vida a la instituci6n.» Los Hacer una ha medios para conseguirlo son la estructura y la luz. bitacién cuadrada es proporcionarle la luz que ponga de relieve el cuadrado en sus infinitas posibilidades», decia Kahn; y seguia: «La estructura es la que proporciona la luz.» Asi pues, cuando la estructura define el espacio como la ‘casa de una institucién’, se convierte en un ejemplo de ‘tecnologia inspirada’. La realizacion tecnoldgica se entiende asi como la encarnacién de la instituci6n. El enfoque de la construecién que hace Kahn satisface real- mente el deseo de volver a los ‘comienzos’, que era uno de los pun- tos de partida de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, las uerdan algunas soluciones basicas formas construidas de Kahn r a conocidas en la historia de la arquitectura; por tanto, sus for- antiguas’, y abren las puertas a unas relaciones creativas con el pasado. Ya hemos hecho referencia a las versiones formuladas por Kahn de la planta libre, en las que los tipos de espacios tradicionales constituyen trazados de cre miento abierto o bien yuxtaposiciones dindamicamente equi de Kahn consisten, anélogamente, en nuevas combinaciones de elementos ya conocidos. En el Inst tuto Indio de Administracién de Empresas en Ahmedabad (1963 y siguientes), encontramos arcos de varias clases, pilares y con- trafuertes, asi como gruesos muros perforados por varios tipos de ‘agujeros’ (figura 3.20). Sin embargo, mediante la estratificaci6n, mas son al tiempo ‘nuevas y ra das.*4 Las formas construii el solapamiento y el cambio de direccién, estos sencillos elemen- tos constituyen complejas formas abiertas que sugieren una si-go LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA multaneidad de definiciones espaciales. De particular interés es la duplicacién que hace Kahn del muro exterior. Asi, envuelve el edi- ficio con una ‘pantalla’ exterior, que tiene una escala mayor, ‘pu- blica’, y el propio muro muestra su divisin en pisos. Esta idea la introdujo en el institute Salk (1959) y la culminé en el edificio de la Asamblea Nacional de Dhaka (1962 y siguientes). Se hace asi realidad un nuevo mundo que al mismo tiempo resulta conocido y tranquilizador. Al hacerlo asi, Kahn mostré que los ‘comienzos’ estan siempre presentes, aunque nunca del mismo modo. Un co- mienzo que se repite ya no es un comienzo, sino un gesto vacio. El entendimiento creativo de la historia que tenia Kahn fue adoptado como punto de partida por toda una generacién de ar- quitectos jdvenes, Concretamente, estén en deuda con Kahn las obras de Jorn Utzon y Mario Botta, con su gran énfasis en la cons- trucci6n, en el sentido de hacer que la estructura natural del es- pacio hable (gravitacién) en relacién con el uso significative de los materiales y las formas construidas. Asi, las casas de Utzon en Mallorca a las que volveremos en el capitulo siguiente- combi- nan el arte de construir con una verdadera presencia expresiva. Un enfoque distinto fue el presentado en forma programatica en el libro de Robert Venturi Complexity and Contradiction in Ar- chitecture, publicado en 1963.°5 Lo que quiere Venturi es «una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y la ambigiiedad de la experiencia moderna» para derrotar «el puri- tano lenguaje moral de la arquitectura moderna ortodoxa». Y asi, prefiere «la riqueza de significados» a «la claridad de significa- dos», y una arquitectura de «esto y lo otro» a una de «0 esto olo otro».** A nuestro entender, Venturi revive aqui las intenciones artisticas originales de la arquitectura moderna, y su ataque se di- rige a lo que hemos llamado ‘funcionalismo vulgar’, mas que a las obras de los pioneros. Sin embargo, es un hecho que la arquitec- tura moderna de la década de 1960 en gran medida habia sido victima de la pura y simple ‘eficacia’, y por ello el recordatorio de Venturi hacia mucha falta. Con todo, la nocidn de ‘esto y lo otro” no implica ninguna clase de riqueza: «[...] una arquitectura de la complejidad y la contradiccién no quiere decir pintoresquismo o expresionismo subjetivo. Una falsa complejidad ha contrarresta- do recientemente la falsa simplicidad de una arquitectura moder- na anterior.»*? Por el contrario, Venturi se refiere a la verdadera complejidad que se aprecia en la obra de arquitectos como Mi guel Angel, Borromini y Hawksmoor, y también Le Corbusier, Aalto y Kahn. Con el fin de traducir su programa a términos arquitecténicos, Venturi definié varios medios que estan estrechamente relaciona- En su inteoduccidn, Vincent Scully dice que «probablemente es el texto ims importante sobre arqui rectura desde Vers une Ar- chitecture, escrito por LeCorbusier en 1933». 26. Venturi, Complejidad y contradicetin.... paginas 25°26. 27. Ibidem, pagina 30.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA FORMA ABIERTA 93 3.22. Robert Venturi, pabellin Gordon Wu, Princeton, 1980, vista general. 33. Un ejemplo caracte- ristico es Porphyrios en su li- bro, ya citado, Sources of Modern Eclecticism. bargo, quienes escriben sobre arquitectura moderna con frecuen- cia dejan reducida la ‘modernidad’ a una sola interpretacién y usan esta reduccién como trampolin para hacer una critica ten- denciosa.35 La variedad de interpretaciones posibles impide definir una ‘gramatica’ univoca del proyecto moderno. La composicién de Mies, a base de planos separados en un espacio total envolvente, es tan valida como los organismos topolégicos de Aalto. Sin em- bargo, lo que tienen en comiin es que se apartan de las figuras ‘ce- rradas’ de la arquitectura del pasado. La arquitectura moderna es ‘no figurativa’ en el sentido de que es potencialmente abierta. Los medios para conseguir esta apertura son comunes a las diversas interpretaciones y consisten en los recursos compositivos indica- dos anteriormente, como la asimetria, el desplazamiento, la in- version, la ambigiiedad, el solapamiento, la interpenetracion, la transparencia, la continuidad y la metamorfosis. Sin embargo, cuando un arquitecto proyecta un edificio rara vez dice: «Aqui quiero transparencia.» Mas bien, lo que dice es: «Aqui quiero una esquina abierta.» Por ello, ciertas soluciones concretas han Ilega- do a ser emblematicas de la nueva arquitectura, como los aleros de cubierta en voladizo, las ventanas de esquina y las puertas que cocupan toda la altura de suelo a techo, El peligro implicito en ello radica en el uso de esos ‘motivos’ sin un entendimiento de su pa- pel como partes de una composicién abierta y significativa. Cuan- do eso ocurre, la arquitectura moderna degenera en una nueva clase de juego superficial. En resumen, podemos definir la forma abierta como la encarnacién construida de una multitud de ca- racteres que interactiian.94 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA La actualidad de la forma abierta La historia de la arquitectura moderna muestra que se ha produ- cido un ‘desarrollo’ en las relaciones entre el espacio y la forma. En las obras iniciales de Wright, el espacio y la forma constituian una totalidad concreta: el espacio se concebia como un lugar, y la forma se entendia que estaba «en la naturaleza de los materiales». La arquitectura moderna de la década de 1920 favorecié un en- foque mas abstracto. El desco de volver a los origenes trajo con- sigo una simplificacién general de la forma construida, con lo que las relaciones espaciales adquirieron mayor importancia. « Menos ¢s mas», el lema de Mies, debe entenderse en este contexto. Sin embargo, es un error conceptual interpretar esa simplificaci6n como un deseo de lograr un espacio ‘monotépico’, y es un ejem- plo de ceguera profesional considerarla una «pobreza monosémi- ca de la forma.3+ Mas tarde, algunos de los pioneros supe ‘on la fase de simplificacién y dotaron a sus edificios de una nueva sustancia corpérea gracias al énfasis y la articulacién estructura les; con ello mostraron cémo la nueva concepcidn del espacio pue- de materializarse como una sintesis de apertura y enraizamiento, como ya queria Wright. Este objetivo se alcanzé plenamente en las obras de Kahn y, hasta cierto punto, en las de Aalto. Con el advenimiento de la corriente ‘posmoderna’ ~que adop- t6 como principal fuente de inspiracién las ideas de Robert Ven- turi-, ef desarrollo de la forma abierta entré en una nueva fase. Mediante la introduccién de elementos ‘convencionales’, la for- ma abierta se convirti6 en un arte de ‘inclusién’, Sin embargo, el peligro de cerrar la forma es patente en las obras de la escuela neo- rracionalista, que también presentan cierta semejanza con el his- toricismo de los pasados regimenes totalitarios. Con todo, algu- nos arquitectos han conseguido mantener la forma abierta como un instrumento versatil de expresin y caracterizacién, La forma abierta surgié para superar la escisién del pensamiento y el senti- miento; esta estrechamente relacionada con los collages del arte pict6rico, en los que se evoca una andloga multiplicidad de signi- ficados. Para dominar la forma abierta, por tanto, es conveniente tener un completo conocimiento del arte moderno, asf como hacer un detallado estudio de las obras de los pioneros y de los maestros actuales de la arquitectura moderna. De hecho, fa idea del colla- ge ha sido adoptada, mas o menos directamente, por varios ar- quitectos. Ya hemos mencionado a Venturi, y ahora podriamos afiadir a Jean Nouvel, que en la Opera de Ly6n (1995) incorporé a la fachada parte del edificio clasico existente (figura 3.23). El 34. Ubidem,LA FORMA ABIERTA 95 3-23. Jean Nouvel, rehabilitacion de la Opera de Lyén, 1986- 1993, vista general, Museo de Hedmark, obra de Sverre Fehn, ¢s también un magni- fico ejemplo de collage arquitectnico. Evidentemente, el collage entratia peligros. Michael Graves co- menz6 con unas fascinantes combinaciones de elementos moder- nos ¢ histéricos, pero en sus tiltimas obras lo que ha propuesto, lamentablemente, es un sabor a Disneylandia. En este caso, las co- sas mismas ya no hablan, pues han sido sustituidas por los meros ‘recuerdos’. Hoy en dia, la intenci6n general es conferir a las formas abier- tas un abanico mas amplio de significados, de modo que los lu- gares que constituyen puedan proporcionar identidad al mundo contemporaneo, un esfuerzo que ha de interpretarse a partir de las ‘cosas mismas’.Capitulo IV 4.1. LeCorbusier, Nouveau, 19253 hoy construido en Bolonia 1. Sigiried Giedion, Be freites Wobnen (Zistich, 1929), pagina 9. 2. LeCorbusier, La casa del hombre. La casa natural La creaci6n de una ‘vivienda’ se consideré durante mucho tiem- po la tarea primordial de la arquitectura moderna, De hecho, el Movimiento Moderno concentré su atencién en la vivienda y re- salt6 su importancia: «El actual desarrollo de la construccién se concentra sin duda en la vivienda, y en particular en la vivienda para el hombre corriente |...| Ni los edificios puiblicos ni las fa- bricas tienen hoy la misma importancia. Esto significa que nos preocupamos nuevamente del ser humano», escribia Sigfried Gie- dion en 1929." Y ya en 1925, en la Exposicién Internacional de Artes Decorativas de Paris, Le Corbusier exhibié un prototipo de piso al que llamé ‘pabellén de L'Esprit Nouveau’; asi, no mani- festaba el ‘espiritu’ de la era moderna mediante una exposicion didéctica o un simbolo monumental, sino con una vivienda para el hombre corriente (figura 4.1). También podemos recordar sus palabras: «Los seres humanos estn mal alojados, ésta es la razon profunda y auténtica de las convulsiones actuales.»? Ya hemos seitalado que una vivienda implica algo mas que un cobijo. Entonces, gcomo se convierte una casa en un hogar en una época desarraigada como la nuestra? Frank Lloyd Wright sugirié una respuesta en el titulo de uno de sus libros: The Natural Hou- se, ‘la casa natural’. Hoy en dia, vivir o habitar significa dejar we TL98 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA atras todas las formas representativas y volverse de nuevo ‘natu- ral’, Wright interpretaba lo natural como una nueva clase de vida informal, en contacto con materiales naturales, con artefactos sen- cillos y escuetos y, en la medida de lo posible, con un entorno na- tural.} En resumen, todo ello implica lo que hemos llamado una vuelta a las ‘cosas mismas’. Para entender mejor este objetivo, es necesario afiadir unas palabras sobre la casa en general. Una casa sirve al hombre de dos maneras fundamentales: le ofrece un refugio donde pueda sentirse a gusto y estar en paz con- sigo mismo, y le sirve como punto de partida para sus acciones en el mundo. Estas dos ‘funciones’ son evidentemente independien- tes; s6lo cuando la casa crea una sensacién de pertenencia y pro- teccién alcanza el hombre la fuerza interior que necesita para sa- lir. En nuestro mundo abierto, la tiltima de esas funciones tiende a hacerse dominante, y por eso la casa moderna se abre a sus al- rededores, exigiendo interaccién y respuesta. El interior de la casa es distinto al de otros edificios. Una casa es utilizada por un pequefio niimero de personas y su caracter es ‘personal’ y ‘privado’; es fruto de una eleccién deliberada y, por tanto, representa la nocion de ‘mi mundo’, En la casa encontra- mos las cosas que realmente conocemos y que nos resultan parti- cularmente significativas; las hemos Ilevado con nosotros y for- man parte de nuestra vida cotidiana. Por tanto, la casa confirma la identidad de cada cual. Sin embargo, esta identificacién deberia estar preparada antes de entrar. Entre las muchas casas de un conjunto deberia haber una a la que se pueda llamar ‘mia’. Estar ante esa casa deberia de- cirnos que forma un vinculo entre el mundo privado de cada cual y el entorno ptblico. Como la mayoria de la gente no tiene la oportunidad de determinar el aspecto de su casa, esa identifica- cidn tiene que basarse habitualmente en una eleccidn entre las po- sibilidades existentes. En el pasado, las casas se presentaban como variaciones de un tipo. Un ejemplo caracteristico es la casa europea con hastiales (fi- gura 4.2). En este caso, hastial significa ‘casa’, mientras que las incontables variaciones sobre el tema representan adaptaciones a las circunstancias locales, temporales y personales. La disposicion interior también era tipica y podia entenderse como una inter- pretacion de las funciones basicas interrelacionadas, es decir: es: tar, comer, dormir y trabajar. En general, la casa constituye un ‘microcosmos’ que visualiza el hecho de que la vida humana tiene lugar entre la tierra y el c lo. El suelo representa la tierra; el techo, el cielo y las paredes, el horizonte que nos envuelve. Esto queda demostrado por la eti- 3. Véase Wright, The Na: tural House, passim.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book10° LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA deberia ser un repliegue del espacio, sino una vida en el espacio decia Laszlé Moholy-Nagy.‘ Entonces, la pregunta a la que hay que responder es: ¢camo pone en practica la casa moderna los principios de fa planta libre y la forma abierta? Nuestro andlisis anterior ya ha sugerido una respuesta, pero el problema no podra entenderse completamente hasta que no hayamos unificado los dos aspectos del lugar entendido como ‘casa’. Para poder hacer- lo asi, es conveniente echar un vistazo a las raices de la casa mo- derna, esto es, a aquellas soluciones que apuntan a su realizacion como una simultaneidad de lugares organizada pero articulada. Los comienzos de la casa moderna La casa moderna -tal como se hizo realidad a finales del siglo xix por obra de Wright- es el resultado de un desarrollo gradual, si bien ese arquitecto fue responsable del paso decisivo que hizo que la casa se convirtiese en ‘lo que queria ser’. No es de extrafiar que el desarrollo inicial de la casa moderna tuviese lugar en Norte- américa. En primer lugar, los Estados Unidos son el pais que re- presenta el nuevo mundo por antonomasia y, en consecuencia, esta particularmente abierto a la invencién y el cambio. En se- gundo lugar, la casa aislada tiene alli un papel mas importante que en otros sitios. Sin embargo, habria que aiiadir que el desarrollo norteamericano se inspiraba en gran medida en Inglaterra, donde la nocién de ‘mi casa es mi castillo’ tiene una larga tradici6n. De hecho, la planta diferenciada ¢ informal de las casas premodernas procedia de los modelos medievales ingleses. Su transformacién para albergar un nuevo modo de vida se produjo en los Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo x1x, tal como ha mos- trado Vincent Scully.5 En los proyectos y edificios de los arquitectos norteamericanos del siglo x1x, encontramos muchos elementos de espacio y forma que mas tarde se incorporaron a la casa moderna. Era habitual un esquema asimétrice adaptado al emplazamiento, asi como un gran porche (también llamado piazza) que formaba una transi- cién entre el espacio exterior y el interior, También era comin el deseo general de acentuar la extensién horizontal mediante gran- des aleros, En una etapa inicial del desarrollo, la forma construi- da se caracteriz6 por los esqueletos vistos de madera, que dejaban patente la exigencia general de apertura.® En una etapa posterior, los volumenes se cubrieron con tejas de madera (shingles) que uni- fican los diversos cuerpos y crean un movimiento continuo. Las bandas de ventanas acentian con frecuencia la continuidad, mien- tras que unos poderosos nticleos de chimeneas mantienen unida 4 Liszlé Moboly-Nagy, La nueva visién..., pagina ly, The (New Haven, 19552" 1971) 6. Es el Hamado stick style 0 ‘estilo estaca’.LA CASA NATURAL 101 4.3. Bruce Price, casa . , . x Kout 1885, platey, 4 totalidad pintoresca. Las plantas se caracterizan por su infor- escorzo con la fachada —_ Malidad diferenciada. Las habitaciones suelen constituir conjun- principal. tos interactivos que se abren a los porches circundantes. El efec- to espacial se enriquece atin mas gracias a los rincones junto a la chimenea y los miradores. Un salén colocado en el centro acttia a menudo como foco en torno al cual se agrupan las demas habita- ciones.” En algunos casos encontramos incluso esquemas cruci- formes que prefiguran una de las soluciones basicas de Wright. Asi se pone de manifiesto un deseo simultaneo de diferenciacién y unidad. Ya Andrew Jackson Downing, en su libro Cottage Re- sidences (‘Residencias rurales’, 1842), era consciente de la im- portancia de algunos de estos rasgos. En general, Downing decia que una casa tenia que «expresar su finalidad», es decir, tener un aspecto distinto del de las iglesias o los graneros. «Los elementos més llamativos que transmiten la expresién de la finalidad en las construcciones para habitar son las chimeneas, las ventanas y el porche, galeria 0 piazza; y por este motivo, siempre que se desee elevar el cardcter de una casita rural o una villa por encima de la mediocridad, la atencién deberia concentrarse primero en esas porciones del edificio.»* En las obras maduras de un arquitecto como Bruce Price, esos elementos adquieren una importancia ar- quetipica y se convierten en «la plataforma maciza, los postes ni- tidos y el hastial solemne»,® haciendo realidad asi una nueva in- terpretaci6n de la imagen fundamental de esa cualidad, propia del hombre, de estar entre la tierra y el cielo (figura 4.3). Entonces, gcudl fue el paso decisivo dado por Wright? En las obras de sus predecesores, la casa era todavia un volumen defini- dvcen euecioae do, o una ‘caja’, por usar las propias palabras del arquitecto. stun Wright descompuso ese volumen y junté las partes de un modo 8. Cita tomada de Scully, nuevo. Algunas de esas partes se adoptaron tal como eran; pero The Shingle Style, P83 Oras se modificaron o se elaboraron de nuevo a través de un pro- ea 9. lbidem, pigina 127. €¢80 de descomposicidn, De particular importancia son los pla-102 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA nos verticales separados que reemplazan a los muros tradiciona- les. «Mi nocién de ‘muro’ ya no era el lado de una caja; era la de- limitaci6n del espacio proporcionando proteccién frente a las tor- mentas y el calor s6lo cuando era necesario, Pero también consistia en introducir el mundo exterior en la casa y dejar que el interior de la casa saliese fuera. En este sentido, estaba desha- ciendo el muro como muro y dandole la funcidn de una pantalla [...J.»!° Cuando las partes se recomponian, la organizacion espa- cial cambiaba. Asi pues, la planta perimetralmente aditiva se transforms en una planta centrifuga con un niicleo de chimeneas en el centro (figura 4.4}. De este modo, el concepto biisico de re- fugio adquirié una nueva interpretacion, Mas que un replicgue, Ja casa se convirtié en un punto fijo en el espacio desde el cual el hombre podia experimentar una nueva sensacién de libertad y participacién, Ese punto esta marcado por el gran hogar de la chi- menea. Asi que lo que encontramos en el centro es un elemento que simboliza las fuerzas de la naturaleza. «Me reconfortaba ver el fuego ardiendo en lo profundo de la fabrica maciza de la pro- pia casa», decia Wright; y junto al uso que hacia de los materia- les naturales, el arquitecto confirmaba su desco de conseguir una «més profunda sensacién de realidad»."' Asi pues, el enfoque de los fenémenos naturales por parte de Wright no consistia en la ob- servaci6n y el andlisis racionalistas, sino en la experiencia de las cualidades significativas y originarias, Esto implica un desarro- lado sentido de la naturaleza y un deseo de enraizamiento. Sus plantas centrifugas ilustran su autoidentificacién como «un nifio de las tierras y los espacios». 4-4. Frank Lloyd Wright, casa Willits, Highland Park (illinois), 1902, planta baja. 10, Wright, The Natural House, pagina 43. 11. Ibident, pagina 32.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book104 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA describfan en el influyente libro de Robert Kerr The English Gen- tleman’s House (‘La casa del caballero inglés’), de 1864. En torno a 1900, algunos arquitectos ofrecieron nuevas y pro metedoras interpretaciones de la vivienda premoderna, en parti- cular Charles Rennie Mackintosh y Mackay Hugh Baillie Scott. Ademas de su trabajo como arquitecto, este ultimo plasm6 sus leas en un libro titulado Houses and Gardens (‘Casas y jardi nes’), de 1906. Tras analizar varias ‘formas de plantas’, Baillie Scott empieza su exposicién de los elementos de la casa con un capitulo sobre el salén (hall), resaltando su importancia como «la habitacién donde la familia se puede agrupar, un lugar de reunion general con su gran chimenea y una amplia superficie [...]. Ya se lame sal6n, house-place (cocina y sala) 0 cuarto de estar, una ha- bitacién semejante es un componente necesario como foco de la planta de la casa»'s (figura 4.5). Asi pues, Baillie Scott considera Ja casa una verdadera vivienda, un ambiente para la vida familiar. En su capitulo sobre ‘El alma de la casa’, se puede leer: «Cuando entramos y pasamos de habitacin en habitaci6n, su profunda e intensa quietud resulta elocuente con mensajes y bendiciones [... Y es que las casas y las cabaiias no son simplemente un montén de materiales colocados para asegurar ciertos fines practicos. To- das y cada una de ellas despliega [...] una personalidad que es ruin o noble [...].» «En efecto, pocas cosas son tan extraiias como este arte taumatirgico del constructor. Este coloca las piedras en de- 4-5. M.H. Baillie Scott, Le Nid, 1900, proyecto para el salon. 15. Mackay Hugh Baillie Scott, Houses and Gardens: Arts and Crafts Interiors (Londres, 1906), pagina 18.LA CASA NATURAL 105 4.6. Charles Rennie Mackintosh, Casa de la Colina, 1902-1903, planta baja original y vista de la entrada principal. 14, Ibidem, paginas 38 y siguientes. terminadas posiciones, las corta de determinado modo y contem- pla como empiezan a hablar distintas lenguas: un lenguaje propio con significados demasiado profundos para las palabras.»'+ En pocas casas la idea de vivir o habitar es una obra de arte tan expresiva y tan bellamente realizada como en la Hill House, la ‘casa de la colina’, construida por Mackintosh en Helensburgh, cerca de Glasgow, en 1902-1903. En ella, el pasado y el presente se unen de un modo profundamente convincente (figura 4.6). En general, la solucién constituye una variacién de la planta con for- ma de L. El exterior es al mismo tiempo severo y pintoresco, y se basa en motivos procedentes de la arquitectura sefiorial escocesa. Asi pues, los hastiales, las chimeneas, las torretas y las ventanas son de origen local, pero con unos medios sencillos se han con- vertido en una especie de forma abierta. Como ejemplo podemos sefialar la combinacién a modo de collage de la entrada principal, la chimenea (jperforada por un hueco!) y el mirador superior. Las habitaciones principales de la planta baja se agrupan en torno a un vestibulo alargado desde el cual una escalera abierta conduce a los dormitorios. Aunque la planta no es ‘libre’, hay una intensa sensaci6n de continuidad, y al mismo tiempo cada habitacién tie- ne su propio caracter adecuado. El vestibulo recibe al visitante con una ‘reconfortante’ chimenea y ofrece una inmediata sensacién de proteccién e interioridad gracias al abundante empleo de la ma- dera tefiida. Cuando subimos por la escalera vemos entrar una luza You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA CASA NATURAL 107 15. Ver Sacrum, enero de 1898. 16, Norberg Schulz, Ca sa Bebre (Roma, 1980). grado hacer visible la calidad de la luz escocesa con sus infinitos matices. Antes, esa luz estaba simplemente en todas partes o en ninguna parte; ahora podemos decir: «Aqui esta nuestra luz,» Por eso la Casa de la Colina hace posible la identificacién y la nocion de habitar. En Alemania, la vivienda familiar independiente no tenia la misma tradicion que en Inglaterra. Fue tan solo durante el Griin- derzeit (el ‘periodo fundacional’) de la década de 1870 cuando surgieron las casas burguesas ‘particulares’, Su caracter romanti- co representaba una reacci6n en contra del clasicismo oficial del periodo anterior, pero las soluciones no mostraban mucha origi- nalidad con respecto al tratamiento del espacio y la forma. Sin embargo, en torno a 1990 se hizo un intento deliberado de crear un nuevo arte y una nueva arquitectura ‘alemanes’. Tal intento tuvo su principal manifestacién en la Kiinstlerkolonie (‘colonia de artistas") de Darmstadt, donde Joseph Maria Olbrich y Peter Beh- rens intervinieron como arquitectos de 1899 en adelante. Como miembro de la Secession vienesa, Olbrich suscribia el siguiente credo: «Cada época tiene su propia sensibilidad, Nuestra inten- cion es despertar, fomentar y difundir la sensibilidad artistica de nuestra época.»'’ En Darmstadt, Olbrich tavo ocasién de cons- truir vai trata de viviendas urbanas mas que suburbanas y, por tanto, tie- nen una forma es mas compacta que las cas americanas ¢ inglesas. Sin embargo, se aprec as casas, entre ellas una para él mismo. Basicamente, se iS Coetdneas norte- cierta interaccion con el entorno debida a la articulaci6n asimétrica de los volime- nes, al tiempo que es evidente un intenso deseo de lograr la con- tinuidad plistica (figura 4.7). Los interiores diferenciados se con- centran por lo general en torno a un salén de doble altura con chimenea y escalera. Un ejemplo especialmente impresionante de ello se encuentra en una de las dos casas Gliickert (la grande, 1gor), en la que una rica decoracién geométrica y floral hace que el interior parezca el centro de atencidn de un poético mundo na- tural (figura 4.8). Mientras que Olbrich muestra un sentido meridional de la for- ma escultérica, Behrens es eminentemente nérdico en su propia casa, levantada para la inauguracién de esta colonia de artistas en igor (figura 4.9).'® El exterior se distingue por el uso vibrante y expresivo de lineas de colores a base de ladrillos vidriados, deri- vado del estilo Backsteingotik (‘gético de ladrillo’), propio del norte de Alemania a finales de la Edad Media. Los interiores es- tin disefiados para dar a cada habitacién su Stinmung (‘atmos- fera’) adecuada. Se trata de una casa roméntica, sin duda, pero también es la expresin de un intenso deseo de composicién y or-108 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA den; en general, ilustra la siguiente maxima de Behrens: «Todo lo que pertenece a la vida tendra su belleza.» De hecho, en esta casa se retine un mundo rico y complejo. Los materiales y los colores, asi como la forma construida como tal, hacen referencia a rasgos de la tierra y el cielo, y el uso de dibujos decorativos ondulados y cristalinos tiene evidentemente implicaciones femeninas y mascu- linas. La puerta de entrada sefiala ya una sintesis de esos signifi- cados, que varian en cada una de las habitaciones del interior se- giin su funcién. El cristal es un motivo primordial en la decoraci6n e indica cémo «la vida en bruto, sin forma, se convierte en belle- 4.9. Peter Behrens, casa propia, Darmstadt, 1901, exterior y vista de 1a biblioteca.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book116 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA cima de la pared curva de vidrio y el pasaje panoramico. El iini- co soporte que sostiene esa cubierta parece una especie de ‘lema” 0 ‘sefial’ que sugiere orden espacial y también coherencia estruc- tural. Como en el vestibulo nos encontramos una columna lar, el exterior y el interior quedan significativamente interrela- cionados mis alla de la continuidad del pavimento uniforme de travertino y del vidrio transhicido que rellena el hueco desde el te- rreno hasta el techo. El tramo curvo de escalera ofrece ya una promesa de la liber- tad espacial que encontramos en la zona de estar. En ésta han des- aparecido todas las reminiscencias de las cajas cerradas; la gran superficie parece un continuo espacial que, sin embargo, com- prende varias zonas diferenciadas: recepcién, estar, comedor, es- tudio e invernadero (figura 4.17; véase también la 3.11). Segiin su 4-17. Ludwig Mies van der Rohe, casa Tugendhat, Brno, 1929- 1930: arriba, vista del estudio (izquerda) y ta sala de estar (derecha) con el invernadero al fondo; abajo, vista de la sala de estar con el muro de énice.LA CASA NATURAL 117 distinto caracter, estas zonas se definen con diversos medios. Para la de recepcién, una mesa y cuatro sillas se sittian ante una pared de vidrio translicido que parece un eco de la pared similar situa da en el vestibulo de arriba. Es mas, su caracter transitorio se in- dica mediante un trozo de pared convexa que lleva hacia la zona de estar situada uno poco mas alla; como esa pared esta hecha de una madera de tonos calidos, también sugiere que nos estamos aproximando al ‘interior’ de la casa. Desde ese recibidor también es posible llegar hasta el estudio, pero el movimiento en esa di- reccién esti algo obstaculizado por un aparador colocado trans- versalmente y por un gran piano. El estudio es especialmente in- teresante como zona espacial porque se compone tanto de un rincén intimo para la biblioteca ~bien delimitado por paredes sa- lientes a ambos lados, completamente forradas de madera~ como de un espacio de trabajo abierto donde una gran mesa de despa- cho esta colocada delante del invernadero acristalado que ocupa todo el lado este de la casa. Este jardin de invierno une el estudio con la sala de estar, definida por una espléndida pared de énice, xenta, que separa la zona luminosa y abierta, delante, del estu- dio mas intimo situado detras. Debido a su posicién y a su mate- rial, rico y macizo, este muro actiia como foco principal de toda la composicin espacial. Dominando el paisaje a través del muro de vidrio continuo y movil, la zona de estar expresa una libertad desconocida en viviendas anteriores. La zona del comedor tam- bién participa de esta apertura, pero en este caso el acto de reu- nirse queda definido por una mesa redonda colocada en una exe- dra semicircular de madera. Detras de esa pared, la antecocina funciona como una zona semiabierta de transicién hacia la coci- na, mas cerrada, y los cuartos del servicio, situados detras. La planta libre de la zona de estar se ordena mediante una su- cesién regular de soportes cruciformes de acero recubiertos de chapa cromada. Lo que arriba parecia una ‘sefial’, abajo se ha convertido en un sistema completo; la espina dorsal de la com- posicién se pone de manifiesto. Ademas, puede apreciarse que esos soportes aparecen como ‘ecos’ en la antecocina y la cocina, asi como en la terraza que enlaza la secuencia espacial de la zona de estar con el jardin de abajo. Asi pues, por ambos lados de la casa, cuando venimos de fuera nos encontramos con una colum- na singular que sefiala el orden coherente que hay dentro. Sin em- bargo, este orden no representa un objetivo en si mismo; sélo Hle- ga a ser significativo en relacién con la planta libre que contiene. La planta libre es el ‘contenido’ de la casa, y nuestro andlisis ha mostrado que se compone de varias zonas, cualitativamente dis- tintas. Como lugar, por tanto, la casa es heterogénea, pero se le118 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA confiere una ‘medida’ gracias al espacio homogéneo definido por el sistema de soportes. Por eso la casa Tugendhat ilustra la inter- dependencia entre la planta libre y la estructura clara. Junto con las principales casas de Le Corbusier (villa Stein, Ila Saboya, etcétera), la casa Tugendhat representa la fase ‘inter- nacional’ en el desarrollo de la casa moderna. Aunque estas casas estaban intencionadamente relacionadas con sus emplazamientos, 4.18, Alvar Aalto, villa Mairea, Noormarkku, 1938-1939, exterior y vista del vestibudlo con el salén al fondo.LA CASA NATURAL 119 ante todo ponian de manifiesto los principios generales de la plan- ta libre y la forma abierta. Ya hemos mencionado que una versién regional de la casa mo- derna realizada antes de la Il Guerra Mundial fue la villa Mairea (1938-1939), de Alvar Aalto, y hay que aiiadir aqui que esta so- lucién recuerda la planta en forma de L que tan comin era entre Jas casas ‘anticlasicas’ del siglo xrx (véase la figura 2.18). Mas que introducir una nueva tipologia, lo que hace la villa Mairea es am- pliar el concepto de vivienda moderna para incluir en él la iden- tificacién con el ca: cter local, un deseo que se sentia intensa- mente en la mayoria de los paises en torno a 1900, pero que se olvid6 durante la fase internacional. La diferencia entre el regio- nalismo premoderno y la modernidad localmente interpretada de Aalto es que esta tiltima explota la planta libre y la forma abier- ta (figura 4.18). Durante las décadas de 1970 y 1980 llego a ge- neralizarse la exigencia de unas casas enraizadas en lo regional, una tendencia que estudiaremos, sin embargo, en un capitulo pos- terior. ‘Tras la I) Guerra Mundial, la construccion de casas unifami- liares fue muy importante en muchos paises. Las tipologias mo- dernas se usaron y se variaron de manera generalizada, por ejem- plo en las numerosas casas construidas al final de la década de 1940 y durante la de 1950 por Marcel Breuer y Richard Neutra. Sin embargo, estas soluciones ‘tardomodernas’ no supusieron un avance hacia la realizacién de la ‘casa natural’. En este sentido, as de Wright en el periodo de posguerra son mas avanza- das. A pesar de sus cualidades, las casas tardomodernas no afia- dieron nada realmente nuevo. Entonces, zqué debia afiadirse, si es que habia que hacerlo? Segtin el movimiento posmoderno, las casas de la fase inter- nacional no satisfacian plenamente la exigencia de una nueva vi- vienda «porque no tenian aspecto de casas. En otras palabras, les faltaba la cualidad de la imagen». De hecho, la casa moderna de las décadas de 1920 y 1930 favorecia la ‘vida en el espacio’ mas que la ‘vida con imagenes’. Cuando las casas modernas llegaron a ser numerosas, esto se entendid como una carencia, y surgié el deseo de contar con formas ‘reconocibles’. Asi volvemos a esa exi- gencia planteada por Downing de que una casa debia tener un as- pecto distinto del de una iglesia o un granero. La obra pionera de Robert Venturi ha de entenderse en este contexto; sus proyectos constituyen importantes aportaciones al desarrollo de soluciones que son ‘libres’ y ‘abiertas’, al tiempo que poseen una identidad diferenciada. Por eso introdujo formas ‘con- vencionales’ como los hastiales y las cubiertas a cuatro aguas. las ¢:120 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA Como ejemplo podemos mencionar la casa Carl Tucker 111 en el condado de Westchester, estado de Nueva York (1975), que es si multaneamente un ‘pabellén de jardin’ y una ‘torre’, un ‘hogar’ y un ‘balcén al mundo’ (figura 4.19). «Si la fachada de Chestnut Hill [la casa Vanna Venturi] era la imagen bidimensional que tie- ne un nifio de lo que es una casa, en este caso la imagen se amplia a las tres dimensiones, pues lo basico aqui es la sensacién que se tiene de este edificio como un objeto alto y de madera, asentado entre los arboles en su suntuoso emplazamiento semirrural.»*4 Concebir una casa como una imagen puede parecer descon- certante, pero en realidad supone un entendimiento conereto de la casa como ‘lugar’. Un lugar artificial es ante todo algo que re- conocemos debido a la forma caracteristica de los edificios que lo constituyen; y, como lugares subordinados, los edificios son ob- jetos primordiales de nuestra identificacién. Asi volvemos a la in- tenci6n inicial de la arquitectura moderna: crear una nueva vi- vienda donde la vida moderna pueda tener lugar. Los problemas que todo ello implicaba fueron estudiados so- bre todo por Charles Moore y Donlyn Lyndon en su libro The Place of Houses (literalmente ‘El lugar de las casas’, pero publi- cado en espaiiol como La casa: forma y disefio). Ademis, estos mismos arquitectos han ilustrado su planteamiento en numerosas casas construidas en colaboracién con William Turnbull y Ri- chard Whitaker (en conjunto, MLTW).*5 Es interesante sefalar que, en algunos aspectos importantes, La casa: forma y disefio re- cuerda los libros sobre casas publicados por los pioneros premo- dernos. Asi, en él se estudian, de manera concreta y detallada, las distintas habitaciones que constituyen una vivienda, y con ello se ofrece una guia para el hombre corriente. Sin embargo, en el li- 4-19. Robert Venturi, casa Tucker Mt, Westchester County (Nueva York), 197 vista exterior. 4.20. Las habitaciones como ‘alforias' y et centro como ‘ediculo’s de Moore, Allen y Lyndon, La casa: forma y disefio, 1974. 24. Paul Goldberger en GA3s. 25 Charles Moore, Ge- rad Allen y Donlyn Lyndon, The Place of Houses (Nueva York, 1974); vers caste lana: La casa: forma y dise- Barcelona: Gustavo Gili 1976)a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA CASA NATURAL 123 4:24. Mario Botta, casa en Viganello, 1980- 1981, vista general, detalle del motivo central y plantas baja y primera. 28. Véase Robert Stern (introduceién de Vincent Scully; Londres, 1981), 29. Veanse Italo Rota (edicién), Mario Botta: ar- chitetture e progettinegl an- ni‘7o (Milan, 1979); y Pier: luigi Nicolin y Francois Chaslin, Mario Botta 1978- 1982: il laboratorio di archi- tettura (Milin, 1983). bre e irregular sobresale para obtener una relacién mas estrecha entre el interior y el exterior. En términos generales, la casa Lang retine una fascinante multiplicidad de definiciones espaciales y ‘re- cuerdos’ formales para constituir un ambiente convincentemente habitable.** La casa moderna norteamericana es primordialmente semi- rrural y, por tanto, se relaciona ‘romanticamente’ con su entorno natural. La casa europea es en mayor medida semiurbana y, como regla general, esta organizada mas ‘regularmente’. Varios arqui: tectos de la generacién posmoderna han tratado de dar una satis- factoria cualidad de imagen a este tipo de casas. Sin embargo, mu- chos de ellos han sido victimas de una regresion y han caido en composiciones cerradas y estaticas. Entre quienes han logrado re- cuperar la imagen sin abandonar la nueva concepcién del espacio podemos sefialar a Mario Botta, del cantén suizo del Ticino, quien en una serie de casas ha hecho realidad una sintesis convincente.*? Las plantas de Botta poseen en su mayoria una simetria general que, sin embargo, se rompe de tal modo que se logra establecer una interacci6n con el entorno (figura 4.24). La disposicién casi \étrica se acompaiia de un esquema centripeto que se organiza en relacién con un espacio vertical de varias alturas situado en el medio. A través de ese espacio, la luz que cae desde arriba irradiaa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCapitulo V 1. Christian Norkerg. Schulz, “Kahn, Heidegger and the Language of Archi tecture” 2, Ibidem. Y también Christian Norberg-Schutlz, Louis Kishn, idea e imagen. 3. thidern. La instituci6n democratica Cuando Le Corbusier definia la institucién publica como un fo- gement prolongé, 0 una ‘prolongacién de la vivienda’, lo que que- ria decir es que habitar no es slo una funcién privada, sino tam- bién publica. El hombre no habita vinicamente en su propia casa, también ‘habita’ cuando participa en una comunidad, y la insti- tuci6n hace posible esa participacién. Por tanto, el edificio publi- co expresa los valores y las creencias comunes, o los ‘acuerdos’ de una fraternidad, por usar las palabras de Louis Kahn.’ Mientras que la casa es la imagen de un mundo individual, la institucién re- presenta las propiedades generales del mundo; también podria de- cirse que ofrece una ‘explicacién’ que permite una identificacion participativa. La diferencia entre la casa y el edificio publico no es absoluta, desde luego; un mundo individual siempre tiene que ser una ‘variacién’ sobre lo que suele ser significativo, mientras que el mundo piblico se compone de ‘temas’ interhumanos. Es- tos temas no sélo abarcan los valores de una sociedad en parti- cular, sino la estructura general de ese ‘estar en el mundo’ propio del hombre, y también el genius loci o ‘espiritu del lugar’ de un entorno determinado, Por tanto, la vida publica no esta sujeta a un cambio continuo, sino que posee un orden basico. «El orden es», decia Kahn; y también: «No es lo queremos, es lo que senti- mosen el orden de las cosas lo que nos dice qué disefiar.»* En cier- tos momentos, las instituciones humanas ~que hasta entonces es- taban ocultas- aparecen y ponen orden en las complejidades de la situacién. «Un hombre se percaté de que cierto ambito de espa- cios representa un profundo deseo, por parte del hombre, de ex- presar lo inexpresable en determinada actividad humana llamada monasteriom, decia Kahn; y proseguia: «de algtin modo una luz brilla sobre la aparicién de una nueva institucién del hombre, lo que le hace sentir una renovada voluntad de vivir.» En otras pa- labras, cuando una instituci6n se pone en marcha en forma de edi- ficio publico, el hombre experimenta un entendimiento en el sen- tido de la participacién y la pertenencia. Cuando decimos que la institucién publica pone de manifies- to las propiedades generales de un mundo, se supone que su es- pacio y su forma son algo mas que meros resultados de la adap-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book134 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA ra 5.6). La disposicién espacial proporcionaba identidad y tam- bién libertad, y en general el edificio funcionaba convincente- mente como un foco urbano. La experiencia de hacer la compra en Les Halles era como un encuentro con todo un mundo. Rela- cionadas con los mercados, pero con una funcién mas represen- tativa, estan las galerias con cubierta de vidrio construidas a fi- nales del siglo xix en algunas ciudades. Las mas grandes, como la galeria Vittorio Emanuele II de Milan (1865-1867), obra de Giu- seppe Mengoni, parecen calles que, debido a su cubricién, han ad- 5.7. Giuseppe Mengoni, galeria Vittorio Emanuele 11, Milén, 1865-1867, vista general. 5.6. Victor Baltard, mercado de Les Halles, Paris, 1853-1886, vista de una de las calles cubiertas,LA INSTITUCION DEMOCRATICA 135 8. Louis Sullivan: “El edi ficio de oficinas en altura desde el punto de vista artis. tico” (1896), en Charlas con un arguitecto, paginas 198 204. 5.8. Louis-Charles Boileau y Gustave Eiffel, alacenes Aut Bon Marché, Paris, 1876, vista del vestibulo central. quirido el valor de lugares (figura 5.7). Se hace realidad asi una sintesis moderna de la piazza estatica y la calle dinamica. Los pri- meros grandes almacenes, al ser piezas cerradas, desempefiaron un papel menos activo en relacién con su entorno urbano. Sin em- bargo, se logré una apertura potencial por medio de las salas “transparentes’ que servian como miicleos de comunicacién. En los almacenes Au Bon Marché de Paris (1876), obra de Louis-Char- les Boileau y Gustave Eiffel, la rica composicion de escaleras y ga- lerias daba al visitante la sensacién de estar simultaneamente en todas las partes del edificio (figura 5.8). También otros cometidos edificatorios diversos se resolvieron como salas transparentes por obra de los pioneros premodernos. Particularmente importantes como logros arquitecténicos son la Bolsa de Comercio en Amsterdam (1898-1903), obra de Hendrik Petrus Berlage (figura 5.9), la Caja Postal de Ahorros en Viena (1903-1912), de Otto Wagner (figura 5.10), y el banco National Farmers en Owatonna (1907-1908), construido por Louis Sulli- van (figura 5.1r). De particular interés en nuestro contexto son dos tempranas construcciones ptiblicas de Frank Lloyd Wright: el edificio Larkin en Buffalo (1903-1904, demolido en 1950) y el templo Unitario en Oak Park (1906-1907). En ambos casos, Frank Lloyd Wright aplica la idea de la sala unitaria para un cometido piiblico y ade- més pone de manifiesto lo que significa la ‘destruccién de la caja’ en relaci6n con las grandes construcciones. El edificio Larkin re- presenté una desviacidn radical con respecto al tipico edificio de oficinas en altura desarrollado en Chicago y definido tedrica- mente por Sullivan (figura 5.12). El Larkin estaba concebido como una sala alargada, iluminada cenitalmente y rodeada por diversos niveles de ‘balcones’ secundarios. Asi pues, las comple- jas funciones se interpretaban como una sola pieza integrada, una136 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA 5.9. Hendik Petrus Berlage, Bolsa de Comercio, Amsterdam, 1898-1903, vista de la sala de operaciones. 5.10. Otto Wagner, Caja Postal de Aborros, Viena, 1903-1912, vista de la sala de operaciones. 5.11. Louis Sullivan, banco National Farmers, Owatonna (Minnesota), 1907- 1908, vista de la sala de operaciones.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA INSTITUCIGN DEMOCRATICA 141 5.5. Antoni Gaudi, templo de la Sagrada Familia, Barcelon: 1884 y siguientes, vista de conjunto, 5.16. Joseph Maria Olbrich, Torre Nupcial, Darmstadt, 1907, vista general. 15. Sin embargo, los re- ‘euerdos “bilticos’ apenas es- tin presentes, en contra de Jo que sugiere Kenneth Frampton en “Modern Ar. shitecture 1851-1919" (GA Document, niimero especial 2, Tokio, 1981), pigina 151. ca fue lo que intenté Berlage en la Bolsa de Amsterdam, sin llegar, no obstante, a una solucién convincente. Mas interesante es el Ayuntamiento de Estocolmo (1906 y siguientes), de Ragnar Ost- berg, que toma como punto de partida la torre tradicional sueca. Desde la Edad Media en adelante, las torres suecas se caracteri- zaban por una parte inferior robusta y maciza, y, en contraste con ella, una superestructura ligera de menores dimensiones. Por eso la torre de Estocolmo funciona como una imagen que evoca el ge- nius loci o ‘espiritu del lugar’. Sin embargo, la primera torre mo- derna plenamente desarrollada es la Torre Nupcial de Darmstadt (1907), obra de Olbrich (figura 5.16). Erguida sobre un basa- mento simétrico con una entrada espléndidamente decorada, la torre se caracteriza, en este caso, por una forma abierta lograda mediante unos huecos asimétricos y una original coronacién que consiste en cinco arcos de medio punto que se elevan a distintas alturas. Se evocan asi recuerdos del Renacimiento centroeuropeo, al tiempo que se prefiguran ciertos rasgos tipicos de la arquitec- tura De Srijl."5 En general, sin embargo, la arquitectura moderna no ha con- seguido resolver el problema de la torre como hito civico, aunque su propio desarrollo comenzé en cierto sentido con una torre: la142 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA de Eiffel, construida para la exposicién de Paris de 1889. (figu- ra 5.153 véase también la figura 1.17) La torre Eiffel es solamen- te una torte, y por eso pone de manifiesto cémo una obra de ar- quitectura puede actuar en su entorno como una imagen poderosa y significativa sin tener ningiin propésito determinado. Entonces, gcual es el ‘significado’ de la torre Eiffel? Tal vez de un modo mas convincente que cualquier otro edificio, la torre Eiffel visualiza el nuevo mundo. Su estructura abierta, a modo de telaraiia, parece reunir un espacio infinito y unificar todo lo que éste pudiese con- tener con un tinico y majestuoso movimiento de elevaci6n. En este caso, la construccién légica va mas alld de si misma y se convier- te en una imagen inolvidable de la nueva libertad y, con ello, en una verdadera expresidn de la unidad del pensamiento y el senti- miento. La torre Eiffel fue un caso tinico y no inspiré ninguna imita- cidn."* Y en todo caso, ninguna torre puede ser ya un hito, debi- do al ‘ascenso del rascacielos’. Ya en la década de 1890, Chicago presencié la creacién de un nuevo tipo de edificio que ocupé el lu- gar de la torre sin constituir, no obstante, un sustituto."” Sin duda alguna, el rascacielos pone de manifiesto el mundo abierto, pero no encarna esos valores que constituyen el nticleo de la identidad humana; representa la conquista del espacio mas que una meta explicativa; no obstante, su poder es enorme, como entendié Su- llivan cuando quiso transformar el ‘edificio de oficinas en altura’ en una obra de arte: «¢Cémo daremos a esta pila estéril, a esta acumulacién burda, severa y brutal, a esta exclamacién absoluta ¢ inflexible de la lucha eterna, la gracia de esas formas mas ele- vadas de la sensibilidad y la cultura que descansan sobre las pa- siones mas bajas ¢ intensas?»'* La respuesta de Sullivan era sen- 5.17. Gustave Eiffel, torre Eiffel, Paris, 1889, escorzo desde la segunda plataforma. 16. No obstante, se hicie ron algunas copias, por ciemplo sobre la colina de Perrin, en Praga. 17. Vease Carl W, Con dit, The Chicago School of Architecture (Chicago, 1964). 18. Sullivan, “El edificio de oficinas en altura desde et punto de vista artistico”, pa- gina 198LA INSTITUCION DEMOCRATICA 143 5.18. Louis Sullivan, edificio del Guaranty Trust, Buffalo (Nueva York), 1894-1895, escorzo de la fachada principal. 19, Ibidem, pagina 203. cilla; proponia dar a cada una de las partes del edificio la forma correspondiente a su naturaleza: «Todas las cosas de la naturale- za tienen una figura, es decir, una forma, un aspecto exterior que nos dice lo que son, que las distingue de nosotros y también unas de otras.» De hecho, Sullivan consiguié proyectar rascacielos que saben ‘lo que quieren ser’, como se aprecia especialmente en el edificio Wainwright en St. Louis (1890-1891) y en el del Gua- ranty Trust en Buffalo (1894-1985; figura 5.18). En ellos, el edi- ficio de oficinas en altura se ha convertido en un tipo suscep de variacin y, como tal, en una verdadera imagen publi embargo, se mantiene dentro de los limites de su contenido sim- bélico. Mas alla de su alcance concreto, el analisis que hace Su- llivan del rascacielos también es importante porque inici6 esa biis- queda de los principios que iba a distinguir a la siguiente fase ‘moderna’ en el desarrollo de una nueva arquitectura publica. La instituci6n moderna Tras la | Guerra Mundial, la necesidad de una nueva arquitectu- ra publica pasé a primer plano. Los viejos modos de vida se ha- bian desintegrado, y la abolicién de las tipologias tradicionales se convirtié en una necesidad de la vanguardia. Incluso se rechaza- ban los logros de los pioneros premodernos, con la excepci6n, tal vez, de las obras de Wright. La arquitectura tenia que empezar de nuevo «como si nada se hubiese hecho anteriormente». Durante la década de 1920 se asistié al incremento de una arquitectura pu- blica que parecia radicalmente nueva. El proyecto para la Socie- dad de Naciones, de Le Corbusier, constituye una ilustraci6n par- ticularmente buena del nuevo enfoque, y debido a su novedad144 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA explicita, no se acepté que fuese construido pese a que gané el pri- mer premio en el concurso internacional (figura 5.19; véase tam- bién la 1.11).:° Una propiedad basica de la solucién es la dife- renciacién del gran conjunto en varias piezas semiindependientes. Esta subdivisién esta en concordancia con la propia lista de ‘fun- ciones’ elaborada por Le Corbusier: oficinas, salon de asambleas, secretariado, biblioteca, etcérera. Cada una de estas funciones se expresa como tal, y luego se coordina con las demas para formar un ‘grupo de edificios’. Lo que destaca en este caso es el método del ‘funcionalismo’, no en cuanto a unas cantidades evaluables, sino como un deseo de hacer que el edificio muestre lo que ‘es’. Como ya hemos indicado, este enfoque se introdujo con el anali- sis del rascacielos hecho por Sullivan, El objetivo no era princi- palmente alcanzar la eficacia, sino transformar el edificio en una obra de arte haciéndolo ‘significativo’. El ‘significado’ se entendia entonces en relacién con el #80, mas que con la forma simbélica, Como resultado de ello, la solucién consiste en una serie de pie- zas, todas con su identidad particular, al tiempo que estan inter- conectadas para formar una totalidad que ‘funcione’. Asi es como la planta libre se transfirié desde la escala de la vivienda a la es- cala semiurbana en la que varios edificios se relacionan entre si y con el entorno. El paso dado era de lo mas natural, pues parecia representar una manifestacién adicional de la nueva vision. De he- cho, en su descripcién de la Sociedad de Naciones, Le Corbusier dice que su proyecto «encarna el espiritu de nuestra época». El principio de la diferenciacién funcional era de una impor tancia fundamental, y se tomé como punto de partida para la ar- quitectura publica del Movimiento Moderno. Sin embargo, no era 5.19, LeCorbusier, proyecto para la sede de la Sociedad de Naciones, Ginebra, 1927-1928. 20. Al concurso se pre: sentaron 377 propuestas. Véase Le Corbusier Ocuvre complete, volumen 1, pagina 160.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book146 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA abierta y polifacética. Y de hecho, el edificio no es un objeto que, a la manera tradicional, pueda percibirse desde uno 0 mas pun- tos de vista fijos, sino un organismo sin fachada que precisa del movimiento para ser entendido.25 El concepto de espacio como contenedor se sustituye en este caso por una nueva sintesis del es- pacio y la vida. Y la planta libre se aplica a una escala publica. En general, la Bauhaus se compone de tres alas funcionalmente dife- renciadas que se juntan para formar una especie de ‘figura’ cen- trifuga. Las alas se distinguen mediante tres tipos diferentes de transparencia que visualizan las condiciones espaciales: la exten- sién horizontal, la ascensin vertical y la apertura general. Esta diferenciacién formal ilustra ese principio formulado por Gropius de que «cada cosa esta determinada por su naturaleza», otra con- firmacién del enfoque esencialista del verdadero funcionalismo. De hecho, en la Bauhaus, el programa didactico se basaba en el estudio de las propiedades de las formas y las estructuras mate- riales, Los ejemplos que ilustran la concepcién funcionalistas de los edificios pablicos son innumerables. El propio Le Corbusier pre- paré otros varios proyectos importantes y en dos de los casos con- siguié ver sus soluciones construidas: el edificio Centrosoyus en Moseti (1929-1930), y la Cité de Refuge, sede del Ejército de Sal- 5.21. Walter Gropius, edificio de la Bauhaus, Dessau, 1936, vista aérea de conjunto, 23. Christian Norberg. Schuls, Ba 1981). aus (Roma,a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book148 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA 5.24. Alvar Aalto, sanatorio de Paimio, 1929-1933, vista de la entrada y planta tipo. juego sabio, correcto y magnifico de los voltimenes reunidos bajo la luz.»*4 Pero la definicién de los volimenes elementales no es suficiente para garantizar la cualidad de una imagen significativa, puesto que una imagen implica una referencia a una estructura concreta de las acciones humanas entre la tierra y el cielo. En la Sociedad de Naciones de Le Corbusier, sin embargo, tales refe- rencias estin presentes en abundancia: los pilotis forman colum- natas y salas hipéstilas, las marquesinas y los tramos de escaleras crean entradas ‘monumentales’, y se introduce la simetria alli don- de el movimiento ha de orientarse hacia una meta simbélica. Al mismo tiempo, reina una gran serenidad. «Es mejor que las Na- ciones se presenten con el espiritu en vez de hacerlo con la bruta- lidad y la pedanteria», decia Le Corbusier.*s En su gran proyecto para el Palacio de los Séviets en Moscti (193 1), encontramos una sintesis andloga de libertad y orden, con la diferencia de que los grandes elementos constructivos vistos se usan para cualificar y mantener unido formalmente el complejo grupo de voltimenes (fi- gura 5.23). Se trata de un caso tinico en la produccién de Le Cor- busier y, posiblemente, de una concesi6n a la tradicién construc- tivista rusa. Tiene especial interés sefialar que Alvar Aalto también adopté el principio funcionalista de la diferenciacién caracterizadora. En el sanatorio de Paimio (1929-193 3) esto resulta de lo mas evidente (figura 5.24), y en sus obras posteriores la idea basica nunca se abandona. En contraste con otros pioneros, sin embargo, Aalto buscaba una integracién intima y ‘organica’ de las piezas funcio- nales, sin renunciar a su identidad, que de hecho enfatizaba para 24. Le Corbusier, Hacia una arquitectura, pagina 16. Le Corbusier, Oewwre complete, wolumen 1, pagina 168.LA INSTITUCION DEMOCRATICA 149 5.25. Ludwig Mies van der Rohe, Nationalgalerie, Berlin, 1962-1968, vistas desde el exterior y desde el interion 26. ¥ asi dio la vuelta al dicho de Sullivan, «la forma sigue a La funcién do: «Nosotros construimos tun espacio practico y rico en el que encajamos las funcioness. Norberg-Schulz, “Rencontre avec Mies van der Rohe”. dicien: obtener cualidades similares a las de un hito. El planteamiento de Aalto se revelé muy fructifero y encontré su aplicacién en nume- rosos proyectos de ayuntamientos, bibliotecas ¢ iglesias. Debido a sus implicaciones urbanas, locales y tipolégicas, estudiaremos con mas detalle los logros de Aalto en los capitulos siguientes. Entre los protagonistas de la arquitectura moderna, Mies van der Rohe fue el nico que nunca suscribié el principio de diferen- ciacién funcional. Por el contrario, conservé el edificio piblico como un volumen unificado y simétrico.** Por eso algunos criti- cos se han visto tentados a interpretar la arquitectura de Mies como ‘criptofascista’. La explicacién es menos dramitica: Mies sencillamente distingue entre casas ‘informales’ ¢ instituciones ‘formales’, tal como hicieron Alberti y muchos otros antes que él. Por eso hizo simétrico el proyecto del Reichsbank (1933) sin re-150 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA ica de planta libre y cons- truccién repetitiva. En la propuesta preliminar para el campus del Illinois Institute of Technology (Itt), de r939, se aprecia cierta di- ferenciacién funcional, pero en el proyecto final todos los edifi- cios se han conyertido en volimenes regulares y simétricos que contienen plantas libres simplificadas.*7 Se crea asi una sensacion serena de orden publico sin renunciar a la libertad basica que esta en la raiz de la arquitectura moderna. En sus obras posteriores de caracter piblico, Mies usé una construccion primaria vista para lograr una sensacion de presencia significativa. Como ejemplos podemos mencionar el proyecto para la Opera de Mannheim (1952-1953), el Crown Hall del vt (1950-1956) y en particular la Nationalgalerie de Berlin (1962-1968). Esta ultima representa una tiltima y magnifica interpretacién del tema de la sala trans- parente (figura 5.25). La nueva concepeién del espacio se aplica en este caso de un modo emblematico, y la forma construida se nunciar a su combinacion caracteris ha convertido en una poderosa estructura que es al mismo tiem- po ‘monumental’ y abierta, gracias a la colocacién de los sopor- tes alejados de las esquinas. Asi pues, la Nationalgalerie puede considerarse uno de los edificios publicos modernos por antono- masia’ Nuestro repaso de los edificios pablicos del Movimiento Mo- derno ha mostrado que los pioneros eran plenamente conscientes de la necesidad de hacer que las instituciones de la nueva soci dad democratica quedasen muy patentes desde el punto de vista arquitecténico. Sin embargo, al estar concebidos como espacios mas que como formas simbélicas, sus edificios encontraron cier- tas dificultades para actuar como verdaderos hitos. Es mas, la di- ferenciacién funcional acab6 con las salas unitarias de reunién co- muniraria. La institucién democratica hoy ‘Tras la II Guerra Mundial, se sintié intensamente la necesidad de una ‘nueva monumentalidad’, y los edificios sencillos pero pode- rosos de Mies van der Rohe sirvieron naturalmente como impor- tante fuente de inspiracién. Sin embargo, cuando sus obras y las de sus seguidores llegaron a ser muy numerosas, se comprendio que hacia falta una arquitectura mas variada y ‘expresiva’ para visualizar los valores de un mundo pluralista. El paso decisivo lo dio Le Corbusier con la capilla de Ronchamp (1950-1955), don- dela intencién era crear «un receptaculo de intensa concentraci6n y meditacién, esto es, conferir a la arquitectura una nueva di- mensién de significado (figura 5.26). 27. Véase Philip Johnson, Mies van der Rohe, paginas raen34. 28. Compirese su ‘mo: rnumentalidad’ explicita la estafeta de correos, mas sencilla, del Federal Center en Chicaga (1998-1964). 29. Le Corbusier, Oewre olumen Vt, 1946LA INSTITUCION DEMOCRATICA 151 5.26. Le Corbusier, capilla de Notre-Dame- du-Haut, Roneh 30. Véase Chris berg: 1950-1955, vista interior hacia la entrada. n Nor- hhulz, “Kahn, Heideg- La importancia de Ronchamp para la historia de la arquitec- tura moderna dificilmente puede sobrestimarse. En general, este edificio muestra que los significados arquetipicos pueden combi- narse con el concepto moderno de espacio abierto. En sus gran- des edificios piiblicos de Chandigarh (EI Tribunal Supremo, de 1951-1956, y el Parlamento, de 1953 y siguientes) y en el pro- yecto tardio de la iglesia en Firminy (1960), Le Corbusier pro- longé su ‘biisqueda paciente’ de las posibilidades de una nueva arquitectura expresiva, y lleg6 a unas nuevas y grandiosas inter- pretaciones de las formas arquetipicas, como el ‘portal’ con pila- res y la marquesina en el Tribunal Supremo (véase la figura 3.17 izquierda), y la combinacién de pirdmide y cono truncados en Fi miny. Sin embargo, sus soluciones siguen siendo tours de force es~ peciales; en realidad no constituyen una arquitectura piiblica de tipos reconocibles. Por tanto, las obras tardomodernas inspiradas en la ultima maniera de Le Corbusier en su mayoria degeneraron en una retérica vacua, como en los casos de los ayuntamientos neoexpresionistas de Boston (Kallmann, McKinnel & Knowles, 1963-1969) y Dallas (leoh Ming Pei, 1966-1978). La etiqueta ‘brutalismo’ califica adecuadamente este planteamiento. Son el advenimiento de Louis Kahn, el problema del edificio piiblico moderno entré en una nueva fase. Mas que tomar como punto de partida las consideraciones funcionales o las necesida- des expresivas, Kahn se preguntaba lo que el edificio «queria ser».3° Esta pregunta sugiere que los edificios poseen una esencia que determina la solucin. Mientras que el funcionalismo busca- ba los principios basicos en las pautas de uso, en los materiales y en los sistemas estructurales, Kahn entendia el edificio como una manifestacién de un modo total de estar en el mundo. Por eso suLA INSTITUCION DEMOCRATICA 153 32. Véase “Louis Kahn,” cen Perspecta (n" 7, New Ha 961), paginas 14 ¥ si “tes, 33. Puettld: Intermediate Zones in Modern Arcbitec ture (Helsinki, 1985). ea En sus proyectos y edificios realizados, Kahn ilustré su nocién de arquitectura como la encarnacién de las instituciones del hom- bre, La Primera Iglesia Unitaria en Rochester (1959 y siguientes) Ja us6 el propio Kahn como ejemplo para explicar su método, que en este caso parece un anilisi fenomenoldgico de una clase par- ticular de ‘congregaci6n’ (figura 5.27).'* El resultado final es una organizacién espacial y una forma construida que visualiza esa fraternidad, al tiempo que se relaciona con las estructuras gene- rales de nuestro ‘estar en el mundo’, Cuatro ‘torres’ se elevan so- bre el espacio central principal para recibir la luz del cielo. Esas torres muestran el recorrido del sol y sefialan los puntos cardina- les, con lo que la situacién existente adquiere una importancia universal, En la mayoria de las obras de Kahn se reconocen esas relaciones significativas entre lo general y lo circunstancial, Para lograrlo, reintrodujo esas formas arquetipicas que en su mayoria habian sido rechazadas por el Movimiento Moderno. Por tanto, ¢s justo afirmar que Kahn fue el verdadero iniciador de la fase ge- nuinamente posmoderna en la evolucién arquitecténica de nues- tra época; sin embargo, no abandoné 1a planta libre ni la forma abierta, sino que puso de relieve que los principios definidos por los maestros de la arquitectura moderna son medios necesarios para la realizacin de edificios que expliquen el nuevo mundo. Con todo, los arquitectos posmodernos sélo ocasionalmente han continuado la busqueda de Kahn. Aunque centraron su aten- cién en el problema del significado y en la recuperacién de las for- mas arquetipicas, los resultados, en su mayoria, carecen de pro- fundidad. Afortunadamente hay excepciones. Mencionemos tan solo un ejemplo de extraordinaria calidad: la iglesia de Kaleva en Tampere (1960-1966), de Reima Pictili (figura 5.28). Con res- pecto tanto a su contexto urbano como a su relacién con la tierra y el cielo, esta iglesia funciona como una meta, pero al mismo tiempo las porciones de muros céncavos que la rodean se comu- nican con el horizonte. Los paneles, altos y erguidos, son simul- tineamente acantilados, irboles y formas construidas, mientras que las hendiduras que quedan entre ellos dejan patente la hendi- da luz finlandesa, tal como se experimenta entre «un grupo de abedules sobre una colina», por citar las propias palabras de Pie- tila.’ Finalmente, el arbol del altar, obra del mismo Pietilii, inter- preta la verticalidad a modo de crecimiento y tejido. Como igle- sia, ésta de Kaleva respeta la organizacién tradicional del espacio eclesidstico, pero al mismo tiempo se abre a las cualidades de las ‘cosas mismas’, por lo que es una obra verdaderamente moderna. El desarrollo de la nueva institucién ilustra las principales fa- ses de la historia de la arquitectura moderna, Los edificios publi-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCapitulo VI 1, LeCorbusier, La Ville radieuse (Boulogne-sur-Sei ‘ne, 1953). [La teadueciéa fi teral de esta concepcién de LeCorbusier seria radiante’. Nott de ton) 2, La expresién provede del urbanista nor no Melvin Webber “Urban Place and Urban Realm”, en Melvin M, Webber et al., Explora tions onto Urban Structure (Filadelfia, £964), 3. Véanse, por ejemplo, los escritos de Jane Colin Rowe y Rob Krier 4: Lacritica moderna a la ciudad industrializada tiene su origen en los escritos de Friedrich Engels. La ciudad saludable La ciudad es el problema de la arquitectura moderna. Mientras que la planta libre y la forma abierta no suponian una pérdida de edificios identificables, la ville radiewse o ‘ciudad verde’ represen- t6 una ruptura radical con todas las propiedades tradicionales del lugai Este concepto de ciudad abolié la cualidad figurativa de los asentamientos con respecto al paisaie, el espacio urbano definido y la sensacién de una atmésfera o cardcter local. En resumen, el genius loci o ‘espiritu del lugar’ se evaporé, y se dejé al hombre con una especie ‘imbito urbano sin lugares’? La pérdida del lu- gar trajo consigo, evidentemente, un debilitado sentido de la per- renencia y la participacién; y a ello se debe que esa pérdida esté relacionada con la alienacién humana, tan comin hoy en dia. Cuando el lugar pierde su identidad, el hombre ya no puede se- guir identificandose con su entorno y decir «soy romano» 0 «soy neoyorquino». Asi pues, no es de extraiiar que las criticas a la ar- quitectura moderna se hayan dirigido principalmente contra la nueva ciudad.’ Todos sabemos que la idea de una ciudad verde se introdujo para proporcionar a los seres humanos unas condiciones de vida mas saludables, Una y otra vez, Le Corbusier sefialaba las condi- ciones inhumanas de la ciudad histérica, que se habia visto obli- gada a absorber la alta densidad de poblaci6n y el intense trafic de la nueva sociedad industrial; con algo de razén, Le Corbusier Hamaba a la calle tradicional la ‘calle de todos los conflictos’. En sus criticas, Le Corbusier se hacia eco de comentarios que se re- monraban al siglo x1x, y su visin estaba influida efectivamente por el suctio de la ‘ciudad jardin’, aunque hizo de esta idea una interpretacién fundamentalmente nueva.‘ La mejor ilustraci6n de la vision de Le Corbusier la ofrece el Pabellén Suizo (1930), el co- legio mayor de los estudiantes helvéticos en la Ciudad Universi- taria de Paris (figura 6.1; véase también la 3.15). En ese caso, la idea de un edificio sobre pilotis con un solarium en la cubierta realmente funciona. Y asi el solar se extiende significativamente por debajo del edificio, entre vigorosos soportes de hormigén, mientras que el edificio se eleva con elegancia y ligereza por enci-156 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA 6.1. LeCorbusier, Pabellon Suizo, Cindad Universitaria, Paris, 1930-1932. ma. Un vestibulo de entrada y un salén de estar con una forma ‘topolégica’ aseguran una adaptacién mas intima al terreno. Como ya hemos sefialado, el punto de partida de Le Corbusier era la exigencia de los tres ‘placeres esenciales’: sol, espacio y ve- getaci6n (figura 6.2). Esta exigencia esta relacionada fundamen- talmente con la vivienda, y de hecho en sus comienzos el Movi- miento Moderno dejé reducido el problema de la ciudad al de la vivienda urbana, sin considerar el lugar como tal. «Por eso los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (C1AM) em- pezaron investigando la unidad mas pequefia: la vivienda barata. Luego continuaron estudiando el barrio tal como existia en los asentamientos urbanos, y finalmente ampliaron su campo de ac- cién para incluir un analisis de las ciudades actuales», escribia Sig- fried Giedion en la introduccién al libro Can our Cities Survive? (‘zPueden sobrevivir nuestras ciudades?’), de José Luis Sert.5 Po- demos aceptar la intencién humanitaria de este procedimiento, pero hoy entendemos que con frecuencia llevé a la pérdida de la ciudad como algo mas que una aglomeracién de viviendas salu- dables, esto es, como un lugar. Entonces, qué es una ciudad? Ya hemos mencionado la defi- nicién que de ella hacia Louis Kahn como «el lugar de las insti- tuciones reunidas». Esto implica que la ciudad es principalmente un lugar de reunion, un lugar en donde la gente se junta llevando That a Fe masons 6.2. Le Corbusier, esquema de la ville radieuse y los tres ‘placeres esenciales'. 5, José Luis Sert, Can our Cities Survive? (Cambridge, Mass., 1942).158 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA nian una cualidad figurativa en relaci6n con el paisaje citcundan- te 0, en otras palabras, una delimitaci6n clara o una agrupacion densa de sus elementos constituyentes. En segundo lugar, conte- nian espacios urbanos definidos, un hecho confirmado por la exis- tencia misma de palabras que denotan esos espacios: plaza, calle o barrio.* Finalmente, los asentamientos del pasado se distinguian por su particular caracter local; poseian, por decirlo asi, una ‘per- sonalidad’ individual. El caracter local viene determinado por cémo son las cosas, es decit, por lo que Hamamos la ‘forma cons- truida’. A menudo la forma construida se condensa en motivos locales como la ‘ventana francesa’, que aparece por todo Paris con innumerables variaciones. Sobre todo, es la experiencia esponta- nea de la atmésfera local lo que nos hace sentir que estamos ‘pre- sentes’. Habitar en una ciudad no implica primordialmente el uso de determinados edificios, sino la identificacién con el genius foci que se manifiesta. Las propiedades estructurales basicas de la ciudad se oponen aparentemente a la planta libre y la forma abierta. Cuando ha- blamos de ‘cualidad figurativa’, ‘espacios definidos’ y ‘caracter lo- cal’, estamos haciendo referencia a propiedades que estan rela- cionadas tradicionalmente con una entidad ‘cerrada’. Cuando se suprimen estas propiedades, la ciudad se pierde. Y de hecho, la ciudad verde no merece el nombre de ‘ciudad’; no representa una nueva interpretacién del habitar juntos, sino que reduce el con- cepro de habitar a una funcién privada. Por tanto, algunos auto- res que escriben sobre los problemas urbanos aceptan esa nocién de ‘Ambiro urbano sin lugares’ y sostienen que la ciudad puede ser sustituida por otros medios de comunicacién, como los canales privados de televisién, que nos permiten ‘conectarnos’ con nues- tros amigos cuando es necesario.” Evidentemente, tales ‘solucio- nes’ no compensan la pérdida del lugar, ya que éste significa prin- ipalmente presencia en el sentido de un ‘aqui’ concreto. La vida tiene lugar, y la pérdida del lugar supone la pérdida de la vida. Entonces, :la conclusién es que tenemos que volver a la ciudad tradicional? En realidad no, Lo que necesitamos es conservar la ‘idea’ de la ciudad, pero ~al igual que con la casa y el edificio pa- blico- tenemos que hacer de ella una nueva interpretacién. Hoy en dia entendemos que esto no puede consistir en una transferen- a directa de la planta libre a la escala urbana; la planta libre se desarrollé en relacién con la vivienda particular, y ha de modi carse cuando la escala es distinta. Con respecto a la forma abier- ta, el problema es més facil. Al ser la concentracién compleja de tun mundo, la ciudad siempre tuvo cierta apertura formal, a pesar de su cualidad figurativa. Esta aparente contradiccién se resolvio 6. Véase Kevin Lynch, The image of the City (Cam= bridge, Mass. 1960) prime fa version castellana: La imagen dela ciudad (Buenos Aires: Infinito, 1966), jebher, Place and Nonplace Urban Realm”LA CIUDAD SALUDABLE 159 8. Vease Christian Nor berg-Schulz, Intenciones en arquite 9. Sin embargo, la defini periodos histéricoss la cit dad gricga tenia us zacién espacial bisicamente distinea de la casa griega. La definicidn de Albe 2 idea tipicamente remacen- ongami= pro de ‘nivel ambiental” se introdujo en. Christian Norherg-Schule, Existencia, espacio y arqui- tectura. mediante el uso de medios topologicos de organizacién. Enteni da como toralidad, la ciudad no se componia primordialmente de partes ‘similares’ geométricamente interrelacionadas, sino de ele- mentos diversos que formaban una clase de unidad menos deter- minada, basada en los principios de la Gestalt: proximidad, con- tinuidad y cerramiento.' Por ranto, la forma abierta pertenece a la ciudad y expresa su naturaleza como lugar de reunién. Pero también en este caso necesitamos una nueva interpretacién; la apertura del pasado se circunscribia en general a las construccio- nes de una cultura en particular, mientras que ahora tenemos que afrontar una clase global de interacci¢ De lo dicho anteriormente podemos deducir que el fracaso de la ciudad verde se debe a que se habia pensado como una especie 2 moderna ampliada, en la que los planos verticales de la libre se habrian convertido en edificios exentos con formas prismaticas. La definicion que hizo Alberti de fa ciudad como una “casa grande’ era valida en la medida en que ambas cosas (la casa y la ciudad) se basaban en la adicién de elementos espaciales de- finidos.’ Pero la nueva concepcién del espacio exige una diferen- ciacién de los diversos niveles ambientales,'° ’, por tanto, una re- vision de las relaciones tradicionales entre la casa y la ciudad. Evidentemente, el problema basico es llevar a la practica la nueva concepcion del espacio como una ciudad. Para entender qué significa esto, hemos de volver a la definici6n, formulada por Kahn, de la ciudad como lugar de Jas instituciones reunidas. Si asumimos que la ‘institucién’ moderna, ya sea una casa o un edi: ficio puiblico, posce una planta libre, la ciudad moderna se con- ién de plantas libres’. La ciudad verde no constituye realmente una concentracién como ésa, sino que es mas bien una ‘dispersion de plantas libres’, o una multitud de pe- quefias plantas libres contenidas dentro de una planta libre glo- bala gran escala. La jerarquia resultante es una manifestacién ti- pica de la actitud seudocientifica de nuestro tiempo, que funciona a partir de ‘sistemas’ mas que de ‘visiones’. Sin embargo, como concentracién de instituciones, la ciudad deberia imaginarse mas bien como un conjunto denso y topol6- gico de plantas libres en el que los principios de organizacién de la Gestalt se usen para asegurar coherencia e identidad. Lo que se consigue asi es una nueva interpretacién de las propiedades es- tructurales basicas de fa ciudad: la cualidad figurativa, el espacio urbano y el caracter local. Sin embargo, antes de considerar la evolucién reciente deberiamos observar con mis detalle las raices de la ciudad, para llegar asia un mejor entendimiento de lo que hace falta restablecer hoy en dia. vierte en una ‘concenta You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA CIUDAD SALUDABLE 161 11, Florigen del lengusie lisico de Ia arquitectura se desvela en Vincent Scully, The Earth, the Temple and the Gods (New Haven, 1963), 12. Véase Wolfram von den Steinen, Der Kosmos des Mittetalters (Beena, 1959). pag expresaba al ser un recinto espacial situado en el centro de la su- perficie urbana. Este recinto se define mediante pérticos conti- nuos, En contraste con el caracter pablico del agora, con sus co- lumnatas abiertas, las casas de Priene se vuelcan hacia su interior y forman un tejido apretado y ortogonal de patios en torno a los cuales se colocan las habitaciones. Los muros exteriores son con- tinuos y pricticamente no tienen ventanas, expresando con ello el caracter privado de la vivienda. Una tercera clase de cualidad espacial aparece en el temenos sagrado de la diosa Palas Atenea. Dentro del recinto, el rempio j6- nico esta concebido como un cuerpo plastico exento, en contras- te con las piezas interconectadas que componen el tejido de la ciu- dad. Asi pues, el caracter que representa se convierte en una fuerza activa que domina la bulliciosa calle mayor y el agora que esta abajo. Desde el teatro, que esta situado: algo mas arriba, se puede contemplar esa totalidad significativa que forman el templo, las casas, el agora y el paisaje circundante. Finalmente, bajo el risco situado al norte, el santuario de Deméter nos hace experimentar las antiguas fuerzas de la naturaleza. En este caso, el temenos no contiene ningtin edificio plastico imponente, sino un pabellén dé- rico bajo con columnas ampliamente espaciadas y sin frontén; como un bosquecillo sagrado de piedra, esta inmerso en la natu- raleza. Asi pues, Priene ilustra cémo la ciudad griega se compo- nia de lugares cualitativamente distintos, de los cuales cada uno correspondia a una funcién y un significado en particular. Estos significados se visualizaban no s6lo a partir de la localizacion (‘en el centro’, ‘sobre Jas casas’, ‘cerca del risco’, etcétera), sino tam- bién mediante una forma construida articulada que era posible gracias al lenguaje clasico de la arquitectura."' La ciudad ofreeia posibilidades de eleccién dentro de un mundo ordenado, y con ello permitia la libertad y la identidad. Como una concentraci6n estructurada de caracteres clara- mente definidos, Priene es una tipica ciudad ekisica. Por el con- trario, la ciudad medieval europea puede calificarse de romdnti- ca, pues lo une todo en un solo tema dominante: la relacién entre lo humano y lo divino, visualizada como una interaccién de la vi- vienda y la catedral."* ructurado se sustituye asi por una pertenen directa. En la ciudad griega, el hombre esta abajo, entre los dioses; en la ciudad romantica me- dieval, pertenece a un universo unificado y sagrado o anhela en- contrar su papel dentro de él. Por tanto, la ciudad medieval es principalmente una expresion de la congregacién; la densidad to- poldgica de las casas lo pone de manifiesto, al igual que el centro dominante creado por la catedral. 1 entendimiento es m162 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA Los asentamientos urbanos recobraron su importancia sélo al final de la Edad Media, y por eso pertenecen en general al perio- do gotico. Por tanto, los detalles goticos cubren las formas cons- truidas, pero el modo en que se emplean es basicamente distinto de la caracterizacién clasica. Mientras que el lenguaje clasico re- vela la individualidad de cada edificio dentro de un sistema glo- bal, los detalles medievales representan mas bien un ‘reflejo’ de los valores encarnados por la iglesia dominante. En la ‘transpa- rente’ catedral gotica, el interior espiritualizado se transmite al ha- bitat entero. «La arquitectura del gotico clasico [...] separa el vo- lumen interior del espacio exterior exigiendo que se proyecte en cierto modo a través de la estructura que lo envuelve», escribia Erwin Panofsky."’ Asi pues, la ciudad medieval pone de mani- fiesto la congregacidn no sdlo como tal, sino también como el he- cho de compartir unas creencias comunes. La cualidad figurativa basica, o imagen, de la ciudad medieval es, de hecho, una catedral imponente y esquelética rodeada por una masa de casas similares (figura 6.4). Sin embargo, la ‘similitud’ no significa en este caso igualdad; las casas medievales siempre parecen variaciones sobre un mismo tema. En la Europa central y del norte, ese tema es prin- cipalmente la fachada-hastial, que debido a sus propiedades for- males también relaciona las casas con las figuras apuntadas de la iglesia. Por tanto, la ciudad medieval era un microcosmos al igual que su predecesora clasica, pero lo que visualiza es un cosmos de integracién variada, mas que de caracteres agrupados. La ‘ciudad ideal’ del Renacimiento buscaba una sintesis de la unidad medieval y la individualizaci6n clasica. Por eso estaba con- cebida como un trazado geométrico integrado y en su mayoria 6.4. Danzig (hoy Gdansk, Polonia), reconstruccién de su estado en la Edad Media. 13. Erwin Panofsky, Go- thic Architecture and Scho- lasticism (Latrobe, Penn., 1951); version castellana: Arquitectura gotica y pensa- ‘miento escoldstico (Madeid: Las ediciones de La Piqueta, 1986), pagina 50.LA CIUDAD SALUDABLE 163 6.5. Giulio Savorgnan y Bonaiuto Lorini, Palmanova, vista aérea. 6.6. Biagio Rossetti, cruce de calles en Ferrara, 1493. centralizado, que pretendia ser una representacién de la armonia césmica divina (figura 6.5). Sin embargo, dentro de ese trazado se conferia una presencia corpérea a las figuras mediante el res- tablecimiento de las formas clasicas. Se alcanz6 asi cierta abs- tracci6n con respecto a la realidad existente. También podriamos decir que la ciudad renacentista fue ‘pensada’ mas que imagina- da. Sin embargo, a veces su forma ideal se adapté a las circuns- tancias locales, como en la ampliacién de la ciudad de Ferrara, proyectada por Biagio Rossetti después de 1492. Cuando se pro- ducia esa adaptacién, la ciudad renacentista hacia realidad, en efecto, una sintesis de lo ideal y lo real. En Ferrara, los cruces de las calles, por ejemplo (figura 6.6), forman parte de una red geo-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA CIUDAD SALUDABLE 165 6.8. Versalles, planta de {a ciudad, el palacto y los jardines. tivo de la totalidad urbana, un resultado que habia sido prepara- do por el concepto renacentista de espacio homogéneo. Durante el siglo xvit tuvo lugar, por primera vez en la histo- ria, una transformaci6n a gran escala del paisaje natural. Hasta entonces la naturaleza se habia mantenido fuera de la civitas. Mientras que la ciudad ideal de Renacimiento se basaba en un tra- zado geométrico cerrado, una ciudad barroca como Versalles muestra una red extendida hasta el infinito y centrada en los apo- sentos del soberano (figura 6.8). Esa red esta dividida en dos mi- tades por esos mismos aposentos: a un lado esta la ciudad pro- piamente dicha; al otro, la naturaleza. Asi pues, Versalles pone de relieve que el mundo se entendia a partir de un sistema global de caminos 0 direcciones relacionadas con un centro de significado. Evidentemente, la solucin expresa la sociedad absolutista de la época, pero mas alla de este significado inmediato también deja patente una nueva clase de apertura y dinamismo de cardcter ge- neral. De hecho, Giedion reconocié que la ciudad barroca tenia168 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA el disfrute de los ‘placeres esenciales’, es sin duda valiosa y en in- numerables lugares ha traido consigo una mejora en las condi- ciones de vida.** Es importante sefialar que las propuestas de Le Corbusier formaban parte de una tendencia general que incluia soluciones tan diversas como la ciudad jardin de Ebenezer Ho- ward y Raymond Unwin, la ciudad lineal de Arturo Soria, la ciu- dad industrial de Tony Garnier y la ciudad Broadacre de Frank Lloyd Wright; todas ellas interpretaban la vivienda como una fun- cién ‘natural’ mas que urbana. Al mismo grupo pertenecen tam- bien los trazados abiertos a base de bloques prismaticos de pisos propuestos por Walter Gropius, Cornelius van Eesteren, Ludwig Hilberseimer y otros. La mayoria de ellos concedia una impor- tancia primordial al desarrollo de una nueva clase de vivienda se- miurbana, esto ¢s, una vivienda que ofreceria muchas de las ven- tajas y de las cualidades arquitectonicas de la casa unifamiliar moderna, pero que formaria parte de unidades mayores, como bloques o hileras. Resulta sintomatico que el trabajo de Le Cor- busier en la snité d'habitation comenzase con una agrupacién de su casa Citrohan para formar los ‘inmuebles-villas’ (figara 6.10). Al presentar su ‘célula’ basica como pabellén de L'Esprit Nou- vean en la exposicion de Paris de 1925, Le Corbusier enfatizé la nueva vision, la nueva vivienda y la ciudad moderna ( gura 4.1). Ya hemos citado que tepitié la solucién en la exposi- cién de la Weissenhof de Stuttgart en 1927. En este caso también encontramos otras interpretaciones basicas de la nueva vivienda semiurbana, como las casas en hilera de J.J.P. Oud y Mart Stam, y los pisos de planta flexible de Mies van der Rohe (figura 6.11).°5 Ahora que los inicios de la ciudad moderna son debatidos y criti- cados, habria que valorar estas aportaciones pioneras al desarro- Ilo de un entorno més ‘saludable’. ‘También es justificable considerar la colonia Weissenhof un primer paso hacia la recuperacién de determinadas cualidades del Corbusier, proyecto de ‘nmucbles- villas’, 1923, perspectiva 122, Por ejemplo, en mu- chas ciudades escandinavas. 23. Véase Mies van der Rohe, Bau und Wohmung: Die Bauten des Weissenhof siedlung ine Stuttgart (Seat art, 1927).a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book170 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA con esos pueblos del pasado que estaban construidos en empla- zamientos con fuertes pendientes. El punto débil de la ciudad verde no est: evidentemente, en las unidades de viviendas como tales, sino mas bien en que no son capaces de constituir un ‘lugar de instituciones reunidas’. A este respecto hay que considerar dos problemas: en primer lugar, la ne- cesidad de un ‘niicleo’ urbano donde se concentren las institucio- nes; y en segundo lugar, la definicién espacial de esa concentra cién. La necesidad de contar con un nticleo 0 un centro civico fue reconocida muy pronto por los arquitectos modernos. Asi, la idea formulada por Bruno Taut de una ‘corona de la ciudad’ (199) pretende hacer visibles los valores comunes de la nueva sociedad (figura 6.13).*4 «Al igual que en la antigua imagen de la ciudad, la corona, hoy en dia lo mas sublime, también ha de estar encar- nada por el edificio religioso. [...] Existe una palabra que esta en boca de todos, que resuena por doquier y que, en cierto modo, augura un cristianismo de nuevo cufio: el pensamiento social. [ Si algo puede hoy coronar la ciudad, es la expresiGn de esa idea.» Como ‘catedral del socialismo’, la corona de la ciudad debia ser una construccién dominante de vidrio: «Inundada por la luz del sol, la casa de cristal lo domina todo como el fulgor de un dia- 6.12. Le Corbusier, Unidad de Vivienda, Marsella, 1947-1952, seccién y plantas de las viviendas tipo (izquierda), y seccién transversal del edificio (abajo). 24. Brun Taut, Die Stadt- frome (Jena, 1919); versién castellana en Escrito expre- sionistas (Madrid: El Cro Guis Editorial, 1997), citas en las paginas 45, 47 y 60a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing 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Por razones de justicia, es preciso recordar lo que realmente queria el Movimiento Moderno y poner de manifiesto lo que renee rMe eee oe mentee reared NY CON POM nO M EMU ese Coc Cet Ce quitectos modernos no tenian ninguna ‘ideologia’ en comin y que, por tanto, la arquitectura moderna no existe. Sin ninguna duda, el Movimiento Moderno tenia un fundamento y una orien- tacién, y sélo cuando se comprenda esto podremos hacer una evaluaci6n justa de sus resultados, incluidos los empefios posmo- eee een ence nn hin Set Emr tey en te ee eee cee erent iem niet nuestra época. La exposicién empieza con un breve examen del nuevo mun- do y de la necesidad que tiene el ser humano de orientarse en él e ite Mn cer nt cetie meena nites Per ante e eente omer een Rm meter etn) CRIA ree eM on eRe roy oe rere res Mer is Nn ae en nro meer tees OMe eer eee ec MCMC Me OMSL Ce DUO em ie ee ee Le Ce tee nee ene eet ere ne| Per eee ent een eeeat etaT e etie eetres en een einen keane me aie Cee eat PESO RCSL CeCe a De PeeRnee eer eRe etc eeu errr a Poet ee Rant enter mater eet Ua ommend eer ZTE www.reverte.com eee Sareea ees me Deni eae con Sigfried Giedion y completo su formacion en Harvard con Walter ene ee eran eee OR ae Pier Luigi Nervi. Desde 1966 fue catednitico de ae eR ee eas libros bay versiones Ore ea siguientes: Intenciones et eer s EOE erg Dnt ees) reo oe es espacio y arquitectura eee tie) reat ieriny barroca tardia y rococo ae eta ee aS ea ee idea ¢ imagen (1980, con J.G. Digerud) errr er Dene ee tng romney eters Perera Caters) WY