BOTAS DE PASO 1 4 Son las notas que por grados conjuntos diaténicos crométi- cos enlazan dos notas reales de un acorde. = De todas las notes de adorno son lee més usadas. « x* x Ei. e % Choque de las notas reales y de pas: Los choques entre notas reales y de paso deben ser examinados con cuidado porque hay algunes que son inadmisibles. Estos choques. son problemdticos cuando la nota de paso se di- rige hacia la nota real. A) Norma: La nota de paso no deberd estar a distancia de 22 menor 78. mayor g8 menor (grados III y VII) cuando se dirige hacia el unfeono (22) u octa¥a (7% y 98) : Bje Evilee evden Bulle euhs, 2 = re pa ys a vaaete ® gwaten et TH 4 OP eter - Esta morma tiene algunos atenuantes: (12 Si la nota de paso tiene una duracién J ae) | breve. 22 Si la distancia entre le nota real y de paso es grande, tanbién es admisi- ble. Urhesr «we prade 32 Si la disonancia se produce sobre los grados tonsles, también es tolerable, ju: de ‘ | “4 Bn fin, segin los cusos, ciertas disposiciones de las partes, ciertas combinaciones de notas reales y de adorno, duleifican el inter- valo./B) Cuando-se-trata de 78:menor’y 98 mayor son ordinariagen- te aceptados. % g 2 2 a es Vo meeved Wy, iz a GP Heyer & x Duracién de las motes de paso Mey Lee Ian notes de paso tienen la misma duraci6n que las notas rea- Seah les y ordinariamente se escriben en tiempos débiles o frac- at 4 ciones débiles. (Bec) Sg Pero también we pueden escribir en tiempos fuertes y en valo- gas res largos, coms verenos en algunos casos. igs Ls Wormas sobre 5% y 8? relatives a las notas de paso & 34 ¥ ig 18.- La 8% directa que resulta de la resolucién de una nota de_ppso, estd PROAIBIDA haya o no cambio de acorde. 4 oe ¢ Be \ | ye se * = = —S———— 2 . j : Fr gag . 2 jA( ro 2 Naa ¥ = S44 og = == = ee eee ; ay Wo obstante, una nota de paso no produce falta con una note are real. | ats, poral ca : SS ae5° [03 ex el cjerplo, mo el ce accords a 22 guinla cae ew parte die; ald 7 cetgte fe ones at pale fort be. castbie ceaaaes sera iucorrecto - J Da.= Se admite, salvo entre tenor y bajo, las dos 5% seguidac alse Sepadeice ys set vos2! nor y bajo, gi seguiane led a) interior de un acorde cuando la 2! ia> = 4 ; ier emg del vps Ae Seep pikes cou 7¥| porter La edorsro (pe) 9 4 7 —_——— X 3fs= Dom 58 u 88 seguidas, cuando le segunda 5% u St fomada por dos notes r ROHIBIDAS — Hin(sigte-las notus. de paso). X. 4%.- B1 cambio entre dos notas de paso que forman 69 y llegan a otra 68 en movimiento directo, esta Wltima también estd Particularidades - Se puede cambiar de acorde sobre le nota de paso dando lugar aggrégeciones sonora: muy interesantes. (Cuando una nota de paso es més larga que su nota real puede analizarse como apoyatura). = Las notas de paso deben estar en el tono de las arnonfas, en caso contrario pueden provocar una modulacién. - as notas de paso se pueden escribir simulténeamente en va— vias voces, sea por movimiento directo 0 contarrio.Norma: Winguna nota de paso debe provécar uma falea relacién cromdtica o de octava. eee jas motas de paso cromfticas, evolucionando por movinéénto contrario, pueden provocer agregaciones sonoras muy ricas y en las que 1a eecritura ea por demds inesperada. Thy 98 directas No hay que temer, con las notas de paso, el que se produz- o 9% consecutivo' 98 _conpe cuts vor. @e pueden admitir sin restricciones cuanto el segundo inter- \Walo ¢s una 7$ menor o una 9# mayor (iiegias de Contrapunto). Pero todo eat& justificado si la buena marcha de las voces lo exige como en-el ejemplo anterior. Gitrade En principio no se cifran, como todas las notas de adorno, pero,en algiin. caso, es conveniente para preciser le-evolu- cién de una voz determinads,i PLOREO El FIOREO es una nota de adorno que sucede a una nota real a distancia de tono o semitono y que yuelve x nota real (disonancia de regreso). Puede ser SUPERIOR e INFERIOR y siempre en una parte més dé- ocupada-por la nota real, = Se puede emplear en cualquier voz y en todos los estilos. - Puede ser dobdle: empleando notas superiores ¢ inferiores antes de volver a la nota principal. xx Zz xk = Ewede haber ¥ioreo de Ploreos.— = 2 : SS - El floreo se puede considerar, a veces, como uma nota.tenids a, lo que & veces permite Bf y 58 seguidas que no son. defectuosas. 3 ») - 1 floreo, sin querer limitarlo, debe tener una duracién mds bien. corta, a no ser que se:pueda asimilar a otro a- corde alasificado. . “H. b) ab ejumile oudlonr - El floreo puede provocar una modulacién.Qe igue el ¥lgreo) ~ Se puede producir un cambio de acorde en el : solver un floreo. Yen un floreo de mayor duracién puede bi corde antes de resolverse el floreo. -— Norma: La 8# directa debe , en principio, ser evitada cuan- do forma con-la resolucién de un floreo. No obstante se admite sobre un buen grado& .en sentido descendente’ pero © desoubier en ~ Cuando se cambia de acorde 1a norma precedente es igual— mente aplicable. ie ddd Rte na Zz = a Toloredy Evitewe Toles tt ou) Fale Dos 5% u 8f 18 real y 2% floreo = PERMITIDAS seguida 6 1® floreo y 2#;real = PROHIBIDAS Biey ge bin. SY Mal Silvey E27 Mak tn Tans ~- La resolucién del floreo debe ser igual # la nota de parti- da. No obstante, puede productrse lo siguiente. J z- (sigite e1 floreo) En tonos menores también puede suceder (véase 2 ej. anterioz Borma: Wo se debe doblar la 3% de un acorde floreada. sobre todo, cuaride ¢ un mal grado y por semitono. En valores breves es posible y cuando estd por debujo de Ja. nota real inaceptable (véase 3 ej. anterior). — Floreos Dobles.y Triples Tl floreo es, sobre todo en el estilo riguroso, empleado con -retardo superior o inferior, incluso se emplea el floreo de floreos, pero cuando se emplean en varias voves deben e- vitarse los paralelismos. - Pueden darse Pedales floreados.La apoyatura, segdin su nombre indio: ‘un apoyo o un acento exe Presivo colocado generalmente sobre un tiempo fuerte o parte fuer- te de un tiempo. Esta es 1a condicién que le permite ser acentua- da y ser expresiva. = Debe presentarae a distancia de tono o semitono diaténico o cromdtico de le nota real de la que es nota de adorna. Es un re- tardo sin preparacién. - Su.resolucién puede ser ascendente o descendente. y 1 -= Ia apoyature puede tener una duracién mayor que le nota real © eu resoluciéns también puede ser més corte o igual. ~ Ia apoyatura puede venir de un movimiento disjunto o conjunto . y hasta puede cer la misma nota que le inmediata anterior, lo que ta que mayor que la de la nota real. = Im apoyatura puede ser doble. Ej. a),b) yc). - De le misma manera que hey retardos miltiples, también existen apoyaturas miltiples en los que ia resolucién puede ser simul té- nea o sucesiva. Ej. 4) ye). °) ») ¢ z La Note real y le Apoyatura ~ Se admite la emisién simultdnes de 1a reafl y de su apoyatura Pero es necesario que la apoyatura eeté siempre por encima de la nota real y @ distancia de 9# (real) por lo menos. (Regla general).eo = L ~ 212. Gaso: Te note real estd en el bajo. Le apoyatura en cualquier parte. a) El roce de 98 My 7# mes aceptado incondicionalmente.Ej.aflyb) b) El roce de 98 my 78 M también ea aceptado pero cuando se ve~ rifica sobre el Iii 1a apoyatura be estar a una JhE, pero Yambién se acepta sobre todo cuando la apoyatura es breve. BO SP oF ide Ya b) ot { 1 Bes Re S]* 4 eee pez Saat = Sobre el VII el. roce ote “totalmente prohibido: en todo caso le sensible no se debe duplicar. = 2% Caso: Ia note real estd en una parte intermedia. ia apoyatura, se sobreentiende, estd eiempre por encim Fix ; Farticulariasdes Stn iia cates Lk ~ Oiertas disonanacias, las 58 dirsotas y seadidae, se admiten cuando se forman con una apoyatura!‘)Pero mane deberén producir~ ee al goscubierto. By. as ») 64 ben pertenecer la tonalidad a no ser gue se quiere modular. - Sin embargo las inferiores pueden no pertenecer @ la_tonalidad , sobre todo si proceden por semitono. EJ..c). Taportante? Winguna nota extratia o de adorno troveon™ relacién. fame tadewprebrense. Cobeo Cruteale Boro, GY. Ne fe eduthen #3 las woler, pusdena se any MA 3 = de ak = Apoyatura déb11.- Es menos frecuente y tiene un cardoter ads Relédico que expresivo. Ej. a) - También se usa la apoyatura de apoyatura. Ej. b) = 81 1a apoyatura no produce fi - También se usan las apoyaturas | da. Muchas vece: \poyaturas eliminan mal: duplicaciones. = 4); . abe TY, ings B ay ie) e) eerste) ual + t pa 2 Ss Sr eye ae =z 7 t t En f) se evita le duplicacién del Si (sensible) = El ofdo y buen gusto serd le mejor norma a seguir en cada caso.Za BSCAPADA, - Ee un floreo al que se le ha suprimido le resolucion. ~ Muchos tratados lo identifican con lu anticipacién indirec- ta, pero estimamos que hay diferencia: Cuando 1a nota de adorno forms: parte del acorde siguiente, entonces se pro- duce 1a anticipacién indirecta. - Cuando no forma parte del -acorde siguiente, entonces es una escapada, 0 - EXGEPOIONES: Se puede considerar como nota escapada, incluso cuando la nota de adorno forma parte del acorde siguiente,-en los si- guientes casos: a a) Cuando su duracién ea mayor que 1a nota real. *) Cuando’ en gu’ emigi¢n ve peas ain seule ‘de “auordes. \ dante Sotelo eee ur ane aS docks —— b) a) 1 ~ Igual que el floreo, 1a escapada, puede-ser supetior o in- ferior. Normalmente se produce por movimiento conjunto pero ho se descarta el movimiento disjunto. Entonces se llama Eecapada irregular. 12 a ines. a En el segundo ejemplo se supone un SI} como se sefiala en el tercer ejemplo.§Sigue la Eséapada): - También se pueden dar doblew escapadas (doble floreo sin resolucién) y escapadas simultdneas. - Le escapade y la anticipacién son notes de adorno que no tienen, ni mucho menos, la importancia de las notas de pa- 80, floreo y apoyaturas, no obstante, a veces, producen sonoridades muy interesantes. = Ia escapada es un adorno propio dei estilo libre.ANDICTPAC ION: A inicién: Le’emisidn,en un.scorde, de una o varias notes del acorde siguiente constituye una enticipacién. 0 a 1 2 = Puede ser doble, triple y hasta cuddruple. ~ Se emplea en valores breves y sobre tiempos déBiles o-frac- cién débil de tiempo. - Principalmente se coloca en el soprano pero no elémina la posibilided @# colocarse en-otras. voces. .= Se llama anticipacién indirecta le note que en lugar de mante nerse, va # otra nota del acorde siguiente. Es un floreo Este caso, para algunos autores, es uns escapada como vere- mos luego. = Estimanos que habrd anticipacidn indirects cuando.la nota de adorno forma parte del acorde siguiente, en caso contra- rio serd escapads. - Esta anticipscién indirecta permite, com frecuencia, hacer resoluciones de notas de movimiento obligado, (Ej. a). a) a, ~ Se puede ligar la anticipacién a la nota de resolucidn (b). - la anticipacién no tiene 1a importancia de las notas-de paso y de floreo. Su empleo es bastunte limitado.= Ee le nde interesante transforescién delos acordes, porque in- troduce una nota emérafia prolongando una o varias notas del acor- de anterior, d¢ anf ou noabre rae Retardos gate vile - Todos doe acordes pueden tener uno o varios “retardos, mss - nde interesantes son aquellos escritos sobre acordes consonantes, porque le disonancia oscurece, de ordinario, el retardo o se con funde con otro acorde dieonante clasificade, como veremos luego. - El retardo debe estar preparado por una nota por lo menos de igual lor. Ej. . cotmpeye ee or, a ann ae 7 #\d Wt permite una preparacién més corta a condicién que e1 22 tiempo del compds eneh que ee encuentra el retardo, esté marcado.EJ-b). - El retardo hace su resolucién, sea descendiendo de grado (re- tardo superior) ascendiendo de grado (retardo inferior). El primero es el ms usado. Constituye le resolucién natural, — La resolucién excepcional se prictica como en los acordes de 78, = Bl retardo debe en principio formar disonanci con una, por lo menos, de las hotas del acorde (28,78 0 98). Hay retardos que no cumplen esta {71 regla. Son raros y poco caracterfsticos. - El retardo no debe estar nunca en un tiempo débil o parte débil de un tiempo.(Recordemos que en le medida de 3 tiempos, el 22 ea considerado como fuerte).feigue retardos) = Las 88 directas estén rigurosamente prohibidas sobre la reso- lucidn de un retardo, mucho peor descubiertas. Ej. a) (esto estd basado en el ppincipio de que una nota de resolucién edligage.no puede, en el momento de la resobuotén, duplicarag), 3) 5) Slane ) ete ~ Ia resolucidén del retardo puede hacerse sobre otro acorde. Ej.1 © Bl _retardo, siendo como es nota extrafia al acorde, no elimina ‘STs 5 y 60 producidas por un retardo, estén prohibid - En los acordes con retardoe, ae cifran todas las not: invitil memorizar los cifredos. No obstante eerd bueno conocer los mds eupleados.* ‘: A)) BETARDO DE LA FUNDAMENTAL 2 ¥ ‘ : oxy Pabiile6) Peawitide.1 Pere en. ede ca Ea t t = te — El més corriente es el de 1 inversién, pero también se emplea: en estado fundamental: es de muy buen efecto y le 2% inversién en las férmulas cadenciales. i = Importante: Eeté totalmente prohibido simultanear la note real y el regprdo, sobre todo cuando el rtardo eatd por dabajo. Ej.0). - Cuando estdé por encima puede ser, como en el caso siguiente: B) BETARDO DE LA 69 DE LA FUNDAMENTAL = Ba uno de los mds usados. Se cifra 9, 8 y permite emitir simul- mnte le mota retardade y la uota real (es decir, 1a nota de Yesolucidn del retardo) a condicién de que sea el Bajo quien pre- sente la nots real y que el retardo esté a distancia de una 99 por lo menos. Ej. b). = 3 -"Se admite también 1a nota realen una voz intermedia a@ distan- los por una voz. “Bj. te). HI go leo aggre y velardes fa. Car &z ‘A Bate tolerancia se puede aplicar e todos los scordes en les: que el retardo forme une 99 & §1II, I¥, Vy VI) = Con 1a 98 m le pshibicidn subsiste salvo en el acorde colocado en el.¥, Esto tiene una explicacién Obwia: ssf en como se finite la 18 inversién: de una 98 de Dominante menor. Bj. a). fiw) Exabl: | b) Ja Al £ 6 2 t= = Un‘retado muy empleado que da couo solucién 9, 6. Hj. d)- ©); RETARDO DE LA FUNDAMENTAL EN 10S ACORDES DISONANTES ~ Ya hemos dicho que el retardo en los aeordes disonantes s me— nos caracterfatico porque se puede confundir con un acorde clesi- ficado. — Tal es el caso del retardo de la fundamental. Ej. c) we D) RETARDO DE LA 3¢ 1 aw, hw. Bow. = Acorde Pundanent! - 7 18 inversidn: de muy buen efecto por el Bajo retardado. - "28 inversién: es v4lido aunque hay que tener en cuenta eu féraula modulatoria hacia el tono de 1a Dominante. Bj. 4). 5); RETARDO DE LA 38 EN JOS ACORDES DISONANTES ~ Eete retakdo ofrece perspectivas muy interesantes con los acor- des disonantes, especialmente con los de 7% de Dominante. Ej = Con los acordes de 7 diaténicas la agregacién ea igualmente in- era + Bj. f)» * $) sj2d_. (wigue xetardos) F) EBTARDO DE LA 58 ~ Contrarianente -a los anteriores, este retardo es mucho menos caracter{tico con losacordes consonantes que con los disonant de tal manera que con los zetaeres no se produce ninguna diso- nancja. Ej: 4 1,0) i as, or ¥ Bj. af. no se pels interpretar como un 6 de III: as{ nos lo dia e1 ofdo. ~ Ej.ENX b)} no se puede confundir con un acorde alterado. G)) RETARDO DE LA 5# EN ACORDES DISONANTES. mn los acordes de 7# y Ot este retardo es excelen: y_muy en- ., Pleado porque. forma disonancia con 1a 7% del acorde. Bj.: .. ‘. . os 4 4 Sioc8 8 4 wll 4 +3— z iva 2 2 ef ne blo a ae eer eter ) DE : d= = = Te - Este retardo no es muy caracterfetico, pero, ‘en clertos casos, su empleo es interesante. (F? Hal) 1) REMARDO DE LA gt w = ~ Este retardo no tiene apenas apliescién més que en le agrega- cin siguiente. Bj.: a wi ———__ —— - Tema empleado por Albéniz: del folklore sees ej. C} (awsile) OR fa ti._ (sigue retardos) RETARDOS_INPERIO} 8 = Menos empleados ‘que los superiores, en algiin caso pueden ser dtiles. ~ Sila nota que se retarda se encuentra a distancia de 29 menor de 1a nota real sobre la que resuelve, todas las presentaciones del acorde estén permitidas. Ej.: ee aM Evhe ri, Date fom, Fes Gibe =e att aca —e ~ Antes de resolverse un retardo supertér o inferior puede ir sobre otra nota del acorde o puede florearse'att resolucién. RETARDOS SIMULTANEOS (o mfltiples). = Todas las notas de un acorde pueden ser retardadas, También se pueden retardar varias a la vez y mezclando retardos superiores e inferiores.B4.: : t . a) b) ee) ae - Por la complejidasa de los’cifrados m{ltiples es preferible pro- longar por una o varias barras el cifrado d#1 scorde anterior. S cofrana ——~ daloute: ath nt -— Cuando el retardo esté en el bajo es preferible cifrar el acor- de de resolucién Gon barras a la izquierde. Bj. b) ~ los retardos miltiples son, a veces, muy interesantes: pero con” frecuencia es preferible emplear el retardo simple porque muchots retardos eimulténeos dan, finalmente, como resultado un acorde clasificado. Bj.: 4 Sat En c), se puede interpretar como dos acordes sin embargo en d) no hay alternative. HETARDOS IRREGULARES.- - Son los que resuelven por movimiento “3 disjunto.Ej.:e) - los retardos irregulares solamente se emplean en el estilo 1i- bre y en la Armonfe Superior. ‘ :~ZA. PEDAL ARMONICA 40 - Es una nota que se prolonga miemtras las. otras voces van pre- sentando acordes de los qudis Pedal puede o no former parte. = En el periodo de formacién se auele usar como Pedales la Téni- ca y 1a Dominante. - Hay tres eleses:Iaferior (en 1 Bajo) medio (en una voz interior) Superior (en el soprano); < Bedal inferior.- Es el ads corriente y en ¢1 ea posible no sola- Mente de escribir acordes en los que el ‘pedal no-forma parte cons- tituyente aan haste de modular y escribir acordes-préstamo. Ej.: a ‘ 3 sels 4 laa 43s FP4ar os) ~ Buando ae escribe un acorde extrafio al bajo, entonces ee el Te- nor el que momentdneamente es e1 Bajo de le Armonfa y dete es 61 que hay que eifrar. — Para eviter ese vaivén de cifrados, aunque @1 Bajo forme parte del scorde, se sigue cifrando el tenor. 7 - El Pedal debe terminar con un acorde del que forme parte o con senceanincrneananetande;-reaoretendo-por-prmioesow juntos” BA" ren tide” wees dente. = Se procurard que los acordes estén completos independientemente del pedal. . Pedales medios y superio: - Estos pedales tienem menos poder expresivo que los anteriores. - = Pueden, bien formar parte del acorde, bien formar parte de an | retardo sin resolver.:En este seguiido caso se permite: qué 4X“re- pol G-» solucién @el retardo se produzca al miemo tiempo y « distancia f de 28-Mo 2% m. BJ, a). No obstante, cuando la distancia sea:de nla nate pedal u homénimas. Bj.-b).— b) Prada os ? +9 ge peraiite toque partes 1a maha ne cha ctacto debe relalver= wut tes" S ducua “el a list beACORDES. DE SOBRE TONICA = Bstos acordes se emplean como retardos @ apoyaturas miltiples. Ret. ualhinls CSS Jade ¥, = Con los Pedales, con las Apoyaturas y con los Retardoe se con eideran como acordes clasificados. Son acordes de le familia de Ja Dominante que se eacriben simltdneanente con 1a Ténica, de anf su nombre. Gifredos fe sda avn . Vs Vy ve vq Wy Mr ~ —e : =e [2/2 fhe ; an 2 jo. Ger Foon tbe AR ARP % wo f = Expliquese el.cifrado ¥ peeque +7 aparece unas veces asriba y otras abajo. uo Precedidos de un acorde de Dominante son de un efecto excelente, _- principalmente en fin de frase y evitando una repeticién del acor- ole de Dominante que resultarfa vulgar..Bj. 9). “— Hay que eviter en estos acordes que les part a una 7# M por movimiento directo. Ej. b). = Por movimiento contrario este defecto desaparec:Bibliografia Abin Olver Hermon Presses U. France Paris ‘Adin; Fontanila Vd; P Estudios de Armonia (4 vol) Conservator Madrid Maid Baio ‘Adetino ‘ratedo de Armonis (2 vol) Musicineo Meat Bitsch Marcel Padcis ctHarmonie Tonle ‘Abphonse Leduc Paris Blanes Luis ‘Ammonia Tonal (4 vol) Real Musical Medd ‘Blanquer ‘Amando Técnica del Contrapunto Real Musical Madd Camacho Carlos ‘Armonia ¢ Instrumentecién Roal Musical Madrid ‘Caussade Georges Technique de Harmonie Hnry Lemoine & Cle, Paris. chaioy Jacques Traits Historique Analyse Harmonique ‘Alphonse Leduc Paris Costire ‘Edmond ‘Mert ou Transfiguratons de tHarmnonie Presses U. France Pats Costére Edmone Lols ef Styles des Harmonies Musicales Presses U. France Ports De la motio Diether Ammonia Labor Barcelona De la motte Diether ‘Contrapunta Labor Barcelona Despories ‘Yvonne Traits ¢Hanmonie en Vingt Lecons ‘Gérard Bitaudot Paris Despories Yvonne ‘Manuel Pratique pour FApproche des Styles (Gérard Bitaudot Paris Desportes ‘Yvonne Guide Servant cAppendice aux Traités ¢Harmonie Ricordi Buenos Aires Dimbwadyo Manuel ade Mecum de la Armonia. ‘Misica mundana Masts Dubois ‘Théodore Traité ¢Homonio Heugel & Cie Parts Durand Emile Trait Complet Harmonie ‘Alphonse Leduc Parte Durand Emile ‘Compondtio dal Curso de Armonia ‘Alphonsa Leduc Paris Fak lien Technique Complte ot Progressive de FHanmonie Alphonse Leduc Paris omer; Wibranct Johannes; JOrgen Confrapunto Creativo Labor Barcelona Haba ‘Alois ‘Nuevo Tratado de Armonia Real Musical Madris Hindemt Paul “Anmonta Traciconal (2 vo) Ricorai Americana Buenos Aires ‘urate A ‘Manual de Armonia Ricoral Americana: Buenos aires Koochiin charies tude surles Notes de Passage Max Eschig Paris Koechin Charles Traté de PHermonio (3 vol) ‘Max Eschig Paris Koreakov Risky Tratado Préctico de Armonia Ricordi Americana Buenos aires oan Clemens Tratado de la Forma Musical Labor Barcelone Leuchter Enwin Introduccion al Estudio de ta Aron Ricordi Americana ‘Buenos aires Messiaen Olvier Vingt Legons aHamonio ‘Alphonse Leduc Paris Palma ‘Athos Tratado Completo de Armonia (3 vol) Ricorsi Americana ‘Buenos aires Pérez: Bartolomé y otros Tratado de Armonia (2 vol) SDM. Madeid Persichet Vincent ‘Armonia dé $20 Real Musical Madd Piston ‘Walter ‘Ammonia Labor Baroalona Reger Max Contribuciones al Estudio de la Moduleciin Real Musical Made Rueda Enrique ‘Armonia Imagret Maiaga Salzer Feb Aucicion Estructural Labor Barcolona ‘Stincher Cafes ‘Sebastian (Guta para Estudiantes de Armonia Murdimdsica Masta ‘Schenker Heinrich Tratad de Armonia Real Musical Madi ‘Schonberg ‘Amold Trataco de Armonia Real Musical Madrid Schonberg ‘Arnold Funevones Estuctirales de ka Armonia Labor Bareolone Zamaccis deaguin Tralado de Armonia (3 vot) Labor Barcelona