Capitulo V| 2 ii aa EL JUEGO EN LA SESION Si para jugar, alguien debié haber abierto una puerta, apertura de de- seos, si alguien tuvo que instaurar la esperanza de un encuentro-reen- cuentro y si el terror tuvo que mantenerse alejado, si el juego se enlaza a la creacién-recreacion..., pensar su interpretacién es internarse en una complejidad insoslayable. Los nifios hablan, juegan, dibujan, se mueven o se quedan quietos y en silencio. En todo este despliegue, el juego ocupa un lugar importante. Amar, hablar, aprender... todo comienza jugando... Pulsiones, fantasias, pensamientos, se conjugan en el juego infantil. Y, a la vez, traumas, repeticiones, ausencias, muerte... son conjurados en el mismo. Como planted Freud, el juego es el medio privilegiado “para convertir en objeto de recuerdo y elaboracién animica lo que en si mismo es dis- 129]Jntervenciones en la clinic: placentero” (Freud, 1920, p. 17). Es decir, es un modo privilegiado de elaboracién de lo traumitico. “Sabemos que el nifio adopta igual comportamiento frente a todas las vivencias penosas para él , reproduciéndolas en el juego; con esta modalidad de transito de la pasividad a la actividad procura dominar psfquicamente sus impresiones vitales”. (Freud, 1926, p. 156) Repite para dominar lo displacentero, pero también lo placentero, cuan- do éste tiene algo de exceso y, no sélo por la biisqueda de la identidad, sino porque la vivencia no se ha podido ligar a otras representaciones, e implicé un cierto desborde pulsional. Exceso en parte inevitable, pero que en la medida en que produzca angustia (como automatica), desencadenaré un movimiento defensivo primario si no puede ser organizado por otro que se instaure como yo. El juego parece ser un modo privilegiado de hacer activo lo vivido pasivamente y, por ende, de dominar sus impresiones. Pulsiones, destinos pulsionales, fantasias, pensamientos, se entraman en el juego infantil. Posibilitado por la diferenciacién yo-no yo, por la ca- pacidad de sustituir y de presentificar una ausencia, el juego propicia la creacién de enlaces representacionales, la apropiacién del acontecimiento y la reorganizacién de las huellas mnémicas. Para que una accién tenga cardcter de juego debe estar ligada al placer. Como en la cancién infantil, el terror (el “lobo”) es un obstaculo para jugar. A la vez, cuando el terror ha pasado, y quedan restos de lo terrori- fico, en su efecto traumatico, el juego permite la elaboracién de lo vivido. En “El creador literario y el fantaseo”, Freud dice: “Acaso tendriamos derecho a decir: todo nifio que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio 0, mas exactamente, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada” (1908, p. 127). Es decir, reordenando viejos elementos (rastros de vivencias) el nifio obtiene placer a través de una producci6n creativa. El nifio rearma las marcas que han quedado en él, sus diversas memorias, para crear otro mundo, mas placentero. Y aclara que el juego no se opone a la seriedad (el jugar es algo serio) sino a la realidad. Para constituirse en el que juega, debe dejar de ser juguete de la madre. De ese ser jugado por otro al que supone sf mismo, del predominio del placer autoerdtico, se da un salto marcado por la renuncia a la satisfaccién |130Beatriz Janin | El juego en la sesion pulsional inmediata, por el despliegue identificatorio y la capacidad de representar lo perdido. Podemos diferenciar el jugar de las actividades autoerdticas y de las auto-calmantes. En las primeras la satisfaccién se encuentra en el pro- pio cuerpo (0 en el cuerpo materno no diferenciado como tal), se van delineando zonas de placer en un movimiento en el que el otro queda borrado como tal. En las segundas predomina el intento de bajar el nivel de tensidbn, y no estén regidas por el placer sino por el principio de cons- tancia; lo que se busca es un equilibrio. El jugar implica por el contrario una bisqueda de placer pero mediatizado. Gutton habla de un tiempo en el que la madre es la que arma el espacio de juego, un tiempo pre-lidico, en donde es ella la que posibilita un espa- cio “entre” los dos, espacio en que el placer no es ya puramente sensorial sino que hay una creacién y un comienzo de simbolizacién. Esto es muy interesante para nosotros, porque a veces lo que tenemos que hacer es posibilitar el juego mismo, credndolo. Asi, con una nifia, a la que lamaré L, que no hablaba ni jugaba, y que solo pasaba papeles de colores de un lado al otro del escritorio en forma reiterada, comencé haciendo lo mismo que ella hasta que tomé uno de esos papeles y lo transformé en un avién que se iba lejos y volvia junto a ella, intentando referirme asf a los frecuentes viajes de sus padres. De a poco, a partir del interés que mostraba, fui agregando elementos a la secuencia, diciendo: “El avidn vuela y se va a otro pais, y después vuelve y aterriza donde esta L”. Esto la llevé a mirarme, seguir el recorrido del pa- pel y comenz6 a darme los papeles para que repiticra la escena, sonriendo. En Totem y Tabit y a propésito del pensamiento magico, Freud define el juego como alucinacién motora. Y, en Mas alla del principio de placer, tomando el juego del carretel, plantea que al escenificar la partida de la madre el nifio repite una impresién desagradabl “pero ello se debid tinicamente a que la repeticién iba conectada a una ganan- cia de placer de otra indole, pero directa (...) Se advierte que los niftos repiten en el juego todo cuanto les ha hecho ran impresion en la vida; de ese modo, abreaccionan la intensidad de la impresion y se aduenan, por asi decir, de le situacién”. (1920, p. 16) Y més adelante agrega: “Respecto del juego infantil, ya pusimos de re- 131]Jintervenciones en la clinica... lieve las otras interpretaciones que admite su génesis: compulsion de re- peticion y satisfaccion pulsional directa, parecen entrelazarse en intima comunidad” .(Ibidem, p. 22) Y agrega: “En el caso del juego infantil cree- mos advertir que el nino repite la vivencia displacentera, ademas, porque mediante su actividad consigue un dominio sobre la impresién intensa mucho més radical que el que era posible en el vivenciar meramente pasi- vo.” (Ibidem, p. 35). Entonces, repeticién de lo displacentero para tornarlo placentero, re- peticién de lo placentero como intento de reencuentro con lo mismo e irrupcién de desarrollos de afecto y actividad motriz desordenada cuando no es posible dominar el trauma. Podriamos decir que el juego supone la realizacién deformada del de- sco, la sustitucién en una cadena de representaciones, los destinos pul- sionales tempranos (y entre ellos, privilegiadamente, la transformaci6n pasivo activo), la construccién de un producto nuevo en base a una his- toria, el apoyo en objetos tangibles del mundo (a los que se les otorga un sentido particular) y la posibilidad de ligar lo que irrumpié sin palabras (sin mediatizaciones). Un nifio de doce afios viene con un dolor de cabeza muy intenso, sin origen organico. Sus padres estan en medio de un divorcio conflictivo. El no quiere hablar, se tira en el divin, parece cansado de todo, como si hu- biera renunciado a todo decir. La analista toma masa, modela un cerebro dejando un gran hueco dentro y le propone jugar a embocar papeles en los que escriba lo que se le ocurra, lo que sienta. Juegan asi a meter dentro del cerebro papeles escritos por ambos. El paciente va escribiendo lo que siente y muestra su enojo con frases insultantes. La analista va poniendo en palabras lo que puede construir como vivencias del nifio. Cuando ter- minan de tirar los papeles, él estruja el cerebro, le hace agujeros, lo aplas- ta...Representa el estado de aplastamiento, a partir de vivencias que lo ex- ceden, comenzando a tramitar todo aquello que lo inunda. Y del dolor de cabeza pasa a registrar un dolor psiquico, que va poniendo en palabras... Hemos dicho que se conjugan en el jugar la pulsién de dominio y el principio de placer. Es decir, no sélo hay placer sino también la posibilidad de apropiacién y dominio de lo que en la realidad no puede ser dominado. [132Beatriz Janin | El juego en ta sesién ff Asi, una analista desde cuyo consultorio se escuchaba pasar el tren, me comentaba que habia notado que su paciente autista registraba el paso del tren, quedando atento al sonido. En ese momento, ella comienza a hacer el ruido del tren: “chucu-chucu”, continuando con: “pasa el tren” (al estilo de una cancién) cada vez que el tren se acerca. El nifio la mira, re- pite el sonido (no las palabras) y sonrfe. Se habia producido una situacién Tadica, en la que ese objeto externo pasaba a formar parte de un mundo que ellos podian crear y re-crear. Es decir, ya no es sdlo la sensacién- percepcién del sonido del tren. Este puede ser representado. EI nifio pasa, por la intervencién de la analista, de la fascinacién por un sonido inma- nejable, a apoderarse del fendmeno, torndndolo dominable. El ruido del tren ha dejado de ser algo que lo atrapa, puro sonido del que queda preso, para transformarse en algo que se puede repetir a voluntad, que le permite reproducirlo y variarlo. La realizacién de los deseos a través del juego ha sido desarrollada por diferentes autores. Philippe Gutton, retomando la definicién de fantasma de Laplanche y Pontalis, afirma: “El juego es una actualizacion del fantas- ma. Satisfaccién del deseo, el juego como el fantasma que expresa, tiene por motor un deseo insatisfecho que busca su realizacién parcial” (1976, p. 38) Y si el juego se enlaza a la creacién-recreaci6n... el hecho de que un nifio no juegue habla de muchas cosas. André Green plantea, a partir del juego del fort-da, que el mismo se hace posible porque hubo una madre presente, lo que permitié al nifio simbolizar la ausencia. Se trata, en efecto, de un nifio cuyo desarrollo ha sido normal; fue criado, ali- mentado y atendido por su madre. Esta observacién nos parece importante. El senalamiento del valor significativo de la repeticién exige una organizacion de lo simbélico preservada de una alteraci6n demasiado importante del desarrollo por efecto de un trauma destacable. Es muy probable que un nifto abandonico o afectado de hospitalismo no hubiese jugado de ese modo. En lugar de lanzar un carretel para luego recuperarlo uniendo el grito al gesto, tal vez se habria balanceado sin moverse de su lugar 0 golpeado la cabeza contra la pared de manera estereotipada. El niiio del carretel, dice Freud, admitié justamente, gra- cias al amor materno, la necesidad de la renuncia pulsional, es decir, el caracter inevitable de las pérdidas temporarias de su madre cuando ésta se ausentaba ( 133]Jintervenciones en la clinica. “La puesta en juego del valor significativo de la repeticién exige una organi- zacion del simbolismo preservada de una alteracién demasiado importante del desarrollo bajo el efecto de un traumatismo notable.(1970, p. 100). Asi, un nifio abandonado o maltratado, en lugar de hacer el juego del carretel, se hubiese hamacado tipo “racking” o se hubiera dado la cabeza contra la pared en forma estereotipada. Es decir, el juego del fort-da esta posibilitado por la ausencia materna, pero ésta no tuvo que haber sido traumatica para poder ser representada. Tuvieron que haberse producido marcas de presencia para que el nifio evoque esas marcas y pueda transformar lo pasivo en activo, la ausencia en presencia, la madre en carretel. André Green habla del “juego como cons- titutivo del sujeto en proceso”. Dice, refiriéndose al juego del carretel: Por lo tanto, al hacer volver al objeto que es y no es la madre, el juego retiene ensu red al sujeto como trayectoria mucho més alla de su intencién hidica y no slo lo determina como deseante de la madre, sino también como autorizado a desearla y a salvar al deseo de la ruptura de los lazos que amenazan la relacion” (Ibidem, p. 110). A partir de ser jugado por otro, de que sea otro el creador del “como si”, cl que transforma el gesto o el acto en juego, se posibilita el armado de un espacio interno que ya no es una pura presencia de la cosa en lo psiquico, sino un “nuevo” espacio. Un espacio de apertura, de conexién y flexibilidad interna. E] jugar, entonces, es efecto de un cierto estado psiquico, de un nivel de estructuracién del aparato psiquico, pero a la vez el juego, en su de- sarrollo mismo, constituye al que juega, habilitandolo a desplegarse y a posicionarse como sujeto. TIPos DE JUEGO Determinados por el grado de estructuracién psfquica podemos hablar de tres grandes tipos de juegos: [134Beatriz Janin | El juego en la sesion ff 1. Juego de presencia-ausencia. El nifio que esconde su rostro tras la cortina y aquel que arroja reiteradamente un objeto, buscan realizar sus deseos a través de la repeticion de movimientos y acciones. Estos juegos, cuyo ejemplo es el juego del carretel, evidencian un funcionamiento psiquico sig- nado por la oposicién ausencia-presencia, por un devenir pulsional en el que la vuelta sobre sf y el trastorno pasividad-actividad son fundamentales, por el predominio del pensamiento cinético, por lo vivenciado mediante el dominio de la motricidad. En ese pasaje, el yo mismo se va recortando, se va estableciendo la diferencia yo — no- yo, el clivaje entre sujeto y objeto, y a la vez entre los dos objetos: la madre y aquello que la representa. De lo que se trata es de la re- peticion transformadora, de la simbolizacién de la ausencia (Green, 1970). Las asociaciones a la accidn son realizadas por los adultos, los que relatan sucesos y traducen sonidos. Es frecuente que este tipo de juego se despliegue en las sesiones, tanto en el juego de las escondidas como en el esconder elementos para buscarlos, o en el apagar y prender la luz. El modo en que lo vayamos significando y qué palabras liguemos a la accién, son cues- tiones que van a ir abriendo diferentes posibilidades. El nifio que no puede suponer que el otro va a estar si él no lo ve no puede jugar a las escondidas, porque se angustia frente a la ausencia. Para hacerlo, debe poder evocarlo y “saber” que est, lo que posi- bilita la busqueda. Por eso, a veces es un juego inaugural de otros. Relaté en el capitulo de Consultas tempranas la propuesta ltidica de un nifio que se tapaba los ojos. Al comienzo, los nifos suponen que si ellos no ven, los otros no los ven. Cuestién que nos hace pensar en el valor de la mirada en la estructuracién psiquica y en la légica narcisista, en el que es uno el que genera el mundo. También es importante para pensar el tipo de intervenciones en esos momentos. Me parece fundamental considerar que estos juegos se crean en un vinculo y que, muchas veces, como con el nifio citado, es el analista el que significa una accién como juego. Sostener ese jugar del nifio, abrir ese espacio, es ya una intervencién estructurante. También, a 135J ntervenciones en fa clinica... |136 veces, hablamos, tratando de verbalizar fantasfas, mientras lo bus- camos, asi como en el reencuentro. Estas palabras van a tener que ver con cada paciente y con cada historia: con algunos nifios, el ma- nifestar la alegria del encuentro, casi como si fuera un nacimiento permite poner en marcha otros juegos y recuerdos. A veces, los nifios se meten dentro de cajones, o abajo del escritorio o del divin, o arman carpas, o se envuelven en telas, acompafiando el “no estar” a la vista del otro con una envoltura unificadora, Cuando el nifo juega a arrojar objetos o cuando los esconde, esta simbolizando a través del objeto la conquista del espacio y el domi- nio sobre el aparecer y desaparecer del mundo. Como el tipo de pensamiento predominante esta ligado a la accién, en tanto prevalece el preconciente cinético, nuestras intervenciones deberan ligar palabras y acciones. La palabra puede también ser es- cuchada como palabra-accién (orden, pedido, admonicién...). El cuerpo y la mirada estaran inevitablemente en juego. Juego de personajes. Escenificaci6n de un mundo fantasmatico, La nifia que juega a la mama, a la maestra 0 a la princesa perseguida por la bruja, y el nifio que hace “como si” fuera un pirata, un super- héroe o un astronauta, escenifica fantasfas. Historias que se entra- man y significan por los avatares del Edipo. Hay aqui una posibilidad de ocupar lugares en el movimiento identificatorio. El registro de las diferencias sexuales, la construccién de fantasfas y de teorfas sexuales infantiles reorganizan las inscripciones previas. El juguete (o cual- quier objeto) adquiere una significacién mAs precisa de acuerdo a la historia del nifio. Un nene de seis afios entra usando una caja de caramelos como si fuera un teléfono celular. Habla y camina por el consultorio, como si fuese un adulto hablando de negocios. Me dice: “Disculpame... estoy ocupado...me llamaron justo ahora”, y sigue hablando por su “celular”. ;Cé6mo contar mejor sus sensaciones de exclusién y las escenas cotidianas en las que se siente inmerso? Y a la vez, gc6mo intentar dominar una situacién que lo angustia, si no es a través deBeatriz Janin |, E\juego enlasesionll este pasaje pasividad-actividad, haciéndome suftir a mi lo que él su- fre cotidianamente? Sin embargo, si bien cl nifio ya no cuenta lo que le sucedié con puras acciones reiteradas sino que escenifica vivencias y fantasfas, dificil- mente haga un relato de aquello que lo sorprendié 0 atemorizé. A veces, después de jugarlo puede ponerlo en palabras o ligar su jugar a situaciones experimentadas por él, pero no siempre es asf. Otro nifio, de nueve afios, que presentaba serias dificultades de pe- quefio, dificultades que fue superando a lo largo de varios afios de tratamiento, hace el siguiente juego: primero ubica mufecos en dos bandos: los buenos y los malos, y construye una columna con made- ras. Inmediatamente dice: “Vamos a hacer una guerra. Las guerras en Ia fantasia son més divertidas que las de verdad”. Cuando termina de armar la escena, con muchos elementos agregados, en lo que serfa una especie de ciudad, comienza a tirar todo y afirma: “Es una catastrofe. Era un parque de diversiones y vino la guerra, y destruyé todo. Hay muchas muertes (va haciendo que los mutiecos se caigan), hay zombis, y un zombi le da aun bueno un veneno. Ex todo muy grave, pero ahora viene alguien que cura, y comienza la caceria de malos. Los buenos vepararon su nave y van a atacar. Agarran armas y branspor- tes (todo esto est4 acompaniado de acciones, movimientos y ruidos). Los buenos arman Ia siper-fortaleza para defenderse de los invasores.” Ahi construye un fuerte para la ciudad, levantando todo lo que habia derribado y cuando esta todo terminado le hace puertas. Este nifto tuvo serias dificultades para adquirir el lenguaje (que desde hace va- rios afios utiliza perfectamente), por lo que fue diagnosticado como TGD (Trastorno Generalizado del Desarrollo) a los dos afios de edad. Los padres decidieron hacer otra consulta y comenzaron un tratamiento psicoanalitico. Curs6 siempre su escolaridad en escue- la comin y sin necesidad de apoyos extraescolares, y, aunque tuvo dificultades para la vida social con los otros nifios, logré establecer vinculos con ellos y hacerse de un grupo de amigos. Sin embargo, lo que describe en su juego son las sensaciones de derrumbe que lo han inundado y la posibilidad de construirse una fortaleza (que no esta vacia), con ayuda de otro. Poblando el mundo después de la catas- 137|[intervenciones en la clinica... EL “jUGAR” DEL ANALISTA Philippe Gutton afirma: El juego constituye el lugar de reencuentro privilegiado del psicoanalista y el nifilo, “camino real” donde se reencuentran sus inconscientes. No puede con- tentarse con las palabras de su propio lenguaje; desde e! primer contacto con el nifio, el psicoanalista debe participar en el lenguaje hidico que le propone. (1976, p 37) ¢Por qué el jugar esta posibilitado en la sesién? ;Cémo interpretarlo? Silo que proponemos es abrir un espacio, en el que el despliegue fantasti- co de la sexualidad infantil pueda tener lugar, tendremos que escuchar y mi- rar sin una seleccién marcada por la censura ni por objetivos pedagdégicos. EI nifio no viene “a jugar”, pero el juego es, generalmente, el modo privilegiado de expresién de los nifios y puede ser un instrumento funda- mental en la sesién. Si el predominio de representaciones cinéticas o visuales, la tendencia al dominio de lo vivenciado a través de la motricidad y de la escenificacién de fantasfas son caracteristicos de su funcionamiento psiquico, éste se ma- nifestara en cl juego. Y los elementos que le ofrecemos seran sélo soporte material, al que utilizar otorgandole un significado peculiar. Pero es fundamental la disponibilidad del analista a internarse en el mundo del “como si”, lo que hace posible que el jugar se dé en la sesién. Winnicott dice, en “Realidad y Juego”: La psicoterapia se realiza en la superposicin de las dos zonas de juego: la del paciente y la del terapeuta. Si este tiltimo no sabe jugar, no esta capacitado para la tarea. Si el que no sabe jugar es el paciente, hay que hacer algo para que pueda lograrlo. (1971, p. 80) Pero sabemos que si un paciente no juega es porque: a) no ha construi- do posibilidades de simbolizar; b) estén reprimidas; c) estén inhibidas. Es decir, ese algo que hay que hacer para ayudarlo a pasar de un estado de no-juego a otro de juego implica todo un trabajo analitico de cons- truccién de posibilidades y de desarme de obstaculos internos. Trabajo [140Beatriz Janin | El juego en la sesién fundamental. Primer momento del anélisis de muchos nifios cuya capaci- dad simbélica se encuentra obturada. A veces, los nifios tienden a hacer activo lo vivido pasivamente, y a ha- cerle suftir al analista sus propios avatares. En estos casos, es fundamental jugar la situacion para posicionarse en el lugar que ocupa el nifio, y desde all intervenir nombrando los afectos que el propio nifio no puede decir, para, en un segundo momento, salirse del juego e interpretar la incidencia de esa situacién en el nifio mismo. Irrupciones de angustia, cambios de juego, reiteraciones, son momen- tos privilegiados para la interpretacidn. Mientras tanto, nuestra tarea ¢s acompajiar jugando, intentando “sintonizar” con ese nifio, para fa el despliegue. itarle ‘También, y aqui es importante la diferencia entre jugar y lo que po- demos definir como un “como si” de juego. Este ultimo puede no res- ponder a una posibilidad simbélica ni creativa, sino ser usado puramente como una resistencia, como un modo de armar un espacio siempre idén- tico que impida el despliegue de fantasias. El nifio reitera en ese caso una secuencia en la que la repeticién ho llega a tejer una trama sino que esta al servicio de encubrir el vacio. No hay placer, sino sdlo repeticién de lo idéntico. A veces esto puede confundir, si tomamos el “producto” juego y no el proceso mismo del jugar. Asf, un nifio de cuatro afios Ilegaba al consultorio diciendo: “Bueno, ya comenzamos la clase... Siéntense (a la madre y a mi). Vamos a cantar una canci6n” (la cantaba él solo). Nos hacia dibujar, daba diversas consignas, todo con muchisima seriedad. Cuando terminaba la sesién, daba vuelta las sillas y apagaba todas las luces del consultorio. Esta escena cabalgaba entre un armado Itidico y una pura repeticién de lo idéntico. La menor yariacién que intentéramos introducir la madre o yo lo sumia en un ¢s- tado de terror, quebrando toda posibilidad de intercambio. No era un juego en el que él jugaba a ser la maestra. El “era” la maestra. Este nifio no podfa conectarse con nifios. En el jardin de infantes, se ponfa al lado de la maestra y repetia sus frases, sin poder ubicarse entre los otros nifios. Se trata, entonces, de ir pasando de la repeticién de lo idéntico a una repeticién simbolizadora. \41 NeJntervenciones en la clinica... Con los nifos que presentan severos trastornos en su estructuracion, las pequefias variaciones por parte del analista, si se tiene cuidado en que no sean bruscas ni excesivas, instalan el elemento de lo novedoso como dife- rencia posibilitadora de placer. Asi, primero, en la repeticién de secuencias idénticas se instaura un ritmo para después introducir variaciones leves en el juego. Del ritmo a la melodfa... de lo mismo inmutable a la apertura de nuevos recorridos. Y hay ninos que pierden la dimensién del juego y se confunden con la escena. Quedan como “tragados por la escena” (como esos actores que no pueden desprenderse del personaje). Fantasia y realidad se confunden y nuestras intervenciones deberan poner coto a esa confusién. Deja de ser un juego. Hay otros que usan la escena como resistencia. Aparece la resistencia de transferencia: cl placer por dramatizar pasa a ser lo mds importante. Tra- tan de lIlenar el espacio sin comprometerse afectivamente en él. Estdn los que tratan de “conformar” al analista, cumpliendo con lo que se supone que les es pedido, haciendo un “como si” de juego. Maria Y LAS ESCENAS Con una nifia de seis afios que vino con multiples diagndsticos super- puestos, el andlisis transité por un espacio de escenas reiteradas, de juegos en los que era dificil diferenciar juego y realidad. Después de un primer tiempo de tratamiento en el que pasé de una actividad a otra con un ritmo acelerado, tirando todo lo que encontraba, hablando a gritos, Marfa propuso jugar con mufiecas. Durante el juego, me hacia actuar a través de una muiieca como una nena insoportable, que pedia y queria todo, que tocaba las cosas de los otros y se las rompia, que interrumpia la conversacién de los adultos, que hacia lo que le decian que no hiciera, lo que derivaba en que todos la rechazasen. “Tonta, boba, horrible”, eran los insultos que el personaje recibia permanentemente. [142Beatriz Janin | El juego en la sesion ff Cuando dramatizaba escenas de violencia, por momentos se confundia y gritaba como si la escena fuera real. Llegaba a temblar y daba la impre- sion de que no podia detenerse sola, que se habia metido en la piel del personaje y habia quedado atrapada. Yo tenia que interrumpir el juego y aclararle que estabamos jugando, hablandole de lo que sentia, de quién era ella y quién yo, hasta que se tranquilizaba. Esta situacién, que se rei- teraba con frecuencia, evidenciaba la dificultad que tenia esta nila para diferenciar realidad y juego. Si bien ella me pedifa jugar, en muchos mo- mentos, el juego dejaba de serlo para pasar a ser la tinica realidad. Marfa contaba, a través de los juegos, episodios de su vida cotidiana tal como eran vividos por ella. Jugdbamos a la maestra, a la doctora y, reitera- damente, a la mama. Yo fui haciendo sefialamientos a través de los perso- najes. Por ejemplo, me daba una mufieca diciendo que era la hija mayor. Yo tenia que hablar por la mufieca. Desde ese personaje, fui verbalizando lo que ella podfa sentir, pensar, desear. ‘También fui introduciendo variaciones en el juego. Ella repetia siempre la misma secuencia, con las mismas palabras. Yo le proponfa otras posibi- lidades. Hay dos escenas que se repitieron durante mucho tiempo: Primera escena: una nena no quiere ir al colegio, tira al suelo a su her- mana pequefia, insulta a los padres, desordena y rompe lo que tiene a su alcance, y la madre la castiga, gritandole, pegdndole y encerréndola en el bafio. Esta escena va variando hacia otra resolucién: la madre le cuenta al padre y es él quien la castiga. ¥ le grita a la mufieca que “se porté mal”: “Te voy a encerrar en el bano”, “Vas a dormir en el piso”. “Te voy a pegar en la cola”. Segunda Escena: Una nena se cae mientras la mama “mira para otro lado”, habla con sus amigas por teléfono o cuida a una beba. A veces, la nena queda encerrada mientras la mama se va con la otra hija a pasear. Cuando se queda sola, se tropieza y se lastima. Llora pero no hay quién la escuche. Son escenas de exclusién. Maria se supone apartada de la mirada mater- na, suponiendo que la madre est4 en una relacién idjlica con otras muje- res, idilio frente al cual ella queda como una espectadora enfurecida por 143]Jintervenciones en la clinica... los celos. Aqui, las mujeres comparten palabras, miradas y cuidados. Si ella queda fuera de la mirada materna, no se puede sostener, se cae. Ella va cambiando el tono de voz y la forma de expresarse, de acuerdo al personaje que representa. Asi, mientras habla como la hija, se expresa a los gritos, con voz chillona, sin capacidad de reflexién, pero, cuando hace de madre, habla en un tono mas pausado, pronunciando mis claramente las palabras. Exige de mi las mismas transformaciones de acuerdo al personaje que me designa. Vale aclarar que, en la vida cotidiana, esta nifia hablaba a los gritos, pronunciaba mal y armaba las oraciones de modo precario. Todo esto se modificaba cuando representaba a la madre. Ahi modificaba tanto el tono de voz como el armado de lenguaje, asi como la pronunciacién. En el juego sostiene légicas diferentes de acuerdo al papel que repre- senta. Maria funciona como un caleidoscopio que va girando y mostrando diferentes caras. Parece estar armada como una “multiplicidad de identifi- caciones poblando el propio cuerpo” (como plantea Freud en la histeria), construida con retazos que, a veces, son incompatibles. Son “islas iden- tificatorias” que no llegan a ligarse entre sf, pudiendo pasar de una a otra repentinamente. Fantasias pegadas al funcionamiento cotidiano. En los juegos repite casi textualmente frases oidas o armadas con fragmentos de frases de otros. Frases que condensan pensamientos de distintos personajes. Construyen una composicién con pedazos de diferentes escenas. Sin embargo, al hablar en las sesiones de las situaciones vividas por ella, de cémo las ha percibido, al incluirlas en un contexto y darles un sentido, la nifia puede ir saliendo de esa reiteracién en la que parece perderse. De a poco, va deviniendo ella misma, diferencidndose de esos trozos de otros que armaban un fragil rompecabezas. [144Beatriz Janin | El juego en la sesion}} INTERVENCIONES Considero que la apertura de un espacio Itidico es una intervencién estructurante en aquellos ninos que no juegan. Cuando el nifo juega es- pontdéneamente, el posibilitarle que lo haga, cobra valor de intervencién, pero lo que transforma alli el juego en trabajo analitico son los sefiala- mientos e interpretaciones, que pueden hacerse desde adentro del juego. Asi, Winnicott sostiene que la psicoterapia s6lo puede comenzar cuando se le ha permitido a un paciente tener la capacidad de jugar. Yo considero que ¢sa posibilitacién, el armado subjetivo que se da en el vinculo ana- Iftico en esos casos, es ya una intervencién psicoanalitica. Es decir, si el paciente no puede jugar, se hace imprescindible realizar intervenciones que le posibiliten hacerlo. El analista debe ayudarlo a construir un espacio en el que el juego sea posible. Y pienso que esa construcci6n es una meta analitica. Construccion que se da en Ja relacion transferencial. Cuando un nifio juega, se abre el camino de la interpretacién, que nun- ca sera interpretacién de “todo” el material, sino que se realizara en los cambios, las interrupciones, los momentos de angustia, etc. 3Cémo interpretar, acorde al funcionamiento psfquico prevalente en ese momento en el nifio? gInterpretamos el juego como totalidad, como si todo fuera interpreta- ble, o las “fallas” del mismo? Pienso que es importante tomar aquf el mo- delo de la interpretacién de los suefios, no por equiparar el juego al suciio, pero si como para pensar que el inconciente no se muestra directamente y que hay modos privilegiados en los que irrumpe. Juego inscripto en una historia, en una secuencia de sesiones y en el que las reiteraciones, las interrupciones, los cambios y las irrupciones de angustia, son situaciones privilegiadas para la intervencién analitica. Hay diferentes modos de intervenir 1. Desde el juego: a) Diciendo, desde el personaje asignado, lo que se supone que le pasa al paciente (ligando representacién y afecto). Asi, desde el rol de nene o nena podemos verbalizar aquellos afectos que el pequefo paciente siente. 145[[intervenciones en la clinica 146 b) Creando situaciones desde el personaje. Asumiendo el lugar del personaje asignado. ¢) Armando el juego, para permitir la escenificacién de la conflic- tiva. Hay nifios que quedan en esbozos lidicos a los que re- nuncian inmediatamente, Es importante en esos casos que sea el analista el que sostenga la posibilidad Itidica, que monte el escenario para que alguna escena tenga lugar. d) Incluyendo variaciones, como intermediaciones. Cuando lo que se repite es una secucncia siempre idéntica, ir variando el decurso de la secuencia, introduciendo, de a poco, nuevos elementos, lleva a complejizar y a arborizar el mundo representacional (por ejemplo, complejizando de a poco el juego). Desde afuera del juego: Ligando lo que ocurre en él con la historia del paciente. Si todo juego remite a las huellas de lo vivenciado, encadenadas y transfor- madas, gpermite la construccién-reconstruccién de una historia? Diferentes posibilidades se abren en ese “jugar” del analista, inter- pretacion que sera tal, si no funciona como obturante del devenir creativo infantil. Si renunciamos a cefiirnos a una “clave de los juegos”, semejante a la de los suefios, resultara imprescindible para la interpretacién, que es siempre un acto creativo, tener en cuenta de qué estructura psiquica es efecto un juego. Juego inscripto en una historia, en una secuen- cia de sesiones, y en el que las reiteraciones, las interrupciones, los cambios y los momentos de irrupcién de angustia son situaciones privilegiadas para la interpretacién. EI analista deberd registrar las propias pasiones, afectos, recuerdos, y organizar el material de acuerdo a la secuencia, a las reiteraciones, a la historia y al conjunto de categorfas psicoanaliticas disponibles, para que se pueda seguir jugando...