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    Testimonios de aprendizaje Acustin Atzzz0 Comencé a estudiar con Hedy Crila en 1958, en el veatro La Méscara ~1Cubrido inicié la Macstra a ensehance dela palabra? ~Al principio de nuestra formacién, ella ya tenia desarrollado’el trabsjo de la expresin del actor, donde inclufa el tema de la palabra, Bvidentemen- te, lo habia inicado en Europa con sus experiencasteatrales desde 1920, y las continué aqui a partir de 1940, al llegar a Buenos Aires. Anos més tar de, estudi6, investigg y amplié atin més especificamente el tema, Fuc enton- ces cuando comenzé a dar sus seminarios para actores, que ttulé La pala- bra en accién. ~Comenscha gue lo primero que baba oseroado en los actoes argentinas ‘rm gue en t escenario hsblaban de Soi” yen ln cotidiancidad, de “os ~Es cierto que obsecvé esas manerasy nos o sefalaba, pero eta también una preocupacién generacional. Recucrdo haber visto Un enemigo del pueblo de Tpsen dirigida por Roberto Durin doncte los actores hablaban de “vos”. Es erioso comprobar gue esos errores nose dierom en muestra lteraswre. Cul habrd sido ab origen? Cuando era jovencito, en el cine escuché hablar de “ti” mezclado con “vos”, pero en el teatro popular -como sainetes 0 revistasse usaba el “vos”. (Creo que la dificultad estriba en las traducciones al espafol de obras extran- 133 La palabra en ascii jeras, que hablan de “ts”, Lo que si atacé fue el tema de la delamacion: en teste aspecto, sf es fundamental su trabajo con la palabra y precisamente por- aque en el Conservator se enseitaba declamacién. “Testud en el Conservator, yefetivamente nsciaban w actwar decla- ‘mando, Habia incluso und materia de declomaciin. Al descubrir a Hedy en ‘La Mascara, con sus espctdculosy ese lenguaje de santa sutensciad en sus actres, muchos de nosveros fuimes w estudiar com ella, .Cuil fue si experion- cia de aprendisaje con ta polabra? “Mi primera experiencia fue el estudio de alginos mondlogos de Molit- re, que ella nos daba, donde hac hincapié en cl decir y en la respiracion; al principio no lo comprendfamos, ya que sc buscaba una expresién no con- vencional y con espontaneidad, Me costé bastantes aos entenderlo y em- pezar a buscat y encontrar ese punto intermedio que ela tenfa tan claro, ese punto entre la expresin cotidiana y la recitacibn. Trabajé todos los dias du- rante tres afios el pocma La balada de la circel de Reding de Oscar Wilde, y slo alt entendi el tema y modifigué mi forma de hablar personal. Después de esta experiencia, y al regresar de mi viaje a Lima, Perd, en- contré que Hedy estaba investigando y desarrollando el tema intensamente y ax fue cOmo, en 1970, iniié el primer curso de La palabra en accion - onde yo también participé-, en mi taller. Sus aluranos eran un grupo de actores jévenes que estaban trabajando -al igual que ella-en Romance de ‘Lobos, de Ramén del Valle Inctén, ‘All puso en funcionamiento por primera ver los “Mofiélogos” como ‘una forma posible de derectar los profundos vinculos entre la emoci6n, el ceuerpo y la vor, A proplsize de Valle Incidn, quivers pregwtoree como considerds que se puede dominer-cl- estilo verbal deb asstor, est cardcter propio gue le da a 94 bra, ya gut mo ec lo mismo en el decir, Garcia Lorca gue Alejo Carpensicr Hl estilo del lenguaje del autor se domina a través de las caracteristicas _propias del personaje. No se le puede marcar al actor como si fuera un te sma aparte; el estilo tiene que ver con las formas de expresién del papel. No serd que no tenemos actores bien formados en el lenguaje oral? “Al actuary, tn actor no puede tener otro problema que el de su personaje Bo esilo a mds al del personae. Esti dado por la expresién del personaje. ¢Cémo se capta el estilo ver- bal de Bernard Shaw on Pigmalion? Bl profesor Higgins es un lingtista que tiene una educaci6n esmerada y una aguda preocapacién por el lenguaje y la expresibn, en contraposiciOn al lenguaje calejero de Blisa Doolitde “a forsta-, que habla el “slang” londinense. Bstos dos personajes deben ha- cerse cargo de las caracteristicas del lenguaje que plintea el autor. Yo creo que cuando se trata de un buen actor, este requisito de saber ha- blar bien lo tiene cumplido: todos los buenos actores bablan muy bien. 134 “Tesimonis de spree Pere la generalided bala mal, Serd producto de la television? No, la finica bendicién que trajo la televisién fue que las viejas genera ciones de actores, al encontiarse com las mucvas técnicas, empezaron a dis sminuir sus formas expresives ya encontrar un justo punto medio, Bn cam- bio, los venes sin formacién que llegaron 2 la televisin recurrieron 2 una cesgastada naturalidad que se conyictié en un nuevo clis, tan falso como la ampalosidad de ta declamacién que regia anteiormente. -Bsos j6venes tratan de ser fatarales, pracican el porteaismo y crean asi estereotipos; hay que estar atentos a esas deformaciones porque el objetivo 1 es ser natural, sino orginico y verdadero. Ser naturales habla: con sea- cillez, pensar, ulizar nuestros sentios, mirar cuando uno poss los ojo s0- bre algo y no sélo ver; escuchar lo que se nos dice y no simplemente off; percibira través del tacto 1o que uno palpa y no solamente tocar; hablar con, fa intencién de comunicar un pensamierto y as{ modifcar al o%0, y no tini- camente parlotear; 0 sea, utilizar nuestro instramento en forma orgénica para crear un ser humano de carne y hueso. Esto ¢5 ser natural. El objetivo al actuar no puede ser la naturalidad,es- 1d implicito porque se corresponde con el fancionantiento orginico del ac- tor. Los objetivos en escena son otros, los de st personaje, que hacen avan. zat la linea de accién. Cuando los j6venes actores en tlcvisién ponen toda su energia en ser natuitales, tergiversen profundamente el sentido de su tra bajo -por ejemplo, al beber una copa de whisky, al encender cigarillos, al ‘mostrar expresiones aparentemente “reales” y, de igual manera, al utilizar clisés en el lenguaje-. En. tu trabajo como astor o director, shay algin texto que te baya sensibi- sad on especial? —Uno puede sensbilizarse con todas las palabras, y cuando hace suyo un texto, pueden encontrarse palabras que expresen el sentido timo del au. tor, aquello que nos quiere decir en su obra. Recuerdo un texto de Los fir siles de la madre Carrar de Brecht, donde yo actuaba a dtigha Hedy y a ella le producta una intensa emocién. Era una frase que wn pescador decta ala madre Carrar al trace @ su hijo muerto, refetida a su barca: “La barca la hemos amarrado”. Ea las puestas en escens de as obras, en todo, pueden encontrarse ejem: plos asf, cuando uno esté atento y es sensible al tema, A mf particularmen: te siempre me ba conmovido la frase que abre la esceria del encuentro en: tre Nora y Cristina en Casa de muiiecas de Thsen: después de no verse diez aos, Cristina mira a Nora y simplemente le dice: “Buenos das, Nora”, —-Reniemoro algunas puestas tuyas como La conversacion de Claude Maw- rine, Clamor de angeles de Bill Davis, 0 Cartas de amor en papel aout de Arnold Wester, en donde es muy evidente y claro que la palabra tiene wn és {fasisy una especial dedicacion gCémo encaris el trabajo? 135 ‘Tessimonies de eprendicije La palabra on accién s oe ~Subrayo el tema de la palabra en aquellos actores que pueden captarlo. Algunos de ellos, con los que he trabajado, no necesitan ninguna stializa- cién ya que son actores que de por sf estin atentos al astinto. Con aquellos ‘otros que no sienten la palabra, creo que seria'perder el tiempo hablar del tema: no estén preparidos para abordarlo en el tiempo de un monte, Cuando montas wna obra gue exige un lengunje verbal muy esiict, se sub manera enfocés eta eeigencis? ~Fundamentalmente, con Ia elecci6n de los actores. Alf cofienzo a re solverlo; por eso es tan importante -entre otras razones-que sea el director el que elja su elenco, Cuando. uno piensa en un actor espectico, es porque también estéeligiéndolo por su capacicad verbal, entre otros muchos aspec- tos que se toman en cuenta, La Maesra‘Hecia gue hablar bien yen forme arviaice era el vesulcado de sun exfuerea 9 para consegrlo era necesario formarse. Generalmente ls acto es no tienen coriencin de ell :Qué opinds al respecto? En mis clase trato de que tomen concienciay les ensefo el téma dela pa Jabra, pero fo hago en una etapa tiltima, cuando e! actor ya tiene tia formaci. ~{Cémo ls encards? : Mi trabajo esti basado en las experiencias o investigaciones de a pala- bre que aprendi con Hedy Crilla 136 Barer sncé mi formacién y mi carrera en el aflo 1955, estudiando teatro 3 y director Luis Alberto Negro. Coin él debuté en ese mismo ‘Buenos Aires, y« partie de ese momento fii una obsesiva Gn como actrizy como sec humano. dy en 1956 y fe furdamental. Estuve taste 1959, y afos més tarde asistf Aus seminarios para actores Bae ‘Bernard Shaw, me di cuenta clarafente lo que estaba ‘aprendiendos y en Udy ardiente noche de verano, de Ted Willi, termin€ de, refoczaro, Al eleg el go de actriz que quefa ser, el eign de mi expresién. Por cierto que en mi Yymacién también fue defiaitoria mi relacién con Gandolfo, con el que comgarti gran parte’de mi vida y que fixe el padre de mis hijos. : En ese momento, ya habfa cdkenzado mi camino profesional, donde co- noci a Tomés Simati. El me conges pare actuar de damita joven en su compatifa de sainete. Yo no sabta qué hacer. Bra un'génd las clases estudibamos a Shakespeare _guncé a Hedy su opinibn y o sorprendente ye que salié con algo totalmen- te opucsto alo que pensabs: me inst6 a haeeMe porque dijo que yo era ex- ‘remadamente timida, y que ese tipo de teatro/yga justo lo que necestaba, ya que me iba a ayudar 2 mostrarme. que ignorsba y; por ova parte, en ronces, con mucho pudor, pre- 137 Lrro Cruz, ‘La primera vez que la vi fue en Bspectros, en el teatro La Miscara,y me parecié el trabajo de actriz més memorable que conoci en mi vida. Poste- slormente, entré al teatro como técnico de luces y as espiabs los ensayos de Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, que estaba ditigiendo Pernindes, y donde la Maestra ayudaba, como una continuidad de fa clase. ‘Lo que mis me impresionaba ers el pedido de verdgd-que reclamaba a Jos actores en sus relaciones, cuando uno le habla al otro, y también en la insstencia de ie diciendo durante la interpretacién del alumno: “Todavia no 65, todavia no es, todavia no es..”, hasta que era ‘Era duefia de una gran rigurosidad en esas bisquedas, y también en la relacién del actor con el medio ambiente, con los objetos. As fue cémo, por primera vez, escuché las palabras de cuindo era rea ~ crefble ~ y cudn do era mentira no creible- la oposicién real/mentira, auténtico/falso. Y fueron estos dos opuestos los que me determinaron como actor y director. En La Mascara habla una gran mistca respecto de Stanislavsky:estaban haciendo un estudio profando del método. Pero fue Hedy quién me pro- ‘yey6 de una conexi6n real con ese mundo abstracto de ideas de Stanislavsky. ‘Yo veia en ella a una mujer que tiene secretes para transmitir en el traba- je del actor y que me permitié vstumbrarlos: me parecié acceder a ells, Fue un gran eslab6n entre la actuacién ~que era ella~ y yo. ~2Céno fue tu relacibn de alumna? 139 1a palabra en accén ~Como te decfa, yo senti que tenfa secretos que podia transmitieme y «que, pasara fo que pasara, pese a todos los obstéculos, yo iba a conseguit- Jos; ella tenia algo que yo necesitaba y creo que esta es la condici6n esen- cial de un alumao. He tritado de aprender estos conocimientos ~o esa sabidurfa-; no sé si Jo logeé totalmente, crco que s¢ Uevé parte de ellos a la tuba, como me dijo al final de su vida: “El resto, tens que descubrilo vos.” gt relacién coma actor? ~En 1963, cuando actuaba en Lo alto, 1o fargo y lo corto, de Willis Hall, con direccién de Ferndndes, aprend! algo fundamental que debe ob: tener an actor, que es la capacidad de relajacién, de entrega y de confianza endl director. Estaba ensayando una escena junto a Luppi en el s6tano del teatro IFT, y yahabfa aprendido algunas cosas que se llamaban auténtico, rea... enton ces me dice Hedy: “Si vos no experimentés lo que significa una realidad interna diferente de Ja tuya,o sea una manera distina de tu persona, y no reconocés la diferen- cia entre ta realidad y la del personaje, nunca vas 2 encarar a un personaje.” “Pero, qué significa en la préctica esa realidad interna?” Ie pregunté, « Jo que me repuso: “¢Tenés confianza en mi” 480” le contesté “Bntonces; vos decis ru texto, haces los movimientosy yo te sigo, pega dda a vos, detallando los pensamicntos de tu personaje en voz alta.” Pegada a mi, iba explicando los pensamientos del personaje en esa situar cid, que se manifestaban en el texto y que yo expresaba; luego, aparecia nuevamente su voZ.2 mis espalda, al fializar mi letra Haba seguido toda la escena detis de mf, como una sombra, pensando por ri, Yo estaba totalmente entregado, y esa experiencia me marcé-sobremanera como actor y me sirvi6 para trabajar con los direcores sin oponer resistencias, ‘También tuve una relaci6n en lo pedagégico, como colaborador y pro- fesor adjuinto de expresién corporal de sus alumnos. Ella siempre persegia en la actuaciOn la relacién del hombre con su medio ambiente, lo que me llevé a buscar este objetivo en lo corporal. Fu entonces 2 estudiar con la maestra Susana Rivara de Milderman, junto con otros com pafieros coino Martin Adjemin y David Di Napoli: eraa los afios 1970-1971, Alli aprendi que la realidad que exploraba iba en contra de lo flso. En ese momento, se advertian en los actores vicios y clisés corporaes, movimientos sin sentido, y descubrl que cn ello manifestaban sa imposi- bilidad de expresarse. ‘Tambien por esos afios comencé a dedicarme ala ensefianza de la actua- ‘ci6n, compartiendo las clases de Hedy, y después de tes afos, ella me est rmul6 para que formara mis propios grupos: a partir de alli me independicé 140 En 1978, acepté su propuesta de trabajar en la traduccién de cuentos tr diconales misticos, que dejan wna enseflanza y permiten acceder & un sen tido més profundo. Hedy hacta ~oralments~ as versiones al castellano, det francés y el inglés: yo iba grabando los cuentos mientras ella hablaba, y pa- ralelamente me ensefiaba a decilos. As{ comencé a aprender su metodolo- gia sobre la palabra, llamada por Hedy La palabra en acci6n. Despaés de estar tan cerea, mi relaci6n continu ininterrumpida en to- dos fs planos, en lo personal, familiar y tear, hasta el dito dia. ‘Varios proyectos quedaron en el camino, como el de dirgicla en Dias centeros en las ramas, de Marguerite Duras: dirgicla constituyé, en efecto, Ja tinica experiencia que no pude concretar Hedy Crila fue un eslabén entre Stanisiavsky y nuestro medio teatral, yereo que, de todas sus ensefianzas, lo mis revelador fue la manera que ‘propuso para llevar a cabo el aprendizaje, manera que condueia a una ex- periencia interior. ah eameetien AUGUSTO FERNANDES Mi encuentro con Hedy Calla fe una conmocién, era justo lo que es- taba buscando, nada parecido a los modelos que'en ese momento estaba cen el escenario de Buenos Aires Para mi fc la persona que me abrié la puerta 2 un camino porque, por supuesto,'no podria habernos dado en esos afias todo el conocimiento que tenia, (Era tanta su experiencia, no solamente teatral, sind de vida, que re- sultaba inagotable! ~sGémo fue i relacién como asm, le tonias miedo? Nunca le mave miedo, nosotros siempre tavimos una relacion pasional y 1nos peledbames mucho, ella gritaba y yo también gritaba, perpetuamente le ‘agradeceré esa manera de se, bien frontal. ‘Ante esos direecores que intentan ser tolerantes, con buenas intenciones, pacientes, con esa gente... yo munca sabia qué pasaba realmente, En cam- bio con Hedy, tenia claro cuando le gustaba mi trabajo y cuando no, Ella me decia: (Qué estis haciendo? (Es horrible! Y¥ en el momento en que mi trabajo estaba bien, dsfrutabe ampliamen- rey eso me dabs tranquilidad, sbia qué estabs pasando, no habia doble mensaje. Asi me sentia mis seguro como actor y en mi formacién como per sona, Aunque yo dirfa que no incidié en mi elaboracion en cuanto persona de una manera directa, pero indirectamente, si Por ejemplo, en la manera de trabajar los procesos de desarrollo que un igo ey Ms eis La palabra en ascién actor tiene que vivir como persona, mirando la realidad de un forma mis objetiva, tal cual esti all sin agregarle macho ms, casi como una forogra- fia, desapasionado + sin embargo més comprometido, poniéndose al servi- * co del personaje, vinculindose con lo que ve y no gon Jo que piensa, Hlaciamos, entre otos, un eercicio de elegir un'modelo de la realidad sin que se cuclen las impresiones de na realidad culcural. Parte de fa clase consstia en observar comportamientos ¥, sobre todo, en no comprometer jicios, especialmente nuestros juicios sobre les cosss. “Tealamos que observar el fenémeno de exa realidad para entender a los personajes de las obras de teatro. En cuanto a ella como persona, no era lo mismo que como artista: tenis juicios absolutos y fuera de la clase nos daba la impresién de estar con al- iguien desconocido que decia: “Esto es bueno, ésto es malo.” Pero en el tax bajo no era asl, no emitiajuitos. Este aprendizaje mazc6 mi labor, dio el puntapi incil, elemental, para cl desarrollo de mi linea de trabajo y, aunque suene cutioso, yo dirfa que cla cra fundamentalmente una intuitiva en su tare Sé gut estuviste en el “Simposio Internacional de Seanisdavshy’, en Paris y suvise In oportunidad de conocer a otros maestros que aplicaron el método {Qu opinin te merece mucsira Masstra dentro de este contexte? “Yo pienso que Stanislaveky no tiene importancia, ella fe una buena maestra y Stanislavsky no es el teatro, él sc ocup6 del teatro. ‘Si me hubieran dicho que usaba el método Sartofy, me hubieraintere sido igual: en el fondo no importaba;inchiso decfa que si uno no sabe ac- tuar era mejor no leer al Maestro porque genera una gran confusi, Lo que hace Stanislavsky es reunir obsecvaciones sumamente titles yre- fexiones que podea hacer cualquier otro hombre de teatro cuando se 10 to- ‘ma en serio; él mismo dijo que no habia inventado nada, simplemente co- difieé lo que pasaba cuando se actuaba bien en un escenario, Se podeia reducir a preguntas muy simples: il actor tiene que actuar relajado, sin tensiGn? {Ei actor tiene que pensar como su personae? {Hiene que trabajar con el compatiero? ‘GTiene que estar ocupado? iene que entender qué quiere el pervonsje? (iene que conocer la accion central de fa obra para saber qué ro jucga su personaje? Ys el personae se emociona, gene que poder conta su emocin con verdad? Y ahora viene el tema de la polémica: “Memoria sensorial.” ara poner bien en claro desce un principio, yo digo que sin memoria sensorial no sabriamos lo que ¢s el mundo. Conocemos la realidad porque la olemos, la tocamos, la olmos, la ve- 146 ‘Testimonies de aprendiznje ‘mos... y questros sentidos tienen memoria; puedo saber que me gusta clea f porque lo tomé, lo saboreé, lo distingo de otras bebidas, ec. ‘La polémica gira en torno de sila memoria es entrenable o no: el Maes- tro comprobé que lo es, como toda memoria, Stanistvaeylogré Ja repercusién que tavo por sus actors, a quienes dié un adiestramiento organizado, y les permitié desarollar su ofcio. Hedly nos ‘hablé de todo eso: la relajacién, la concentracion, la linea de accibn, el pro ceso interno de los personajes, etc. > Y, efecivamente, Hedy Crila ereé innumerable ejercicios para foemarnos. ‘A.veces consultébamos es libros de Stanistavsky, ya que invariablemente te- nia conceptos ¢ ideas, y nos daba soluciones para resolver as dificultades “Alpines sctenen que era una mala pedapega. =Yo le tenfa una profunda admiracién, y para mi todo iba a parara su ca- * réceer, aunque algunos compafieros no soportaban su rigurosidad y cierto ‘maltrato, por esa manera tan frontal que-tenia de decir las cosas. ~Ciersamente no era una psicdlags. Siempre prefer esa forma, esa manera tan franca, abiectay rigurosa, que ‘me daba seguridad, y me permitia saber claramente que estaba pasando. lla nos tajo un sentido de verdad, una linea de continuidad del actor, ‘un criterio de complejdad dél comportamiento del personaje; liché contra la declamacién, nos hizo pensar en la poesia teatral, en el uso de! lengua. Fundamentalmente, nos despert6 tin colosel amor al trabgjo. ~pRecords algin momento de trabajo? Si, cuando ensayébamas Cindida de Bernard Shaw. a simacién era ‘ast Elpoeta le dice’al pastor que quiere a Cndida, a su esposa El pastor (que tenia terror a la violencia fisica) empieza a atacarlo y za rarteatlo, lo que le provoca una crisis de nervios; entonces el poets, en ese instante, le pide que le cuente a su mujer fo que pas6. ‘Yel pastor le contesta: “Por qué quiere que se lo diga?”. ¥ cl autor aco- ta enel texto: “(con extraieza)”. En seguida el poeta le responde, y hay otra acotacién del autor, cuando dice: "(con exaltado lrismo)” “Porque ella me comprenderé y sabré que fa comiptendo, $i le oculta usted una sola palabra de esto; sino est usted dis- puesto a poner la verdad a sus pies, como yo, entonces sabré usted al fin de sus dias que realmente ella me pertenece a mi, no a usted, adiés.” —Recverd todavia boy ln obrm 7 esa excena, gue rsultd wna conmocién on ed medio teosral, (Bra extraordinaria! -¥ aqu{ se dio mi revelacién con Hedy. Yo presentia este conocimiento, sucedfa que n6 lo sabia, ni tenia modelos, entonces me largué a eta frase con exaltado lirismo y recté, ‘Yella me grit faios: “;Que ests haciendo? Por qué hablis de esa forma?” “7 La palabra on actin Y¥ en esos momentos, sostuve un encuentro violento: no aceptabalo que sme sefialaba, me ponia 2 chillar ya defenderme; ella insista que era horti- ble y yo seguia afirmando que era asf con “exaltado liso” como lo pro- ponia el autor. Entonces me pregunt6: “Por qué pensis que exaltado liismo es és0)” Y,..gc6mo es exaltado lrismo? le contesté. ‘

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