Γιώργος Αναγνωστόπουλος,

Αριθμός μητρώου:
1569201500002

Το τρίτο και τέταρτο μέρος του κουαρτέτου εγχόρδων opus 13 του Felix
Mendelssohn,

εκπονηθείσα στα πλαίσια του σεμιναρίου: Η μουσική δωματίου για έγχορδα του Felix
Mendelssohn-Bartholdy

Επιβλέπων καθηγητής: Ιωάννης Φούλιας

Αθήνα 2019
 Πίνακας περιεχομένων:

 Ιστορικά στοιχεία, σ. 1.

 Ανάλυση τρίτου μέρους, σ. 4.

 Ανάλυση τετάρτου μέρους, σ. 7.

 Βιβλιογραφία, σ. 12.
 Ιστορικά Στοιχεία

Το κουαρτέτο εγχόρδων opus 13 του Felix Mendelssohn ολοκληρώθηκε στις 26 Οκτωβρίου

του 1827 όταν ο συνθέτης ήταν μόλις δεκαοκτώ χρονών.1 Άρχισε να το γράφει τον Ιούλιο του ιδίου
χρόνου λίγο αφότου ξεκίνησε τις πανεπιστημιακές του σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου.
Μεγάλο μέρος της σύνθεσης έλαβε χώραν όσο ταξίδευε σε διάφορα μέρη της Γερμανίας με δύο
συμφοιτητές του, από τον Αύγουστο έως τα μέσα Οκτωβρίου.2
Στην αρχή και το τέλος του έργου παρατίθενται αποσπάσματα από ένα τραγούδι που είχε
συνθέσει ο Mendelssohn κατά τη διάρκεια μιας καλοκαιρινής δεξίωσης κοντά στο Potsdam.3 Στην
σελίδα τίτλου του αυτόγραφου του κουαρτέτου, αυτό αναγράφεται μάλιστα ως «το θέμα»4. Το
ποιητικό κείμενο του τραγουδιού είναι γραμμένο από κάποιον H. Voss. Αυτός μπορεί να ήταν είτε ο
δάσκαλος του Felix στην κλασική φιλολογία, και ερασιτέχνης ποιητής Gustav Droysen, είτε, όπως
ισχυρίζεται ο Sebastian Hensel, ο ίδιος ο νεαρός συνθέτης5. Το ποίημα που παρατίθεται στο τέλος
αυτής της σύντομης εισαγωγής έχει τρυφερό ερωτικό περιεχόμενο.
Η χρήση τραγουδιών ως υλικό για μεγαλόπνοα έργα μουσικής δωματίου δεν είναι κάτι
πρωτόγνωρο. Παραδείγματος χάριν, ο Schubert είχε ήδη συνθέσει το κουιντέτο με πιάνο “Η
πέστροφα” και το κουαρτέτο εγχόρδων “Ο θάνατος και η κόρη”. Η διαφορά είναι ότι ενώ ο
Schubert αφιερώνει απλά μέρη σε μορφή παραλλαγών στα εκάστοτε τραγούδια, ο Mendelssohn
αφομοιώνει το ίδιο το τραγούδι μέσα στο έργο, ανοίγοντας και κλείνοντάς το με παράθεση
τμημάτων του τραγουδιού, αλλά και αντλώντας πολύτιμα θεματικά στοιχεία από αυτό για το
σύνολο του έργου. Παραθέτω εδώ μέρος μιας επιστολής που έγραψε ο Mendelssohn στον σουηδό
ομότεχνό του Adolf Lindblad:

Το τραγούδι που σου στέλνω μαζί με το κουαρτέτο είναι το θέμα του. Θα το ακούσεις–με τις
δικές του νότες– στο πρώτο και το τελευταίο μέρος, και θα έχεις την αίσθησή του και στα
τέσσερα μέρη. Αν δεν σε ικανοποιήσει αρχικά–πράγμα πιθανό–, τότε παίξ’ το ξανά και αν
ακόμη του βρίσκεις κάτι σαν “μενουέττο”, τότε σκέψου τον σφιγμένο και τυπικό σου Felix,
με την γραβάτα και τον υπηρέτη του. Πιστεύω πως εκφράζω το τραγούδι καλά και μου
ακούγεται όλο σαν μουσική.6

1 Ralf Wehner, Felix Mendelssohn-Bartholdy: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke

(MWV), Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2009, σ 275-276.
2 R. Larry Todd, λήμμα “Mendelssohn(-Bartholdy), (Jacob Ludwig) Felix”, στο: Stanley Sadie – John Tyrrell (επιμ.),
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (second edition), Oxford University Press, New York 2001, vol.
16, σ. 389-424.
3 R. Larry Todd, “The chamber music of Mendelssohn”, στο: Stephen E. Hefling (επιμ.), Nineteenth-century
chamber music, Schirmer Books, New York 1998 / Routledge, New York & London 2004, σ. 185. Μάλλον δεν
ισχύουν τα όσα αναφέρει ο Horton, ότι δηλαδή το τραγούδι γράφτηκε την εβδομάδα μετά την Πεντηκοστή (βλ.
John Horton, The Chamber Music of Mendelssohn, Oxford University Press, London 1946, σ. 28). Πρόκειται για το
τραγούδι Frage, op. 9 αρ. 1. Ουσιαστικά στην αρχή έχουμε μόνο δύο παραθέσεις του μότο του τραγουδιού, ενώ η
πραγματική παράθεση μεγάλου μέρους (πάνω από το μισό) του τραγουδιού έρχεται στο τέλος του κουαρτέτου.
4 Βλ. φωτογραφική αναπαραγωγή στο: Benedict Taylor, Mendelssohn, Time and Memory: The Romantic Conception
of Cyclic Form, Cambridge University Press, Cambridge 2011, σ. 130. Για πληροφορίες σχετικά με αυτήν βλ.
Taylor, ό.π., σ. vii.
5 Taylor, ό.π.,σ. 161.
6 Greg Vitercik, The Early Works of Felix Mendelssohn: A Study in the Romantic Sonata Style, Gordon and Breach
Publishers, Amsterdam 1996, σ. 235. (δική μου η μετάφραση).
 Πολλοί μελετητές έχουν γράψει για τη σχέση του κουαρτέτου αυτού με το ύστερο έργο του
Beethoven και, πράγματι, η επιρροή αυτή είναι αδιαμφισβήτητη 7. Σε ό,τι αφορά το δεύτερο μέρος,
έχει επισημανθεί πολλάκις η ομοιότητά του με το δεύτερο μέρος του κουαρτέτου έργο 95 του
Beethoven και ως προς την τοποθέτηση του fugato μετά από ένα αργό εναρκτήριο τμήμα αλλά και
ως προς την ομοιότητα των ίδιων των θεμάτων σε αυτά τα fugati8. Επίσης, η ομοιότητα του “Muss
es sein?” από το τελευταίο μέρος του κουαρτέτου εγχόρδων opus 135 του Beethoven με το “Ist es
wahr?” του Mendelssohn είναι εκπληκτική, ιδιαίτερα στον βαθμό που δεν μπορούμε να γνωρίζουμε
με σιγουριά αν ο Mendelssohn είχε υπ’ όψιν του την παρτιτούρα του έργου του Beethoven όταν
άρχισε να γράφει το δικό του έργο. Το ίδιο πρόβλημα ανακύπτει και για όσους μελετητές βασίζουν
την προβληματική τους στην σύγκριση του κουαρτέτου opus 13 του Mendelssohn με το κουαρτέτο
opus 132 του Beethoven. Παρά τις αξιοπρόσεκτες μεταξύ τους ομοιότητες9, γεγονός είναι ότι,
σύμφωνα με τον Taylor, πέραν του ρετσιτατίβου στην αρχή του τέταρτου μέρους, δεν μπορούμε να
μιλήσουμε με βεβαιότητα για την επιρροή του συγκεκριμένου μπετοβενικού έργου καθώς και για
το αν κάποιο μέρος του κουαρτέτου opus 132 αποτέλεσε πρότυπο για τον Mendelssohn10.
Σχετικά με το τι είχε στο νου του ο Mendelssohn γράφοντας αυτό το κουαρτέτο, πολλά
έχουν ειπωθεί. Αν αναλογιστεί κανείς τους στίχους του “Frage” στο οποίο βασίστηκε το κουαρτέτο,
μάλλον επρόκειτο για κάποιον νεανικό έρωτα που, αν κρίνουμε από την ίδια την μουσική, δεν
φαίνεται να ευδοκίμησε11/12. Παρ’ όλα αυτά, σίγουρα υπάρχει και ένα θρηνητικό ή, έστω, πιο
κατανυκτικό στοιχείο, όπως φανερώνει μεταξύ άλλων η παράθεση της κεφαλής του λουθηρανικού
χορικού “Wer nur den lieben Gott läßt walten” από το τσέλο στα μ. 115-119 του τέταρτου μέρους.13
Τώρα, αν ο συνθέτης θρηνεί για τον χαμό του Beethoven που πέθανε τον Μάρτιο του ιδίου έτους
και που τόσα στοιχεία της μουσικής του συναντούμε στο κουαρτέτο αυτό, 14 ή του φίλου του August
Hanstein που έφυγε νέος από φυματίωση τον Ιούνιο, ούτε δύο μήνες πριν ολοκληρωθεί το πρώτο
μέρος, αυτό δεν μπορεί εύκολα να αποσαφηνισθεί15.
Το έργο είναι σε τέσσερα μέρη, με μία εν πολλοίς συνηθισμένη διάρθρωση, και χωρίς
εξεζητημένες τονικές επιλογές: το πρώτο μέρος σε μορφή σονάτας στην Λα ελάσσονα, το δεύτερο,
το αργό μέρος του έργου, στην Φα μείζονα, το τρίτο, ένα κομμάτι χαρακτήρος (“Intermezzo”) στην
Λα ελάσσονα και το τελικό μέρος, ένα καταιγιστικό “φινάλε” στην Λα ελάσσονα. Μορφολογικά
βέβαια, όπως θα δούμε με περισσότερη λεπτομέρεια στις επόμενες ενότητες της εργασίας, το έργο
παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αφενός για το δεύτερο μέρος του που είναι γραμμένο σε τριμερή

7 Χαρακτηριστικά, σε μια εκτέλεση του έργου στο Παρίσι το 1832, ένα μέλος του ακροατηρίου είπε στον
Mendelssohn: «Το έχει και σε μια από τις συμφωνίες του». Όταν τον ρώτησε ποιος, αυτός του απάντησε: «Ο
Beethoven που έγραψε αυτό το κουαρτέτο». Taylor, ό.π., σ. 212.
8 Για να αναφέρω μόνο μερικούς μελετητές: Charles Rosen, The Romantic Generation, Harvard University Press,
Cambridge 1995, σ. 574-575. Taylor, ό.π., σ. 126-169. Uri Golomb, “Mendelssohn’s Creative Response to late
Beethoven: Polyphony and Thematic Identity in Mendelssohn’s Quartet in A-major Op. 13”, Ad Parnassum, 4,
2006, σ. 101. Philip Radcliffe, Mendelssohn, Oxford University Press, Dent 1990, σ. 81. Vitercik, ό.π., σ. 235.
9 Για τις ομοιότητες αυτές, βλ. κυρίως Rosen (ό.π., σ. 574-581) και Golomb (ό.π., σ. 101-103, 105-110 και 114-118).
10 Taylor, ό.π., σ. 162, υποσημ. 45. Το πρώτο μέρος του έργου είχε ολοκληρωθεί πάνω από έναν μήνα πριν εκδοθεί το
opus 132 του Beethoven.
11 Βλ. Taylor, ό.π, σ. 161. Σε ό,τι αφορά το αντικείμενο του πόθου του συνθέτη, εικάζεται από πολλούς, μεταξύ
άλλων και από τον Todd (βλ. R. Larry Todd, Mendelssohn: A life in music, Oxford University Press, New York
2003, σ. 176) ότι μπορεί να πρόκειται για την Betty Pistor στην οποία και αφιέρωσε το κουαρτέτο εγχόρδων opus
12 που έγραψε δύο χρόνια αργότερα. Ο Taylor, πάντως, δείχνει εύλογη δυσπιστία σε αυτή την εικασία (Taylor, ό.π.,
σ. 171.).
12 Όπως γράφει ο Taylor (ό.π., σ. 164): «Σε ένα έργο που μπορεί κατά τα φαινόμενα να αποτελεί ειλικρινή φόρο τιμής
στον Beethoven, είναι κωδικοποιημένο ένα ιδιαίτερα προσωπικό μήνυμα στην μακρινή αγαπημένη,
διαφυλάττοντας για πάντα αυτή την κρυφή αγάπη.» (δική μου η μετάφραση).
13 Ευχαριστώ πολύ τον καθηγητή μου Ιωάννη Φούλια για αυτή του την παρατήρηση, καθώς πρόκειται για ένα
γεγονός που όλοι οι μελετητές που έχω λάβει υπ’ όψιν έχουν αγνοήσει. Να σημειωθεί ότι δύο χρόνια αργότερα, ο
Mendelssohn συνέθεσε μία χορική καντάτα πάνω στο ίδιο χορικό μέλος.
14 Taylor, ό.π., σ. 162
15 Για την υποτιθέμενη σύνδεση του θανάτου του Hanstein με την Φούγκα σε μι-ελάσσονα, opus 35 αρ. 1/II, δες James
Garratt, “Mendelssohn’s Babel: Romanticism and the Poetics of Translation”, στο Benedict Taylor (επιμ.),
Mendelssohn, Ashgate Publishing, New York 2015, σ. 113.
μορφή δυναμικού τύπου,16 αλλά κυρίως για την κυκλικότητά του. Η μαεστρία με την οποία ο
δεκαοχτάχρονος Mendelssohn χειρίζεται εδώ την κυκλική μορφή είναι μοναδική και θα πρέπει να
περιμένει κανείς τη γενιά του Franck για να βρει νέους εκπροσώπους αυτής της τάσης, όπως
υποστηρίζει τουλάχιστον ο Taylor.17 Περισσότερα όμως θα δούμε στο αναλυτικό μέρος της
εργασίας.
Ακολουθεί το γερμανικό κείμενο του τραγουδιού “Frage”, με δική μου μετάφραση στα
ελληνικά (βασισμένη στην αγγλική μετάφραση που βρίσκεται στις σελίδες 160-161 του βιβλίου του
Taylor, Mendelssohn, Time and Memory):18

Ist es wahr? Ist es wahr? Είναι αλήθεια; Είναι αλήθεια;

Dass du stets dort in dem Laubgang,
An der Weinwand meiner harrst?
Und den Mondschein und die Sternlein
Auch nach mir befragst?
Ist es wahr? Sprich!
Was ich fühle, das begreift nur,
Die es mitf¨uhlt, und die treu mir
Ewig, treu mir ewig bleibt.
Ότι στέκεσαι διαρκώς εκεί στο μονοπάτι από
φυλλωσιές,
Πλάι στην κληματαριά και με περιμένεις;
Και ρωτάς το σεληνόφως και τα αστεράκια
Επίσης για εμένα;
Είναι αλήθεια; Πες!
Ό,τι νιώθω, μπορεί να το αντιληφθεί μόνο,
Εκείνη που νιώθει ό,τι νιώθω και που πιστή σε
εμένα

16 Για παραπάνω πληροφορίες σχετικά με την τριμερή μορφή δυναμικού τύπου, με παραδείγματα από τον Reicha και
τον Clementi, βλ. Ιωάννης Φούλιας, “Αναζητώντας τις απαρχές της τριμερούς μορφής με υβριδική επαναφορά:
Clementi και Reicha”, στο Μάρκος Τσέτσος, Γιώργος Φιτσιώρης και Ιωάννης Φούλιας (επιμ.), Αφιερωματικός
τόμος εις μνήμην Ολυμπίας Ψυχοπαίδη-Φράγκου (1944-2017), Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών /
Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα 2018, σ. 152-175,
http://www.music.uoa.gr/fileadmin/music.uoa.gr/uploads/Files_for_2018/Psychopedis-tribute.pdf (τελευταία
πρόσβαση: 21.09.2019).
17 Taylor, ό.π., σ. 128.
18 Βασισμένη στην αγγλική μετάφραση που βρίσκεται στο Taylor, ό.π., σ. 160-161.
 Το τρίτο μέρος

Το τρίτο μέρος του κουαρτέτου opus 13 πρόκειται για ένα κομμάτι χαρακτήρος 19 και είναι
το πιο ανάλαφρο από τα τέσσερα του έργου, και, όπως υποδηλώνει η ονομασία του – Intermezzo20
– μάλλον λειτουργεί σαν μια εκτόνωση της δραματικής έντασης που ενυπάρχει στα υπόλοιπα
μέρη.21 Αυτός πιθανόν είναι και ο λόγος που το μέρος αυτό αποτελεί το μοναδικό του έργου, του
οποίου υλικό δεν επανέρχεται στο τελικό μέρος.22
Το μέρος αυτό είναι σε μορφή μενουέττου με τρίο και βρίσκεται στην τονικότητα της λα
ελάσσονος, την τονικότητα αναφοράς του έργου. 23 Το “μενουέττο” (Allegro con moto) είναι σε
μορφή τριμερούς μενουέττου με μη μετατροπική πρώτη ενότητα που κλείνει με τέλεια πτώση.
Συγκεκριμένα, το πρώτο μη μετατροπικό τμήμα είναι μία οκτάμετρη περίοδος, 24 οπού το πρώτο
βιολί εκφέρει τη μελωδία και τα υπόλοιπα όργανα συνοδεύουν παίζοντας pizzicato. Η ρυθμική
διάρθρωση κάθε διμέτρου είναι ταυτόσημη και, μάλιστα, στον δεύτερο χρόνο καθενός εξ αυτών
βρίσκεται η ίδια συγχορδία (υποδεσπόζουσα). Στο πρώτο δίμετρο τώρα κάθε ημίσεος της περιόδου
έχουμε αλληλουχία συγχορδιών που βρίσκονται σε απόσταση πέμπτης, μέχρι να φτάσουμε στην
υπομέση στο τρίτο και έβδομο μέτρο αντίστοιχα. Πτωτικά, έχουμε μία μισή πτώση στο μ. 4 και μία
τέλεια στο μ. 8.
Το μεσαίο τμήμα του μενουέττου ξεκινάει με ένα τετράμετρο στην τονικότητα της
ελάσσονος δεσπόζουσας. Η βιόλα σταματά το pizzicato για να παίξει ένα δεμένο μι2, που καταλήγει
σε μια πτωτική φιγούρα – πτώση της σοπράνο ή clausula cantizans -– στο μ. 12, όπου
πραγματοποιείται και ατελής πτώση. Ενώ φαίνεται πως στο μ. 13 θα έχουμε επανάληψη του ίδιου
τετραμέτρου στην ψηλότερη οκτάβα, στο μ. 15 έρχεται η μελωδία των δύο πρώτων μέτρων του
μέρους (με την τελευταία νότα αλλαγμένη) και περνά διαδοχικά, εν είδει stretto απ’ όλα τα όργανα,
καθιστώντας το μεσαίο τμήμα του μενουέττου δεκάμετρο και δημιουργώντας θεματικά τις
προϋποθέσεις για την επαναφορά της αρχικής περιόδου. Επίσης, ο Mendelssohn ευφυέστατα
επαναφέρει το εναρκτήριο τμήμα στα μέσα της παράθεσης του μοτίβου του stretto από το
βιολοντσέλο, σαν να συνεχίζει τάχα η μιμητική διαδικασία. Τέλος, η μικρή αλλαγή στην εκφορά

19 Περισσότερα σχετικά με τον όρο, στο: Maurice J. E. Brown, λήμμα, “Characteristic [character-]piece”, στο: Grove
Music Online, Oxford University Press, 2001, τελευταία πρόσβαση στις 17 Σεπτεμβρίου 2019,
<https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000005443?rskey=6nBGas>.
20 Περισσότερα σχετικά με τον όρο, στο: Maurice J. E. Brown, λήμμα, “Intermezzo (iii)”, στο: Grove Music Online,
Oxford University Press, 2001, τελευταία πρόσβαση στις 17 Φεβρουαρίου 2019,
<http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000013835>.
21 Αντίστοιχο ρόλο έχει και η Canzonetta στο κουαρτέτο εγχόρδων opus 12 του 1829 (βλ. Taylor, ό.π., σ. 142).
22 Αν και, όπως εξηγεί ο Taylor στο βιβλίο του, το θεματικό υλικό του Intermezzo έχει κοινά χαρακτηριστικά και με
το κύριο θέμα του πρώτου μέρους – αφού πρόκειται επίσης για τον διανθισμό μιας κατιούσας πέμπτης –, αλλά και
του θέματος του fugato του δεύτερου μέρους –, λόγω του εναρκτήριου ^5 – ^6b – ^5 στη μελωδία αμφοτέρων των
θεμάτων. Βλ. Taylor, ό.π., σ. 134 και 142.
23 Βλ. Ιωάννης Φούλιας, «Οι μορφές του μενουέττου και του scherzo στο συνολικό πιανιστικό ρεπερτόριο του Joseph
Haydn», στο: Γιώργος Σακαλλιέρος και Ιωάννης Φούλιας (επιμ.), Purcell, Händel, Haydn, Mendelssohn: Τέσσερις
επέτειοι (Πρακτικά συμποσίου, Αθήνα, 27-28 Νοεμβρίου 2009), University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2011, σ.
162-163.
24 William E. Caplin, Classical form: A theory of formal functions for the instrumental music of Haydn, Mozart, and
Beethoven, Oxford University Press, New York 1998, σ. 49-58.
της ιδέας αυτής από το βιολοντσέλο (σολ-δίεση αντί για σολ) ετοιμάζει πράγματι και αρμονικά την
επαναφορά.
Το τμήμα της επαναφοράς είναι πιστό στην εναρκτήρια υφή, με τα υπόλοιπα όργανα, πέραν
του πρώτου βιολιού, να παίζουν pizzicati, μα έχουν γίνει δυο μικρές αρμονικές αλλαγές: αφενός, το
κάθε τετράμετρο δεν εκκινεί από την τονική, όπως συνέβαινε στην εναρκτήρια περίοδο, αλλά από
την δεσπόζουσα της υποδεσπόζουσας,25 και αφετέρου δεν υπάρχει πλέον η μισή πτώση στο τέλος
του πρώτου τετραμέτρου, καθιστώντας το οκτάμετρο αυτό (μ. 19-26) υβριδικό στην δομή του, κατά
τον Caplin.26
Το τρίο που ακολουθεί είναι στον αντίθετο τρόπο και έχει την πολύ συχνή – ίσως ακόμα
μάλιστα θα μπορούσε να γίνει λόγος για ένα “σήμα κατατεθέν” – στον Mendelssohn υφή του
σκέρτσου των ξωτικών.27 Μεταφέροντας τα λόγια του John Horton:

“Το μεσαίο τμήμα (Allegro di molto) φέρνει αλλαγή τρόπου, αλλά και διάθεσης: είναι στην ουσία ένα
μικρό σκέρτσο, με μια νεραϊδένια αρχή, η οποία αφήνει να εννοηθεί ότι ο Cobweb, ο Mustardseed
και η κομπανία τους δεν είναι πολύ μακριά.”28

Μορφολογικά, πρόκειται πάλι για μια μορφή τριμερούς μενουέττου, αυτή την φορά με
μετατροπική πρώτη ενότητα, χωρίς σονατοειδή εξέλιξη. 29 Μια τετράμετρη θεματική ιδέα εκφέρεται
από τη βιόλα (μ. 27-30) και στην συνέχεια εισέρχονται και τα δύο βιολιά – πρώτα το δεύτερο (μ.
31-34) και μετά το πρώτο (μ. 35-38),30,/31, – την ίδια ώρα που εισέρχεται με ελεύθερη συνοδεία και
το βιολοντσέλο – εν είδει φουγκοειδούς θέματος – απάντησης – θέματος. Στα μ. 38–39 εισάγεται
ένα νέο μόρφωμα με επαναλαμβανόμενα δέκατα έκτα, που εκφέρονται πρώτα από όλα τα όργανα
μαζί, και έπειτα περνάει μιμητικά από όλα τα όργανα από το πρώτο βιολί ως το βιολοντσέλο.
Επίσης, εδώ αρχίζουμε να κατευθυνόμαστε προς την δεσπόζουσα, την τονικότητα όπου θα λήξει το
πρώτο τμήμα του Allegro di molto. Το πρώτο τμήμα έρχεται σε πέρας στο μ. 46 με τέλεια πτώση
στην τονικότητα της δεσπόζουσας, και ακολουθεί σύντομη καταληκτική προέκταση (βλ. μ. 46-50)
όπου γίνεται χρήση του μορφώματος που εισήχθη στα μ. 38-39, εδώ από το πρώτο βιολί σε
συνδυασμό με θεματικό υλικό που παραπέμπει σαφώς στην αρχή του Allegro di molto από το
δεύτερο βιολί και την βιόλα.
Το μεσαίο τμήμα είναι το μοναδικό χωρίο στο τρίο όπου συναντούμε μελωδικό υλικό που
παίζεται με άρθρωση legato. Το υλικό αυτό είναι κατά βάση αρπισμοί μισών και τετάρτων που
εισέρχονται μιμητικά από όργανο σε όργανο, την ώρα που τα υπόλοιπα όργανα που συμμετέχουν
συνεχίζουν να κινούνται με όγδοα σε staccato.32 Αρχικά, το βιολοντσέλο και η βιόλα εκφέρουν μία
οκτάμετρη ιδέα που συνίσταται σε τέσσερα μέτρα ανιόντος αρπισμού και τέσσερα κατιόντος. Η
βιόλα μπαίνει τέσσερα μέτρα μετά την είσοδο του βιολοντσέλου, το οποίο ακολουθεί, αμέσως
μόλις τελειώσει με την πρώτη παράθεση της ιδέας αυτής, με άλλη μία εκφορά του πρώτου της
μισού (ανιών αρπισμός, μ. 59-62). Δύο μέτρα αργότερα, μπαίνουν και τα δυο βιολιά με μία
συνεπτυγμένη μορφή της ιδέας ( πρώτο βιολί στα μ. 61-66, δεύτερο βιολί στα μ. 65-70 και, τέλος,

25 Για να ακριβολογούμε, στο πρώτο μέτρο του αρχικού τετραμέτρου, έχουμε διπλή δεσπόζουσα και μετά
δεσπόζουσα που λύνεται στην υποδεσπόζουσα.
26 Caplin, ό.π., σ. 61 (“Hybrid 4”).
27 Ο αγγλικός όρος είναι “elfin scherzo”.
28 Horton, ό.π., σ. 32. Επέλεξα να κρατήσω την αγγλική ονομασία των περίφημων σαιξπηρικών ξωτικών, μια και στις
παραστάσεις στα ελληνικά δεν υπάρχει κοινή κατεύθυνση στις αποδόσεις τους, κυρίως γιατί τα ονόματά τους είναι
σε αργκό. Σε πιστή μετάφραση, ο Cobweb θα λεγόταν Αραχνοΰφαντος και ο Mustardseed Σιναπόσπορος (όπως
έχει επιλέξει να τους ονομάσει ο Ερρίκος Μπελιές στη μετάφρασή του στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας), μα αλλά
τους έχουν δοθεί πάμπολλα άλλα ονόματα, όπως Σαΐτας (Θέατρο Ρεξ, 2012-2013), Ρομπέν Βελόνης (Εθνικό
Θέατρο, 1952) κ.ά.
29 Βλ. Φούλιας, ό.π., σ. 165.
30 Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι με την ίδια ακριβώς αλληλουχία εισάγει ο συνθέτης τις φωνές και στο fugato του
δεύτερου μέρους, καθώς και στην επαναφορά του στην αρχή της επεξεργασίας στο τέταρτο μέρος, ενώ με την
ακριβώς αντίστροφη σειρά εισάγει τη μιμητική επεξεργασία του μελωδικού υλικού του ρετσιτατίβου στα μ. 104-
114 της έκθεσης του τετάρτου μέρους.
31 Η παράθεση της θεματικής ιδέας από το πρώτο βιολί δεν ολοκληρώνει την ανιούσα κίνηση στο τέταρτό της μέτρο.
32 Για την ακρίβεια, δέκατα έκτα με παύσεις δεκάτων έκτων.
το πρώτο πάλι στα μ. 69-74 – εδώ μάλλον η πρώτη νότα της ιδέας είναι το Λα 3 της βιόλας). Ας
προσεχθεί κιόλας το ότι όταν το πρώτο βιολί παίζει staccato στα μ. 67-68, όλα τα υπόλοιπα όργανα
έχουν μελωδική ροή legato σε τέταρτα. Αρμονικά, μπορούμε να θεωρήσουμε τα πρώτα 16 μέτρα
(μ. 51-66) ως viiο7/v, v, V7/ΙΙΙ, V7 στην μι -ελάσσονα (με ένα τετράμετρο να αντιστοιχεί σε κάθε μία
συγχορδία), τα επόμενα 9 μέτρα (μ. 67-75) ως iv, V7/VI, VI, V7, i στην σι -ελάσσονα, (με κάθε
συγχορδία να αντιστοιχεί πλέον σε ένα δίμετρο), ενώ στα μ. 76-77 έχουμε μισή πτώση στην φα-
δίεση -ελάσσονα. Με λίγα λόγια, η αρμονική πορεία του μεσαίου τμήματος του τρίο είναι μια
ανοδική κίνηση στον κύκλο των πεμπτών, ξεκινώντας από την ομώνυμη ελάσσονα της τονικότητας
στην οποία κατέληξε το πρώτο τμήμα και φτάνοντας στην φα-δίεση ελάσσονα–την σχετική
ελάσσονα δηλαδή της τονικότητας του τρίο, ή της σχετικής ελάσσονος της ομώνυμης μείζονος του
μέρους–, στην οποία το τμήμα αυτό ολοκληρώνεται με μισή πτώση.
Μετά από ένα γέμισμα τομής33στα μ. 77-84, όπου η βιόλα και το δεύτερο βιολί εκφέρουν με
μιμητικό τρόπο ένα ντο-δίεση – που χρησιμοποιείται επειδή είναι η κοινή νότα της ντο-δίεση
μείζονος, τελευταίας συγχορδίας του δευτέρου τμήματος, και της Λα μείζονος, πρώτης του τρίτου, -
μπαίνουμε στο τελευταίο τμήμα του τρίο (μ. 85-108). Εδώ δεν υπάρχει πολύ εκτεταμένη
επαναφορά υλικού από την πρώτη, παρά μόνον στα μ. 85-88a, που ταυτίζονται σχεδόν με τα μ. 35-
38a. Ενδιαφέρον προκαλεί η εναλλαγή τμημάτων με δέκατα έκτα με παύσεις με τμήματα με όγδοα
staccato (μ. 88-92a και μ. 96-104a, τα σημεία στα οποία ζητά απαιτούνται αυξομειώσεις
δυναμικής). Τα μ. 88–96a φαίνεται να έχουν προτασιακή δομή,34 με την βασική ιδέα των μ. 88–90a
να επαναλαμβάνεται στα 90–92a και την τέλεια πτώση του μ. 96a να έρχεται έπειτα από
αποσπασματοποίηση (μονόμετρα έναντι της δίμετρης βασικής ιδέας). Ανάλογη φραστική
οργάνωση, αλλά και υφή παρατηρούμε και στο επόμενο οκτάμετρο (μ. 96-104a), που θα
μπορούσαμε λοιπόν να το θεωρήσουμε ως ελεύθερη αναδιατύπωση του πρώτου (βλ. μ. 88-96a).
Έπειτα, ξαναέρχεται η κατακλείδα των μ. 46-50 στα μ. 104-108.
Τα μέτρα που ακολουθούν (μ. 109-115), όπου επιστρέφουμε στον ελάσσονα τρόπο, από
όπου ξεκίνησε το μέρος (με εναλλαγές i και V) χρησιμεύουν ως συνδετικό πέρασμα μεταξύ του
τρίο και της επαναφοράς του μενουέττου. Ιδιαίτερα αποτελεσματική για την επαναφορά της
αρχικής υφής είναι η εισαγωγή από το σημείο αυτό του pizzicato στα όργανα πέραν του πρώτου
βιολιού, την ώρα που ο ισοκράτης του πρώτου βιολιού επί της δεσπόζουσας συνεχίζεται μέχρι να
έλθει η επαναφορά του μενουέττου στο μ. 116. Η επαναφορά της αρχικής ενότητας δεν φέρει
ιδιαίτερες εκπλήξεις πέραν της προσθήκης συνοδευτικών μελωδιών παιγμένων με δοξάρι που
απουσίαζαν στην αρχή (βλ. μ. 120-123 και μ. 128-130 στο δεύτερο βιολί, όπως και τον ελαφρύ
εμπλουτισμό των γραμμών που είχε η βιόλα στο μεσαίο τμήμα) αλλά και της παράθεσης του
πρώτου τετραμέτρου του τελευταίου τμήματος του “μενουέττου” χωρίς καθόλου pizzicato. Η
πτώση που θα περιμέναμε στο μ. 141 δεν λαμβάνει όμως χώρα και, αντ’ αυτής, ακολουθεί
κατευθείαν η coda του μέρους, όπου υλικό από το Allegro con moto (στα μ. 142-143, και 146-147
σε δεύτερο βιολί, βιόλα και βιολοντσέλο επί της V/iv και, τέλος, στα μ. 150-155 στην βιόλα και το
βιολοντσέλο στην οκτάβα), εναλλάσσεται με υλικό από το Allegro di molto (στα μ. 144-146a και
148-150a στο πρώτο βιολί επί της iv), το οποίο στα τελευταία μέτρα (μ. 156-173) εξαϋλώνεται,
κλείνοντας το μέρος με τον πιο αιθέριο τρόπο.35

33 Για τον όρο “γέμισμα τομής” (“caesura fill”), βλ. James Hepokoski – Warren Darcy, Elements of sonata theory:
Norms, types, and deformations in the late-eighteenth-century sonata, Oxford University Press, New York 2006, σ.
40-45.
34 William E. Caplin, Classical form: A theory of formal functions for the instrumental music of Haydn, Mozart, and
Beethoven, Oxford University Press, New York 1998, σ. 35-48.
35 Για συνδυασμό διαφορετικών θεμάτων στις code της ύστερης περιόδου του Mozart, βλ. την παράγραφο “ε” και
την υποσημείωση 1587 στο: Ιωάννης Φούλιας, Αργά μέρη σε μορφές σονάτας στην κλασική περίοδο. Συμβολή στην
εξέλιξη των ειδών και των δομικών τύπων μέσα από τα έργα των Haydn, Mozart και Beethoven (με εκτενή
επισκόπηση της θεωρητικής εξέλιξης των μορφών σονάτας από τον 18 ο ως τον 20ο αιώνα), Διδακτορική διατριβή
(Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών), Αθήνα 2005, σ. 657-658.
 Το τέταρτο μέρος

Το τέταρτο μέρος του κουαρτέτου αποτελεί την κορύφωση του έργου, κάνοντας χρήση
κυκλικών διεργασιών πρωτόγνωρων για το έτος 1827, με αποκορύφωμα την coda, όπου
επιστρέφουν οι σημαντικότερες θεματικές ιδέες ολόκληρου του έργου, και ρευστοποιούνται, για να
φτάσουμε στο μ. 373 στην επαναφορά της αργής εισαγωγής του πρώτου μέρους του κουαρτέτου
και στην παράθεση του δεύτερου μισού του τραγουδιού “Frage”. Ο Mendelssohn είναι απόλυτα
συνεπής σε όσα λέει στον Lindblad:

Αυτή είναι μία από τις αρχές μου! - η σχέση όλων των 4, ή 3, ή 2, ή 1 μερών μιας σονάτας μεταξύ
τους και με τα σχετικά τους τμήματα, έτσι ώστε κάποιος να ξέρει ήδη, από την απλή αρχή και καθόλη
την έκταση ενός τέτοιου κομματιού το μυστικό που υπάρχει στη μουσική. 36

Ας αρχίσουμε τώρα την ανάλυση. Το μέρος, που είναι σε μορφή τριμερούς σονάτας, ανοίγει
με δύο εισαγωγικά μορφώματα,37 το ένα σε ύφος ρετσιτατίβου,38 όπου το πρώτο βιολί συνοδεύεται
από tremolando (που του προσδίδει ορχηστρική υφή) και εναλλάσσεται με ένα πέρασμα ογδόων σε
pianissimo από το πρώτο βιολί, το δεύτερο βιολί και την βιόλα. Μελωδικά δίνεται έμφαση στην
έκτη βαθμίδα της κλίμακας του ελάσσονος τρόπου που είναι χαρακτηριστική στα θέματα του
fugato στο δεύτερο μέρος αλλά και του Intermezzo, ενώ αρμονικά, φτάνουμε στη συγχορδία της ρε
ελάσσονος (την υποδεσπόζουσα της τονικότητας αναφοράς) στο μ. 9 μέσω της εναρκτήριας
συγχορδίας ελαττωμένης εβδόμης, ενώ στα μ. 13-20, που επανέρχεται η υφή του ρετσιτατίβου,
ακολουθείται η εξής αρμονική πορεία, αναφορικά με την Φα μείζονα, την υπομέση της τονικότητας
του έργου: V65 στα μ. 13-14, V6 στα μ. 15-16, IV6 στα μ. 17-18 και V7 στα μ. 19-20. Η τελευταία
αντί να λυθεί στην Φα μείζονα (VI), μετατρέπεται σε V65/iv την στιγμή που ξανάρχεται το μόρφωμα
των ογδόων. Αυτή την φορά, έρχεται κανονικά η λύση στην iv στο μ. 23. Στο μ. 25 αρχίζει
επιτέλους η προετοιμασία της τονικότητας του μέρους με την δεσπόζουσά της (μ. 25-28) 39. Να
σημειώσουμε εδώ την ομοιότητα της εναλλαγής των Μι 4 και Φα4 στο πρώτο βιολί με την τρίλια της
βιόλας στις ίδιες νότες (δυο οκτάβες κάτω) που βρίσκεται στο μ. 18 του πρώτου μέρους και με το
μόρφωμα που έρχεται αμέσως μετά στα μ. 19-23 του πρώτου μέρους. Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία,
μιας και αυτή η ιδέα έρχεται σε αναλογικά αντίστοιχο σημείο της δομής των δύο μερών. Η διαφορά
είναι ότι ενώ στο πρώτο μέρος θα πρέπει να παραβληθεί το μιμητικό χωρίο των μ. 24-26 για να
έλθει το κύριο θεματικό υλικό, εδώ το θέμα πηγάζει μέσα από αυτή την εναλλαγή νοτών, και την
υιοθετεί και ως κεφαλή του.

36 Η αναφορά του ξεκινά με σχολιασμό του κουαρτέτου εγχόρδων opus 131 του Beethoven, που μοιράζεται αυτές τις
αρετές. Όπως παρατίθεται στο Taylor, ό.π., σ. 33, δική μου μετάφραση από την αγγλική γλώσσα.
37 Βλ. Ιωάννης Φούλιας, “Οι μορφές σονάτας και η θεωρητική τους εξέλιξη: Θεωρητικοί του 18ου αιώνος (Γ΄)”,
Πολυφωνία 10, Κουλτούρα, Αθήνα 2007, σ. 37 και 48, Caplin (ό.π., σ. 15) και James Hepokoski και Warren Darcy,
Elements of Sonata Theory: Norms, types, and deformations in the late-eighteenth-century sonata, Oxford
University Press, New York 2006, σ. 68.
38 Για σύγκριση με το αντίστοιχο σημείο του κουαρτέτου εγχόρδων opus 132 του Beethoven, βλ. Rosen, The
Romantic Generation, ό.π. σ. 575-578.
39 Σχετικά με αυτή την έμφαση στην υποδεσπόζουσα, βλ. Taylor, ό.π., σ. 151-152.
 Η κύρια περιοχή της εκθέσεως έρχεται στο μ. 29. Το μελωδικό υλικό των μ. 29-32 μοιάζει
με αυτό του πρώτου μέρους στο ότι κινείται από την πέμπτη μελωδική βαθμίδα στην πρώτη,
κρατώντας την ανάκρουση που υπήρχε και στο ρετσιτατίβο. Τα τρίηχα τετάρτων στο δεύτερο βιολί
(μ. 29-30) δεν θα τα συναντήσουμε ξανά. Στη συνέχεια έχουμε μία μελωδική ιδέα στα μ. 33-36 στο
πρώτο βιολί, η οποία ξεκινάει με την αναστροφή του μοτίβου που είδαμε στην άρση για το μ. 29,
και διατηρεί τα ρυθμικά χαρακτηριστικά της προηγηθείσας ιδέας-τέταρτο παρεστιγμένο που
ακολουθείται από όγδοο. Στα μ. 37-40 επανέρχονται τα μ. 29-32 σημαίνοντας την έναρξη μιας νέας
μελωδικής ενότητας, με παρηλλαγμένες τις εσωτερικές φωνές και στο μ. 40 διακόπτεται η συνεχής
ροή ογδόων και η μουσική αποκτά παροδικά μια περισσότερο πολυφωνική υφή: κίνηση τετάρτων
στην βιόλα, με καθυστερήσεις τύπου 2-3 σε μεγαλύτερες αξίες στα βιολιά. Μετά από αυτό το
διάλειμμα, έρχεται η τελευταία μελωδική ενότητα της κύριας περιοχής, χρησιμοποιώντας πάλι το
καταιγιστικό υλικό των μ. 29-31a, μόνο που τώρα έχει ρόλο πτωτικό – γίνονται δηλαδή οι
προσδοκώμενες αλλαγές στο τέλος της θεματικής αυτής ιδέας. Το τετράμετρο των μ. 45-48
επαναλαμβάνεται στα μ. 49-52a και φέρνει την πτώση που κλείνει την κύρια περιοχή της εκθέσεως
(τέλεια πτώση στην τονική στο μ. 52).40
Η αρχή της μετάβασης παραπέμπει ευθέως στα μ. 9-12 της εισαγωγής του μέρους, δίνοντας
μια πρώτη γεύση για όλη τη θεματική ανακύκληση που θα ακολουθήσει. Έπειτα, το βιολοντσέλο
παίρνει τα όγδοα, αφήνοντας στα υπόλοιπα όργανα να κρατάνε συγχορδίες. Στο μ. 60 έχει
τονικοποιηθεί η ρε ελάσσονα και επιστρέφουμε στο δεύτερο μόρφωμα της εισαγωγής μέχρι το μ.
64 όπου το βιολοντσέλο ξαναπαίρνει τα όγδοα και ξεκινά το κυρίως μέρος της μετατροπικής
πορείας προς την δευτερεύουσα τονικότητα. Η συγχορδία της μι ελάσσονος – η οποία πρόκειται να
γίνει η δευτερεύουσα τονικότητα – έρχεται στο μ. 68 έπειτα από μια επέκταση της δεσπόζουσάς της
στα μ. 64-67 (V στα μ. 64-65, vii07/V στο μ. 66 και vii0 στο μ. 67). Στο μ. 71b επιστρέφει ένα χωρίο
από το πρώτο μέρος. Πρόκειται για την μελωδία που αναπτύσσεται μιμητικά στα μ. 47-50, και
μάλιστα ενταγμένη στο μέσον της μεταβάσεως, όπως και στην παρούσα περίπτωση. Η παράθεση
αυτή λήγει με μισή πτώση στο μ. 78 – 41 η βιόλα έχει περάσει σε αυτό το σημείο κάτω από το
βιολοντσέλο, και εκφέρει την θεμέλιο της συγχορδίας –, ενώ αμέσως μετά έρχεται νέο υλικό –
πρόκειται για εκτεταμένο γέμισμα τομής-, το οποίο έχοντας κατιούσα κατεύθυνση, όπως τα μ. 52-
55 και 60-63, αλλά με δακτυλικό ρυθμό,42 οδηγεί στην πλάγια περιοχή και την τονική της νέας
τονικότητος (μ. 90). Όπως υπαινιχθήκαμε προηγουμένως, τονικό κέντρο της πλάγιας περιοχής
είναι, όμοια με το πρώτο μέρος, η ελάσσονα δεσπόζουσα.
Τον ίδιο ρυθμό, αλλά με ανοδική κατεύθυνση έχει το θεματικό υλικό με το οποίο ανοίγει η
πλάγια περιοχή.43 Για αυτό γράφει ο Taylor: «η εκούσια ανυπακοή της ανοδικής κίνησης του
πλαγίου θέματος44 του τελικού μέρους δημιουργεί αντίθεση στο περιβάλλον υλικό, παρέχοντας
ξανά ώθηση για την μουσική και συναισθηματική πάλη που θα ακολουθήσει στα τελικά στάδια του
έργου».45 Η επαναφορά του δε στο μ. 95 δημιουργεί κάποιες προσδοκίες για περιοδική δομή, αλλά,
έχοντας φτάσει στην διπλή δεσπόζουσα στο μ. 104, αποφεύγεται η επίτευξη μιας ισχυρότερης
πτωτικής κατάληξης (σε σχέση με την ατελή πτώση στο μ. 94a) και αντί για την ολοκλήρωση μιας
περιόδου έχουμε μια διακοπή της ροής του πλαγίου θέματος με εισαγωγή υλικού από την
εισαγωγή-ρετσιτατίβο, που όμως εδώ θα αναπτυχθεί μιμητικά (πρώτο βιολί από το μ. 104b,
δεύτερο από το μ. 108b- και βιόλα από το μ. 111b).46 Στο μ. 115 εισάγεται και η κεφαλή της
μελωδίας του λουθηρανικού χορικού “Wer nur den lieben Gott läßt walten” από το βιολοντσέλο και
μετά από το δεύτερο βιολί (μ. 120-123, δίχως την πρώτη νότα) ως cantus firmus. Στο μ. 124, η
συνοδεία στο πρώτο βιολί είναι σε τέταρτα και στο επόμενο μέτρο ξεκινά ένα μεγάλο crescendo.
Στο μ. 126 το πρώτο βιολί κινείται σε αρπισμούς και αρχίζει ένας κύκλος από διάφωνες συγχορδίες

40 Βλ. Caplin, ό.π., σ. 196-197· και Hepokoski και Darcy, ό.π., σ. 73.
41 Βλ. Caplin (ό.π., σ. 133).
42 Θα μπορούσαμε άραγε να το συνδέσουμε με το αντίστοιχο ρυθμικό στοιχείο στο θέμα του fugato, ή ακόμη και με
το πλάγιο θέμα του πρώτου μέρους;
43 Για μία πιο λεπτομερή εξέταση των μοτίβων που χρησιμοποιούνται στην μετάβαση, δες Taylor, ό.π., σ. 135.
44 Συγκεκριμένα χρησιμοποιεί τον όρο “δεύτερο θέμα”.
45 Taylor, ό.π., σ. 136.
46 Βλ. Rosen (ό.π., σ. 578), Taylor (ό.π., σ. 143).
(ελαττωμένης εβδόμης και δεσπόζουσες μεθ’ εβδόμης) που θα ολοκληρωθεί στο μ. 142. Από το μ.
128 η συνοδεία γίνεται με όγδοα ανάμεσα στο τέλος κάθε αρπισμού του πρώτου βιολιού και την
αρχή του επόμενου. Από το μ. 134, από όπου ξεκινάει και μια επίμονη παραμονή στη συγχορδία
ελαττωμένης εβδόμης – ως δεσπόζουσα της μι ελάσσονος– ως και το μ. 141, τα συνεχή όγδοα
περνούν στο βιολοντσέλο, με τα υπόλοιπα όργανα να κινούνται σε μεγαλύτερες ρυθμικές αξίες. Στο
μ. 142 επιστρέφουμε αφενός στον δακτυλικό ρυθμό και σε μία λιγότερο διάφωνη αρμονία
αφετέρου, αφού λύνεται η προηγηθείσα συγχορδία ελαττωμένης εβδόμης. Συγκεκριμένα, έχουμε
την εξής αρμονική διαδοχή (με όρους μι ελάσσονος): i-vii, ΙΙΙ-ii0, i64-V7, i-iv6, i6-iv, i-ii0, i64-V7, VI.
Στο μ. 150, έπειτα από την αποφυγή πτώσης (τη διαδοχή V7, VI που είδαμε αμέσως πριν), έχουμε
την επιστροφή του αρχικού μορφώματος της πλάγιας περιοχής, το οποίο φέρνει τέλεια πτώση στην
μι ελάσσονα στο μ. 154, ενώ τα μέτρα 150-154a επαναδιατυπώνονται στα μ. 154-158a.47
Ακολουθεί ένα καταληκτικό τμήμα (στα μ. 158-164a), το οποίο σηματοδοτεί την λήξη της
εκθέσεως. Έχει μεγάλη σημασία να επισημάνουμε εδώ για μία τελευταία φορά πως ο σχεδιασμός
της εκθέσεως του μέρους αυτού– εκτός των μ. 105-139, τα οποία αποτελούν αυτό που ο Rosen
καλεί δευτερεύουσα ανάπτυξη–48, και των θεμάτων της βρίσκει σαφείς παραλληλισμούς με το
πρώτο μέρος.
Σε επικάλυψη επανέρχεται κατόπιν το θέμα του fugato του δεύτερου μέρους–πράγμα
συνεπές με την καταφανή ανακύκληση που λαμβάνει χώρα στο μέρος αυτό, μιας και έχει συμβεί
ήδη επιστροφή θεμάτων του πρώτου μέρους, όπως είδαμε– για να ξεκινήσει η ενότητα της
επεξεργασίας. Αυτό περνά μιμητικά από τη βιόλα (μ. 164) στο δεύτερο βιολί (μ. 168) και στο
πρώτο ( μ. 171). Το θέμα βέβαια ξαναχρησιμοποιείται από το δεύτερο βιολί (από το μ. 178) και τη
βιόλα (στα μ. 184-188a και 191-195a) και η κεφαλή του, τέλος, από το βιολοντσέλο ( στα μ. 196-
197) στον πολυφωνικό ιστό που υφαίνει ο Mendelssohn. Στην άρση για το μ. 178 το βιολοντσέλο
εκφέρει το αρχικό μοτίβο από το πρώτο μόρφωμα της εισαγωγής του μέρους, που εμφανίζεται όλο
και πιο επίμονα για το μεγαλύτερο μέρος της επεξεργασίας, προετοιμάζοντας την επαναφορά του
βασικού θεματικού υλικού της κύριας περιοχής της εκθέσεως (στο μ. 191 από το δεύτερο βιολί).
Αργότερα έρχεται και το δεύτερο μόρφωμα της εισαγωγής από το πρώτο βιολί σε μεγέθυνση, με το
κύριο θέμα να έχει περάσει στην βιόλα (μ. 196). Στα μ. 204-207 το κύριο θέμα περνά από όλα τα
όργανα (από το πρώτο βιολί διαδοχικά ως το βιολοντσέλο) σε stretto. Έως τώρα, αρχής γινομένης
από την είσοδο του θέματος του fugato στο πρώτο βιολί (στο μ. 171), η ενότητα της επεξεργασίας
κινείται σε περιβάλλον της υποδεσπόζουσας (ρε ελάσσονος), η οποία, παρά την επιμονή της
δεσπόζουσάς της στο τελευταίο stretto (μ. 204-206), δεν επικυρώνεται πτωτικά. Αντίθετα, από το
μέτρο 207 που εισάγει το βιολοντσέλο το θέμα του stretto, ο συνθέτης μας δίνει την εντύπωση ότι
θα κινηθούμε προς την σολ ελάσσονα (υποδεσπόζουσα της ρε ελάσσονος), μα η δεσπόζουσα της λα
ελάσσονος φτάνει στο μ. 211, λίγο προτού έρθει το κύριο θέμα σε αναστροφή από το βιολοντσέλο
(μ. 213). Η φιγούρα από το αρχικό ρετσιτατίβο έρχεται τώρα και εκφέρεται πεισματικά από το
πρώτο βιολί, με αρμονική λειτουργία προδεσπόζουσας – από εδώ κι εμπρός αναφερόμαστε
προφανώς στην αρχική τονικότητα – (iv στα μ. 217-218 και V/V στα 219-220), προετοιμάζοντας τη
στερνή εκφορά του κυρίου θέματος στην επεξεργασία (μ. 221) επί της δεσπόζουσας, για άλλη μία
φορά σε stretto. Το υλικό των μ. 225-226 ο Mendelssohn το αλυσιδοποιεί στα μ. 227-228, ενώ όλο
αυτό το απόσπασμα πρόκειται για μία κάθοδο του κύκλου των πεμπτών, που καταλήγει στο μ. 229
στην Φα μείζονα (την VI δηλαδή) η οποία στο μ. 230 γίνεται iv. Στο μ. 231 εισερχόμαστε στο
τελευταίο οκτάμετρο της επεξεργασίας, με υλικό που παραπέμπει ευθέως στο καταληκτικό τμήμα
της εκθέσεως (μ. 158-161) – εδώ να αναφέρουμε το φαινόμενο της θεματικής ανακύκλησης που
παρατηρείται στο μέρος, καθότι ο Mendelssohn επαναφέρει στην επεξεργασία μελωδικό υλικό και
από το κύριο θέμα (πρώτα στο μ. 191) και από την μετάβαση (μ. 196) και από το καταληκτικό
τμήμα της εκθέσεως που μόλις είδαμε.49 Στα πρώτα τέσσερα μέτρα (μ. 231-234) ένα άρπισμα τις λα

47 Βλ. Hepokoski και Darcy, ό.π., σ. 120-124.

48 Βλ. Charles Rosen, Sonata Forms, W. W. Norton & Company, New York -London (revised edition) 1988, σ. 289-
290.
49 Βλ. Ιωάννης Φούλιας, “Οι μορφές σονάτας και η θεωρητική τους εξέλιξη: Θεωρητικοί του 18ου αιώνος (Β΄)”,
Πολυφωνία 9, Κουλτούρα, Αθήνα 2006, σ. 69 και 79, και, επίσης, Hepokoski και Darcy, ό.π., σ. 19 και 611-614.
ελάσσονος εναλλάσσεται με βηματικό υλικό σε κάθε μέτρο, ενώ στα επόμενα τέσσερα έχουμε μια
κατιούσα βηματική κίνηση.
Όλα αυτά οδηγούν σε μία επαναδιατύπωση του αρχικού ρετσιτατίβου. 50 Αρμονικά έχει
ενδιαφέρον η παράλληλη χρωματική άνοδος της βιόλας και του βιολοντσέλου 51 μέχρι να
προσεγγιστεί η λα ελάσσονα στο μ. 251 όπου αρχίζει η επανέκθεση του κύριου θεματικού υλικού.
Αυτή είναι συντομότερη από την έκθεση και η βασική θεματική ιδέα εκτίθεται δύο φορές έναντι
των τριών της εκθέσεως, μιας και έχει γίνει εκτενής χρήση της στην επεξεργασία. 52 Παρ’ όλα αυτά
έχουμε σύντομη δευτερεύουσα ανάπτυξη στα μέτρα που αντιστοιχούν στα μ. 39-41a της εκθέσεως
(το αντίστοιχο υλικό διπλασιάζεται εδώ σε έκταση λόγω αλυσιδοποίησης – βλ. μ. 261-265a), και
στα αμέσως επόμενα που είχαμε επισημάνει την πολυφωνική ύφανση. Αυτά αντί να επιστρέψουν
στο αρχικό θεματικό υλικό όπως είχε συμβεί στην έκθεση, φτάνουν στις αργές συγχορδίες στα μ.
275-280 – που έρχονται ως επιστέγασμα της όλης ρυθμικής επιβράδυνσης που λαμβάνει χώρα
σταδιακά από το μ. 261 – η τελευταία των οποίων είναι μία διπλή δεσπόζουσα. Τα επόμενα μέτρα
επαναφέρουν το υλικό των μ. 217-220 της επεξεργασίας, τα οποία προετοιμάζουν ρυθμικά το
πλάγιο θέμα που επανεκτίθεται από το μ. 289. Εδώ δεν υπάρχουν πολλές παρεκκλίσεις από την
έκθεση, εκτός από το ότι δεν επιστρέφει τίποτε από το υλικό των μ. 105-139, πράγμα που κάποιος
ούτως ή άλλως θα περίμενε δεδομένου ότι επρόκειτο για τμήμα δευτερεύουσας ανάπτυξης, και την
εμφατική επανάληψη του τελευταίου μέτρου του πλαγίου θεματικού υλικού (μ. 321-323), που
καταλήγει σε μία συγχορδία i64 στον δεύτερο χρόνο του μ. 323. Συγκεκριμένα η αρμονία των μ.
321-323 είναι: VI-iv/III-III, VI-iv/III-III, VI-i64. Το καταληκτικό υλικό επανέρχεται εν πολλοίς
παρόμοιο, μόνο που τα μέτρα έπειτα από τον καταιγισμό των ογδόων (τα μ. 162-164 της έκθεσης)
από δύο γίνονται τέσσερα (βλ. μ. 329-333a). Η πτώση όμως δεν έρχεται.
Αντ’ αυτής, έρχεται σε επικάλυψη η coda, με συνοδεία μιας συγχορδίας Λα μείζονος. Εδώ,
το θέμα του fugato του δεύτερου μέρους53 αποκτά υφή ρετσιτατίβου,54 όμοια με την αρχή του
μέρους. Καθ’ όλα τα μ. 323-342 το βιολοντσέλο κρατά έναν ισοκράτη επί της τονικής, πάνω στον
οποίον εναλλάσσονται οι εξής συγχορδίες (ανά δίμετρο): V/IV, V7/IV, IV, vii07/i, I. Μόλις
επανέρχεται η Λα μείζονα στο μ. 341, η συνοδεία επιβραδύνεται (τα δέκατα έκτα γίνονται όγδοα)
και αρχίζει η διαδικασία για επιστροφή στην λα ελάσσονα, οποία αρχίζει τονικοποιώντας με
καθοδική σειρά βαθμίδες τις κλίμακας – μετά την I του μέτρου 341, έρχονται η VII, η VI και,
τέλος, η v – κάθε δύο μέτρα. Με το που αυτή λαμβάνει χώρα, η συνοδεία χάνει τη ρυθμική της
υπόσταση (δεμένες συγχορδίες), το δεύτερο βιολί και το βιολοντσέλο αρχίζουν μια αντίθετη
χρωματική κίνηση σε ολόκληρα, που θυμίζει όσα έπαιζε το βιολοντσέλο στα μ. 289-296, και
κυρίως, στο πρώτο βιολί επιστρέφει μία μορφή του κυρίου θέματος του πρώτου μέρους, όχι ως
αυτούσια παράθεση, μα περισσότερο σαν ηχώ του – υιοθετώντας την άποψη του Taylor –55 πριν
επιστρέψει για τελευταία φορά το κύριο θέμα του τετάρτου μέρους. Από τον δεύτερο χρόνο του μ.
363 το πρώτο βιολί ηχεί μόνο του για τα επόμενα εννέα μέτρα. Αρχικά, επιστρέφει στο tempo του
δευτέρου μέρους (Adagio non lento) για να φέρει ξανά το θέμα του fugato. Στην ουρά αυτού του
θέματος έρχεται υλικό που θυμίζει αυτό των μ. 78-90a της μετάβασης (βλ. μ. 367)56 και εξελίσσεται

50 Βλ. Φούλιας, “Οι μορφές σονάτας και η θεωρητική τους εξέλιξη: Θεωρητικοί του 18ου αιώνος (Γ΄)”, ό.π., σ. 37·
και Hepokoski και Darcy, ό.π., σ. 220.
51 Συγκεκριμένα, μέσω της κίνησης αυτής υποστηρίζεται η εξής αρμονική πορεία στα μ. 247-251: V65/VI, VI-VI5#,
iv6-V65/VII, VII-v-V65, I.
52 Βλ. Φούλιας, “Οι μορφές σονάτας και η θεωρητική τους εξέλιξη: Θεωρητικοί του 18ου αιώνος (Β΄)”, ό.π., σ. 70
και 82· και Caplin, ό.π., σ. 163.
53 Στο ίδιο ακριβώς σημείο που ήρθε και στην επεξεργασία – δηλώνοντας την ύπαρξη θεματικής ανακύκλησης
μεταξύ των δύο αυτών τμημάτων. Βλ. και Hepokoski και Darcy, ό.π., σ. 283-284.
54 Ο Rosen δίνει μεγάλη σημασία στο γεγονός αυτό. «Ρετσιτατίβο και φούγκα είναι τεχνοτροπίες ριζικά αντιθετικές,
και η σύνθεση (sic.) του Mendelssohn πρωτοφανής» (The Romantic Generation, ό.π., σ. 579).
55 Βλ. Taylor, ό.π., σ. 144.
56 Ο Taylor, (ό.π., σ. 146) επισημαίνει ότι στο πλαίσιο της ρευστοποίησης του θεματικού υλικού από το σύνολο του
έργου που λαμβάνει χώρα σε αυτά τα μέτρα, δε μπορεί κανείς να πει με σιγουριά σε ποιο ακριβώς χωρίο του
μέρους παραπέμπει το συγκεκριμένο μέτρο.
σε μία ελάχιστα μελωδία εν είδει ρετσιτατίβου, χωρίς ξεκάθαρες παραπομπές σε άλλα σημεία του
έργου.57
Μετά από αυτή την ρευστοποίηση58 του θεματικού υλικού, επιστρέφουμε εκεί απ’ όπου
ξεκινήσαμε, στην αργή εισαγωγή του πρώτου μέρους. Από αυτήν επανέρχονται αυτούσια τα πρώτα
οκτώ μέτρα στα μ. 373-380 του τελικού μέρους. Τα μ. 381-382a αποτελούν αναδιατύπωση των μ.
13-14a του δευτέρου μέρους πριν έρθει η παράθεση των τελευταίων δώδεκα μέτρων του
τραγουδιού “Frage” στο tempo του – con moto–, με μία μικρή προέκταση για να κλείσει το
κουαρτέτο.

57 Βλ. Taylor, ό.π., σ. 147.

58 Για τον όρο ρευστοποίηση, βλ. Caplin, ό.π., σ. 11.
 Βιβλιογραφία

 Maurice J. E. Brown, λήμμα, “Characteristic [character-]piece”, στο: Grove Music Online,

Oxford University Press, 2001, τελευταία πρόσβαση στις 17 Σεπτεμβρίου 2019,
<https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.
0001/omo-9781561592630-e-0000005443?rskey=6nBGas>.
 J. E. Brown, λήμμα, “Intermezzo (iii)”, στο: Grove Music Online, Oxford University Press,
2001, τελευταία πρόσβαση στις 17 Φεβρουαρίου 2019,
<http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0
001/omo-9781561592630-e-0000013835>.
 William E. Caplin, Classical form: A theory of formal functions for the instrumental music
of Haydn, Mozart, and Beethoven, Oxford University Press, New York 1998.
 James Garratt, “Mendelssohn’s Babel: Romanticism and the Poetics of Translation”, στο
Benedict Taylor (επιμ.), Mendelssohn, Ashgate Publishing, New York 2015, σ. 89-118.
 Uri Golomb, “Mendelssohn’s Creative Response to late Beethoven: Polyphony and
Thematic Identity in Mendelssohn’s Quartet in A-major Op. 13”, Ad Parnassum, 4, 2006, σ.
101-119.
 James Hepokoski και Warren Darcy, Elements of Sonata Theory: Norms, types, and
deformations in the late-eighteenth-century sonata, Oxford University Press, New York
2006.
 John Horton, The Chamber Music of Mendelssohn, Oxford University Press, London 1946.
 Philip Radcliffe, Mendelssohn, Oxford University Press, Dent 1990.
 Charles Rosen, The Romantic Generation, Harvard University Press, Cambridge 1995.
 Charles Rosen, Sonata Forms, W. W. Norton & Company, New York -London (revised
edition) 1988.
 Thomas Schmidt-Beste, “Mendelssohn’s chamber music”, στο: Peter Mercer-Taylor (επιμ.),
The Cambridge Companion to Mendelssohn, Cambridge University Press, Cambridge 2004,
σ. 130-148.
 Benedict Taylor, Mendelssohn, Time and Memory: The Romantic Conception of Cyclic
Form, Cambridge University Press, Cambridge 2011.
 R. Larry Todd, “The chamber music of Mendelssohn”, στο: Stephen E. Hefling (επιμ.),
Nineteenth-century chamber music, Schirmer Books, New York 1998 / Routledge, New
York & London 2004, σ. 170-207.
 R. Larry Todd, λήμμα “Mendelssohn(-Bartholdy), (Jacob Ludwig) Felix”, στο: Stanley
Sadie – John Tyrrell (επιμ.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (second
edition), Oxford University Press, New York 2001, vol. 16, σ. 389-424.
 R. Larry Todd, Mendelssohn: A life in music, Oxford University Press, New York 2003.
 Greg Vitercik, The Early Works of Felix Mendelssohn: A Study in the Romantic Sonata
Style, Gordon and Breach Publishers, Amsterdam 1996, σ. 235.
 Ιωάννης Φούλιας, “Αναζητώντας τις απαρχές της τριμερούς μορφής με υβριδική επαναφορά:
Clementi και Reicha”, στο Μάρκος Τσέτσος, Γιώργος Φιτσιώρης και Ιωάννης Φούλιας
(επιμ.), Αφιερωματικός τόμος εις μνήμην Ολυμπίας Ψυχοπαίδη-Φράγκου (1944-2017),
 Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών / Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα
2018, σ. 152-175,
http://www.music.uoa.gr/fileadmin/music.uoa.gr/uploads/Files_for_2018/Psychopedis-
tribute.pdf (τελευταία πρόσβαση: 21.09.2019) .
 Ιωάννης Φούλιας, Αργά μέρη σε μορφές σονάτας στην κλασική περίοδο. Συμβολή στην
εξέλιξη των ειδών και των δομικών τύπων μέσα από τα έργα των Haydn, Mozart και
Beethoven (με εκτενή επισκόπηση της θεωρητικής εξέλιξης των μορφών σονάτας από τον 18 ο
ως τον 20ο αιώνα), Διδακτορική διατριβή (Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Εθνικού και
Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών), Αθήνα 2005.
 Ιωάννης Φούλιας, “Οι μορφές σονάτας και η θεωρητική τους εξέλιξη: Θεωρητικοί του 18ου
αιώνος (Β΄)”, Πολυφωνία 9, Κουλτούρα, Αθήνα 2006, σ. 67-97.
 Ιωάννης Φούλιας, “Οι μορφές σονάτας και η θεωρητική τους εξέλιξη: Θεωρητικοί του 18ου
αιώνος (Γ΄)”, Πολυφωνία 10, Κουλτούρα, Αθήνα 2007, σ. 35-64.
 Ιωάννης Φούλιας, «Οι μορφές του μενουέττου και του scherzo στο συνολικό πιανιστικό
ρεπερτόριο του Joseph Haydn», στο: Γιώργος Σακαλλιέρος και Ιωάννης Φούλιας (επιμ.),
Purcell, Händel, Haydn, Mendelssohn: Τέσσερις επέτειοι (Πρακτικά συμποσίου, Αθήνα, 27-
28 Νοεμβρίου 2009), University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2011, σ. 157-171.