Το πρώτο μέρος είναι σε μορφή τριμερούς σονάτας.

Το μέρος ξεκινάει με μια εξάμετρη

αργή εισαγωγή, η οποία ακολούθως χωρίζεται σε τρίμετρα με χαρακτήρα “ερώτησης-απάντησης”,
όπου το εναρκτήριο μοτίβο ακολουθείται από κλίμακες που θυμίζουν τις falsetas που
χρησιμοποιούν οι κιθαριστές του flamenco1. Η κύρια περιοχή αποτελείται από δύο οκτάμετρα, στα
οποία εκτίθεται μια ταυτόσημη βασική ιδέα (μ. 7-8 και μ. 15-16) που ακολουθείται από το
παράλλαγμά της (μ. 9-10 και μ. 17-18). Στα μ. 11-14, οπού συνεχίζει το πρώτο οκτάμετρο, υπάρχει
αποσπασματοποίηση (μονόμετρα έναντι διμέτρων) και αλλαγή των τριήχων σε όδγοα,
χαρακτηριστική πρακτική στην μουσική flamenco2. Η αλλαγή σε όγδοα υπάρχει και στα μ. 19-23
του δεύτερου οκτάμετρου, οπού υπάρχει και ημιόλα. Από το μ. 21 αρχίζει η προετοιμασία της σολ
μείζονας στην οποία θα εκτεθεί η πλάγια περιοχή από το μ. 23, επαναδιατυπώνοντας σε
διαφορετικό αρμονικό συγκείμενο τα μ. 19-20.
Το πλάγιο υλικό της έκθεσης είναι σε χρόνο δύο τετάρτων, σε αντίθεση με τον χρόνο τριών
τετάρτων που προηγήθηκε, και έχουμε επίσης αλλαγή ρυθμικής αγωγής (Allegretto tranquillo, σε
αντίθεση με το Allegro που προηγήθηκε). Σε γενικές γραμμές μπορεί να χωριστεί σε τρεις περιοχές.
Η πρώτη (μ. 23-31) είναι στη σολ μείζονα, η δεύτερη (μ. 32-40) στην σι-ύφεση μείζονα και τέλος, η
τρίτη (μ. 41-44) επιστρέφει στη σολ. Οι δύο πρώτες μπορούν να χωριστούν περαιτέρω σε ένα
τετράμετρο και ένα πεντάμετρο έκαστη, καθένα εκ των οποίων ξεκινά πάντα με την ίδια βασική
ιδέα (μ. 23-24). Στο μ. 38 αρχίζει η προετοιμασία για την επαναφορά της σολ με την δεσπόζουσά
της που καταλήγει σε ένα χρωματικό πέρασμα στην εσωτερική φωνή (passus duriusculus). Τα μ.
41-43 είναι απλή επαναφορά των μ. 23-26. Τα μ. 45-50 αποτελούν συνδετικό πέρασμα για την αρχή
της επεξεργασίας.
Η επεξεργασία ξεκινάει από την σι και επιστρέφει στη ρυθμική αγωγή (Allegro) και τον
χρόνο της κύριας περιοχής (τρία τέταρτα). Παρατίθεται πρώτα ένα τετράμετρο σε αυτή την
τονικότητα, όπου γίνεται και αναδρομή στη βασική ιδέα των μ. 7-10. Ακολουθεί (μ. 55-56) μία
παρόμοια ιδέα στη μι, όπου η κίνηση στρέφεται στις ψηλότερες φωνές, ενώ υπάρχει και
αποσπασματοποίηση (μονόμετρα, έναντι διμέτρων). Στο επόμενο δίμετρο έχουμε και αλλαγή των
τριήχων σε όγδοα, και ημιόλα (βλ. και μ. 19-23). Στο μ. 59 επιστρέφουμε στη μονόμετρη ιδέα των
αρπισμάτων σε τρίηχα, όπου η μεσαία φωνή του μ. 55 έχει περάσει στην κορυφή, με διαφορετική
εναρμόνιση, τοποθετώντας χαμηλότερα τις νότες Λα 2 και Ρε2 (την πέμπτη και την τέταρτη χορδή
ανοιχτές, δηλαδή), δημιουργώντας μια βολική και γεμάτη συνήχηση. Αυτή η χρήση των ανοιχτών
χορδών ακόμα και σε περιπτώσεις που αυτές δεν ανήκουν στη συγχορδία, είναι τυπική στη μουσική
του Turina (όχι μόνο την κιθαριστική), και φέρεται να είναι εμπνευσμένη από το flamenco3. Στα μ.
61-62 έχουμε μια ανιούσα πορεία με συγχορδίες εβδόμης που καταλήγει σε μια σι μεθ’ εβδόμης
(ελαττωμένη συγχορδία με μικρή έβδομη). Έπειτα, παρατίθενται ξανά τα μ. 59-60, ενώ στη
συνέχεια αρχίζει να προετοιμάζεται η έλευση της επανέκθεσης με την εμφάνιση της δεσπόζουσας
της ρε στο μ. 65, ενώ εγκαταλείπονται και τα τρίηχα για το υπόλοιπο της επεξεργασίας. Από τα μ.
67-68 -και την επανάληψή τους με ταχύτερη μελωδική πύκνωση (μ. 69-70)- αισθανόμαστε ακόμα
πιο έντονα την κατεύθυνση προς τη ρε, με τη συγχορδία ελαττωμένης εβδόμης από ντο-δίεση, που
ακολουθεί μία μι ελάσσονα, με δύο υποκείμενες πέμπτες, που της φέρνουν μία έντονη
ανισορροπία. Η επεξεργασία τελειώνει με ένα τετράμετρο με έντονο ισπανικό χαρακτήρα, εν
πολλοίς λόγω της σχέσης ημιτονίου μεταξύ των συγχορδιών που χρησιμοποιούνται (λα μείζονα στα
μ. 71 και 73, εναλλάξ με σι-ύφεση μείζονα στα μ. 72 και 74).
Στο μ. 75 επανέρχεται η εισαγωγή στην κύρια περιοχή του μέρους, με ένα μέτρο να
απουσιάζει από το δεύτερο τρίμετρο- κάνοντάς την να καλύπτει συνολικά 5 μέτρα- και στο μ. 80
αρχίζει η επανέκθεση της κύριας περιοχής. Πρόκειται για μία απλή επαναφορά των μ. 7-14,
αλλάζοντας απλά τα δύο τελευταία όγδοα, ώστε και έρθει κατάτι ομαλότερα απευθείας η
επανέκθεση της πλάγιας περιοχής. Και εδώ τα πράγματα είναι τυπικά σε ό,τι αφορά την επαναφορά
του υλικού, με ελάχιστες διαφοροποιήσεις- οι φράσεις ξεκινούν με συγχορδίες με μεγάλη έβδομη,
ενώ στην έκθεση ξεκινούσαν με απλές μείζονες, επίσης, υπάρχει η πρώτη συγχορδία είναι σε β’
1 Βλ. Bert, Alison, The influence of Flamenco on the guitar works of Joaquin Turina, μέρος διδακτορικής
διατριβής στην μουσική εκτέλεση, University of Arizona, 1991, σ. 50.
2 ό. π., σ. 64.
3 ό. π., σ. 55.
αναστροφή, πράγμα κάπως περίεργο (ίσως λάθη στις αντιγραφές ή τις εκδόσεις;) και μια μικρή
μελωδική τροποποίηση στο μ. 105β σε σχέση με το 40β-. Το κλείσιμο σε μισή πτώση επιβάλει στη
μορφή να κλείσει με coda. Αυτή έρχεται μετά από δύο καταληκτικά μέτρα (μ. 107 και 108), τα
οποία ξεκινούν με την άρση στο 107 σαν να πρόκειται για συνέχεια του πλαγίου θέματος, μα,
απλώς αποτελούν μια ανάμνηση του τονικού περιβάλλοντος της σι στην αρχή της επεξεργασίας. Η
ίδια η coda, είναι δεξιοτεχνική, ξεκάθαρα επηρεασμένη από τεχνικές flamenco, που κάνουν μεγάλη
χρήση των δυνατοτήτων του αντίχειρα του δεξιού χεριού.