Horrofilmico. Aproximaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe ISBN 978-9945-455-81-6 ©Rosana Diaz-Zambrana & Patricia Tomé Para esta edicion: Editorial Isla Negra, 2012 Prohibida la reprodueciéa tota o parcial sin previa autorizacion Disedio de interiores y de cubierta José Maria Seibd Correccién Lucinda Ausente Imagen de cubierta “Peycho”, fotografia de Fabrizio Tedde, 2011 Editorial Isla Negra POBox 22648 Estacion de la Universidad San Juan, Puerto Rico 00931-2648 wwweditorialislanegra.com Impreso en Puerto RicoEEE Abroximaciones al cine de terror en Latinoaaebriza y el Caribe La VioLencta ¥ su somBRA. ASOMOS AL GENERO DEL HORROR EN EL CINE COLOMBIANO: VALLEJO, Mavoio, Ospina Fens Gomez Gutnirrez Crisis, Violencia y el género del horror en elcine colombiano Davo QUE LAS PALABRAS “CRISIS” Y “HORROR” podrian aplicarse sin mayores reparos no sdlo al periodo de la Viclencia, sino a gran parte de la historia colombiana, lama Ja atencién que entre los directores colombianos no haya. existido una tradicién del género del horror que respond I @ esa constancia historica. Como también sucede en el resto de América Latina, en Colombia, (donde ademas nunca se consolidé _ una verdadera industria del cine) existen apenas algunos pocos ejemplos de peliculas que caben en este género, siendo las mas sobresalientes en términos de taquilla las realizadas durante las décadas de los setenta y ochenta por _Jairo Pinilla, el “Ed Wood” colombiano, cuyo trabajo ameritaria un estudio -adicional.' Aparte de Pinilla, Ios esfuerzos en este campo son escasos, y dificilmente podrian constituir un movimiento o una tendencia. Gon la intenci6n de contribuir a la historiografia y al anilisis de los esfuerzos que se han hecho dentro de tal género, en este ensayo examino algunas de las maneras en que tres peliculas realizadas por directores colombianos a principios de la década de los ochenta emplean herramientasy convenciones del género del horror como una manera critica y alternativa de abordar Ja narracién de la descarnada crisis sociopolitica y econémica del periodo de guerra bipartidista conocido como la Violencia (aprox. 1940-1960).? En ~ primer lugar me estaré enfocando en elementos de la pelicula En la tormenta, dirigida por Fernando Vallejo, mejor conocido por su faceta como escritor y novelista polémico. Ex la tormenta pertenece aun triode peliculas realizadas por Vallejo en México con el apoyo de la industria nacional cinematografica mexicana a fines de los setenta y principios de los ochenta, poco vistas en su moniento y que s6lo recientemente han vuelto a Hamar la atencion.? Las otras dos obras que analizo, Carne de tu carne y Pura sangre, fueron las operas 281Horrefitmico _primas de Carlos Mayolo y Luis Ospina, respectivamente. Estos dos cineastas, quicnes solfan trabajar en tandem durante los setenta en el marco defo que ha pasado a conocerse como el Grupo de Cali, son de los pocos directores cuyos nombres suelen: mencionarse sin falta a propésite del cine de horror en Colombia, especialmente por la realizacién de estas dos peliculas, A pesar de no lograr consolidar una tradicién fuerte a nivel nacional y de no ser en todos los casos ejemplos estrictos de la categoria del horror, en sus asomos al género estas tres peliculas presentan material para indagar, especificar, proponer historias alternativas, y en algunos casos sugerir salidas para ese entonces muy reciente periodo critico de Ia Violencia, siendo capaces de mostrar una sintonia social y politica andloga a la exhibida en obras como las de George Romero, John Carpenter y David Cronemberg, si bien distan de las obras de estos directores en términos artisticos, técnicos y de infraestructura industrial. Segim teorias y andlisis criticos del cine de horror come los realizados por Holly Baumgartmer y Roger Davis, o por Garry Leonard, el género del horror puede prestarse para desmadejar el orden social y al mismo tiempo consolidarse como un indicador de la economia. A su vez, Douglas Kellner y Sorcha Ni Fhlainn notan que el niacleo tematico de las obras del género’ del horror y sus subgéneros suele presentarse en forma de crisis, bien sea en el plano politico, cultural o incluso socioeconémico, como en el caso del surgimiento del slasher en los ochenta en el contexto de! cine estadounidense, que se dio como respuesta a la crisis econémica que afectaba a Ia clase trabajadora durante el gobierno de Reagan (Kellner 126; Fhlainn 185); Lo monstruoso, proponen también, sucle fumcionar como representacién del temor frente a lo nuevo o como incitacién hacia un cambio necesario,. aunque al intentar una mirada panoramica mds general, en su caracteristica. inmortalidad el monstruo puede incluso sefialar la terca supervivencia de una clase social. ; Ei término “crisis,” legado del antiguo griego, ofrece su significado dé “separar,” “romper” o “decidir.” Es un punto crucial y decisive, un lugar en que el camino se bifurca 0 s¢ abre, y hace necesaria una decision: Es un término por lo demas emparentado de cerca con la palabra “critica,” que implica un andlists con el fin de emitir un juicio. De alli que el periode * de la Violencia sea critico al ser el punto de quiebre en el que la historia © colombiana toma aquel derrotero que conduce a la situacién actual. Es, a el momento en el que la nacién podria personificar al Arturo Cova de la novela fundacional colombiana La vordgine de José Eustasio Rivera para decii “jugué mi coraz6n al azar y me lo gané la Violencia.” O para recordar ala narradora de la novela ;Que viva la misica! del también miembro del Grupo? de Cali, Andrés Caicedo: “Yo pensé, mientras daba mi tiltimo paso: M 282Apronimaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe eastas, tocaria escoger; no me seria deparado ver ambas cosas por segunda vez; lo que tendria que escoger entre la chica del baile o la burbuja Me decidi, ‘El stores muerto—pensé—, el muerto’, y volteé la esquina.” horror \ pesar Elhorror de la Violencia en una pelicula de Fernando Vallejo: seren En la tormenta somos El segundo largometraje del escritor Fernando Vallejo, En la tormenta cificat, (1980), es una muestra de las preocupaciones sociales y politicas del director tra ese y de su interés especifico por representar la época de la Violencia.'En esta ces de pelicula, escenificada durante los afios cincuenta, el tema es una masacre como en la que son asesinados varios de los pasajeros de un autobtis al que a Io i bien largo de la narracién vemos atravesar el campo entre dos pequenios puchlos andinos. Los campesinos a borde del bus hablan durante todo el trayecto sy de de las masacres € injusticias cometidas por bandoleros, compuestos tanto izados por cuadrillas de “pajaros” como de “chulavitas,” en su lucha por el poder, ero del ~ Entre los pasajeros se encuentran un peluquero liberal, Verardo Echeverri, _ ateo y bromista, y su amigo conservador Martin. Al ticmapo que viajan, un iempo cellner __ grupo de jovenes y adolescentes liberales sale de una cantina para reunirse yénero. con su lider, Jacinto Cruz, también conocido como “Sangrenegra.” Entre oh sea Jos jovenes se encuentra Pedro Rubiano, alias “El pajarito,” cuyo personaje sso del nos remite, mediante una serie de flashbacks, a un episodio de su infancia en denséy | el que un grupo de “godos” (conservadores) armados con rifles y machetes 5 clase violan y asesinan a la mayoria de los habitantes del caserfo humilde en el . 185); | que vive, incluyendo a su familia. De regreso al presente de la narracién, vemos a los jévenes armados por Sangrenegra detener ¢l bus y separar Pi grenegy ¥ seps tacion. i a liberales y conservadores con la ayuda de un nifio que se encarga de delatar a los que ocultan su ideologia. Cuando Verardo intenta defender a Martin, ambos son asesinados, y a este suceso le siguen violaciones, robos, yuna masacre generalizada en que no hay piedad ni siquiera para mujeres gnifios, Las armas, encabezadas por el pavoroso machete, son empleadas sin remordimiento y de manera brutal por los verdugos para manifestar y ssostener su ideologia partidaria, En una secucncia que recuerda el final de Rojo amanecer (ditigida por Jorge Fons, 1989), la camara hace entonces un Pane para mostrarnos a un nifio que observa la escena aterrorizado mientras __ el resto de los pasajeros es asesinado. Con la decisién de presentar, de forma paralela, a los dos grupos de _-conservadores y liberales, Vallejo logra comunicar una violencia irracional _ yfandtica generada desde la ideologia politica, pero cuyas victimas son Siempre los campesinos (Jaramillo 414).° Este tipo de violencia en la trama, _ barbara y desmedida, se contrasta con y se sobrepone a la capacidad de _ Sus dos protagonistas de dialogar y discutir sobre sus diferencias politicas 283Herrefibnico siempre dentro de los Jimites de Ia civilidad. A su vez, el cardcter ciclico “le enta violencia es subrayado por los nifios que sobreviven como testigos rnudos de las masacres, entre los cadaveres de sus padres y hermanos, y que se insinvian como los huérfanos que en pocos afios perpetuaran esa violencia (414), Fl inal aterrorizante de la pelicula es entonces también un mmevo comienzo, y el destino de esos personajes deja de ser individual para volverse colectivo. De tal forma, la anécdota esbozada en el argumento amplia su significacin para convertirse en una metilora del estado de las cosasen la cual puede reconocerse un pais desgarrado por un tipo particular de violencia politica. Si bien en México la pelicula se estrené con una pobre y no muy favorable respuesta de la audiencia y de la critica, en Colombia el destino de éste, como el de su largometraje anterior, fue ta prohibicién por el Comité de Censura del Ministerio de Comunicaciones,’ alegando apologia al delito e incitacién a la violencia, decisién que fue replicada por Vallejo infructuosamente, como lo detalla de manera sardénica en su obra autobiografica Afis de indulgencia (495). Luego de ser prohibidas, y dada la pérdida de interés posterior de Vallejo por sus peliculas, hasta hace poco hubo pocas oportunidades de-verlas nuevamente en Colombia, Jimitandose esta posibilidad casi exclusivamente a “algunos seguidores incondicionales © cinéfilos recalcitrantes” (Ex la Feria}. Sin Wegar a concordar con Ja censura, algunos criticos consideran en retrospectiva que desde el punto de vista del estilo a esta pelicula se le pueden reprochar su forma rudimentaria y sus Timitados recursos narrativos, aunque se reconoce también que impone desde cl punto de vista del narrador tal fuerza en los acontecimientos, que esa misma forma Jrucabada termina siendo parte de un planteamiento que nace del motivo mismo de la pelicula y que genera una vision poderosa de la Violencia que se hace efectiva gracias a una. perturbadora alternacién de encuadres muy largos y clase-ups extremos (Pulecio; O’Bryen, “Powerful Portrait”}, También sce eritican las deficiencias en el maquillaje (O”Bryen) y se acusa a Vallejo de una “marcada tendencia al sensacionalismo,” con “escenas gratuitas de asesinatos, incluso de nifios, en Jas que el director se regodea presentando Ja forma en que las victimas son degolladas a machetazos” (Vargas 280). Asimismo, se reprocha. el “anticlimatico flashback” con que se interrumpen esas escenas, por estar torpemente filmado y fragmentado, y por carecer Ge fuerza dranvAtica para justificar las acciones vengativas de “EL pajarito” (280). Sin embargo, podria argumentarse que estas “deficiencias” constituyes. Clementos cinematogrdficos que Vallejo emplea deliberadamente por alejarse de un realismo que habria sido inconducente para el efecto que puscala, y que sin llegar a clasificarla en um género al que ne pertenece, 284Aproximaciones al cine de terror en Latinoaonérica y et Caribe son elementos que emparentan a su pelicula con el género Giallo en Italia y con el que se estableceria en la industria estadounidense en los ochenta como el subgénero del slasher.® Por supuesto que las diferencias entre el slasker clisico norteamericano y las escenas de violencia de esta pelicula son grandes, pero sus puntos de encuentro merecen consideracién y proporcionan interesante material para exploracién de los elementos que se emplean para la construccién y Ja representacién del horror. La pelicula de Vallejo comparte con este subgénero estructuras y herramientas como la creacién de asesinos psicopatas a partir de un evento traumatico en el pasado (que fancionaria estructuralmente como el prélogo al que Rockoff asigna la capacidad de atrapar la atencién de la audiencia desde un primer momento, al tiempo que le da una explicacién para las acciones aparentemente irracionales del asesino 0 el grupo de asesinos)* el empleo de un arma cortopunzante para asesinar aun grupo de personas de ambos sexos; y la supervivencia de un individuo que genera la esperanza de detener al asesino, aunque en el caso de Vallejo el nifio es mas bien el nuevo portador de la semilla que en el futuro dara nuevos frutos de violencia. Es interesante notar ademas que en el slasher norteamericano se trata | en esencia de un conflicto entre la propiedad y el consumo, en el cual la __ clase media se percibe en un estado fijo 0 estitico, mientras que la clase _ wabajadora deambula, de manera némade, sin lugax; at6pica (Fhlainn 181). _ Dado el contexto sociopolitico y econémico, el asesino en estas peliculas de da década de los ochenta se puede catalogar como la encarnacién misma del miedo, reaccionando contra una discriminacién de estricta jerarquia social (183), y siendo al mismo tiempo una victima de las férreas politicas econdmicas del gobierno de Reagan (“Reagonomics"), que empobrecia a _ Significativos sectores de la clase media, convirtiéndoles en seres errantes, desempleados y desplazados de sus lugares de habitacién, y generando la ‘pregunta de hacia dénde ivian estos individuos desplazados (185). En contraste, en la representacién de la Violencia que ofrece Vallejo en esta pelicula la distincién social jerarquizada no existe entre victimas y victimarios directos, | quienes se diferencian tnicamente por el color de su partido 0, como diria Garcia Marquez en Cier aitos de soledad, “La wnica diferencia actual entre __ lberales y conservadores, es que los liberales van a misa de cinco y los conservadores van a misa de.ocho.” Los partidarios de ambos lados son victimas y victimarios de la crisis politica, social y econémica ai tiempo desatada por y epitomizada en la Violencia. Quizés el punto de encuentro thas interesante entre el slashery la propuesta de Vallejo se encuentre entonces ena figura del desplazado, que en ambos ejemplos se constituye en victima asesino, encarnacién del miedo y espiritu volatil azuzado por la violencia. 285Horroftnico Cabe finalmente preguntarse sobre la relacion entre el Vallejo narrador y director y ese personaje desplazado que es a un tiempo vietima y artifice de violencia. En su detallado y lacido analisis de Ja obra vallejiana en su relacién con Ja Violencia, O’Bryen nos muestra cémo con En fa tormenta Vallejo exhibe un deseo constante por contrarrestar los tipos de censura, efectuados sobre la Violencia tanto a través de la banalizacion del contflicto mediante la repeticién, como de la cooptacién de la television (y el cine) por parte de los militares durante la dictadura de Rojas Pinilla. O’Bryen encuentra en las narraciones de Vallejo sobre su experiencia con el cine una visiGn traumtica que es personal por ser un recuerdo y él producto de su experiencia y en la cual el cine se convierte en un medio de (re)presentar el especiro de la Violencia, aumque este espectro sea “en un sentido, siempre ya filmico, mediado por la mirada cinematogrifica” (Literature 52).!" Aunque ambas de sus peliculas con tema colombiano tratan la Violencia en términos del conflicto entre liberales y conservadores, ambas también desplazan las lecturas partidistas de la, Violencia para revelar su dimension como una locura colectiva que tinicamente amplié la brecha entre ricos y pobres. O’Bryen considera ademds que la explicita pretension de Vallejo de re-presentar el conflicto contiene una importante ambigtiedad: al querer (velpresentar esa violencia, Vallejo busca tanto “presentarla ce nuevo” como “encarnatla, ser su representante” (55). Por lo tanto, concluye, conjurar el espectro de la violencia es para Vallejo més un deseo de aterrorizar a su audiencia que de repeler ese espectro, lo que se presta para la conformacion de una estética del panico y el terror: “Cuando Vallejo convoca al espectro de Ja Violencia su prosa adquiere aires de un conjuro diabélico y una agresion directa al espectador” (56), Todo lo cual nos sugiere que en estas peliculas el director mismo se estaria auto-asignando la funcién del personaje slaster. Carne de tu carne y el monstruo de la endogamia Carne de tu carne fae creada por Carlos Mayolo en 1983 a partir de un guion de Andrés Caicedo que se basaba en la novela corta The ‘Tura, of the Screw de Henry James (Mayolo, Mand 139). Desde la tematica, este largometraje Mleva la impronta de muchos de los trabajos del Grupo de Cali, y por ello son de esperarse las muchas semejanzas existentes con Ja pelicula de Ospina en términos no s6lo tépicos sino también de la realizacién. Como en el caso de la pelicula de Vallejo, la trama de ésta alude de manera, directa. ala crisis de la Violencia, especificamente al ‘iltimo wamo de la dictadura. militar del General Rojas Pinilla y Ja transicién hacia el sistema de gobierno conocido como el Frente Nacional en el que los partidos liberal y conservador negocian alternarse en el poder por un total de cuatro periodos de cuatte afios cada uno."*dor fice su mnt, ra cto 1e) Aprosimacionss al cine de terror on Latinoamérica y of Caribe Como lo ha demostrado de manera clara Maria Inés Martinez en su completo y perspicaz andlisis de la pelicula, al combinar los cédigos y Tas convenciones propios del géuero del horror (¢ incluyendo también significativos elementos propios del surrealismo), la pelicula de Mayolo encuentra las herramientas necesarias para efectuar la revelacién de historias y dimensiones ocultas o silenciadas de las crisis politicas y socioeconémicas de la Violencia. AI mismo tiempo, interpela a los espectadores descle una “estética critica de la Violencia colombiana,” cualidad esta ultima que es para Martinez. el més notable aporte de la pelicula de Mayolo y que define en torno ala bisqueda que hace el director de maneras para estructurar el cuestionamiento de las formas tradicionales de hacer cine en Colombia (63). En este proceso, Mayolo reinventa los géneros y formatos desde los cuales se narra la historia de la nacién, recurriendo al horror para ver a traves suyo la Violencia al tiempo que interpela al espectador de manera mds exigente, creando un tipo de cine que él director define como “no demagégico” y “marginal” (Mayolo citado en Martinez 65). La trama de fa pelicula se sittia en un punto nodal de convergencia de varias situaciones criticas: la muerte de la abuela de los protagonistas yla consecuente lectura del testamento en el que reparte su copiosa fortuna; el retorno desde los EE.UU, de una de las JjOvenes protagonistas, Margaret, hija de la misma madre (y por lo tanto medio hermana) del otro personaje principal, Andrés‘Alfonso; el consecuente potenciamiento entre estos dos Profagonistas de una relacién incestuosa latente desde la infancia (como se indica mediante una secuencia en la que los personajes observan la grabaci6n casera de una celebracién de cumpleafios), y que parece repetir una historia de endogamia existente (aunque oculta) que involucra a otros miembros de la familia. La crisis multidimensional de esta pelicula est situada cronolégicamente enel momento de la histérica explosion de seis camiones militares cargados con dinamita en la ciudad de Cali el 6 de agosto del afio 1956, la cual causé numerosas pérdidas humanas y destruyé treinta y seis manzanas de la ciudad." Mayolo relata en sus memorias el nitido recuerdo que guarda de la noche de la explosion, y de su labor solidaria, al lado del sacerdote catdlico Hurtado Galvis, “para sacar miembros y pedazos de cadéveres,” ¥ del papel fundamental que tuvo este episodio como inspiracién para la creacion de la pelicula Carne de tu carne (Mayolo, Mamé 33). Lais Ospina, _ Porsu parte, recuerda ésta como la noche en que conocié a Mayolo."' En la Pelicula, la inexplicable explosidn del convoy de camiones militares cargados dle dinamita deja en ruinas la mansién de la familia y la obliga a desplazarse hacia ja casa de campo en Catlasgordas, en las afueras de la ciudad, Alli, la Convivencia conduce ala consumacién del incesto entre Margaret y Andrés 287Herngiiico Alfonso y a su consecuente transformacién en seres monstruosos, vampiricos, canibales que deambulan como zombis por la tierra. La explosién del 6 de agosto actiia en la pelicula como catalizador y excusa para entrar en el nivel intrafamiliar al problema del incesto en el seno de la familia Velasco, insinuado desde la Ilegada desde los Estados Unidos de Margaret y de su madre. Margaret es hija de Ana y James (un ingeniero), con quienes reside en los Estados Unidos desde hace un tiempo. Andrés Alfonso por su parte es también hijo de Ana, aunque su padre es Carlos, y reside con este tiltimo en Cali, en la casa de la madre de Ana, la abuela Maria Josefa. El retorno de esta parte de la familia conlleva la nueva reunion de los adolescentes Margaret y Andrés Alfonso e intensifica la latente posibilidad del incesto entre ellos. De hecho, el incesto se constituye como el tema central de la trama, tanto en su incepcién como proceso que se fortalece desde una inclinacién preexistente a partir de la infancia, como en sus consecuencias, que internan a la pelicula en el género del horror, El momento critico para la dictadura de Rojas Pinilla representado por la explosién resulta en la ocasi6n para que en Ia trama de la pelicula los dos jovenes protagonistas se hundan en el bosque y contingen y profundicen su relacién afectiva y carnal. Desde un primer momento en que Margaret lame de la herida de Andrés Alfonso, lo carnal y Io sexual se va relacionando con. la paturaleza vampirica de la sangre. El desplazamiento hacia Cafiasgordas es también la ocasién para visitar al tio Enrique, un personaje paria, relegado a una vida ermitafia por el. ostracismo al que le ha condenado Ia familia como respuesta a sus ideas comunistas. Esta entrevista permite tanto a los protagonistas como a los espectadores conocer un poco mas sobreél pasado oscuro, lodoso y silenciado de Ia familia y desenterrar, mediante el descubrimiento de unas viejas cartas entre un bail, el recuerdo de-una. | relacion prohibida entre Enrique y su hermana, la abuela de los jévenes, El bat! también contiene viejas prendas (como el blanco vestido de novia de la abuela) que Margaret y Andrés Alfonso deciden vestir, anunciando alos espectadores el fatal sino de Ia repeticién de la historia de sus antepasados. Al vestir esas prendas, los protagonistas se acercan més a ese pasado de’ incesto (“carne de tu carne, sangre de tu sangre,” habia dicho la abuel moribunda en presencia de Andrés Alfonso) que se aprontan a reencarnar, ya que se hace evidente que no se trata de algo nuevo sino la continuacién de la historia familiar. Si para Goya “el suefio de fa razén produce monstruos,” en Carne det. carne es el incesto, como suefio u oscurecimiento de las costumbres morales, el que engendra la monstruosidad, aunque no se le representa con una col de cerdo como ocurre en Gien aflos de soledad de Garcia Marquez, sino con elementos rescatados de la tradicién gética y tropos como la antropofagt 288Apronimaciones al cine de terror en Latinoamérica p el Caribe ricos, y la succién de la sangre como simbolo de la extraccién de Jo vital. Pues ya consumado el acto sexual, los Pprotagonistas se convierten en vampiros lor y y canibales y empiezan a matar y devorar a algunos de los habitantes de en el los alrededores. Al mismo tiempo, mediante el desarrollo de tos personajes y de sus < (un historias a lo lango de la pelicula, el incesto de los protagonistas pasa a npo. mostrarse no como una anomalia sino como un evento repetido en la historia re es dela familia, En esta rutinaria violacién de los cédigos sociales, el incesto y ala la endogamia pasan a vislombrarse como una estrategia econdmica, social eva y politica empleada por la totalidad de las elites. La estrategia esta ligada ente adevorar habitantes y wabajadores del campo por parte de los herederos de la clase alta calefia; su accionar, por otra parte, se da en el contexto de Jos esfuerzos de esta clase social por mantenerse en el poder—incluso por encima de sus aparentes divisiones partidarias, En este respecto ¢s ilustrativo el caso del padre de Margaret, quien es un claro estereotipo del liberatismo econémico: ingeniero que fanda ingenios y trabaja en la comercializacién del azdcar para luego irse a vivir alos EEUU, nacién con la cual ha tenido estrechos vinculos comerciales y econémicos. El extremo opuesto en el continuum bipartidista es representado por Carlos, el padre de Andrés Alfonso, un estereotipo de la elite conservadora vallecaucana, quien ademas se apoya en sus ¢jércitos de “pajaros”—o secuiaces armados al servicio de las ideologias conservadoras—para erradicar ¥ desplazar a los campesinos, apropiéndose de sus tierras y manteniendo un sistema de explotacién, en un gesto cuyos origenes pueden trazarse hasta cl periodo colonial y que perdura en la actualidad por fuera de los delineamientos partidistas. La estructura abierta del final de la pelicula, en que los jévenes monstruos son abatidos y enterrados por un campesino, para _ instantes después levantarse y resurgir de esa improvisada tumba, sugicre la continuacién de la crisis y se constituye asimismo en una provocativa Invitacién a los espectadores para la busqueda de una sohucién pernianente a ella. La crisis de la Violencia, generadora de monstruos, sé revela a su ‘vez como generada por circunstancias monstruosas, y ¢s en ese sentido un tenacimiento o un resurgir de viejos fantasmas hasta el momento insepultos y sin resolucion. Margaret y Andrés Alfonso transmutados en zombis canibales pueden Nerse como metaforas del conflicto social y de clase, como suele suceder dentro de las convenciones del género de horror. En muchas de las peliculas tlasicas del género, y concretamente en el caso del slasher analizado por Fhlainn y Keller, es el proletariado y la otredad racial lo que retorna en forma monstruosa, amenazando la estabilidad y supervivencia de una clase media que a su vez halla en narrativas conservadoras de la tradicion yla 289Horrapitmico familia justificacién para manginar y ofiminar lo monstruoso (Kellner 126). Sin embargo, en esta pelicula vemos una inversion de términos, con las elites amangualadas en defensa del poder politico y econémico que han detentado histéricamente y que la situacién politica amenaza con robarles y destruir como si se tratara de un verdadero monstruo, invasor y desterritorializador. Paraddjicamente, son ellos tanabién Jos desplazados territorialmente por la crisis generada por la explosién, aunque lo son hacia un espacio que igualmente controlan y dominan y que les significa poca.o ninguna pérdida en términos de los excesos de su estilo de vida. Y si bien dentro del género es caracteristico que los personajes que hallan en cl miedo mayor justificacion para su defensa sean los actuales o futuros duefios de la propiedad privada (Briefel y Ngai citado en Eblainn 184), en este caso es ese miedo el que propicia la monstruosa transformacién de Margaret y Andrés Alfonso a lo largo de la historia. Pura sangre 0 el descalabro econémico de la industria azucarera En el caso de Pura sangre (1981), dirigida por Luis Ospina, el horror lo constituye una vampirica maquinaria econémica de accitado engranaje."A pesat de ser cronolégicamente una pelicula un poco anterior ala de Mayolo, la ttematica dela trama de Pura sangre alude a un momento hist6rico posterior por unos afios, La crisis en esta pelicula est4 represontada simultneamente por la extrafia enfermedad sanguinea que aqueja a un axistocratico anciano, potentado de la industria azucarera de Cali, y la decadencia del negocio del aziicar, que amenaza con Hlevarlo a él y a su familia ala ruina. Para que el enfermo se cure, un médico estadounidense le receta la transfusion de sangre de varones javenes que pertenezcan a los estratos inferiores de la sociedad, y que en ning’in caso deberdn ser negros. En su intencién de acatar la orden del médico por vias legales (aunque moralmente problematicas), elhijo del potentado descubre que el sector bancario, en este caso el banco de sangre local, no cuenta con la liquidez necesaria y suficiente. Por tak motivo, y gracias a unas fotografias reveladoras que le permiten chantajear aalgunios de sus empleados, este personaje confecciona un plan alternative que involucra secuestrar y asesinar a individuos de la calle para obtener Ja sangre que se necesita para abastecer a su padre. En el papel de futuro heredero del emporio, el personaje del hijo es el que demuestra mayér afectacién y miedo por la fragilidad de la situacién, y ¢s este miedo el que le transforma en el plano emocional y afective hasta que se convierte én la monstruosa cabeza intelectual de los operativos ilegales destinados a mantener la vida de su padre, sostener en pie su parte de la industria, y et: general mantener el statu quo. 290Aproximaciones al cine de tervor en Latinoranérica_y eb Cavibe La exclusion racial explicita en la.receta del médico no deja de ser significativa en el contexto del ingenio, que se alimenta precisamente del trabajo (0 de la sangre} de los corteros negros, maxime cuando éste s¢ encuentra ubicado en el coraz6n financiero ¢ industrial del Valle del Cauca, una de las regiones geograficas con mayor poblacién de ascendencia africana en territorio colombiano, aunque dominada en los estamentos sociales y politicos por minorias blancas y mestizas. Desde su titulo, Pura. sangre no slo anuncia una trama sangrienta acorde con los nombres de peliculas de horror de la serie B, sino que ademas propone, en un ligero juego de palabras y dobles sentidos, una reflexién sobre la pureza de sangre entendida como a ausoncia de mestizaje. El término, empleado con frecuencia al hablar del pedigri de caballos, pertos y otros animales, se emplea asi por su relacién con la pureza debida y necesaria en las transfusiones de plasma de jovenes blancos que se obtiene para mantener la salud del duefio del ingenio. La oposicién entre blancura ynegrura, 0 entre luz y oscuridad, es por supuesto un debate gotico clisico que se explora con frecuencia en el cine de horror, y en este caso es vista también en el terreno de la raza, el color de Ja piel, y su relacién con la genética, Ospina hace hincapié sobre este punto empleando la hipérbole especialmente en las escenas en que aparece la familia del propietario del ingenio, con la cual éste se comunica exclusivamente a través de un circuito cerrado de television que transmite imagenes en blanco y negro. De manera significativa, uno de sus nietos es un albino, exponente mite de la blancura. : Mediante su trama y sus alusiones al conflicto iuz-oscuridad la pelicula ingresa en las tematicas del horror y el vampirismo. Esta ultima se trata . mediante la focalizacién desde el punto de vista de la maquinaria humana que extrae la sangre y con el apoyo de recursos correspondientes al género del horror como la iluminacién opaca y el predominio de los colores rojo y azul (que en el contexto de la trama aluden ademas a los colores bandera de los partidos liberal y conservador, co-gobernantes durante el Frente Nacional) en objetos importantes de la trama como el automévil de los vampiros, la escenografia y el vestuario; una textura artistica que recuerda _ el cine de explotacién (exploitation movies); y una banda sonora hecha exclusivamente con sintetizadores (de manera andloga a la de la pelicula © Halloween de Carpenter." Al mismo tiempo, se condensan y se insingan ~ alegorias y referencias tanto a la explotacién econémica y la discriminacién racial de los corteros de cafia de la industria azucarera, como al empleo de tActicas empresariales ilegales incluyendo la represién de las huelgas, las desapariciones forzadas y la impieza social. Alnivel de la trama también es significativa la manera en que se maneja. la crisis, creando zozobra social para resolver el desasosiego individual del 291Horrojfileica anciano y, por ende, su equivalente econémico en el terreno de la industria azucarera. Frente a los problemas y las huelgas de trabajadores que surgen en el ingenio, el anciano, a pesar de su salud precaria, signe advocando Ia “mano dura” contra los sindicatos. Paralelamente, los agentes materiales de esa otra violencia generada por su enfermedad, el tio endilgado por el hijo del potentado con la mision de conseguir noche a noche la sangre, son los empleados de mayor confianza y jerarquia dentro del sisterna. Se trata en primer Igar de la enfermera que cuida del anciano enfermo y es una especie de dama de compafiia, no sélo administrandole drogas y realizando las transfusiones de sangre, sino también atendiéndole en Ja cotidianidad, leyéndole las noticias, ayudandole a poner peliculas de cine clasico de Hollywood, dandole masajes, 0 accediendo a sus caprichos mientras el anciano le observa desvestirse a través de una c4mara de circuito cerrado y Ie ordena cual uniforme ponerse;”” lo acompafian un conductor, quien también trabaja como fotografo, como podemos entender cuando lo vemos llegar a su estudio y tomar fotos de nubiles nifias vestidas para hacer la primera comunién, 0 cuando vemos su archivo fotogréfico siendo esculcado por un grupo de curiosos nifios que termina descubriendo fotografias de famosos bandoleros de la época de la Violencia, o en las secuencias iniciales, cuando lo vemos revelando bajo una luz roja las fotografias de un horrendo y sangriento crimen en el que intuimos su participacién, fotografias que serviran como evidencia para que el hijo del potentado amucarero les chantajee y no les deje otra opcién que aceptar participar en la consecucién de sangre fresca; y un asistente, que posiblemente esté empleado oficialmente como guardaespaldas, y que nos deja saber mediante sus relatos que durante la Violencia pertenecié a las bandas de “pajaros” (los ejércitos ilegales del partido conservador a Jos que también se aludia en las peliculas de Vallejo y Mayolo, notables en Ia zona del Valle del Cauca por st sevicia y su capacidad de aniquilacién y desplazamiento de las poblaciones simpatizantes del partido liberal). Tenemos entonces que la caracterizacion de los personajes de los empleados permite vincular estas instancias de violencia urbana a elementos constitutivos del periodo de la Violencia. Mas especificamente, componen una maquina encargada de encontrar, extraex y proporcionar la sangre, que en este caso est conformada por un complejo cuyos elementos se vinculan, ala farmacéutica y la industria de las drogas,™ la disciplina no menos vampirica de la fotografia, y las bandas politicas que seran los antepasados de los ejércitos paramilitares de hoy en dia. ‘Aunque la operacion de esta maquinaria logra mantener vivo al anciano {y por tanto a su industria), al mismo tiempo que su hijo emplea todo tipode - tacticas comerciales sucias ¢ ilegales (inyecciones o transfusiones de capital 292ias Aproximaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe extranjero o venezolano, contrabando, corrupci6n, ilegalidad; todo aquello que la radio que escucha la enfermera denominara “la otra economia”) para mantener vivo el emporio azucarero, a la larga no logra detener la debacle: la sangre que se consigue no sirve, las vietimas no son propicias, los negocios se caen. Fl desplome del sistema coincide con ef momento de un terremoto (motivo que como se vio era central al giro de la trama en la pelicula de Mayolo), cuando el anciano, en estado de semi-inconsciencia, descubre a través del nifio que se desangra al lado suyo de donde proviene la sangre que se le ha estado administrando. Ese momento de comprensién. Je producira una reaccién violenta de la que ya no se recuperard, Al mismo tiempo que la salud del anciano adquiere este cariz dramatico y definitivo, algo semejante sucede con los negocios, cuya crisis Hega aun punto imparable. En este momento el hijo intenta suicidarse de un disparo a la cabeza, de manera infructuosa. Sin embargo, el lio vampirico que parece haber llegado a su fin cobra vida nuevamente en un inesperado giro dramatico que es perfectamente andlogo al levantamiento de entre los muertos que realizan los personajes monstruosos de la pelicula de Mayolo. La situacién termina solucionandose mediante la aparicion de un chivo expiatorio, quien “confiesa” frente a las cmaras de los noticieros su autoria en los crimenes y de esta manera exculpa a los verdaderos responsables de las muertes, violaciones y desapariciones. Se trata de “E] Monstruo de los Mangones,” alias “Babali,” un sujeto de raza negra aprehendido por la policfa tras un intento de linchamiento de la comunidad que le apres6 cuando—dicen—se disponia a violar a un menor de edad. Gracias a su sefialamiento, la posicidn social de quienes han propiciado los hechos criminales se mantiene a prueba de balas, sobreviviendo impune y adapténdose a nuevas condiciones incluso si de manera algo zombi: la iiltima secuencia nos muestra al hijo tras el intento de suicidio, vendado, mudbo y parapléjico, siendo conducido por sus ayudantes por los senderos del cementerio, sugiriendo la supervivencia de su clase en una nueva, mutante y mutada, condicién de muerto viviente. Como lo anotan Briefel y Sagai para algunos de los subgéneros del horror, también en esta pelicula, a pesar de las muertes, la sangre y las tragedias ocasionadas por la monstruosa ~ maquinaria vampirica, para el final sobrevive impoluto el lugar y subsisten asimismo las condiciones de habitacién de los individuos de raza blanca que se enfrentaban a la amenaza del cambio (Briefel y Sagai citado en Fhlainn 186). Es de notar que en Pure sangre, a pesar de la muerte del viejo, de la crisis irresoluble de Ja industria azucarera, y de la paraplejia ocasionada cn el hijo por el intento suicida, las estructuras familiares y sociales y los privilegios del poder econémico se mantienen basicamente inalterados, con 293Horrapitmin sus crimenes impunes y una nueva cabeza. En consecnencia, el cierre de la pelicula ofrece a los espectadores la fuerte sugerencia de que lo que pervive es esta estructura social jerarquizada, en la cima de la cual se encuentra la encarnacién de un monstruo que es el opuesto del tipo propuesto por las convenciones clasicas del género. Este, por el contrario, es “[u]n mercado capitalista que antes que ‘crear vinculos con e] Otro, convierte al Otro en mercancia; y en lugar de servir para pensar{se) constituye un dispositivo de imaginacién de la infinitud y etcrna renovacién vamptrica del capital” (Jauregui 588). A manera de conclusién Los ejemplos de peliculas colombianas analizados arriba permiten construir una perspectiva sobre el empleo y desarrollo de elementos constitutives; del género del horror como un recurso encaminado a la narracién de elementos traumaticos del periodo de la Violencia en Colombia, especialmente en su relacién con las estructuras politicas, sociales y econémicas. Criticos como O’Bryen hallan en la escogencia de este género para la realizacién de peliculas colombianas—como las de Ospina y Mayolo—cierta tendencia aleatoria, o un “desplazamiento ideologico implicito en la imposicién de géneros filmicos desarrollados en otros lugares? (OBryen, Literature 141). Sin embargo, un anélisis de los elementos que las componen como el que se ha realizado anteriormente permite ver, a mi entender, que esta scleccién de género es mas que una inposicién o una importacién, y que mds bien se adecita a aspectos complejos de Ia historia local y se conecta ademas con elementos de la tradicién oral como los mitos de la Madremonte para el caso de Carne de tu carne, 0 leyendas urbanas como la del vampiro Aristizdbal 0 el Monstruo de los Mangones en Pura sangre. Como se puede ver especialmente a través de las peliculas de Mayolo y Ospina, estas figuras del imaginario colectivo cireulan entre la poblacién como una respuesta subalterna o desde abajo de resistencia frente a los métodos utilizados por las aristocracias locales para perpetuarse en el poder econémico, politico y social, algo que ha desarrollado plenamente el antropdlogo Michae! Taussig en algunos de sus trabajos, y especialmente en The Devil and Commodity Fetishism in South America. El andlisis de estas tres peliculas permite ver que su empleo de las convenciones y los recursos del género del horror se hace como respuesta ala crisis de la Violencia. En ese sentido logran retratar y revelar aspectos oscurecidos o borrados por las versiones oficiales (Mayolo}, enfatizar si caracter ciclico y mutante, provocar en los espectadores una toma de postura (Mayolo y Vallejo}, o enfatizar sus conexiones con la desigualdad y la explotacién y la permanencia de anquilosadas estructuras economicas 294Aprosimaciones al cine de ieror en Latinwamérica y ef Caribe (Ospina). Son éstas las que, como muertos vivientes, sobreviven en la la le impunidad a pesar de las muertes y las masacres generalizadas. la 4 Notas 0 1 Véase Burgos Lopez. a 2 Se le lama por Jo general “la Violencia” a un periodo de la historia 70) de Colombia caracterizado por la sangrienta confrontacién entre los partidos politicos conservadory liberal que cobré entre 200 y 300 mil vidas, desplazé a dos millones de personas de sus tierras, y generd una radical transformacién del tejido social colombiano. La confrontacién incluyé de manera sistemdtica’asesinatos, persecuciones, agresiones, desplazamientos a forzados, destruccién de propiedad y terrorismo, en muchos casos efectuados os por cuadrillas de bandoleros denominados “pajaros” (conservadores) 0 a *chulavitas” (liberales) en nombre de las ideologias de sus partidos. En cn muchas de las versiones sobre este periodo, se da como punto de origen el es afio de 1948, con el asesinato del caudillo liberal Jorge Eliécer Gaitan y la te consecuente explosién de violencia conocida como el Bogotazo; y como punto final el afio 1953, durante la dictadura militar del general Rojas Pinilla, con su lema de “Paz, amnistia y libertad.” Para efectos de este trabajo, y en aras de la simplificacién, al hablar de la Violencia me estaré refiriendo primordialmente a hechos ocurridos en los afios entre las décadas de los ~ cuarenta y los sesenta, y especialmente a la participacién de “pajaros” y “chulavitas” en esos hechos, aunque sin olvidar que el cierre de ese periodo es a su vez también un momento a partir del cual la division y animosidad entre liberales y conservadores se disuelve mediante la conformacién del Frente Nacional, produciendo una nueva crisis, que puede ser simplemente una prolongacién de una crisis estructural més profunda. 3 Testimonio de este renovado interés lo constituye la edicién en DVD de sus largometrajes, lanzada al mercado por Cireulo de Lectoresen el 2010. ‘A propésito de éstas y otras peliculas de corto y largometraje realizadas por Vallejo, véase Gomez Gutiérrez (2010). 4 Baumgartner & Davis se refieren al enfrentamiento con el monstrao 6 lo monstruoso como uno en el que lo mas grave lo constituye el riesgo y Ja amenaza de desmadejar el orden social: “If we face the monster, we risk immediate personal safety, but the grave danger is the risk of unraveling social order itself (1). Garry Leonard profundiza sobre el género del horror como indicador principal de la economia, usando el ejemplo de Ja “pelicula Psycho para mostrar cémo el tema de la deuda se asoma alli como una especie de vampiro que se traga todo tipo de circulaci6n, en el sentido, sanguineo pero también en el econdémico. 295Horvafitrico 5 Este, como los otros dos largometrajes escritos y dirigidos por Vallejo en México, fue filmado en color y 35 mm y financiado por Conacite 2, una de las tres compaiiias cinematograficas del Estado mexicano. La direccién, la ambientaci6n, el argumento y el guién corrieron por cuenta de Vallejo, quien ha dicho que su intencién era filmazla en Colombia, pero que ante un sinntmero de obstaculos burocraticos tavo que resignarse a intentar ambientar de la mejor manera posible os paisajes, idiosincrasias, costumbres ¢ iconografias colombianas en su nueva patria (“Carta de renuncia”). 6 Sobre el papel de la superestructura politica bipartidista en los motivos, la dominacién y la definicién de ésta y todas las violencias colombianas que sobresale en estas peliculas de Vallejo véase el andlisis de O’Bryen (2008). 7 Las juntas de censura para el cine operaban por ley en Colombia desde 1946. Durante la dictadura de Rojas ‘Pinilla se aprobé la Jey 197 que institucionalizaba y unificaba la Junta de Censura, bajo el nombre de Junta de Clasificacién. Durante los afios setenta, y en medio de una agitada polémica que duré afios, se cred una junta paralela “para aligerar el tramite de clasificacin,” la Junta de Gontrol de Calidad. Véase al respecto Martinez Pardo. 8 El género Giallo en Italia, epitomizado en el cine de Argento y Bava, podria ser un importante precursor o antecedente para el estilo de estas imagenes en Vallejo, especialmente teniendo en cuenta su formacion cinematografica en Roma. : 9 Rockoff, Going to Pieces (13); citado en Fhlainn 184. : 10 Véase las estructuras y herramientas que menciona Darryl Jonesen su historia tematica (114). 11 Esta y todas las traducciones que aqui aparecen son mias a menos de que se especifique lo contrario. 12 Rojas Pinilla llegé al poder en 1953 con un golpe de estado, en un punto dlgido del periodo de guerra partidaria liberal-conservadora de la Violencia, el cual se habia profundizado en intensidad tras el dramatico asesinato de Eliécer Gaitan. 13 Sobre la explosion, véase Galvis y Donadio (491) sobre las repercusiones a nivel politico de este acontecimiento, véase también Alape (201). 14 Comunicacién personal, julio 2011. Ospina y Mayolo tenian respectivamente 7 y 1] afios en ese entonces. 15 Luis Ospina ha dicho al respecto del guién para esta peliculd lo. siguiente: “Inicialmente esta historia comenzé siendo escrita por Andrés, Caicedo como un relato, pero era un relato muy, muy diferente a ésté; 10 nico que existia realmente era que habia un [...] sefior de un ingenio. azucarero y él literalmente necesitaba sangre de sus obreros para pode 296toy sion nos, Lun ela tico. las ape Apvoxinaciones al cine de tervor en Latinoamérica y eb Caribe sobrevivir entonces [,..] como una parébola més [...] de la explotacién, era muy directa la anécdota... él nunca terminé ese relato entonces yo mas © menos pues agarré ese niicleo de esa historia y [..] lo desarrollé, por eso hay una dedicatoria a Andrés Caicedo” (“El rector”), 16 Luis Ospina explica asi estas elecciones: “en esa época estabamos muy influenciados por las peliculas de serie B, las peliculas de explotacién nortcamericanas, [...] y pues, tanto Mayolo como Andrés Caicedo y yo tenfamos esa pasién por esas peliculas que nadie {...les daba importancia, entonces cuando yo hice esta pelicula quise hacer una pelicula de serie B, no queria hacer una pelicula pues digamios de calidad o muy artistica sino ana pelicula como tipo explotacién como las que uno veia en los autocines oenese tipo [...] de veladas de media noche en la universidad,” La banda sonora, que Ospina ahora no duda en calificar de rara, perturbadora, y hasta “un poco excesiva,” fie creada por los hermanos Gabriel y Bernardo Ossa (“El rector”). 17 Desde el punto de vista de la visién escéprica (scopic vision) este detalle haria que la enfermera fuera aclemds victima de una mirada (gaze) vampirica del anciano. Sin embargo, y de manera interesante, aparte de esto tanto en la pelicula de Ospina como en la de Mayolo los personajes femeninos no son victimas del sistema extractive y explotador ni parte del universo ~~ exclusivamente masculino de victimas que constituye la trama. 18 La destreza que demuestra la enfermera al administrarle drogas narcoticas no sélo al anciano sino también a sus victimas, y en el uso de Jas agujas para la extracci6n y transfusién de plasma podrian ser mas que _ una probable alusion a la naciente industria de los narcéticos que llegaré a consolidarse en el poderoso Cartel de Cali, Obras citadas . Alape, Arturo, La paz, la Violencia: testigns de excepeién, “Bogotd: Planeta 1999”. Impreso. Baumgartner, Holly Lynn, y Roger Davis, eds. Hosting the Monster. Vol. (52. Amsterdam & New York: Rodopi, 2008. Impreso. Burgos Lépex, Campo Ricardo. “Nadando a contra corriente: el caso de Jairo Pinilla” Quinta Dimension. 2 may 2001. Web. 12 may 2010. Carne de tu carne. 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