N° 1¢octubre 1965 ¢ precio 20 pts. revista de cinePRO ARTIS IBERICA, S. A., anuncia el préximo estreno de CON EL VIENTO SOLANO (basado en la novela de Ignacio Aldecoa) con ANTONIO GADES, MARIA JOSE ALFONSO, la colaboracion de VICENTE ESCUDERO e IMPERIO ARGENTINA, en el papel de madre Fotografia: JUAN JULIO BAENA Productor ejecutivo: FRANCISCO MOLERO Director: MARIO CAMUS UNA PRODUCCION DE PRO ARTIS IBERICA, S. A.revista de cine Niim, 1 = Octubre 1968, menswal de cine Revi Fspafoteto, 26-5° izqda. Madrid-4 Teléionos 2246048 2599824 215 PRECIOS DE SUSCRIPCION Semostre (6 miimeros): 110 pe Ani (12 niimeros): 220 ptas, Extra NUMEI 1 anual: 6 dolares RO SUELTO: 20 plas PORTADA: Jeanne Moreau y Orso Welles, en Campanadas a sédianoch: ('Chimes at . Una produecc onal Espafiola que distr ve Brepi Films en 35 mm, Un film espaiiol de Orson Welle Todos los derechos reservados. Copyright “Griffith Magazine Deposito legal: M. 15435-1965 Tmprime: Esceticer, S. a. Presentan’ GRIFFITH J. A, Ibarrola, J, Cobos, Antonio Diové Shaw, Jestis Franco, Néstor Gat fet, Antonio Gasset, Ramon G. Redondo, Waldo Leirés, Julio Martinez, Eni Martinez-Lazaro, Antonio M. Sacrién, anciseo Molero, S. Molist,” Francis Prosper, Luis Revenga, Miguel Rub'o, Gonzalo’ S. de Erice, "Carlos Suarez, Gonzalo Switer, Jun’ Tébar, Ivan d Zulueta, Repacetox ‘Juan Cobos. Ramén G. Redondo, Antonio Gasset Waldo Leirés. Julio Martine Luis Revenga, ‘Miguel Rubio: Gonzalo S. de Erice Carlos Suarez, Ponrapa Victor Sanz Garcia, Director J. M. Alonso Ibarrola, EL primer niimero de GRIFFITH se ha enriquecido con Ia colaboracién de Luis Bufuel, Max Ophuls y Orson Wel- les," Loa originales de Ophule. son de- bidos “a su hijo. Marcel. A todos ellos, nuestro agradecimiento, Si alguna vez miramos adelante y nos com- paramos con el extranjero, sea para preparar- nos un porvenir mejor que el presente y para rivalizar en nuestros adelantos con los de nies- tros vecinos: Sélo en este sentido opondremos nosotros en algunos de nuestros articulos el bien de fuera al mal de dentro. M. J. ve Lanna (“En este pais”Me encontré con D. W. Griffith una sola Vez... Madrid, mayo de 1965. 4 y no fue un encuentro felis. Fue en wn “cock-tail party”, en una tarde Iuviosa, en los tiltimos dias del iiltimo de los afias treinta, Era la edad de oro de Hollywood, pero pura el més grande de los rectores habia sido una década triste y vacia, El sine, que él habia virtualmente mventade, se habia onvertido en el producto —producto tinico— de la cuarta industria mds grande de América, y, en la cadena sin fin de las mastodénticas fabricas cinematogrificas, no habia sitio para Griffith. Era wn exiliado en su propia ciudad, un pro- feta sin honores, un artesano sin herramientas, un artista sin trabajo. No me extraia que me odiara. Yo, que nada sabia sobre el cine, habia conseguido la mayor libertad jamdés otorgada por escrito en un contrato de Hollywood. Era el contrato que él se merecia, Yo vela que no era demasiado viejo para ello, y no podia criticarle por sentir que yo era deme do joven, Estuvimos de pic bajo uno de esos rosiceos Grboles de Navidad y apuramos suestras bebidas miréndonos el uno al otro como a través de un ibismo sin esperanza. Yo le amaba y le veneraba, pero él no necesitaba un discipulo, Necesitaba un trabajo. Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a D. W. Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna pro- jesién ni forma de arte deben tanto a un solo hombre. Todo director que te ha seguido no ha hecho més que eso: seguirle. Hizo el primer pri- mer plano y movié la cémara por primera ves. Pero fue més que un padre fundador y que un pionero, ya que sus obras perduran con sus inno- vaciones, Las peliculas de Griffith estin hoy mu- cho menos viejas de lo que estaban hace un cuarto de siglo, cuando bebimos juntos bajo el érbol ro- ‘avidad y fracasé tan rotundamente en esarle lo que significa para mi..., para todos nosotros. He velto a fracasar ahora. Esté més allé del tributo,Griffith I met D. W. Griffith only once and it was not a happy meeting. A cocktail party on a rainy after- noon in the last days of the year of the thirties Hollywood's Golden AGE, but for the greatest of all directors it had been a sad and empty decade. ‘The Motion Picture which he had virtually inven- ted had become the product —the exclusive pro- duct— of America’s fourth largest industry, and on the assembly lines of the mammoth movie facto- ties there was no place for Griffith, He was an exile in his own town, a prophet without honour, a craftsman without tools, an artist without work. No wonder he hated me. I, who knew nothing about films had just been given the greatest freedom ever written into a Hollywood contract. It was the: con- tract he deserved. I could see that he was not at all too old for it, and i couldnt blame him for feeling. i was very much too young. We stood under one of those pink Christmas trees they have out there, and drank our drinks and stared at each other across a hopeless abyss. I loved and worshipped him, but he didnt need a disciple. He needed A JOB, I have never really hated Hollywood excep for its treatment of D. W. Griffith, No town, no indus- try, no profession, no art-form owes so much to a single man. Every film maker who has followed him has done just that: followed him, He made the first close-up and moved the first camera. But he was more than a founding father and a pioneer, his works will endure with his inventions. The Griffith films are far less dated today than they we- re a quarter of a century ago when we drank toge ther under the pink christmas tree and i failed so dismally to express what he means to me —te all of us, I have failed again. He is beyond tribute. Orson Wellesescribe Juan Cobos: Dos revolucionarios: Griffith Welles Esta frase de Griffith, hacia 1914 —“El cine, a pesar de sus alos, es ilimitado en su aleance e infinito en sus posibilidades’—, debia ser tema frecuente de me ditacién para todos los cineastas. Durante los trece meses que le- vo trabajando junto a Orson Wel- les he podido ver que este lema bien puede presidir el trabajo del director americano moderno que en verdad mejor continia la tra- dicién innovadora que Griffith le- 6 al cine, la que le convirtié en maestro de maestros e hizo que multitud de cineastas del mundo entero comprendiesen el valor ex- traordinario de un arte joven que, hace cincuenta afios, con The birth of a nation (“El nacimiento de una nacién”), empez6 a ensan- char sus pulmones. La mecénica general de la in- dustria tiende a que el artista li- mite todo lo posible su talento a la inteligente aplicacién prdctica de unos conocimientos sdlidos que sirvan para contar una historia con unas ciertas estrellas. De esta manera se han producido una se- rie de grandes directores —espe- cialmente en América— que han aleanzado un equilibrio refinado entre las exigencias de los hombres de negocios y su propio afin de experimentar. En un ntimero pr6- ximo de esta revista esperamos po- der demostrar que la creacién del llamado “eine moderno” es frato de la constante aportacién de cier- tos directores que, gracias a su renovado éxito, han podido ir pu- liendo el lenguaje tradicional, in- troduciendo innovaciones y derri- 6 “The moving picture, although a growth of only a few years, is boundless in its scope and endless in its possibilities.” bando calladamente obstaculos na- rrativos. Pero incluso esto parte de una gran revolucién, de un “film” audaz, producido hace veinticineo afios: “Citizen Kane”, de Orson Welles, una obra que renové pro- cedimientos expresivos, que abrié caminos de ensayo para toda una generacién de directores hoy en ple- na vigencia, e incluso avivé los entusiasmos de otros que se iban adormeciendo con el paso de los afios y el peso, siempre peligroso para el artista, de la rutina. Hegel tiene razén al deeir que en la erea- cién artfstica el hombre se entre- ga a una lucha con la naturaleza, no por su existencia fisiea, sino por su existencia espiritual. El trabajo de Welles, como debié su- ceder con Griffith, son prueba evi- dente de esta verdad. La misin mas noble de la eri- tica de cine —en la que no debe- rian participar tan s6lo los criticos, sino también los profesionales que a menudo se encuentran demasia- do encerrados en un mundo exee- sivamente limitado— es alentar todo experimento serio, no simple- mente caprichoso ni que oculte la ineapaeidad auténtica de creacién, animar toda contribucién al enri- quecimiento expresivo de un arte demasiado joven y a diario for- zado a lo exclusivamente utilitario, ‘Todos sabemos que los costes de las peliculas son muy elevados —en este sentido Griffith tuvo la fortuna de trabajar, al principio al menos, en una industria inei- piente, a'la que él dio coneiencia de sus posibilidades—, y que el tiempo en cine tiene un valor des- D. W. Grirritn mesurado; pero no es menos cierto que todo arte esté continuamente en peligro de muerte, en peligro de lenar una simple necesidad social, de estancarse. La organizacién eco- némica del cine es tan asfixiante que antes de que el “film” haya nacido ya se le han caleulado los rendimientos en las cinco partes de] mundo (salvo si es un “film” es- pafiol, que sélo tiene las eineo 20- nas de distribueién de Espafia) y ya se ha decidido dentro de qué limites —muy férreos, desde lue- go— puede desenvolverse el ar- tista. Esto explica la serie de dificul- tades que Orson Welles ha tenido en su carrera y el pequefio ntimero de obras que ha terminado. Su in- dependencia creadora, su negativa a aceptar la regla del juego que la industria ha creado igual para todos, le han hecho un director a menudo sin trabajo, temido por los productores, como le pasé a Grif- ith los ltimos veinte afios de su vida. Clasificar a los directores se- gin el rendimiento econémico de Ia iiltima pelicula realizada impli- ca también una determinada for- ma de lanzamiento y publicidad, y en esto Welles ha sido vietima de cireunstancias muy adversas (1) Repasando datos sobre la for- ma de trabajo de Griffith, leyendo las anéedotas que de él se cuentan y las vicisitudes de la segunda par- te de su carrera como director, (1) Life preparé todo un nimero de- Gicado a EV proceso (“The Trial”), que fal final no se puso en cireulacién, siendo Sustituido en el iltimo momento por ‘otro de contenido genera.se encuentran no pocos puntos de contacto entre 61 y Welles; hay mu- cha similitud en su manera de en- tender lo que el cine debe ser para €l artista, Sus peliculas difieren, pero el espirita de ambos no es tan diferente, y no me refiero aho- ra a que los dos sean hombres del Sur. Como Griffith, Welles es un tra- bajador incansable que no se re- signa a perder un solo minuto de su tiempo. En el rodaje, su lucha en este sentido no cesa un instan- te. ¥ el impulso vital que le mueve a esta lucha titénica contra el tiem- po —él, que jamés lleva reloj y que dice que cuando se tiene prisa es mejor no preocuparse del paso de los minutos— se contagia a su equipo, que vive en un grado de tensién de la que Welles obtiene excelentes resultados. Hay una fra- se de Griffith que, al leerla, se podria facilmente atribuir a Wel- les: “Come on-let’s do it anyhow; I don’t give a damn what anybody thinks about it” (Vamos, hagdmos- lo de todas formas; no me impor- ta lo que nadie piense de ello). La frase se refiere a una expe riencia —una de las muchas que 61 hizo para ampliar el campo del joven medio— y que sus colabora- Gores juzgaban innecesaria. Por- que éste es un gran drama del ver- dadero artista de cine: por Ia mis ma naturaleza de su arte ha de trabajar con un equipo numeroso, y ante él, presionado por el tiem- po, intentar soluciones en las que las posibilidades de fraeaso son tantas o més que las de éxito. Y el creador cinematogréfico, como todo artista, ha de enfrentarse con el mundo visible como algo profun- damente enigmético y darnos una sincera y penetrante visién perso- nal. Griffith, que habia hecho del ci- ne un espectéculo de grandes pro- poreiones comerciales, tuvo que enfrentarse con la “Biograph”, poco antes de hacer The birth of @ nation, cuando le dijeron que en adelante dejaria de dirigir y sélosupervisaria la produccién; las “extravagancias” de Judith of Bethulia, su réplica al ampuloso Quo Vadis! y, al parecer, una tem- prana obra maestra, le hicieron romper con la casa a la que sus peliculas habfan consolidado, Welles, como es bien sabido, se ha visto relegado a su carrera de actor por otras “extravagancias” que, para su desgracia, no tuvie- ron’ ese gran éxito ante el cual los productores, sin entender nada © muy poco, conceden su. perdén. Porque es bien sabido el falso in- teleciualismo de productores “snobs” que patrocinan engendros pobres en cine y ridiculos desde un punto de vista literario. Hitch cock, para poder dedicarse doce dias enteros a la diffeil y magis- tral escena de Ia muerte de Janet Leigh en Psicosis, hubo de ganar ese tiempo en el resto de la pelfeu- la. Y es0 que Hitchcock es uno de los pocos grandes directores a los que €l éxito de taquilla ha permi- tido seguir trabajando (aunque tampoco ha podido hacer siempre Jo que queria). iQué seria del cine si Griffith no hubiese demostrado que la du- racién de un plano no tenfa que depender de su duracién natural, sino que podia acortarse 0 alargar- se —y muchos directores europeos siguen sin enterarse— para poten- ciar su efecto dramético? Welles, como Griffith, hacen de su trabajo en eine un intento con- tinuo de lograr lo que parece im- posible, 0 mejor improbable. Pero gracias a este vigor que ponen en intentar cosas nuevas, en explorar Jo que deseonocen, es como los ar- tistas enriquecen el aleance de su arte. Y viendo trabajar a Welles se tiene la imagen de un hombre que busea el maximo de belleza en cada encuadre, sin que esto perju- dique en absoluto la progresion dramatica, pues el dinamismo de su puesta en escena es constante y su edmara es un medio vivo, pe- netrante en la realidad de cada es- cena. Frente a los directores pre- ‘ocupados por el “‘raccord” y el sal- to de eje, Welles va en busea ante todo de la verdad intima de los personajes, buceando en sus ros- tros para revelarnos sus _senti- mientos y pasiones. Su prodigioso sentido del cine le leva siempre a Ios encuadres mas sorprendente: jugando con el espacio fisico, ha- ciendo afiicos un mundo real que después reconstruye a su antojo en la verdad maxima de la obra de arte. Al leer que Griffith acostumbra- ba a rechazar las objeciones de los técnicos, obligdndoles a intentar Io que él intuia que podia lograrse, recordamos idéntiea pasion en Welles por dejar a un lado los lu gares comunes, los recursos trilla- 1dos, ¢ ir siempre més lejos de lo que parece aconsejable. Esta es una de las claves de su personali- dad. No €s extrafio que en alguna ocasién nos dijese —hablando de escuelas— que no comprendia ¢ mo puede ensefiarse a hacer cine. ‘Al contrario de las normas y ta~ iis que ensefian las escuelas, 61 es un hombre que no acepta la derro- ta en algo hasta que no se ha he- cho mas de lo humanante posible. El sentido del cine de Welles, como el de Griffith, estin fuera de duda. Ellos son el cine. Parece que The birth of a nation fue realizada sin un guién de rodaje. Griffith habia combinado, clasifi- cado y condensado el material en su mente sin necesidad de una con- tinuidad eserita; ni siquiera tomé nota de los detalles de escenogra- , mobiliario, o de la accién especifica de las escenas. El Don Quijote, de Welles, Gnico “film” que produce él mismo, se ha realizado hasta ahora improvisan- do, al estilo de las peliculas c6mi mas de Mack Sennett. Y, desde Iue- 0, en Chimes at Midnight no te nia més sujecién que la que le im- ponia el didlogo de Shakespeare y las fechas de ciertos actores (1). ‘Lo demés ha sido una gigantesea y apasionante improvisacién que nos ha trafdo a todos de cabeza. Los actores sabian todo su papel de memoria, y ewando, cosa frecuente, (1) Hay que destacar el entusiasmo de Emiliano Piedra, produetor del “Alm” que hha sido ejemplo del hombre al servicio do Tag necesidades de un gran creador Es agradable que Welles haya encontrado ‘en Espafia este productor ideal se rodaban planos de distintas se- cuencias en un mismo dia —sin orden de trabajo previo donde se especificase el rodaje a realizar—, los actores se cambiaban de traje y estaban dispuestos siempre a in- terpretar una escena de la secuen- cia cinco, de la diez o de la vein- tidés En Welles, como en Gri puede decirse que la pelicula es la obra monumental de un solo hom- bre, que reine en si todas las fun- ciones, aunque haya personas que con sus cometidos les auxilien. Y esto lo mismo cuando se rodaba con un equipo téenico de ochenta personas como cuando no éramos mis de ocho y hasta los conducto- res sostenian pantallas y ayuda- ban a vestirse a los “extras”. Haber conocido a Griffith debe haber sido algo extraordinario. Stroheim ha dicho cosas marav’ Mosas sobre su maestro, es decir, el maestro de todos. Junto a Wel- les se tiene no s6lo el interés de verle rodar, sino que en los pocos ratos libres da sus ideas sobre la cultura mejicana, la figura excep- cional de Hernan Cortés (ya es- tuvo a punto de hacer la pelicula con Charlton Heston, pero la fi- naneiacién se vino abajo al decir Heston que ltimamente habia in- terpretado demasiados papeles his- térieos), Ia teorfa de que Espafia no es un pais, sino que se trata de un continente, sus anéedotas so- bre otros actores, sus charlas so- bre toreros o sus afirmaciones de que los tres mejores idiomas para que el actor interprete son el in- glés, el aleman y el ruso —en este orden—, y que si tuviese que hacer cine espaiiol no lo haria en easte- llano, sino en dialecto. Welles y Griffith representan al creador cinematogrifico total, aquel que no se conforma con con- tar historias, sino que experimen ta continuamente las posibilidades de su arte, sin que los que comer. cian con sus productos les estén reconoeidos como debieran. Pero cada vez que se hace una pelicula se estén utilizando proce- dimientos y hallazgos que, uno en el cine mudo y otro en el sonoro, pusieron al aleance de directores menos revolucionarios, al aleance de esa industria ilimitadamente eruel y olvidadiza, donde son pocos Jos que aprecian ‘el esfuerzo dolo- roso de cada solueién nueva, la fa- tiga de exigirse a si mismo mas de lo que uno cree poder dar. Su riesgo continuo, las dudas que de- bieron atenazar a Griffith y por las que Welles honradamente con- fiesa que pasa, no se pagan con nada en el mundo, Ellos son crea- dores en el mismo plano que tan- tos otros espfritus arriesgados y generosos que han hecho avanzar ala Humanidad. El arte es un es- fuerzo para perpetuar o registrar sentimientos, y Welles, como Grif- fith, nos han brindado lo mejor de si mismos. Ellos Tuchan con Ios secretos de este arte para ir des- velindolos, haciéndolos terreno co- min a todos. Ya decfa Hitchcock: “Every time you see a movie, you see “somethink” that originated with D. W. Griffith” (Siempre que vemos una pelfeula, vemos “algo” que nacié con D. W. Grif- fith). Lastima que las peliculas no se pueden financiar con tributos.escribe Jean Claude Carrier La primera vez que vi a Luis Bufiuel... fue en Cannes hace dos aitos. Un productor me envi Fes- tival para conocerle, Se trata- ba de que Bufiuel hiciese “Le journal de une femme de cham- bre” y era necesario un coguio- nista francés que se encargara de los didlogos y que, por otra par- te, conociese la geografia france- sa, ya que la historia se desarro- Maba en Francia, Yo no le conocia personalmente, aunque su obra me habia apasionado desde siempre. Era, con toda seguridad, el direc- tor que més me interesaba. Habla- mos del asunto y en seguida llega- mos a un acuerdo, con la natural satisfaccién por mi parte, Vini- mos a Madrid y trabajamos du- rante mas de dos meses. Nuestras relaciones, desde entonces, han si- do muy cordiales. No tengo ni idea de por qué me eligié. Tampoco él me lo dira nunca, Por supuesto, “Le journal” me ha ayudado mu- cho, ya que desde entonces fui un guionista del que se hablaba. Bu- fiuel elige a la gente al primer golpe de vista, como le ocurre con los actores. Cuando un actor en- tra en su despacho ya dice “si” 16 al o “no”. Luego puede estar hablan- do amablemente con él durante una hora, pero su decisién no cam- bia, Es un hombre sumamente in- tuitivo y tiene el don de atrave- sar con la mirada, Vive empujado por una fuerza enorme que hay en él, Es decir, es el polo opuesto a un franeés légico y razonable. Ni Buiuel ni yo conoeiamos 1a version americana de Renoir. No han hablado de ella en los térmi- nos més contradictorios. Preferi- mos no ver Ia pelicula y hacer “Le journal” como lo hicimos. Es un “film” que no nos satisface com- pletamente ni a uno ni a otro. Hay cosas —puedo deeirlo por- que lo sé— que le gustan mucho y otras que le gustan menos. Real- mente Io que Bufiuel afiadié fue- ron las manias sexuales del viejo. EI lado politico, que en el libro era muy virulento, lo hemos ate- nuado, Se da la cireunstaneia de que este lado politico —o mas bien poliefaco— es el que mis nos mo- a para saber quién maté al guardia nos porta poco. Sin embargo, puede ser que estemos equivocados. lesta, Por ejemplo, la intri Es diferente colaborar con un director 0 con otro; depende de su personalidad. La de Bufuel es tan fuerte e invasora que es él quien leva el trabajo. Nuestro sis- tema ha sido el mismo para “Le journal” que para “El monje”. Los dos vivimos en la Torre de ‘Madrid y nos vemos unas seis ho- ras al dia —tres por la mafiana y tres por la tarde—, durante las cuales charlamos y cambiamos ideas. Después, cuando vuelvo a mi habitacién, escribo los didlo- sos segiin lo que hemos hablado. Al dia siguiente lee mi trabajo, lo diseutimos y se corrige. Es de- cir, trabajamos de una manera tradicional y convencional. Aho- ra bien, en el fuego de la diseu- sién, la parte de Bufiuel, por su- puesto, es muy superior a Ia mi Lo que le caracteriza es una ima- ginacién fantastica, una imagina- cién que puede presentar en un minuto diez imagenes arrollado- ras, entre las cuales no hay més que elegir, Las posibilidades que 41 me propone yo las dirijo y las pongo en orden.‘Tanto en “Le journal” como en “EI monje”, hemos partido de un libro, si bien en el primer caso prevalece el libro, quizé demasia- do, y en el segundo tan sélo su- pone la mitad del guién, Existen personajes importantes inventa- dos por nosotros y una serie de cosas son creacién propia de Bu- fuel, Para “El monje” empezamos haciendo una sipnosis de quince paginas y después otra de treinta que no se parecia a la primera, Luego comenzamos a entrar en detalles, Desde entonces hemos hecho tres veces el guién y las tres muy diferentes. Como se sabe, Bu- fiuel no hace guién téenico. Sola- mente por la noche coge la esce- na que se va a rodar al dia s guiente y numera los planos: uno, dos, tres, ete. Pero lo hace cara a la produceién y trata con ello de saber la duracién del rodaje. Asi sabe, por ejemplo, que una secuencia de siete nimeros dura més que otra de tres. Por otra parte, rueda muy deprisa, El siem- pre ha dicho que no podria aguan- tar mas de nueve semanas de ro- daje. En “Le journal” fue més despacio porque disponia de tiem- po. En el caso del guidn de “El monje” tenemos la suerte de po- der dejar que repose para volver a trabajar sobre él dentro de tres meses, Creo que es tan absurdo que el trabajo del guionista coneluya cuando empieza el rodaje como exeluir al realizador del guién. En “Le journal” yo no viajé casi para localizar, pero Pierre Larry, el ayudante de Bufuel, hizo casi cinco mil kilémetros alrededor de Paris. En cuanto al “film” q| preparamos actualmente, nadie s: be cuando se empezari a rodar, pero ya hemos visto aqui, en Cas- tilla, sitios que pueden dar idea de cémo deben ser. Es decir, claus- 10 tros que mejor seria que fueras gétieos para dar un toque romén- tico al guién, También hemos vis- to castillos, calles de Toledo otras ciudades; pero no se trata de localizaciones, sino que m2 bien hemos tratado de ambien- tarnos. La idea de que yo hiciese un papel en “Le journal” surgié cuando eseribiamos el guién. Siempre eseenifiedbamos las esce- nas. Cuando lo hieimos en Ia e cena de la confesién yo era el cura y Builuel era la sefiora que venia a confesarme sus debilid: des, Entonees me dijo: “Lo hace tan bien que hard usted el papel de cura”, Tuve que trabajar mu- cho. Me hizo ensayar mi manera de andar, la manera de tener las manos, todo, pero fue muy diver- tido y me sirvié, sobre todo, para conocer de una manera préctica su manera de dirigir actores. So- bre esto creo que Bufiuel tiene dos maneras diferentes de traba- jar con ellos. A unos los deja en completa libertad, como a Jeanne Moreau, por ejemplo. Los prime- ros dias la hizo entrar en el per- sonaje para Iuego soltarla en la escena, limiténdose a darle unas pequefias indicaciones. El me dijo que la Moreau le habfa enrique- cido el personaje por un factor de pura improvisacién, como po- dia ser un gesto o una mirada, que 61 aprovechaba, Esto es lo que hace con los buenos actores © simplemente con los que coin- ciden con el personaje: les deja libres y tinicamente los vigila y los corrige. A los que no dan bien el personaje, por el contrario, les indiea hasta el mas minimo mo- vimiento de una eeja, En mi caso, en un plano bastante diffeil, hizo de mi un autémata, un muiteco al que se da cuerda. Con este sis- tema no es de extrafiar que con- en siga buenas interpretaciones con malos actores, como le ocurria en Méjico. Hasta ahora he hablado de Bu- fuel profesionalmente. En el pla- no de relacién personal puedo de- cir que es el hombre mas extraor- dinario que he encontrado. Es maravilloso y, sobre todo, un hom- bre de una generosidad y una inteligencia fantasticas. Es inago- table. Yo le he visto mucho du- rante el trabajo de “Le journal” y después en Méjico, durante el rodaje de “Viva Maria”. Y para mi es un deseubrimiento cotidia- no, Su cultura es universal, y que es al mismo tiempo espafiola —sélida y profunda—, francesa, como la de cualquier intelectual francés, y posee ademas una eul- tura anglosajona, Trabajar con él es un enriqueeimiento constante. Pero no crean que es pedante. Todo lo que sabe lo oculta o lo introduce, a veces, en el recoveco de una frase. Realmente nunca es- catimaré elogios para él. Lo que més le caracteriza es su sentido del humor, lo cual es evidente no sélo en el hombre, sino en la obra. Esto no todo el mundo sabe verlo. Hay una serie de peliculas suyas ‘ue él no toma en serio y de ellas dice que son “films” humoristicos tratados de una manera seria. Es decir, que son situaciones que tra- tadas de una forma burlesca po- arfan dar un “film” burlesco, pero 41 las trata con una seriedad im- perturbable, sin un guifio de ojo, sin Hamar a la complicidad del espectador, sin el “comprenda quien pueda”. Nunca, sin embar- go, ha pretendido ocultarse a si mismo que hace las peliculas para una treintena de amigos. Es cierto, Bufiuel pertenece a una gene- racién prodigiosa, Ia nacida con el siglo, Supo incorporarse al gru- po surrealista en el momento en que tenfan cosas que hacer y lashicieron, Ahor nemos menos talento y, ademas, ué podemos hacer? Buiiuel es, como decimos en Francia, un hom- , ciertamente, te bre “de los que ya no se hacen” Cuando va al cine se sale al se- gundo rollo o se queda, pero di- ficilmente se puede saber qué pe- liculas le gustaran y cudles no. Por ejemplo, adora a Fellini, pero ho le gusta “Ocho y medio”, de la que se fue al tercer rollo, aun- que reconoce que debe volver a verla, Cree firmemente en la faseina- cidn de la cémara en movimiento, No coneibe, ni aun siquiera cuan- do trabaja en el guidn, un plano fijo. Sin embargo, no quiere que se noten jamas los movimientos. Estos son imperceptibles y los coordina tan bien con los de los personajes que no nos damos cuen- ta de ellos, creando una especie de hipnosis inconsciente, Cuando comienza una secuencia rueda hasta donde puede sin cortar el plano, si la cémara tiene un buen “Subida al eieto" emplazamiento, y corta cuando deja de tenerlo, Este sistema re- quiere una enorme maestria téc1 ca, Bufluel, aunque no se preocu- pa de los teenicismos, es un gran téenico, Monta sus peliculas en ocho dias. De los trescientos ein- planos de que constaba e journal” monté do: cuenta cientos cuarenta y ocho, Esto da idea de su seguridad en el rodaje. Jamas se cubre. El plano-contraplano le horroriza. Esta contento porque el produe- tor de su dltima pelicula, “Simén del desierto”, no le impuso limi- tacién alguna, lo que no quiere decir que el “film” se proyecte ex Méjico. Pero alli siempre adolece de falta de medios. Por ejemplo, no pudo rodar ni una sola vez de noche, como le era necesario, ni rodar tampoco una escena con nieve. De ahi que se sintiera muy a gusto por las facilidades que tu- vo para rodar “Le journal”, fa- cilidades que son las normales del cine francés, El ambiente que hay en torno a Bufuel en Méjico no deja de recordar el que hay en Espafia, Bufluel es, para los jévenes eine- astas mejicanos —que los hay, aunque no hagan gran cosa— un dios, una especie de superdirec- tor. Pero desde el punto de vista “audiencia publica”, en cuanto a libertad de expresién no tiene las manos libres. Vive bastante reti- rado y pricticamente no sale de casa. Dice a todo el mundo que “El monje” es su iiltimo “film”, Tam- bién lo dijo refiriéndose a otras peliculas. Yo toco madera, Deseo que se equivogue. Es cierto que su sordera le molesta, sobre todo para dirigir —aunque en el plat oye de una manera sorprenden- te—, pero yo Ie encuentro en ple- na forma, Tiene perfecta salud y una maravillosa vitalidad. Nunea le han interesado tantas cosas como ahora. Yo deseo ferviente- mente que “El monje” no sea su iltima pelicula, WwReencuentro con Luis Bunuel, “en el ano de J su muerte... Gnirrrri: Usted siempre ha he- cho un cine de bajo costo de pro- duccién. gNo ha necesitado para ciertas historias presupuestos més altos? BuSvet: Siempre que en un guidn se escribe: “la barquita apa- rrece sobre las olas y lega el venda- zal o Ia tempestad”, tacho tempes- tad, vendaval y todo lo que mecé- nicamente signifique dificultad de rodaje. Mi ideal es contar una his- toria con cuatro 0 cinco personajes. Nada de crecidas de rios ni de ro- ‘manos que se baten. Nunca he pen- sado en hacer una historia cara. A veces me fallan medios técni- cos para contar adecuadamente al- gqunas de mis historias. “Simeén det desierto” tiene efectos especiales a los que he tenido que renunciar por falta de medios. Los estudios me- ficanos son inmejorables como lo- ‘ales, pero el material es de hace veinticinco afios. Se ha quedado an- ticuado. Todo es viejo y ta maqui- naria chirria. He tenido suerte en esta tiltima pelicula pudiendo dis- poner de la griia, Era indispensa- Ble, ya que Simén pasa toda la Hicula en To alto de ta columna fijo 2 9 y hay una serie de didlogos con tas personas que desde abajo le piden favores. El diablo que viene a ten- tarle si que se mueve, y entonces Ia cdémara con ta grita podia acom. paitarle, Es un “film” de rodaje Jamiliar. Lo que siempre necesito es poder tener la cémara en movi- miento —claro que sin que sea evi- dente— porque creo en el poder hipndtico de la imagen dindmica Lo que yo llamo adormecer al es- pectador. G.: {Como es “Simeén del de- sierto”, que acaba de ser tan pre- miada en Venecia? ;Por qué dura sélo cinco rollos? B.: “Simeén” es, ante todo, un docunental sobre un anacoreta, Hasta el siglo XIV y en el mundo oriental, prolijeraron cien- tos de estilitas. San Simedn fue el fundador de la serie, pero el mio se lama Simén simplemente. Es uno mds, no es el santo. Muchos de estos estilitas abandonaron la colum- na, No fueron capaces de legar hasta el final, Los vencieron las tentaciones, los mataron los rayos, 0 Megaban las olas y se los levaban de las columnas. Los estilitas pro Una entrevista de JUAN COBOS y GONZALO S."J. DE ERICE lijeraron por todo el mundo; en Rusia, en Europa, en Africa, Hubo cientos de ellos. Comian hojas de lechuga y agua que les evaban de ves en cuando. Hablando de Venecia, me ha pa- recido errénco que ciertos criticos espaioles me acusen de blasfemo. Como siempre me han adjudicado intenciones que no he puesto. Haga Jo que haga, siempre verén en mi los tres pies del gato, El “film” esté_hecho como un documental, partiendo de los textos de Delaha- ye o del padre Festugibres, un do ‘minico que ha traducido al francés los originales griegos y latinos. Todo ha sido tratado con el mayor res- peto. No hay tal blasfemia. Se ha dicho que Silvia Pinal aparece ves- tida de Cristo con una barba y da patadas a un cordero. Pero ella es Ia encarnacién del demonio. Es ri guroso que en los primeros tiempos del cristianismo el demonio se apa- recia bajo ta forma de Cristo, En toda su aparicién ileva un borrego, como el Buen Pastor del fresco de Gala Placidia, de Ravena. Mientras que Simén no sospecha la suplan- tacién de personalidad, nada suce-de, Pero cuando ella opina que la carne debe estar ahita para que el espiritu: pueda entregarse més puro « Dios, descubre la herejia y grita “Vade retro”. A partir de ese ins: ante, ella acta como Satands ¢ in- sulta groseramente al monje. Tira el cordero al suelo y le da una pa tada, En cuanto a las bendiciones, cuan- do Simin bendice un grillo, wna nube, lo que ve, es porque esté con- tento en ese instante. Llega el mo- ‘mento en que dice: “Ya no sé qué bendecir. ¢Qué puedo bendecir aho- ra? Esto de las bendiciones es en- tretenido y con ello no ojendo a nadie”. Pero reacciona y dice “;Dios mio, perdonadme! Qué es- toy diciendo?” Y yo me pregunto: Hay blasfemia en esto? Creo que jamds en ningtin pais ‘me han cortado un solo metro las censuras. Siempre hay detalles en las peliculas que sirven para estos ataques y que, la verdad, es que a veces los tomo de la vida real. Por ejemplo, en “EL éngel extermina- dor”, la cancerosa habla con el m dico y dice que irén a Lourdes cuan- do salgan de alli, y que si la com- praré una virgen lovable de plis- tico. Pues bien, esas virgenes se venden en Lourdes con sa deno- minacion. Yo tengo una en mi casa, on Méjico. “Simeén” ta he dejado en cua renta minutos por problemas eco- némicos, pero también porque al scr una historia lineal podia terminar ahi, En la segunda parte —que ya no haré— preveia que Simin —tras Haber sido Uevudo a un club de surf” de Nueva York— era de- ‘uelto por el demonio a su tiempo. li moria en pecado mortal, tras sucumbir a las tenaciones de la car- ne, Esto ya no lo rodaré. Le dije al productor que si no la presenta- ba en Venecia la terminaria, pero ahora ha pasado ta oportunidad. G.: Se ha pensado completar e! “film” con algiin otro episodio’ B.: Si. El productor quiere Uegar al metraje normal con otra vision complementaria de un mundo pa- recido. Se han hecho gestiones con Kubrick. Yo no sabia —como dicen ustedes— que se hablé con Welles para hacer un episodio. También se han hecho gestiones con De Sica. Fl tinico que creo capaz de hacer alyo que pudiese “ir” seria Fellini. G.: Usted ha hablado antes de problemas econémicos, zha habido limitaciones de produccién? B.: St; hay escenas en que los cielos al fondo de Simén no guar- dan “‘raccord”. En una misma ¢s- cena hay nubes y cielo asul. No podia esperar a que hubiese unidad. Esto apenas se nota tras el trabajo de laboratorio, pero existe. En la peregrinacién necesitaba unas qui- nientas personas, y sélo tuve ochen- ta, La mayoria eran inditos en vez de sirios y tuve que ponerles muy lejos para que no se notara su raca. Habia que fatsearlo todo para qué pareciese que la peregrinacion era mayor y cubriese la superficie nece- saria. He rodado Ia pelicula en die- ciocho dias. En todo el mundo no hay més que una copia, Insisto en que se trata de un do- cwmental. Hay un milagro en la pe- licwla. Un labrador pide con su snu- jer que vuelvan a brotarle las ma- nos en los muiiones. Muestra sus brazos lisiados. El estilita les dic “Resad en silencio”, y, en efecto, Ie brotan las manos’y los de alre- con Simesn, 1Bdedor siguen en sus cosas sin dar importancia al hecho. Es como si no hudiese pasado nada, nadie con- cede importancia al milagro. Tam- bién a esto le han puesto reparos, por qué? G.: gCémo escribe sus guiones? B.: ‘Necesito tener siempre un colaborador. Si me pongo a escri- bir una escena tardo tres dias en lo que, tras una conversacién extensa, un escritor me hace en tres horas. Estoy presente en todo porque es mi pelicula. Si escribiese para otros, me ajustaria a su manera de hacer. En las peliculas peores, aunque no haya firmado el guidn, siempre he colaborado. Como casi siempre las historias son mias, no hay mucha dificultad, Para mi es un excitante trabajar con una segunda persona. “EL angel exterminador” ta escribi solo y tardé cuatro meses en tener una continuidad. Formaba parte de tres historias cortas escritas para Barbachano aitos antes, y que hice ‘en colaboracién con Alcoriza, Pongo los mimeros en el guién sélo para facititar el flan de tra- bajo. i lo largo de mi vida he traba- jado con muchos escritores: unos veinte o treinta. Con Alcorisa, con Julio Alejandro, Carriére, Queneau eteétera, Siempre voy al minimo es- fuerso. Soy poco trabajador. Lo que me importa al escribir et guidn es saber que voy a contar algo que debe entenderse. El dia det ro- daje me levanto a las seis de ta ma- ana y preparo la parte del guién a rodar ese dia. Gz gCémo es su trabajo de pre- paracién para el quidn? 5 B.: Cuando hace falta, hago todo lo posible para documentarme. “EL” ‘me atrae precisamente porque esta- ba muy bien preparada, por eso es auténtica. En Paris se pasaba an- 4 tes cada aiio en el Hospital de Sain- te Anne, como un caso perfecto de paranoia. Desde mis principios he tenido contactos con ese_ mundo, Freud se interesé por “El perro andalus” y Jung vio en el autor del “film” un enfermo de “demen- tia_precox”. Cuando fui a tas Hurdes ibe también muy documentado. La pe- icula citaba los focos existentes en Europa de cultura neolitica Los habia en Francia, en Savoya, otro en Checostovaquia, etc. En Savoya se molestaron mucho por- que es una regién turistica, y lo prohibieron. En Las Hurdes no encontré un solo dibujo en ningiin sitio, ni una cancién, ni armas de fuego; tampoco se hacia pan. Cul- tura casi neolitica, sin folklore ni ‘imanifestaciones artisticas. Sélo te- nian la asada como herramienta. Ahora, para “El Monje” he con- sultado ‘muchos textos de vida conventual. En uno —escrito por fray Justo Péres de Urbel— se ha- bla de un monje visigatico, al que por llegar tarde a cenar, le ordena- ron darse veinte latigazos en el comedor. “Viginti flagella”. Gu: gSabe latin? ;Qué ha suce- dido con wna copia en latin pensa- da para “Simedn del desierto”? B.: Pensaba rodarla en latin, pero finalmente no respondia a una ver- dad histérica. La mayor parte de los monjes hablaban séto siriaco eran analfabetos. Habia conventos con un silo monje sacerdote y cin- cuenta legos analfabetos. Ha que- dado parte en latin, y el diablo can- ta al anacoreta un poema de Ca tuto, G.: ¢Cémo era Madrid en su jue ventud? B.: Muy distinto, Mucho més provinciano. Si entonces queriamos hablar con un escritor importante, sabiamos que a tal hora se encon- traba en tal café. La vida de tertu- lias en los cafés dominaba la acti~ vided artisica G.: ¢Usted conocié al 98? Bi: Si; aunque todos pertenc- con @ una generacién anterior a la mia, que es la de Lorca, Alberti etcétera, Conoci a Unamuno @ Ortega. D’Ors, cuando legs de Barcelona no se veia con casi na- die més que con nosotros, Los jvi- venes. Era profesor de Fitosofis en el Instituto Obrero de los sin dicalistas. Nosotros éramos: Euye- nio Montes, Dali, Garcia Lorca. Chabas, Barradas, Pedro Garjias Jarnés... A Juan Ramén le conoci no mucho. Yo di una conferencia sobre cine vanguardista, con proyec cidn de “Rien que les heures”, de Cavateanti; ““Entr'acte”, de Clair otras peliculas. Esto abrié los ojos de los intelectuales que considera ban el cine como un espectéculo in- ferior. Juan Ramén se interesé mu- cho por ese “descubrimiento”. Por cierto que Dali y yo quedamos mal con él més tarde. Desde la mesa de un bar de Cadaqués le escribimos una carta terrible: “Hemos letd w innoble “PLATERO Y YO! el exponente de todo to contra- rio a lo que nosotros creemos que debe ser la poesia. Porque nos en tusiasman los animales tal cual son nos parece monstruosa su lumani sacién de “Platero”. ¢Qué es ¢. de que mira de tal 0 cudl maner como las personas? Es repugnante a una carta incluso grosera. Al Megar a Madrid todos los amigos de Juan Ramén nos retiraron et salu- do. ¥ mds tarde supimos que Juan Rann habia estado tres dias en cama, enfermo, por nuestra culpa Era un hombre muy solitario, Yo he conocido a Azorin ni a BarojaUn perro andalus, 1 Ortega le veia a veces en ta Revista de Occidente", donde iba como un provinciano a ver qué se hablaba A Valle Inclén le pusimos tam- bién verde en los postres de un ho menaje que le hicieron. Nos levan tamos a hablar Alberti, Hinojosa y yo. Pero don Ramén tivo un gesto espléndido. Al dia siguiente, al o contrérnosto por la calle, se qui el chambergo, nos saludé, y dijo Adids, jévenes”. Eva un época de rebeldia total. El inconformismo flo taba en el ambiente. Hoy dia, aque- lo no tendria significado. A cada roca, su arma, En Francia tos jé venes afioran esos aitos del surrea- lismo, “BL perro andaluz” jue un film” antivanguardista, nada tenia que ver con la vanguardia cinematogré- fica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma, Yo fui el primer sorprendido ante el escdndato de “Viridiana”. No te- nia ninguna intencién de combate Las personas se van haciendo cada vez mas imperturbables. André Bre ton me decia hace poco en Paris Personne ne s’étonne plus! G.: 2Cémo era Unamuno? B.: Le vi por primera ves en Pa- ris, en 1924, cuando los intelectua- les franceses lo liberaron de Cana rias, donde estaba desterrado. Don Miguel cra todo menos simpéti Un hombre muy intere siempre hablando G.: e¥ Solana? B.: Le vi alguna v cuando circunstancial mi lado en la t en Pombo ente caia a tulia. Era muy tos- co, pero muy interesante, original y cerrado de mol un gran vozarrén 1 Picasso lo conoci recién lega- do yo a Pari. 1 Miré también, pero hace trein- ta aiios que no lo veo. Gi e¥ Fi B.: Era muy bueno, Muy de pe de pecho, de resar, de com Algo sacristanesco, pero buena sona. tla? jol- Igar G.: En sus aitos de amistad con Lorca, gllegaron a conocer Espaiia B.: Yo soy muy poco viajero. Un lugar desconocida me intranquiliza Prefiero volver al mismo conocido. Todo el mundo me parece igua Londrés, Moseit, Nueva York, Pa ris. No conozco Andalucia en abso Into. Sélo Castilla y Aragén. Cas tilla es to que mds me gusta, Hace dos aiios estuve en Elche a ver el “Misterio”. Me encanto. G.: ¢No le interesa conocer A dalucia? B.: Ni Andalucia ni ningiin otro lugar en el mundo. En un bosque Mé- Je encinas fico tampoco lo conoceria si no fue~ se por el cine, Sélo conosco. tos sitios donde he rodado. Y siempre al lado del paramo horrible, sedien to, que se ve en Ia pantalla, hay un excelente hotel. A cinco minutos de la selva que ven en la pelicula, hay locales con aire acondicionado. Cada sez tiendo més a rodar en un am Viente agradable, sin mucho jaleo Cada vez me apetece menos el tras lado con mucha gente, como exige el cine, Lo que si conozco bien es mi tierra, Cuando vengo a Espaia v0; landa un par de dias. Gr ¢Cémo actualme qué consiste ¢ Qué le gusta? 2En ocio que defiends filtimamente como lo mas impor- tante? B.: A estas preguntas amplia siempre se contesta con gran inco- mismo me preparo las balas. Soy armero, Leo, menos que antes, pero leo, 15sobre todo a caso hecho. Lo que ya no hago es leer “cualquier cosa”. Lo mismo me pasa con el cine Las pocas veces que voy at aio —nas ocho 0 dies, como mé.cimo— casi siempre me gusta, pero es que voy dirigido @ una pelicula concre- ta, de la que tengo referencias que me hacen pensar en su valor. Fellini es uno de los directores que més me gusta. Me llega al co- rasén. Aunque no he comprendido “Otto ¢ mezzo”. Quisiera verlo bien, a solas, com rétulos, y estar- me en la butaca hasta el final. De los cinco rollos que soporté no me ha gustado et lado fantistico. Lo de Ja gorda con los nitios adolescentes es un contraste muy facil. “La Stra- da” y “Cabiria”, sobre todo por sus finales, me "encantaron. “La Dolce Vita”, también. Me iba a sa- lir después del milagro, pero la sala estaba abarrotada de’ gente y no pude moverme, Me quedé y me pa- recié estupenda, Entre lo leido que me gustaria hacer en cine —si es que sigo ha- ciendo cine después de “El Monje”, Porque ya no me interesa nada, creo que ya nada tengo que decir— hay un cuento de Dino Buczatti sobre un hospital de seis pisos, que cs un poco kafkiano, un poco en el estilo del “Angel exterminador” : ta his- toria de un hombre que sélo tiene dolor de cabesa y entra en un hos- fital enorme. Le mandan al sexto piso, se introduce en el mecanismo que ya no puede abandonar, aun- que ‘siempre esté libre. A medida que le bajan de piso sabe que su estado es més grave. En la planta baja estén los cadéveres que salen hacia el cementerio. Es wn cucnto extraordinario, G.: Usted conoce bien los clasi- cos espaiioles. Orson Welles nos decia hace poco que habia leido el “Lasarillo de Tormes” y le parecia extraordinario para que usted la hiciera en cine, B.: “El lasarillo” ya esta hecha. De Galdés me apetecian hacer “Nasarin”, “Tristana” y “Angél Guerra”. La primera ya'la he he. cho. La segunda ta ‘escribi aqui para hacerla con Epoca y no he po- dido rodarla, Y “Angel Guerra” no se podria hacer en Méjico. Las 16 demés novelas de Galdés son ma- ravillosas, pero no para cine. Sal- dria cine-novela, cosa que no me atrae. Me han ofrecido una veintena de veces “La Celestina”. Ya cuando me la proponen sonrio y ni siquiera contesto. G.: gTiene ahora muchas ofertas de América? B.: Siz ahora tengo vara alta con algunos productores. En estos tres tiltimos aiios he tenido ofertas de Hollywood y, sobre todo, de Nueva York. Me habrian venido bien hace quince aitos. A la vejes viruelas. Unos meses antes de mo- rir, Selznick me ofrecié una pelicu- la con Jennifer Jones porque habia leido en alguna parte que “The por- trait of Jennie” me gustaba mucho. El engranaje de Hollywood me ho- rroriza. No intenté dirigir nunca cuando vivia alli y jamds iré a tra- bajar ahora. Me han hecho ofertas tentadoras para ir a dar conferencias a Har- vard, a Yale, a Puerto Rico, en las universidades, pero eso no me inte- resa. Gz ¢A qué personas conocis cuando ‘estuvo en Hollywood? B.: Estuve siempre muy aislado Tha a veces a casa de René Clair. A Chaplin le conocia del aiio 30, y cuando estaba en Hollywood sin dinero, en 1940, fui a venderle cua- tro 0 cinco “gags”. No se presents a la entrevista y ya no quise verle mds. Uno de esos gags” era el del tipo que dispara una pistola y la bala cae al suelo, por evar ‘muy poca fuerza, al chocar contra et tra- je. Este “gag” to hizo con un ca- itén en “EL Dictador”, y yo no se Jo habia contado a nadie. Se ve que jue una cusualidad, Los dos imagi namos lo mismo. Es wna imagen que snele darse en sueiios, En los aiios posteriores a“ Lage or” pensé a veces que mi carrera como director se habia acabado. G.: ¢Ha visto las peliculas de los jovenes directores franceses B.: Truffaut tiene mucho tale to. La pelicula suya que més me gusta cs "La peau douce”. He visto “Los 100 golpes” y “Jules et Jim”, que me gustaron menos, En el cine se suele contar por desgracia cosas {que ya se saben antes de entrar. Me gusta que me cuenten lo que no co nozeo. Sino, cpara qué ir? “1 peau douce” se ve con agrado por- {que esti muy bien contada, De Godart he visto dos pelicul A bout de soujle” y “Le mepr Me gusta su desenvoltura, su des vergiiensa extraordinaria. En “Le mepris”, Godard es coctosiano esteticante. Muy Cocteau, pero me: jor que Cocteau. Gi: sConocié a Jean Vigo: B.: Si. Vino a verme esponténes mente a mi casa. Nos hicimos mas tarde amigos por relaciones comu- nes, Estupendo chico, De sus fe- liculas vi "A propos de Nice", que me gusé mucho; “Zero en con- duite” Gi. gPor qué le gustaba tanto “Sennie” ? B.: Porque es la entrada en un mundo maravilloso en el que noda se explica, por fortuna EL neorrealismo, sin embargo. salvo excepciones, nunca me ha in- teresado. Los que siempre nos gustaron mucho y corriamos a sus estrenos eran los viejos cémicos americanos. Keaton nos qustaba mucho mds que Chaplin en aquellos aiios. Yel bis- co Ben Turpin. Eran tiempos en que yo iba tres y cuatro veces al cine al dia. Este aiio, en Cannes, silo vi dos peliculas: “Dios y el Denonio en Ia tierra del sol”, de Rocha, un bra- silenio de veinticinco aiios, extra- ordinario, que daré mucho que ha- blar. Su ‘pelicula dura tres horas y es el “film” més hermoso que ke visto en los iiltimos dies aitos. Esti eno de poesia sangrienta, La otra pelicula que vi fue “Re pulsin’”, de Polanski. Este es un joven sin duda de talento. La de Rocha esté hecha practicamente sin medios. Hitchcock no me gusta nada. G.: ¢Ha leido mucho sobre cine? B.: En mi casa tengo unos ciento cincuenta volimenes sobre cine, aunque mas de cincuenta estén sin abrir.Ahora Bufiuel nos ensefia un pro rama de Ia National Film Libra ty, de Londres, que esti dando un homenaje a sw obra. B.: Jamds he puesto los pies en una Cinemateca. Procuran. imitar los sistemas del cine comercial, in- diuso compitiendo en cuanto a can- tidad de piiblico. En este homenaje ponen peliculas mias increibles. “El Bruto™ es un “film” macy vulgar, aunque pudo ser interesante. “La ilusién viaja en tranvia” es una ton- teria, “El rio y la muerte” es otra cosa mediocre. Creia que ya no existian y ahora se estén paseando por todas las Cinematecas de Eu- ropa. Las he hecho y, por tanto, me considero responsable de ellas, pero no tienen ningtin interés. G.: Es incretble la unidad que existe en su obra, el modo de man- tener wna personalidad a pesar de haber trabajado muchas vaces en las inés duras condiciones del cine comercial wlgar. B.: He hecho mis peliculas con la conciencia tranquila. En ninguna de ellas hay nada que infrinja mis creencias morales 0 politicas. Sal- vadas éstas, he hecho to que me ofrecian, G.: Se han sefialado diferencias importantes entre sus peliculas de Méjico y Espana, y las rodadas en Francia. Nos referimos a su carre- ra profesional... Las francesas es- tin més acabadas, con més medios, pero no som quizd mds personales. B.: En Méjico fue donde me hice profesional. Las peliculas francesas son siem- pre ofertas a las que nada tenia que oponer como reparo, pero que no eran clecciones mias. “La mort dans ce jardin” es pelicula no con- sequida, “Cela s'appelle Paurore” se basa on un buen relato de Em- manuel Robles. La peor es “La fie- ere monte a El Pao”, Gerard Phi lippe y yo nos preguntébamos du rante et rodaje: ¢Por qué hacemo eso? Misterio. No lo sabiamos. G.: gQué parte de su obra crec que podria exhibirse con més éxito on Espaiia? B.: “Nagarin” es la mejor, pero la consideran tabi, Creo que ico inocente, sin “parti-pris”, la apreciaria, No me refiero a tos espectadores de cine-club. Creo que mis peliculas no gustan a los espa- oles. Una buena medida seria de- jarlas pasar para que ellas mismas se extinguieran. Los dos primeros dias las apoyarian por simpatia ha- cia mi los enterados. Pero al terce- ro, nadie iria a verlas, Se irian por si solas al hoyo. Podrian decir en todo el mundo: ";Qué libre es Es pata!” Son peliculas muy subte- rréneas, nada es en ellas obvio ni aparente. Estoy seguro de que “Los olvidados”, que ha traido Ceséreo Gonséles, no dura ni dos dias en la sala, ““;Cudnta suciedad! ;Cudnta niseria!” YV pasaré desapercibida. ‘Archibaldo” angel exter- minador"” son jas més proyectables aqui. Pero sigo siendo tab AI hacer una pelicula no quicro demostrar nada. Nunca me ha in- teresado un cine politico ni didéc- tico. Desde ese punto no creo que se me puedan poner reparos. En cualquier cosa que haga creo que encontrarén doble sentido. Me molesta que digan que en imeén” hay blasfemia, Todo lo que no tengo intencién de decir, si me lo atribuyen, me desagrada, G.: Nos hubiera gustado cono- cerle a sus veinticinco aiios. B.: No recuerdo con gusto mis veinticinco aiios. La vejex me pa- rece ideal si no fallaran tos resortes fisicos. Se ve todo con wna gran se~ renidad. Lo mejor son los aiios que zan desde los treinta y cinco a los cincuenta, Siempre he creido que yo mori- ria a los sesenta y cinco aios. Este «iio los he cumplido. En febrero haré sesenta y seis. Todavia me quedan unos meses. G.: Acorin tiene ‘noventa y dos B.: Se ha cuidado mucho. Yo he fumado y bebido siempre con ex- ceso. G.: Pero su horario de vida. es riguroso y metédico. ¢Lo ha prac~ ticado desde siempre? B.: Siempre he sido un hombre diurno. Ya en los tiempos de la Residencia de Estudiantes me des pertaban los noctémbulos cuando ellos se iban a acostar. ‘Soy un hombre metédico. Creo que no soy un mal organisador para Ia produccién, aunque no haya vuel- to a trabajar en este aspecio. G.: gLe gustan los toros? B.: Nada, Habré visto unas quin- ce corridas en mi vida, Las tiltimas fueron las de Luis Miguel en Mé fico. Las vi desde et burladero det callején, con mucho miedo. Ahora nolo que hay una mayor aficién que en mi tiempo. Entonces cortar una oreja era importantisimo. El pibli- co era menos generoso. Ahora sé Teen corridas con doce orejas ¥ seis rabos. G.: gNo ve elementos surrealis- tas en el toro? B.: Me interesa mucho mds una rata, por ejemplo, aunque todos tos animales me interesan mucho. G.: gNunca ha utilisado un ca- malebn? B.: No; precioso animal. Esos ojos divergentes son... Esa lengua que salta... Me regalaron una ves uno y lo levaba subido al hombro, Un animal soberbio. G.: gQué cine ha visto de los jéwenes directores espanoles? B.: Poco. Me gusta “El buen amor”, de Regueiro, Incluso escri- bi una carta a Matas diciéndoselo. También vi de él una pelicula de una monja hecha en la Escuela de Cine. Habja wna actris que me gus- 16 mucho, Era de esperar que al dia siguiente recibiera muchas ofer- tas. G.z...Se Hamaba Conchita Gé- ‘mez Conde. B.: Quiero mucho y creo en Car- los Saura, aunque es un poco ale- man, A veces le digo que no tiene sentido det humor, sino de la broma. G.: gCémo ve la continuidad de Jo espanol en el arte? B.: Los jévenes de ahora son vi timas inocentes de la ruptura con la tradicién. Les han cortado el cor- dén umbilical con las generaciones anteriores y tienen que reinventarlo todo: entre otras cosas, el inconfor- mismo, Falta el nexo. Hay que aprenderlo librescamente y ya no es lo mismo. Madrid, 1965, 15 de septiembre de 7= griffith Luis Bufiuel presenta 7 articulos 7, de Metropolis “Metrépolis” no es un “film” dni co. “Metrépolis” son dos “films” pe- gados por el vientre, pero con ne- cesidades espirituales divergentes, de un extremado antagonismo. Aquellos que consideran el cine como un d ereto narrador de historia, sufriran con “Metropolis” un honda decep- cién, Lo que alli se nos cuenta es trivial, ampuloso, pedantesco, de un trasnochado romanticismo. Pero si a anécdota preferimos el fondo plis- fico-fotogénico del “film”, entonces im”, Metr6polis” colmaré todas las_me- diidas, 0s asombraré como el mis ssombroso Tibro de imiigenes que se hha compuesto. Consta, pues, de do» elementos antipodas, detentores del mismo signo en las zonas de nuestra sensibilidad. EI primero de ellos, que pudiéramos Hamar puro-lirico, es ex- celente; el otro, el anecdético o hu- mano, llega a ser irritante. Ambos, simultanesndose, sucediéndose, com- ponen la dltima creacién de Fritz Lang. No es la primera vez que ob- servamos tan desconcertante dualis- mo en las producciones de Lang. Ejemplo: en el inefable poema “Las tres Iuces” se habian interpolado unas escenas desastrosas, de un refinade mal gusto. Sia Fritz Lang le eabe el papel de cémplice, denunciamos co- ‘mo autor de esos eclécticos ensayos de ese peligroso sincretismo a su es posa, Ia escenarista Thea von Har- bou. EI “film”, como Ia catedral, debia de ser anénimo. Gentes de todas cl ses, artistas de todos érdenes, han srvenido para alzar esa monstruosa catedral del cine moderno. Todas las industrias, todos los ingenieros, mu: chedumbres, actores, —escenaristas: 18 Cart Freund, el as de los operadores alemanes, con una pléyade de colegas: escultores, Rutiman, ef ereador del “film” absolut, A la cabeza de tos arquitectos figura Otte Hunte; a él y a Ruttman se deben en reali las mais conseguidas visu de “Metrépolis”. El decorador, alt smo de los vestigios ligados at) ¢ por el teatro, apenas si interviene aqui, Lo presentimos tan solo en to peor de “Metropolis”, en los, enti- jcamente, Hamados “jordines_ eter- nos”, de’ un barroguismo delirante fe un mal gusto iné to sustituird ya, para corador, El cinema seri el fiel inté:- prete para los mis atrevidos sueiios de Ia arquitectura. EI reloj, en “Metrépolis”, no tie- he miis que diez horas, que son las el trabajo, y a ese compas de dos tiempos se mueve Ia vita de ta cin dad entera. Los hombres libres de “Metropolis” tiranizan a los siervos, Jungos de 1a ciudad que trabajan eléctrico eterno, en las profundidades de la tierra. Sélo fal- fa en el simple engranaje de Ia Re- Pablica el corazén, el sentimiento capaz de unir tan enemigos extre- mos. Y en el desenlace yeremos al jo del director de “Metrépolis” (corazén) unir en abrazo fraterno a su padre (cerebro) con el contra: maestre general (brazo). Mézclense estos ingredientes simbéticos con una buena dosis de escenas_terrorifieas, con un juego de actores desmesurads y teatral, agitese bien Ia mezcla y habremos obtenido el argumento de “Metrépolis”. Pero, en cambio, qué arrebata- ia del_movimiento! as en medio de transparencias, arcotriua- fadas por las descargas eléctricas! Todas las cristalerias del mundo, deshechas romanticamente en refle- jos, Negaron a anidar sobre el mo: demo canon de Ia pantalla, Cada acérrimo destello de los aceros, 1a ritmica sucesién de ruedas, émbolos, de formas mecinicas increadas, es uma oda admirable, una novisima poesia para nuestros ojos. La Fisica y ta Quimica se transforman milagrosa- mente en Ritmica, Ni un momento de éxtasis, Incluso Ios rétulos, cendentes 0 descendentes, @eshechos luego en luces 0 desvane- cidos en sombras, se unen al movi- miento general: Hegan a ser imagen también. dora sinfor 6 ‘mo cantan admirables A. nuestro juicio, el defecto capital del “film” estriba en no haber seguido su autor la idea plasmada por Fi senstein en su “Potemkine”, en no haber presentado un solo actor, pero Meno de novedad, de posibilidades: Ja muchedumbre. EI asunto de “Me- trépolis” se prestaba a ello, Hemos sufrido, en cambio, una serie de per- sonajes Menos de pasiones arbitrarias y vulgares, cargados de un simbolis mo al cual no respondian ni por asomo. No quiere decirse que en "Metropolis” no haya multitudes: pero parecen responder mas a una necesidad decorativa, de “ballet” gi- gantesco, pretenden mas encantamos con sus admirables y equilibradas evoluciones que darnos a entender su alma, su exacta obediencia a moviles mas humanos, mas objeti- Adin asi, hay momentos —Ba-hel, revolucién obrera, persecucién final det androide— en que se cum- plen admirablemente ambos. extre- Otto Hunte nos anonada con su colosal visién de la ciudad del ano 2000, Podri ser equivocada, incluso anticuada con relacién a iltimas teorizaciones sobre la ciudad del porvenir; pero, desde el punto dev {a fotogénico, es innnegable su fuer- za emotiva, su inédita y sorprendente Delleza; de tan perfecta téenica, que puede sufrir un prolongado examen sin que por un instante se descubra Ja maqueta, “Metrépolis” ha costado cuarenta millones de marcos oro; han inter- venido, entre actores y comparseria, mas 40,000 personas. El metraje actual del “film” es 5,000 metros, pero se emplearon en total casi dos millones. EI dia del estreno, en Ber- Tin, se pagé Ia butaca a 80 marcos oro, {No resulta desmoralizador que contando con semejantes medios a obra de Lang no haya sido un de- chado de perfeccién? De Ia compa- nde “Metrépolis” y “Napo- Te6n", Jos dos mas grandes “films” que ha creado el cinema moderno, con otros mis humildes, pero. tam- bién més perfectos, més puros, na Ja provechosa leccién de que el di- ero no es lo esencial para Ia pro- ducelén cinemética moderna. Com piirese “Rien que les heures”, que Sélo costé 35.000 francos, con “Mi tropolis”, Senstbitidad, primero; in- teligencia, cam ae Olvidada en un rincén del desvén literario, ya no lograba conmover a la tltima de las “minidettes”. Resul- taba anémalo que las manos jovenes taumatirgicas del cinema no se hu- bieran impuesto aun en la actividad vivificadora, sobre este cadaver, cuando tantos otros habian legado a resucitar, Antes que alguien se adelantara, Fred Niblo, el audaz creador de “Ben Hur”, aparato al hombro, se embarcaba al jardin de amor, alli donde “mademoiselle” Gau- tier forma sus ramos de camelias. Viaje inseguro —habia de aventu- rarse por zonas antipodas de nues- tra sensibilidad—. Viaje _temerario —thabia de marchar por terrenos hostiles, muy precavidos y casi in. accesibles al objetivo—. Mas él, cou una gracia de prestidigitador 0 de poeta, ha insuflado en Ia perincli- tada novela de Dumas una emocién ¥ vigor que jamés posey6 aquéllo. Henos aqui, ahora, un poco “midi- nettes” frente a este “film”. ;No su- cede algo parecido frente a las ilti- mas producciones de Chaplim, de achaques tan romanticones y_sensi- bleros? (Recuérdese la Nochebuena de la “Ruée vers for”. En este sen- tido es superior Buster Keaton. Por tales rémoras André Suarés, el. gran enemigo del séptimo arte, ha llegado a hablar “del corazén innoble de Charlot”.) Desde un punto de vista puramente cinegréfico, seria aquel el nico defecto denunciable; pero, en cambio, nos atrevemos a afirmar que la obra de Fred Niblo cuenta entre las més. perfectas que se hicieron para la pantalla. Lo curioso es que el cineasta, desde el comienzo al fin, sigue circunstanciadamente la obra original. Una prueba més de lo avanzado, de la excelente madurez a la que estin tocando los procedimientos ci nematogrificos, es el realee y enno- blecimiento que con la transposicién sufrié la obra de Dumas. Hoy por hoy no puede pedirse al cinema mas desprecio del asunto, 19Acontece aqui 10 contrario que en Jas bellas artes y literatura. Un cine- drama sabiamente realizado, cons guido plenamente, resulta més. nu Yo, més insélito ‘que un “film” de Jos Hamados “sinfonia visual”, pues en aquélios —jqué admirable trilogia cinedramética “El abanico de Lady Windermore”, “La viuda alegre”. “La dama de las camelias”!— han de vencerse muy serias dificultades para que provoquen, antes que cual- ‘quier otra, una emocién peculiar- mente cinegréfica, bien por lo trivial el tema, por su accién escasa, difi- cil visualizacién de elementos medio- eres y en exceso literario: el poder sugestivo de la imagen nos. arranca violentamente de nuestra butaca y nos mezcla de golpe entre los per- sonajes de la pantalla. Sentimos que aquellos fantasmas que no es muy familiar: legamos Feconocer nuestra propia alma en los dos ojos que nos miran desde un gran plano, y si realmente nos ser timos conmovidos, es porque el autor se ha conmovido’ él el primero. “Si vis me flore”... Esta es, aparte de la plastica y puramente visual, una de Jas grandes dificultades del cinc- drama. En cambio, en el “film musical” el cineasta, més que en sus. propias fuerzas, cuenta con una calidad muy propia 'y sustancial del cinema, I gando a resultar que el instrumento es muy superior al artista, le domina y Mega a imponerle stisnormas Més que una creacién consciente parece luego su obra un simple ju go con la luz y con las cosas. Dei objetivo, no de él, emanara ese poder casi hipnético de la imagen en mo- vimiento; de sus ritmos acelerados 0 retardados, de su facultad de sor- presa; por el montaje, nuestras ve- loces' como el pensamiento, van di Ja estrella al “bugatti”; del paisaje, al botén de timbre; del Arbol, a la faz 20 femenina templada en luz. Cualquic- ta dotado de una cierta sensibilidad podré, si se lo propone, hacer algo pparecido a los ensayos de “'madame Dulac, y nadie, excepto los. verda. deros ‘artistas del silencio, Megara construir un “film” como'“La dama de las. camelias’ EI cinema cuenta hoy con un len- uaje de signos casi perfectos. Mi- ana —esperemos su Mesfas— ten- rd ideas propias, Por el momento se dedica a narrar lo ya contado y recontado —adaptaciones—; pero no se le puede negar ni originalidad, ni personalidad, ni belleza. Las bellas artes son Viejas, como’ el hombre. La belleza indusiria, que es el cine- ma, no tiene por qué ajustarse a leyes que se fraguaron en muchos siglos. Se formaré su historia y su estética, Por el momento no pi mis que aumentar Ja media docena de obras con que cuenta. Con gran discrecién y arte ha evitado Fred Niblo lo que de plas ticamente feo contiene la época de Margarita Gautier. Estiliza los inte riores, que son perfectos, de buen gusto... Indumentarias actuales, pero gon una sutil apariencia evocadora Y a través de todo el sentimiento y cardcter de la época, palpitante y vivo como un corazén. Hasta en el detalle més insigni - cante se nota el deseo de componer el campo visual. Sin él no hay buen “film” posible: es la gran preocups- cién del cineasta actual. Componer plistica y psicolégicamente los. inte riores, el plano aproximado, las na- turalezas muertas —“dans le cinema il n'y pas de nature morte. Les ob- jets out des attitudes’— “Emocisa de platas y sedas, de camelias como lagrimas, de labios y manos jévenes. Emocién exquisita y velada como un recuerdo lejano. Porque un “film” entero es un puro e innegable re- cuerdo, y asi comienza, al ser revi- vido por uno de sus personajes: Ar- mando, frente al cuadro de Marga- rita, Efectos completamente conse- guidos por el continuo empleo de gasas y objetivo ‘“flou” en el plano aproximado. En Ja vista general da una fotografia neta, sobresaliente entre las-mejores. EI juego de grandes planos, pré- vido, mesurado, no Ilega a fatigar en un solo instante. Combinado muy a menudo con la’ panordmica, nos trae, como sobre una bandeja, en 108 lentos, hasta el mas escondido anhelo de los personajes. Margarit y Armando se aman por primera vez fn el silencio y en la luz, y ahora su amor resulta emocionado y discret» Citemos un magistral empleo dei “fondu renchaine” en las escenos finales de la casa de campo. Las de Ja sala de juego son menos intere- santes, por mds trilladas. Es la vez que Constance Talmad- ge nos dejé mis delicada impresién Ella y todos Jos intérpretes, que ao representan, sino viven. “Nos pare ceré que ellos hacian el dictado de la vida, no como los del teatro, que no hacen. sino recoger ese mismo dictado”, habria dicho Ramén G. dz la Serna. En el fondo de sus pupilas —zran plano— acecha siempre el Sus sentimientos se traducen ides, que Tuego el montaje combina, multiplica, analiza. No o! videmos que su creador es el mismo que hizo la carrera de cuadrigas ve “Ben-Hur”, paradigma de_montajes Les dardn el “film” mutilado, aco- sado por los rétulos, acompaiads intermitentemente del pasodoble o de “La Traviata”. Les darin casi otro “film”. Pero con buena voluntad y algiin algodén en los ofdos, vayan. si pueden, a contemplar “La dama de Jas camelias”, de Fred Niblo.UNA NOCHE EN EL “STUDIO DES URSULINES” El programa de esta noche co- mienza por prometer diez minutos en el cinema de antes de la guerra. La luz se extingue. cEspiritismo? Sombras enmoheci- das vuelven a brillar en una segunda existencia, Torbellinos de recuerdos viejos, EI zar Nicolds I avanza ro- deado de aparatosos popes. jQué pa- tética resulta la sonrisa que lanza al pasar frente al objetivo! Alguno de los rusos que estén en la sala habré Horado al ver abrirse sobre su frente esa sonrisa de ultratumba. Ahora un “Renault” primitivo, del que descien- de M. Poincaré, nos hace sentir mas la belleza de un iiltimo modelo “Pa ckard" 0 “Issora-Francini”. Después es el tango “Milonga”. El bigote del profesor es mucho mas robusto que cl talle de su pareja. Con el aire mds serio del mundo, se entregan los dos a los més ridiculos movimientos, y el piiblico rie ya sin tregua hasta el final de la cinta, porque inmediata- ‘mente se pasa a la seccién de modas. Curso de historia natural en los som- breros. Las modelos se mueven como allinas. Por delante, por detrés, por Tos costados hacen’ competencia en el colgar encajes, tists, percales. Lle- gamos a ponernos serios. Pensamos incluso que nuestra época es decha- do de gusto... y de simplicidad. Si se quiere, a fuerza de complicacién. Esas actualidades de antes de la gue- rra son el epilogo de la edad con- tempordnea. Y ese final, siquiera sea en ficcién, nos produce asfixia. Culmina lo grotesco con la proyec- cidn de un cinedrama primario. Tea- tro fotografiado. El objetivo inmévil se limitaba a reproducir. Su tinica virtud consistia en la madurez: afortue nadamente, no oimos las palabras que acompaian a la accién. Para sustituirlas, sin duda, los actores ges- ticulan desarticuladamente, en medio de un abyecto decorado. Tres 0 cua- tro cuchilladas del barbudo protago- nista terminan con el fin y con nues- tras risas. Répida evolucién la del cine. Y alarmante. Parece ser que —dejando de lado las infinitas posibilidades del cine colorista de tres dimensiones— hha llegado, si no al extremo, a los ale- danos de su evolucién técnica, Sien- do asi, el “film” que ahora nos pare- ce excelente, dentro de algunos aos gmo nos hard sonreir de igual modo? Esta es una de las més serias obje- ciones que se pueden poner al cine. Sila obra de arte resiste el pasar de los siglos, conservando siempre inte- gra y reverdecida su pristina belleza, {por qué el “film”, victima del tiem: po, puede llegar a'tan peyorativa se- nectud? Ciertamente que el cine pri- ‘itivo no habia encontrado su lengua- je propio, sus peculiares medios expre- sivos. Ninguno de los cuatro grandes pilares donde se apoya el gran tem- plo de la Fotogenia estaban ain consiruidos: ni el plano destacado, no cl dngulo tomavistas, ni ta ilumi- rnacién, ni el mds fuerte y definitivo del montaje 0 composicié. El “film”, como la obra de teatro, se desarro- lla en el espacio y en el tiempo. Uno y otro quedan fijados en aquél, ya para siempre, sin evolucién posible, mientras que en el teatro, la moda 0 el gusto de la época introducen per- tinentes variaciones. De ahi la adap- tacién teatral. Asi, pues, el gusto de cada época, impotente frente a lo de- finitivo que queda, et “film” serd el més fuerte despreciador de su va- Toracién estética.. Se ha dicho que extilizando indumentarias, arquitectu- ras, etc., podria atenuarse tan tragi- co final. Pero el juego escénico, aca- so el procedimiento mismo, gno re- sultardn envejecidos? Hemos de vol- ver sobre este importantisimo tema. Coordinaciones y combinaciones de sus rayos luminicos tomados n an nos han dado el “film” “d'avan-gue- rre”. Cavaleanti pasa ahora a demos- trarnos que tomados an -+- diez anos, dan et “avant-garde”, expresion pu- risima de nuestra época, A Alberto Cavaleanti le conocimos como decorador en “Feu Mathias Pascal”. Después, cineasta, realizan- do wn “scenario” de Louis’ Delue “le train san yeux". Hoy se nos muestra como una gran esperanza del cine francés, de cuyas filas més juveniles y sensibles forma parte. “Rien que les heures” (“Nada mas que las horas”). Ni amores ni odios, ni desenlace con el punto final de un beso. El ciego girar de unas sae- tas, pasando veinticuatro veces sobre Tas horas. La ideal singladura de la ciudad hacia el porvenir Cavalcanti comienza por mostrar- nos cémo ven Paris los pintores mas en boga de la rue de la Boetie, Lue- 0, la ciudad vista por el objetivo. Personaje: un relo}. Amanece. Un bostezo y una per siana que se abre. Primer humilio frégil en las chimeneas de la mafa- na. Se entreabren las puertas sepul- crales de una estacién del Metro: van a comenzar las resurrecciones co- tidianas, Cestas de hortalizas y de frutas. Por una calle, “en plongeon”, una vieja arrastra sus harapos y su gborrachera? Dolor? Venta al por ‘menor, Rodar de autos. La maiia- fia va en crescendo. Ruedas, poleas trabajo y trajin en tono mayor. Me- diodia. Un obrero duerme el buen sol de la una, Velocidades insinuadas Primeras ediciones de los periddicos y sombras del atardecer. Los pies de un obrero que sale del trabajo se po- nen de puntillas para que unos labios puedan besar, “Relenti” facil y ma- nufacturero. Alguien esté cenando. Un rétulo ilwminado: Hotel. Un apa- che, Acordeén y “bal musette". Una teaira y un marino americano, por ca- Hes empinadas, como potros. Amor cotizacién. Un crimen. La vieja—ex- traiio e impresionante “leit-motiv"— termina su peregrinacién junto al Se- na, sobre cuyas aguas escintilan las primeras luces del dia. El reloj se dis 2pone a recomenzar. Para qué? El “film” termina, Ex éste uno de los films" mas eguidos de tos llamados sin esce nario. Miisica “visual”, los dos rit- mov del cine se encargan de hallar et exo necesario enire las imdgenes Cine subjetivo, El espectador ha de poner de su parte la sensibilidad y educacién cinematogrdfica adquirida, Si alguien osase proyectar esta ban- da ante un ptiblico no especializado, rian de oir los denuestos que lo acompatarian, Més célera cuanta mds impotencia para su compren- La falta de espacio nos impide la elosa de lo que no ha hecho mas que quedar insinuado. El iiltimo “film”, de los Hamados de repertorio, es el’ “Greed” (“Rapa- ces”), de Erich von Strohein. Sélo él ‘mereceria un articulo de mucha més extensin que el presente, Nos limi- saremos a esbozar ligeramente alguna de sus mas sobresalientes cualidades. La banda es de lo mds insdlito, atrevido y genial de todo cuanto haya pedido crear el cine. Al verla, nadie podré quedar indiferente: ser juzga- da como un dechado de “film” 0 po- rd pensarse incluso que su autor ha pretendido burlarse de reglas ¢ im- perativos del cine y aun de su época. Pero por simple burla no iba Stro~ hein a trabajar en ella durante anos. Filmé mds de 100.000 metros de pe licula, de los que dio como validos, una vez compuesta, més de 40.000. Fue necesario que un montador espe: cializado redujese su longitud a los 000 y pico con que cuenta hoy. Dicen ‘que Strohein lors y pataleé como un nino. Durante varios me~ ses “padecié de esta amputacin co- mo si hubiera sido la de uno de sus ‘miembros Con el més extremado naturalismo se nos presentan abyectos tipos, re- pulsivas escenas, donde pasiones ba: jas_y primarias encuentran la_més acabada, Tal maestria en la visuali- zacién de lo may bajo, feo, vil y com rrompido de los hombres, nos repug- nay admira al mismo tiempo. Ab- soluto desprecio e indiferencia al me- nos por los trucos cinematogréficos pero méxima exaltacion en los “eclai- rages”. No hay “vedere”, pero hay “earacteres” como tallados en grani so. Esta nueva emision “Tipo-Stro- hein” se ha puesto de un golpe ala par del valor “Tipo-Zola”. Ni en la literatura, ni en cine, nos interesa el naturalismo. Aun asi, el “film” de Strohein resulta magnifico, repugnan- temente magnifico. Paris, diciembre 1926. 22 Del plano Totogénico cinema qu'un moyen dexpression, plume, son encre, non sa pensée. En el proceso evolutivo de las ar- tes phisticas, en In miisica misma, acontece un momento de capital im- portancia, Han subsistido hasta all alimentindose de una exhausta tra- dicién, sin haber explorado ain los espacios mis fecundos especificos de su expresi6n, Sumidas en secular letargia, el tiempo mismo parece en los umbrales Mas Mega el ins- tante en que la época, por medio de su genio, les presta un vigor nuevo hasta entonces insospechado: sus ho- izontes se multiplican y_ suceden como las ondas dejadas en Ia arena por el mar, y el concepto de tal arte queda ya integramente estable- ido: erisdlida que Meg6 al estado perfecto y definitive de su vida, Lo que para las otras artes sig fican los nombres de Cimabué, Giot- to, Bach o Fidias, representa para €l cinema el de D. W. Griffith, Hace algunos aiios hubiera podido pare- cer sacrilega tan extraiia comitiva de Hoy, ya no puede extraiar Griffith, ademas de in- novador, es el auténtico creador del arte fotogénico. Su silueta demarca fidamente Ia historia det cinema- t6grafo, cuyas dos épocas separa con la barrera de su ingenio. La primera época, Ia cinematografica, esta tan lejos del arte como pueda estar un cromo del lienzo, A Jo mis, época de tanteos en busca del instrumento, de su pincel o de st “La photographie n'est pour le mirmol, pero inconsciente en abso- Into de su devenir. La fotogé: comienza en 1913, cuando, surgide Griffith, coloca al cine, por obra y gracia del gran plano, entre las be- Has artes. EL espectador de hoy se sentiria defraudado ante la contemplacién de uno de aquellos paleoliticos “films” de Griffith. Siendo ya foto- génicos los otros elementos de que constan —iluminacién, actores, dec racién, ete—, resultan toscos ¢ im- perfectos. Porque todos estos ele- mentos componen un a modo de retérica del cinema, necesaria, por fra parte, al actual; mas lo medular y sustancial a la fotogenia es, de pués del objetivo, el gran plan Cerebro con que piensa y palabras que construyen y expresan lo pasado, Liamamiop gran plano —a falta de vocablo mas especifico— a todo aquel que resulta de la proyescién de una serie de imfgenes, que co- mentan o expresan una parte ce la vista total, sea paisaje_u hombre. EI cineasia concibe por medio de imagenes distribuidas en planos. Su idea como ya realizada se compone de una serie de elementos dispersos, que Iuego habri de acoplar, mez- ‘lar, intercalar; en una palabra, se veré forzado a componer, a ritmar, y ya sélo con ese acto comienza el arte. Porque el cine si es, ante todo, movimiento, tendré que ser ritmo para que Hegue a fotogénico._ Si nos simplemente impresionar un hombre que corre habremos conseg: eto del cinematégrafo, Pero sien la proyec- ci6n, y en plena carrera, vemos tos veloces pies, Inego el desfile verti ginoso del paisaje, Ia cara angus da del corredor, y en sucesivos nos el objetive presenta abstraides los elementos esenciales de esa carre- ray de los sentimientos de su actor, tendremos el objeto de Ia fotogenia. No se nos describe anicamente un movimiento 0 una sensacién —nos hemos visto en el hombre que co- rre—, sino que, ademas, en la armo- nia de Iuces y sombras, una serie de imagenes, por su desigual duracién en el tiempo y distintos valores en el espacio, producirin el mismo puro goce que las frases de una sinfonin © las abstractas formas y volimenes de una moderna naturaleza_mnerta. Y en ese ejemplo pueden quedar plasmadas las modernas tendencias del cinema, que pudieran denomi- arse cine-foto, cine-psicolégico y ci ne-puro. Una variedad de este ilti- mo son los “films” absolutos de Vikin-Fggeling 0 ia “Sinfonia dia- gona”, de Ruttman, en los cuales Iuces y sombras de variable inten- sidad, interposiciones y yuxtaposicio- nes de voliimenes, geometrias mov les, som objeto para el artista, Alli tao queda deshumanizado, No se puede Hevar mas lejos el apartamien- to de Ia naturaleza. Resulta curioso denunciar que estos ensayos —no muy conseguidos— datan a partir de 1919, Toda Ia personalidad que le pres- ta Griffith al cinema, su rapido ascenso en la jerarquia de las artes, repetimos que es debido al empleo del gran plano, Aiios antes, ha- cia 1903, lo habia concebide ya Edwin Porter con su THE GREAT TRAIN ROBBERY, mas de un mo- do inconsciente, no inspirado de crea- dora intuicién, sino meramente pulsado por el azar. Todos hemos visto fotografias de esa época, en que siempre aparecia el modelo po- lis6n, patilla, levita de cuerpo ente- ro. Un buen dia se le ocurrié al fot6grafo aproximar el aparato, y, a partir de entonces, los retratos de busto se ponen en voga, Edwin Por- ter desempefié ese papel para el gran plano. Resulta pertinente recordar q desde los primeros balbuceos, el cine contaba_ya con Ia mayoria de sus ctuales recursos téenicos: iris, sobre “caches”, “volets”, ete. Su progreso, después de In aportacién de Griffith, no esti mas que en !: perfeccién de sus antiguos medios. Poco o nada se ha creado. Cabe aii esperar en Ia mayor y completa per- feceién de aquéllos, pero la evolucién téenica toca a su fin, aunque parale- Tamente se halle en gestacién el ad- venimiento de una época de bajo realismo y de mal gusto. Nos referi- ‘mos al cine en color y al sincronismo verbal. Desde estas lineas nos adheri- mos a la cofradia del claro-oscuro, fundada recientemente en Paris por el ceritico de los “Cahiers d'Art”, Bernard Brunius; infinidad de cofra- des han ido a ponerse bajo los aus- picios de Ia musa del silencio, en- ‘Yuelta por la tiinica del claro-oscuro. iQue su reinado perdure entre las gentes de buen gusto! Hemos visto que el cinema en- cuentra su lenguaje en el gran plano. objetivo puede expresar y, en miiltiple proporcién, aumentar el caudal de “sus ideas”, En ese mo- mento surgen los verdaderos artistas del cine, que se encuentran con un instrumento “inteligente”. Con ellos comienza Ia segunda y gran conquis- fa de Ia fotogenia: Ia de Ia inteligen- cia y sensibilidad. Asi el cinema de- jara ya para siempre la barbara go- rita de las ferias para instalarse en sus actuales capillas. Salida apenas de su €poca subterrinea, de catacumbas, esta nueva fe, que habla para todos los hombres con Ia misma lengua, se halla ya extendida por todos los rin- cones de Ia Tierra. Silencioso como tun paraiso, animista y vital como unia religién, la mirada taumatirgica del objetivo humaniza los seres y las cosas. “A ecran il n'y a pas de na- ture morte. Les objets ont des atti des”, ha dicho Jean Epstein, el pri mero en hablarnos de esa’ calidad psicoanalistica del objetivo. Un gran plano de Greta Garbo no €s mas interesante que el de un ob- eto cualquiera, siempre que éste signifique 0 defina algo en el drama. ‘raguado en el cerebro de los hont- hires y ligado a su propio cuerpo, ef drama termina por subordinarse tam- bign En un momento determinado, en una de ellas se alza con todo el interés y 6 dramatica, Entonces el dirige exclusivamente a ella, dejando todo lo demas, incluso el elemento humano, como cosa inmediata y fa- rragosa, Cada plano del “film” es el nudo —necesario y suficiente— por €1 que pasa el hilo tembloroso de I cmocién. Huminando lo contingente ¥y accesorio, presenta aislado, intacto, Io necesario, Io esencial. Es ésta una de Ins grandes virtudes del cine, una de las auténticas yentajas que Heva sobre el teatro, Recordemos un episodio de “La viuda alegre”: tres hombres reunidos en un palco, deseosos de la misma mujer, que danza ahora en graciles torbellinos por Ia escena. De pronto se detiene. Segin es vista por cada tuno se nos da descompuesta en tres planos: pies, vientre, ojos, Inmedia- tamente tres psicologias quedan ex- plicadas por el cine: un sidico refi- nado, un primitivo sexual, un puro amante, ‘Tres psicologias y tres m6- viles, EI resto del “film’” es un co- mentario a esas tres actitudes. Hay tantos ejemplos como planos. Recuér- dese el papel que juega en “EI aba- nico de Lady Windermere” el per- sonaje puerta o el plano tantas ve- ces empleado, en el que dos manos frémulas de amor Megan a estre- charse. EI gran poema del plano fotogé- nico lo dio Griffith, en 1919, con ef “Le lys brisé”; a partir de entonces su creador entra en una manifiests decadencia, Como siempre sucede, todos quisieron imitarle, y durante cuatro © cinco aiios se abusé de él hasta el exceso, Después, el arriba itado “film” de Ernst Lubitch, mar- ca el sereno equilibrio en su empleo. EL abuso del gran plano, en lugar de reforzar Ia emocién, Ia disminuye y diluye. Téngase en cuenta, ademés, que en cierto modo esa palabra encie- ra un sentido mas amplio: el de “plano que se ha de montar o rit- mar”. Nuestros cineastas indigenas no han comprendido esta segunda y anagégica acepeién, que es la mas 23ytante, la tinica, Quiere d que ni uno solo de ellos comulga *n €l altar de Apolo. A To més, me- rienda en el de Mercurio. Mucho se habla en estos dltimos tiempos de la influencia ejercida por el cine —por el gran plano— sobre Jas artes y Ia literatura, Ella puede ser producto del cine o de nuestra acelerada época, 0 de as dos cosas smpo. Pero el hecho induda- En muchos ¢ Otros establecen buscariamos la verdadera, desnuda de literatura, entre los pi meros, Y hay uno entre ellos a quien le corresponde el primer lugar, por haber sido el ereador del gran_pla- no en literatura, No sé de qué feck datan los primeros grandes _planos geométricos de Ramon; pero si son Variaciones sobre el bigote “de Menjou De todos los jantasmas de carne 4 Iueso de ta pantalla parecia ser Menjou el de mayores consonan ias entre su vida privada y reflejo de su vida quintaesenciada que es el “film”. AL contemplarto alguiera de lidades, mos en Menjou el més extra- ordinario Menjou que cuantos nos pueda dar el arte, la literatura o cl in una palabra: Menjow cra et ms Menjou de todos los Men jou. Y por esta sola racén, por hd her creado ese tipo tan integralmen te, no tan abarrotado de literatura, pero mucho mas fotogénico que Don Juan, sentiamos nuestra admiracién desbordarse entera hacia él. ¢Quién ignora, ademés, que, como las sire nas en el canto, su gran fucrsa men jounesca irradia de su bigote, ese genial bigote de los “films' Es tépico afirmar que los ojos son el mejor v ara llegar hasta et fondo de wna personalidad. Jen serlo igualmente unos bi gotes como los suyos, Tantas veces inclinado sobre miestras cabesas, en el gran plano, zqué pueden haber nos dicho sus ojos que sus bigotes no nos hayan dicho ya? El gesto trivial o la imperceptible sonrtsa adquicren, bajo la sombra magica del bigote, una extraordinaria ex presién; wna pagina de Proust, rea lisada en el tabio superior; una si nciosa, pero completa leccién d 24 anteriores a 1913 y Griffith los co- nocia, seria innegable la influenci de la literatura sobre el cine. Des- Jada o afortunadamente, el senior fith no debe poseer una nutrid: biblioteca, y atin ahora, para él, Ramén sera uno de tantos Ramones como andan por el mundo. LB.ironia; si él no se hubiera percata do de ello, “copyrightando” sus higotes, la ironia habria quedado standardizada, al alcance de las fa- cies mas modestas. Los bigotes de Menjou, que tam hién encarnan el cine y'su época. subsistirén en las vitrinas del por nir, ese insoportable ¢ inexpresi- sombrero de Napolesn. Los hemos visto, en el gran plo- no del beso, posarse como un rare insecto del verano en labios sensi bles como mimosas y devorarlos in tegros, coleéptero del amor. Hemos visto su sonrisa, emboscada en cl bigote, abrirse paso como un tigre ‘gil y' fina, para caer sobre su pre sa, para sujetar definitivamente las miradas de su “partenaire”. Mas el viaje de Adolfo Menjou @ Paris ha bastado para lenarnos de confusin, No es que, segtin él mismo ha declarado, te gusta la pintura de Bertran Marses, lo que vale tanto como decir que no le gusta la pintura, La sensibilidad y la atencién de un hombre “actual” pueden proyectarse hacia otras mil cosas que ta pintura: puede tener un gusto exquisito, sin que por ello haya forzosamente que recurrir a los viejos tépicos de las artes, \ Menjou se muestra en casi todos sus “films” como hombre de hoy de refinado y original temperamen- to: recuérdése, entre otros, su es tupendo axioma de “Monsieur Al- bert”, tan representativo de su es- pecie: “Para hacer una ensalada To de menos son los ingredientes. pero es necesario genio Tampoco ha motivado nuestra decepcién lo que en otro hombre mds vulgar pudiera constituir wn indicio de cretinismo 0 una peyo- rativa obsesién, Adolphe Menjou posee 372 corbatas, més un cuarto de corbata que aiin tejen los dedos amantes de su novia, miss Cathryn. harver. Lo intolerable en Menjou, lo que nos repugna creer, como si se tra- tase de una imposibilidad moral, es que su bigote, su excepcional bi- gote, no es negro como todos ha- hiamos pensado, sino rojizo, acafra- nado, desvergonsadamene terroso. —Como al trabajador tas calto sas manos, asi me honva el bigote, negro antes, decolorado hoy por el sudor de imi frente, bajo et sol afri- los “sung-tight” —ha di- cho el acusado. Mas no basta la exeusa. Si su bigote no es negro, es como si ca- reciese de él, y sin la parte positioa y definidora de su personalidad, ~ Buel, en 12. (catiessura de Cas dn, en La Gucera Literaria). Menjou quedaria convertido en cualquiera, en todos menos Menjow. Idolphe Menjou era un hombre modesto, un pequeiio autor teatral. Menjou era un pobre hombre afei- tado. Un dia se le ocurre dejarse et bigote: todas las grandes invencio- nes son debidas al acar. En otra cocasién, halléndose presente Cha- plin, se le ocurre encender un piti- Mo, 'y a partir de ese momento co- mienza su gran carrera cinemato- gréfica, Porque acto tan trivial, tan insignificante, pero de tan dificil realizacién, adquiere en la pantalla proporciones asombrosas, y esto es To que un hombre como Chaplin no podia ignorar. Nada de gestos me- lodraméticos; nada de expresiones @ lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las més- caras del teatro clésico bajan aver gonzadamente los ojos ante la pro: digiosa expresién de un Menjou, lanzando su primera bocanada de huino, Por et modo de abrir un pa- raguas 0 por el de parar un taxi, nos atreveriamos a designar entre na muchedumbre la persona mejor dotada para actuar en un “film”. El intérprete de cine nace, no se hace. Un “film”, en iiltimo térmi- no, se conipone de segmentos, de residuos de actitudes, que, tomadas asi, separada y arbitrariamente, son archibanales, desposeidas de signi- ficacién légica, de psicologia, de trascendencia literaria, En literatu- ra, un leén 0 un dguila pueden re- presentar muchas cosas, pero en la pantalla serén tinicamente dos bes- tias, y sélo eso, aunque para Abel Gance puedan simbolizar la fiereza, el valor o el imperialismo. De ahi el error de tanta gente sesuda, de tanto lastimoso "‘gustador de arte”, al clamar contra la superficiatidad del cine americano, sin tener en cuenta que jue el primero en per- catarse de que las verdades cine- matogréficas no forman denomina- dor comin con las de la literatura y el teatro. ¢Por qué se obstinan ‘en pedir metafisica al cinema y en no reconocer que en un “film” bien realizado el hecho de abrir wna puer- fa 0 ver wna mano —gran mons- truo— apoderarse de un objeto pue- de encerrar una auténtica ¢ inédita belleza? Este “scenario” siempre igual que nos dan los americanos es el que parece siempre mas nue vo. ;Admirable milagro de los pa- nes 'y los peces! Todo el valor fo togénico reside en los procedimien- tos, en la forma y, hoy por hoy, esto puede quedar como una verdad fundamental, desde luego no exclu- sivw del cinema. LB. Los textos de Luis Busuel fueron publicados en Madrid, en La Gaceta Literaria, = los fis 27" ¥ 28,“Juana de Arco” de Carl Dreyer Seguramente el film mis nuevo ¢ inteligente de la proxima tempo- rada cinematogrifica, Basado sobre un scenario original, de Detteil, co- mienza en el momento en que J na comparece jneces._y termina con la hoguera. Realizado a hase de grandes planos, st autor emplea muy raramente, casi nunca, la vista de conjunto y' aun el pri- mer plano, Cada uno de ellos se halla compuesto con tal cuidado y arte que muchas veces Mega a ser “ewadro” sin dejar de ser nunca ”", Excepcionales ngulos to- istas en violentisimos escorzos, elado casi siempre el aparato tmo solo de sus intérpretes se ha maquillado: en Ia geografia ante los dolorosa de sus rostros —poros como pozos— resalta més Ia vida, Ja vida de came y hueso. A veces, toda la pantalla con el mero blanco de una cela, y en um angulo, la frente vindicativa de un fraile, slo una frente. Pueden preverse tempestades con exactittid meteoro- Togica. Naric labios que ex- plotan como bombas, tonsuras, in- dices arrojadizos contra el pecho inocente de la doncella, Ella respon- de o Hlora o Horando se distrae como una nifia, con sus dedos, botén, con ta mosca que se posa en la nariz de wn fraile Los intérpretes hubieron de ton- surarse previamente 0 se dejaron crecer Ias barbas, porque las posti- sus 26 con un" fucron ya definitivamente rele ‘0. Y lo genial de Dre yer consiste en como ha sabido di gadas al rigir a sus intérpretes. | tido nada parecido nos lia dado ei cinema. La humanidad de los gestos deshorda Ta pantalla y tlena fa sala Toslos sentimos aquella verdad en Ja’ garganta y en la médula de los huesos. ; Antidoto contra Ia morde- dura de las serpientes y contra el histrionismo! Juego de Jannings ‘ado con el mis modesto «le los frailes de Juana de Arco, restl ta tan blandé como la mantect y tan teatral —no tanto— como el de Ludmila Pitoéf, Y Ja humanidad de la doncella trasciende mas de la obra de Dre: compa yer que de cualytier otra de las in terpretaciones que conocemos, To- dos sentiamos ganas de propinarle mos azotes para darle en seguida un dulce, Haberle quitado el postre, por st terquedad infantil, por stt obstinacién exasperante, si; pero por qué quemarla lagrimas, lamida por al rape, sticia como. uni cesa un’ momento de Ilo Constelada de F para ver amas palomas posindose en la cit- pula de Ia iglesia. Luego, muere. Hemos guardado una de sus ki gtimas, que rod6 hasta nosotros, en una cajita de celuloide, Ligrima inodora, insipida, transparente, gota del_mas acendrado.manantial. L.B. Découpage O segmentacion cinegrafica ¢Habremos de excusar plenamen- te el empleo de Ia palabra décow page por el de st equivalente cas- tellano recortar? Aparte de que tmestro voeablo no es tan especi- fico como el francés, se adapta me nos ain que aquél a la accion que intenta representar, Ademas, decou- page es vor consagrada por el sso. adquiriendo una inteneién adectiadat cuando se aplica a designar est previa operacién fundamental ex cinema, consistente en la simulti- nea separacion y_ ordenacién de fragmentos visuaies contenidos in formemente en un scenario cine- matogrifico. Cierto es que ia ter- minologia ténica francesa, aplicada al cinema, adolece de graves dete tos y_mixtificaciones de vocablos, mas‘no puede negarse que desde hace afios una minoria cultivada se intteresa alli por el cinema; preoc pada por la ereacién de un vocabu- lario especifico, seleccionadora de sus voces téenicas, y que comiens por desterrar las’ viejas, tomadas casi en su totalidad del teatro, Nada decimos de América, en donde la terminologia técnica resulta tan ade- cuada y itil como su misma técnica cinegrafica. Pero zy en Espafia? Nuestro vocabulario fue improvisa- do por la masa neutra, de mis in solvencia intelectual ¢ industrial. Por tanto, 0 acontece en Espafia lo ue en Francia y, mejor atin, que en Amé ntonces.tisaremios de voces vernaculares, o nos vemos precisados a tomar vocablos extran- jeros en calidad de préstamo, si ya no improvisamos, como en el pre- sente caso, de nuestra propia cos cha; todo’ menos aceptar Ios cas-tizos términos de nuestra ceneastia militante, como “guion”, “rodar’ “copién” o, atin peor, “actor” —en cinema no existe el actor— y “de- ni la decoracién, La intuicién det film, el embrion fotogénico, palpita ya en esa ope- racién Hamada découpage. Segmen- tacién, Creacién. Escision de una cosa para convertirse en otra. Lo que antes no era, ahora es, Mane- ra, la mas simple, la_ mas compli- cada de reproducirse, de crear. Des- de la ameba a la sinfonia. Momen- to auténtico en el film de creacin por segmentacidn, Ese paisaje, para ser_recreado por el cinema, necesi- tard segmentarse en cineuenta, cien (© mas trozos. Todos ellos se suce- derin después vernicularmente, or- denindose en colonia, para compo- ner asi la entidad film, gran tenia del silencio, compuesta de segmen- tos materiales (montaje) y de seg- mentos. ideales (découpage). Seg- mentacién de segmentacion. Film Plano conjunto de planos. conjunto de imgenes. ‘Una imagen aislada_ representa muy poco. Ménada simple, sin orga- nizar, en donde la evolucién se de- iene y se continiia a la vez. Trans- cripeién directa del mundo: larva cinematogrifica, La imagen es ele- mento activo, céhila de accion in- visible, pero segura, frente al plano que es elemento creador, el indivi- duo apto para especificar la colonia, Mucho se habla del papel det plano en ta arquitectura del filo, de su valor “absoluto-espacial” y del “relativo-temporal”: de su re presentacién y economéa en el tiem: po, por subordinacién en el tiempo, por subordinacién a otros. planos. Incluso hay quien Mega a radicar cualquier virtud del cinematégrafo en eso que suelen Hamar rifino de un film, Si esto puede ser exacto aplicado a las tentativas del filin- musical, no lo es tanto aplicado al cinema en general, al cinedrama, por ejemplo. Pues sucede que al hablar por sinecdoque se hace de tina calidad adjetiva —por excep cién Megara a ser fundamental Ia esencia, la cosa misma, y asi se iguala ritmo y découpage 0 se sub- vierte el valor del contenido. No era dificil encontrar el truco cuan- do de continuo se quiere endosar cinema, Ia estructura, las nor mas 0, al menos, el parecido con las artes clasicas, especialmente con la misica y Ia poesia. Cuestion ésta tan elastica como Tas influencias en el arte, Para establecer una nocién aproximada de fotogenia es nece- sario contar con dos elementos de condicién diferente, pero de simul- mea representacién, Fotogenia objetivo + découpage = fotogra- fia + plano. Fl objetivo —“ese ojo tradicién, sin moral, ‘sin prejuii- cios, capaz, sin embargo, de inter- pretar por si mismo"— ve el mun- do, Maquina y hombre. Expresin purisima de “nuestra época, arte nuestro, el auténtico arte nuestro de todos tos dias. Rescatado el cinema de Ia simple fotografia de imagenes animadas por esa operacién de segmentar, puede legar a afirmarse que un film de buena fotografia, cuyos an- gulos tomavistas € interpretacién fueran excelentes, resultaria en con- junto, sin un buen découpage ex- ‘trafotogénico, como un buen album de fotografias animadas, mas tan alejado de la nocién film, como los sonidos que se producen en una gran_orquesta, antes de comenzar Ia ejecucién, estin tan. lejos. de componer Ia’ sinfonia misma, Mas si sucede el fendmeno inverso: un film sin intérpretes, a base de ob- jetos naturales, de mediana téc ca fotogrifica, puede llegar a_ser un buen film, Esto es lo que hicie- ron los Tlamados “cineastas de van- guardia”, en Francia. EI cineasta —conviene dejar este nombre exclusivamente para el creador de films— no Io es tanto en el momento de la realizacién como en cl instante supremo de Is segmentacion, Todos pueden llegar a conocer mis o menos bien la téc- nica fotocinegritica : sélo Ios elegi- dos Hlegarin a componer un buen film, Por Ia segmentacion, el sce- nario, o conjunto de ideas’ visuales tscritas, deja de ser Hiteratura para convertirse en cinema. Alli las ideas del cineasta se precisan, se recor- tan, se subdividen indefinidamente, se agrupan, ordendndose. La reali- zacion hard sensibles esos planos ideales, del mismo modo que la obra musical existe ya en la par- titura, integra y determinante aun- que ningtin miisico Ia ejecute, En cinema se intuye por metros de ce- luloide. La emocién se desliza ser- pentinamente, como una cinta mé- trica, Un adjetivo vulgar puede romper la emocin de un verso: asi, dos metros de mas pueden destruir la emocién de una imagen. Practi- camente, la operacién de segmentar precede a cualquier otra en la rea- lizacién de un fil, Es um trabajo que no requiere otro instrumento que Ia pluma, Todo el film, hasta en sus menores detalles, qued tenido en las cuartillas: interpreta- cidn, angulos tomavistas, metraje de cada segmento; aqui un fond enchainé o una sobreimpresién para tun plano americano, italiano o long- shot, y éstos ya fijos en panora- mica o en travelling, Fluencia mi- lagrosa de imégenes que, esponta- nea e ininterrumpidamente, van cla- sificdndose, ordendndose, en las celdillas de los planos, ; Pensar en imagenes, sentir con imagenes! Esos ojos empapados de tarde nos miran tn instante, menos de un segundo; se extingiien desangrindose en som- bras, en... “dos vueltas de mani- vela, cerrar fundiendo”. Esa mano, huracan de pelos, prefiada de inten- ciones inéditas, de alma, desaparece del campo; tn golpe de panoré ca, como un golpe de mar, nos arroja entre los siete vicios capi- tales de unas miradas. El universo, lo infinito y lo minuto, la materia y el alma, pueden navegar entre las 27reducidas margenes de la pantalla —océano y gota— que rectangula en el cerebro del cineasta como una nueva dimension del alma, André Levinson public hace al gin tiempo un estudio sobre el es tilo en cinema, en el que atribuia al montaje cuantas virtudes hemos stablecido nosotros para la seg. mn. Debido, sin duda, al ‘onfusionismo existente en materia de voces técnicas, al conocimiento incompleto de los procedimientos inegraficos. Qué importa que, a veces, casi siempre motivado por ut découpage insuficiente, se comple: ten en Ia postuma operacién de montar deficiencias y errores que tebieron preverse en un principio? nicluso existe quien comienza a fil var sin haber trazado una sola linea le su découpage, y éste, en la ma- yoria de los casos, por supina ig vorancia del oficio, y otras, las me L, B. con el equipo do rodaje ‘de “ha iodad de oro”. 28 hos, por exceso de prictica, de su- ficiencia, por haber pensado mucho en lo que va a emprenderse, exis. tiendo de antemano un découpage mental, EI hecho solo de que alguien se instale con su aparato frente al objeto filmable, presupone la exis tencia de un découpage, Suele suceder también que en el momento de la realizacién, por exi- girlo asi las circunstancias, cesario improvisar, corregir, supri- mir cosas que antes se habian teni- do por buenas. Escrito 0 sin escri bir: ta idea del découpage es inma- nenite a la nocién de film, como to es también la del objetivo. En cuan- to al montaje, no es otra cosa que el “manos a la obra”, la materiali- dad de acoplar unos trozos a conti- nuacién de otros, concordando los diferentes planos’ entre si; librin- dose, con ayuda de unas tijeras, de unas imigen Opera ‘5 importunas. cin delicada, mas sumamente ma- nual. La idea directriz, el dest silencioso de las imagenes, con tas, determinantes, valoradas en el espacio y en el tiempo; en una pa- labra, ei filn se proyecté por pri- mera vez en el cerebro del cineasta. Por lo que levamos dicho, se comprendera que slo una persona muy enterada de la técnica y_pro- cedimientos cinematogrificos podra encargarse de realizar una segmen tacién eficiente, aunque muchos pro- fanos en materia de cinema se crean con aptitudes suficientes por Ia sim: ple imposicién de nimeros de or den delante de cada pirrafo, de su Lo triste es que, entre profesionales —nada digamos en Espafia_y aun con excepcién de seis o siete en Francia—, se tiene la misma idea sobre el découpage que entre profanos. L. B.1926, 1927. 1930, 1892, Ayudante de direceiin en Mau prat, de Jean Epstein, Ayudante de direcelin en La si- rene des tropiques, de Mario Nal- pas y Etlévant. Ayudante de direcelén en 1s Chute "de la Maison Usher, de Jean Epstein, Realiza Un Chien Andalou (Fran cia), Projuccién: Luis Buel y Sale vador Dali—Gulon: LB. ¥ 8s Yador Dali—Masiea: Pragmentos de Tristin ¢ Isolda, de Wagner. Pierre Batcheff, Si- Jaime Miravitles, iB Realiza L’Age @Or (Francia). Prat Vizconde de Noailles. — L. B.-M.: Fragmentos de obras ‘de Beethoven y Wagner, imiisiea original de Georges Van Paris.—Int: Gaston Modot, Lya Lys, Max Ernst, Plerre Prévert. Realiza Las Hurdes (Tierra sin Pan) (Espaia). Pr: Ramon Acin.—Comentarios Pierre” Unik.— Fotografia: | Eli Lotar, — 'M.! Fragmenton de Ia Coarta Sinfonia, de Brahms. 1933-1935. ‘Trabaja_en Paris. Doblaje 1935. 1936, 1938, 1940. 1982, ‘para Ta: Paramount. ‘Trabaja en Espafia, Supervisién de coproduceiones ¥ doblaje para Ia Warner “Bros. Productor ejecutivo de Don Quin- tin el Amargao, de Luis Mar. auina. Productor ejecutive de ;Quién me quiere a mit, de José Luis Saenz de Heredia Productor ejecutivo de ; Centine- la! jAlertal, de Jean. Grémillon, En Estados Unidos, Realiza va- ios documentales para el Museo "Arte Moderno, de Nueva York, ‘Trabaja en la M. G. M. Supervisa versiones espafiolas. Realize documentales sobre el ‘ejército americano. 1914-1046, Teabaia en los estudion de joblaje de In Warner Bros. 1946. 1947. 1919, 1950, 1951. Proyecto no realizado: La casa de Bernarda Alba (Francia). Gran casino (Méiieo). Pr: Anahuae (Oscar Dancigers). Ga" Michel" Weber.—Fots Jack Draper—M.: Manuel Esperon.— Int: Libertad Lamarque, Jorge Negrete. El gran calavera (Méjico). Pr Ultramar Films (Osea Dan cigers).—G.z Raquel Rojas y Luis Alcoriza, de una comedian de Ado rrasco.-M.: Manuel Esperon, Luis Moya" Dario mnt: Fernando Soler, Charito Granados, ‘Rubén Tojo, Gustavo Rojo, Luis Aleoriza. fos Olvidados (Méjieo). Pri: Ultramar Films (Osear Dan- cigers)—G.2 Luis Bufuel y Luls ‘Alcoriza.—“Fot.: Gabriel Flue: roa—M.: Rodolfo Halffter, sobre temas de Gustavo Pittaluga, Dec.: Edward Fitzgerald—intér- : “Estela Inda, Miguel In- Susana (Méjico). Pra: Internacional Cinematogrét. ca (Oscar Dancigers).—G.: "Ja ime Salvador, de una obra de Ma nnuel Reachi —~ Pto.: Jose Ortiz Ramos. — Mz Rati. Lavista. — Dee,: Gunter Gerzso—Int.t Ro- Sita” Quintana, “Fernando ‘Soler, Victor Manuel Mendoza, Matilde Paldu, La hija del_engaflo (Don Quin tin el Amargao) (Méjleo). Pr: Ultramar Films (Oscar Dan. cigers).—G.2 Raquel Rojas y Luis ‘Alcoriza, de una obra de C. Ar niches.“Fot.: José Ortiz Ramos. ML: Manuel Esperon—Dee.: Ed: ward Fitzxerald.Int: Fernando Soler, Alicia Caro, Rubén. Iojo, Fernando Soto. [ne mujer sin amor (Mésico) Internacional Cinematogrifi- ea. (Osear Dancigers).—G.: Jaime Salvador, segun la novela “Pierre ‘Rail Martinez Solare ME!" Rail Lavista.—Int.: Rosario Granados, Julio Villareal, ‘Tito Junco, Joaquin Cordero. Hlmografia | 1952. 1958. Subida al cielo (Méjieo). Pro: Isla (Manuel Altolaguirre) Manuel Altolaguirre. Foto: grafia: Alex Philipps. Ma: Gus. favo Pittaluga. — Dee: Edward Fitzgerald y Joaé Rodriguez Gra- nada.—Int.: Lilia Prado, Carme- fmellia” Gonzdlez, Esteban Mar ‘quer, Luis Aceves, Koberto Cobo Agustin Jiménez.—M.: aul Lavista,—Dec.: Gunter Gerzso.- Pedro Armendariz, Katy Ju- rado, Rosita Arenas, Andrés So. Ter. Robinson Crusoe (Méjico), Pr: Oscar Danelgers ‘y "Henry F. Bhrlich, para. Ultramar, Gi: Luis Butuel y Phillip. Holl, Scien Ia novela de Danlel Defoe Fot. (Pathecolor): Ales Phillips. Maz" Anthony Colins—Dec. Wards "Fleageratds = Tat Dan O'Herlihy, Jaime Fernandez, Fe- Tipe de Alba, Chel Lopez. Pri Oscar Dancigers, para clonal Film.—G.: Luis Bufuel y Lule. Aleoriza, de una novela de Mercedes Pinto, —Fot.: Gabriel Figueroa. —'M.: Luis Hernandez Dec: Edward Fitze- Int.: Arturo de Cordova Della Garcés, Luis Beristein, Au: rora Walker, Martinez Baen’ ‘© Abismo: Cumbres. borrascos fie pasion. (Mélico). De Tepeyae— CG." Luis Buauel, Int: Trasema Dilian, Jorge Mis- tral, Lilla Prado, Ernesto Alonso. Luis Aceves Castena La Husién viaja en tranvia (Mé ico). Pr Clasa Films Mundiales. Gu Mauricio de ta Serna’y Jone Revueltas.——Fot.: Radi Mar Solares. "Mr Lats Hernindes Bretén, — Dec.: Edward Fitzge- rald,—“Tnt: Lilla Prado, Carloc Navarro, Agustin Tsunzay Miguel Manzano, Javier de la Patra, Gui Mermo Bravo Sosa, Felipe Mon- tojo, 291954, 1955, 1956, 1957. 1958, 1959, 30 (tetien. BI fo y la muerte P tuna novela de Mixuel Acosta. Fot.: Kaa Martinez So. lares,M.:" Rail “Lavista, Dec Edward Fitzgerald 6 so. Int: Columba. Domingue, Miguel Forruco, Joaguin Cordero, Jaime Ferninder, Vielor Aleover Ensayo de un erimen (Méfico) Pr Alfonso Patimp Gémez, pars Alianza Cinematozrifica.-Guion: Laie’ Bunuel y Eduardo Urarte segin Rodolfo Usigli.— Foton fia: Agustin Jiménez, —M.: Tess Bracho y José Pérez—Int.: Er nesto Alonso, Miroslava, Rita.» ced, Atladna Walter, Rodolfo Vanda. Cola s'epelie I'aurore (Francia). Pri: Les Laetitia Films (Roma). Bunuel y Jean Ferry, de una no- Yelade ‘Emmanuel Kobles,—Ayu- Marcel Ca- Fot,: Ro- bert Le Febvre—ML- J. Kosma. 2 ‘Max. Douy—Int.: Marchal, Lucin Bosé, Gl posite, Gaston’ Modot. Ta mort en co jardin (Méjleo), Pra: Dismage (Paris) Ose ar ‘Dancigers (Majico)..— G.r Lule Bufuel, Luis Aleoriza, Raymond Queneau, de una nove- lade J. A. Lacour.—Fot. (East. mancolor):" Jorge Stahl, Jr. — Me: Paul Misraki,—Dee.:’ Edward Fitagerald,—Int.: Simone Signo- ret, Georges Marchal, Charles Vi tel, Michel Piceoll, ‘Tito Juneo. Proyecto ‘no realizado: La Fem- me et le pantin. (Francia), Proyecto no realizado: Thérdse Etienne (Francia), de una novela do John Knittel, Nazarin (Méjico). Pri: Manuel Barbachano Ponee. Gi Laie Bufuel y Julio. Al dro, de ia novela de B. Pere Galdés—Fot.: Gabriel Figueroa. Consejero de producctén: ‘Carlos Velo. —— Int: Francisco Rabal, Marge Lopez, Rita Macedo, La Fidvre monte & ELPso (Mé. sco). Georges Ee Angel exterminador” Lula Bunuel, Luis Aleoriza, Charles Dorat y ‘Louis. Sapin, de una novela de Henry Castitlou.— Fot.: ‘Gabriel Figueroa-—M: Paul Misraki, — Int.: Gérard Philipe Maria. Félix, Jean Servais, Proyectay) no reallza: Beau Clown, sein una novela de Ber: the Geimault. (Francia), The Young one (Méjico) Pr Georges P. Werker, pars Produeciones Olmeea (Méjico) Ger Luis Buawel y Hl. B. Addis, de la’ novela “Travelli’Man”, de Peter Matthiesen--Fot.: Gabriel Figueroa, — Int: Zachary Scott. Bernie Hamilton, Kay Mecraman, Claudio Brook. Viridiana (Bspaiia) Pr: Gustavo. Alateiste, para Uninet y Films 59—G.: Luis Bu fel, —Fot,: José A.” Aguayo, Dee.:_ Francisco Canet.—Produc- tor ejecutivo: it, Musoz Suay-— Int: Silvia Pinal, Francisco Ka bal, Fernando Rey, Margarita Lo 1961-1962. EL angel exterminador (Mé ico). Pr: Gustavo Alatriste, para 'y Films 59.—G.: Luis Bue de un’ cinedrama de él y Alcoriza, inspirado ‘en José ‘Gabriel’ Figue- Bracho,—Inter- pretes: Silvia Pinal, Jacquelio Andere, Enrique Kambai, Auzus to Benedieo, Lule Beristatn, Tito Sanco, 1963-1964, Le Journal d'une femme de ‘chambre’ (Francia) Pres rman iy Michel ‘a Fils ¥,, Fiimgonor ~ ( Dear Film Produzione (Roma). Ga Lals Buawel y'J, C. Carrié- re, de Ia novela de Octave Mir- beau. 1100 mts, 42. minutos. Ha escrito’ con J. C. Carrlin gulén de su proxima. pelicul SEI monje", que se rodard enescribe Max OPHULS: El secreto de la eleccién del material Cuando, a finales de siglo, wn joven queria casarse, se convocaba un consejo de familia y se discutia y resolvia el acontecimiento. Hoy, muchos directores de cine siguen viviendo todavia en aquellos tiem- pos. Dado que es la familia indus trial Ia que los mantiene, creen que no pueden ser independientes; el tio Distribuidor le da un anticipo la abuela Produccién le amuebla wn estudio y él, como buen hijo, per- mite que toda la parentela reunida decida sobre su destino. A menudo se le lama a la sala del consejo y se le coloca frente a una novia, to- talmente vestida, a la que nunca habia visto y, antes de que pueda reponerse dé su sorpresa, se ha ce- lebrado ya la ceremonia de la ben dicién nupcial. De todas las ciudades del cine, Ja que més me gusta para vivir es Paris, Algo tiene que ver, sin duda, su gracia natural, con el hecho de que sea lugar poco apropiado para patriarcas; de que se sepa en las casas productoras que no se debe torcer la inclinacién natural; de que se respete al Amor, sus capri- | chos, sus imperfecciones, sus erro- res y su libertad, y de que se tenga confianca en él. Mis compaiieros, con cuya ayu- da ha consequido el cine francé su. prestigio mundial —Ren Cuarr, Jacques Becker, Cavartr, Crovzor, Devivier, Carne, Re- “LOLA MONTES Noir—, deben su madures a ese tipo de productor que se sitiia en segundo plano, cuando se trata de reconocer que el director es un crea- dor. A este iitimo se le permite ser roméntico y aventurero en la biis- queda de su compaiiera, porque se sabe que los hijos del amor son los mds hermosos. Se le Wama réalisa- teur, el que hace. Es miembro de Ia Societé des Auteurs, y tiene, por ello, todos los derechos morales del autor. El productor viene a ser su editor, el dueio de su galeria de arte, y procura, en la medida de lo posible, no guiar el pincel del pin- tor ni imponerle sus temas. Uno se siente leno de esperansas ¢ inicia- tivas cada vez que el teléfono sue- na: “... ¢Qué le gustaria hacer? 2Oué es lo que més le ilusiona? No nos proponga més que algo que realmente le importe. Esta noche cenaremos juntos para hablar de ello.” (Cuando se trata de las so- ciedades realmente interesantes bas- ta a veces com tomar café.) Es entonces cuando comiensa LA ELECCION DEL Elegir un canciller, un dipu- tado..., es cosa facil. Se le ve, se le lee, se le oye..., s¢ pueden jusgar sus actos, se decide uno por algo que exis- Bea, que vive 31El material para un “film” sélo existe en la idea que se quisiera hacer vivir mds que cualquier otra, que se ve ton clara delante de si que es preciso obedecerla, que se experimenta un placer fisico en transformar en imdge- nes...; ése es el material que uno escoge. Y entonces, lo bropone. Yo llevo conmigo todo un tesoro de elecciones hechas. Mi cofre del tesoro, que arrastro a través de los aitos y los paises, encierra muchos hallazgos: la ma- yor parte del material lo he encon- trado sin buscarlo. Paseando. Me- ditando. A veces, es una historia que me conté un comediante; otras, el recuerdo juvenil de un estreno teatral; otras, un cuento de wn es- critor javorito; otras, una vision situada en ta encrucijada de ta his toria y la leyenda..., una balada. A menudo abro el cofre para re- volver en él, para ver si esté todo dentro todavia (alguna vez ha sido ya robado)..., y ocurre que esta 0 aquella pretendida joya ha perdido el color como wna perla, 0 se ha desvanecido en el aire, 0 se ha roto en las partes que la componian Gracias a Dios, esto ocurre rara- mente, ya que Ia mayor parte de las veces sélo he guardado joyas auténticas..., obras de poetas. Esas resisten. En cambio, los que des- aparecen a menudo son los mate- riales que, avergonzados, yacen en el fondo de todo: mis propios ori- ginales. No quiero creer en “leyes de la industria”, en “programas”, “esca- Tones”, en consejos de administra cién que corren tras el gusto del pilblico 0 en productores que saben lo que el piiblico quiere. Creo en Jo que me gustaria hacer. No hay ninguna compaiiia aérea en la que los accionistas y los pasajeros de- cidan ta ruta o ia altura de tos avio- nes, Se confia en los inventores, ew los pilotos..., en los autores, en los realisadores. Sin embargo, he hecho muchas peliculas por encargo, cuando no tenia dinero. No diré cudles. 32, Epilogo. Una ves estaba en unos estudios. Era un hermoso dia. Detrés de mi Se encontraba un condescendiente “magnate det cine”. —Mire usted —me dijo de buen humor—, viene a ser como la con- feccién. ¥ esté bien que asi sea. La misma palabra: el material. Nos- otros ponemos los accesories: los botones, los forros, los actores, los La pro Come un poco més de le- chuga. No, gracias. Esta fresquisima, Es muy —No, gracias. Ella no sabe que a las tres es ta proyeccién. —jPitii.... Buenos dias. ¢Me permite, su permiso de conducir? El rojo y el verde se distinguen bastante bien, :Es usted dalténico? No sabe que a las tres es la pro- yeccién. Casi nadie to sabe. Muy pocos to saben. Esas proyecciones son muy secretas. La pelicula esté lista desde ayer y montado el copidn, y hoy va a aprender a andar, a puer~ ta cerrada, en presencia séto de los que han asistide a su nacimiento: ‘montadores, cirujanos, padres, guio- nistas, parientes proximos, ayudan- tes, primos, scripts, padrinos, pro- ductores... Sin misica todavia y sin fundidos, va a dar sus primeros pasos tambaleantes. La sala es pequeia, Lo mismo que tantas otras de Paris, fue antes, probablemente, otra cosa. Quizé la sala de conjerencias de una compa- ‘ia naviera 0 el almacén de una sociedad de harinas. Durante la guerra, fui Namado de nucvo a Paris, en cierta oca- sién, para una emisién de radio. El Ministerio de Informacién, a toda prisa, habia transformado una an- tigua casa de rendez-vous, en el decorados, y ustedes..., ustedes son los sastres. :No cree? Ha trabajado usted en la con- feccién? —le pregunté al jefe. —Naturalmente..., y venderé bien también lo que usted haga. rabajaba cn la confeccién para caballeros? Qué va! En la de sefioras. 18 de enero de 1954 primera yeccion niimero 1 de la Rue Frangois, en unos estudios de radio. Sobre las paredes, cubiertas todavia, coqueta~ ‘mente, con espejos, se habian col- gado, apresuradamente, cortinas de terciopelo. Quisé por rasones de actistica... En el preciso momento en que yo Wegaba, un murmullo avergonsado recorria Ia casa entera, Se esperaba wna visita importante. Mucho, muchisimo més importante que yo. El cardenal Verdier, prin- cipe de la Iglesia francesa, iba a dirigir una alocucién al pueblo fran- 's. Exhorténdole a resistir ¢, i cluso, @ vencer..., como correspon de a un alto dignatario, Acababa yo de desplegar mis papeles ante el micréfono, cuando él legs. Era um anciano encantador, pequeno, sonriente y astuto. Arrastraba tras de si una cohorte de oficiales y sacerdotes peor humorados y, ape- nas hubo subido, jadcando un poco, Ia escalera alumbrada por la luz de las limparas, se dirigid, entre ta confusién que le rodeaba, hacia wna de las cortinas; la levanté, curioso. con mano delicada, hasta que apa- recié el espejo, y dijo divertido —Siempre habia querido ver algo asi. Vamos —dijo luego amable- mente, y hablé a ta nacién Una cortinas parecidas, ocultan- do algiin pasado, cubren las pare des de mi pequeha sala de proyec- cién. Su suciedad cargada de his- toria muestra un color indefinido. Parecen imparciales y ausentes. Co- ‘mo si quisieran decir: ;Quién sabesi, en 1960, habré todavia cine? Al fin y al cabo, es sélo una invencién técnica, Harina, en cambio, habré siempre. De momento, miran la pantalla vacia con aire fatalista, y esperan. También esperan once si- Hones, distribuidos en tres filas. Son once cavidades abiertas y pa- cientes, con almohadones, y estén tapicados con el mismo indiferente ‘material de las paredes. Han visto ya muchos de estos ante-estrenos. ‘Muchos hombres del cine se han sentado en ellos, desde René Clair hasta Jacques Feyder. Hay tantos buenos directores... Creo que seré mejor que me quede de pic. La gente se acomoda, Un intruso Yy ajeno senor, a quien en mi vida hhe visto, aparece de repente. Coloca su sombrero sobre las rodillas, se limpia las gajas y explica, en mu- chos idiomas, susurrando demasia- do bajo, que es de Buenos Aires y que maiana se marcha de nucvo, y pregunta sino hay inconveniente Para que esté presente, ya que, qui- sa, le gustaria comprar el “film”, porque esté convencido de que debe ser realmente grande. ¥ luego ca- rraspea. Entretanto, mi secretaria se ha situado detrés de wna mesa, cubier- ta por un cristal negro y alumbrada con luz indirecta, sobré ta cual hay muchos botones y un teléfono, por el que se puede hablar, si se desea, con la cabina de proyeccién No es necesario, Puede tam- bién hacer un gesto con la mano. Nosotros estamos arriba y lo vemos todo por la ventanilla. A veces sue- na cuando llaman desde fuera, pero entonces se trata de un cruce de Tineas, de modo que, por favor, no conteste —explica un joven ‘con bata blanca de médico, también su- surrante—. Soy uno de los ingenie- ros de la casa y he colaborado en la instalacién ‘del aparato de la mesa... Este segundo botén es para el “volumen’”; el primero, lo sien- to, no funciona; el tercero, tampo- co; el cuarto es para los “agudos” ; el quinto, para “parada” ; el se-xto, para “puesta en marcha”; el octa- vo, para el afio préximo, en el que tendremos un segundo aparato, con al que podremos dar marcha atrés 3 la pelicula; este de aqui es tam- bién para et aito préximo, pero, de momento, no sabemos todavia para qué, y este pequeno niquelado.. A mi secretaria le interesa mu- cho. Le gusta no tener mas que apre- tar botones, porque cree que se ahora tiempo y que se abrevia. También te gusta hablar de tos ac~ tores, de los famosos, por su nom= bre de pila. Me han dicho que eso esté. muy de moda. Ella es mucho més joven que yo. ¢Ha visto la iiltima pelicula de Spencer Tracy? —cuchichea un enterado, todavia mas bajo de to que se cuchichea normalmente— Es una pelicula espléndida.... Silencio. Por el momento, no ocurre nada. Me meto un pedazo de chicle en a boca. La tiltima comida det condenado. Lo mismo que las cortinas, los siliones, los extraitos y los parien- tes, contemplo la pantalla vacia y espero. Es blanca. Es demasiado ancha, Sélo desde que ha sido en- sanchada fara mantenerse al ritmo de los nuevos tiempos del cinemas- cope —todavia se ven las cicatrices a derecha e izquierda, como en una operacién de cirugia estética—, se nota realmente lo vacia que puede estar antes de empezar, se nota que no es nada cuando no pasa nada. Stibitamente, un foco parpadea tres veces sobre la nada, a través de la ventanilla de proyeccién. En nuestro mundo del cine, es la seal de que el “film” esté preparado. La secretaria apricta el botén mimero 6. Se oye al argentino cuchichear, en el tono més bajo de todos los posibles: Seguramente s610 podré quedarme veinte minutos... Y entonces, por fin, se hace la oscuridad. Esa lenta legada de la oscuridad tiene algo especial. Se cierra sobre uno como las aguas del mar sobre los que se ahogan. La leyenda pre- tende que, en esos momentos, todas las imagenes de nuestra vida pasan por nuestra conciencia en un espa- cio de segundos. Debe ser verdad. Porque he hecho esta pelicula pienso siempre que se hace lo que no se debe, en casa, en la biblioteca, abajo a la izquierda, junto al piano, en la carpeta roja, en la que pone argumentos, estén los buenos. Una diligencia tirada por muchos caba- Wos se pasea por mi cabeza, hubie~ ra debido hacer un western, En América, A los europeos les gustan mucho Las peliculas tipicamente americanas. En “Lola” hay dema- siados coches de cabaltos. El de ta iglesia, por la noche, va demasiado despacio, el que atraviesa las puer- tas de la ciudad esté bien... ‘Si; la oscuridad tiene ta culpa de todo. Si no hubiera oscuridad, ‘yo no estaria aqui. Las araitas de cris- tal, con Max Reinhard en Viena. Las candilejas sobre las conchas de los apuntadores, en Nueva York Paris, en Friburgo, Breisgau, en el mundo entero... Al extinguirse, se han convertido en ta luz de mi vida, En la oscuridad de las salas de cine ha empezado a lucir el ini- co mundo que de verdad nos im- porta, Podré seguir en ese mundo qui- 24, Tiene la pelicula demasiada mii- sica, No se ha cuidado suficiente- mente la preparacién del “film”. En Mympheburg, cuando buscéba- ‘mos documentacién, habla un guia en la galeria de bellezas. Ahi esté de nuevo, hace diez minutos que no se mueve. Estébamos el decorador, los ayudantes, repartides por los rincones en distintos cuadros; en- tonces el guia hizo ruido con el ma- nojo de llaves, y detrés de él, en la ventana, a la isquierda, arriba en un marco amarillo, estaba una ju- dia, Dios santo, a preparacién ha sido excesiva y la pelicula no tiene bastante misica, no hay suficiente armonia. Sobre la pantaila, ahora comple- tamente lena, aparece: ‘presenta tuna pelicula de... Letras demasiado grandes. Pre- tenciosas. Y,, a partir de ese momento, todo se me borra, y ni siquiera sé si sigo mirando. Sélo veo claramente al argentino. No se ha marchado hasta los vein- titin minutos. Es una buena seal. Paris, noviembre de 1955 (Traduccién de Miguel Séenz) 33BRILLANTE PORVENIR Exeritamos on sutentico interés a pelicula "Fata. Morgana", por_tatarse primera realzacton del eseior “Gon Zale’ Saree, cuyos bros bablan tenido ya tina influencia @iecta sobre’ el joven cite ‘patil. ‘Lo que. ya no velamos tan claro era. la partcipicign. en Gl proyecto. del director Einematogratice Vicente Aranda —autor fel mediocre “Brillante _porveni”— Y, ‘tectivamente, nuestro recelo "no. era int fundado,, ya" que el sefor “Arands, ve, fn principio, se. hibiabrindado pi fanciar ef. proyecto, pronto. se did euen's Ge" que su ‘musta. carrera. do. director ci- femstosrético tenia aqui In élima post bhindad’'de-sobrevivie. ‘Yuna. ver cance: ido al Proyecto el Tnterés “Especial por Ja Direccign General de Cinematogratia. ¥. Teatro, reunidos ya los prineipales Elements’ pra el fodaje. el sefor Arana se "vio en" condiciones “So. forografior “él flo 1a pelicula, prescndiendo’ de Gonzalo Sorex Este deshonesto_proceder no_ puede sor- prendernos, "ya que desde un’ princpio Eibia sid prevsto_ por “nosouen. Solo abe, pues, esperar que la teeniea prima Samente.trtesanal” del. safor Aranda no fos exeamotee totalmente. el wg im nativo y creador que posela el proyecto Stes de” quedar eh sus" manos ‘De todas formas, esté claro que desde “Belllanteporvenit® ‘a. “Fata, Morgana" cxistire uns distancia, Esa" distancia se Mama Gonzalo. Suérer. Y- tambien. desds “Fata Morgana a la_proxima pel del sefor Aranda, si Hepa, habra Una tincia Esa distancia se Tamara Vicente ‘ronda CUKOR Y SU LADY —"No. me gusta Beaton, Es la. sini rota agtia de toda la pelicula. Es treme Samente inteligente, Sabe cuanto se pued> Saber sobre “vestuario eduardiano, "per me disgusta. Creo que busca la publicidad” Yes enoista.. y- terriblemente pretencioso. Fue contratadlo mucho antes de-que yo viese algo que ver con Ja. pelicula SeMy Fair Lady" no es ‘ninguna. grin revolucién de estilo. Creo que era una obra ‘perfecta... Ia combinacion de. Shaw ¥ de ‘la misies... una obra. maestia” me 34 For. Todo lo que yo podia hacer cia fievarla’ i pantalla’ con tanto ‘estilo verdad como ‘fuera capaz. 'Y"'es0 e810 fue he hecho. “a estilizacion del decorado de Ascot hha salido™ de tuna necesidad. No. podiamos i realistamente a Ascot, Cada cosa est en su ‘mundo “el Coven ‘Garden es una. fe voduceion de. Covent ‘Garden. ‘Hemcs scando unk estilizacion pottica ack, Warden do, pero un buen gnpresarib, ‘Como’ hombre "de negocios Get especticule, es notable. Es my. n- telgente. "My" Faie Lady” es ‘una espe ie de potedsis de su carrera, él ‘zo todo, Es un perfecto caballero. ‘Todo de- pendia de tly ports, marvilosamen- te... con genetosidatl y corse Creo. que ii Farr Lady es nn pelicuia encanta Cora, Site gusté fa obra..-es exactamente como ella, pero es una pelicula —Emperamos, a hacer el. niimero de Rex ‘Harrison, “Why Can't the English", pero ‘algo mirchabs’ male. nimero ca Fecia “ae Vitalidad. Po’ intentamos “ds Muchas formas, pero sin resultado. Por titimo, Rex'se'indignéy_ Jo canto” leno de. dedesperacion. | Funcionabal feewo Yo tengo que ser muy lésico en cuanto” ala misica, ‘No. tengo la, seguri Gadde Donen 0 Minnelli los han ac So" directors musicales —"Giai", de Minzelli, 20 fue un “fim al_que -preste mucha atencion. Intentaba Ser “demasiado "tpicamente frances. “—Citando me" otrecieron “My Fait Li ay a acepte, porque’ pensé due era i fran golpe, Me gostaba fa idea de hacer! funque no. la produjse. Pero ahora, de finitwamente, producire ms peliclas (De una. entrevista con Cukor, apare- ida a final Ge" 1968 on Film Culture, ce Nueva York, yfirmada "por Richard Osersiveet) LIBRO DE STERNBERG Sobre el montaje on 1928 de “The Wedding March", de Stroheim, Von_Sterm berg dice: en su’ libro "Fun in a Chinese Tsundry" 1 sabia que yo aceptaba esta desagra- decida tatea para hacerle un favor, ya que fle lo. contrario lo habria ‘hecho alguien fienos ‘cuslifieada’ y""con poea simparst or su trabajo, que habria cortado et film” sin ‘miramientos.” “EI Paché de Marrakesh Je dijo que or qué "no. le habla. vistado custo ‘os {aba ‘alt rodando "Marruecos”, ye’ com. fest6 "que" nunes habla estado” ali EL slirmé que habia reconocido varias calles fen Ia pelicula, y la respuesta del divector fe: sS6 trataba_de un parecido. accion. tal un ertor debido "mb falta de" talento ava’ evitar esa smilta Sobre “An American Tragedy el “mn ave Eisenstein preparé en Hollywood, ba- Sido en la novela de reser (Stevens la Wolvio& hacer ‘afios: despues. con el. ttl de""Un lugar’ en el Sot), Sternberg, “gus is rods, dice: “AN prepsrar el guion el rine (oos os elementos sociolgicos' que, fen mi opinién, estaba. jos. de ser los Fesponsables del" aceidente. dramético a ue "Dreer Se" habia “ajustado™ “The Devil is a Woman” es un “film” ‘cue, apenas estrenado, tuvo La fuerte opo Sicidn del Gobierno etpatiol, slegando que Mostraba a la Guardia Civil como. poco liciente. En octubre de 1935, el ministro fspaiol de la” Guerra. anuncid ‘que todis las produceiones Paramount serian. prohi- bidas en Espaiia, a menos que “The Devil is a Woman” fuese retirada de Ia circu: Tacién. El Departamento de. Estado. inter ino en el atunto, y para. mediados “de noviembre de 1935'se reties el “film” y se uemé el negative; hoy ‘dia existen unss peas copits Sobre su versién de “Crimen y Castizo”, en 1938, Sternberg dice: “En el mejor de los casos, no podia ser més que, un, “film” sobre un detective ¥ an criminal En cuanto ast rode, firm “Todos ios “valores. de ‘un’ wfilm” deben estar extudiados de antemano, y cuando un Girector es Mamado para dirigir una historiay unos actores que él no ha elesido, su Contribucion a Ia pelicula’ sélo puede’ ses rutinaria™. Si alguna vez se hiciera Ia. pelicula ideal, seria" completamente. sintéict PREMINGER HABLA DE_ “LA PRIMERA VICTORIA” 2Por qué rodé “in Harm's, Way"? cY ué Quiero hacer un “fim”? Me offe- foro cuando. era ua mamgscrto, Me gustaron los personajes me sus Is Mstoria, Esa es mi times razén par hacer peliculs, Mivprofesign es. hacer films". Pero hay otfa.razén. Probablemente historia me. strajo porque. senti_que tants Teliculas hechas redientemente ‘efejan una Nsign pesimista de. nuestro. futuro. soy contra ia” errs “tanto came cualquiera, y espero haberlo dejado claro en eta pekeula mostrando que, de todes Sos" hombres vallentes, s6lo dos 0 tes Siuedsn vives. a final. No intente reflejar finn. guerra romantica "o. particularmente ftractva: pero, por otta parte, queria deci aiden’ contra devo gent a tain no aca a a lug necesariamente {o peor que hay. en los hombres. Ame. rmudo To ‘hace, pero” tambien, por ls mera Tazon e_que’ Is gente se encuentra en iz Inisma ‘situacién, les une, les hace trabajar por los demis, trabajar juntos. La, verdad es que no tengo un imeres ‘especial por las ‘mentes militares. Nov he echo unt pelicula de guerra no sé nada Ge Ia “guerra y espero no ver” ninguna imas—. Era més interesante ver aun gti Bo de gene," personais auc me gustan, Etraados por la’ guerra, en uns situacion Giticil, y ver cémo salian de ella Una de las razones por las que no usé el color “es porque ello me obligaria a Utilizar el maquillaje, ‘sgbre todo. con. {ores de mediana edad, Y un soldado ma fulllada me parece siempre’ un poco Tt Siculo, (De unas declaraciones de Oto Preminger a “Movie", aparecidas e” el mimero 13.) “THE TASK I'M TRYING TO ACHIEVE IS ABOVE ALL TO MAKE YOU SEE Grittih “La tarea que intento lograr, ante todo, ‘es haceros ver’ Griffith HITCHCOCK, OJERAS Y COCINAS EL maestro Hitchcock fue jnvitado a Suman Por ela si ro ae haganos unt pe- Ticats uatosen Holywood anceps ln suereni, vera pei tps ‘nue'no te inportard ir ali a cel hae Seurbas eae Jeske’ Aire “torgrenddas “hiro el rmacato® canine. nas ~Ueteden en Franca, seen Ja cov. big, Secor pra at mages Made tas alan’ bls, Jonne'snede' coat Uta pra'tos mas ingortnien 9 giero steer cee Meroe beisfnas Series Teanne dteniio calyrosmente el punto ce ee oa eae vapan™ ye Bayo Seopa ia gotta” rota ono” ea, as Probie sof ejrax cn enor” ate pie Y flat ings y trons i deeeaoes gue por hay Hicheeel. om enclose wpe acuerdo, haremos um “fim”. swied Heard a bc'con alse ca nk. 1 Merce? So" ras “esis snourche Wague’y Hitchcock deshy de Siena i’ au eee, er wm mb an gener la tnouree Yager? Pstreree lena] ety ences Ten medio de In moesta perledad de tod, epee sla partl Sus “fms” tran de une Joven que cil on sis cade oct strta, Prenat 1c ee, Tien ee Beet dmbos eS ws “Bocs\ Kepiaiss He fr via wont 9 declan capers bot Ee cn Sch peparands bso Neat ot Nombre ta besa > dele ties, ae encantads NOTICIAS PROHIBIDO EN ESPARA La Junta de Censura,ha dado a conocer Jos ‘titulos, de Tas peliculas ‘italianas que prohibié: “Canzoni del Mondo”, “La voglia Matta”, “Il paradiso dell'nomo%, “Ape Re- sina”, * Selladsassino" Ce we, “UL Gobbo di Roma”, “Divorzig all'taliana”, “Che Gibia Vivere”, Napoli”, “Anima Nera, “Lega a Sole, ll Pro: ccesso di Verona”, "La Parmigiana”, "I bellAntonio", “I don Giovanni della 'Cos- ta Azure", “Un amore a Roma”, “La ballezzaapolita” -

You might also like

• Fear: Trump in the White House

  

  From Everand

  Fear: Trump in the White House

  Bob Woodward

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (738)
• A Man Called Ove: A Novel

  

  From Everand

  A Man Called Ove: A Novel

  Fredrik Backman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (4610)
• The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  

  From Everand

  The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  Viet Thanh Nguyen

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (122)
• • Magazines
  • Podcasts
  • Sheet music
• A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  

  From Everand

  A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  Dave Eggers

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (231)
• Grit: The Power of Passion and Perseverance

  

  From Everand

  Grit: The Power of Passion and Perseverance

  Angela Duckworth

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (590)
• Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  

  From Everand

  Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  Chris Voss

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (844)
• Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  

  From Everand

  Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  Gilbert King

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (266)
• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

  From Everand

  The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  Meik Wiking

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (401)
• John Adams

  

  From Everand

  John Adams

  David McCullough

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

  From Everand

  The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  Mark Manson

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (5811)
• The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  

  From Everand

  The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  Thomas L. Friedman

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2259)
• Principles: Life and Work

  

  From Everand

  Principles: Life and Work

  Ray Dalio

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (608)
• The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  

  From Everand

  The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  Ben Horowitz

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (348)
• Yes Please

  

  From Everand

  Yes Please

  Amy Poehler

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1898)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

  From Everand

  Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (234)
• Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  

  From Everand

  Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  Jay Sekulow

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (137)
• A Tree Grows in Brooklyn

  

  From Everand

  A Tree Grows in Brooklyn

  Betty Smith

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1929)
• The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  

  From Everand

  The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  Siddhartha Mukherjee

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (271)
• Her Body and Other Parties: Stories

  

  From Everand

  Her Body and Other Parties: Stories

  Carmen Maria Machado

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (822)
• Angela's Ashes: A Memoir

  

  From Everand

  Angela's Ashes: A Memoir

  Frank McCourt

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (441)
• The Gifts of Imperfection: Let Go of Who You Think You're Supposed to Be and Embrace Who You Are

  

  From Everand

  The Gifts of Imperfection: Let Go of Who You Think You're Supposed to Be and Embrace Who You Are

  Brene Brown

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1092)
• Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  

  From Everand

  Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  Phil Knight

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (540)
• The Glass Castle: A Memoir

  

  From Everand

  The Glass Castle: A Memoir

  Jeannette Walls

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1716)
• Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  

  From Everand

  Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  Margot Lee Shetterly

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (897)
• Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  

  From Everand

  Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  Ashlee Vance

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (474)
• The Light Between Oceans: A Novel

  

  From Everand

  The Light Between Oceans: A Novel

  M.L. Stedman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (789)
• The Woman in Cabin 10

  

  From Everand

  The Woman in Cabin 10

  Ruth Ware

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2521)
• Wolf Hall: A Novel

  

  From Everand

  Wolf Hall: A Novel

  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
• The Perks of Being a Wallflower

  

  From Everand

  The Perks of Being a Wallflower

  Stephen Chbosky

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2104)
• The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  

  From Everand

  The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  Sarah M. Broom

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (98)
• Sing, Unburied, Sing: A Novel

  

  From Everand

  Sing, Unburied, Sing: A Novel

  Jesmyn Ward

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1104)
• The Art of Racing in the Rain: A Novel

  

  From Everand

  The Art of Racing in the Rain: A Novel

  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (4203)
• The Outsider: A Novel

  

  From Everand

  The Outsider: A Novel

  Stephen King

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1850)
• The Constant Gardener: A Novel

  

  From Everand

  The Constant Gardener: A Novel

  John le Carré

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (104)
• Little Women

  

  From Everand

  Little Women

  Louisa May Alcott

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (104)
• The Unwinding: An Inner History of the New America

  

  From Everand

  The Unwinding: An Inner History of the New America

  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (45)
• On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  

  From Everand

  On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (74)
• Brooklyn: A Novel

  

  From Everand

  Brooklyn: A Novel

  Colm Tóibín

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (1947)
• Steve Jobs

  

  From Everand

  Steve Jobs

  Walter Isaacson

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (807)
• Manhattan Beach: A Novel

  

  From Everand

  Manhattan Beach: A Novel

  Jennifer Egan

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (792)
• Bad Feminist: Essays

  

  From Everand

  Bad Feminist: Essays

  Roxane Gay

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1018)