| griffith revista de cine KEATON 7 RR | ( iz 1 Ne 2 noviembre 1965 precio 20 ptscriffith revista de cine Naim, Revis Fspafoleto, 26-5 izgda, Madrid- Teléfonos 2246048 2599824 215 36: PRBEIOS DE SUSCRIPCION Semestre (6 mimeros): 110 ptas. Ato (12 mimeros): 220 ptas, Extranjero, anual: 6 d6lares. LTO: 20 ptas. Noviembre 1968. menstal de cine. PORTADA: Buster Keaton y Sally Eilers en “THE DOUGHBOY Todos los derechos reservados. Copyright “Griffith Magazine”. Deposito legal: M. 15435-1968, Tmprime: Escrvicer, S. A. Presentan GRIFFITH J, M. A. Tbarrola, E. Bras6, J. Cobos, Antonio Drove Shaw, Jestis’ Franco, Néstor Gaffet, Antonio Gasset, Ramén G. Redondo, Waldo Leirés, Juiio Mar- tines, Emilio Martinez-Lézaro, Antonio M, Sarrién, M. Matji, Francisco Molero, 5." Molist, A! P, “Beneyto, Francisco Prosper, Luis Revenga, Miguel Rubio, Gonzalo $. de Erice, Carlos Suarez, Juan ‘ébar, Ivan de Zulueta Repacc16x Juan. Cobos. Ramén G, Redondo. Antonio Gasset. Waldo Leirés. Julio Martinez, Luis Revenga, Miguel Rubio. Gonzalo S. de Eriee Carlos Suirez. Porrapa pe: Victor Sanz Garcia, Director! J. M, Alonso Tbarrola, Correspondiendo a Ia generota acosida del primer niimero, GRIFFITH ha dect- ido aumentar el mimero de sus piginas ¥ mejorar la calldad del papel. Dicheso el que un bucn dia sale humilde y 8¢-va por la calle, como tantos dias més de su vida, y no lo espera v, de pronto, equé es esto?, mira a lo alto ve, pone el ofdo al mundo y oye, ‘anda, y siente subirle entre los pasos € amor de la tierra, y sigue, y abre su taller verdadero, y en sus manos brilla limpio su oficio, y nos lo entrega de corazén por que ama, y va al trabajo temblando como un nifio que comulga mas sin caber en el pellajo, y cuando se ha dado cuenta al fin de lo sencillo que ha sido todo, ya el jornal ganado, ruelve a su casa alegre y siente que alguitn empuita su aldabin, y no es en. vano, CLaupro Ropricuez. SUMARIO Paigs Formamos parte del eine espaftol 3 4 productores en busea del cine espafiol. 4 Pierrot, mon ami, por J. L. Godard ... 11 Semana del cine en color 12 Una tarde con Buster Keaton ... ... ... 15 De la teoria de la puesta en escena, por M. Rubio... ... aiectpse tenn) (2S Entrevista con Richard Lester ... ar Cinea-Gogo os ; 34 Viva el cine .. 13 hombres injustosFORMAMOS PARTE DEL CINE ESPANOL Hagamos una revista espaitola, nuestra, muy nuestra, muy espaiiola. Crecen los ‘eatusiasmos y aqui estamos en pie de vida. Pies de guerra o de paz son excesivas hipé- tesis ante un nacimiento, Cantemos al cine espaol. Ocupémonos de él para bien 0 para mal. Observemos sus ednceres; pero antes, y con detencién, subrayemos sus partes de salud radian Con rigor, minuciosidad escrupulosa, atenta mirada objetiva, encumbrémosle al croscopio ‘de la primera plana y los setenta milimetros. Pero... No se hace la critica sincera de los directores vivos. Lo que se viene haciendo no es critica, sino elogio. El Cineguia enumera puntualmente el nimero de realizadores ‘nacionales en activo. :Cudntos de ellos hacen cine con regularidad y, ademés, va~ lioso? ¢Cudntos, del centenar aproximado de nombres, son admirables real y since- ramente? Es normal que de cien personas especializadas en una profesién destaquen cinco o seis. Tal vez, con el tiempo, s6lo uno o dos de ellos perduren. Supervivir los ‘embates implacables ‘del tiempo es poco menos que imposible en un arte tan inesta- ble, atin balbuciente. No es raro que lo valioso de hoy mengiie y desaparezca, ‘Vale la pena enemistarse con las otras noventa y cuatro personas por sus frutos reiteradamente mediocres? La vida profesional es un circulo estrecho en el que verse y reverse €9 fécil. Vamos a hacernos la vide imposible cantando desde la critica las verdades —por regla de tres, casi siempre negativas— al lucero del alba? ¢Seremos francos y diremos con mondtona reinsistencia, nimero tras nimero, que un porcentaje abrumador de “yilms” nacionales son matos, pésimos, de triste sonrisa despectiva? En seguida se nos impedira vivir, propalardn de nosotros mil insidias y chismes y —de acuerdo con un articulo de “Azorin” (“La Critica”), publicado en 1909 e incluido en “Artista y estilo"—, nuestra vida, en suma, resuliard imposible. Ante tan desagradable perspectiva, la eleccidn no es dudosa. Valdré mds dejar que tas cosas se desenvuelvan por ellas solas y decir de tal 0 cuai “film” cuatro genera iédades brillantes y halagienas. O, mejor, silenciarlo. iWVale la pena vivir entristecidos y amargados por el gusto de proclamar que tat cineasta “admirable” y “portentoso” es un espiritu. plebeyo y toseo, © que tal otro “ilustre", “maestro de maestros”, es un redicho mentecato? Lo triste, lo tristisimo, es que aqui, en Expaiia, en 1965, son millares y millares ios que gustan de los productos de director zafio o vacio engaitabobos, mientras son rarisimos los espectadores que saben distinguir, o les interesa distinguir lo aparente de lo real gustando de Io original y de lo hondo. En cuanto a los directores consagrados extranjeros, consagrados por estos mismos hipotéticos de casa, el seguir defendiendo con reiterada insistencia a tal 0 cual vetusto vatriarca ajeno, polvoriento y devaluado, es el arma habitual de los similares propios. {Qué hacer? Los desenmascararemos con similar violencia devolvible, por el hecho de realizar sus trabajos un poco mds allé de lay fronteras? Tendriamos que refiir con don Fulano, don Mengano y don Zutano, a quienes hoy vemos con frecuen- cia y con quienes incluso departimios amigablemente. En fin... jHa salido Gruretra! Pero, con el corazén en la mano, gsabe usted quién fue?4. productores en busca del cine espafiol Es nuestro deseo dedicar la mayor atencién posible al cine espaiiol. Y esto, que se puede considerar una frase hecha, responde a nuestra condicion ie hombres que trabajan 0 van @ tr bbajar-en diversas ramas del cine. Todo cuanto rescribamos —por exdtica que sea su procedencia— estd orlentado a dportar continuamente sna clerta vision crlica que permita enriquecer la calidad “jue deseamos oprima— de nuestro cine. Nuestra condiciOn de hombres pricticos, y no_sdlo Tedricos, pensamos que. puede suponer una. experiencia interesante en el campo critico, méxime en un tine que busta, sin enconirar, el estilo que le haga internacionalmente interesante. Los‘coloquios que’ vayan aparecienio en estas paginas no tienen un aire de severa acusacién; son conversaciones, a veces apasionadat, sobre temas que a todos nosotros interesan vitalmente, Y auer igualmente, creemos de interés para un publico especializado como al que nos dirigimos. ‘int esta. primera gcasion hemos reumido a cuatro. productores. muy. representativos: Dibildos, ‘Maso, Manzunos.y. Molero. Cada uno tiene una historia y una linea de cine, pero, sobre todo, Son hombres dedicados plenamente a la produccién contihuada, no esos productores piratas que tan frecuentes han sido en nuestro cine que han retirado rdpidamente las ganancias para em- plearlas en otro negocio radicalmente opuesto. “Las conversaciones fueron grabadas en cinta magnetofénica, y, como el lector verd, Manzanos y Masb ‘no. pudieron estar presentes todo el tiempo. Hay que hacer constar que la sinceridad que hemos encontrado en estos cuatro representantes de la producclon ha sido muy grande, y que tlios, como nosotros y parte del piblico, no estén de acuerdo con el cine espafol medio. Las Fazones que ellos exponen para jusificar la mediania del eine espanol serdn muy dignas de estudio. Salo experamos que en vez de soluciones repentinas se busque por los caminos mds prdcticos la renovacion de unas estructuras en las que la obra de calidad debe de ser algo esporidico y cas! milagroso,. 2QUE ES UN PRODUCTOR? GRIFFITH: {En Fspatia se hace cine de ‘productor, & decir, el hombre que treat pelicula elige el tema, director, teétera, 0 cine de director? MANZANOS: No creo que en Espaiia se haya hecho, salvo. Tarfsimas excepcio- nies, cine ereado ‘por el director, El cine Espafiol lo ha ereado siempre ei produc Tor, que aqui es lo que no es en ninguna ‘otra parte ‘del mundo, 0 sea, productor y inangiador, al mismo’ tiempo, de. sus pro- ‘ductos, En Ia mayoria de los. pases —Es- tados Unidos e Inglatertra, especialmente— hay un sefior que hace ua paquete” con tun’ guién, unos intérpretes, un directory se lo vende a una compafia, que es quien 4 Jo financia, En Espafa, el productor es ef Que tiene Ia idea, la ‘pone en marcha y Ta" ejecuta, No hay diferencia entre pro- ductor y financier, DIBILDOS: Aqui, el cine no Jo impulsa ai el director niet productor, sino unos Condicionamicntos ajenos. 1a fabricacion el producto —hablo sempre en un por- fentaje matimo—. Lo ha hecho una Juncs e_Clasificacién y unas tendencias de los ‘istribuidores due son, en algin, modo, ias de gue fuardo—, ‘que dan anticipos. Las habla’ escasas y ‘conereias fuentes de ingreso de tuna pelicula son: el Estado, por un lado, fcon ‘su politica de “este aflo se levan bien, los westerns, o tienen buena clasif cacién las. peliculas patriticas”, y Ia. dis- ‘ribueién, por otro, que se guia por un tipo de, peliculas que, Ian idan poco fen, sin ningin sentido ‘de antcipacion. El desconcierto nace de que el cine nolo hhace ‘ni el productor nivel director, sino estos condiclonamientos.ajenos a la’ erea- ion, MOLERO: Estoy bastante de acuerdo con José Luis; aqui el cine se hace muy fsporddicamente, siguiendo las modas que Ia’ Direccion General de Cine marca con su Censura, st Junta de Clasificacion por lo menos hasta ahora—, y no ba Tmabido un auténtico cine de "productor. Porgue lo. que tt, Eduardo, ‘amas pro: ductor, para mi es simplemente un finan iador! El productor que se marca una trayecioria de produceign no 1o ha habido ‘qu, y_si lo ha habido, ‘noha. podido seguir” su camino porque siempre han‘existido unas-modas, una census fran marcado y que le han impedido se- fuie "esa trayectoria que. se habia pro- Puesto.., MANZANOS: Es que yo no sé por qué el productor ha de buscar otra tra Yectoria que lade ganar dinero. Es que Yosotros ‘confundis al productor con el ofientador politica ‘de ia industria de "MOLERO: No, no, artistico... METODOS DE TRABAJO GRIFFITH: Hablemos de vuestros mé- todos de trabaio personales: como hactis una pelicula, cudnioy guones Td, sl pene igen alguien al Teeros, en fun Sod Ss desig’ a hacer una peice, aod dliftultades tenés, ete MANZANOS: "Yo. he de confesar —y esto. lo. digo. con ‘arto dolor “demi co- Fazin— que cuando hacia el cine que se Buntaba, me eaivoaué. forsimente. A mi evolucidn ave erearon fos muchachos que Salfan: del Tnstituto, cuando el éxito, in- fernacional de “Esa pateia feliz" de. Bar- Sem y Berlanes; de""Bienvenido. miter Marshat”,- de" Berlangn.... Yo. era amigo Personal ‘de Bardem, y cuando él estaba Ex Ches, eleeado, mientras Betianra reconia ios Intreles de. “Bienvenido”, yo fe pose un telearama.diciéndole que’ hacia fon élia pelicula. ave quisiera. Ast me ‘convert{ en” productor-promotor entusiaata de "Cémicos™Atin es hoy ef dia en qe fo Ta he wendido al extranjero’¥ que '%0 I he amortiado, GRIFFITH" Batonces ahora, zeémo ha: cox Ine elicas? MANZANOS: He lleendo a ta conclu sign de-ove to que 8 mime gist nO le fata at nic. A mime nt Mach do, y se vende menos aue P.¥ Péter. esto Yo! no fo puedo evitar. Ahora me dan tm suién o-una novela. eve ami nome susie frostar eoneraimente. Se to doy Teer a {resp eimtro, personas. entre efits un ‘stribuidor. =" gue Te sucle gustar_mucho. Tego’ canfecciono el caving ténica, 9s fctores, eles como ‘antes, semore alvede- foe ds lvo ‘que va a. ser un negocio, ‘indome’ siempre de otras. Personas. DOr fone mi crterin. ante mt mismo. no. m+ hie, "Sime. dicen ‘oue vam bien Ths. pe enias de eabaflos, hago eliculas dec hulls: ahora igen ate To. ae se. va Tievse’ son” peliculas poticfaeas. Pues tas hare DIILDOS: Para mi extn pelicula nace de um. mndo. diferente. De ‘manera Sreamos Mistoria. Ta nrimera elicia one hicimng en ‘Agata Filme fue’ “Viale de ovios”. en el aio 56. En nauella Epoch fen. Esnafia. se hacian peliculas. muy” re- {rieas (los. eccavolstas esnafioleshablan Ttecado_ a verdaderos.afardesy en fin. todo fra como mile pattie. muy el tmuv “seudoimnortante,Peicuine_histrices fn Tae que todo. era “omiv™. Enfonces no fexitia Ih comes en Exoafia. ni se hacia eqai color. Ami me apetecia hacer come: ‘in, porene Ta echaba en falta: en tealided fe tn nrohlem de desmaraue. Este es eh frien de Tas comedias ue hizo Agata Fetoe" peliculas ‘erm en color. con "Docs cctudio, sin excavola ¥" sin forilios, yn ‘istoon’ “antiretGrico.” basadne en unt Formula que Tuero ha, sewuido ‘el cine nacional, con setores cémicos, no ‘guanos “ooraue et pablico espaiiol aguanta ous lun tetor Sea" guapo ‘en Fetador ‘Unidos, yrerov que sea uapo en Espatia Ie pone de muy. mal humors. y chicas gurpas ‘normales. AAquellas peliculas no pretendian Un Western, de E, Manzanos, —ademés porque no era posible— presen- tar una realidad espafola de. tentonces. ‘Aunque. tenfan la necesaia. historia” de ‘mor, no. inentaban profundizar en 13s Felaciones sexuales, poraue la Censura, 10 Itacia imposible. -Aquels peliculas. tenian, pues, tna buscada y. aprigrisica. super Einidad, se trataba’ de aire puro, seres Frimanos en fs aie os intents ‘pre fundisar. ¥" peliculas con su poco dest tien, muy poea, no’ s6lo_ nor Ta Censura, Sino poraye Ik susceptibilidad era yes tnuy Grande, de forma qve no se puede Srene ‘a wm médica tonto ‘poraye protest fe ave. salir el bizarro. militar. el probs Fincionario. ete, -porane sino. cualquier Teeién 0. colesto "profesional se sienten bfendidos. Estas pelieulss tuvieron éxito Ge "pihiico, cosa ave no enniauecié a ‘Kenta Films. porous fas ‘peliculas mueren en Espanta con el minima, earantizado, SP dan wna ran fortune. éta no Teen manos Gel" svoductor, sino ane se cued fn ine estrator angers. De. ahaa vm fambiénemiers el control de FExtneelicutoe tac" Rice hasta el fin 60 porte n. nesne de” todo. eran centables Who seeut noraue en eh aifo. 60" el coste fe" prodceién habia’ amentada no san tor el encrrecimiento devia. vida en Es. sin ‘poroue Tos ‘costes de. nrode ion’ fabian” aumentado. en proporeisn Beométricn. a caea del rodaie de pele ine americanas, Camo el merenan, nai Gaba el mismo dinero en el ofa. S6 aM en el" 60" —norane os" nrecias_estahen congelados ¥ Tae cuentne no ectxbsn cls fren y como lor costes “aumentaben © in’ amnda ‘eetatal‘disminaia “crane "Toe costes extimativns “no” sabfan’adecuarse "a in'verdndern ibid de mrecio™. por todo esto. hacer este tino. de peliculas. acer {anda (es dcir, srertando” en los” costes viustando a1 pablice). en al"afo. 60" no Eran rentable’ en absofuto, Entonces vo imbié de travectorin apsrte de oue_v2 me nburrta ‘hacer este tipo. de’ peliculs: ‘irecidas, ‘empecé's infentar” conseguir Ieveaoe Internacionales. GRIFFITH: Nosotros aueremos pregun- tarte, Molera ya que agul se: ha Pang de dos clases do productor (Rnanciador Promotor). ¥ya_que ts, trabaando. park tina “compafa financiers, eres més. promo. for, en qué. consiste ti Tabor? También Signo erees que. tanto en el resto del mundo. como” en Espafa, no. se camina hacia "este tipo de “promotor” “que hace tuna ‘Tabor mis creadora "Yi el péblico espafiol no "necesita y pide mis este tipe ‘tue’ el otro, el simple financiador. GeMOLERO: ‘Sie cetor yo me coms lero. mis. promotor ‘que producton, que ‘quizk “To empiece a ser hora. Tambien te0 que Son necesarios més. promotorss, porque hasta ahora los financiadores “siempre hay excepefones— han hecho tun cine sin criterio. Yo creo que, hasta hora, he tenido un erterio. “Mi Tabor fundamental ‘consiste en leer, leery. 25 coger, porque. el momento. erucial pars fm et exta elecei6n, de donde se derivari 1 éxito cl fracaso, Hasta ahora —esto ‘ui2k parezca presuniuoso— me he equic ‘Yocado pocas veces. En ese momento de Jegit un asunto para convertilo en cite fe cumndo hav ane tener en chenta in Serie de cieunstancias ove harin posible Esto o el fracnso. Ademés vo. deena etn eleceién.teneo one convencer 10 fcinl'me diferencia de Dihildes Man. Panos "ave. tna ver hechn ta eleccién. 0 Firmen ove convencer '® adie, Tiesto. ome figs son. Tos cme. arriesgan el dinero, Ener ate vo no. go, DIBINDOS: Yo no esta muy de acver- lo. poroue si vo me coivaca en 1a len cin vow a Ta auiehea. Creo. ae Tn Fieultad en’ Ia" eleceidn es tom imnortan' tera ti coma nara. nosotros. Lanier ferencin ect en aue yo tweda permitirme finn focira 9. eapricho. v romper Us Bima determinada da -nroducrigm. agen fone, minene To awienss hacer #4. fi Cam Scio de""Avtminitracign monte In, merit Pero Ia difcultad en’ ta. eleccién es 1a MANZANOS: No actay dn acuerda con natin de lo. one esthie” iciendn, Fin ot indo enters ta indstrin el cine Tn inneven Ine etre. Necntros. hast aor Femoe utiizadn. métndne de aheot Prt improvisneién Cada vine. hemos. be Sho" fo gue enn ha actrida, nora aut nin Memos tenido mnies ding comer fos, extudictions. ate mas diem To cave ah thne ‘ede dar. To ane ame me sustaréy fs jugar con Tos elementos ‘necesarios con Sue verearmétodos. Lo. bueno. seria. ate fen. Fspafia ‘huiera_ en el cine 166.17 fxtrellas importantes, aue serfan Tag que hnos mrcarian el -método. Poraue Goy:- nes. ‘nor elemplo, ‘ene a Marisol, y el método se-lo. marca ell. Amt lo que me gustaria es tener en Espafia a, Anto- nioni oa ‘Soffa. Loren, porque serfan Jos fie me marearfan Te pata 'DIBILDOS: Pero justamente por eso es divertido yer cémo hacemos peliculas en Expafia, Cada uno tiene su método. MANZANOS: Pero es que tener calla tuna’ su metodo distinfo es como no tener, fen general, método. Es Ia anarguta... DIBILDOS: Es que. estamos habiando de un cine “andrquico. Es que las. es fosas “que hacen posible una. production Sistemdtica, es decir, una auscultacién dle mercado, una rentabilidad del mereado 7 ‘unas estrellas, ‘no existen en Espatia, por eso hacemos un cine guerillero, malo, andrquico.. *sPUBLICOS, MODAS, “WESTER? GRIFFITH: Pero, por ejemplo: Dibil- os, en un momento determinado en que fl cine esoafol era muy convencional —y To sigue siendo por las circunstancias que todos sabemoe— yen el que se hacia Wn ine muy Tetérico, é1 vn Ta. intuicin. Ye rear ‘una serie de peliculae y de estrellas fiona determinads masnitud (Tay Le ‘lane. Conchita "Velasco. Laura. Valence I. FI control de taatilla puede ser una vero al pibtico hay que orientarlo, fener que orientar al miblico? Ning pilien en ha deiado ‘orientar nunca, GRIFFITH: ‘Pern’ no. ne en el sentido, de Minister. de. Fucacion ‘Norional MANZANOS: Nien el sentido. cinn utoerifien, No estov. de acuerdo en". Solito. AI” publico nunca "se le’ impone aie (GRIFFITH (1. Francol: En esto estoy de. acuerda con Fdusrdo. Yo conorso ‘bastante hhien ‘Toe itoring fe Tos nelicntos sobre. James Bond. El nroductor aue_ hiro In Drimera pelicula sobre este nersonaie hizo esfuerzos enormes para one Ia f- ranciaran.poroue no” Th auerianadin, Cuando. se vestrené de renente gust snst6. ero. nada més. Fl primer: sornren- {ido fue el "propio productor. El piblion fe Tueao ‘ouien imonen In moda. y se Ni cieron.tdos Tos dems Tames Bond, En fesas peliculne hay una serie de costs (armas extrafias, explosiones. de. hidréseno, stoftera) que estin en ef aife. en el am biente dela énoea. y ave al piiblica Te gustan. FI ‘productor. to save cure. es ‘Oue tv esa intuicién, Tevendo tas: novelas ean Flemine. ave! se. publicshan por fentregas en aleunas revistat praficas, "de Tevaring st cine, DIBILDOS: Pero tuvo es intuicién, y ese cielo To. ha pesto en ‘marcha él "MANZANOS: "Yo ereo aiie en esto ste- naa flanta por eastalided DIBILDOS: "Pero hay ‘guien da cinco soolides a Tn flauta y quien no. da nin uno, ‘GRIFFITH: Pero lo que nos _podemos preguntar es To que harfa un productor Espafiol ‘al que see presentaran tants Sifcuttades como a Saltzman para hacer el “Jamen Bond”, Lo habria deiado, sexi Tamente, porque esto supone un antiiparse, tn conocimiento del pbc, un jugar esta MANZANOS: Dentro de Ia medida de ‘uestras posibidades, creo que ios. pro- ductores espaiioles hemos Corrido mis rlesgos que, los que se han podido correr en el mundo. entero. Masé y S. de Heredia. | GRIFFITH: Pero usted, por_eiempo, es el que. ha implantado, ‘ha iniciado In moda de: fos westems en Espafia MANZANOS: Seria de una. pedanterfa insolta ove. vo. outers echar_ sobre: mis xpaldas fa sureola de haber sido el crete {or del western, y ‘menos. en. Exoafa. El frimero se. hizo’ cando Benito Pero} te- nia diecinueve.afion. pera. aguél ‘no. era 1 momento oportuna, Vow a exoieyt hora, como_he hecho. vo el. westem, Fl primero fo ‘hice cuando on wna censiéa me Sefton In ides de hacer seemernt en Europa, porave ‘habla. ‘un mereado. mune dint aue fo neala y ave no" ere ya thee: feclds por los Estados Unidos. a causa de in°elevncn de. Tov coves de. produccin ¥ por tn Fanatosn trarndera ‘que ee a ik Tetevisin, "Yo. hive. el orimero. a rues J 'Somo sali bien. continn€ —ova oe eFan Comorados de’ anfemanon=. v To monte on {odo 'a ona eseala mis grande, haclendo Un poblade’ comprando calon, ete. Tne- fo "me. salieron’ unm sere de” proslitos En Fspafia.y todo el mundo ‘hizo hice esters, Pero. no ‘se crea. due. ext hx Norma ‘cretion, nueva. yuna. mani Festacién. de" talento. Porave A maha fhe dicen ‘9 mivaue’ el cine frances" defn Ge hncer_peleulse polcineas yet mer: Edo" intermefonal se oueda sin ells, Tas fare inmeditamente, Anora en, 90. tow. aispuesto.n hacer una pelicula. Wen falento nvevo: pero tiene auc. conven ferme, no" sbio "@._naturakmente. A mi famds’ seme. ha ‘ocursido. cresr métodos Ge" rodnccion nie trabajo. amas. DIBIEDOS: Bueno, pero es que 16 has ip exe. nici, "MANZANO: No, 10, cen _absoluto: intuicién sisnifica un’ valor creative, ¥ yO no. he erenda. nada GRIFFITH: {Qué hubiera pasado si un ‘espafiol hubjera’ creado. Tames Bond fe" propusieran 1a pelicula. a Dibildos, por ejemplo? DIBILDOS: No to harfa porque censura espafiola, ta mentalidad espa Ia'sociedad espaiiola, "el costo "ex: eteétera “ete. (asf podria seguir Gamente), harfan.grotesco el resultado de tun James “Bond ‘espanol. Razones: pr ‘mera, econémica: el promedio del_ mer- ado’ espatiol viene a ser de dos millones ¥'la ayuda estatal de, milla y medio, que Serfa To que ingresaria, nada mis, porque el. producto espaol est -desprestigiado fuera y Ta pelicula ‘no se venderia ‘nia Por tual nia, Andorra; ‘segunda, hostili dad “del ‘piblico"espafiol hacia” el cine fespafiol, El cine espafol, aparte de que sea malo, gora de um desprestisio ‘creado wor Tn. Beemea y pot a idiosinerasia del Expafol., Shen’ una pelicula. "do James Bond. se dice “Sargento Rodriguez”, al pilblico Te ‘hace mucha gracia, lo eacven- tra_ un gag muy sracloso;_y si en ana Accion.tramute en Espa, ue ‘eure. 2 espafoles, sale una "parca We Ia Guardia’ Civil, entonces el pablice empice va'a-no creeise mada, Para haces Ge: mes Bond en Espasa habria que inventarse Un pais extraho, porque. si “nos” spoyara: ‘mos’ en nesta” geografia’ nacional yen tipos nacfonales, male se creeria una’ ise toria ask tecera, sel actor que hace de Tomes, Bond es. un aclor que. ha’ hecho de baturro ‘en una. pelicula y el public Te conace” por eso, entonces, aunque, set tin ‘actor genial, ya no funciona nada ‘en In’ peliotat uaa, si ademés James, Bond tin duro con las mujeres. enfonces esa tujer_no podria ser de ninxén silo. pore tue ia regign de donde fers. protestarla indignada. dicendo ave allt tas mujeres Son muy’ decentes-y no. dan. besos a dex. onocides. En fn. oat podria estar" afb fimtemdn. Recta. ei init, “GRIEFITH: Pero es ate_sflo tenemos en cuenta cl merendo nacional. 1One Sire ese Tomer Bon oe on Psonta Drodueira reg, se fetara de evan, Bae Ea en steal DIRTEDOS: “Tin el _enso. de ane. esa etenin pretara, nor eiemnto. at oabien omens nrimero pabria ate. vendérele toe aicriaor. nln tues tee Moria mu. Borat Entonces. at dk dior alemin’ el hecho dane ‘el ‘protaen- Sta ee Hineara Tun. Perminder” wa te Feenarés mucho. Como, nor otro Tad. Te CootarinTmicho dinero Tanzaria, ‘esta Te areceria "un eran tiese por un Juan Feminder 'v_no To haria, Anarte de aue fxisten los “ernndes. ‘rusts internacionales. Sacentar ese Tames Bond espaol 0 ture woondrfa entrar en contacto con. wn sa Comnetidar ate. asta entonces no" ers immortante. Ain mayor ploria aue podria tenorar el Tames Bond espanol egal foue hacen ioe americanas con el cine § fonés: “comprarian fy pelfeuia, Ta. quem than v Inewo Ja eqniarian, poniendo en Ts feaicer en ver de a Suan Fernfndez a Prot Newman, FL FIPMPLO FTALIANO ‘MOFERO: Buen, neo cro, ae, on oa Beosonin yf" lowrado superar 8 bse MANFANOS! No exioy de acuerdo. FI cine Tati. oer eto tupatsimo. See fhe nero, "Anors eep6 or Peathe teas y aon 8 Gar tee, Sica Bel etn” Ralag, ‘ve es ieitto Ge verdad cnet, ath lnal aor wta’s eee Ls reductore hallanet Tin'Pando Se wociee nostro part erie trcen tered PBIBHTDOS" Oue sair al paso de xn unaqineide Sade al compare elses Soutet"co eco tana” Pato" dei eee ae ermcsce Walls y Io cee. t Ffngs $0 cite ello on me stot AONSUS al cle ae owseon a Sindesto Facial ats ef teat part ak, se eae aon sicion rein, Pere se aka to" on, comparables eh Seecaipr a ies oa oan eat Seuss fang fen par aa ryt" le aieton wn nel de er ees aeons y diersrs de etenea ade Ueto aka dene mumes) condo re A aaa eae co eens Joven eto fe fate Nace et Sapa ne Face may ey adem hay” gh ae Bane fee tayo acter aie a. igtsad is nee camp, ae ho ‘Bite para el cine, ftlano lepers ae inde our ara ‘una Coe ive!primer cine italiano que se ha explo- {205m cadenss comerisies americans fo, ha sido’ "Palss™ ni "Roma eft aper- 1G", sino. “La dolce vita", de Fellini; No tiene nada que Yer que. “Pais, tc, se hhayan exhibido en cinectubs.o' tetrad de fmuayo; eso no tiene ‘ada que ver con el Grito “de eatrenar en "Broadway. Ademss, fay’ que ver las_caracerstcas do aquel nical y" sos cirunstancias?_ hom Tals ‘enionces tein, coma todos Tos pases en érocas dificies, cosas que conta, ade- ‘nis, sabian contafas, pordus,conoclan ma fico por los taba au Hieron en i Spoea "facistaz tenn ‘Ia. feroziertad Ste’ se desborda, In que se produce des- Fis ena reresin, Esta gente. con Guists unt primera estima. de ‘los enten- dios del mundo, pero "20. conauistaron fos°meteados ineraefonaes, no ingrest- zon ningén mullon pare el Estado itallane EM cine lao, Gexpots vo, muchas productores ‘como Lombardo, Ponti y_shora,Vinni; esto: Tes, 0. s6lo los famosos incorporados a Se, sino “esertores "de" Upo "medio™ de fran talento profesional; ham creado ex Ellas han tet control de taquila, ban tenldo un mercado con. 15.00 sala¢ con Dresios muy" fuertes (12S pevetas bulaca Se"estreno, en ‘Roma. Hat sido, muchos ‘Mos, mucha gente, Muchas coses EL DESEADO CONTROL DE TAQUILLA GRIFFITH: Nos hemos quedado muy sorprendidos. al. ver a tres productores Sreyendo. clesamenis gue el‘Sontrol ee ‘quill va_ a" se efetivo.. MANZANOS® Si tenemos Ja suerte de aque. continge en. 1a actuad:Administracion, Sipafoia el eguipo de Fraga Inbarne en al” Minktcrio Ge" Informacion yTuramo, Foro menos dow aon el conta det Gulla’en Expat seri ths perfecto. que el frances y ate el valiano. Ahora bien, st fot ‘los ‘cambian'mafana: ¥-ponen, de" ui- Testor de cine t un exhibidor desde nego Yolverdn a hacer campo do. agramante, de todo, otra ver. ‘MOLERO® Sila productividad media de uupa pelicula expaila ‘es, como ya se. fa ‘chor de dos’ 'mllonss’ y"medio, ‘hata Shore, y" a‘frgar por 19) que dicen os Gistibuidores’ -pordus si da"mis no te fo'declaran-, entonces, si el contol de {aquila es efecto, Yo" uiere pensar —y o's6 a1 soy demasiado’ optinist— que tina pelicu como "Vacaciones. para, Ive {er por clemplo, que ha estado, sels se ‘mandten un cine de la. Gran Via. puedo arle atu" prodictor seis, siete y ‘hata fice mitlones de. pesca”, Entonces eo ‘igre decir" qu el‘productor va a poder fastare en. sts. peliculas més dinero ‘due EI'gue’ se gastaba. hasta ahora, teniendo na jr fctura mess rode, ae puede fsceria mucho més Teetable agul y Inucho mis vendibio ‘fuera’ Ahora bien, to si cl contol de taquilla es verdadero, Sho lo tevan a cabo ‘unos seforines tan fusceptbler de equlvecarse” oe. tet" tornados como ‘otros sefores cualquiera, “GRIFFITH: FI control “de. tagulla Ue: ela importancia que dices, "pero ‘no sede saivar de una’ forma. absoluta ‘at Eine ‘espaol, Porgue, si somos tan. opti- ‘mistas de pensar que la _productividad ‘media de una’ pelicula. expafola.vaa_ ter ‘Se sete. millones, esa elf, comparada Son las do otror Fases del mizndo 3 m0 fe fefleo a6lo ‘a Estados Unidos es tuna cif nidfcula. Ha de ser el contol de {aquila, unido a” un abrir mercados fue: ra, Jo que haga, aun tratando de Jo imo’ que ahors, que las peliculas eat fechas ‘de una manera” iternacional odamos hablar “del. verdadero negocio Gel cine, que no 8 doses, sno de se Senta 0” seicientos. millones. MOLERO: Lo que quiero decic es que 1 hecho. de_que ea. un futuro inmediato puedas gastarte en una pelicula media en teed ‘usto, ois o, ier mllones de as, no e510, mis importante. E50 es, Eicamente, ia'btte ingotat do ofr ‘oss, que és Ia inteligencia aplicads @ un Sticio “que es el cine. Si no hay exo, sf fo hay’ una inteligencia de” producitve- Heulas) el control de taquill, solamente, no valdra para nada GRIFFITH: Resumiendo: Hasta aho- ra Molero, por ejemplo, podia hacer pe- Tiulas de’ dos. o tres millones, pero. con fl control de toquila pods haczrlas hase fa do. diez, que seré el tope del prest- ‘ucsto;Dibildos, con las coproducciones, Podra tener un ‘presupuesto-tope. de 306 40, Es decir, los presupuestos.serfn_ cada ‘vez _mayores, Entonces, jen qué. medida Se" puede. pensar ‘que una pelicula es fold tenga’ a. prior! Tos elementos necesa fos. para que’ Ta, hagan internacional. MASO: “Con el control de taiilla “industria” 0.0 la sabremos sf tenemos tenemos. MOLERO: Pero lo que nosotros debe- mos. plantearnos. eS cfimo. debe hacerse ‘ste control, porque. si-se sigue haciendo faino "hasta "hore, na) str. fetta. Sflcntras no haya” unas_ maquinas que Controlen y unos “tickes” que los exhibt Gores: vaya @ recoger a contros oficiales, ya quien los falafique ‘se le. ponga Ia ihisma pena que al que falsfica moneda, DIBILDOS: Yo Greo. que estamos ca una situastén, eanstoria. La" Direccion General prefirig." poner el control en marcha, para il "haciendo vigente des. pues. A ‘mi también’ me parece que el fontroh tal y como se hha Hevado a cabo saengeo, fesrerg’ 9° marzo” no “os rants," Falla el billetaje. nico obliga- foro, pero sé. que se ent gestonando; falta’ dna. publicidad do. los™taquillajes, Imprescinable para. compulsar un. mor” ado, pero que es imposible que este ya, SSungue se. va hacia ello; falta un cuerpo fe" inspestores experimentado. y_formado, on un mimero de. inspeceiones fuerte falta fodo esto, pero es Tosico. que. tode Mia no este. 9, for ello, creo que. N0.50 puede hacer ia iica negativa hasta dene To ‘de un. afo, méxime cuando el grupo Ge exhibidores’ ha presentado. un conten. Sloso-adminitraivo ‘en contra del control Se taquilla, Y, desde luego, st-ganan el Dito, entonces ‘yo. me reiiro del cine, Porave ya no valdria 1a pena, o me dedi: Caria a él en otro sentido (0. MOLERO: Yo estoy” de acuerdo. en esio, Ti, Pedro, {08 qué clase’ de control tes. paridario? MASO: Yo, en. efecto, soy partidario dean control, “bien sea por ‘maquina, (@)_ Segin_nuestras cltimas noticias, el recurso ha sido retirado, bien por inspeccién, pero que. sea, verda- Gero “contro pordue exo "sera lo que Imantendra a’ Ia industela”cinematogréfica spat. Plenso también que hay” que Stile um margen do. confianza, de un_ ho 0 dos, ala Direceién General de Cine. ‘si nos enteraremos de wna vez de 10 que Gan nvestras peliculas: ai'dan dos o. vein: iehaotme arco man los vine ate Sos dos, porave_ereo aus, muchas pe- Ticulas ‘expatolas. producen ua" auténtico ‘gran rendimienfo. dentro "de "Espasa, Pongamos que 60 por 100 de Ia produc: clon mcional hace una taguila Wastante Smplia, To. suficieto para que muestra {industria se mantenga en pies esto” ahors, fue no nos lo. desiaran, ‘porque. chands fos ip “Gzclaren’ nos" ilevaremos todo8 srandes_sorpresas. GRIFFITH: Este periodo de _transi- «idm, de. un aloo dos en el que se pass fe in sistema ‘de proieccion. a. otTO, 180 puede crigitar una'ersis 0, incluso, ule. Bra de algunos productores? "MASO:"No, Para el auténtco produc- tor expafiol, no. Para. el espontines, Paral que ‘tiene montada ia industria el cine con serledady noes més que. ua ompis de espera, como. fa, habido otros Shuckes en clei copatol "GRIFFITH: ‘El control por inspeccion esta expuesto una serio de postbilida- Ses dono. ser efectivo por ln Fuorea de fos exhibidores, “¢Qué control es prefer ties “el, mecinica “0 el llevado por ins. ectores? DIBILDOS: Creo que no hay post dad. de eleccién. Nose trata de que el control por méquina sea. mejor 0. peor, que & imposible, porque. esto Tevarls fonsigo un presupuesto, un costo, do mic ites “malonce depts ‘Bn pre fica, sélo hay "un sisfema:por_un lado, fl biletaie nico’ oblisstorioy que tendria ‘Sonsideracion' de ‘documento pablico, Su alsfcactn 0 ‘defraudacién,.expuesta & represiones “pensles y- adminstrativas; J, por ott lado, un cuerpo de. inspecto- es "bien “seleceionado, que hicera Un fimero de ‘inspeccionet ala. semana fuer- qe Todo ‘este! bien ideado. HI” problsasa ‘que se fealice bien. 'MASO: ‘Yo confio. en Ia. benevolencia yy en lo honestidad de los exhibidores, ¥ Espero que respondan ‘bien, "GRIFFITH: Hay otra cosa_ importante ‘que iene completar Ia scci6n del con Grol de taguilia sobre el cine espaol: Ta suerte do una’ pelicula. dcpende desde su Coste hasta Ia cadena de’ tistrbueion, que Soja, la cadens de cines de stren0 y feesieno que Je toquen, Ia publicidad que Se haga de ella, ete. Es decir, antes que i control, {no" hubria’ que ér “hacia a onsecucién de cieras_ cosas que deran {ina igualdad do condiciones y una fluidez Bl mead. espaol para peliculas par DIBILDOS: Yo sf creo que el control de! taquila es el punto. de partiga, que dard todas las demas cosas. Actualmeste, ia" contratacign ‘de peliculas espaol s¢ hhace en un 80" y-hasta in 90 por 100 por tanto alzado, y no a porcentale, que seca 1 justor por otra parte, estén los mono Dibildos: La comedite er de ei leo sa eats 0 bearer coe Her Sea ee Beer eiae 2. Bet ne ae Hota teas 2s Ea aomg ere aaa f seater trie Sioa pes lt ice oti Pn Tai te ee ot See eee ee Me ars a a at pn Seen Riou i i in seers Danita ginares: Cee ae oe Soe oe BBE ao, nin, pe se ei & Si Se Gomes Seeds pace ee ge Se we Bee dati atten Bs Posen, tell pees ea mae ares Sia i Se ae Sa Ee cee aah ea pee Sete? om Leet atch onset ae ee ee eee ee setae Raat fet Brie ie eee eee aes erica te par SATB Teomes suena one, Tem antl, ee > ee Sagi Spt re Ss espaol. DIBILDOS: Yo 05 voy a dar una con- testacion muy triste. El otro dia, en una reuni6n del ‘Consejo, Nacional del Cine, Se Tevant6 el sefor Agust! para hablar en nombre de los. distribuidores, y dijo. que fstos primeros. controles de" enero 'y fe brero no arrojan ningtin aumento respecto MANZANOS: Nose puede citar nin- gin pais del mundo que tenga cine pro- pio, “con personalidad, en cl que "no gxisia control de taquilla. Los actores del Sindicatoprotestan de que Tos. producto- es. tenemos la. culpa de que no existan cstellas "en “Espasa. Totalmente lo, porque es lo que esiamos esperando,. te: ‘her estrellas ‘para jugar’ econémicamente con ells. “Nosotros “lo. somos "los que ‘ereamos' estrelis. La “estrella Ta crea el ppiblico’ siempre, 'y ‘siempre por’ sorpress Sin un conocimicnto de lo que las peliculas ddan en taquilla, yo. no puedo crear nada, Porque, siempre’ estoy a merced de lo. que el exhibidor me dice, y como al exhit or lo que siempre le’ hig interesado. es firar por tierra Is. produccién que Te pue- en imponer —que es la nacional, he estado Slompre a ciegas, ESTRELLAS: GRIFFITH: No cabo duda de que el control de taquilla ‘coloca al cine esps- fiol “ante el piblico. espafol. “Debemos plantearnos las’ posibilidades de aparicion de cttlas yt lancamient, Por otra parte, el caso de. Belmondo, por efemplo, nos hace ver cémo de una’ pelicula de 8 bajo, presuguesto —“A. bout de soutfe™-— puede sure tna” estrella MOLERO: “Las estrellas pueden. sur- sir tanto de una. pelicula minortaria co. Io de una pelicula comercial. En Espana {enemos casos de estrellas. LO que curre que, una ver facidas, hay ‘que saber Seguirslumbrindolas.. Porque Belmondo, Yar sea" porque el tiene talento. sab Suidarse, “a porate tiene a alguien “que fabe ‘hacerlo. ha seguide hacia" adelante, En" Espaia se ‘han aprovechado ‘mal. Ist Poca estrellas que, ha abide, #1 contral fe tagula, es verdad, va facta exo, porque va'a decire el Winero que ingrest tn actor, y, sobre eso, a bese de intel- Bencia, se "podedtabsar- 1 DIBILBOB® Yo "quero punualizar so @ esto de que en Espafa no hay este: Tins "sobre sa culpa aue ngs echan tos actofes sobre esta euestion, Los. produc: {ores espafoles somos. tonios “en alguna cosa, pero no tanto, y, adomés, hay ek fepefones. Ast como” en Francia existe un interés por el cine francés, entre las dix tintas clases de. public, en’ Expafa ocarre lo’ siguiente: s6lo. hay’ un piblico ‘capaz de poner calor humano de crear este: Tas! con. su entusasmo, 'y ese "gran pie biico, “aunque es. mumeraso, "nd events tanto, cara’ al ‘eine nacional, “como. el bio de Madrid) “ia” Gran Via jaresions,, Valencia. "Exe primer ‘gra piblico de que he hablado ep el que fea fis "pects “stelle que. existen, y que fran Surpido Siempre en Espaiia a costa de tun cine de ‘muy idad. "Vamos a otros motives: hace cuatro peliculas al afio es ser_ya\ un productor Immportante, y si encima ese productor ‘ene una’ estrella, las cuatro » peliculas som para ella, se" convierte en lel “ma nnager”. de ‘esa estrella, sin posibilidad de hacer bien o mal otra clase de. peliculas Por ejemplo, ‘Marisol y Goyanes. Para esto de ser’ “manager hay” que tener voeacién, y yo. no Ta tengo, me aburricia mucho hacer siempre’ 1o mismo. ‘GRIFFITH: Pero. ser manager” de Jeanne Moreau es muy divertido. MOLERO:" Si," pero para un eer”, no. para un productor. GRIFFITH: Pero. si Dibildos. tuviera una Sara Montiel eso Je permitiria una mayor ‘libertad de mavimientos.y le ‘eur briria. més, al_mismo tiempo, para hacer otro tipo de peliculas que. ie “interesa DIBILDOS: 'Si, sf, lo que ‘quiero decir es que a mf tener una estrella, como se Suele tener en Espaiia, me aburriria:mo- cho. Sila tuviera, eso me permitiia ba- et otras cosas. Pero es gue Yoo tengo MOLERO: Lo que, tanto a Dibildos, yo creo, como a Ml, nos gustaria. tenet tuna estrella-actriz y' no" unaestreliacan- tate DIBILDOS: Claro, ese serfa_el_ ideal Hablabais de Jeanne Morea, pero es que para apasionar con calidad’ Hay que “j0- gar muy fuerte y con sinceridad, aqui fo te dejarian profundizar en los_seres fbumanos hasta sus ltimas conseeuencias, GRIFFITH: Por ejemplo, Rocio Dir- cal, por fin, consigue romper la barrsra ¥ hage en teatro "Un domingo en Nueva York”; entonces, inmediatamente, Io que hace es una pelicula con Amadoti, y con *Playbacks", Que son dos agravantes, en vez. ‘de ponerse a hacer una comedia... GRIFFITH (J. Franco): Pero es que hhablamos de, un’ problema universal, que es el encasillamiento’ de as estrellas, Yo fengo shora un caso que es el, siguiente: Después del éxito intelectual “de "Lucky Jorvoy & hacer una pelicula con Cons. tention, que esté ya vendida a todo el mundo, en donde los compradores exigen ‘que Constantine haga o de un agente del MBL ode aC. As sl mor no it quiero No gleten que aga de! un ser ffumano, quieren que haga lo'de’ siempre, en funcion deo cual esta el Gxito de Constantine. Se trata de que para que el cine espa- fol adguiera una certa estabilidad, neve. ‘mas cosas, muchas mis cosas? nece- sita ‘strellas, pero no a1 medida "pro: vineiana espaila.- DIBILDOS: Yo llevo ocho, meses bus- cando una estrella, a ser posible nueva 0 ‘muy. poco “conoeida, “para hacer “Lots, espeio oseuro™, He visio a. cientos de fetionan, "he. visto dcones ‘de’ peliculas, he ‘iitado teatros, tengo unas colecciones fotogrificas “sensacionalesy he visto. mu- chos rollos de peliculas de. pruebas; be gastado” mucho dinero, trabajo y- tiempo para buscar eto, Es. posible que yo. se8 tonto, y que hayan pasado delante de mis faricts’ sels 0 siete estrellas y yo RO me haya enterado. Pero st resulta” que ¥O entiendo un poco. de estoy no me he fequivocada, foe. encontrado. -absoluta- ents nada. So neceitaba ‘unm chica que or lo menos, tuviera pasta de. gran jac” fiz, aunque -hubiera que hacer ‘de Pye: maiién con ella; que. tuviera una. gran Foelleen ‘sieas que tuviera algo" en tes ojos, porque’ en plano general muches chicas "Valen, pero "con el primer” plano fmpiezan a catrse muchas. aetrices. Apar. fe de esto, lo que me ocurre es que lo que. nose" puede es empezar por enseiiat una chick “a andar, a vestry & comet Peseado, a tener unas experiencias vitales LOS GUIONISTAS SALEN MALPARADOS. GRIFFITH: Todos los. guiones espatio- Jes dan Ia impresién de que no. son’ més ‘que un primer esbozo de’ lo ‘que deberia ser un guién. Los guiones estén muy poco frabaiado, ‘con’ unos lislogos muy ‘dee no estn traba ey soe sere, epn_vocci "de guionistas, cosa “que. aquf escasea. Aqui, Casi todos, Ts” que grriben tienen ‘Youn. i lirector, y los guiones Tos escri- ben pensando en dirigitlos ellos, y ‘no pensando en ‘convencer a un. prodictor. Luego, los" guiones se “ruedan cuando todavia, no. estin’terminados, por esac Pecio de desidia que tenemos todos. Unos dicen que ‘no estan bien terminados por- ‘que no os pagan ‘bien, y el escritor de guiones no. puede vivir de ‘su. profesién. Es ‘decir, los dos extremos son! por un lado, el guién poco trabajado, y por otto el guia. tan’ perfectsimo que seve pa Ser Publicado Como una novela, pero que no Sirve para ser rodado, Lo’ que. falta es el. guidn auténticamente profesional MASO: Yo creo que hay buenos nistas en. Espaiia, unos. conocidos ¥ otros esconoeidos. Y si los guiones a veces no salen "bien, "es por eircunstancias adver sas. Yo. puedo aseguraros que el ‘Maso ftuionista ‘pone todo lo. ‘mejor que tiene fen sus gulones, y que el Maso productor &s_muy eigen on el’ guionst. No em piezo una pelicula ‘sin. que el guidn ‘no esté completamente terminado. "Le doy ties y hasta cuatro “yueltas,”e incluso trabajo en ellos durante el rodaje. Yo no es que salga en defensa de los. guionistas, Sino que creo que hay un grupo que estiahi, que vale, pero que no se puede des- arvollar por dftettades “do expreson, DIBILBOS® Yo. soy. mucho" més esi mista que Masé, y creo” que’ una dels fausas de que el clue espaol sea tan foe Jovesti‘en "que. fos. gutones ono den nada o ‘estan crudos. Para ser_guionista hay que ser"escrtor, y"al- mismo te tenerla condicign ‘de. experto ven gulo- fics, cosas ambas muy difieles de encom tear ‘en Espafa, Existe un desequlirio entre “el eseritor_y el guionsta, hay, por eiemplo, escritores jovenes que’ tienen Y costs quo conta, pero que no" co- nocen el oficio de guionistas Y cometen ingenuidades. CINE BARATO GRIFFITH: Si algin dia alguien se ppresentara en vuestrodespacho con. un Prayer que oscilase entre fas $00 y las (0000 ‘pesetas, Jaué contestariais? DIBILDOS: Al" manicomio directa. mente. Sin, vo ss, tints JE ee Sees eee erties Se Sots est eee eens Ss nite ay ita a So ieee aati ee nied nee meet ee Bie ts ee Tra ats pee eee etiereeenieeren tal Bites Ye Gea eee aimee Se eee ee oe Lee ee epee eee are pa ace Stet SS eo inion, oye ot ee Pega ratsrenn, oie Pee ae Teh oe Sa PrMTASO: El equipo de técnicos, 1a plan- tila minima. ue feva una pelcula espa. fola er ntsim, Es posible que sobre el $tkadon pero es qe" ee tambien "GRIFFITH: Pero, es que se he dado ct caso de que on director, que ha sido St rodar fuera, dela ciadad ‘en ave ext an", ‘estudion, a dejado en Madrid Parte del equipo que le exge ef Sindieto, Paeindole, poraus realmente no Te hac Falta. shorraba at tranapores_y dict iASG:Etome parece que no os de: conte, se debe hacer GRIFFITH Gi. Franco); Pero la. pre- guna tiene un alcance mis internacional Yortengo. el cjemplo “de” “Lea 3 la bouche" de" Dent Valero, nla que Slo, haba “un “equipo de seis penona, E5 Gece, hay us cumpli con laf norms’ det ‘Sindicto, pero ents norma. som vac Hidas? Ges ncceario todo “ew equipo para Iitcer tna buona peleutat 'MASO:. Yo" creo ave ‘ses son_normas aye hay que’ cumplir'y ome meto en Stic, Tambien ‘creo ave "una ‘buen pe: fica "se puede hacet ‘con michow dle. rmentos “y 'con’ posos Ei''easo que me Domes, ef decir, Je que con se personae Ee"pueds hacer'una buena. pelicula, no lo Fogo, pero no sé de nadie que To haya fechs. MOLERO: Yo quiero hacer una acla- & Molero Antonio Gadés raciGn; Ins normas del Sindicato tienen tuna cldusula “que dice que si demuestras que no necesitas \a los. quince téenicos us te exige para hacer la" pelicula, te 10 deja hacer. Lo que ocurre es que toda. ‘iano. se’ ha. presentado el caso, yo 20 Sé'do nadie que lo haya Becho, TALENTO Y SERIE B GRIFFITH: Vamos a un alcance més general de in pregunta. “La “nouvelle Vague” ha hecho una Zevolucién en. el sistema de produccidn del cine francés que rompia tos moldes. Esto no se ha intentado” en’ Espana. {Crees, ‘Dibildos, ‘Que es un tipo de expe‘iencia’ que puede ‘Ro. interesarle a la industria espafiola? DIBILDOS: “Yo cteo que es. un’ tipo do experiencia que se tiene y Se debe in- tentarr en Espafa, es decir, un tipo cine barato con mas ambleidn. artistic fademés, el salto en Espaia no. seria’ tan bbrusco,’ puesto ‘que, auf no existen los Verneuil “que mancjen estrellas. Yo. 10 ue me egaba es & Ia ifs de Tas 500 e pesetas, ‘porque es imposible, Si_se, me demuestra que se puede ha: cer, To. tomaré como. la ‘leceién” mas grande’ que me han dado en mi vide, El costo mis bajo espafol son’ dos millo- nes, y sia mi so me demuestra que una pelicula. que ha costado eso, luego ingresa dos" millones doscientas mil pesetas, mi no me importa hacer ese tipo de cine ue permite mayores expresivas. YE ng tengo nada contra el coste bajo; 1o due digo es que todo pia alrededor de Tos WMgresos, ‘porque. seria Ia. misma Tocura Inier un’ pelicula por siete millones que Iuogo, el mercado. note los eubre. Creo, demnis, que en Eapafia el coste hay que Supiilo) con ‘alento, Amy ta formula Ginerovtalento “es tna f6rmula que me ta, mucho. BMOLERO: La libertad me parece mis importants que el control de taquilla. Creo aque con libertad para poder trata los temas {ine se quran y como'se queran, con coste ajo y talento, sobre todo talento, se oede acer ie aus el gee, © ‘atl siempre dé ch-golpe y rida ho, ‘como lov han echo no "slo los de fa nueva ola, sino fos de Ta Escuela de Nuova York y'os del “Free Cinema”, Yo Ihismo pienso hacer una. pelicula en. di Hombre que a0. vale mis de dos mill freq pero que nd. sé si me lo dearin Facer! ‘BiimDos, ne <5 ante. todo, e aculo, y éxte se puede dar a base Echo intro, eefantes, ‘panavisin, te. ‘ambiéa se" puede dar ‘con dos. perso- as"mada mis, las que Je pasan mochas Sorat", spaonate” ary nett ee fitimo “tipo” de eine hacen falta dos fast libertad. de. expresion yun talento fabuloso, “Yo, “quizd, voy a hacer ‘una fonsidericién’ wn poco. pesimsta, dicien- So" que aunque’ civieramos esa “Mbertad, fendslamos. que, encontrar ese tlento, 00 A'talento.genérieo de. hombres inteigen- &, ‘sino un talento que acerte en 2.00 fetros” de" pelicula. “Como. estamos ‘hae Bland desde" un punto” de ‘vista. indus. tral ereo que esto noes ta solucién para El cine espafioh sino que ‘alge. que. se ‘debe "promover’ ¢intentar también. Peto St partimos de la" base de. que no tenemos fipertads entonces, para hacer una elicul fon. des personajes y "un trozo dela Gita “Ge Campo, es ‘ecesario tener 300 por 100 mee tslento que el que. tenia Bouard al hacer "A bout do soutfle™. La cust industrialmente S6. pone prohibitiva. ‘GRIFFITH: Es que cuando. nos. Tete: ‘que tener en cuenta las posibili tin serie B' policfaco, terror, ete ‘Que ‘no. pretenderia, llevarse ninguna pal ma de oro. do ningin festival, pero que Seria un cine digno que nos ‘prestigiaria fuera, 'MASO: Creo que si tenemos que ga- nar ‘un mercado, debemog hacerlo con fuestros propios. ‘medios. Creo que. tene~ mos talenos. “Abt estén’ Beranga y Bar- dem, ‘que son conocidos en Europa ¥ ‘cuyas peliculas han ido "bien fuera. "Nos- Sos etemos, ‘hacer, "iss pelclas, so0 Imedios. propios, y si_ encima podemos fadiles a Sofia “Loren 0 Alain Delon, noveo bastante ‘c Iit"peticulas espafolss en" Europa, ¥ fe ue: "intagaclon detniva eel cine ice: definitive del cine tspaiiol con Ta pellela tal". Lo que he fvurrdo, em realdad, ex aus esa, pelicula Soha puesto ‘en un cine del Vario latino de Paso do las auras muy arate y Goscletos etudiozos del cine. Entonees un éxito fabrieado por ia agencia Ele, Gel"ue ‘el_producior ‘ao Tecupera nada, 5, al"Guieres, un pequetio éxito. de pres: parece muy bien, es una solucién. "GRIFFITH: Resumiendo todo esto que Ihemos dicho: hay dos tipos de cine, uno ‘§barato y de talento, que se puede hacer, como 19 han demostrado los’ franceses 0. Jos italianos’ al terminar Ia guerra, pata el cual es necesario expresarse con entera libertad; el otro tipo de_cine,. tambien bueno, ‘es, por ejemplo, “Charada™, para el que se necesita tener estrellas ‘mu: hos mis medios. Entonces, cull cretis ue es Ia eseapatoria de un cine que Ti puedo hacer el tema valiente, nuevo, Porque no hay libertad, para. hacerlo, fampoco puede hacer “Charada” porque no tiene dinero ni medios? "DIBILDOS: Contestando a este dilema dramitico: cif ‘encontrar un pals ‘con tantos ‘condicionamientos en. contra =y no s6lo por Ia libertad, sino que por al lado ‘que Vayamos ‘el camino esta ce ado: pequefiez” del mercado, condi econdmicas—, y los que nos dedi al cine no podemos estar en condiciones smasTnterires."Entonces, In soluién no nica ni maravillos,” sino. que, como précticamente "no hay "soluciéa, es una Ticha guerrliera, andrquica por ir encom ttando soluciones. Hay algunos en mies tio Sindieato que, ante. esta lucha tan fc, no se molestan en buscar solucio~ nes, y hay otros. a los: que les gusta més el ajedrer... Se trata, entonces, de hacer fen Espaia una’ “Chatada” con’ seis millo- nes de peselas; mormalmente, 0 nos sles pero. intentamosacercarnos "a ello. Tam- bien tenemot que intentar atacar por un cine mis baraio y de més talento. SOLUCION PROBLEMATICA: LAS COPRODUCCIONES Te bye, om + algo eee ne ee eiaeeces een ee eens SS Setar See ea ees ee So re ee er Lees ee oe mae one ee Soar ean Se Reece ees sss See pie Seen se See Pee re see ee Re te oa iis ‘contigo, pero ti has “unas copro- eee eine aries “hdl Bid es Se gre tee a de os See i Ee ea =o ee Sin Sh Sai a See eee Sas Epos eee eee Cine, ERE Sa By aes pee meee ena Skate Meera aa TEARS. a 0 eg si pecan aan oe ES oe ad ance Sit ee ees Bi patter tore cea feck ds ee ae SPaare oS 10 importantes. Industrialmente, 1a pelicula tan expafiola como francesa 0 falana. Zo ‘que courre cs que novotres no. pode- ros ‘aloear en plan de iualdad oa un Productor:extfanjero ue ‘nos habla, por Simla, de Sofi Loven 0 Anti orgie’ nosotros no tenemos” a estrellas, Bi divectores ‘de ettegoria” IO} pudie: Fanos. offset drestores "yells de a magnitud en as coproducciones! Pero ‘So desgraciadamente no’ ce posible, y 20%. Stros ‘no tenemos Ia culpa MOLERO: Estoy’ de acuerdo en que ta coproduccién ee, tina solueléas pero {euintas coproducciones, con autémicg Signo expail"se han hecho? Porque sl et Girector y el _gulon son ‘espafoles, esos fcrores intemactonales de. que aes hae finde” ao vienen. Coproducciones "con fulgn y" director” espafoles nose han ftcho aingims 0 ca ninguna. Por ot parte, hay otra cosa. para ta. que estaba: Ios capacitados los “espaites —no 26 S'zoy un iho que seta. completamente Nedida! el cine” do" violencia, Creo. que para dl esibamos tanto 0, més capactados fue los" mejicanos, gue lohan hecho fan saido fuera 8i Bul, hublera echo Si'eine en. Espafa y si -bubiera_ creado fscucla, habla sido un tipo de. cine muy SKportable,Intentar ahora un ‘ipo de eine Ssl‘es ind pero Ia Unieq”coproduccion fon ‘Signo espaol. que es “"Llamto por Ua ena? fa unenadd” tur Yo eo faue cl futuro del cine espamol sigue. es- fd enh cine ‘de yolencis, ‘también ‘Rhom, “cave coproduccién puedes montar con signa. verdaderamente espaol? "DIBILDOS: Es que Jo de coproduccion no entiende muy bien, y encirra una rie de varlantes que no tenen mada que Ser"entte sl como son coproduccion con x ‘mayoritaria. espaol copra" Ahecion con aportacion minontaiia espa fiola; coproduceiin con. un als su ano; Coproduccion con. Nortsameria Sopreducelon com. un pats curopeo: Coproduccion, de creacin extranjeray cor produecion de. ereaeion espaola.Ningu- Fede eng ont tee, rer ent Fipor Go hay gue mazar. La coprotue™ Yign ny fhe de- montar es la minora: fia espaol; en la gue. el pulén, eld Rector los ctor. principales el ‘prodac- Tor ckcuvo. son extranjetos.. Espafia sports “enfonces el sol, teenies, palais. Eto ‘sive, aparte do solucionar_ un pro- blema®Isboraly para que nos entrenemos {acer un tipo de clae internacional, para que,_ junto "a nombres" conocidos Jundiaiménte, sungue siempre ea. ‘come- thos fron 3, uleg nombres SSpatioles"suenen también, -Abora. vayse thos a lo contrario, una coproduccion Be crencion “netamente_espafola Caparta {nos‘el western) en ia qus el teas es muy Spat,” el director, es expafiol, ete. Lo- fier ei tas imponble, rave ya ningun productor extranjero "que le Interese. Ta" Direceion General de "Cine, para" compensar este desequilorio, ha Biledo. gue, cada empresa por cada 2o- produccign, minortaria espafola haga wna Rrayortaria, Pero esto tone fa escepada M'wertern, y-el cine netamente espaol, de ‘hombres “espaoles, queda musro. "MOLERO: Gueda 1a coproduceign cq Jiprada, Es muy” importante 1o_aue bas dicho det productor ejectuivo, porque por ia Personalidad ‘de esto" prodctor ejcutivo Expafol se. pueden lograr estas coproda- Sones oqullorada, en laze el gion $°et arector son espaioles. ¥.extos toe ros. gue. ha_habido son logos ‘de pro= Aiton node director, GRIFFITH: ‘Tay Mas6, has hecho po- gh cooradicione: ‘dines por que y Bi MAS0:_ Yo he hecho pocst porgue, s0 primer lugar, las coproducciones que he Planteado''no jaterestben, fuera, Y~ cua ‘So. tuve una, la consegut con libro espa- fol, director espaol, rodaje en Espana, En’ segundo lugar, porave en. tala, “por cjomplo, me han’ salido productores ie fatay, 9 s6lo en Francia me han salido Prodiclores seris. Ea tereet_ lugar, los femas que yo proponia eran caseros 0 Intereaban ie nadie; he podido facce' més copraducclones, pero” me Proponian ‘pe- liculas de trot” due @ mi,no me interesan pporgue ‘no. me gustan, YO. slo entiendo In" coproduceién’ haciendo. algo, espafol, Y por eso troplezo com tantas dficultades GRIFFITH! Pero el punto. de. partia ces que, antes de-interctar fuera ‘habria Sue conseguir que dentro. de Espafa. el ‘pablico se interesara por el cine espaol, Eomo se" interesa por ota cosas. UN SELLO ESPAROL GRIFFITH (J, Franco): Yo quiero he- blar de algo que esti flotando en el am- Diente de esti conversacion desde hace rato, yes ‘lo. siguiente: al aludir| a las Copfoducciones de. creacién espatiola, de tema espafiol, yo quiero preguntar si, para hnacer un buen cine espaiiol, los ‘temas tienen ‘que tratar necesariamente las des- fgracias 0 buenaventuras del pueblo es Fol, o simplemente estar escritas, 0 divi das, ‘0 ambas cosas, 0. interpretadas. por fespafioles. Mi ‘opinién personal es que hhay. muchas peliculas en el mundo, ex sno Tespon- doa Ia idiosinerasia del pais. que las rea liza, y que son simplemente. historias més ‘©. menos ‘bellas . interesantes que estén ‘muy bien hechas. Yo propongo si no seria mejor en las coproducciones dejar ese Drurito ‘de contar muestras laeras o nues- tras alegrias, que no interesan a. nadie. "MOLERO: Creo que en eso tienes razén, pero también creo que cambiamos, y yo, Sobre todo, que leo cosas nuevas, ime doy ‘cuenta de emo Ta gente joven escribe ya més_a un nivel mundial, y si habla de upas, sabe escriirlo, ambien. a ese nivel, orgue ven cine antiguo.y cine moderno Se todas las cinematografias, Pero ese ch fe, muy nuestro, racial, folkiérico (en el buen’ sentido), nose hace nise puede hacer, ¥y- muchas veces nos, quedamos a medio camino, entre lo folklérico y 10 Stinetesco. GRIFFITH (J. Franco): Es que yo man- tengo que en eriono caben mis qu dos osturas:” una primera, que. es Solana, Valle Inelin 0 Baroja; ia otra es Tan Fle” ming, Entonces lo que no se puede querer hhacer hoy en nuestro cine es Solana, pero ido, yo s0 puede hacer “La busca”, Ta busea, Lo que pasa es qué de verdad, y un director no puede poner Jo que equivaldria.a Solana —lo puso una ver" Bufuely. todos sabemos lo que, pa S6—, Este cine sf responderia a una hon- da faiz_nacional, 'y que los extranjeros sdoran, y que se corresponds exactamente fon lo’ que’ ellos esperan de nosotros. YO Ihe hablado ‘con compradores europe0s, que me dicen que cada vez que se estrena Una ‘pelicula espafiola se temen que sea muy Mala, pero van a verla por $1 caso esta aque, que puede surgir en cual ‘Guier ‘momedto, como surgio. Bufiuel. Es decir, sf nosotros no podemos hacer esto, {no seria mejor hacer, en vez de un es: ‘Guema limpiadisimo de Solana, el equiva fente a "Un pufiado de délares”, qe es tuna” pelicula, italiana, pero que "no dice ada ‘de Italia sina’ que sth hecha ‘por italianos, simplemente’Jean Luc Godard: Pierrot, mon ami {Hablamos de “Pier- rot”? Yo os contesto: {Qué de cir? Me respondéis: jExacto! Ha- blemos, pues, de otra cosa, y vol- veremos a ello forzosamente, como ‘MeArthur y lo natural, para vengar se y porque es normal. Pero en espe- ra de poner los puntos sobre las fes de no sé qué poema de Rimbaud, pues la critica no es mas que, una de dos, simplemente o buenamen- te, rendir cuentas de la organiza cién poética de un “film”, dicho brevemente, de un pensamiento, conseguir liberar este pensamiento como objeto, mirar si este objeto esta vivo o no y eliminar los muer- tos, en espera, os digo, de saber qué {es y qué punto, fijo, como los aviones ‘antes de echarse a volar, més vale por el momento, més que Tespuestas y preguntas, rfos de sen. timientos que se pierden en el mar de las reflexiones, 0 viceversa, ins- tanténeamente, mis vale encade- nar, eneadenar, encadenar hasta quedar sin aliento, como a menudo Francois, y él solo, pues los demés no saben, 0 esté de moda, sf, mas vale fundir en las disgresiones para reunir, de un “film” a_otro, los grandes trozos dispersos de nuestra gran tela blanca, Ia que a fuerza de remendar cada aifo, hoy, esta maiia~ na, a la hora del trabajo, aeabamos por ignorar que es virgen, siempre virgen, como un negativo, se lame Dupont, Ilford o Kodak; siempre de una sola pieza también, y que basta con soplarla fuertemente para esti- rarla; es decir, volver a poner a los que han olvidado su texto en una direceién positiva, sea el que sea el nombre del que sopla, Skolimovski, Hitchcock, Langlois. Si, encadene~ mos, montaje atractivo de ideas, sin puntos suspensivos; no estamos en luna novela policiaca ni de Céline; dejemos a éste la literatura, ha me- recido sufrir y tener que apilar li- brejo tras librejo en los regimientos del lenguaje; nosotros, con el cine, es otra cosa, y, en primer lugar, la vida, Io que no es nuevo, pero si di- ficil'de hablar, no se puede mas que vivirla y morirla, pero hablarla, bue no, hay los libros, sf; pero el'cine, nosotros no tenemos libros, no tene= mos més que la mésica y la_pin- tura, y éstas, va lo sabéis, se viven, pero no sehablan ya. Entonces, “Pierrot”, zcomprendéis quiz aho- ra um poco por qué qué decir? Porque la vida es el tema, con el color y el scope como atributos, pues yo tengo las ideas anchas. La vida, deberia decir un comienzo de vida, un poco como la historia de Jas lineas paralelas de Euclides, es un comienzo de geometria. Ha ‘ha- bido otras vidas y habré otras més; basta con pensar en el liria que se quiebra, en 103 leones que s© eazan con areo, en el silencio de un hotel del norte de Suecia, Pero la vida de los otros deseon cierta siempre. Con mis razén, por tanto, la vida sola que yo hubiera querido prender con alfileres. para hacer admirar, o redueir a sus ele- mentos. fundamentales, como un profe de Historia Natural, buena Gefinicién de pasada de “Pierrot” para interesar a los alumnos, a los habitantes de la tierra en general y.a los espectadores de cine en par- ticular. En suma, la vida en su desnudez que hubiera querido rete- ner prisionera gracias a_panoré- micas sobre la muerte, imégenes cortas y largas, sonidos fuertes y débiles, yo qué sé, movimientos de Anna y Jean-Paul, actor 0 actriz libres y esclavos; ,mas cudl rima eon hombre y mujer? La vida se debate peor que el pez de Nanouk, se nos desliza entre los dedos como el recuerdo de Muriel, en Boulog- ne, reconstruido, se eclipsa entre las imagenes; y, entre paréntesis, aprovecho aqui la ocasién para de- ciros, como por easualidad, que el Yinico gran problema del cine me parece ser cada vez més en cada nuevo “film”: ¢dénde y por qué co- menzar un plano y dénde ¥ por qué acabarle? En una palabra, la vida Mena la pantalla como un grifo un bafio, que se vacla la misma can- tidad al mismo tiempo. Pasa, y el recuerdo que nos deja es a su ima- gen y semejanza, al contrario de Ja pintura, a la que falta la trans- parencia del Eastman que encon- traba Picasso ante su “Misterio”; al contrario de Ia miisica y de la novela también, que han sabido en- contrar, emplear y definir dos 0 tres medios para domarla, La vida desaparece de la oscura” pantalla de nuestras salas_ lo mismo que Albertine se evadi6 de la habita- eign del enemigo de Saint-Beuve, a pesar de estar cuidadosamente ce- rrada. Peor todavia, me es riguro- samente imposible, como a Proust, consolarme transformando este su- jeto (tema) en objeto. Es tanto como querer, como el personaje de Poe, William Wilson, cuya histo- rig cuenta Pierrot en el rollo ter- cero, después del suicidio de Ni colés de Staél, pues todo se cum- ple, como se dice, en la vida o lo eontrario, y, ademés, yo digo: lo 1contrario, porque estoy eseribiendo con palabras, palabras que se in- vierten y pueden reemplazarse unas a otras; pero la vida que re- presentan, jes que esto se invier~ te?, pregunta tan peligrosa como embarazosa y enerueijada donde Jas ideas se preguntan qué camino han de tomar; también Marianne Renoir, en el mismo rollo poco después, cita un hermoso texto de Pavese, en el que se dice que ja- mis hay que preguntar ni qué fue primero, si las palabras 0 las co- sas, ni qué vendré después; nos sentimos vivos y es0 e3 lo tinico importante. Esto era para mi, que Jo filmaba, una verdadera imagen de cine, su verdadero simbolo, pero nada més que simbolo, porque lo que era cierto de Marianne y de Pierrot, no preguntar lo que fue antes, no lo era para mi que pre- cisaménte me lo estaba pregun- tando, 0, dicho en otras palabras, justo cuando estaba seguro de ha- ber filmado la vida, ésta se me es- capaba a causa de eso mismo, y ahi vuelvo a caer a mis pies y a Jos de Willian Wilson, que imaginé haber visto a su doble por la calle, le persigui6, le maté y descubrié que era él mismo, y que él, que seguia vivo, no era sino su doble. Como suele’decirse, Wilson se ha- cia a sf mismo cine, Tomada al pie de la letra esta expresién, nos da aquf una idea bastante buena, © definicién por la banda, de los problemas del cine, donde lo ima- ginario y lo real estan netamente separados y, sin embargo, no for- man més que una identidad. Como esa superficie de Moebius, que posee ‘Ja vex una y dos caras; como esa véenica del cinéma-vérité, que es también una técnica de la mentira. Por lo menos, quedariamos descon- certados, He aqui, sin duda, la ra- wn de que sea dificil decir algo sobre el cine, porque alli, como aqui, Serge Eisenstein como Jean Renoir, el fin y los medios, se con- funden siempre, ya que, como di- rfa Malraux, se trata de oir con las orejas el sonido de nuestra pro- pia voz, que estamos acostumbra- dos a oir con nuestra garganta. Bastaria entonees con un Nagra o un Telefunken. Pero es que eso no lo es todo. Esa voz que sale del al- tavoz naturalmente, que acabamos por aceptarla como nuestra, pero es0 no impide que a través’ de la oreja sea otra cosa. Para decirlo més exactamente, es: los demés, y nos queda entonces por hacer una cosa bastante diffeil, que es escu- R char a los demas con su garganta. Este doble movimiento que nos proyecta hacia otro ser al mismo tiempo que nos conduce al fondo de nosotros mismos, define fisica- mente al cine. Insisto en esta pa- labra: fisicamente, que hay que to- mar en su acepeién més simple. Se podria casi decir: téctilmente, para diferenciarla de las otras ar- tes. El sonido mortal del clarinete de Mozart es vivo, metafisico, do- loroso, encantador, Jo que se quic- ra, menos téctil. Se puede hablar durante horas, escribir libros. so- bre el tema, incluso hasta esté he- cho para eso, para ayudar a vivir al por mayor. Idem en cuanto al rojo de Matisse, 0 a ese verde de Delacroix, con los que Aragon o Baudelaire nos entretendrén du- rante horas, no tanto para nuestro placer como quizé para el suyo. &Pero quién, por el contrario, ne- cesitaré hablar durante horas del dolor de Yang Kwei Fei, del tran- via de “Sunrise”, de Mark Dixon detective, de los ojos encantadores y tragicos de Louise Rainer? Dos 0 tres amigos cinéfilos se han visto obligados a volver de noche an- dando desde Ia Cinemateca a sus buhardillas, porque eran demasia- do pobres ‘para pagarse un_ taxi, Pero si tuvieran dinero y el “film” estuviese en explotacién normal volverian a verlo. La mujer a la que se ama se la despierta de no- che, y no se telefonea a continua- cién a los amigos para contérselo. Es dificil, como se ve, hablar de cine; el arte es facil, pero la eri tica de este tema, imposible, porque no es uno, euyo revés no es sino el derecho, que se acerca mientras se aleja, siempre fisicamente, no I olvidemos, En pocas palabras, conocer el cine parece tan arduo como el Este de Claudel, ci guna ruta es el camino’ que he de seguir, Nada, a la legada, me acoge, 0, @ la partida, me despide. Este dia siguiente no’es el del dia que fue ayer, Esta tiltima frase di- cha en términos de cine: dos pla- nos que se siguen no se siguen en realidad, Y lo mismo para dos planos que no se siguen. En_ este Sentido, se puede decir que “Pie~ rrot” no es verdaderamente un “fIm". Es més bien una_tentati- va de cine. ¥ el cine, restituyendo a la realidad Ia vida que le ha ro- ado, nos recuerda que hay que intentar vi Jean-Luc GoparD (Reproducido con autorizacién de “Cabiers du Cinema”) Barcelona: PIERROT, LE FOU, de Jean Lue Godard. Lo terrible al terminarse este “film” es que nada sucede. Ni por dentro ni_por fuera. Uno no se indigna, ni se muere, ni vive mejor, La vida sigue su curso exactamente igual, como si el “film” no ‘existiese. {Ser eito lo oportuno, 10 que deba suceder? Donde se encuentra Godard desde ue las circunstaneias y los distribuidores y exhibidores obligaron a abandonar el curso de su obra en “Vivre sa vie”? La pregunta, valida para godardianos sin viaje al exterior, es interesante de an zar. Es un “film”-decepcién en la me- ida que no nos encontramos con un Go- dard distinto. Es un gran Godard si lo Ccomparamos con sus otras obras. Es un Godard ¢stancado cuando, a lo mejor, se ‘std avanizando con Ia detencién, en lugar de introducciones por caminos sin_salida, de los que saben demasiado los cineastas preocupados de ahora mismo, “Pierrot, le fou” es un “film cock-tail” de tos Godard precedentes en cuanto a procedimiento, con textos y citas renovados, incluido el! ma- ‘quillaje de la anéedota, Las mismas auto- biografias sangrientas, ef mismo unamu- nismo, esta vez denunciable en mis de una ‘ocasién, Godard-Unamuno, munca cita a Gste, Toda “‘Niebla” queda resumi fl sermén Belmondo a los. parroqui expectadores en el decorado del cafiizal riberefio, Toda “Cémo se hace una no- vela” en la novela que Karina cuenta a Pierrot (que se lama Ferdinand), para que él Ia eseriba un dia, “Pierrot, leSemana de cine en color Godard Minnelli Antonioni fou”, como ya ha hecho Godard en su ‘obra, es resumen de sus otras peliculas para’ quienes hayan Iegado tarde a su ‘vida de cineasta, Esa es la cuestién. 7s mas Godard un Godard individvalizado 0 la mezcla de todos ellos? Personalmente, ‘me inclino por las obras independientes, y este re-Godard, que me gusta mucho ¢ irregularmente, al no verlo mas adelante ¥ solamente rodeando el mismo poliedro ‘desde otra cara mas, me suena a conoci- do, Dice Gracin que incluso el sol a la segunda vez no deslumbra y a la terce- immilar- Godard, habi- ‘de tanto desga- rrarsg, nos insiste en lo mismo, que no ‘hemos olvidado. El amigo herido ahi esta, pero nada podemos hacer por él. Ha dado fanto, que el superarse es semiimposible. ‘Aqui quedan algunas secuencias en donde ‘gérmenes anteriores se han alargado ‘madurando para fructificar en secuencias sorprendentes —guerra del Vietnam; Jas mujeres del hombre que acaricia st ‘mano y oye tna miisica— EI final es muy hermoso y aprendemos que la moda eS: sticidio se lleva esta temporada con pe~ tardos-teenicolor. Muerte fria, sin sen- imiento, eon el Angel Antonioni exter- ‘minador merodeando. Godard le entrevist6 hizo las paces a pesar de que “un plano el hombre de Laramie vale por toda su ‘obra. Se comprende el acercamiento del indmico al. “viviente interior”, pelma aburrido en las paisajisticas pandramicas hhermosas de este “A bout de souffle”, en donde Foiecard - Belmondo - corredor hia sido suplantado por un Ferdinand- Plerrot-intelectual_y caminante al paso. Pesan os afios y Hlega la, madurez. Go- dard madura hacia lentitudes y otra cosa sucede al impetuoso. Se necesita una uni- dad nueva para medirle bajo este nuevo raz. Bl artesano de los artesanos si- gue extinguiendo el filon de la osadia por las vias ilicitas de la reiteracién. Su hon- radez méxima le hace buscar y rebuscar, Barcelona ha ofrecido tres muestras de siltima hor Antonioni, Godard y Minnelli, presentes con sus slti= ‘mas obras, atestiquan la crisis cierta que atraviesan las vanguardias. Tres “films” con defectos, muy intere- ‘antes los tres, del las avancadillas, Tres obras muy oportunamente pro- gramadas al tiempo que posibiliton un juicio compa- ative, aunque el escaso lapso transcurrido desde su terminacién. no permita ain la perspectioa necesaria para apreciarlos debidamente. En principio puede ha- blarse de triple decepcién, aunque examinados de més cerca posean los suficientes valores como para detenerse fon minuciosos andlisis autdpsicos. stondo lag posiciones actuales de pero volvemos con frecuencia a las anda- das, En el deambular se repite a sf mis- ‘mo, La neurosis galopante alcanza topes peligrosos, El resultado de la obra-mes- colanza es una suma de peliculas inde- pendientes protagonizadas por el tandem admirable de la casa. E| hiriente auto- biografismg de “Vivre sa vie” incide en ‘mejorias, Sélo el ticmpo ha venido a per- mutar levemente algunos elementos para que el gvoltorio aparente varie, sigue siendo Godard, a mucha honra, y el “film”, heredero probable de las mai- jones que acumulan las obras escindi- das —recuérdese el vay ven critico de “Une femme est une femme”—, parece seguir de muy cerca aqui Ja carrera de quella historia tan musical como lo es ésta, ‘Godard anda metido en las andanzas vitales que le corresponden en el sorteo, y, cuando reiine la hora y media de cosas contables, amaigamindolas, hace su “film"-diario, Aqui nos ofrece todo lo ‘que él respira, Unos dias se respira me- jor y otros peor. El aire de esta vez, acostumbrados por él mismo a la conti- fnua sorpresa, no resulta tan sorprendente, ¥, de aqui, el asomo de decepcidn, que el tiempo también colma trastocindolo en mejora. ‘Da Ia sensacién de que, para 1a obten- cién' de un Godard amplio, mayisculo, monolitico, yan a ser precisos una vein- tena de primeros Godards tanteadores, enfurrufiados, crispados hasta 1a protesta sangrienta y velada, omnipresente en este antiflm citrico. Hoy puede hablarse de ‘un primer poso, de un largo viaje hacia Ia Tentitud, fimitando con la quietud ab- soluta del’ dia de mafiana para un Go- dard anciano, Hay cineastas-Partenén cineastas-Rosa Verlaine. Godard, dista te, pero aspirante al Partendn de los Grif fith, Von Stroheim, Dreyer y otros Mi- zoguchis, propende’ (a costa de riesgos perennes, si es que no se queda muerto, ‘como tanto desea, un dia cualquiera em cualquier camino) a la impasible intem- poralidad. Los otros, “films”-instante, flor de un dia, pasajeros frutos de una determinada situacién, son, hoy por hoy, sus obras, Y si “A. bout de souffle” per- ‘dia hace poco en la filmoteca todo lo ‘que ganaba “Vivre sa vie”, parece, ser ‘que “Le mepris” y “Les carabiniers” se afianzan, ultrapirineos, como sus dos me- jores salidas. Hay un compas de espera en el cine de ahora mismo. Ha de nacer un cine reaction —que, desde luego, no es el aborto jamesbondiano— en el que, para empezar, el argumento va a semidesapa- recer, Es pecado hacer hoy dia “films” que iraten’ de algo al modo tradicional, ZQué es eso de que el iiltimo cuarto de hora transcurra aténdose los cabos y de- mas ativicas peripecias anacrénicas?, El hhacer “algo de nada” sigue en pie. Pero ese algo no tiene por qué ser cartesiano y mesurable. Hay que tenovar muches ¢o- sas como bien predica el difunto patriar- fea Antonioni desde su desierto. Es peca- do, en la religién cinegrafica, contar his- torias al uso. Cuando lo moral hecho con amor pasa a ser religiOn, los “traval- Ting” son cuestién de religion, Y es pe- cado contar historias con argumento, por- ue zquién tiene hoy en su vida privada ‘argumentos como historias? De tanta naturalidad ha vuelto a an- aquilosarse el cinema, Nada hay tan viejo como llevar Ia cimara con la mano- Nada tan repugnante, por lo requetevis- to, como el cine encuesta (la television hha Tlegado.a inmoralidades notorias por Ta via del intervid sorpresivo), No basta aparentar estar en forma o decir a todos fue se esta vivo, hay que estarlo, y de verdad, para mantener sobre 1os hombros fl pestdo carromato de la responsal dad inventiva extrema, De la Historia del Cine en marcha. Por las fronteras limitrofes de Godard 13ceaemos en el negro pozo-cloaca, por mu- cho que se disfrace de celeste’ y verde, donde se halla, THE SANDPIPER, de Vincente Minnelli, Aqui lo que sucede concluye antes de haber comenzado. Minnelli, més adelan- fado en sus cominares vitales, ofrece la obra ‘menos espectacular de las muchas ‘que ya leva hechas, y, enfrentado a sus colegas europeos, no dispone de lamara- das portentosas ni otros fucgos artificia- les que, con el tiempo, auedarin en poca cosa. Ha rodado, en combio, la tinica pe- Ticula del certamen en donde todo esté en funcion de la unidadfilm", en donde ‘nada destaca més que lo de alrededor por ser cada escena funcién siempre de las otras. No existe ton centro destacable por ‘ser toda la obra centro de toda ella, sin sserlo en ningtin ugar aislado, delioi ble “The sanépiper” es un “film” blo- que, casi siempre sutil, un gran Minnelli que’ cojea por la. grieta tradicional en el realisador:: el guién, Ser operario de wna industria se paga siempre de alguna ma- nora. Estamos ya lejos de los melodra- ‘mas que tanto han cegado a sus detracto- res, y el monarca de la puesta en escena da vin nuevo paso. seguro hacia el sereno paraiso que preside el pontifice Mizo- guchi. ‘La cémora recorre silenciosa gigantes- cas olas rompientes, E1 agua mévil, re- tratoda desde aérea cémara mévil, origina a hipnosis adecuada. Estomos en las mu- bes, ‘como siempre, lugar perfecto para la diseecién humana més implacable, Una mujer pinta gaviotas, quiere a su hijo, vive selvitica junto al mar, se come ‘wna’ fruta, Un escultor amigo la toma de modelo acentuando la platénica realidad de la mujer idea, Ella posa desnuda. Em ‘més do una ocasin nos convence de que es Dios. Cuando apenas ereemos que v0- yan dies minutos de accién, la pelicula termina. Si existe un modo de ser com- brometido os el presente, El indirecto, el ‘sutil_subterréneo, ontipoda de muncia inoperante por lo expli cosas, Y pocas veces ton claras "como gu, ‘Desde el otro lado del envottorio in- dustrial, nada poroso, el directo artesano continiia en ejercicio de su profesién dig- nna, ajena en todo instante al cotidiano arrivismo picaresco. La sutilesa, con la tensién constante- mente ejercitada al limite, se acentia, Esta ver llega al colmo de itilicar a Dal- ton Trumto y Michael Wilson, Los guio- nistas toman, sin citarlo para nada, rai- ces de uno de los capilulos de “Las pra- deras del ciclo”, de John Steinbeck. La fingenua historia’ Tineal se resiente de ar- quitecturas y didlogos amateurs. El mo- do, que lo es todo en arte, viene a equi- ibrar estas. deficiencias. Seria curioso, por el estrépito, el resultado obtenido con esta historia si fucse a caer om olras La batalla se ha entablado casi siem- 4 bre contra ef diotsmo. “The Sandpiper" ex wn “film” sin divos, pese @ que en el reparto figuren Richard ‘Burton y Elisa beth Taslor. V si por primera vee en un Minnelli una actris no esti’ ton cuidada como. es en é1 habitual, esté claro que permite cierto vestuario, querido por la actris, para permitir el ‘extohundimiento, Como en todo gran “fim™, lo que apenas cuenta es lo que se ve. ¥ eso que agui se ve bastante, bien y adecuado, Un hombre y wna mujer se aman. Las cir~ ewnstancias se lo impiden. Lo de siempre. EL tema, el pretexto, sirve para configu rar tres personajes, El, Ello. La esposa de él (sorprendente Eva Marie Saint, protagonista aislada en el termémetro densidad-veracidad). Esto es todo. A par tir de la nada se construye, se observa, se avanca, se actia, se calla. Y por sue puesto se hace y deja vivir, Es la manera sencilla para. Hlegar au piblico. EL “film” de Minnelli es claramente ef més taguillero, ademas del mejor de los ex- hides en Ia Semana, Lauro-Elizabeth Taylor mira al hom. bre que quiere. Ex sacerdote protestant Algo incomprensible desde sus ojos-mar haturalistas. Le quiton a su hijo. para educarlo en sociedad. Un hijo que cons- truye castiles en Ia arena y sabe reciter Gntiguos romances vernéculos de Chaw- cer. Se niega a 1a contaminacién y nace el conflicto. Robinsém contra los guardias fiviles, Ella hipnotiza pijaros —*sond- pipers” introducibles—~ a los que cura, ama y educa en libertad, Simbolica lee- cid primitioa al maestro Burton —doc~ tor Heawitt—, Se condenan las trabas al oxigen de manera tajante entre seq bes algodones, Corresivas morales aci- duladas quedan explicitas entre los. reco- vvecos de la anéedota, * Film” misticoy de aparente caramelo lineal, abarrotado. de venas y tendones, grutas. pudorosas don- dese almacenon angélicas bombes de ‘mano difuminadas, “Fil” sermén con omot peuanee en cada dos or Wet Minnelli confecciona obras _crecientes post-proyeecién. “The Sandpiper”, con algunos dias de lejania, elude sus lacros 9 resaltan supestions las virtudes hianas, vagorosas rigids. DESERTO ROSSO, de Michelan- gelo Antonioni, La secuencia final del “Eclipse” es Ia Ievadura de este respetable, euldadi- simo ¥ superexasperante “film”. El co- lor, tan alabado, se Iopra por tenacidad del ambientador, decorador, maquilla- dor, gracias a una sutil reinsistencia inlmaginable del concienzudo Antonioni, La gama que va del verde claro al ris ha ocultado edificios, rostros, r0- pajes, fabrieas, cabafias, diques, mue- les, todo To habido y por haber pre- ssente ante el objetivo. Pocos “films” tan ficticios @ Ia bisqueda de una re dad hace tlempo perdida, Cine de en- fermo para enfermos, en el que todo rigor conduce hacia Ia foto fija del ca- Mefén estéril, titulado “Linmortelle”. Desereién radical del espectador medio ‘ante un “film” hermosisimo de ver, en el que toda morosidad es admitida, No ‘quisiera detonar, ya no detona nada, iclendo que de puro exprimir el limite fe ha dado en Ia frivolidad suma. El Ledn de Oro que rubrica esta proyec~ clén consolida Ia sensacién de que los hitos mis dstacados del cine contem- porineo van a resultar a Ia larga cari- caturas por las que anduvo el hombre Indagindose estérilmente. Son 10s mo- Jones a partir de los cuales ya se ha ‘experimentado Ia no salida. Al cabo de tun euarto de hora abandoné a sala de proyeccién y, lo mis répidamente posl- ble, Hegué al Flamenco, que tenia pre- visia a In misma hora la fabulosa or ganizacién de In Semana. Estar sentado en “Los Tarantos”, ante una copa de Jerez, mientras en la otra punta de la ludad veinticuatro imagenes por segun. do parecen millones, es una de las ma- yores satisfacciones que me ha propor- lonado hasta hoy el cine, Gonzalo Sebastlin DE ERICE. POSTDATA: PARIS VU PAR... Es otra puerta mis, abierta, a defen- der. Cuando el cine enrarece sus posibi- lidades de expresién; cuando Varda y Resnais cominan hacia Suecia en busca de un trabajo que no encuentran en el hogar; cuando Rouch el pionero casa en Africa leones a tiros de diccistis milime= ros, seis personas y wn productor se pom nen de acuerdo y hacen una pelicula liber tad. Poco importa que el desenjadado Pol- Tet nos haga reir con un actor marciano, (0 que Chabrol lo intente en més absurdo, ‘mientras berrea muriéndose su protago- nnista, muertos nosotros, pero de risa; que Rouch narre una fébula bilateral,” muy conseguida; que Douchet minnellice sutil “homo sapiens” amonte; que Rohmer, el sobrio amigo de Godard, tema molestar- nnos con su relato banal autorretrato; que Godard dé forma a una cita concreta del pasado, misoginice entre buenos humores, y experimente sonidos directos y aires intermedios que son vida anecdética. El ine camina a engrandecerse por ta via in Todo es posible en fotogra- ‘mas, 1a critica de la racén pura, ambi cioso proyecto del ayer, Se arrincona hhacia el cajén de los abandonados por muy féciles. La huella més. profunda, el intenio de romper el muro, a brechazos utiles, pasan por gai, Un amor a lo he- ‘ho queda més patente que en otras. oca- siones, Seis esbozos oxigenadas, el ali- tiente‘0 la limitacién del género “sketch”, por donde chora, wa ves aprendida la ecciém forinca, podrian presentarse al rrespotable inrespetuosos. proyectos encan- tadores, Una distraida pelicula apunte. GSE LOS CIEN CABALLEROS (ver eri. tica en “Viva el cine”).“Me gusta destruirlo todo” Una tarde con Buster KeatonYa habiamos intentado seguirle aquella ‘maiiana, Toa a eubir aun tranvia, Bm é debi encontrarse con una mujer. ZOee- rrirta como en “EU maquinista de La General”? iba trataria de la mirma for- ma? Ex seguro que el encuentro de Keaton y la Maravilloez seria inotvida- ble, Recondé a Luis Busel. Por ta Gran Via, dirigiéndose a mirar con avides una extraiia y diminuta joya. ¢Seria. unr joya? ¢Un insecto? Une jova, wn ine to... Hoy no pudimos ver a Buster Ker- ton. Le veriamos maiana, a lag cuatro, 1, & 8 be Bn estas cuatro huolles no orden mis sapator, Alberti, Lorea, Monografias. Un ine tento de preparar ta entrevista, Y"llegs ‘maitana, ¥ loa cuatro, Un mimero, Una puerta, Suena un timbre. Buster Keaton eentado, tiene tin libro sobre ls mera. Leia a Rey Brad- bury. Ahora tiene un mechero de gas «n la ‘mano. Le enciends, Observa atenta- mente su poderosa lama, Nosotros mira ‘mos a Keaton y al mechero. Alguion 20 delanta, Keaton eree que le van a qui tar eu juguete, Se lanza sobre él. Ls protege. A Keaton Is quitaron. siempre todo To que pudieron, El lo sabe Es muy bajo. Camina como antes, con lag yiernas visiblemente arqueadas, ‘dan ao pasos pensados: ni largos, ni cortos. Se sienta @ nucatro lado, Empiesa a. ha- dtar. Las manos, nerviovas, juegan com el mechero o ee dirigen a lee patillas de las gafas. Lae ajustan. EU dedo corasén eo ta mano izquierda extd mutilado, Habla, y cuando To hace ee ¥ rie, La visa —Buster Keaton sabe reiree—, a veces no quiere eu rostro y ge hace interior. El vostro, poblado de innumerablee ios secos. Keaton ae levanta, Noe explica eémo ae aectaraba wn joven a una joven en uno de aus “filme”, Da unos pasos, lanca loa ‘razos hacia win lado como para atrapar algo con las palmas de las manos, € in- slina la cabeza, Reeulta prodigioes. Ret- mca. Ante nosotros eetd, representado en Buster Keaton, ot cine. cémico amerleane, ¥ siguis hablando hasta que le vencié la fatiga, ¥ asin hizo algo més. Le pi rrecié que Uovia, y se aceres a la ven- tana, ¥, con la palma de la mano exten- ida y ‘ilbando, quieo hacer tegar hasta 4 alguna gota do agua que le confir- mage que clertamente Uovia. Fue una tarde inolvidable. Luis Revenca LUCES DE BOHEMIA Keaton: Empecé en el eine con Ros- coe Arbuckle y estuve con él tinieamen- to durante dos 0 tres pelfeulas de dos rollos, 0 sea, cuatro meses més 0 ‘menos. Tras mi primera aparieién, me Ww interesé mucho por el aspecto téenico; queria saber eémo se montaba el “film”. Pero lo que més me fascinaba era Ta mecdnica de la edmara, Acostumbraba ‘a estar junto a la edmara y observar las eseonas en as que no participaba, ‘especialmente cuando el que trabajaba era Arbuckle. (De esta manera abando- né un contrato semanal de mil délares en el teatro Winter Garden, por eua- renta délares, a la semana, en el cine.) Asi podia decirle si algo no habia mar- chado bien. Sin darme euenta, me con- vert{ précticamente en un ayudante de ireccién de Roscoe Arbuckle, y pronto Hegué a ser su co-director, En aquellos afios 61 tenfa fama de ser uno de los mejores directores de comedia. Roscoe convencié m nuestro produc- tor, Joseph Schenck, de que Nueva York no’ convenia a nuestro género de “films”: necesitébamos demasiados ex- teriores y cambios de decorado. Més tarde, cuando empecé por mi cuenta, dirigi solo mi primera pelicula, pero no tenia intencién de hacerme un nombre como director, El estudio estu- ‘vo de acuerdo conmigo en que me des cargaria de preocupaciones el tener un co-director. Y en un principio fue Ed- die Klein, que trabajé conmigo en mis dos primeras series, los dos. primeros afios en que hicimos peliculas de dos rollos. Klein procedia do los Estudios de Mack Sennett, donde habia sido di- rector. Luego ge lo tranaferimos a Jac- Coogan, con quien trabajé bastante jempo, A partir de entonees, co-dirigt con diferentes personas. “The Naviga- tor”, mi mayor éxito de taquills, In co-divigi con Donald Crisp, el famoso actor escocés de reparto, que ya era entonces un director situado, al tiempo ‘que famoso actor, La téenica cinematogréfiea 1a apren- ai de Arbuckle, pero el conocimiento el pablico Io ‘aprendt de mi padre, Cuando entré en el cine, con veintidn affos, ya era un veterano, Estaba meti do en el teatro desde los cuatro aioe. Griffth: ;Cémo dividia las respons: bilidades con su co-director, por ejem- plo, en “The Navigator”, con Donald Crisp? K.: Con frecuencia dirigia tolo, tanto las ‘escenas on que aparecfa yo como las otras. En “The Navigator” tenfamos al prineipio escenas de exposicién que no ‘eran e6micas ¥ también esecnas de masa: Jos canfbales en la isla desierta, por ejemplo; para eso se necesita un buen Alrector dramatic, Nosotros ya. tenfa- mos bastante con ocuparnos do la par- te eémica, que era lo nuestro, El sinico error de ‘esta pelicula es que Donald Crisp, que era un gran director dramé- tico (acababa de hacer “The Goose Wo- man”, el mejor “film” de la Paramounth de aquel afi), cuando se unié a noi otros sintié despertar en 61 una voea- cién de “gagman” y las escenas dra~ métiens ya no le interesaban, s6lo las eémieas; y no era eso lo que queriamos. De todas formas, nos las arreglamos bien en aquel “flm*, G.: {Como fue creando su personaje? K.: No hubo wna creacién consciente. ‘Todo dependfa de la historia —uno no toma las personalidades y las eambia, y eso es todo Io que es un personaje—. Mis personajes se concebian segin las situaciones en que habfan de encontrar sea lo largo del “film”. Lo que hacia- mos entonces era sentar Ios cimientos para lo que puede Hamarse material de comedia, Cuando empezamos a hacer pelfeulas Iargas, 1a construceién de la historia se hizo ya muy sélida, habla que contar cosas que tuviesen mas sen- tido. A los Jefes no es gustaba que hhiciésemos cosas locas —tuvimos que ‘empezar haciendo todos los “gags” dis- paratados, tiramos tartas y todo lo de- mds— para que las historias tuvieran sentido, Chaplin trabajaba de Ia misma forma, Pero cuando tavo que hacer pe Vioulas largas so encontré con un esco- Mo que yo no tenia: él era siempre el peauefio vagabundo, siempre un d heredado, Yo, sin embargo, podia cam- Diar totalmente y hacer en un “film” de acaudalado millonario e ir elegante- mente vestido. He dicho ya en otras ocasiones que para nuestro tipo de cine lo ideal era partir de una situacién normal, y de personajes metidos en algin pequefo Jaleo, suficlente para provocar peque- ‘has ists; pero cuando se Megaba al rollo euarto 0 quinto, sucedia siempre ‘algo grave y Ia gente empezaba a reir do veras, Luego aalfamos de esa situa lon y, por fin, Ins carcajadas mayores ‘venian’ con el altimo rollo, Este era el mejor esquems, EL DESPLAZADO G.: gLa preparacién de actor de “‘mu- sic-hall”, que tenia que Iegar al cine, ‘es muy Importante para un actor cé- ico? K.: [Desde luego! 1Desde luego! Yo tenia veintiin ailos cuando entré en el cine y me habia eriado en ol escenario. En el “musie-hall” aprendi algo qu después fue decisive en mi carrera: cuando se termina une actuacién diver tida, surge una risa mayor cuanto més indiferente permanezea une, Otros cé- mieos parecen establecer una complici- Gad con el publico. Patty era do éstos. El piiblico se rela con él;. mientras que, fen mi easo, el pablico se rie de mf. La comicidad consiste en “hacer el tonto”, “The Hollywood, revue of 1929”, ‘con Marion Daves y George K. Ar, thor.¥ cuanto més seriamente se haga, més Givertido resultard, Habia un edmieo, uno de los més grandes del “music: hall”, al que Mamaban “el gordo tris te”. ‘Su verdadero nombre era Patsy Dole, Contaba sus tropiezos con una vou entristecida y una figura ligubre, La gente so moria de risa. Si hubiese sonreido, el piblico quizé no le habria aceptado, G.: ZCémo nacian sus personajes? K: Al preparar “The Navigator”, por ejemplo, pensamos poner dos personas ‘una nave muerta, Eso fen un trasatléntico sin luz, sin agus, sin criado funcionaba bien, Volvimos al prin del “film” para definir ol caréeter de ‘mi personaje, De haber sido un obrero © un pobre diablo; no habria estado desamparado en un trasatléntico, Pero ssi, al embarcar, so me vela con un “Rolls Royeo", con chéfer, ayuda de eémara y un ‘par do cocineros a mi servicio, el piblico sabria que habia nacido rieo y que jamés habia tenido que slzar un dedo para hacer algo. Ahora bien, pongamos a estas dos per- sonas —yo y Ia chica, que era también en un bareo a la deriva, y se la incompetencia de los. dos personajes. Lo mismo puede decirse de “Dough Boys", Empezamos en la ofiel- na de reclutamiento con un personaje riquisimo, bien vestide, ete. Luego, cuando me dan el uniforme demasiado amplio para mi talle, me convierto en tun desplazado, al que vivir en el cuar- tel y comer el rancho resulta un gran sacrificio, Mientras que si hubiese sido un vagabundo desde el principio, el rancho seria hasta una mejora en mi vida, DIAS FELICES G1 Las escenas de batallas de “El Maquinista de La General” estaban es- pléndidamente rodadas, tanto como cual- quier otra gran escena de batalla en tuna pelicula dramatica, ‘K: “The General” se hizo en 1926, Es un estreno de 1927. Es decir, hace lunos cuarenta afios. Costé 350,000 délares y el rodaje propiamente Gicho duré dieciocho semanas, pero es un “film” que no se puede imitar hoy. No se podria hacer igual por tres mi Hones y'medio de délares. Costaria més, Yo gastaba en un largometraje normal unos 220,000 délares. En aquella época Harold Lloyd emplesba més —eat ‘De Chaplin no puede saberse joes, porque a veces abandona- ba una pelicula a Ia mitad, se daba una ‘vuelta por: Europa, vaguesha otro poco ¥, al fin; dos afios después, acababa su pelicula, G.: Usted es el Ginico gran actor eé- ‘mico que al mismo tiempo era un ex: traordinario director. Cuando se pro- yeeté su) retrospectiva en Venecia, en 1963, vimos a muchos directores moder- nos ‘asombrados ante su téenica, de Ia validez y vigencia de sus soluciones de puesta en escena, de la inteligencia presidia cada faceta de la reallzacién de sus “films” “Hace poco tuve la sorpresa de re. cibir, de la Cinémathéque de Paris, una Tista’ que habfa patado por Ttelia, Ale- mania, toda Europa e incluso América del Sur, donde se votaron directores, ¥ yo ocupaba el lugar ndmero eatoree. Bien, ereo que ea maravilloso, Porque ‘empezaba eon nombres como D. W. Grif ith, C, B. de Mille, Ernest Lubitsch y algunos directores extranjeros, Chaplin figuraba en noveno lugar. En Hollywood sigo rechazando ofer- tas como director, porque para mi es ya demasiado trabajo, En esas pelfeu- Jas se empieza a las ocho y media de Ta mafiana y Tuego hay quo ver la pro- yeceién diaria; en pocas palabras, son ieciséis horas diarias do trabajo como director, y cuando Ia pelfcula esté ter~ minada, hay que supervisar el montaje, G.: {Difieren mucho esas condiciones de los afios en que usted trabajaba alli? K. 1No, no! Pero nosotros no traba- jabamos como en una fébrica, Chaplin, Harold Lloyd y yo tenfamos nuestros propios estudios, aunque fue- sen pequetios, Eramos compafifas inde i) 17pendientes que trabajaban alli. Y cuan- do haciamos pelfeulas de largometraje, fen tiempot del mudo, ninguno de nos otros tenia guién. Habria sido una pér- ida de tiempo exeribirlo, porque cam- bidbamos Ia historia a mitad del ro- flaje con suma frecuencia. En otras palabras, si algo no funcionaba como nosotros’ crefamos que funeionarfa al rodarlo —-o no resultaba ten bueno como penstbamos que iba a ser— em- pezébamos a buscar el modo de elimi- Rarlo 0 cortarlo por las buenas. Casi de forma accidental tropezamos muchas ‘Yeces con cosas que nos proporcionaron hnuestras mejores secuencias. ;Compren- den? De haber tenido un gulén lo ha briamos destruide en ol acto. Cuando Vino el sonoro no se podia trabajar asf, Porque se necesitaba un didlogo escrito con antelacién, y no habfa remedio, se precisaba tener un guién totalmente Aesarrollado, G.: {Cudnto tiempo le Hevaba hacer aquellas peliculas de dos rollos? K-: Solfamos emplear tres semanas fen el rodaje, Filmaba el material de fineo 0 seis peliculas de dos rollos, ¥ en el montaje cortaba Tas cuatro quin- tas partes, para conservar sélo las mé jores. Yo lo més que hice fueron ocho pelfeulas al afio. No se podian hacer mas de prisa, y que resultaran buenas, Y¥ eso que trabajaba més rapido que Chaplin 0 Lloyd. Los largometrajes yo log todaba en unas ocho semanas, G.: {Bstaba en contacto con la gente de Mack Sennett? K.: No; nunea trabajé para Sennett, Nunea estave en su compalifa G.: De aquellos cortometrajes de dos rollos, Zeudl prefiere? K.: Uno titulado “Hard Luck” (Mala suerte), Era el corto més divertido que he rodado jamés. Pero otro que me gustaba mucho es “The Boat” (El bar- : tenia mujer y dos hijos, construfa tuna embareacién para la familia en el taller de casa y' luego, para sacarla, tenia que echar abajo la fachada de 1a asa. Por fin, Ia echébamos al agua © inmediatamente nos hundiamos. G.: ZY de los largometrajes? K.: Los que prefiero son “The Navi- gator" y “The General”. G. Cuando sbandoné la “Metro”, a prineipiog de los aos treinta, zpensaba fen nuevos “films” con “gags” que tu- ‘viesen en cuenta la incorporacién del elemento sonoro al estrictamente visual? K.: Ninguna. Mi pertonaje empezé a hablar cuando era necesario. Eso es todo. Para mf el problema siguié sie do el de inventar acelones que hicieran rir, no didlogos graciosos. Esa ha sido mpre mi lucha, Cuando entré en la fetro Goldwyn Mayer, pusieron a mi disposicién todo el departamento de guionistas (serfan unos trescientos) ¥ todos se dedicaron a crear “gags” para mi... Haclan demasiados; aunque pa- rezea tonto decitlo, pero es un hecho, falseaban el juicio de mi sobre el papel que iba a interpretar. En aquel tiempo yo le decia a Irving 18 ‘Thalberg, Louis B. Mayer y los demés: “La Megada del sonore no debe alterar nuestra forma de hacer peliculas. No creo que el didlogo nos haga eambiar completamente, porque hay muchas si- tuaciones donde no dejaré Ia pantalla silenciosa, sino que pondré miisiea —m6- sica suave, en muy segundo término— ‘Abundan Tas situaciones donde el did logo esta de més. Si hay un hombre que me ayuda a construir un bote y é trabaja en un extremo y yo en otfo, no fempezamos a hablarnos de un extremo fa otro, ya que estamos muy ocupados fen trabajar”. {Pero eso les habria ma- tado del susto! Todos se dedicaron al sonore. Querian estar todo el tiempo foyendo hablar a la gente —no sélo la misica—. Cuando empezé la televistén, practiqué mis ideas deliberadamente en fl nuevo medio en programas de media hora, En los primeros trece minutos medio establecia el argumento fuese el que fuese, los personajes y todo lo de- més, adererado con alguna carcajada, yen la aegunda mitad no habfa ningén ‘idlogo. Contara lo que contara, no ha- bia didlogo, Gnicamente musica —mi- siea suave como fondo, Fue un ver- dadero éxito. Todavia mo siguen con- tratando para eta clase de programas, G.: Su personaje suele ser totalmen- te negado para la mecénica... K.: Bueno, si comparamos dos cémi- cos diferentes nos eneontramos con ue, sacando a Harold Lloyd de la granja y poniéndolo en la fébrica Ford, de Detroit, Harold temia tocar cual- fquier cosa y para hacerlo tenfan que obligarle los vigilantes, Yo, por el con trario, tengo el mismo miedo, pero doy por descontado que hay que saber ha- eerlo y, sin dudarlo, intento onsayar. Naturaimente, armo "un jaleo enorme, y esto ge debe a que no sé Io que hago, pero quiero hacerlo. G.: En sus peliculas usted destraye ‘continuamente cosas, Kt Sf, ef, Me gusta destruirlo todo, Gi {Es a causa del personaje 0 se debe a una inclinaclén personal? K.: No, et que a mi me gusta des- truir objetos. G: Cuando hizo aquellas_pelicul tera consclente de trabajar en una era Gorada del eine ebmico? 'K.: Lo sigo pensando porque sélo sé tuna cosa: Ia comedia no es diferente ‘que el drama, Los dos se basan en Tas emociones humanas, y estas emociones se remontan tan atrés que es inGtil ras~ trear sus orfgenes, y por eso siguen siendo buenos los argumentos de Shakes- peare, Y yo sigo creyendo que To que hhacfa, reir al pdblico hace cincuenta fos To harfa reir hoy. Las mismas co- sas, Porque estén basadas en. emocio- nes humanas, y éstas no cambian tan fécilmente, 7Por qué. preocuparse? G.: Hablenos de “Film”, Ia pelicula que acaba de hacer en Nueva York, s0- bre gulén cinematografico de Beckett. K.: La vi en Venecia haco un par de semanas, Era la primera vez que la veis y para mf sigue sin tener ni pies ni cabeza, Se supone que es un “film” artistico, pero a mi no me dice nada. Su autor es un director de teatro y nunca habia pisado hasta entonces un estudio de cine. Gi iColaboré usted con él en vista de ello? ‘Kr {Bueno, le eché una mano! G2 Volviendo a su época de Holly- wood, glefa mucho para encontrar m: terial para sus p K.: Nosotros raramente Ieiamos para buscar material, Busedbamos argumen- tos nada comunes que nos diesen opor- tunidad de rodar. Yo trabajaba, por ejemplo, con tres guionistas. Uno euen- ta algo y yo digo: “Eso seria un buen comienzo”. El dice: "De acuerdo. Es tun buen comienzo”. Yo digo: “ZY eudl es el final?” De Jo del centro no nos foeupamos. Si tenfamos un buen final ‘que redondease Ia historia y nos diet ‘oportunidad de crear una excitacion del pliblico, entonces ya funcionaba aque- No, Luego trabajébamos la parte cen- tral, Pero si no conseguiamos tener un Duen final, de nada valia que el comien- zo fuese extraordinario. Lo que hacia- mos era abandonar la idea, olvidar su existenci G.: zUsted siempre ha sido su propio ‘montador? {Cémo aprendié a hacerlo? K.: Sf, siempre, Aprendi de mi pro- pio ritmo, No tenia prisa al montar, ya fque podia tomar una secuencin y de- Jarla deliberadamente larga; volverla a ver, y asf hasta que la habia afinado to necesario, Nunea la pasaba hasta que ‘queria, Bueno, todas las pelfculas son Jo mismo, Siempre que presentaba un “fim® Io dejabs al menos dier minutos ‘més largo de lo que yo calculaba, y asf metia 0 sacaba material sobre el que tenia dudas. 3 son efimeros, ‘en un momento muy preciso, dejar tiempo al pblico para recobrarse y, segtin el caso, Iegar Inds profundamente o volver a empren- der Ia progresién. Bn su ritmo debe haber una precisiin matemética, y ese ritmo es una ciencia cuya responsabi- Tidad incumbe enteramente al director, ‘monténdose una pelicula con la misma precisin de un mecanismo do relo- jeria, Rjecutada demasiado de prisa, o muy Ientamente, Ia cuestién més sencilla puede producir un efecto desastroso. Y por haber sido hechas con demasiads precipitaeién, clertas escenas de gran comicidad en sf mismas no producen ingdn efecto en el pblico. Por lo tanto, forma parte en Ia in- terpretaciin de toda pelfeula cémica una ciencia del ritmo y también un gran sentido psicolégic, que no debe deseuidarse por ningin motivo. G.: iTenia usted su propio grupo de actores para sus peliculas? Kr {Oh, no, no! En mis dos prime ros eortot de dos rollos tuve el mismo malvado —un tipo grande, enorme— ¥ tun pufiado de hombretones para las pe- eas y cosas asi, Pero eso siempre se“The Cameraman”. Inacfa en aquellos tiempos para Ins es conas ya fijas de jaleo. Un equipo nor. mal comprendia siempre un galén, el “malo” y un pufado de pequefios "pa- peles, guardias, ete.; dos 0 tres guio- histas para ayudar a preparar Ia pe- Teula, un montador, uno 0 dos opera dores, fen. aqueli paracién con la de otros paises? K.: Antes que Alemania hiciese “E] de Murnau, que hizo a todo: los estudios construir gréas, “dollyes’ y “travellings, para mantener la 6 mara en movimiento, nosotros acostum- brabamos a mover las edmaras antes de que se hiciera esa pelicula, y Io ha- felamos porque lo necesitabamos. Pero e supone que “Der Letzte Mann”, de la UFA alemana, es responsable de’ esa téeniea del movimiento, G.: Las escenas de amor de sus pe- feulas son muy curiosas. K.: En el amor nos comportébamos casi como “cow-boy: G.: Hace tiempo mos una frase at ya que de hay lugar para el amor o Ia pasi K.: No! Lo que dije es: “Un c6mico no ha de tener sexo". 0, mis claro ‘ain, no debe ser consclente de ello, ya que si basa su interpretacién en el sexo Gaia al personaje. Una de mis mejores fescenas de amor de In pantalla es la de “The Cameraman”. Aquella en que estamos rodando una escena y la mu chacha ha tenido que venir desde Co ney Island, y al volver a casa Ia Tuvis muy fuerte, euando regresamos = Nueva York —ya que la atmésfera e» “Bn el cine eémico no 19Ia de Nueva York—. Es por la noche, ya tarde, y Hueve a cdntaros y, dejan ola en Ia escalera de su cass, digo: » buenas noches!”, y nos estre- mano. Ella tomaba mi cabeza fen sus manos y me besaba, para Inego meterse en la casa, Bajaba los escalo- nos y estaba como si flotase en el aire, Liovia a efntaros; entonces aparece un guardia de Nueva York, que leva sus Dotas puestas, su impermeable, su som- brero de Muvia y todo lo demés. Y me ve caminando como si tal cosa, Marcha ‘4 mi lado y, por fin, me hace gentarme ¥ me mira en los ojos. Luogo me hace Goblar 1as rodillas, y todo era tremen- damente divertido, muy divertido, 1Un galdn no se atreveria a hacer eso! En “The Cameraman” hay un “gag” sensacional y es aquel en que, tras Ia noche entera esperando vestido @ que Megue el domingo y la chica me lame, hhablo con ella y sin colgar algo dis. parado, cruzo calles y més calles, tro- piezo con guardias y lego a casa de lla cuando ain la muchacha no ha “colgado... Y Ia pregunto: “Me has Hamado2” G.: {No cree que el gran eine edmico americano tuvo una enorme influencia ‘en el esplendor de Ia comedia america: tna de los afios treinta? Kz Sin dudarlo, Aquellas pelfeulas nuestras —me refiero a las de Chaplin, Harold Loyd y Tas mfas— dieron més dinero que ninguna cinta dramética, ¥ eso en el mercado mundial, Quizé en Estados Unidos hubo quien nos alean- case, Pero en el mundo entero, nadie, G.: iCémo ve Tas condiciones del mundo de hoy para el cine cémico? Cree que las nuevas téenicas han cam- Diado mucho las posibilidades para ha. cer un buen eine edmico? K: Bueno, yo he visto un par de pelfculas de Peter Sellers y no creo que tenga Ia flexibilidad suficiente para ser como Gramos nosotros. Es mds bien un factor e6mico ligero. Aunque ahora ya funciona bien, Es bueno, pero no 3° trata de un cémico nato, Hed Skelton, sf lo era, Hoy el actor procede del tea tro. El “vaudeville” y el “musie-hall” han muerto. Y ademés, el noventa por lento de los guionistas actuales parten ao las réplicas del didlogo. Raramente wentan “gags” de aceién. G.: ZHa escrito algiin guldn en estos aos K: Hoy todo el mundo tiene un guidn, Me entregan guiones, pera no presto mucha atencién, Solamente leo Ja Tinea argumental, Gaz iPens6 en log afios treinta en die rigir dnicamente? K. 1No, jamds Io he pensado! Gi Le Interesé alguna ver hacer otro género de peliculas que el que co- K.: No, jams Io he pensado. Nunca, ni por un momento, ni me molesté sic quiera, y eso que hace afos podria ha- berlas hecho sin dificultad, Gr gSequia usted Ia obra de los 20 grandes directores, como Griffith, Stro- hhelm, sus innovaciones tenicas? Ki Sf; conocia bien el trabajo de los buenos directores. G.: ZCémo eseribia sus “gags”? K.: Bueno, exo et algo que no puedo explicar. Seles da yueltas una y otra vez hasta que se les encuentra, Pero tengan en euenta que yo procedia del escenario donde ya haciamos ese tipo de comedia disparatads, violenta, y co- nocia muchfsimos de esos trucos antes de entrar en el cine con las primeras peliculas de dos rollos, En nuestras pe- Veulas, cuando se pensaba que un “gag” se estaba agotando se transformaba en otro, Es decir, intentabamos mantener el material en ebullicién, Han visto una pelfcula mia que se wala “Sherlock Junior”? En és af que hay muchas cosas en cuanto a re- Soluciones téenicas, Es aquella en que estoy trabajando de operador en un ine y bajo al patio de butacas de mi Tocal, subo en la pantalla y me meto en ella,’en Ta accién que tiene alli lugar... Gi: ZCémo rods exe truco? Tncluso hoy esa escena sorprende por su moder- nidad, la difieulted que entrafia y la ficacia con que esti resuelta... Kt 1Es0 es elerto! Todo Hollywood se proguntaba lo mismo euando le hice. La gente de cine fue a verla més de una vez intentando averiguar eémo ra- yos Hevaria mucho tiempo explicar eémo lo hice... G.: Es una de Jas grandes sccuencias de toda la historia del cin Hablamos constraido una fala pantalla de cine y metimos un decorado dentro de ese marco; la, iluminacién daba Ia ilusién de un “film” proyectado sobre una pantalla, pero los actores eran reales; yo salia de la semioscuri- dad y penetraba en esta pantalla ilumi- nada intensamente; para Ia escena en que el decorado cambia a mi alrededor, fue cuestién de “timing”, y, = etda cambio, habfamos medido ‘Ia distancia centre la cfmara y el lugar en que me en contraba, con una exactitud milimétriea, fjando también Ia altura y el dngule exactos, de forma que Ia coincidencia fuera perfecta; luego cambidbamos el aecorado y yo volvia al mismo sitio, Io que daba Ia impresién de que pasaba de un decorado a otro sin moverme. Utilizamos instrumentos de toposrafia para obtener una exactitud matemd- fica, Gz ZCémo ve usted In diferenci tre Interpretar y-divigir? K: Cuando se trata de una buena pelfcula no existe diferencia entre e:- tar interpretindola 0 dirigiéndola, Se reciben tantas satisfaeciones de una cosa como de Ia otra, Pero para hacer peliculas divertidas uno ha de estar con- tento, ser feliz; nuestra vida debe de estar libre de preocupaciones. G.: Viendo gus peliculas se entiende muy Mien el enorme earifio que sentia por este medio tnico... K.! Sij no hasfamos las cosas con descuide, Nunea éramos deseuidados. ¥ yo tenfa fama de rodar las escenas una sola ver, hasta un extremo que nadie fen el mundo del cine, fuesen peliculas draméticas, comedias, “westerns” 0 cualquier otro tip ensefiarle cualquiera de sefialar el eineuenta por ciento de las @tcenas que son de una sola toma, Sélo ca de In excena, especialmente para fijar por dénde ei traba un personaje, por dénde salia_y para que el operador se hiciese una idea, Luego, al ver la escena con espi- tu observador, no parece nada mect EL CREPUSCULO DE LOS DIOSES ‘Tras un silencio que sigue a nuestra sistencia para conocer su definicién de un “gag”, Buster Keaton toma una sta completa de aus peliculas, y dic K.: Louls B. Mayer me dio para ha- cer esta “What! No beer!”, porque la Ley ‘Seca estaba a punto do desaps cer, y Franklin D, Roosevelt estaba. punto de ser presidente (como so sabe Ia primera cosa que ibaa hacer era seabar con la prohibicién). Era, pues, tun proyecto que tenia sus dias conta. fos, pero no tenfan argumento, ni his toria. 1Era una porquerfa! Tanto éste como. otro que vino después, Ademés, Intentaban Tanzar a Jimmy” Durante, porque Mayer peneaba que iba ® ser un cémico cinematogréfice genial. Por eso fo metié on peliculas artisticas, traba- Jando conmigo —ipara aprender!—. Yo ho subfa nada do esto, pero no tenfa ninguna importancia, no podia tenerla, Greo que To que inventaban era. hacer dos malas peliculas conmigo —dos de golpe—, para poder decir que yo perte- necia al pasado y que no era rentable hacer peliculas conmigo a, porque mo se vendian, Sin embargo, sus pelicul talian dando mucho diner... Kz Hasta entonces, # pero esas dos mo mataron totalmente para la indus trig del cine, porque ninguno de los grandes, ninguno de los que tenfan me- dios, me contrataria ya. Gl: “Orson Welles dice que Chaplin corté su mejor escena en “Limelight” (C*Candiejas") poraue estaba usted mu- cho mejor que él. K. Ee diffe reer, porque no te- fa demasiadas risas en “Limelight” para poder permitiree desprenderse de alguna de ellas. Necesitaba todas las xi- fas que pudiese conseguir, pero puede ‘tue hubtese algunas escenas que’ Cha- plin cortase por alguna razin. No creo que temiese que yo. consigu carcajadas que @l, Pero no he pelicula. G.: iTenia usted lUberted sufictente para gastar el “lm”? es ex“on the set’ Buster Keaton, Lionel Barrymore, ‘Gwen Lee y John Miljan, K.: Entonees, sf. Yo no lo malgasta- tba, pero gastaba To que queria, Yo era mi propio produetor. G.:_cHa visto las peliculas de Jerry Lewis? ‘K: Un par do ellas, No le sigo bien a Jerry Lewis, No me convenco en una historia, Le veo més como un_cémico de club nocturno, en un pequefio esc hnario 0 algo asi. Pero no me creo una historia que interpreta, Ni me parece Dien que haga viejos “gags. Si nos ‘otros los haciamos hace cuarenta aflos, no veo razén para que él Io yuelva a hhacer hoy. En otras palabras, en una de las primeras peliculas que hizo Ile- vaba un conejo con gafas y haraganeaba por el borde de una piscina, y cosas ff, Es un tipo listo, pero no ereo en G1, No creo que se pueda contar asf tuna historia legitima, Tener un conejo hholgazaneando por allf como huéspec Desde luego es. divertido, pero es un ehiste para hablar de ello, pero echa fl realismo por la borda, lo elimina de Ja historia en el acto. G.: iQué actor cémico actual podria ser, segin usted, tan divertido en el cine moderno como Buster Keaton y Chaplin en los aiios veinte? K: Hay uno que me gusta mucho: Diek Van Dyke, Creo que es excelente. Y hasta hace unos afios, Red Skelton cera el mejor, Trabajé con 61 bastante y le ayudé, Intorpret6 las nuevas vers nes de dos peliculas mias para la Me- tro Goldwyn Mayer, y yo extuve a su lado en el rodaje, Hizo “The Camera- man”, pero seguro que no 1a .recono- tieron, La lamaron “Watch the Birdie’ fire el pajarito”) © algo asf, Nunca festablecerian ustedes una conexién en- tre esa pelicula si la vieron y la que yo hice, La nueva versién murié por querer mejorar c siego, también hhizo “Spite Marri G.: Pero no estaba usted alli como consejero téenico... KS, slo que no me tba a poner ‘a Tuchar con todos os altos jefazos de Ia “Metro”, que sélo pretendian hacer- In mis co has 1Es0 desde luego! No se puede hacer las cosas més grandes y mejores Lo nico que puede hacorse es aumen- tar los costes de produccién, {Nada més ‘que eso! Si la historia fancionaba en- tonees, funcionaré ahora. Eso no se me- sora, (Entrevista recogida con magne tofén por Juan COBOS, Luis RE- VENGA, Miguel RUBIO y Gon- talo §."DE ERICE) Las fotografias que ilustran sta, en- trovista pertenccen al archivo de “Cahiers ‘du Cinéma”,Miguel Rubio escribe: De la teoria de la puesta en AVIVANDO LA POLEMICA Se habla con demasiada freeuen- cia de “puesta en escena” (“mise en seéne”) y de la teoria del mis- mo nombre, En primer lugar, con- vendria.preguntarse si existe dicha teorfa, Se ha formulado alguna vez? Se habla de ella desde hace tiempo con demasiada desenvoltu- ta, dandola por sentada, sin que aparezea por otro lado’ explicita en ninguna parte. Otra pregunta previd 65: {se debe a pereza o in- cluye esta negacién una dificultad de base? Por otra parte, en los trabajos erfticos que se adscriben a dicha corriente critica existen tantas diferencias, tantas diver- gencias de opinién, que comienza a hacerse ‘mas que necesaria una interrogacién sobre el tema, una reduecién del término, un andlisis de su contenido y una puesta al dia de su desarrollo. En primer lugar, més que de una teorfa convendria hablar de un mé- todo eritico, Porque sin la teoria ex. puesta, ni siquiera puede hablarse de una metodologia etética. De aqui sus evanescencias, sus difumina- ciones, sus vaguedades... La pues- ta en eseena es una entelequia, un fantasma que habita los mejores castillos eriticos del eine; pero an- tes que nada conviene ‘desterrar este fantasma de algo que no me- rece el nombre de castillo. La eri- tica més moderna, més’ abierta, més madura del cine se halla muy 22 escena lejos de habitar algo tan anticua- do y fuera del mundo moderno co- mo es un castillo. ;Un fantasma en un apartamiento moderno, con todos los adelantos técnicos del “confort”. del mundo en que vivi mos? Es més que un contrasenti- do o una incongruencia: es una boutade. Hasta que desterremos la posibilidad de la existencia de di- cho fantasma, el apartamiento no seré en verdad un apartamiento, No veo método més adecuado para enfrentarse con algo muy po- Iemico que avivando la polémica, Por tanto, empecemos por ase- gurar que no existe la teoria de la puesta en escena. jInvalidarfa ello, no obstante, la creencia del escri- tor de que las mejores aportacio- nes que se han hecho estos titi- mos diez aflos a la erftica einema- togréfiea han estado imbuidas por su eseneia? Mi opinién, tras unos dias de luchar a brazo partido eon este artfeulo, tras revisar una se- rie de trabajos sobre el cine en esta direccién, es que el edificio se tambalea siempre que un viento un poco desairado lo azota, Algu- nas resquebraduras se abren_ en sus paredes y parece que su tex- tura no es muy acabada, Sin em- bargo, hay que decir en su favor que el conjunto es de una gran belleza, y su. ornamentacién, su distribucién del espacio, predicen la posibilidad de un edificio de acuerdo con los tiempos en que vi- vimos, dotado de todos Jos adelan- tos y de todas las previsiones que “Como el tejedor, pues, eb es- critor trabaja por el revés: sélo tiene que ver com el Lenguaje, y ast es como de repente se encuentra rodeado de sentido.” MERLEAU-PONTY merecen nuestra contemporanei- dad. Pero algunos elementos de la construccién, ciertos materiales utilizados, 1a falta de una mano maestra que lo cimentara todo, han hecho que esta fabrica arquitects- nica parezea algo parecido a un parque francés invadido por una selva: ni selva ni parque francés. © dicho de una manera conereta, la falta de exposicién de su teoria, la falta de estudios serios sobre la materia, han hecho que Ia llamada “teoria ‘de la puesta en escena”” sea como un cajén de sastre 0 mo- chila de vagabundo donde, como en la novela para Baroja, toda Ii- bertad esté permitida, todo entu- siasmo aceptado, toda declaractén admitida, todo novato egado a la critica eneuentre en ella su cobijo. Uno piensa que, aunque no exis- te, deberia nacer un dia. Porque no cabe duda de que, tras pensar media hora seguida en el asunto, se siente uno préximo a una ver- dad capaz de dar con la “Ilave” que abra la puerta a eso tan abstruso que se ha ido llamando el “especi- fico cinematogréfico”. PUESTA EN ESCENA Y POLI- TICA DE LOS AUTORES La historia eritiea de la “pues- ta en escena” ha ido siempre uni- da a la politica de los autores. Am- bas han sido defendidas por el mismo grupo de criticos y apare- cen en la historia estética del cine casi simulténeamente.En realidad, una y otra han vi vido en perfecta simbiosis. Y es que, en efecto, es facil imaginar las dos como dos campos opera- cionales de un mismo fenémeno. La puesta en escena era el Verbo, y la politica de los autores, la Ac~ cién. Aquélla aparecia como la teo- rig critica, y ésta, como la teoria estética. Pero ambas se sustenta- ban de tal forma que para desma- dejar una habia que deshilvanar la otra, La politica de los autores cumplia una funcién demagégica, mientras que la teoria de la pues ta en escena hacia la revolucién, Preparando el aparato eritico ne- eesario para una profundizacién de los estilos y Io que éstos segre- gaban: las distintas visiones del mundo de los autores, con sus di- ferentes mitologias ' personales. Una y otra eran los dos éngulos salientes de una Trinidad, ‘Toda gran eritiea aparecida en CAHIERS DU CINEMA desde el némero 31 y en las demés revistas que se unieron a esta corriente cri- tica, pone en prictica ese doble movimiento dialéctico que va de la puesta en escena a la politica de Jos autores y viceversa, en un in- tento tiltimo por iluminar la Ter- cera Persona: el Cine. Si es ver- dad, como dice Roland Barthes, que el “suefio de todo critico es poder definir un arte por su téeni- ca”, este sueiio ha sido realizado algunas veces en el cine, gracias al estudio de la puesta en escena a través de un autor. Se lograba asf un doble suefio: el del eritico y el del artista, Esto es: procurar a través de los medios expresivos utilizados, y la “‘deformacion eohe. rente”, segiin frase de Malraux, qué esto ttae consigo al crear un e5- tilo, Ia reduecién de una obra en su doblecontextura: como produc to individual de un autor y como producto colectivo de un arte. No es extraiio quizi que él gran revuelo lo produjera durante cierto tiempo la politica de los au- tores, Pero en los tiltimos tiempos hemos asistido a un malestar por parte de los defensores de ambas teorfas, con las consiguientes di- visiones y separaciones. Y es que, antes que nada, habria que haber atacado el problema previo que era establecer con coherencia las ba- ses de la teoria de la puesta en escena, En la politica de los auto- res lo que més desorienté a los oponentes fueron algunas de sus aplicaciones marginales. En sf, la politica de los autores se acepta~ ba en las demés artes desde hacia mucho tiempo, y ello consistia en dar la necesaria importancia al autor, la defensa de éste, para ha- cerle capaz de conseguir la libera- cién del cine como arte de la ma- durez expresiva del hombre, André Bazin, dando una vez més mues- tras de agudeza y de sensibilidad para ir al corazén del problema, definis las_ mejores aportaciones de la politica de los autores con las siguientes palabras: “Lo que me gusta de la politica de los au- tores es que reacciona contra el impresionismo tomando de él lo 23mejor. En efecto, el sistema de va- lores que propone ‘no es ideolégico. Parte de una apreciacién en la que el gusto y la sensibilidad tienen Ja parte mis grande, puesto que se trata de discernir la aporta- cién del artista como tal, més alla del capital del tema o de la téni- ca: el hombre tras el estiol”. Y més adelante: “Intentemos, en fin, concluir. La politica de los autores me parece encerrar y de- fender una verdad critica esencial de la que el cine tiene mas nece- sidad que todas las demas artes, precisamente en la medida en la que el acto de verdadera ereacién artistiea se encuentra en él més inseguro y amenazado que en otras partes. Pero su préctica ex- clusiva levaria a otro peligro: la negacién de la obra en provecho de la exaltacién de su autor”, El lector habré observado que hay en estas dos frases una con- tradiecién, Todavia no habia le- gado el momento en que la teorfa de la puesta en escena ocupara el primer plano. Estaba desarrollén- dose soterraneamente, regando las venas de los tejidos de la politica de los autores, pero su rostro in- solente no habia llamado todavia Ja atencién de los criticos. Intenta~ remos deshacer la contradiceién implicita en estas dos frases, ha- ciendo un anélisis de este corto enuneiado del gran maestro fran- cés: el hombre tras el estilo, LA VISION DEL ARTISTA Pues, en efecto, lo esencial de la politica de los autores consiste en encontrar el hombre que se escon- de tras el estilo, 0, lo que es més preciso, todo autor aplica una me- todologia de reconversién del mun- do real en su mundo imaginario, dando a través de éste su visién sobre el universo. Pero para crear su mundo imaginario necesita in- troducir la deformacién coherente de que se habla m4s arriba, util zando un Ienguaje personal. Sino hay reconvencién 0 deformacién coherente no hay imagen del mun- do y, por tanto, no hay estilo, Pero todo esto Jo sabemos ya jesde poco antes de publicarse la “Psicologia del Arte” ("Las voces del silencio”), de Malraux, en su edicién definitiva, y expuesto por 1 en otras obras anteriores y pos- teriores. El mismo Malraux defi- nia en'“La eréation esthétique” (igina 51) al estilo como el “me- dio de recrear el mundo de acuer- do con los valores del hombre que Jo descubre”. ¥ en Ia pagina 142: 28 rosawa (“Entre el cielo y el | Inflerno”).. “Un cierto equilibrio 0 desequili- brio perentorio de colores y de li- neas trastorna al que descubre que esa puerta entreabierta abi es la de otro mundo”. Ese otro mundo no es otra cosa que el propio pin- tor, pues en él se refleja, a través del’ estilo, el mundo tal y como él lo percibe. El estado bruto de la realidad se transformaré con los afios, lentamente, existencialmen- te, fatalmente, tras un intento y otro, en una realidad de segundo grado, en la lucha testaruda y sos- tenida del pintor con su arte, has- ta encontrar un espejo donde él pueda verse, manifestado: este es- pejo es el estilo, donde se refleja el pintor, rodeado del mundo tal y como éi lo ve y lo siente. Es lo que hay de alegoria del arte en “Las Meninas”, Malraux afirmaba en “Le Musée imaginaire” que no hay més que un sujeto de la pin- tura: el propio pintor (p. 59). ¥ como, por tanto, la razén de la pintura no esté ya en nada ajeno que no sea la voluntad del pintor de pintar, y su poder de expresién es para él equivalente a su dife- rencia individual (p. 79), la tarea que se encarga de realizar es la “anexién del mundo por el ind! duo” (La Monnaie de Pabsolu”, pi gina 118). Su proyecto comienza desde su primera percepcién del mundo, y no acaba hasta que esa anexién del mundo por el indivi- duo se ha realizado f4cticamente, no dentro de él, no en su ‘vida in terior”, pues entonees no necesita ria de la pintura, sino en el tra~ bajo cotidiano del estudio, en esa puesta en manifestacién hecha de silencio, de rasgaduras, de mez- clas de’colores, capa tras capa de pintura, Y casi nunea en las pri meras obras, pues esa anexién del mundo se produce s6lo tras una lucha terrible, lucha a muerte, em- pelo dialéctico del artista como hombre, sondmbulo de la existen- cia, y_ del artista como tal, mago de la lucidez, pues a lo que tiende es a una pura mostraciOn, a una objetivacion. Valéry dice en “Mau- vaises pensées” (p. 200) que “el artista pone su cuerpo, retrocede, coloca y quita algo, se comporta con todo su ser como si fuera un ojo y se convierte completamente en un érgano que se ajusta, se de- forma, busea el punto, él tinico que pertenece a la obra profundamen- te buscada, que no es siempre la que se busca”. EL ESTILO No es otra cosa el estilo que esta capacidad del artista de ajus- tarse a si mismo, que esta equi- valencia del artista eon Io que de- ja expresado, Pues como dice Mer- leau-Ponty (“Signos”, Seix y Ba- rral, p. 63), “lo que el pintor pone en ¢l cuadro no es su yo inme- diato, el matiz mismo del sentir, es su estilo, y tiene que conquis- tarlo sobre ‘sus ensayos tanto co- mo sobre la pintura de los demés © sobre el mundo”. Su vocacién de hombre, esto es, su condena 0 exaltacién del mundo, la angustia que le habita en los momentos de desesperacién, la alegria que le in- vade en los momentos de entusias- mo y de esperanza, su cotidiani- dad ardiente, no tienen que ver con el cuadro, en todo caso se hallan en él reflejados, pero de tal manera que el estilo las ha con- vertido en pequefias claves de una intimidad, no en temas de ese €s- pacio en él que el pintor ha cons- truido una objetividad con su trascendencia subjetiva. Merleau- Ponty dice poco después, pagina 66: “Bl estilo es en cada pintor el sistema de equivalencias que él se constituye para esta obra de ma- nifestacién, el indice universal de la “deformacién coherente”, por la cual coneentra el sentido ‘todavia diseminado por su percepeién y lo hace existir de manera expresa. La obra no se hace lejos de las cosas y en algtin laboratorio inti- mo cuya lave tendria el pintor y s6lo él: ya sea mirando flores de verdad o flores de papel, él se re-fiere simpre a sw mundo, como si el principio de las equivalencias por las cuales va a manifestarlo estuviera ahi enterrado desde siem- pre”. ¥ en la pagina 73: “Lo que hace para nosotros “un Vermeer” —Malraux lo muestra perfecta- mente— no es que esta tela pin- tada un dia haya eafdo de las ma- nos del hombre Vermeer, sino que el cuadro observe el sistema de equivalencias segdn el cual cada ‘uno de sus elementos, como cien agujas sobre cien cuadrantes, mar- que la misma desviacion, que ha- ble Ja lengua Vermeer”. Qué quiere decir ‘todo esto sino que todo autor tiene dos ca ras, como Jano: una, por donde atisba, siente y percibe; otra, por donde” realiza, transforma y re crea? 0, lo que es lo mismo, el te jido de’ un artista esté formado Por estas dos fibras: su visién del mundo y su estilo. Pero ino son ambas cosas una misma? No, pues la visién del mundo no es priva- tiva del artista: todo hombre la posee. En cambio, el estilo no es ni siquiera privativo de todos los artistas. Hay estilo cuando una visién del mundo es aceptada co- mo tal en forma artistiea, pues el estilo es el espfritu dinémico y paciente que pone en movimiento a la forma haciéndola ir al encuen- tro de esa visién del mundo. El estilo es el poder adquirido, la ca- pacidad conseguida a base’ de es fuerzo y de talento, que tiene el artista para hacer pasar su vi- sién del mundo a través de su ar- te. Pero 2d6nde acaban los limites de una y de otro? Més alla de donde acaba el andlisis: como ria Freud, donde empieza la pin- tura. Es ah, en ese silencio de colores y de iineas, donde se rea- liza la victoria del’ estilo. En esa mano que tiembla, que vacila, que parece meditar antes de afiadir una pincelada, comienza el estilo. LA VISION DEL MUNDO La visién del mundo, por el con- trario, rodea al cuadro, porque es un antes y un después. El estilo tiene que ver con la instantanei- dad durante la cual se producen los pliegues y repliegues de la mate- ria, de la forma, hasta convertir la téenica en un ‘poder espiritual: esto quiere decir que el estilo po- see ese cardcter privativo del es- piritu que consiste en animar la materia inorgdnica, los elementos desprovistos de vida, para crear un nuevo “mundo”, en el que se puede habitar durante un momen- to igual que en el nuestro. Las in- terpretaciones que se dan de esa estancia creada por el estilo son una parte de la visién del artista. Pero ésta estaba antes también, sosteniendo la interpelaeién conti- nua del artista a las cosas, para abrirlas, primero, y reerearlas, después. En todo arte existe esa vision del artista. La materia empleada en el cine para lograr esa vision es la puesta en escena, Sin embar- g0, conviene aclarar que la polfti- cade los autores trata de la vi- sién del mundo que hay en las pe- Viculas de un director, mientras que la teoria de la puesta en es- cena es, en realidad, una estilis ca, Es ‘decir, el estilo en cine se da a través de la puesta en escena, la que, a su vez, segréga, por asi decirlo, una. visién. Probablemen- te no hay arte como en el cine en el que el estilo y la visin de un artista vivan una vida més anas- témica, pues en la puesta en esce- na, por su forma de ser, se dan una y otra simulténeamente. Sin embargo, el momento dltimo co- rresponde al estilo. Es en éste, co- mo oeurre en todo arte, donde se efectiian las iluminaciones sobre la esencia del cine, EL ESPECIFICO CINEMATO- GRAFICO Pero jqué es la puesta en es- cena? Porque hasta ahora hemos dado por sentado que la “puesta en escena” sea algo. Sin embargo, la dificultad mayor que esta teo- ria presenta es precisamente la definicién de este término. Si para los franceses resulta dificil una i Hitcheock (“Con la muerte en los talones”). basta traduceién como la que ofre- ce el espafiol, hace mucho més di- fieil todavia ‘su rastreo. Alexandre Astrue la ha definido de esta manera: “Imagino asi la puesta en escena como un medio de ofrecerse a si mismo el espec- téculo; pero Zqué artista no sabe, a su vez, instintivamente, que 16 que se ve importa. menos, no ya que la forma de ver, sino que una cierta forma de tener necesidad de ver y de mostrar?” ¥ Jacques Ri- vette: “No es sélo una forma de hablar de la faseinacién de la ima- gen que se ve en la pantalla, sino de comprender cémo la puesta en escena es una expresién de la inte- ligencia del director”. Roger Plan- chon: “Dicho esto, una buena pues~ ta en escena, segiin yo, es un de- lirio, un delirio de imagenes. Es tomar unas palabras eseritas en un papel, ya se trate de una comedia © de un guién, y suscitar tal ean tidad de imagenes en torno a es- tas palabras que acaben por des- aparecer totalmente. Poner en es- cena es abolir la literatura, a fin de encontrar mejor el teatro o el cine” Ninguna de las tres definiciones nos dice nada concreto sobre la puesta en escena, las tres nos de- jan en la ignorancia de qué es esto de que se habla tanto y cuyo ser parece més fugitive e inaprensi- ble que el del rio para Demécrito, Permitanme que la cuarta defini cién sea del propio autor del ar- tieulo. En “Una imagen es una imagen”, yo decia: “Todo lo que ocurre dentro de la pantalla, todo lo que ha hecho posible la’ ima- gen, ha sido organizado, creado 0 simplemente captado por la pues- ta en escena, Aqui reside la esen- cia del cine: es su medio expresi vo, equivalente a la palabra en li- teratura, al sonido en miisica”. Sin embargo, s6lo nos acerea un poco a su verdadero sentido. En efecto, puesta en escena es todo lo que vemos. Sin embargo, no es su- ficiente la enunciacién, porque pre- samente la puesta én escena es esa parte de la realizacion de un “film” en el que lo que vamos a ver en la pantalla se crea antes y en el momento de la toma. Es’ una forma de organizacién de los ele- mentos que entran en la. imagen, Pero hay algo mis en ella. Hay, ademés, una determinada forma de recoger esos elementos, mediante el encuadre, mediante 'los_movi- mientos de eémara. Y todavia to- do ello no seria nada si no entra- ra también en colaboracién con ella 2sJa planificacién, aliada del monta- Je y de la puesta en escena. Hay ‘qué tener en cuenta que todos es- tos elementos de la puesta en es- cena modifican de una manera cualitativa y cuantitativa todo lo que se realiza delante de una cé- mara. Y en este punto tiene razon Rivette al hacer hineapié en la re- lacién estrecha entre la puesta en escena y la inteligencia del direc- tor. Pues hay pocas artes que re- quieran un poder analitico tan grande como el cine. En pocas ar- tes la inteligencia juega bazas tan importantes como en él. Continua- mente el director debe recurrir a la intuicién y a la reffexién, desde la eleceién de Ia toma valida has- ta el tiltimo matiz expresivo de un actor que puede echar por tierra Ia intencién buseada por aquél en el plano y el significado total del “film”. Lo que no quiere decir que todos ios elementos que se mezclan en la puesta en escena estén pre- sididos por la inteligencia: como en todo arte, las intervenciones de a sorpresa, de ese diablillo extra- flo y magico que hace que Ia ma- teria artistica esté siempre dis- puesta para su_transformacién, Para su recreacién, al entrar nue Vos elementos hacen que se trans- forme el conjunto logrado hasta ese momento, pues en el cine la ma- teria de la puesta en escena es un todo, que va desde la forma de de- cir una frase del dilogo, en un determinado angulo del encuadre hasta el momento en que se reali- an las mezclas de sonido. Pero es precisamente la inteligencia y la personalidad que preside todo esto Jo que hace que un arte tan colec- tivo como él sea a la vez un arte tan capaz de expresar las iiltimas motivaciones de una conducta, los mitos personales de un autor, su visién del mundo. Lo que quiere decir Rivette es que toda puesta en escena digna de este nombre es la firma de una personalidad. ¥ que es en esta personalidad he- cha mostracién en las imigenes de tuna pelicula donde estén las bases del cine como arte, La idea preciosa en la defini cién de Astrue esté en su descu- brimiento de que la puesta en es- cena sea un privilegio del director, esto es, que la considere como una forma ‘de ofrecerse el director a ‘si mismo una primacia del espec- téculo, Pero, ademés, afiade una condicién indispensable para que una buena puesta en escena lo sea: Ja necesidad moral de ver y de mostrar més importante que lo que 26 Rossen (“EL buseavidas”). se ve e incluso que la forma de ver. La materia bruta se transfor ma’ por este imperativo de ética del director en algo que est en si mismo, fuera de toda contingen- cia, en Ia pantalla, esperando el ad- venimiento del tiempo, pero que, a su vez, se prolonga en intermina- bles. impulsos secretos, aportando al espectador miltiples ttineles 0 vias de acceso al’ interior de un hombre, abriendo puertas a otro mundo, a ese otro mundo de la pintura de que hablara Malraux (que no es privativo de ella y si de todo arte verdadero), alli don- de germina el deseo del artista de convertirse en un taumaturgo. La inteligencia de que habla Rivette no lograrfa nunea una buena pues- ta en escena, sia esa capacidad de organizar los elementos que con- curren en ella no se uniera esta entrega del director que va impli- cita en la frase de Astrue y que prolonga en la materia que utiliza para crear las dltimas ramifica ciones de su ser, regando con sus impregnaciones espirituales las mo. Iéculas que componen los elementos materiales de la puesta en escena. Pero el cine no es un arte agéni- co, un arte de salvacién. Astruc lo ha visto muy bien euando, hablan- do de Mizoguchi, dice: “Imagino que lo que le interesa —tras tan- tos “‘ilms”— no es ni siquiera este especticulo, sino el hecho de no poder apartar los ojos de este es- pectaculo: un eseritor quiz& eseri- ba para liberarse; un director, en absoluto”. Mas adelante diré ‘que “Ja puesta en escena no es forzo- samente la voluntad de dar un sen- tido nuevo al mundo, sino que nue- ve de cada diez veces se organiza alrededor de una secreta certidum- bre de retener una parcela de ver- dad sobre el hombre ante todo, lue- go sobre la obra de arte. Ligados indisolublemente”. Y hay otro ele- mento en su definicién que incl ye una parte de la esencia del ci ne, como arte del espectéculo, y que tiembla en el mismo ser dé Ia puesta en escena: la capacidad que tiene el director como ningtin otro artista de distanciarse, de situar- se a una determinada distancia de sus personajes. Astrue dice en otro momento de su articulo: “Qu’est-ce que la mise en scéne”): “Me pa- rece que no tiene por objeto sino dar nacimiento a esa distancia mis- teriosa instalada entre el autor y sus personajes y cuyos movimien- tos de cémara parecen acompaiar tan fielmente las oscilaciones y las carreras locas a través de los bos- ques”. Si la puesta en eseena es la ma- teria ereadora con la que se hace el cine, por medio de la cual pue- de convertirse en un lenguaje opa- co, capaz de todas las significacio- nes estéticas y espirituales de to- do lenguaje o forma de expresié y es la forma primordial que See el director para expresar, a través de su inteligencia, 0 su’vi- sin del mundo, ofreciéndose en espeetaculo para’ si lo que crea en esa “distancia misteriosa”” con sus personajes; una de sus caracteri ticas la apunta Planchon al de nirla como “delirio de imégenes”, delirio imagenes que debe terminar por abolir la literatura para constituir el ser integral del cine. La teoria de la puesta en esce- na se presenta, pues, como un pro- yeeto estético y erftico de inter- pretacién del cine como forma ar- tistiea y como forma de expresién libres, Es la primera interpreta- cin general que se da del cine, ba- sdndolo en sus elementos propios de estilizacién, comunieacién, sig- nifieaciOn y expresién, fuera de todos los ‘elementos _impresionis- tas, ideolégicos y nominalistas que dominan la critica que no se encu- dra en las lineas surgidas de Ro- ger Leenhardt y de André Bazin. La teorfa de la puesta en escena, como toda ereacién del pensamien- to verdaderamente moderno, tie- ne_un eardcter ontolégico. Se trata, no s6lo de acceder a Jas regionés analitieas de la for- ma y del estilo, sino ir més allé: investigar los limites del ser del cine, redueiéndolo a, sus elementos especificos. (Continuard.) ‘Micvet, RUBIOEntrevista en el Foro con Richard Lester: (Foto A. Diges)DE LA TV A LA LUNA Gurrertm: Sus comienzos fueron en en el cine publicitario? Lesreni Bueno, hice un cortometroje ‘antes de hacer cine publicitario, 'y des- bués dirigi mi primer largometraje, per fuve que volver a hacer peliculas. publ titarias, y no he dejado totalmente el cine Publicitario entre wna pelicula larga y ‘tra, cuando puedo. Soy socio de una fir- ma que hace peliculas industriates, docu- mentales y publicitarias. En realidad, el ‘cine lo aprendi en la television, G.: 2s ef corto publicitario un buen aprendizaje para el cine? L.: Creo que es wn medio excelente para aprender Ia técnica 'y el oficio; la mayoria de los ” publicitarios ‘que se hacen en Inglaterra ‘estén muy bien Pagados; en efecto, se puede gastar mu ‘cho dinero, se puede rodar durante mu- cho tiempo; la proporcion de metros. de negative utilisedos para el montaje final es superior que en el cine comercial os anunciantes siempre estin dispuestos @ gastar més dinero, proporcionalmente, que los productores’ de cine, ;También foraue la mayor parte de ios “films” Publicitarios se hacen con trucos: aumen- tando o disminuyendo la velocidad de la cémara, con procesos de laboratorio es. beciales, utilisacién de toda clase de tru- cos de 'montaje, en fin toda clase de ‘efectos! Es, indiscutiblemente, una buena oportunidad para practicar todas estas cosas sin miedo a arruinar un largome- traje, porque, en la mayorla de los. ca- $05, om el cine profesional nose tienen oportunidades de cometer faltas. G.: gSu carrera comenzé en América © en Inglaterra? Li Empecé en América, Durante tres ios trabajé en ia. television, Primero, como simple tramoyista, muchacho de los recados, avisador, ayudante de produc. iin, hasta llegar ao ayudante de direc. ciém, y, finalmente, director. Realmente, mis verdaderos comiensos fucron de can ftante en un grupo vocal, pero éramos muy alos y terminaron por despedirme, y me quedé en los estudios de television como tramoyista. G.: ;Colaboré en alguna pelfeula mu- sical ea América? Lz Nurca trabajé en ningiin “film” en “América. Solo’ wa ve hice nos “films” publicitarios, Mi labor cinema- togrifica comensé en Inglaterra, donde Wegué en 1955, en ef momento en que estaba empesando la television comercial, ¥ como no habia entonces en Inglaterra ‘muchos directores de televisién con ex~ periencia, pude quedarme alli durante casi tun aio. El programa que hacia, que te- nia como estrella a Peter Sellers, en su rimer gran programa de televisiém, tuvo ‘un gron éxito, 9 luego, wn afio después, me casé con mi mujer, que es britinica, To que me hizo las cosas mucho més {é- ciles, pues ya saben ustedes que es muy 28 dificil, pero muy dificil, trabajar en In- glaterra si se es extranjero. Estondo ca~ ssado con algvien del pais, todo resulta ‘mag fécil Gz Entre sus peliculas que hemos to, la que no nos gust6 nada es “Un ratén a la Luna” ("The Mouse in the Moon”), Ia primer Li: Antes de ésa hice un “film” mu sical, de *jass”, para la Colwmbia: “I's Trash, Dad”. G.r'zDe qué trataba? Li: Bueno, en realidad, no trataba de nada; ‘era una pelicula como la primera ‘que hice con “The Beatles”, No, no tra~ faba de nada, La mayor porte del “film” era misica popular: miisica “pop” y wna serie de “gags” surrealistas, Después hhice “Un ratén a la Luna”... G.: En cuanto a ésta, zfue usted quien eligi In pelicula! y podo hacer Yor que queria? Lz No, en absoluto, Era mi primera pelicula con actores, con un gran presu~ puesto; mi primera pelicula en color. Me enfrenté con muchas complicaciones al hacer el “film”, En aquella época, Mor- garet Rutherford estaba enferma y no dudimos conseguir que las casas de se ‘guros nos hicieron wn contrato para ella; tuvimos que hacer todo eu papel en dos dias de rodaje... Nos limitamos a colo~ carla delante de Ja cémara y cambiar to- dos los fondos de la accién tras ella para toda 1a pelicula, Twvimos muchas cosas de este estilo durante el rodaje, que durd seis semanas y media, y ya comprenderé ‘que mo fue wi “film” facil en estas con- diciones. Tuvimos que utilisar todos los decorados de una pelicula de Cornel Wil de que acababa de terminar en los estu- dios de Pinewood, adaptar nuestros de- corados a los que ya estaban realizados y wilisar todos log elementos de ambien- tacién de Wilde. Sw pelicula era una his- toria de, Lancelot y tenia castillos y “atreszo” de época. Ya comprenderin que “Un ratén a ta Luna” no fue, nb ‘mucho menos, na pelicula libre, hecha con intenciones artisticas... Para “Qué nocke ta de aquel dia” (“A Hard Day's Night") tue més posibilidades, pero tampoco demasiadas, La rodé en siete se LOS EXPERIMENTOS DEL DOC- TOR LESTER G.: Hay algo importante siempre en su trabajo, Algo que podria definirse ‘como una éspecie de falta de continuidad en la narracién, Por ejemplo, hemos visto hhace poco “The Knack”, en Paris, y a ‘veces corta la narracién 'y entonces im- provisa “gags” y nuevas situaciones, vol- ‘viendo después & Ia linea primitiva, Liz Pero eso se debe a que on “The Knack” no hay wna verdadera narracién, 1 no importa! ¥ apenas existia en “Qué noche la de aquel dia”,No hay una conti- nuidad de la historia, una troma, Y creo al piblico no le importa en absoluto Sr don de los escenas de “The Knack La tinica cosa que importa es. cémo los sonajes reaccionan unas delante de Siros en wn determinada momento, ya Sus rélaciones estén mejorando. 0” cam= Bion, Pero hey lop ane oes por. tante, y es que los “gags” que ocurran on la pantalla sean verdaderos con rela~ lin o los personajes, 20 es lo que im ports, de verdad, No importa si Iueve 0 es de noche 0 es de die, con tal de que ios cuatro personajes se’ mucoan de wna forma. que el piblico pueda comprender- leg Porque. se trata de wn."film™ de emiociones, mds que de un “film” que cuenta una historia desde A a Z. Eviden- temente, si uno tiene que hacer “Chara~ da” hay que tener wong trama muy firme desde el principio al fin, porque el sinico {goz0 que percibe el espectador ‘en este filmes ‘ver Tos ‘problemas en que se ven ements los personajes 3) emo con- Srowirin librarse de ellos; por tanto, en esto casos no se ude improvsa ‘ane to, Hay que_pegarse a la narracion, Pero yo prefiero trabajar @ mi mancrat G.: Es légico, En “The Knack” la parle que se reficre a los comentarios de la gente sobre los jévenes, zestaba revista en el guidn? Lt St siempre tucimos esa idea. Cuon- do comensamos @ rodar, no sabiamos ¢6- ‘mo. podriamos hacerlo, pero teniamos es ‘ritas dos 0 tres paginas de comentarios ‘que habiamos oido en nuestra vida en los Gutobuses, metro, trenes, 1 comensomos a jugar com ellos, pronuncidndolas, pore Mrabiamos que’ queriamos incluir sos Eomontarioe. Lnego, cxondo rodabaros em las" ealles de Londres, uiisomos una se- ‘guida edmara que estaba oculte. Con ella Jotegrafiamos @ la gente que’ os. veia odor. Luego, ‘cuando. el “film” estivo terminado, montamoe esos planes, y des ude buscomor actores profesonales pora que dijeran las frases de didlogo que se adaptaban a esas reacciones filmadas en las calles, G.: Ese interés por los “films” sin trama, 2e5 algo permanente en su visiin det cine? Liz Bueno, digamos que on estos mo- ‘montos estoy interesado por esa forma narratioa de cine. Pero pucdo cambiar, tuca se sabe. Por el momento, porece for et tipo de cine mas apto pard expre ‘tar lo que Yo puedo expresar. Creo que cl problema es adaptar la técnica en ou {otalidad @ lo. que tno tiene que expresor Personalmente. Sin embargo, dentro. de finco oiios puedo. querer decir cosas dis tintos, 9 la técnica total de hacer pelicue lag puede cambiar tonto gue sea algo te- trible trabajar on este estilo, G+ Creemos que usted realiza muchas niyevas experiencias en cada pelicula, Por ejemplo, en “The Knack" ‘hay muchos perimentos en las diferentes formas de juminar Tas escenas: a veces 1a fotogra- fig es. muy blanca, casi cegadora. 2Se debe esto.a uma influencia de los “films” pblicitarios? Ta Bueno, 30 no diria “he hecho to- das" esiag cosas antes”, pero no cabe ddade que lo que se hace le enseia a uno mucho, y deseubrimos continuamente, en todas ias cosas, de lo que es capac la’ cé- mara y de lo que es eapaz el cine como medio de expresién, En otras palabras, yo he aprendido casi todo lo que sé en la television, y toda mi experiencia es diferente. Seria distinto si hubicra sido “comeraman” 0 montador, porque enton- ces recordaria lo que hicieron otras per~ sonas cuando yo trabajaba con ellos. Nunca he trabajado para nadie en el cine. el cine sélo he trabajado coma direc tor; por tanto, la tinica forma que he tenido y tengo para practicar es que me den dinero para hacer la pelicula que sea, y la gente que te da més dinero son las ‘casas de publicidad, UN MUSICO SOLITARIO G.: gPor qué Je interesan tanto los “films” musicales? Li: Creo que se debe a que fui compom sitor, ya que me gusta la missica'y me gusta la influencia que la misica tiene en una sociedad total. G-: ¢Cémo se siente usted con refe- rencia a otros directores ingleses, como Clive Donner 0 Tony Richardson? ;er- tenece usted a un grupo o esti usted solo? L.: Solo, Me siento solo, porque les veo de vez en cuando, accidentalmente, fero oreo. que todos trabajamos en um Exming profi, No. erco que ninguo de tang direcores se ercin parte dena gran tieuela encmatoprifica Creo. que te hae ten peliculas porque. te quieren hacer felicia 9 se hocen cuando alguien nas Ba dnero” fora haceras; pero no. tos reanines, vos tentames 'y ‘hablomes de hacer peicuas.¥ no oreo que todos ven Samos’ del mismo stig. y tengomos, fs moma ae, congue» The Kraok™ ue walucida por ta compaila de Tony, Rie Flardsns foro Richardson estaba on Ame ries y no le x4 durante todo cl rodaje. Vio ln ‘pelicula cuando. ya estaba” en et ine de estreno, Con toda esto quiero de- fir que no formamas ningin oraPo- EN BUSCA DEL SURREALISMO a erode tu Br afios treinta, Cava, Ernest Lubiteh, Howard. Hawks, George Cuckor? Ta: Ese tipo de comedia la he visto poco y la recuerdo menos que-las come diag de los aiios veinte... G.: alas de Mack Sennet? Li: Si Me gustaban mucho més las comedias de Sennet que las de los aos treinta, También me gustaba mucho René Clair. En realidad, supongo que sélo he visto dos de sus peliculas, realisadas en los afios treinta. “Le Million” me entu- siasma, Pero no he visto muchas, G.: 2Cree que la vieja escuela de Mack Sennet y Buster Keaton era mucho mis interesante? Li: Si, lo créo, Estoy seguro de que aquel cine influyd en mi vida, no hablo en términos cinematogréficas, sino en las cosas que me gustan, en la forma en que ‘me muevo como persona... Me impresion Gz Le interesa ol amado teatro del absurdo 9 de ruptura, autores como Bec- kket, Tonesco, Adamoy, Camino del Foro. (Foto A. Diges.)Lt Como ofeionado al teatro, si, He visto todas las comedias de Harold Pin. ter y muchas de Tonceco- Me gusta mi cho wn autor inglés, Simpson, que es un tipo verdaderamente interesante, wn gran Iumorista det gbsurdo, Yo me inclino mas por el absurdo de Mack Sennet, ievado dhasta el surrealism, Y é3a es et dca don de siompre he trabajado, Desde que era tim muchacho, ésta ha sido el Grea de la realidad artista que me. ha interesado. Tengo una buena coleccién de pintura sturrealista. Eso es lo que mds me gusta. No sabe wo por qué, pero. desde muy ‘pequetio se siente uno interesado por las ‘ismas’ cos0s, que naturalmente cambian, ero casi siempre se aclaran para, nos: bolros. Es algo muy extrono. Por ejem- lo, io que a. mime intereea siempre es ‘que el mundo esté formado por dos circu: fos de realidad, ;Miren..! (chard Lester coge el micréfono det rmagnetofon y se lo pata por la cara como Si fuera una maquina de afeitar) ‘Euto as fo que me porcce tntertan Se cogen dos astiones normales, coidis- ‘nas, y cuando se encuentran ocurre algo ‘specials wn chaque, wn salto, ua caret Fada, Bo es precisamente To’ que me fos- ina del cine ebmico de ta comedia en ‘general i/BEATLES!!! G.: ¢Cémo es que eligid a Alun Owen para escribir el guidn de la primera pe- Hula de los “Beatles”? Li: Em televisin hice una ves un pro- -grama titulado “The Dick Lester Show", ‘que era “ad lib” y extemporéneo, y Alun Owen y yo éramos los dos actores que Jo interpretaban. Era un progroma horri- ble. Slo hicimos uno, pero... le conocia desde hacia muchos ajios, desde que legs por primera ves a Inglaterra, Es de Li- verpool, comprende el lenguaje de los “Beatles” y tiene un oido muy bueno bara los dilectos locales 3 el discurso de cada personaje, Cuando le contratemos erayel escritor més famoso de a televi- inglesa, su fama la debia a su ha- brliad” para ‘captar Ta forme de hablar 30 °G.: ¢Fue idea suya contar el “film” de los “Beatles” de esa forma? Li: 1Si, si! Digo que si, porque se desarrollé a 10 largo de una serie de con- versaciones con Alun, Pero creo que nucs- tra idea original fue hacerlo na realidad cinematogrifica, déndole el caricter de las paginas de wn periédico. Lo que me interesaba era hacer um reportaje sobre log “Beatles”. G.: En “Help!”, que no hemos visto todavia, hay dos mujeres en una de las primeras escenas hablando sobre los Bea tes, y dicen: ;Miralos! ;Son comple- tamente normales...!" L.: EI éxito no les ha cambiado, La adoraciin no se les ha subido a Ia ca- beca, Continsian siendo los mismos mu- chachos de antes, tan normales como ‘cuando empesaron. Y entonces entramos on ellos en cuatro casas muy pobres que hay en sna calle muy normal, y cuando se abren las puertas han echedo abajo todas las poredes y construido este lugar fantéstico, con hierba en su interior 9 las camas hundidas y méquinas autométicas, como es realmente su casa. Y tienen wna cortadora de césped, un hombre que cor- ta la hierba con dentadura falsa; st, re~ cocorre el piso cortando Ia hierba con su dentadura falsa, G.: gHa visto la obra de Bufuel? L.: Los dos primeros “films” suyos, si, los de su comienzo de director, y “Vi- rridiana”, No he visto “El éngél exter- minador” ni “EL”, En realidad, es muy probable que no haya visto lo mejor de ‘su obra. Mi primera pelicula, 1a musical fara la Columbia, tenia cierto aire a lo Bufiuel, pues los’ “gags” eran muy su rrealistas. Creo que a eso se debe el gran Exito que obtuv0, a eso y a que habia ‘mucha misica, veinticuatro niimeros mu sicales, Dio mucho dinero, CAMINO DEL FORO. G.: Este que est haciendo en Madrid, {tiene algo en comiin con otros “films”? Lz No. Creo que se parece més a “A Mouse in the Moon”; es una come dia con misica, pero es una comedia que tiene wna trama muy complicada, Es im- ortante comprender la trama, en esta pelicula es mas importante que la atmés- era G.: ¢Ha cambiado algo de I comedia teatral que se estrend en Broadway? L.: He cambiado poco. Como tiene sna construction muy férrea es dificil cam. biar mucho, porque ta trama podria re- stentirse con ello. 0.quedarse incompleta, Por tanto, es un “film” més al estilo de los que se‘hacen normalmente, En mis tres iltimos improvisamos.continuamen- te, sin wn guion muy definid, G.:,:"The Way to the Forum” es un “sim” musical? Li: Si, con unos eatorce mimeros mu- scales. Hemos dejado sélo seis en la pe- Hicula. La idea original esté basada en las comedias de Plauto, G.: Parece que ha tenido algunas di- fieutades con Ta censura. ‘Le: No lo creo realmente. Lo que su- cedié fue que aparecid un articulo en ‘alguna revista diciendo que yo habia ‘ado el guién por la ventona y que estaba eno de intenciones sociales. erdticas; inmediotomente la censura dijo: "Asi ‘que echando el guién for la venionat Nosotros aceplamos. que se realizara contando con ese guidn!” Yo dije: “No. No lo he tirado por la ventana”. Ast que ‘uve que salir fuera y recogerlo... Guz gEBligié usted el tema? Li: Me ofrecieron hacer esta. pelicula antes de comensar el rodaje de “The Knack”. Acepté hacerlo hace mucho tiempo. Gz 4Cémo es el nuevo “film”? Li: Creo que es totalmente diferente al frimero, Este era como las paginas de tun periédico, El segundo que. he hecho con los “Beatles” ex. como las péginas de omuncios. de una revista elegante en color, gcomprenden To que quiero decir? Es mas estilisado, es mds aventurado, ests snés leno de “chistes para 1a familia” ny pero creo que supone wn avance con re. Taciin aQué noche la de aquel dia”... Gt iLe preparé con mis tiempo 'y cidade que el primero? L:: No. No he podide dedicar ningin tiempo de preparaciin a mis tres iltimos films", poraue los tres. fueron hechos en um aio,G.t {Sule escribir usted sus propios guiones? Li: Si, colaboro con et guionista, Pri ‘mero, un escritor escribe el guién, , luego, yo escribo sobre lo que él ha es crito, y después los dos trabajamos en estrecha relacién, EL “GAG” DE LA BOMBA G.:_zCémo ve el “gag” en el cine mo- derno? Hablamos de esto con Buster Keaton y nos dijo que, unos mis y otros ‘menos, todos los nuevos directores ame- ricanos y ciertas personas como Jerry Lewis no hacen otra cosa que copiar los viejos “gags”, sin inventar nada nuevo. {Quiere decir’ esto que en la vida mo- derma no hay, tantas oportunidades de como en los afios veinte? Lt Creo que la vida ofrece siempre oportunidades para hacer “gags”, La ma- yoria de éstos se bason en la crueldad Ta mayoria de los “gags” visuales, of menos. Si le empujo, 0 si cae debajo de algo, 0 resbaia, o le cuelgan de algvina parte, 0 si cojo un violin y le golpeo con &. En la mayoria de los casos el “gag” ‘esté basudo en que un hombre hicre a ‘otro. Yel siltimo y més definitive de Tos “gags” es la BOMBA. Este es el chiste més grande de todos, porque en este caso un hombre hiere @ una gran cantidad de hombres... Por eso “Sivan gelove” es un chiste morazilloso. Porque en esta pelicula eso ocurre wn billén de veces, G.: Hay un “gag” maravilloso en “The Knack” con la pared y el retrato Y¥ todas aquellas puertas.... ¢Esa idea...? L.: Fue wna idea mig que puse on el quiin; escribimos sinicamente: “ Encuen- fren varias pucrtas en wna valla”, 9, lue- go, hubo que hacer la secuencia,'Pero la idea seme ocurrié a mi, porque en In- glaterra siempre utilisan puertos para construir las vallas, para cercar los es- pacios donde se va’ a consiruir un edifi- cio; para mi eso tiene siempre wn cierto cardcter surrealista, gcomprenden? Pero es algo corriente para los ingleses, que ‘ya estén acostumbrados, A mi siempre ‘me sorprende, porque soy un extranjero La escena adquiere asi un aire fantistico, Todas tas puerias son diferentes, de dis- fintos colores... G: Si, es muy divertido. Y otra idea maravillosa eran los “gags” con la Lit Si, ereo que en cierta manera esti bien, porque el resto del “film” esté ba sado en una gran parte en comprender el “argot” Cockney, Es un “film” muy si cio, pero todo el tiempo se trata de un juego de doble sentido, Casi todo pirrafo significa algo sexualmente, pero significa ‘algo normal, algo de lo que se sucle decir en las converstciones cotidianas. No creo ‘que todos estos matices se comprendan muy bien en la traduccion de ta pelicula al francés y al aleméin. Yo le of en ef Festival de Berlin 'y nadie comprendia nada, ITALIA, FRANCIA, USA Y EL PREMIO “GRIFFITH” G.: zLe gustan los nuevos directores? Qué piensa de los italianos? L-: 5i, muchisimo. Mis peliculas favo- ritas del cine italiano son “Saleatore Gin Tiana”, “11 Posto”, la mayoria de las pe culas’ de Fellini’“Otto e mezzo”, que sme, gusta mucho, Me gusté muchisimo “Tdeventura”. V también “La Notte”, En cambio, no me gusté “L’Ecclise”. Las peliculas de Olmi me oustan, Rossi tam bién, pero mi favorito es Truffaut, Co- nosco todas sus peliculas, excepto “La Pea Douce”, porque en el momento que la dieron en’ Londres estaba trabajando, Ta “nucea ola” tiene wna gran libertad al filmar ¢ inventan continuamente e~ ‘tas cosas, sin hacer mucho caso de las ‘iejas. formulas... Me gusta pensir_ que trabajo. en alguna manera on su misma direeciin, pero no lo G.: Si, Algunas veees existe un punto dz ‘vista semejante entre el suyo y las peliculas dela “nouvelle vague” Le: Me alegro que ustedes lo’ veon, orgie me ousta mucho ta forma en que frabaja Truffaut, Louis” Malle, Jean- Pierre Mock. G.: Qué piensa de “Zazie dans te Meio + Lt Me gustés pero la mayor parte del liempo me senti exhausto. G.: gY Godard? Li: Naturalmente, No he visto los ciento veinte “films” que hizo el ao pa~ sado, Conoseo bien los primeros, que me guston mucho: “Le petit Soldat”, “A bout de souffle” y “Vivre sa vie¥. No he visto “Les Carabiniers™, de la que me than hablado muy bien, De tos iltimos slo he visto “Alphovilie™, que me gusta mucho, es un “film” muy’ interesante, Si no he ‘visto parte de tas siltimas peliculas de Godard no es porque no me guste su ‘obra, sino porque he hecho en el iltimo ao tres peliculas y no he tonido una sola tarde libre para ir al cine, Ger 2¥ de los directores americanos? Li: Mis directores preferides son Wel- les, ‘Kubrick y la mayoria de los direc. tores del cine mudo, 1 2Fue usted uno de los jurados que concedieron el premio “Griffith” en Can- L.: No, No formé parte de ese jurado. Aunque se dijo en los perisdicos, No es= taba trabajando en Londres. Gz Pero las ‘noticias decian que ese premio especial habia sido dado por Go- dard, Truffaut, Anthony Mann, usted y otros. L.: No conosco personalmente ni a Go- dard nia Anthony Mann, Es eurioso porque, segiin los pe- riédicos, usted formaba parte del jurado y le dieron el premio a ‘un viejo *flm" de Raoul Walsh, titulado “Thiet of Bag- dad” CEI ladrén de. Bagdad”), Li: No he visto jamds ese “film” y slo estuve dos dias’ durante el Festival “de Cannes; frivadamente con John Len- non, de los *Beatles™, y apenas vi 0 na. die. No conosco a ninguna de esas per- sonas, munca las he visto, Y no este al final’ del festival cuando dicron el pre~ mio a* The Knack; por tanto, no pude, “BUSCANDO UN CAMINO Gz 2Qué ideas tiene para sus préxi- mos “films”? L.: Tengo un contrato para hacer wx “film” con “United Artists", wn film” surrealist de guerra, sobre’ la segunda ‘guerra mundial. El guibm lo escribird el ‘mismo escritor que hizo “The Knack”, 31Charles Wood, Y Michael Crawford trabajaré en éi, pero no sé realmente cudndo lo, haré. Gz ;Cree que su verdadero camino esti sélo en la comedia? Lz No lo sé, Creo que ahora lo que me interesa es el punto de vista cémico de las cosas; soy un apasionado de la co- ‘media, pero quisé no sea ash el préximo aio, tal ves me interesen otras cosas. SOBRE GUSTOS NO HAY NADA ESCRITO G: 2Qué piensa de Chabrol? Es el director de la “nouvelle vague” al que puede semejarse mas... L:: Sélo he visto un “film” de él, el famoso “Les Cousins”. Aquél me gusté. EI nuevo parece ser que es. muy diver. fido, el de “Marie Chantal”. Esa clase de peliculas de espias cuya casa esté bajo al agua. G.: {Qué pintores le gustan? LL: Me gusta Chirico, Max Ernst, Mon Ray, Matisse, Bonnard... En esta pelicu- Ta que hago’ ahora me gustaria que t- viera un lado Paul Klee, porque es el bintor favorito de Zero Mostel. Me gus- tan, sobre todo, los pintores surrcalistas, y también mucho los futuristas italianos de los afios veinte, Pero, de verdad, para smi casa, si fuera rico, me gustaria’ tener tuna bucna coleccién de Matisse. Creo que mis preferidos son Villard, Bonnard, Matisse. Me gusta mucho wn pintor espa 2 Tapics. aY Miré? André Breton dice que es el mejor pintor surrealista... L: No. No me gusta mucho» Todo depende del gusto personal. La pintura es algo muy subjetivo, Esta actitud esté dada por lo que a uno le gustaria tener fen su casa, y jusgamos los cuadros por a emocién que producen, no por razones intelectuales. No me gusta Mird, aunque para ustedes supongo que tiene wn signi- Ficado especial por ser espaiioles, G.: iCuil es para usted el método de trabajar una pelicula? ;Llegar a su rea lizacién con tna idea ‘muy determinada de Io que se quiere o, por el contrario, no tener esta idea y buscar? ‘Le: Me gusta conocer las emociones que uno va-a retratar, 9 tener wna idea general de lo que es nécesario dar para Hegar al piblico; pero no me gusta sen- Keaton y Lester, (Foto A. Diges.) firme atado especificamente a las pala- bras 0 a lo escrito en el guién, sino te- ner, por el contraria, un guién con wna cay um orden diciendo, como en “Qué noche la de aquel dia”, ta primera seeuencia en Ia estacién,.. Sebiamos que ‘on un punto determinads queriamos ex~ presar ‘esta clase de emocién, y en otro momento queriamos expresar otra cosa. Me gusta mucho trabajar ast, pero creo que silo se puede hacer una cierta clase de peliculas de esta manera, pasado un cierto tiempo. puede resultar’cansado no slo wno mismo, sino también el piiblico 1ES GRANDE SER JOVEN! G.: En todas sus peliculas hay mo- rmentos claves en que. se ve gue usted tsti a favor de los jovenes comparados Gon Jos vhs, afirmando que su manera le vivie es mejor... Li Si, oi Ex cierto on lo que se re- fiere a ‘soi tres limes “films”. La pelicula que estoy haciendo no tiene’ nin- ‘puna relacién. con esto, porque no pre- fende tener ningin contenido serio. : zEse punto de vista sobre las ge- neraciones ‘se debe a que la. sociedad in- Blesa es tan cerrada y conservadora ‘No lo creo. Pienso que si hiciera “films” sobre eualguier sociedad actual, cualquier sociedad contemporinca, tendria ‘sta misma acttud, porque estoy conven- ido ‘de que fos. jévenes tienen raziny los viejos estin equivocados, en Io que se refiere al tema de que estamos hablando No importa la sociedad que sea, esta ten- sign entre os javenes 9 los viejos es por recida. La tinica cosa es que en la socie- dad inglesa tos jévenes se han’ expresado de wna manera més completa que en la ‘moyoria de las otras sociedades, hacien- do publicidad de’ su actitud, de’ sus cos- tumbres; estan controlando Tas estilos de los restaurantes, los extilos de los “night- clubs”... mientras que en la mayoria de fades, en Ia espaila, por jem 2n¥ otra vez Jos “Beatles”, :De ia trabajé usted con los *Bea- Li: No lo sé. Somos libres, Sentimos tna gran simpatia. mutua, Nos compren- demos muchisimo y nos. reimos de las tmismas cosas. Creo que todo ha sido fé- cil con ellos. No me hice wna idea deter- tminada de dirigiries, ningi plan previo, diciéndome: “Esta es la forma que diri- giré a los “Beatles”, porque no son ac- tores. Silo son cantantes”. Y con ellos hie hecho lo misma que con los demds ac- ores: se trabaja de forma distinta con todos Tos actores, sean quienes sean. Uno trata de permitiries la libertad de que ex- berimenten y de que le den a uno lo me- Jor que pucdan dar, como si él mismo lo hhubiera pensado. En el caso de los *Beat- les” la cosa furcioné muy bien, porque es0 era lo gue ellos querian, son muy libres en su forma de trabajor, tienen wna gran facilidad para Ia improvisacién. Gz zSabe usted que Builuel nos dijo aque le habia gustado muchisimo su pri- mer “film” sobre los “Beatles”? L.: Lo comprendo, porque me envié sm guidn que él ibaa hacer wna ves y no pudo. ¥ me pregunté si me gustaria hacérlo;'era algo que él mismo habia ¢s- crito, Comprendi que le gustaba el “film”, Me. siento muy halagado, naturalmente, G'No le gustaban mucho los “Beat- Jes” antes de ver la pelicula, Un dia fue los estudios donde trabsjaba en Mé- ico y estaban dando su pelicula, entrd a verla, quedéndose hasta el final y le gus- {6 mucho, Dijo que era un retrato per- fecto de nuestra sociedad, de la terrible sociedad en que vivimos. i Lat Si, quizd sea cierto, Nuestros opi- nioncs en detalle pueden ser distntas, pero creo que es wn retrato de nuestra socie~ dad si él eree que es terrible. Yo no oreo que sea tan terrible —creo que hay ma chas cosas terribles, desde Iuego—, pero no hasta ese punto, Aunque 1 explota- cidn que se,ve en el primer “film” de los" Beaties™ es terrible, la solida natural de una ansiedad natural no es terri G.t z¥ emo rods y preparé los “play- backs” de esta pelicula, por ejemplo, la cancién en la hierba o las canciones del final? Algunas veces, Ia cancién esta fn Ja banda sonora, peto no vemos al cantante real, L: No lo sé Las cosas vienen a veces tno 50 sabe eémo. En aquel momento, me parecié ta forma adecuada de hacerlo. Yo ‘me enfrentaba com cuatro muchachos awe, ebido a su forma de ser ya su equipo Heenico-musical, tenian que permanceer uictos, y si mecesitaba exprésar en ese ‘momento de la pelicula exuberancia, no te podia resolver facitmente dejéindoles ‘quietos; por tanto, me parecib mejor se- Paror sonido de los muchachos, Des- fués de todo, Ia personalidad de os “Beatles” es lo mejor de su misica, Por eso. pusimos los dos cosos. juntas. Pere todo se hizo con una cémara, Siempre? Li Habia una cémara en et msimero del” compo, En el niimero fixal, en be televisions hicimos cinco. mimeros 9 To rodamos con. friblico simulténcamente, Todo esto 10 hicimos en x solo dia, toda la secuencia final. Lo rodamos en un dia, Pero teniamos seis cémaras. Gi: Habia, ademis, tres efmaras de televisibn, Li: Si; las tres cémaras de television y las seis de cine i Giz aLe ayudé ‘su experiencia en t- levision en alguna forma para hacer este “film” Lit Bueno, supongo que como habia ‘muchas escenas en el estudio de_televi Sin, debié ser una ayuda fara mi, Pere todo es una ayuda, todo lo que se hace en ia vida ayuda a hacer algo. Conocia muy bien a a gente de la television y, for tan- to, me resultaba fécil caricaturisar a al- gunas de ellos. (Entrevista recogida_al_magne- tofén_por Juan COBOS, Luis REVENGA, Miguel RUBIO y Gonzalo S. ‘DE ERICE) BB___MANIFIESTO En Roma, Roberto Rosellini hha hecho péblico el siguiente manifesto: Uno de los aspectos mis dra- miticos de la ciiizacion actusi due la inmensa mejora de es ondiciones de. vida, resllantes "as congulstay “de Ta téenien $cc" clencia, haya, provocido iina"desconcertinte semsacion de Inalestar de turbacion en” ver dl aporar Ya felicidad y Ta ser ia"Iora: aca ene ale Ta aga Sensacion “de que. nucsta iizacion. noes ‘mas que ‘pro- ‘sional, roida ye en su InteFon Ta agitacion, Ia violenciay la diferencia, ei tedio, in angus, is ineria!Esprtaal Ia res niacin pasiva. son “fensmencs fue. aparecen en. todos lon ni Mees “de las manifestacones tn: Sidley soi El hombre hoy, el de los paises que se Dretendendesarrllados, no’ Foco tener ya el sentido” desi mimo ni dé las costs, ¥ ol arte Imoderng es el principal tet onio. del conjunto de estos fe- imenos ZGUE ”conclsiones debemos exer ae todo east UES preciso Tenegar de_nues- tea civlizacion que’ se pretende Facional y positvly pero’ que parece encontrar "un equi Setntivo? No, desde Tuepo que no. Hace falta,” sin embargo," actus con el fin de imponernos a In con. fasion, al descquibroy a as aie vagaciones “gue no hacen mas fue azravarsé de da en dia, Ob: servamos en arte moderno\un Fenomeno "que ‘quid nos pro: Porciona la clave de este estado Pquivocor la Literatura, ef es: fro, la Poesia, ten no) parecen Ihaberse dado ‘cuenta de To ocu "doen rst de fa‘ meta, mitad dl siglo diecocho, nando Ta veriginosn carrera ha cia el progreo empers, gracias fos "grandes “descubrimienios {éenicos’y ‘clentiicos, cambian: ont fa2 det mundo yde Ie Sociedad. No. ‘exist inguna dludas os artistas han permane: ido indferentes a iss uguinas ‘que, con uns precision infalibe ying” prodivioss rapide, han Secutadd Tos trabsjor mis dite fies "y" complicados,” dando as sl hombre un nuevo) destino, [Nose ham inspirado ni en la invencién y Is sifusign de nue vas fuentes de energia atncll, fi'en el hombre aug, tray miles de ‘tos do trabajos y esfuerzos uu agotadores, ha llegado al fin a domar a ias fuerzas de la Na- {uralera, a levar cada vez mis Iejos la hora de Ja muerte, a screcentar Ia. seguridad de. vida ¥ el bienestar.. {Quin seria" ca az, en cualquiera de’los. domi- hios del arte, a cinco obras ins Piradas en esas ‘victorias? ‘Pues bien, nos proponemos ha- cer Io que nadie ha hecho has {a ahora. ‘Trabajamos en el cine Y Ja televiién: queremos labo. Tar especticulos, programas «ue puedan ayudar ‘al’ hombre a di: Yisar Tos horizontes reales. de st mundo. Queremos hacerle cono- er hasta en. sus més pequeiios Sietalles, ilustrando de" manera agradable pero siempre. cien- tiicamente exacta— todo lo que nil el arte al los productos cul. turales difundidos por’ medios audio-visuales. Te" han ‘mostrado hhasta‘ahora‘o, Io -que” aun ee mas grave, han ridiculizado, we lipendiado. ‘De nuevo queremos proponer al hombre los hilor conductores de su historia, y representar de ‘una. manera dramitiea, cémica, sattica, los. acontecimientos, las luchas,'Tos"tumultos y 1a. paico: Tope Je fos personieg, que han creado elma lero, sin ‘dejar de observar un eriterio de sintesis entre el especticulo, Is informacion y ‘Ia cultura. ‘Los. doscientos “tltimos afos quo han visto nacer y desarro- tlhtse a" nuestra civlizacién te- tual nos offecen un material in- menso del que extraer valiosas Inspiraciones para la drams tugia, ‘Trabajando en esa direccién, estamos seguros “de contribuit Ja evolucion de los. medios de informacion y de difusién indi ensables, junto con la educa. cién, para ‘ese proceso de acla- aciéa' que permits al hombre Teconguistar fa felicidad, haciéne dole comprender el sentido de su responsabilidad su lugat en It historia del mundo.” (Firmado por: Roberto Rose ini, "Gani Amico, Adriano Apra, Gianvittorio. Baldi, fardo. Bertolucci, Tinto Brass’ y Vittorio Cottafavi Los proyectos inmediaios de rson Welles incluyen el roda- Je en Espana ‘de "The Sacred Monsters", ta Wistoria de un di- rector de’ cine, um actor joven, tuna ‘modelo, en ‘una. temporada faurina tras" wn" idolo: “Don Quijote”, que, al fin, se hana en Expalia, y' wna’ version cine: matosréfica de “King Lear”, de William Shakespeare, que ya hizo en Broadway. Otro proyecto que presenta para él mucho, interés es la version al cine de “Galileo Galle”, ‘de Beriold Brecht, que, como es sabido, tenfa que haber estrenado en teatro. John Huston ha anunciado Ja realizacién de. “Don Quijote", con Rex Harrison y'Cantinflas Ta’ fecha prevista. es comenzar hacia finales de 1966, y rodat exteriores en Espafla e interiores en Hollywood. 20th Century Fox anuncia el ro- daje de “The Day Custer Fell de Fred Zinmemann, produc da por David Weisbart. El cos te previsto es 10,000,000 de “td- ares, y el tiempo de rodale, not cuatro o cinco meses: Entre los, proyectos de cien- ciaeficeign ‘dev las. grandes, casas Ge. Hollywood “est 4. "Martian Chronicles". el, ya clésico bro de Ray. Bradbury —de. quien ‘Truffaut, planea™ hacer -"Faren heit 451°"y Carol Reed “The Rock that Cried”, dirigida por Robert Mulligan y con Gregory Peck de protagonista. No se. be seguro si serd en Cinerama, EXTRACTOS DEL TEXTO, DE ARAGON: “QUE ES EL ARTE, JEAN-LUC Go-. APARECIDO EN 2Qu es ol arte? Exo me pre- sunio' desde. que he vino Pie Frot le Fou, de Jean-Luc Go- dard, en ta’ que la esfinge Bel- mondo plantea’ aun’ productor amertcato la pregunta! (Que es el cine? Hay algo de lo'que ex toy seguro, y por ello puedo co ‘mencar todo io’ que engo” por elante que me arusta_ fon luna afirmaciom, al menos, como tin sétido.pilarentre Tas’ arenas Imovedizas: el” arte de hoy es Jean-Luc Godard. Es quiz por ‘lio por lo que sus peliculas y, particilarmente es pelicula, ‘eta lara ye despre ‘ia, por lo que "se. permitan on ‘ella’ fo. que jamds ovarian decir ‘de una produceién comer- tial corriente, por lo. que se” per- ita on "autor palabras rue traspasen la erica, va a Tome “Mientras asistia a una proyec-| cidn de Pierrot, olvide, fo “gue, ‘al parecer, hay que decir’ de Godard, Que tiene “tes”, que lta este 0 auel, que. preten- de dernos Isclones, que fe cree 100 fo, otros en fin, que es Insoportale,"charkatdn, moral {a (o" inmoralita yo. novela mat gen co, aslo, eh que agullo era bello De tna Sea Serenata Pein‘ nel aima”'y {a imaginacion, Zo Gue seve durante dos he rat ‘posee esa belless que’ mal fe content con la palabra ‘be- Heza para definrse seria pre- tuo decir do‘ese dese de bd Benes que es, que son sencilla: mente ‘rubles. Pero’ elector "hoy sopora mal el super ition *Léstimn” Sigo “pentando tet “film que ex de una belleen Sublime ES sna’ palabra, gue ‘ya ino ae emplea' mdr que para as fetrices,") aun en el lenguaje fie entre” bastdores Last Consiantemente de ina belesa Sublime. F hago\notar que dex {eto los adjetvos. ‘Se trata, pues, como Sardana- pale, det “fim” en colores En: pantalla grande. Que se, dis tingle de todos Tos "ims en Colores, porgue el empleo’ de im smedloy’ an” Godard,” ene ‘sem pre-un fin y lleva concigo, cas Constantemente i eftca, No se trap hdelcho dei xe’ bien fovograliado, de que for colores “sean Bello. Bata bien “forosralado, lor colores ‘on ru) ‘bellon. Pero. se. trate ae" algo. més. A Godard’ no le basta "mundo, ‘tal como es: or ekemplo, repentinament, la Visa er" monocroma,, completa. mente “‘roj,"0 completamente Sao eit festa mane iy al principio que es pro- Iablemenie ek pur de ‘parila de Ja irrtacion para wind clerta tendencia ertca Durante esa ft nicl. leromie mosis volver al Blanco.» negro Sipniica la reflexion de Jes. Godard, ai mismo tlempo sobre elmo. en el gue” introduce © Belmonto, yu reflexidn thee ‘tea sobre ‘sts medias de ex resin. Tanto’ més cuanto esto Tone" inmediatamente seguido por un efecto de color queen Eadena con una exper We face de ari eton de a, Ae’ proseguindn ain justcact fosible "en el Parts nocturmo, donde’ se inflama ta pasion det Ieee por Anna Kartta, bajo ta arbitra forma de pastas, de finaycoloreadas “que airaviesan en Ilwvia el parabrsas de su oe the, que grantzan sobre sus om ira Ju vidas dew arbtraniocomo un mentis, al mundo, como Ia entrada de lo arbitra: Vio" deliberado en sus vidas. El olor, para J-L. G. no es quled| Sinds’ “que” ia" posited de ‘mostrarmos st una’ chica tlene los: ojos azules "0 de definirnos @ un caballero por sit Legién de Honor. La" frase de. Philarite Chasles, refiréndose a Muscet: “Es. un poeta sin. color. Yo Sina dominante: del mundo. mer toma, 'Y de’ lon ditogos del “hint no me quedaba a la so- tia’ en'la memoria mas ate esa frase gue ‘G meen ae bios de Perrot: "No puedo ver Ia sangre", pero due, seston Godar ves” de” Garda” Lote eDande?™ Qué Smportal ‘Por Hlemplo, en el “Llinto porte Imucrte "te Sanchez Mets Que mo que no era ‘vera, ue Iho.s!todo‘el Yin noe) mds ‘aus "ese. nmenso solloso ‘de’ no Poder ‘de'no soportar ver’ dee rama tener der a Imellon carmin. i ‘Seda que’ todo se orde. na alrededor de soe color mer ravilotamente. "Ya" due nadie Snbe pintar como Godard ear dom del devorden, Siempre. Bn Lee Cai on Sanaa 3 PE desorden de muesiro mindo es su mello anblnte a tans & tas ‘cindader madores, ree Gtentes de neon y de formas en {oe Barros suburbanot 0 los pa: tan 1 aug nae Ye amas an torcidas, fas méguinas oxidadas, lar basuras, "tas" Jats ‘de ‘con Sern ln his de ceo, iodo Vida ‘inet ‘que’ no ‘podriamcs Livin, Dero. gue nor eheargamot de io wer. ¥ con eso, como Con accident y‘elcsimen: Gosden hace ta blee, 1 "oren de a ma, Por decide. ede fe per founds Pamant, Ianandos en una confust' td: gica aventura, aot hecho pee parecer Faso, af explotar St coche ‘hnto a oiro sutomd- ‘ih eeedetads,ereisan Pra ‘ie ‘de morte sur, parece que para ‘borrar sus hia tengon Si stempre “gue andar porch Podisa er el Loire. Mas fate, Gr exe lugar perdido del Med ‘grime, en donde, mienras gue jlmonde se pone a escribir, Anna’ Karina se pasea com und tabia desesperada de wn Tado a Siro de iar rep bre: Bud puedo hacer? No puedo hacer nada. (Qué puede hacer? ‘No. puedo hacer nada. Todos somos Plerot le Fou, de una forma i otra, unos Pier: rot que se han puesto. en Ta via ted fren espera tees Splaste, pero que en el ilimo sex Sindo’'se han ido.» ham seguido tiviendo. Sean cuales sean las pe. pecs de mira exsoncla, de Se perezeart 0 no. Perrot, por ss Parte, acabardestllandoy pero en el ilhimo segundo ya no! querca hacer. COTTAFAVI_Y LA TELEVI- ION “Yo tengo la impresion de cuando. hablamot de direc: in en Television 0 cine, hae blamos’ de ‘algo ‘muy. semejante, ‘Son distintos los medios tecnicos, som distintos Tos textos, son dis: lintas las posibilidades;) pero ser director es algo. que. vale para todas las’ posibiidades. Si noes ai, que el diector no ene furan interés por los, nuevos me- dios de comunicacién. Para mi, ia Television es importante por muchas razones: Ia primera’ es que es necesario ager "une Pectéculo. que coja todo" con ‘mucha fuerza, con gran pe- netracion en su inerioridad; por 30 digo. que Ia ‘Televisin tiene Inds fuerza que et cine ¥ auc, ademas, hace ‘su esfuerza. todo Sunt. Ademés, en Ia Televisién hay slgo que me gusta mucho, yes el trabajo de montaje; en Ia pe- Hicula ‘el montaje esti a Ta eabe- za; es decir, cuando un director Tueda, “rueda" ya. considerando donde yaa cortar’ la toma, de qué manera este. corte va. ligar con’ otro. corte: es decir, tiene todo eso en la cabeza pre: ‘ordenado. Hay que. arreglar"un material “que. sea aprovechable Para’ ese ‘ipo ‘de _montaje. Ea Cambio, en Ia Television el mon- tae es osteroriado, Yo. n0 me pongo nunca en "Television at problema’ de consrui una es. ena con la cémara, Pongo. en Su sitio'a los ‘actores, In-aceida, todo,.., como si ia cimara no xsi de ext forma todo es ‘muy libre. respecio. a movimien- tos, acciones... No exste nin. ‘Bin lado donde se piense que est situado el espectador. Lue- 0 To ordeno con Jas cdmaras, fon los. “travellings", los cortes, fog) igamentos. “En ‘Televisién to importa fs el hombre. Es un especticulo hecho ‘mis para’ el hombre que ara la imagen, ya que, adems, fl pablice. de"Television noe {an entendido en composicion de’ imagen como el de cine. incluso Ja imagen misma de Television en si mo es tan perfecta como lu el cine "En Jo que se refiere a a di- reccign de actores, tanto en Te- levisiin ‘como. en’ cine’ funcio- na 1a micto-fisonomia, en con: traposicién ‘con el teatro, dan- dese trata de macro-fisonomla, ‘AL “podernos acerear’ al actor ‘cuanto queremos, sus. sentimien- {os més. intimos legan al es pectador con toda su fuerza or Binal. Esta es. la. raz6n_ por lo ue ‘en ‘Television’ yo" prefiero tabajar_con.actores que Tegan del cine ‘yng. del teatro, ese a que’ esios ltimos estén. mis hhabituados "a trabajar en Una ‘bra dos horas seguidas.en ‘ez Se hacerlo troz0 a trozo, JACQUES RIVETTE PRUEBA SUERTE. Jacques Rivette, antiguo_re- actor jefe de “Cahiers de, cine- ima y"realicador del “Paris ‘ous apartien?", exté conchuyen- ‘do su segunda pelicula‘con Anna Karina y. Franciseo” Rabal "en Provenza- Avignon. El titulo, de la pelicula’ es "La religheuse” Jue momtada por eh mismo, pe ra el teatro. FARENHEIT 451 Francois Truffaut estuvo unos dias en Madrid, buscando un co: productor para’ realizar, jal fal "Pareaheit 431". Asimismo, el Viaje Te ha servido. para comnen- ico Tony Walton, ‘abaja aetualmente con que Richard Lester. GRIFFITH Y “EL NACI MIENTO DE UNA NACION" “Desde el punto de vista exté- tico, etableeid las bases de la ‘técnica, cinematogréfica. Establecio la supremacka crea: dora del director de cine, Establecié al cine como arma de propaganda, ‘Demostrd a tos defensores del teatro’y de formas artisticas mds ‘antiguas que el nuevo medio’ del ine podia dar obras dle arte y ensamiento. Hizo nacer wna nueva profe- sién: la rite cinematogréfica. Demostré que el cine, mo me- ‘nos que la literatura 0 el teatro, odia legar a ter tema de dis Gustin critica, estética, Inelectual, politica,” social y téenlca, Colo: 66 as al cine en poviciin de man- ddato sobre la Vida social de Amd Con datas, eure otras alrma. clones, ‘situa ‘Seymour’ Stem ei primero de una serie de extensos trabajos sobre Grifith y su obra. Del gigante del cine, del hombre ‘que ‘hizo todo ‘en’ este medio, en su creeneia tan olvidada ‘de que “el arte siempre ‘es revolucionario, siempre es ex Dlosivo y_sensacional”. Seymour Stern Se’ha convertido en un bid- ‘erajo apasionado, en ‘un histo- lador “que abruma const ine Bente’ labor ‘de afios. Solamente 1 primer volumen de Tos ‘varios ‘Que’ se anunclan ‘constade 212 adginas de la revista FILM CUL- TURE. (primaveraverano. 1965), (que tiene la. mlema altura’ que ‘nuestra revista’ yun ceniimetro, al!’ menos, mds ancha, La lecturé de este volumen —que.estudin, bajo todos Tos" aspectos THE BIRTH OF A NATION, a la que se refleren “las frases con. que empleza” esta nota es pasion ynante, porque nos hace vivir dia 4 dia los cincuenta atios pasados desde que el “film” se estren), en 1913, ¥ cambié el destino del ‘ine, La ‘elaboracién ‘del guldn, 05° libros ‘consultados ‘por Grit. Jith, tos actores, todo’ to rele Tenie,a la. produccién de ‘este lm” nico, la misica, Ta falta de ‘guidn, ta forma en que se Inventaroh procedmtenton de ro laje que han hecho. posible al tine Tanzarse a toda’ clase de ‘aventuras, su estreno. en cond). tiones econdmicas que habian de Ser nuevas y revoluctonarias, co: ‘mo lo era en 1913. el “film”, anéedotas y “proyecciones espe: iales. Todo, Salpieado ‘de ‘citas Como éstas: “Sorprenderd al pals ‘como una tormenta” (Booth Fare Kington, “The Birth of a Ne tion", esalld sobre el mundo con fuerza’ atémiea” (Cecil B. de Mille), “Tiberd al cine, de’ una vez, para siempre, del teairo™. Bie primer solumen, dedica doa *Nacimtento’de’'una na idn” (se anuncia wt segundo en {que se recogen las infnitas com. sias de todo tipo que el ‘itm ha ‘suscitado ‘en sus pri- ‘eros cincuenta aflos de vida, 35aunque ya en esta primera par else estudiar ol aninto del Kis KussKlan, es ‘apasionante, wiki, ien eet Earacte aticassobrepasa, por st eno ime documentacién! por ta his toria extensa que hace de. gran- dee poltmieas, el limited una rota como la presente. Basta de: Gir que una informacion fun. damental sobre et mayor. cre dior del cine como formate arte Screw Str lo tra con 44 nas de fotografas, ete ni mero. de FLL ‘cuLTORE" Jade Yeferencia obligada en fo ae cri slge Cth, Sea csi acm PRESENTACION DE LORD JIM: RICHARD BROOKS {POF gu6 Basase en. una no vela que trata de Tos tiempos y elas. gentes del” aio "1900, Gespués de Cristo, para hacet luna pelicula -sesenta "y. cuatro fos, después? {Por qué LORD JIM? Y ipor qué me he compli- ccado en este asinto? {Por qué in. Vetir tres alos y cuatro meses e0 ‘escribir, preparar y ‘mar? {Por {Qué retnir un importante repar- to, un equipo ingles de téenieos expertos, mis de. cuatro. tonela: das, de’ equipo trasladarlos 10.000 milla, @ Tos puertos ¥ jun alas del sudeste de" Asia, a una erra, con peligro. de guerra y 50° de. temperatura? Quizé tue’ porque todos sabia- mos que LORD JIM podia ser algo ‘mis que una pelicula co- ‘iente, Quiz porque queriansos Hacer, un documento sobre una experiencia humana, inspirada en Jaobra de Joseph’ Conrad. {Qué historia? {Un evento de venturas emocioniantes, romance ¥ amor? Si pero. también algo inés."Creo que haber conocida los escritos de Conrad es haber tocado la vide, Morton D, Zabel, profesor y crticg literati, escribi6 de. Con “La angustia del hombre al ‘Que Ia ‘vida le. oprime ‘inexora- blemente, apartindole de los so- portes y'de las protecciones it~ Sorias de la amistad, del presti- Bio social y del amor, se Tevela hora como ‘el tema ‘caracteri- tico "do. los libros. de Conrad Ibsen, “Gide, James, Mana ¥ Kafka han “usado.satisfactoriae ‘mente el mismo tema, Aparece en Joyce, Hemingway, Doss. Passos 4, ts; pera eh my ddoso ave Cualquicra de ellos consiga ‘una version dramética del tema con ‘mis éxito que Conrad”, 36 En uno de fos bros més esla- recedores sobre Conrad y su tr bajo, Jocelyn Baynes. eseibid: "Ea" fatalidad. el “destino son fuerzas que tienen que set do minadas Y eonguistedas. La 60: Borda ffento ala prucba’ cru: ial estaba contenida en el des- {ino Jim. Y- solamente con. uistando su destino podla expat Su culpa, Un acto te cobardis Tenia qu ser expiado gon el su remo" acto del valor® ‘Mi deseo mis ferviente es que ta pelicula “que “nos ho. Va- Jae Ran lejos" que. nos” cont {into tiempo sea‘el at LORD JIM, de" Conrad. Ser" fel, sin fmbirgo, no es. necesarimente Ficer tin facsimit Es posible traducir con exactitud Io. que Conrad, cxerbis, Pero. exto “no flere decir que la pelicula vaya tener la twansparencia, el aire ® ncluso la intencin. do Is no Yelay de ln obra esrita, Yer Yeh, nyestrg propésito recreat en at fim fa ntencion Gel TORD JIM, de Conrad. Conran etl rticularmente apropiado ‘1a Reema: novelstica” Nosotros, sin embargo, debemos, usar Un es fo fimieo apropiado para pb os de diversay culuragy 6 una Scena “de idiomas diferentes Suiza treseientos ialestos, die: Fentes “publicos con diferentes tveles do. comprensiény muchos 4 ellos nunca han aprendido a leer, ni han aprendido los pro. esos relenvon” qe She de ler, Yan aa Aistincién de raza, nacionalidad, Situacion econdmiea 0 creeneit Teligioss, de que a todas estas ems Is petoula lex'contara a storia del LORD “JIM, de Conrad. Hay una gran diferencia 1 gato orn medians vn Un libro ‘es una cosa escrita. El medio de comunicaciéa som as palabras. Para que las. palabras ean entendidas eben pasar pri= ‘eto por el intelecto del lector. Silas palabras y las ideas est puestas y. dineibuidas artista mente y con babilidad, la reac ion, secundaria’ puede ‘ser emo- En una pelicula sucede lo con- trario. Las palabras, el didlogo, Ia ‘expresiGn verbal son secundarios. Lo que recordamos de_una peli cula'es 10 que. vimos. Imagenes. ‘Una pelicula funciona principal: mente con imégenes, La reac ign a una pelicula, como a la mila, primeramente movi fal, St todas las imigenes estan Duesias ¥ daribuidas antics Fabiimente, entonces la reac secundaria pede ser intslectaa, Es necesario, por tanto, trans: formar las palabras en imdgenes. En cualguige traducei6n, algunas ‘cosas se pierdon 7 otras qusd se fanen. Nunca es exactamente Jo fhismo: pero. al final es posible fue extéh unidos Sntimamente 8 Se'ha tenido en cuenta Te inten: sn. Conrad_exeribi6, en uno. de sus numerosos'y-brilantes pro logos: "El arte do a flecion debe Sef como Ta pintura, como a ‘misioa, como” todo" Ste Ia Airaceién gue sabre muchos tem amentos.jeree. un. tempers: {mento euyo sul ioveaibie poder dota ala Sucestéa. de contecimientos desu verdade- to senildo ¥ create aimostera tmocional y moral del ugar 3 el tiempo... Todo “arte "aac, princpaimente, tos Seatidon BM trabajo, io" que ‘tato de conseguir es (por"el poder de fntalabra eserta) ace ir, a cer sentir: es decir, sabre todo, Racer ver: Esto y nada mis. Esto todo: oir, ter, sein Eo en. tonces sett "el objetivo. de esta pelicula. En los cuarenta, aos Dasados deste fn muerte de Con Fad su ‘trabajo no ha ‘perdido galldad; si acaso, ta ha ganado, Quied con “suerte, percepelon, ited "y frabaso_ dio, nos otros podamos" hacer qu una ‘ova Eonerasi6a pueda ver, Olt sien el LORD Vi, ds Con Entre os varios temas emplen- dos en LORD JIM, uno ea pat= tiousr me ha impresionado des {doa primera ver que lel lao. ela" cn. la. segunda enseSanzn, Ei hombre “que busca yen: fuentra una Segunda’ oper Bate es un tema, una Tuer. a vita comda. a la mayoria de ios “hombres. .Quién de entre rosottos, hombfes, mujeres yi Sos débles 0. fuertes, reos Poties poderosos 0 dcbies sin salad : clas relgios ‘jx eduendoe 0.no, quiga’ de Este Honiton no evened tina Segunda oportunidad? ;uién deen nono 0 ha esha algo de lo que ex avergonzado? iGuién no ha roto un codigo, de Eonducta? {Quien noha cedido 2''una deblided que ‘ha ‘roide fectetamente nuestas.entrahas? No hemos quero una w otra vex “arreplar las coses"? Este es el punto clave. Esto es lo que hace de” Lord Jim un personaie universal, Desde luego, Ia forma de Ja pelicula. continia siendo. Ia de tuna “historia de aventuras, Na {uralmente, hay ambientes, ex6- ticos, "de arruinados. templos -y costiimbres tribales. Y romane: también. Porque Jim era un sonaje romantico, que se ve si mismo con caracteres roma: Wicos: Ia heroiea figura, ol ros Befuoso cbalero ‘que un ‘ia podria ganar fama, gion, Ti quezas.¥,. sobre todo, honor. ero cuando. en tina prueba tome prana una falta de su carécter fo traiciona, Jim hace To que to- ds: queremgs que haga: “hacer En cuanto al estilo de Ja pe- Iieula, Ze6mo puedo tratar esto, de forma que. no, sea interp tado errdneamente? Ya he: exp feado por qué encontraba impos bie hacer la pelicula con el tilo o Ta forma de 1a novela, Yo hho’ creo que Iss, posieiones. de {a camara, los métodos demon {ajo 0. los efectos especiales consttuyan el estilo. Quiza sea mejor. decir que el ‘estilo soy yo. El estilo de esta Tieula, LORD JIM, soy yo a, en esta 6p0ca’ demi vida, con todo lo que he aprendido, ¥ pensado, y deseado, y temidi Gon fas. pequetias victorias que hhe ganado y las grandes derrotss ue he sufrido. El estilo son tom das mis. esperanzas; sf, €sa e8 In"palabra: esperansas. Quizé la diferencia esencial en- tre el hombre y el resto de los tnimales es Ta “esperansa, Otros ‘animales pueden “sentir hambre y- sed, miedo ¥ orgullo, OWros ‘animaies pueden recordar el pa sado, Ia sensacién de un solpe, Ia memoria de un door, la satis: Taccién del deseo. En 1s mayoria de los casos, el hombre 86 a rece mucho 'a\ Jos. animales; "en todos os casos menos uno: nia atin animal, excepto el hombre, Eonoce el significado de Ia espe: Tanza. Sin esperanza, el hombre Aegentera al vel do’ Tas bestia ‘Con la esperanza, el hombre puede buscar ln verdad sobre st fismo, encontrarla, tenet con Giencia We ella, encararia, y, reaccionando de. alguna forms, Ilegar a'ser_un hombre mejor: Esta es la historia de LORD JIM. Esa debe ser In historia de todo et mundo.FILMOTECA NACIONAL DE ESPARA CURSO 1965-1966. Inaugurae Gidn, viernes 3 de noviembre, Fearde'y"10,30 noche, cIcLo CLASICOS DEL TERROR Nosrexatv, nie SyweHonn pes GRavins (Nosrexatu, Ft Vawerno), de F. iW. Murai, 1922—Dakcura, de Tod Brown: ing, 1930. Viernes dia 12 noviembre, 7 tar de y 10,30, noche: Dix. st EME YON Paso (EL, sonia Tr pe Praaa), de Sicllan Rye, 1913.—FRANKENSTEDS, TE MAS \wito. MADE. A. MONSTER’ (FRAN ‘TRv0), de James Whale, 1931, Viernes ‘dia 19 noviembre, 7 tar: ‘dey’ 10,30 noche: Fxtixs (LA PARADA DE Los MonsTRUOS), de Tod Browning, 1932, Viernes dia 26 noviembre, 7 tar- ‘de 10,30 noche: Dex Gout. Wie Ek DIE. Wet KaM (EL Goiss), "de Paul Werener y Carl Boese, 1920—Tie Mont. no (1A Mona), de Karl Freund, 1932, Martes.9, 16, 23 y 30 de no- Wlembre, a” las 10,30 ‘noche: Cictos’ bx" conronernae. Ciclo inicial PANORAMA BE CORTOMETRATE FSPAROL. Miércoles 10, 17 y 24 de no- viembre y' 1 de ‘diciembre, 10,30 "noche: Foxwos be. 1s Fuimoreca ‘Nacioxat.— Cane na, de Piero Fosco, 1914 Liewetst, de Max Ophudlus, Guisronit Coxdx, de A. Pérez Lugin y Manuel Noriega, 1924. ENTR’ sinano Y noMINco, de Gustay ‘Machaty, 1981, “LA GUERRA HA TERMI. NADO" E “im” original. St 1s espectado- real Yt plese ima", habré perdido ta. patie Exo eso due ba dicto Alain Resnais a propésto de su sitio “im "La'gucrre et fine”, euye role acaba de comenzar én Par Tis, al pio del. Pantegn. Esta pelicula, ‘cuyo guiéa firma BSempria, cuenta Is historia de tun grupo de espafoles elliados en Paris, a Tor que’ capitanea Yves’ Mentand (Diego, en el pa obs La esis de la pics, en Sammada en Diego, que comipat= te amores con Ingrid Thulin, std resumida en ef titulo "La gusrra ha’ terminado”. Motivo fa 'Espana de 1965 no es 1a de 1936. Es posible teledirigir una revolucion "dos mil kilome- ttos?... Por lg demas, “La gue. fe est. finie” “parece ser un “lm ‘abundante “en riesgos NOTAS SOBRE “LA CAZA” El tema de “La cata” se me ectris"cuano extba.rodanto tinot planos de “Llanto por un bandido®,” precisamente "en ‘el Inismo ‘escenario en donde mds tarde se rodara ta" pelicula, Me Imprestond desde ioe principio aiquel escenario: sin. un’ bol, ‘iravesado por un" pequefo. ri hielo, ta Hera yesosa 9. seca, fagujereada ‘por lar madiigueras de'Tos concjos (el escenario es in tereno acorado para ia casa fe Conejos) y por las cuevas isncherat de Te” guerae Pent en una’ hisiora sell, con po= 0s personajes estas casadores. Solamente cuardo empezé mi co: Iaboracion con Angelina. Fons 1a" primitiva idea Jue’ tomando ‘uerpo, a los euairo. cazadores ‘atadinios tres personajes mast ‘tuarday wna viela yuna ita, ‘Delibesescribe:magisralmente a eaza del coneion en "El Vibro de ia caza menor". A, To largo del libro vamos descubriendota tim romdntico de la cazas habla Ae ila envolviéndola en’ hermo- S0s‘parajes, con olores @ tomillo y romero,’ ene conversaciones anaes, sitencios y disparos, Yo creo aie la cten ex e809 digo Inds, Pera mi, la eaza no tiene Sperias jusificaclin aobre todo, Iingua desde el punto, de vista de'la vicina), Yo. he ntentado ot mt pelle mosiar por a Parte, ue ta cava, aunque sea la cata del conejo, es tna eriel- dad ¥, por otra, que ef hombre {in ser tan Indefenso como el onco cuando sanudamente Perseguido por ef Taran. ‘Para el cazzdor, el animal es solo un’ blanco que se mucve 7 a ate hay" cet ose Plantea, pues’ “prion Ia po- Siblidad fe que'ef acto, de. dis ‘parar sea sininimo de deseo. de mmatar 0° de morir. St el animal te defiende Jes bravo, ta cast ‘dquiere nuevos aliclentes en ra. 2in directa con a dificutad rareca del elemplar; por eso, “le mmeigr caza\er a case del home bre", Como dijo Homingway en lm inomento. de sincerdiad. Y no es ningin disparate semejante ‘severacion (“EI sargenio York). ‘Mis cazadores som personajes in: Yentadon, pero‘me" recuerdan Berson’ ihe” conocido 00 fozeo, ¥ para que, aparezcan a como’ yo fos veo, he recurrdo a olocarigg en” wig situactin Sema "La ‘eata® en pes, in documental de una sivdacion a Cantos. Sie. CARTAS BOCA ARRIBA es un divertimiento, Como. todos iis ‘anteriores “lm” no ‘ene ftra pretension que Ia de diver: Gr durante boca y" media, Se Puede, yas To. dicen antiauos rospéctos, iastruir deletando, ero ‘yo econozco que no. s¢ Racer. Tntento sdlo To. de wde- Jettands” que ya'me parece bas: tante dite “Ya “sé" que muchas sendas fries "so rnc ante ete eterno proyecto. mio'de divert, Simplemente. Otras. muchas 36 fruncieron ya, y los amigos. th limos me djcron que’ les habia defraudado ¥ 10s menos amigos dijon en mi ausencia_ que yo fra un director “comercial”. Es. fe despectivo califeativo me le. na de jabilo, poraue eso que se {lama ino comercial es. simple: mente el. cine espectacular, el Wlido como ‘especticulo, el que ee eects, verdes fue. yo no pretendo otra cosa Creo" ave a vida hogarena no espectacular, creo qe. Ios problemas interores tampoco To fon y pienso que.es mis bonito inven, crear heft oon ttuos, perseyuir al mito, jugar eon Mi ambicin se limite a GOnGF congue me gun y star que esas cosas usten a Jos demas. $é que soy fn direc: tor con puntos de. vista perso Males "eno de mantas. St estas Y-aquellas interesan, yo soy fe Tig ¥en al fondo io soy tam: bién ‘poraue. me tengo por un director serio, profundo, "que omoce bastante bien la Hlosofla ia “Tieratora'y la" sociedsd de nuestro tiempo. Y_ sé muy bien ‘Que. cosss tan importantes no Puede ser ata em hor fnedia do interna mésica y ex. Dresadas por In expalda-desna- Sa de Jednne Moreau 0. fos se nnos do. Sofia Loren. El. cine, para ‘ni, tiene una vida fuga Som imigenes que pasan para divert a. muchos millones de Seres. Y eso. quiere ser Caras Boce, anges tae "coed de accign, do cnredo polielaco, de stra" do" humor. GOGO Con un Eddie Constantine en $8 mor momento de actor, con tuna Francoise Brion inguictante Y bellisima Estoy'muy feliz, rodand« ‘Tengo medios, tiempo, y- mar villosos ‘colabdradores, como Je- an D’Aubonne el decorador de ‘Max “Ophuls—, como. Henri Baum, director de” produccién de Becker, de Ophuls, de. Bu- uel, © como J.C. Carniére, guio- nists “de. Busiuel, Pierre "Etaix, Louis “Malle, Enire_ fos espaiio: les estoy muy contento’ de tener mi tado a Macasoli, maravi- Toso operador, a Marcélo Arros taJauregut y Luis Revenga. a fin espero po defraudar, y espero. seguir haciendo cine hasta morir de viejo. Como John Ford, ‘Hawks, Hathaway. ‘Como los nastosy aunque slo sea como ellos para es0. “ESOS Fraxco FIESTA A "GO-GO" "Al Cone Eitorial 0 a nosotras— de. ia -revisia cine: matogrifica GRIFFITH, fe agra: (daria contar con usted’ 0 sca, ‘ellos para ‘celebrar la slid fe iw primer mimero, el jueves 31 “te octubre, a las ocho de a tarde, Tendré ugar en nues- tra Redacctm, etey ete Ellon vinieron, 9 liubo tia bo~ rita Nesta. GRIFFITH "acaba- bade nacer, No hubo ehampar nf gastos. Pero’ Blake Edwards hrubiese apiaudid. ‘Todos ‘estdbamos _condenada mente alegres. Padres (Wo te- rribles) ‘del recién liegado, agra= decimos que todas estuiesen Sig para darle el primer “Bee thos dias" y" beber un vaso de Mino su salud. Maria Cuadra, Enrigueta Carballeira, Antonio Gades, Maria Jost Alfonso Jost Viewna,” Perla’ Cristal,” Yelena Samaring, Nicole Franco, Carlos ‘aura, Tavier Aguirre, Eduardo de Santis, J. Luis Borau, Mario Camis, Manolo’ Summers, Are tonto Bee's “muchos period. tte exirato ofllo de ls erica, Ymicha gente estupenda. A. tor dios ellos, @ Tos que vinleron, a fos que no. pudieron ‘venir, tra- Graciae, gracias, gracias. GRIFFITH tiene mil padrinos. Que sea por muchos afos. sas ota han sido gedactadas por W. Leiros, C. Suétez, Franco, RG. Redondo y' Juan Cobos. 37VIVA | el CINE, EXTRANOS EN UN TREN de Alfred (Strangers on a train”) Hitehcock 4Cuintos revertos tiene una medalla? Hilsheocke "—fachada apacible, ojos. dor- midos— responde: “Tres, Yen realidad niente Gada reverso (Gene otro reverso. Cada espejo releja. otro. eapejo, ‘Som indnitor {os cepejos. ‘Son infinitos los. reversos. AL fondo,” alguien” se derromia (Go ‘anta’). "Y, do’ repente, estamos en el eaos. He- ymo# sido ilevados do Ia mano por tn hombre peligroso. Ni siguiera vexisee Ta medalla, Solo el miedo, Ta conciencia, 1a culpa, cl vértigo, el artor Titehcock, como. los grandes artistas, 4 pintado ‘de nuevo el'inismo’ cuadro, Pecos artistas hay que, como Alfred Theoek, te hayan.jaciado tantas veces ‘ante s0 pablico do saber esconderee, Pero Hay’ pocos que, como él se muestren tan total, tan Imptdicamente, ante aquellos flue ‘sepan ver —oficlo nimero uno del Gritico™ por debajo dela apariencia, “Strangers on ‘a train” es més humilde: mento que “Vertigo”, “Con la, muerte en {og tatones” 0 "Eledsis", el “hm” port ‘ecto para todos aquellos que Bayan 'al- tado [n'Gitima’muralla’ tras la” que’ se cculta el hombre. No hay ni uno silo de os. elementos del» mundo” hitehcoekiano “universo. etistianoalterado— que no ‘paresan en este. “flo”. Incluido ‘el Diablo. ‘Extrafios en un tren” esté realizada cn, 1051, después do\"Pénigo en a esce: na” (860) y antes que. "Yo confieso” (1962), Es’ una época muy curiosa, en Ia fue Hitchcock’ disige varios. “filma” fo. acahan de satistacerle yen Ia que da ‘oda ‘ia impreston de andar buscando algo entre’ otras cosas, un fotbgrafo: Robert Burks, con quien’ hace de Pygmalion que, a’ partir de “Extraios en un tren, a ‘de colsborar_ininterrumpidamente en todas’ sus peliculas, con la excepcion de “Psicoais"). En cualquier” caso, es. una etapa inguieta, irregular, en la que el ‘desequilibrio atormentado e todas ¥ cada tuna de sus obras se acentia do un modo special, para serenarse —humanitarizare Se~ posteriormente y Feaparecer siete ‘hos mas tarde en otto gran fl” sa Mamicor “Vertigo”. ‘Bajo eats priwia —el sataniomo— eat eoncebida “Stranger on a train”. "ER cuanie al Diablo dice Cha roi no es difil econocerlo, por eem= plo, bajo Tos rasgus de Bruno, nuestro Réroe inmediato”, Bruno, Bruno’ Anthony, 38 (68 el, asesino poseso de “Extrafios en un tren”, “execlentemente encarnade por Ro- hert ‘Walker. Un diablo muy” peculiar, que apenas si tiene que ver con sus com: padres. medievales, rabelesianos, pepula- Fes, Fijosos y, por ende, con el diablo del smo romano. Bruno es —valga 1s idoja—infinitamente més diabolico. emonio da los teblogos, el demonio 0 los herejes, el diablo de Ta razén. Es el Mal. En definitiva, el ‘ser maa pell- roso de la galeria ‘oscura,. porque su ecado ‘es la locura mas terrible deny un equilibrio perfecto y ‘Bruno, siempre ‘emido, nunca deseado, aparece ‘y’ reapereco —eomo el Diablo~ cuando fo se le espera, Distante,. dife- Fenciado, se hace imperiosamente presente Geade las sombray de un Jardin, frente 4 la masa blanea del Capitolio, en medio do ‘un pacifico grupo de espectadores de tenis, en el lecho de su padre, en la tala fria de uh museo. Demonio fandamental- mente solo, ambicioso do la compania de os humangs, et perverso hasta el sacri: ficio por eu‘idea. El erimen perfecto. re- base Aqui los limites de eu propio objeto para ‘convertirse dn objeto en. sien eatétien, La infamia eeencial de su ob- sesién borra en al diablo Brung Anthony os erfmenes menores, los pecados estric- tamento humans, las apetencias vulgares ¥' condenables do’ lor sores. desfallecientes Gue pueblan el mundo de Hitchcock. De este ‘modo segunda paradoja— Bruno Tega ‘a apareeérienos como. un puritane ““Spuritanfeme eristiano a for de piel— capaz de aflrmar en un momento dado: “No eg esa manera digna de hacer di roo “Mire usted, yo no s€ qué es hacer “manilas”, Ta maldad, como potencia central del “film”, se acentda adn mas sl ser Bruno Anthony catalizador y espejo dele culpa fajena. La. materiatizacion del crimen de- Sead’ —toma muy querido de Hiteh- cock-- hace salir de su mediania, de sus Peauefiag y lamentables ambiciones a Guy (Barley Granger) para sumergirle en Ia angustia de la culpabilidad. No eabe ma- yor horror que el del Jugador de tenis euando, por Yea primera, se refagia ins- tintivamente de la presencia. de Ia policta, conocido ya el asesinato do su espost Myriam; un segundo después, vuelto al nivel de Io consciente, exclama: “Me ha hecho sentirme culpable”. “Av partir de eke momento, Bruno ha de stormentar continuamente a su vietima, Primero, in- osciente. Luego, a partir de la negaclon Aefintiva do Guy a cometer el seundo cerimen que’ complete el equilibrio de la infamia, deliberadamente. ‘Tanto. por edio odio que so mantione hasta el timo instante como por un, deseo de. resti- fair el equllibrig alterado, buscando un culpable 1égico al erimen, nimero uno. in esta “segundo estudio de Ia histo: ria, el diablo ‘de la persecucién releva al Ginblo ‘de la toniation, ‘Traspasado el sentimiento de culpabilidad a la. pareja, Guy y Ann (Ruth Roman) han. de hacer frente a la crueldad, premeditada y cons- Gente, do Bruno, Hitchcock ‘nos muestra festa érucldad en dos. egcenas magistra- Ite, de sentido bien distintor brutalidad, cuando destroza ef globo del nino con Punta’ de su eigarro; refinamiento, en st eonversacion con Ann, Si a la postre han de ganar la partida Guy y An es pol que ‘su unién esté protegida por el sen- ‘imiento quo Alfred ‘Hitchcock mis Tes- peta y admira, Yet el amor. Ta extructura moral do. la historia se completa con un. personaje que, dentro Get “Universo. catdlicotradicional ‘que for- mma la primera superficie de los. “films” dp. Hitchooek, “representa Bien, Este personaje es, naturalmente, Barbara (Pa- Briela Hitchcock), encarnacion de la ino- cencia y, sparentemente —tereera para- Gola, mada libre, menos puritane que Bruno’ No es casual 1a fascinacion que Bérbara gjereo sobre Bruno —hasta el punto do ‘hacerlo desvanecerse en la. se- Puenela de In festa y que, reefproca- mento, Bruno ojerce sobre Barbara: re- novacién del mito del péjaro y In. ser lente. Digamos, por sltimo, que Ia fasein: eign, coreana al vértige, que ejerce Bru. hho, so. hace extensiva a los demés per Sonajes dela historia. Y, patentizando tuna vez ‘més. Ia cosmoyonia hitcheockia- na, al propio director del “flm". Hitchcock, al igual que Bruno, es un Aesequilibrado con sentido del orden. Te dag las frustraciones, todas las oseurl ddades 'y_sentimientos en Ubertad, enfer mos 0 maravillosos, que es posible adi- vinar’ en los “filma? del autor de "Mar. nie”, estén soberbiamente dispuestos ‘en In construccién dramética de sus hie- torias, “Strangers on a train” es un buen ejemplo do esa primera virtud do un i- rector, que contiste en saber narrar el- Romatogréficamente, Para. quien se em= elie en nogar el “més alld del estilo” Que enriquece todos Tos “lms” de Hitch- cock, esa sola cualidad basta para hacer imprescindible su aprendizaje para aque- Ios que desean entender el cine yy mae ‘in, ‘hacerlo, Desde. la primera magistral _premoni- eign que abre la historia —etoa’ pasos ¥ fesas Vias quo se unen "y se. separan hhasta el momenta en que el “film” con- cluye, hay una continua demostracién deExtraifos en un tren (F, Granger y R, Walker) sabiduria narrativa que juega con. el tlanos de objetos y un sentido muy pect Tiar dol cine como to que se manifesta fen Ia cuidadosa y nunca disimulada pre paracién meednion ‘de tin acontecimiento Importante para la historia (toda a ne- ccuencia del asesinato, desde que se iniei fa persecucign de ‘Miriam hasta el dulee estrangulamiento’relejado en las. gafss cafdas), ‘Aveces —esto se nota sobre todo en Jas secuencias amorosas—, basta con una eve acsleracién narrativay con” una fnestabilidad. suavemente imprimida al movimiento dela cdmara, para crear una Sensacion emotiva muy aguda en el es: pectador. Un. espectador que no puede Cvitar Ia fascinacion de un director, que mejor que nadie, dos secretox fundamentales: el arte de dosifiar y el arte del artificio, Habilidad esta dltlma muy préxima a eso que el pravio Hitch: Cock, Tamm “Ia ‘ealidad de Ta’ imperfee- clon” y due consiste, como siempre ‘hizo Rodin, en dejar visible un trozo’ de ma. teria ‘sin Iabrar que tna a la obra con su origen: Ia Naturales eeponténea. Rann G, Revoxvo, Titulo original: *Strangers on 2 train", No clonatided, "NorisametianePvedactidet ‘Wer fer Bros, 198%, (Pantalla normaly Blanco ¥ ne rm). Diseribucion: Cinesen VAroumentor Basado ens novela de Paticia Hrithamiy Zidopactdns Whifela Cook. Guton Raymond ‘Chandler y" Ceetat Ormonde. Dirce eine 'Algred Hitchens Fetgorafls Rebert Berks, Masee! Distt Honti 5 Bey Has dort, Decopador: Ted Haworth. Georse James Hevicine. “Montaies" Wiliam Hl Ziexey, Tncdrprete “Farley” Graver, Tuth Roman, Robert Water Patria Witeneoeks Lawa han Hale, Howard S Mm Brown, Robert Git, ebm Dowcette JUDEX pe Frans, Et ongo Franju como inclusién 0 per- mameneta dentro det fonémeno N. Vs no deja de ser muy curiona (y a [avez en tlorto modo "semejante ef caso. Reenait como eofinla certeramente Jacques Sietier) @Ba Pranju un verdadero No V2 {Lo ‘ilo on cuanto. pertencee a wna detorm:- nada goneraeiin o en cuanto tus *films” reeponden a wna aprozimacién mée 0 mr~ noe cercama al movimiento? ‘Si, a pesar de. Rosseltin’ y"Venceia 59, aN. existe, y repreventa, libertad’ de concep- iin, una” nueva eatétion, Iiberaciin en cuanto « formas de produccién, um rabioso individuatiomo, ote. ;Franju lo represen tat BT fendmeno ea ‘mucho mds compleio ius el que ina eritica limitada "pueda Abarcar, ‘Cree, no obstante, que el interés ‘que extito en aw obra, reside max que en tua “ciorta "apreetactén” de eiy. peliculas Inde 9 menos consegruidas, en una serie es capacteriatican mary peculiares ¢ inte. resantes que luego intentaremos anatizar. No he visto nada, @ exeepeién de su ‘wtimo ‘y ‘magnifico ‘corto “La premiare nuit” demu de’ cortometrajes y ‘documentates ton alabada por ta erition franceen. Me refiero entre atron ay “Le aang dee béter” (49), “Hotel dee Tnvali- dee (51), “Mon chien” (55),_ ate Pero ‘reo poder afirmar que en todas eva pe- Uiewtas, al menoe en laa que yo conozco, excepolin hecha. do “Therésa’ Deaquey- oun, te dan eva axpector realmente s (pertivos a tos que antes me referia. Es, fobre todo, a partir de clertos tnstantes (deado ta apartetin do Aznavour en “La tite contre Ten mare”, primera. parte fi- nal de’ cee “film” sorprendente quo ee “Lee yous sana visage”), en fon que exis- ovina reerenciin do una atmésfora ez traiia y cotidiana, en la que nos sentimos nmediatamente tumerg Ln consideracién de una cierta impos bilidad para tratar et torror en abrérac- to, como sucede con Lang.» Corman, #0 clérta "aslo. en alguna ‘medida. Ee. deci fon cuanto” puede referirae a una justifi- Gaciém ‘racional do. ase terror, queen el ‘caso presente ae convierte mda en horror Getoy, desde Tuego, con los que opinan ‘tue le donominactin de este gfnero debian fier “fantastico” y "no “de. terror”, como ‘orrientemente viene haciéndone)”. Ee- traiiamente, eren gue fue “Therese”. Se halla on cierta forma desligada de ta obra de ‘Franju. La deaasimiactin. de Mauriac, légiea, por otra parte, dada a ‘concopoiin de fo reat en Franju, pera in- ritablomente sobre wna obra due, a pe- far de todo. y dadas laa, cirounstancian {te una sola y répida vivién, hacen que morezea ner revisada si al fii se catrena gut, Todo aquella que antes apuntaba te da plenamente en iu Judes", obra en gue mejor so pueden estudiar las caracterie- Hear’ desu autor, lo que hace que la tunsidere ‘como. francamente interceante nw aapecto mas importonte se trata lds reorear wn viejo folletin, ‘que firma 1. Pouiltnde, alld, por os aioe 17-18, a ‘riion Franju rinde homenoje. (No conor Goel “Juden® de LE. F.'y siento no poder coneretar on qué forma se realisa este Romenaje, pero que, evidentemente, ha de fr mde alia’ da wna inora dedicacién final.) EI" tratamiento. que imprime Fanju a personaje central hace que el héroe ce reeset eae a tat Soria tere meats eftgus arene is aio eee Pp Ree (Gakler'te Gen 0) Beto te eridon: (oferta hin ore a beac’ Sader a ae Roti Tabunordese tastes Ril rieatende” Boe mente fiche Hee ls Sete come dae fowl iolerspermtcacrete earem teeth atts to ean ae ere fort as renee Sav io pe fovea Boul Maca pear ei oo and ea aloe aaa Co. sar tas mega ee Tatami Ar faa elon te untreeting cu eu femare neaeeae fila” Sas Bt iets do tos dsetvesigeetal (aur tete oes toca pI ioertas atsaaersvar ec eae meted Ele’ en Fenké's que Sotral he tae * Meade ottaorts colin co Fea om Tn rhe Or epee td Tinta eatin resinesie mapsiion ida wat eaale ai ee (9 cesmeeeeeene for ie cae cena Fetes is peter Rae Beret at een y tas (obec iy tafeus er (eisetark tS Deraca ts ee read So ent aoe eee Sora orton eee eee ae Leige aE Pa rire. seme = ere eee fm endless dels, echt y focan: 1g ities nee ate chee mente eae Semele eer nee eae ar tafoctn espe ae reat tee oome ene Sen Tade laa tts pose do clog i oe eee eae (eile ada comment eee tar ol eaedeen evel mane thnarie Como ce osfettatBetdone. See ae ies ae clapeete a ate irate Sarataat aa a oa aca tae ante w/in, erik ere tary ems oie pala aa eerie area ee Taare del sede Sten ete ‘aoene ee ooea ceseote teat eee edn os eel ts eee ata ror nererae os cane aco ore dees Riomesats cassie 439Franju. A este respecto, resulta aclara- toria una frase suya: “Lo que me gusta Uo que es terrible, tierno y postive” Exnigur Bras6. rite in ee, Deis Serpe la se Tae, Bi res Eee Seta dine, Monat aa eae car faeries poe ee Interpreter: Chaning. Pollock, Francine er- ag, "Svlea_ Rossing, Esith Sonb, Then. Sarapo, Michel "Witold, "Faequer " Jomneas. Duraciea: Glen intr PRIMERA VICTORIA ‘In Harm's Way), de Otto Preminger, En todo “film” de Otto Preminger es agp adivinar ane extractnrssomejan= {ava la de las oxforas fingidhs, que un escondido.resorte have vivit y Suyo. mo: vimiento nos deseribe la marcha de cielo: lanetaa, Aqui, como en los “Alms” del efor de. Viens, ol caos aparente's fos jos no hace sino octftar un orden se: rato y matematica, en el que cada punts tira sabre ejen inwnibies y'en el que cada fie. invisible reds, asa ven, en. toro a'un ee central, magnifico y dominador. Sometido el universo. a oxdeny Premin= igor, a impulso de sus deseos lige para ada nuevo "fim" el mundo que desea ies- eribir: Copémico 6 Tas ina ia Gel Capito- Tio 'y otro dia en In pasion destructora de Carmen Jones. Cine de conflito y cine se analists, au se meclan siempre, ae ‘¢ enriquecen mutuamente, pero. que en feada caso se ordenan en una’ singular je- rarguia del “quién gira en torno # quién” En “In Harm’s Way” se han mezclado tog dos slatema, El desea fal de esta extrafia pelicula reside precisamente en el “film” ‘do anélisis que pened Pre- minger-productor yen el “film” de eon flieto. qua ha hecho. Preminger-director, Porque, hora es ya" de decitio, “Primera victoria” no es un “film” sobre la. gue tra 0 sobre el ejéreito, cuando, por su planteamientoinical, una de ed'ns dos cosas —o ambas aia vex deberian ha- ber constituido el eje central del. “film” ‘Qua ha ocurrido? “No he hecho un pelicula ‘de guerra, No sé nada. de le Euetray espero no ver ninguna mds” En estas ‘palabras de Preminger esté, ffi claro do To, dorade ratonera ‘que el director s@ ha introdueido. tras Jevantar él mismo sus barrotes, amorosa- mente, sin duda; pero, sin duda, con ‘Preminger es un hombre que, “40 creador, oscila entre dos pollos bien def- pido! Fis Lang J. Manklewier Capar de planar. serenamente ‘vor en: dete cosa (“‘Tempestad sobre Le tumba india") y exper do entrontat dor almas 3. aslett a Sionedanmento al chonue de’ sus sentimien- jeopatra, “Buenos dias, Triste- 28"). Homoe dicho arriba. que. sin em. argo, sen cusl sen el polo slegdo, siem= pre kabriuna intervenclon del polo'opues- {or “Tempested sabre, Washington®, que fe, sin duda el “film mas ico de’ Ott Preminger, hacia ‘partiipar Ta. densidad moral, nteligente y viva. de sus perso: sta ruptura, que clerra. caminos en “EL Cardenal” ave vacie humanamente + de Preminger una serie de nuevas. die ‘mensiones,. particularmente. romdntioas como san el 'entimiento de Ta furia oe! acer “atormentado. En "Primera. vieto a" desciende otto. esealény Premin- Ber, que por azones muy complejas.(va- mos ‘a Hamazlas de "producclén). doxen ealizar uno de tus elésicos “films” ton. tes, comienaa por rehuir el tema clara- mene instituconal, que ea al eféreito, para introducirse eh algo que noes une Tnstituctin, sino un conficto, en Taw dot Acepciones’ mas fnmediatas del término: la guerra Y no puede hacer una pelicn- a de guerra porgue, demasiado racional 1a Techaza’instintivamenter ‘pero no” su: ficidntemente serena, es incapaz de pla near sobre ella. ‘De esta modo, 1a mayoria de los per- sonaien de "Prinera victoria” ae acta, wwodandose en. fo que son: en persona: es, allt coloendos pare setisfacer Tas ne- ‘sesidades de un repar'o equivoeado 0 pars cubrir Ta galeria. simbéliea de 1a mitolo- sia premizeriana (os sentimientos enter fate de Kirk Doulas ia tarnera Suen Y awresiva’de Brando i el ues uclo del periodiatn, ete). 2Es por ello tina pelfeuia. fracasada? No, no. Porque en ef “film”, una cterta aolemmidad netrrativh, enriquecid por al uso. del panavision en blanco y negra, Gia Gel mundo acid pertetanenon oo spr Se ho asc de aah Bare. que sleran Ta peifesia), ‘Noy por" fue tay muchon momentos ex! “Itiera Victoria” én que aflora visual, sensitiva: mente yao & of cle an en mien lor, por los dramat gran ¥ Pequelios del hombre como pocas veces hhabfamos reeonocido antes en Premin- ger Qu mujer quo baila al principio en Ta fiesta); el primer bombardeo; la esce- na de Paula Pren'tes vigilando el vaelo 4 10s aviones; at abandono de John Way ne de su baren, ete.) Y no, sobre’ tod, porque la margina- cin de! actores "y "personajes’ ha hecho gue Preminger we. vuclaue sobre Ta pare Ja central “Patricia Neal y John Way- ne, déndonos una historia ‘humana ¥ hermosa, "Interpreteda de un “modo ex- ‘Esta pareja de seres que Preminger ialécticemente ‘lanza una y otra rer contra Inpared elastics “de a ‘realidad, hirindoles "y"-compadecténdose de. ellos, oculta el acceso eritien del diree’br ha: cia Ia instituelén militar. Rocwell Tor rey 'y Maggie Haynes pertenece rn cuerpo y alma al ejéreito. Ninguno de ellos tiene conciencla. de sus Iimites vie tales si es" especialmente inteligente Rocwell ex'un ‘hombre de accién, ligera: mente torpe, dessmparado cuando su ama no se comporta como él espera, Marie es luna mujer demasiado sensible para ser 1a compafiera do un soldado, pero que slo Aspira a serlo. Ambos se necesitan, se buc- fan y se escuchan el uno al otro, Y evan do ro entionden, ve abrazan, Son los tnt cosa quienes ta guerra puede unir de ma. nora perdreable. Yigg cra Tee une de manera perdu, rable, 2Es esto final felis? John’ Wayne, cubjerto con una venda ridfeula, rectbe la recompensa de una feli- citacion’ jerdrquica. Patricia Neal Te oh serva: sdmiraciin, lad. Tue 0 habla: "Has recibido una orden, soldes fo, tienes que dormir..." Y el soldado, fa tigado 'y agradecido, duerme. La cftnarn ‘Aja el ‘oncuadze. arrincona el poderosn Cuerpo Herida, "Un techo alto. y "una tur vvelada, que pesan sobre Ia figura, Un director no tiene derechos hablar mds claro, RAMON G, Repoxvo, Titulo original: “Tn Harm's Way". Nacio nal? Noreamericana, Produecion: Otto Pre. Iminger, 1968. (Panavision, lanes “near DittrBucciie’ Paramount File Argumento: Ea. novela le” ames, Bassett Gautin "Wendell Mayen. Dirreetint Otte Bee ininger. “Fotografia: TovalGriaws, Montaje: corse: Tomasin. Sopidor Mace Lewis Tatérpretes: Tohn Wayne (Roewell"Tortey), Kish Doves (Pot Eddineton), Patrits Neat (Mazsie Haynes), Tom Teron” (Wiliam Ms Connel), Paula Prenton (Bey MeConne), Ben on ide Wille. ere’ Torrey), Jil Hawerts (Rates Dorge). Dana Anarene (alnieante Brtderick), Staley "Holloway (Clayton Cane Aid, urgess” Meredith “(Bean Powell) Penn: hoe, "Tone (lmirante dela Pibta)y” Henry Fonda’ (comandante en jefe)£L TIGRE De Ciauon CuannoL. ‘Los dnicos temas honestos son imagen de Ie realidad, Bt problema. del cineasta fs doble: hacer comprender su idea al jayor nimero de personas posible y- de Go) “BL Tigre” ca wn “film” que comienza y termina on ‘et Tigre Roger Hontn ¥, que bien podria Titularse “Cuando. el ‘tigre no titne qué. Unvaree a ta boca” Porqua'de todo 19 que ocurre en torno ai "James bond. peterzeliorsco™ ‘agente. no seoreto, poco 0’ nada noe interesa, De ta troe,"tratadoa y" negociacionce, 9 de. la ndefintda historia de amor, o del vaivén ‘tn mento de un soterrado satirioma,adlo queda en el aire una galeria do devalve Yempisze a proguntarme si reaimente no aerd oto, en’ definitive, 10. gue importa, Y''me planteo de nuevo los tan tratdon y Uccadcn segundos cinomatogrijicos on lon ‘ite, de pronto, cristata entre pantalla eepectador algo que todavia no sé see definitive, 10 que importa en “Et Jauta para foros. mere aparece con la firma de Aragon, re ferida Godard, agit también agradece- ‘on ta entrada de fo deliberadamente ar. Titrario "on la ‘vida. Arbitrariedad. que liege a eu punto mazino cuando Chabrol de vida, que aparece y desaparece sin de- Jar 'rastroy para permitirse ta: bella ‘do itm figurante con peluca de mujer y larga tiiitea Norman Bates, quicd—y, hun diendo sy euchilo on tas’ couse de una Nadamente, ta. eeplicacion dal crimen. re alta” tan prataita como para no romper ft encanto de to urbitrario al servicio de B viosa, por una barandilia, aaltande, 7 indo; 0 el cabelle blaneo'del treiders’ 6 inejor ain, ef batacase oom el quicie, dé na. puerta, fo verdaderamente importa ie en Chabot, director de paradojas, En 1 tiene mucha més potencia un geste. en tu» plang general, en el que Roger Har tin "too et braze de. Daniela. Bianchi, {wo un largo primer plano de tn Vero. C vostro eaai tumbvil de ef Tigre’ gue tos safes y auton de ou ayudante, haciendo Gueation de auttezn, Wevada muy lejos. Levada hasta in accibn, on donde rent iupasco por ios. cunt deviertos, piles eid ropureo, que te poten con ton gre Ea portble que ta 6 ve de toda el cine de Chabrot esté en aguel “getteman® timader ie, aon poderlo evitar, ae retorcta de Inientras te vendia «wn fandtice ti Torre Eiffel. Choprot ex. un." ee BT pete motionttn, or (tuo ya tone wn lugar en ta vida Cantos Svénez Le Tigre aime Pater 7 Al oem na es original Tid Pooprefie: eon Sa Francortaliana,) lacking Marte Mawbans“Mehlon Biome? Duvet, Rover "Dumas; Bobrovskcy, Mario Devt ESTAMBUL 65 be A. Teast Hace un par de meses vi en Paris el “film” de" Yeasi, rodeado de ‘un pablico centusiasta, Puedo dgein, y dulzd esto sea fina sorprest, que este “fm” ha sido el primer gran’ éxito de nuestro cine en te Espital francesa, ‘Porque yo llamo éxito ‘Tas colaa que podian verse toda el dia én Campos Elistos, Ta unanimidad de Is critica, a Ia resonancla. popular. Mas do cien ‘personas me preguntaron cosas Sobre Isai Isasmendi, para todos era Una sorpresa muy grate ef descubrimien- {o'de un director moderne, inteligente 9 Iieno’ de’ humor. Elfin’ ‘es uname ttm de fo que el cine espafol puede hacer st cuonta gon medios y es una prucba de jao ol talento cinematogritico no est Reservado a unos pocos hombres sesidos ‘ristes que nos cuentan historias amar Jas y pecaiisimas, Toast es un hombre de fran ofieo. Antiguo montador, productor Eependiente, guionista, ya "nos. habia dado’ prucba’, do sus "poriblidades en aramouche”, "Senteneia contra una mujer”, "Tierra de todos”, Pero ahora fontarnos esta historia disparatada, tre- pidante de ritmo y de viulldady' para frear tin nuevo héroe jovial, insensato ¥ fieno de fantasia, Nadie pretende que Ros “Primera Vietoris Neal y 3. Wayne) reanios una palabra do toda ta histo Que no resistiria el mie minimo andlic ‘Ss; pero, qué importal La edmara nos trae y nos lleva, nos sorprende, nos di- ‘Es como un carrusel que invita a su- bir, brillante de luz, de color y misica, Y ano sube y juega’y gira haste que 1a palabra FIN’ nog sorprende desagrada- Tlemente. “Films” como éate nos lienan do, esperanza y nos demuestran otra vez ue en Espatia hay otros hombres ¥ pue de haber otro cine. ‘Un pufiado de actores do diversas na- ionaliGades se miueven en cl torbelline. Destaquemos a Horst, Bucholz, mejor que runes, muy bien dirigio, yal estupendo Gustavo Re, ‘Gracias, ‘Isesi Isasmendi, en nuestro nombre ¥'en el del cine espafol. Jess Franco. Proguccién: asi P. Cx C.-C. Me Dirge tor."Antonio, Teta, Arguments: Giovanat” St ‘mone Guta: nani Comeron, Ma Fotogre Foor aan" Grip” Procedimtenta de ‘rods FEsemtnestor. (Hospano tala frances.) Tnterprtes: Tony, Horst Buckholg; Kall, sylte."Kercina; thin, Gusiace Ree; Hana, Gerona ‘Tichye inspector ‘Mallouk, “Angel PL ‘Gussie, “dons ‘Unters 4LOs CIEN CABALLEROS De VrrtoRio Corraravt Qué dua cabs que Cottafari ha gozo- do siempre de la. incomprensién de Ia eritica copaiiola; incluso quella que te ‘firmaba en la categoria de autor, to hax ia "basdndave precisamente en fos filma” com moor consistencin artistica de 106 que hhabian salide de sus manos, Ell, undo a la’ tradicional incongruencis critica rene te at “peplum, fo han convertida mun (tutor alabado jor unas, despreciede, por otros lose" ‘comprendida or econ. No oreo. que “Los cien ct. fatlerso™ "aiiuya "et “natentondide” que gravita sobre, mungue, te et ponee nos valores. prépice auténticamente. i= nematograficen "Al contrario de eus precedentes “films” histéricos excaptuandto. “Hercule, «Ia conguista do la Atléntida”—-, el presen= te" poveo en su puesta en ‘escena una stignificacién moral wnida” a" una’ gran Atuatidad. ‘Cottafavi ha. desechado ‘dese do ‘et comienzo la historia de moro y ‘riationoe, - onfiriéndate a “ta” vulgar Gnécdota ‘un tratamiento atemporal fé- Cilmente circunseribible en nuestros. dias, ‘Ante todo, 4¢ trata de ‘una pequet fa ita sobre te “guerra” ‘y tat “viotencle dy “ellzderivads. Sin “embargo, con tiente de que lax reglas do “peplum”™ exigiau de" antemano una donveniente doote de ambos elementor, Cottafaei nos lop "ha ofrecido bajo la” apariencix “de tora parodia del genera: lucha. de tow ‘miedeson durante el aoalto de los ban. didoe al convoy de trigo, centinelas mi tiladon en ta" fortaleza, nuevo invento Contra reembolso..... x Telét.: 220 Plas, Efectuando el pago: 1 SEMESTRE (6 ndmeros). . . . 1] 110 Plas. 1 ANO (12 ndmeros) ... 3s ° a aE: = c © a ET oO | o oO 2 6 3 5 a o n Nombre... Cal BOLETIN DE ‘mastrado al conde do Castitla, ete. Toual- iment en muchas ocsione, fide Geentuar ot aypecto que més’ le vnterers dy wna realidad dada, now lo ofrece he ‘ciendo. gesticular a "los personajes en forma de marionetae: geitor del conde de "Casta. Bm ere ano,” "potion deja de ser un hombre para convertir 40 en un objeto, en um diveho que. jus- tifique’ plenamonte el empleo deta ‘pas vodiay" ta caricature. (aabida et, por otra. parte, la influencia que lov ‘dibujo ‘animidos han ‘ejereidy sabre parte del ‘vtilo. de Cottafaci). EY film™ finalica Gon una tremenda lucha, en” la “que la decaparicién progresiva dal color ve confiriéndote poco « poco et tono inhi ‘mano y absurdo de wnoe hombres que a matan por nada. Hetamar, pues, ante ung de fos escasos “filma” histériooe ver laderamente en favor de la par y, hoe: tiles ata ‘violencia, "‘generatmente’ ezal- fon esta clase de obras por rasones comereiader. Frecuentemente, Cottafavi ha proceds- do de manera qua el enpectador se wien: 4a distanciady de fa anéedota — primera ¥ iltima, secuencia, personajes. hablando ft eepeatador, “como los de Godard en “pierrely Me fou mediante. ta inch sin de’ elementos extraios que. permi- fan ab espectador ta suficiente tucides ‘como para: jusgar ly que. tiene ante los ojos, EU eardater det “film” intetectua Uizatio —es constante et juego con la dra maturgia “épica” a ‘lo Brecht, frio, pena ein rentinvientos aparentes, ee Grito dela voluntad del direct mantenernoe on todo. momento, de ta’ narraciém, SeatsMunvo Mouist, br | Por giro postal .. Nacionalided> hispanortaloalemana. Produc. int Procast-Domisiana Germania, 1963, Teck. ‘iscope;tecnleolor.Distribucton: Filer “Arpamentos Joas. Main Otero Witiorio Ccottatans Guts: co. Marin. orator fee Tndérpreter: Marke Damon (Fermands), An tonela "Eula “(Sancha)y “Armolio "Fas." on Gonzalo) atael Alonso Game), Désbara rey (hurencia), Gascane Moschin. (Hlersano, ‘Ca haclo}, Hats ‘Nichen (Aleaide), Manuel Ge Hard’ (Hala, "Wolfgang Prelot leque), Ase el Ter (Notable), Juan Casal“ (Notable), ZORBA, EL GRIEGO La proyeecion en tas pantallas de Ma: rid “de este bello “enghendro. llamado “Zorba, ol Griogo", tye In’ actuating tun’ viejo problems, ‘tan viejo como cine: el ‘del falso buen cine. ;Qué dura es la vida del realizador que se niega a jugar ‘al’ falso cine! TEs tan facil Bastan “unas anclanas’ enlutadas, -€0 puestad en profundidad, para crear una plastica "‘pedante y. tah "evidente como false, Basia un puoblo. raro, con cielos oseuritos. Basta "uma lentitud exaspe: ante, de personas que se pasan Ia vida mmirando” fijamente a eualquier sitio. Basta que los. uctores. gobreactien, ten: ean ‘crisis do. histeriemo” dos. veces por rollo ¥ que exploten en eareajadas mien- tras in légrima traiclonerg. eae, Y basta ‘que el problema del “film” sea eso que fe, dam lamar de “pasiones.necia y Y si uno ha incluido todos estos ele- mentos en el repugnante eoctail, habrd Togrado “una obra macstqa, Publica. y critica so arrancarén los’ cabellos, grit tando'de jébifo. Los hombres de 10s fes- tivaley reconoeerén aquella mano. maes- trade los. inventores. del “cine. afectado, pedante, “de carton y rostro eurtide, Yy laro, todos eaeran en Ia trampa, y “films tan ‘serios como “Zorba, el Griego”, se verdn convertidos en obtas, macstras.’ No ces extraiio, Esto ocurre desde hee tiem- Po, desde que exisio el snobisine. Desde ue ‘et hombre ‘se siento obligate a loar fl cine que ne comprende, que le aburres vero que esti presentade en. dos 0 tres ‘dos”de_pocho. por minute, Es hora de ‘que. gritemos bien fuerte que’ esto’ no puede ser bueno ni cine. Salvemos en “Zorba, al Griego” la inter- pretaciOn do Alan Bates, estupefacto ante las muecas de Quinny la Kedrovay. lancemos repulaa contra ‘esa pesada, musi fuita de guitarra, que no. soportaria 1a comparacion con el mas simplén fandan- go de Huelva, Jess PRanco, Titulo original: "Alexie Zorba”. Produccién: Michael Caoyannie 200" Century’ Foes Diree: for: Michael "Cacoyannis. Ciroumento™” asad Sut osela de Nikos” Kazanteakie. Guide Mitel "Cacoyangia. Fotografia: Waker Lay Sly, Misiea Mliis “Theodoralls. Prove siete roie! Bano negra (recon Tntirpreter: Alexis Zorba, Anthony Quinn; asily”llan Boters" in vistas irene Paper Morténsa, Lita Kedrove:’ Maranon, Gsbope Founder," Lola, Elen! Anousakt Fe de una errata—En el, ni- mero ‘uno, la critica dev “My Fair Lady’, de. Miguel ‘Rubio, pareci6 sin’ firmar por error de imprenta,e e e ° . . . . (©uNPLO 9") VAALVE VZaIEON VaYOZ SIXTY e* e e e e e ° e e . (098 “W) ODAIND ‘Td “VAWOZ G noo woven “guraaoo ROH, ° ax . Nod asym “auvsa10g NO Ht 110_NaRIVH Ta_NAa_INONVA-¥NO * . . ° ° . © Womepey 49 MousoxD NoIVUIO * e . . . . . . (onte4 “f) axak NOLYDAN ‘NEUYHNOS MY LION * e * ° v . * WOH “€) ONVYSA OLUOD TA aud Said aL +e ae . * . e . ad PS Bata * +* * . * % —ws7Me9 “A) SOMATIVAVD NAID 501 te week 4H * * ¥e ee (set -Y) $9 INNS * es RR OH ® ee TOTAL VHD YT gry zaprE a7 reer. + eR eee eee (weeey “@ ivLVavZ Vala! oe ers ROR Ree (e018 -W WIE GWOT ee EH A RR OO NIVUL V NO SYZONVHLS (o0ououHt“V) NARLL NANA SONVRLXA SOLSNNI SAYEINIOH €INVESTIGACIONES F. J. HERNANDEZ EE detective privado Islas Filipinas, 44, 8.,B a 83 a 78