Griffith 3 Brooks Dreyer Dic1965

oriffith eae ees revista de cine N.’ 3 diciembre 1965 precio 20 pts. ah nn” @ PTL saat] .N MANAS Nagriffith rovieta de eine a de cine Nam. 3 = Diciembre 1965 Revista mensual de cine Espanoleto, 26-5. izqda. Madrid-4 Teléfonos 224 60 48, 259 98 24, 215 36 97 PRECIOS DE SUSCRIPCION Semestre (6 ndmeros): 110 ptas. ‘Afto (12 niimeros): 220 ptas. Extranjero, anual: 6 délares NUMERO SUELTO: 20 ptas. * PORTADA: Antonio Gades * Todos los derechos reservados Copyright «Griffith Magazine» Depésito legal: M. 15.435-1965 Imprime: Benzal - Virtudes, 7 - Madrid Presentan GRIFFITH: J. M.A. Ibarrola, E. Bras6, J. Cobos, ‘Antonio Drové Shaw, Jesus Franco, Néstor Gaffet, Antonio Gasset, Ramon G. Redondo, Waldo Leirés, Julio Mar. tinez, Emilio Martinez Lazaro, Antonio M. Sarrién, M. Matji, Francisco Mole- ro, S. Molist, A. P. Beneyto, Francisco Prosper, Luis Revenga, Miguel. Rubio, Gonzalo S. de Erice, Carlos Suarez Juan Tébar, Ivan’ de Zulueta. Redaccién: Juan Cobos. Ramén G. Redondo. Antonio Gasset. Waldo Leirss. Julio Martinez. luis Revenga: Miguel Rubio. Gonzalo S. de Erice. Carlos Suarez. Confecciona este nimer Tony Cortés, Portada d Victor Sanz Garcia. Director: J. M. Alonso Ibarrola. $< | SUMARIO La técnica, la imagen, la palabra Condenada belleza del mundo, por Luis Martin Santos Cine a Gogo Joan Ponce en Espaiia, por Gonzalo S. de Erice Dreyer entre el cielo y la terra, por M. Delahaye .. Brooks, acercamiento en tres actos y un péjaro, por E. Braso Viva el cine: «Viento en las velas», de A. Mac kendrick ing Kongs, de E. B. Schoedsack y y M. C. Cooper «Suefios», de Ingmar Bergman «Lord Jim», de Richard Brooks «Mayor Dundee», de Sam Peckinpah «Cédigo del Hampa», de D. Siegel «Sylvia», de G. Douglas, y «Glorio- sos camaradas», de A. Laven «Secreta invasion», de R. Corman, y «Muere una mujer», de Mario Camus Trece hombres injustos Pags. 4 "1 14 16 19 30 35 36 37 39 40 42 43itor hablar de imagen: unto: «;Tronco wAzorineLA TECNICA, LA IMAGEN, LA PALABRA GRIFFIIH desea conocer a los hombres que destaquen en el eercicio de ‘su profesion, sea ésta cual fuere Iniciada la aproximacién en el nimero 2 a un grupo de productores, |i continuamos hoy con el didlogo frente a tres escritores relacionados con el ino. Mafana pueden ser arquitectos, investigadores, cantaores, actrices, Queremos ver presentes en estas paginas las voces de todos aquellos que Sean algo, reconocidos 0 ignorados, en el panorama de personas utiles con quienes convivimos. Traer la voz del pueblo—voz del cielo que dice un mira- es la manera ni ‘de intentar una revista popular. No nos gustan nuestros dos primeros numeros. Esperamos que éste y los siguientes sean todavia mejores. Si del esfuerzo maximo de todos tampoco surge la calidad, podremos reconocer, al menos, que cuanto se pudo se hizo. GRIFFITH tiene ‘grandes proyectos y'la acogida excesivamente calurosa de os primeros originales obliga a la cautela. No estamos acostumbrados a la aceptacién continua, Ignacio Aldecoa, Alfredo Mafias y Gonzalo Suarez tienen en comin el hecho de haber visto parte de su obra adaptada al cine. Es pretexto suficiente para enfrentarlos en charla con intentos de orden, pasajes inquictantes, con- tactos con lo cinematogratico, inicios periféricos. A los tres nuestro agra- decimiento. Griffith: ZOué cine os guste? Gonzalo Suarez: En principio, todo. Lo malo, por lo que tiene de malo. Y fo bueno, por lo que tiene de bueno. Hit cchcock, sobre todo, por lo malo y por To bueno. En general, el cine malo me resulta mas didéctico. Lo que tengo ‘que hacer lo hago sin necesidad de que adie venga a enseférmelo. Lo que no debo hacer. lo aprendo. Alfredo Mafas: Ahora estoy en ese periodo en que uno intenta saber lo que le gusta. A mi las tres cosas que més me han impresfonado en cine son. Tierra sin pans, de Bufuel; «Que viva Méjicos, de Eisenstein, que las vi jun- tas, y «Viridianas. Luego hay otras muchas cosas, pero son muy dispersas. 4 Ignacio Aldecoa: Yo no podria contestar a esto, como no podria decir tampoco qué diez novelas me gustan mas. En primer lugar, porque gustos preferencias de hace veinte aos no ‘son los de ahora. Me siento incapaz de elegir unos determinados temas, unos determinados directores que me hayan impresionado. Yo de lo que puedo hablar, en general, es del fendmeno del cine. Eso es lo que me interesa, De lo ‘que si se podria hablar, desde ei punto de vista del escritor, es de la narrativa, de cémo el cine ha influido tremends mente en la literatura. Una serie de explicaciones que se daban antes en la narracién estén fuera de lugar. Apoya- dos en el cine, el escritor y el lector soslayan una serie de situaciones que dan por sabidas. Mafas: A mi, desde el punto de vista de autor teatral, el cine me ha influido mucho. Tanto es asi que yo perfilo cada vez mas mi teatro, a partir de «ver en cine». Cuando veo que el cine puede dar la realidad, pienso que libera al teatro de la pretensién de reproducir esa realidad, lo cual es inadmisible hoy. Para mi el teatro, desde que el cine ha llegado—o esta llegando—a su madurez en su capacidad de imagenes reales, es el campo de la imaginacion, es decir, dar la realidad de una manera mas libre, puesto que el espacio es fingido. El cine esté mucho més capaIgnacio Aldecoa Alfredo Majias. Gonzalo Suarezcitado para reproducir la realidad exacta. ‘Suérez: En cuanto a mi, creo que la cultura visual es la verdadera cultura popular de nuestro tiempo. Y esta cultura es arrolladora. Frente a ella, la otra cultura, llamémosla «de libros», c rece de medios técnicos para competir ‘Mafias: En esto, Aldecoa y yo disen- timos. ‘Aldecoa: A mi me parece muy bien ‘que digas que tienes una cultura visual. Pero tienes que reconocer que antes de todas esas coses, ti has aprendido fa leer y escribir, lo cual es una técnica. Y a usar las oraciones de una determinada manera, lo cual es otra técnica, Y a utilizar un determinado estilo, 10 cual es sobre-técnica. Sin estas técni- as que son fundamentalmente literarias, ti no podrias comunicarte con nadie, Porque estés haciendo Ieratua. ‘Sudrez: El cine y Ia literatura son dos caminos paralelos que no llegaran a en- ontrarse nunca, aunque parezcan simi lares. Son dos técnicas narrativas di rentes. Una de ellas se manifiesta més eficaz, en cuanto a difusion y contun- denci: ‘Aldecoa: Pero icon respecto a quién? cA Ja multitud...? ‘Suarez: Si, a ia multitud, Aldecoa: La cultura literaria ha estado siempre reservada a unos pocos. Ahora y siempre. ‘Suérez: Pero antes eran los dnicos: ahora ya no son tan pocos. ‘Aldecos: No. Antes habia un teatro al que la gente iba, no a enterarse solamente de las cosas que decia Cal- derén, sino que iba a ver el espectaculo qué se desarrollaba alli. Los trajes, los colores, si el actor era guapo, etc. El cine, la escultura, la pintura, la literatura, forman parte de una cultura. Lo que pasa es que el medio de expresién del cine es mas extenso y el de la Ii- teratura es mas limitado, pero mas in- tenso. Pero no por eso se debe despreciar. Suar 0 no he dicho que sea des- preciable, pero se ha quedado rezagado. ‘Aidecoa: Es que. el termino arrollar aluge @ Una debilided del que es arr Mafias: Detrés de una imagen hay un pensamiento; si no, esa imagen es ab- Ssolutamente nula. ‘Lo que ocurre es que hay procedimientos. mejores que Stros para reproducir determinedas- imagenes. Suarez: Es como intentar hacer la guerra con espadas cuando existen las, bombas. ‘Aldecoa: Estamos mezclando conceptos: la eficacia, la extension... Ha habido folletos que han conmovido al mundo. Griffith: De esta discusi6n debemos partir. Ninguno de vosotros tres ois, Sscritores realistas. ‘Aldecoa: De entrada, antes de todo, yo no s6 qué es realiamo. La palabra es de una amblgedad absoluta. Al res- ecto hay una anéedata: Los hermanos Goncourt le preguntaron un dia 8 Zola 6 por qué él llamaba naturalismo a lo ‘que ellos llamaban realismo. Zola les contest6: Porque de alguna manera tengo que comer. Es decir: realismo lo es todo. Mafias: Bueno, yo no he hablado de srealismo>, sino de «realidad. No cabe duda de que una cémara colocada en el estadio Bernabéu da la realidad por lo menos fisica de eso. Yo no digo que es0 sea la realidad, pero si la imagen de la realidad. ‘Aldecoa: Eso depende de la hora. porque si se avecina un rayo del cre- puisculo, aquello puede resultar un cuadro abstracto... Mafias: Pero yo me referia en rela- cién con cada una de las artes de que estamos hablando... ‘Aldecoa: {Qué ¢s la realidad en la literatura? Pues la atemperancia del hecho real con una sensibilidad, la del escritor. Es decir, no hay un solo escritor «reaimente realistar. Mafias: No, ninguno. ‘Aldecoa: Porque no seria posible. Y, sin embargo. todo es realismo. Mafias: Aqui estamos distinguiendo los campos de cada uno de nosotros. Somos un autor de teatro, un novelista un novelista cercano al cine. Yo repito que en teatro tratar de reproducir le realidad es ingenuo. ‘Aldecoa: Aqui estamos hablando de a conjuncién de los tres campos y de cémo se han influido. Desde mi punto de vista, esto esté muy claro. La infor- ‘macién, ia cultura visual, esté antes que la literaria. Antes ves que lees. En el caso de los escritores ocurre un juego muy complicado. Hay un escritor suizo que pretendia que sus novelas tuvieran las dimensiones de extension y tiempo que tendrian si sucedieran en la realidad mas objetiva. Es el caso de tun ‘escritor que quiere conjuntar el teatro con la novela. A El teniente Conrado», é1 la llama srepresentacions, no novela. Por otro lado esta Proust. Suérez: Yo creo que existe una diferencia esencial entre la literatura y el cine. El cine cuenta el presente. mientras que la literatura cuenta un pasado, ‘aunque sea hipotético. El cine inventa el presente. ‘ Aldecoa: No estoy de acuerdo. El escritor puede decir: «Salgo de casa, ha- 90 tal cosa.» Lo que si puedes decir 8 que [a literatura es més. morosa. Sudrez: No me refiere @ un presente gramatical, ‘Aldecoa: No, eso depende del escritor. Pero yo no iba @ eso. Por un lado, he hablado de la influencia del teatro en un novelista que llamaba «represen- taciones» a sus novelas. Por otro, hay tun novelista, John Dos Passos, infiuido por el cine. Por cierto, su «ojo cinema- togréfico» hoy dia no nos dice nada, y i se prescinde de ello se le quita un pes0 y Sus personajes siguen en pie. le novela no plerde sustancia. Aqui de lo que debemos hablar. yo creo, es de las influencias de estos tres géneros, si es que se les puede llamar géneros, que no estoy muy seguro. Mafas: Pero hablemos de géneros. aunque no estés muy seguro. Griffith: Vamos a volver a ja «efica clas, con un gran entrecomillado, ‘Suarez: La imagen no requiere es fuerzo intelectual para ser captada; por tanto, es més eficaz, va directamente al subconsciente, pero todo esto me parece obvio. ‘Aldecoa: Pero en este sentido de le eficacia que td dices, el cine se des- miente por esa misma razén. El cine, como su mismo nombre indica, es cine: matico, es algo que pasa y sobre lo que no'se puede volver. El teatro representado. también tiene una sustancia ‘cinematica, En cambio, en el libro, 1é- mese ensayo, novela 0 lo que sea, el lector puede volver en cuanto duda que hha comprendido algo. Y cuando quiere Griffith: Pero eso también pasa con el cine, Nosotros volvemos a ver con: tinuamente peliculas. En definitiva, al subeonsciente va dirigido todo, ADAPTACIONES, VERSIONES, INTER. PRETACIONES Partamos de nuovo de vuestra expe: riencia persozal y habladnos de vuestra impresi6n al ver trasladada al cine una obra wuestra, escrita 0 no directamente para el cine. Mafias: Yo con el cine tengo un lio Cuando me pongo @ escribir para el gine lo hago muy mal, y cuando alguien lleva una obra mia ai cine lo hace to davia peor. Siento que aquello que yo he escrito, bueno o malo, pero con con- sistencia. lo han simplificado, lo han convertido en un tebeo. Parece que por tuna maquinaria que funciona y encade- nna imagenes muy de prisa, es imposible expresar un pensamiento, no da tiempo. Ahora bien: yo he hablado de «Tierra sin pan». A mi me seria imposible ex preser con mis medios lo que yo he Visto alli y me ha impresionado. Lo mismo me pas6 con «Juana de Arco de Dreyer. El simple hecho de pasear Ja cémara por unos rostros escogidos me ha descrito unos caracteres, unas psicologias, que a mi me seria muy di ficil expresar en literatura. Es decir. yo con el cine tengo una gran confusién. Por un lado hay unos medios de expresidn muy grandes que yo no sé utilizar Y Por otro, los directores con los que yo he trabajado no han sabido expresar fo que yo habia escrito. Aldecoa: Yo he tenido mas suerte Las dos cosas mias que ha llevado ai ine Mario Camus estan hechas dentro del espirity con el que yo las hebia escrito y, si no en su totalidad, porque yo también tengo mi vanidad, han sido mejoradas en gran part Griffith: Pero, ;td no crees que hay una diferencia de lenguaje entre la no: vela y la pelicula? Son las mismas co- 08 dichas de distinta manera. ‘Aldecoa: Si, claro, porque somos dos istintas. Uno puede ser mésbarroco y otro mas ajustado contando la misma cosa; eso depende del verbo retdrico de cada uno. La retérica para mi es muy importante. Cada uno tiene la suya. Puede ser muy barroca o no. Yo quiero salir al paso de que ahora se emplee el término barroco con des- dén; lo que ocurre es que en tiempos del barroco se llevaban pelucas barro- cas, se hacian muebles barrocos, se pensaba de una manera conceptuosa, la politica era conceptuosa, se tenia un sentido conceptuoso del imperio, es decir, respondia a una determinada época, amén de que muchos escritores eran barrocos no porque el barroco sea solo tun arte del adorno, como se ve desde el clasicismo, sino, en muchos casos espafioles, un arte del disimulo; tenian que zigzaguear. Véase, por ejemplo, =Guzmén de Alfaraches, una novela ba- roca. Pues tiene que zigzaguear entre la Inquisicién, los prejuicios sociales, etcétera ‘Suarez: Estaré interesado en escribir para el cine en la medida en que se me pague o en la medida en que el direc: tor me interese. La novela mia que se ha llevado al cine es «De cuerpo presentes. Yo, al ver la pelicula, me he sentido espectador y ni me acordaba de la novela. Creo que no debo compa- rarla con la novela, porque yo lo primero que le dije a Eceiza es que la tirara a la papelera y la utilizara, si queria, como musica de fondo, si acaso. El resultado es que no la ha tirado dei todo a la papelera, pero eso es aparte. Por lo demas, a quien admiro es a Ber- langa y Azcona, y «Con el viento so- anos, de Camis, me sorprende por su madurez, su autoridad. Griffith: Pero lo que existe en la ver- sidn de la novela de Aldecoa, porque es auténticamente una version por primera vez en el cine espanol, es una convivencia, unas correspondencias, afi- nidades, entre el autor de la novela y el director. {Esto es a lo que vosotros aspirdis que se haga en las versiones cinematograficas de vuestras obras? ‘Aldecoa: En el caso de Mario esta el que él, en primer lugar, procede de una slida'formacién literaria, lo cual es ‘muy importante, aunque parece que no se tiene en cuenta con respecto a unos valores cinematograticos. En segundo lugar, Mario la ha querido hacer porque ie interesaba. No la ha aceptado hacer por oficio. Es decir, que lo que se puede pedir, para no sentirse defrau- dado, es que ‘el que vaya a hacer la versién cinematografica entienda la obra literaria original. Mafas: Se habla de traicién y es una palabra muy fuerte. Yo creo que se puede tomar lo que se quiera de la lie teratura y aprovecharlo, pero se puede pedir que sea bueno, sin que haya tral- dn. No hay que exigir que si se hace tuna version moderna del «Quijotes, salgan con barba. Yo tengo la técnica de utilizar lo de todos y hacerlo un espectaculo mio, y sequiré utilizéndolo, pase lo que pase, toda mi vida. Si un Sefior coge textos mios y los lieva al cine, resultando mejor que en mi obra de teatro, yo no diré que me ha traicio- nado. Es’ decir, lo que hace falta es que sea mejor. Yo, por ejemplo, ulti- mamente he tenido un problema: me han llamado para hacer una pelicula de una obra teatral mia. He preguntado el nombre del director que la iba a hacer, y cuando me he enterado he dicho ue con ese sefior no me iba a enten- ler; sdlo hay dos caminos: 0 me entiendo y tengo algo en comin con el que lo va a hacer, y entonces colaboro con el director, 0 si no vendo la obra y que él haga su versién, porque es inti! tratar de entenderse. ‘Suarez: Yo creo que se trata de dos personalidades que se complementan Y que no tienen por qué ser afines. Pue- den ser dos polos opuestos que coexis- ten y se enriquecen mutuamente. Creo que esto puede darse Griffith: Hay el caso de otra adapta- cidn, que es «La tia Tulas, de Unamuno, fen versién de Miguel Picazo. Aqui no hay una versién, sino una interpreta- cidn. La pelicula de Picazo no tiene nada que ver con la novela de Unamuno. Mafas: Yo creo que un director de cine tiene derecho a coger la obra que sea y hacer lo que le dé la gana con ella. Y no por eso habra que hablar de traicién. Luego se puede preferir la novela o la pelicula, esto es aparte. ‘Suarez: En ese caso siempre tiene las de perder el adaptador. porque co- ‘mo Ia obra existe antes, evidentemente la que tiene raz6n es la obra original Por eso yo creo que convendria juzgar- las independientemente del libro. Griffith: gPor qué os interesa el Aldecoa: Naturalmente que me interesa. Sobre todo como actor. Suérez: Lo que me seduce del cine es la sustitucion de las palabras y los conceptos, que cada vez me parecen mas ambiguos y mas peligrosos de uti lizar, por imagenes que son la eviden- la. Teéricamente me gustaria mucho que al sentarme en mi cuarto a escribir, la maquina reflejara imagenes. Sin embargo, la libertad con que escribes un libro es lo que no se puede cambiar por nada, Mafias: A mi lo que me gustaria es saber dirigir, porque creo que la nica manera de expresarse en cine es diri- giendo, Aldecoa: ;Y por qué no ser expresado por otro? Yo, en mi caso, me siento muy satisfecho ‘con que se’ me expre- se, no se me traicione y sf se me in- terprete. El hecho terminante es que si ‘se quiere interprotar, por ejemplo, «La tia Tulas, de Unamuno, hay que ‘con- servar el espiritu de Unamuno. Mafas: Yo no creo eso. Aldecoa: Si no, no se dice «La tla Tu. la», de Unamuno, sino que se basa uno en «La tia Tula» y se llama «La tia Jua- nav, Lo que hay que tener es un me imo. de honestidad con los sefores que han antecedido al sefior que va realizar_una recreacidn, sea en cine, teatro... Si no es mejor apoyarse lige- ramente en algo, como hacia Shakes- eare, y hacer otra cosa. Majas: Para mi hay otra cosa. Toda literatura que ha pasado a ser clasica para mi tiene la misma importancia que un mito, y un mito no son s6lo unos personajes concretos; es una actitud ante a vida, o una fabulacion sobre ciertas condiciones del ser humano. Na- turalmente, uno la ve reflejada en ciertos ambientes y puede uno tomar el titulo. Para mi Don Juan es de una ma- nnera y para Tirso es de otra. ;Por qué ‘no voy a poder utilizar yo el mito de Don Juan? {Por qué no voy a poder utilizar el mito de Prometeo y encar- rarlo en un pueblo de pescadores? La cultura no es para que esté en las bibliotecas, sino para que sea moneda en la calle. No entiendo para qué se tiene que coartar al escritor 0 al director. Aldecoa: Yo estoy de acuerdo en eso. Pero si tu dices que vas a hacer el «Don Juan» de Zorrilla, te limitas a hacer el ‘Don Juan de Zorrilla. Ahora, el mito de Don Juan es un mito cons: truido y tocado por mucha gente. Griffith: Manas, en tu montaje de «Don Juans, aparte de que en principio lo habias empezado a escribir para el cine, se ve un ritmo cinematografico. Mafas: Es que tiene una influencia cinematografica. La obra esta montada ‘como si fueran’planos de cine. Tanto «Don Juan» como «Los Tarantos fueron en principio un intento de guién de ci- nne. Lo que pasa es que cuando tengo los didlogos, monto una obra de teatro. Es que para mi el cine y el teatro no son artes completamente separadas. Para mi lo que mas se acerca al teatro es la novela. Yo creo que el futuro del teatro estd en la narrativa, de una ma- era teatral, naturalmente. A mi cualquier novela me parece adaptable al teatro. Es decir, yo escribo los didlogos y les situaciones, y luego monto en forma teatral. Griffith: Como escribe Welles los guiones. Es decir, escribe los didlogos y luego imagina el resto. Pero cuando Pensabas en »Don Juans pelicula, gpara i era un film popular, enraizado én la tradicién popular espafola? Majias: Si, claro. Yo no he visto la pelicula de Mario Camis, pero vi rodar tun par de secuencias y'me di cuenta de que las cémaras salian a rodar as pectos que estan més alla de Madrid. Madrid, ahora, es el peligroso separa tismo espanol. Hay un ochenta por cien- to del pais que esta abandonado y solo y que nadie mira Aldecoa: No estoy de acuerdo: El resto del pais esta representado en toda la novela del siglo veinte espafola, Testificacién de fo que es la vida del campo y de provincias a la novela espafiola le sobra. En cambio, lo que falta es la novela de la gran ciudad, porque rho ha habido hasta ahora una gran ciudad. Ahora Madrid empieza a ser una ‘gran ciudad, Mafas: Pero on el cine s{ ocurre, o en el teatro, porque el publico, que es el que paga el espectaculo, da la espal- da a esos temas. En la novela no ocurre porque es de mas libre creacién.LA CADENA, LA TRADICION, LA CALIDAD Griffith: Hay una cosa: Bufuel decia en la entrevista que la generacién ac: tual habia sido desligada de la anterior, que habla sido cortado el cordon um- bilical, {Creéis que es cierto? Aldecoa: Eso puede ser cierto desde un punto de vista politico o social, pero ro lo es desde un punto de vista artis: tico, de ninguna manera. Yo puedo poner‘un ejemplo claro. Cuando en la posguerra vinieron al mundo de fa literatura Cela, Villalonga, Pedro de Loren- 20, etc., ellos se colocaron como alias, los nombres de los escritores del noventa y ocho. Pedro de Lorenzo pasaba por ser un Azorin; Miguel Villalonga, por ser el Valle-Inclan mediterraneo, y Ca- milo José Cela, por el Baroja. En’la lite ratura que yo conozco nunca hay corte, sino concatenacién. Es muy dificil que haya ruptura. Todos nos hemos estado alimentando de lo mismo que se han estado alimentando los otros. Es decir, nosotros nos hemos alimentado de los Alberti, los del 98. Estos se alimenta- ron de otras cosas. Lo que creo, y esto es ms grave e importante, es que se esti formando no un grupo de culturas, sino una sola en el mundo. Estamos in: fluidos ya por los escritores de fuera, pero de verdad. Es decir, aqui influyen los italianos, los americanos... Ademis, la literatura es muy misteriosa:, aqui influye Pavese, que a su vez es influido por los americanos; en Baroja influye Dickens, que a su vez es influido por la novela picaresca espanola. Es decir es un juego de aguas subdlveas. Griffith: Pero jno crees que esos nombres que has dicho—Cela, etc— son unos nombres muy especificos y concretos? Aldecoa: Siempre son unos nombres muy especificos y concretos, porque la literatura tiende a decantar los valores. Es decir, lo que sirve, lo mas per- manente, es de lo que se alimentan las raices de uno. Griffith: {No crees que existe una clerta involucién? ZEs decir, que no estan esos escritores, en su totalidad, a la misma altura que los de la genera- cién del 25? Aldecoa: Son tres problemas: Ia ca dena o tradicién, la calidad, y si hay mu- cchos 0 pocos escritores. Es muy dificil ‘que en Espaia haya escritores desde el momento que, como término medio, tardando un afo en escribir una novela, te van a dar por ella de treinta y cinco a cincuenta mil pesetas. Esto no da para vivir. En cuanto a la calidad, depende dei anélisis que se haga. Para mi hay un poeta ahora que es tan importante como los poetas de la gene- racién del 25. Y ahora hay un tér medio de calidad nove rior @ la novelistica de aquella genera- cién. En definitiva, la cadena no se ha 8 roto. {Tu has dejado de leer a Unamu- no por impedimentos censorios 0 porque’ haya habido una guerre? No. Griffith: Pero lo que si pasa es que no estaban presentes en un ambiente determinado: ‘Aldecoa: Yo he estudiado en Sala- manca, y en el afo 43 estaba absolutamente presente la figura de don Miguel do Unamuno. Podia ser més © menos Sespreciado olimpicamente, pero que 1 pesaba en la Universidad no cabe la menor duda. Griffith: Pero hay un desnivel entre los escritores que quieren emular a los anteriores y los emulados. Aldecoa: Bueno, pero existe el deseo de sustituir a alguien, y ese deseo es la tradicion ola cadena que no se rompe. Mafas: Yo quiero contestar a Alde- oa en lo de la ruptura. Yo estoy abso- Tutamente con Bunuel. Yo trabajo en tuna profesién en la que hay que contar con fa inmediata asistencia de piblico. Una novela puede. ser a largo plazo, pero el teatro, si durante los dias que estas en un escenario no acude el publico, el empresario futuro no te va.a contratar, naturalmente, para hacer una obra de caracteristicas’ similares a las que has estrenado anteriormente. Nin. iin autor, de. teatro, por mucho que Presuma, hace lo que le da la, gana, porque lo hace una vez y no puede vol- Vera intentarlo. Por lo tanto, lo que determina la calidad, las caracteristicas © la personalidad de un teatro es el publico que asiste a ese teatro LAS GENERACIONES, LOS AUSENTES, LOS PRESENTES Aldecoa: Yo. por referencias, puedo decirte que la gente que leia ¢ iba al teatro en la anteguerra es la misma que lee y va al teatro hoy. Maiias: No, no es cierto Aldecoa: No es cierto matizéndolo, pero sien la generalidad que pretendo establecer. La generasién del 98 se as tirando dos mil ejemplares toda Su vida. Es decir, los lectores que tenian entonces son los lectores que tienen ahora los escritores. Hay una pre- tension en los escritores exiliados. de que ellos se llevaron «la voz», que de cia Leén Felipe. Esto no es verdad Mientras haya un pais hay una voz. Suarez: Sobre todo que importa mas esta voz Mafias: acuerdo. Aldecoa: No hagamos mitines... Leén Felipe ‘se manifesto diciendo que se habia llevado «la voz». «La voz no se la lleva nadie. Se fueron ellos, se ma- nifestaron ellos... Ahi tienes a’ Sénder, que sigue siendo tan buen novelista como Io era. Griffith: Hay una cierta voz que se ha perdido. Yo estoy en absoluto des- Aldecoa: {Cuél? Griffith: La de ellos, que eran una parte del pueblo espanol Aldecoa: No, ahi estén. Esa es la ‘gran equivocacién. No se pierde ni fra- ‘casa un escritor hasta que se muere. Griffith: Pero zqué gente conoce aqui a Sénder? Aldecoa: Los mismos que lo cono- cian antes. Majias: Pero en el cine espafol, el sefior Carlos Saura y el senor Mario Camis se han planteado que se ha pasado de hacer un cine influido por otras cinematografias con mas «voz~ ‘© mas fuerza que el nuestro, mas 0 menos intelectual de ataque social, a pen: ‘sar que hay que hacer un cine de alcan- ce popular. Y, naturalmente, un cine popular no se improvisa de un afio para otro. Es una labor continuada. Y esa labor de hacer un arte popular, ya sea en el cine como en fa literatura, se habia perdido. Aldecoa: Pero {qué es lo de Ia literatura popular? No me vas a decir que Alberti, fuera del fenémeno miste- rioso de lectura improvisada de posguerra, era muy conocido. Mafias: Es que la literatura popular, y ahi creo que esta la equivacacion, es traer temas populares a la gente que asiste a los cines y no llevarselos al Pueblo espaol. No quiero decir que la literatura popular sea que le entiendan los campesinos al senor Lorca, sino que Lorca y Alberti se preocupan de los campesinos y de los pescadores. Aldecoa: Pero la mayoria de los escritores de ahora se dedican a eso. No se ha roto esa cadena. Mafas: Muy bien. En el teatro espafol, que es a lo que yo me dedico, eso falta, Aldecoa: El espaol ha hecho su cri tica siempre personalisima. Y la ha comunicado por tradicién oral. En el cine ocurre lo mismo. Hay peliculas de critica nada amable que acaban por im- ponerse si realmente son buenas. Griffith: Lo que se ha roto es el intento de acercarse a las gentes. Maas: Lo que se ha roto es la pro: porcién de gente que se acerca. Griffith: Una de las preocupaciones fundamentales que tiene el escritor es el lenguaje. Vamos a tratar de aplicar luego todo esto al cine. No es cosa de hacer ahora la historia de los hombres populares espafioles. Vamos a coger la Espaiia de 1830. Los escritores no han pasado por la Revolucion francesa. Si- guen utilizando el vos hasta que liega Larra. El recoge el lenguaje espafol y lo coiidianiza. Es decir, hace una incur- sién hacia el terreno popular. Hacia 1875, mas 0 menos, egan una serie de escritores ‘a Espana. Por ejemplo, los hermanos Goncourt 0 Prospero. Meri- mée. Influidos por un determinado aspecto de Espana. Unos colores, una Juz, hacen que el lenguaje francés cam-¥ van a influir muy directamente fen c6mo escribiré sobre Espafia la ge- neracién del 98. Empiezan a escribir de tuna forma distinta. No hay mas que coger periédicos de la época y veremos que lo que se dice se parece mucho mas a Echegaray que a Valle-Inclan, a quien no se parece nada. Dejan palabras, términos, hasta que surge la ge- neracién del 25 con una vuelta a Es- pana. Aparece Lorca, aparece Alberti, ‘aparece Falla. El artista espafol esta intentando acercarse a Espana. No que le lean. Por supuesto, también, todo el mundo ‘intenta que le lean. Esto es lo que se ha roto. Mafas: Hay una desproporci Aldecoa: Entre otras cosas, el esque: ma no es del todo acertado,” Melendez Valdés es anterior a todo lo que se esta diciendo y denunciaba el hecho de una alta sociedad que se producia de una manera bruta, tosca, torpe. ‘cuando dice en un poema: «Esta aris: tocracia que se contenta con ir a Ge- tafe a ver unos novillos.» Se esta olvi- dando a la gente de la ilustracién, a dda unas buenas maneras a la literatura, Esas buenas maneras no tienen que ver nada con el lenguaje coloquial. En absoluto. Es otra cosa. Es otra parcela, no s6lo muy estimable, sino probablemente preferente dentro de a literatura. Lo que ocurre es que la literatura espafiola, como todas las literaturas, es una unidad y no se puede desdefiar y decir hay escritos populares y éstos tienen mas valor que los otros. Yo no desprecio para nada el lenguaje de don José Quintana. ;Por qué {Por qué lo voy a despreciar? {Porque no es el lenguaje popular? En absoluto. No voy a entrar en que sus metas poiiticas sean ‘equivocadas 0 no, eparte de que desco- ‘nozco casi perfectamente sus metas. En cuanto a los noventayochocentis- tas, ahi hay de todo. Los grandes, cada uno por su lado. Y los pequefios, eso ya es el colmo. Clarin los denunciaba diciendo: Creen que estén haciendo na: turalismo. Qué va. Ni mucho menos. Lo que estan haciendo es copiar a los malos traductores de Zola. Eso sucede. El Valle-Inclén que aparece en el primer momento es barbeydorevillesco, no d’annunziano, como se le ha dicho después, Pero el Valle-Inclin de més tarde trata temas més importantes, pero no es inferior ni superior como escritor. En el albor de un escritor, en la génesis de un escritor, se produce siempre. Va madurando. Entonces se le curren otras cosas mas importantes. Para mi el problema gravisimo es la educacién del pafs. Mientras esta aris- la de +E! ruedo ibéri- co» funcione, que sigue funcionando, por desgracia, la cosa es asi. Acordaos ‘cuando dicen’ los del 98, como Baroja: En este pais, fuera de las minorias—y se refiere a él y unos cuantos—, todo lo demas es plebe.» Es decir, que la sustancia popular tampoco esté muy clara en él. Mafias: El hecho de que exista Lorca © de que exista Machado no quiere decir que haya que seguirlos en sus defectos. Seguir una cultura no quiere decir copiarla y seguir la misma trayectoria, sino alimentarse de ella e incor- porarla al tiempo en que vivimos. Tan malo es hacer lorquismo ahora como descontar a Lorca. Hay que contar con él en su tiempo, transformarlo, adaptar- lo. Contar con él, como contar con don Antonio Machado, que es un gran poe- ‘ta, un gran pensador que a veces se equivoca tremendamente. Pero se equi vvoca respecto a nuestro tiempo. No res- ecto al suyo. Y lo que no hay que coger son las equivocaciones, sino incor- orar esa parte buena que tiene don Antonio y seguirla. En ese sentido hay una ruptura. Porque, naturalmente cuando yo empecé a aparecer por los cafés por donde iban los poetas, naturalmente nadie hablaba de ellos. En el afto cuarenta y tantos. ‘Aldecoa: En el aio cuarenta y tantos © cincuenta y tantos se le hizo un ho- menaje asi de gordo en los «Cuadernos Hispanoamericanas+ a don Antonio Ma- chado. Mafias: Eso es otra cosa. Es que de repente a ti mafana te van a dor una comida y que ‘Aldecoa: Don Antonio Machado ha tenido presencia en la poesia espafola Mafias: Es el tinico que ha tenido presencia, la verdad, Aldecoa: Lorca la ha tenido menor, pero la ha tenido. Yo no creo que haya habido esa ruptura. Creo que ha habido la ruptura en otras formas, en las formas educacionales. En la influencia 0 eficacia que los escritores hayan podido tener con respecto a su pueblo. De conformacion de una mentalidad, de dar civilidad a un pueblo incivl, etc., ete Ahora yo me pregunto; zEn’ el tiempo del 98 eran eficaces de verdad estas gentes, 0 eran una partida de locos para el comiin de las personas? Creo que Io importante es lo de la educacion. En la educacion, si. Hay una ruptura grave, terminante, catastréfica. Pero en los escritores, no. Las corrientes literarias 88 siguen’ manteniendo completamente en cadena. Mafias: Pero yo no estoy de acuerdo contigo en que un escritor pueda mantenerse por encima de las corrientes educacionales. Es que no lo creo, Aldecoa: Tii te manifiestas fuera de las corrientes porque el Ministerio de Educacién propone unas cosas y ti haces otras contrarias. Es decir, fo Gnico ‘que pasa es que ti brillas én el Mi- nisterio de Educacién por tu ausencia, y nada més. Vives a la contra. Haces tu oficio y tu beneficio y lo que tienes que hacer en tu actitud. CORRER EL RIESGO Griffith: Encaminados hacia el cine, las aportaciones de los grandes plasti- cos espafioles al «arte moderna» han sido muy importantes. No cabe duda de que tanto Picasso como Miré y duan Gris han aportado mucho. En determinado momento surge el Dau. al Set. Alli, Luis de Caralt hace una ex- Posicién, y cuatro chalados, entre los ‘que estan Ponc, Cuixart, Tapies, parti- cipan en esa exposicion. En Espafta, el fenémeno surrealista no es un fendmeno extrano, pero en determinado mo mento si lo es. ‘Aldecoa: Ya lo hemos tocado antes Es la fuerza 0 no fuerza de ciertos va: lores. coercitivos. Si tu te refieres a eso, he de decir, con un texto literario, delante, que se'llama «Luces de Bo- hemias, que alli, naturaimente, los j6- venes imodernistas son apresados y tle- vados a la carcel. El ser modernista, el ser vanguardista en Espaiia, que en ese momento era ser modernista siempre, ha supuesto un grueso pecado. Porque el espanol, la naturaleza de la clase media, que ésta es la que funciona en estos sentidos de gobernacién, pues naturalmente es, pesada, tosca y llena de pereza mental. Entonces inten ta impedir que se manifiesten una serie de gentes. Lo intenta, pero, a la postre, lo tiene que aceptar. En casi todos ios paises probablemente. Mafias: No. No es lo normal. Ante- rior al 36 esa clase media tiene unas ciertas ambiciones de cultura y propa- ga, una cierta cultura que ahora im- Pide, A los senores del 33 al 36 se les puede llamar desastrosamente polit os, pero de lo que no cabe duda es que su aportacién cultural es enorme. Va mos. Eso ni comparacién Aldecoa: Pero por qué no compara: cién, si siempre hay comparaciones. Yo reconozco todo... Lo que. intento es matizarlo. Federico Garcia Lorca, muy bien, Era un gran poeta. Pero ctu te crees que hoy Federico Garcia Lor- ca no podria manifestarse de la misma manera que se manifesto? Mafias: Se manifestaria, naturalmen te, de acuerdo con su tiempo. Hay una evolucién. Sita coges la obra de don Antonio Machado desde el principio hasta el final, hay una evolucin ‘Aldecoa: Es el posta menos evolu- cionado. Griffith: De todas formas, en Ia lite ratura que surge después de la gue- tra ‘Aldecoa: Esta la presencia del 98. G hay mucha ausencia. Aldecoa: Esto son ambigiiedades. Claro. Hay la ausencia de medio pais. Es que estamos hablando de una serie de cosas increibles. Quiero decir la prestacién de calor de medio pais. La gente se escama. No quiere leer esto. Griffith: Sin embargo, algunos escritores introducen ciertas novedades. Aldecoa: Como no. Grifth: Pero muy poces. No tantas como era de esperar. Aldecoa: Depende de los, talentos. En una generacién como la del 98 funcionan del orden de ciento cincuenta nombres y quedan cuatro, Los ha de- cantado el tiempo. Es una cuestién de 9tiempo. Igual en la generacién de la inmediata posguerra. Queda uno. O nin- uno. Griffith: ,T0 no echas de menos, desde el 39 hasta aqui, una aportacién de la literatura espafioia? ‘Aldecoa: En qué sentido? Griffith: En una universalidad. Aldecoa: Quiénes tenian universalidad en tiempos del 987 Dime alguno. El sefior Unamuno y el sefior Blasco Ibéfiez. Dime otro. Quiero saberlo. Quiero enterarme. Griffith: Baroja. ‘Aldecoa: En absoluto. Baroja era tra: ducido y olvidado como yo. Valle-Inclén de ninguna de las maneras. Tenia unos impedimentos de idioma fantasticos. Lo han descubierto ahora. Es una cues- tién de evolucién en los otros. No de evolucién en Valle-Inclan. Griffith: {Ta no cres en tus compa- fieros escritores, porque de eso no se te acusa a ti...? Aldecoa: Yo no tengo compaieros. Yo soy totalmente insolidario, Griffith: Absolutamente insolidario. de acuerdo. Digamos que hay otros escritores aparte de ti Aldecoa: Naturalmente que hay. Griffith: En esos escritores tu no echas de menos que no han seguido una determinada evolucién del pais. ‘Que no han aportado nada. ‘Aldecoa: Eso serd por defecto de ellos. Vivimos en plena inflacién. La jente esté viviendo de una determinada manera completamente distinta aa de hace quince afios. No digo mejor ni peor. Distinta. Entonces, hay una serie de escritores sociales que hacen la literatura que se hacia en Espafia en los afios veinte. O las traducciones de los afios veinte. Y ahi estén. A mi me parece que estan desfasados con respeo- to a este pais y con respecto a la literatura mundial. Pero estén ahi. Griffith: Pero esto sucede en el cl ne. Durante un tiempo unos directores de cine han hecho sus primeras obras tan desfasadas con respecto al cine ‘que se debe hacer y se hace en todas partes, como estos escritores sociales lo estan con respecto a la literatura Mafias: Se puede hacer lo que sea habiendo lefdo a Sartre y estando al tanto de toda la cinematografia y la literatura universal. Lo que no se puede es la copia inmediata. Lo que no se puede hacer es lo que se produce en el cine y la literatura y el teatro espa- fiol, donde td sabes qué es lo que esté de moda en el resto de Europa, sin do- sificar. Inmediatamente detrés’ de An- tonioni surgen tres Antonionis; detras de Pasolini, cuatro Pasolinis. Pero no Pasolinis que han dosificado aquello 0 lo han asimilado, y con esta carga de posibilidades de expresién han ido y han tocado un tema, sino que hacen refritos de refritos. Eso es lo que yo acuso. ‘Suérez: EI ingrediente comin de es- 10 tas peliculas a las que ti aludes, y que, aunque no mencionemos, todos conocemos, es el infantilismo. Mario Camas: El escritor que en Es- pafia se hace tiene detras de si una cantidad de lecturas y una cantidad de cosas, la palabra, Aprende a escribir y escribe. En cine hay una cosa de la que carecemos todos. Cuando empeze- mos a hacer cine no tenemos idea de ‘c6mo es el oficio, porque la escuela no te lo da. Es una cosa que se aprende viviendo, depurando lo que ves, aprendiendo’a ver lo bueno de lo que estés viendo. Al llegar a la tercera 0 cuarta pelicula creo que todo se iré depurando poco a poco y habré, de los doce que han salido, pues, cinco o seis muy notables. Es cuestién de tiem- o, Uno reconoce su propia culpa. Nor- malmente hay un noventa por ciento de defects de oficio, de que no se sabe contr. Griffith: De oficio y de terrorismos que hay en el pais. Hay muchos terrorismos. Vienen de la derecha, de la izquierda, del centro y de todas partes. Esto es lo que hace que no crezca la literatura, Falta espontaneidad. En la Iiteratura, en el cine y en todo. ;Como veis los elementos importantes, fundamentales, que deberian constituir una narrativa’cinematografica espafola? Suarez: Los elementos son buenos 0 malos, dependiendo de las personas que los utilizan. Tanto en la literatura como en el cine, sobran elementos y faltan personas. Camis: Hay un problema de cul tura. De acuerdo. Griffith: Seguin vosotros. ‘que contar? Suérez: Aquello que acabamos contando, a pesar de nosotros mismos. No hay autores. Camis: O los autores que hay y lo que estén contando, a la gente no le interesa en absolute. Porque ese ser humano no interesa. Mafias: Lo que deben hacer los cines de autor cuando se sienten fe- licisimos y muy importantes porque les dan la oportunidad de contar una cosa que les ha ocurrido es no contar una cosa tan subjetiva y tan pequeha, tan desproporcionada con lo que esta ocurriendo en el pais y contra el desfase que hay con lo que hay que conta. El poco piblico que acudiria a ver esas peliculas en las que se contase algo que tuviese relacién con lo que est ocurriendo, lo que-le cuenta este sefor sobre su aventura del colegio, como dice Cobos, 0 lo que le ocurrié en verano, es tan insignificante y tan estipido... Lo que tiene que hacer es sacar toda’ su cultura, toda su sabiduria e ise directamente, sin miedo, como dice Camis, que es otro de los defectos de los autores nacionales, a fracasar. Lo que hace falta aqui es que la gente se ponga a fracasar estrepitosamento. A correr el riesgo de fracasar. Lo que hay en el cine, en la novela y en el teatro es una mediocridad absoluta, Se qué hay ha dicho que éste es un pais de listos, y es verded. Hay listos nada més. No gente que corra el riesgo ni gente que haga nada personal. Saben que hacien- de esto y determinadas cosas se van a colocar ya antes de empezar, de ser alguien. Es un problema de autocritica personal Griffith: Falta al cine ese fluir de la novela. Esa vida que si hay en los es: critores, Camis: La prucba esté en que la Sinica. pelicula joven que ha triunfado algo es_la adaptacion de una. buena novela. El empecinamiento de cerrarse a a literatura y escribir personalmente ha llevado las cosas a un estado de desastre. De diez guiones personales de gente joven, casi siempre los diez son de ri Mafas: Una de las fases de la ruptura de que hablamos “antes es. ésa. Descontar a los precedentes y quedar- se en cueros. A mi no me importa que Un Sefior coja la novela de Unamuno. Si estamos en un periado de ciertas coac- 168 educacionales, como decia Igna- Y resulta que con esas coacciones tenemos una personalidad propia, la gente que se dedica al cine, al teatro, debe acaparar y coger y\ destrozar ¥ poner y pegar lo que sea, porque lo importante es que se obtenga una obra que interese a la gente. Lo que sea. Camis: Ahora la gente empieza a darse cuenta de que hay escritores y libros buenos escritos. Ahora Griffith: E1 problema de Ia literatura, aplicable al cine actual, es que le faltan montones de cosas. Le falta el sentido de la aventura, falta romanticismo, verdadero ‘sentido ‘ritico, politico. Fal- tan todas las grandes cosas existentes en una narracién. Aqui hemos traido "Alfredo Manas. Se conecta con una tradicién espanoia admirable. Somos ‘unos apasionados de su «Don Juans, Ha puesto poco suyo, pero hace una obra absolutamente personal. La critica tenia que haber dicho, entre otras muchas cosas, que es la primera vex en que Don Juan es un elemento del pueblo, que sale. Esto. ya es. muy novedoso. Por otro iado esta Ignacio Aldecoa. Es un qutor con mitos personales. y ha sabido recoger una serie de cosas. Se ha ido en un barco pesquero a pescar y ha hecho una novela de la pesca. Ha escrito sobre boxeo, sobre los gitanos, y.ha tendo que lucha con determinade lenguaje para quo se le entendiera dentro de una verdad. Gonzalo Susrez tie ne un mundo cuajado de novedades, desde narrativas a. técnicas. Ciertas formas de entender el mundo que eran ‘americanas o anglosajonas han sido po- sibilitadas al castellano. Cierta literatura quo era tebeo la ha dignificado. Tiene una. primera novela que es un ejemplo clarisimo de arte. pop-art literario. Ha innovado. Ha hecho algo. Esto 8 fo que le hace falta al cine espanol (Por GRIFFITH: Juan Cobos, Francis- co Molero, Miguel Rubio, Gonzalo S. de Erice, Carlos Sudrez. Y Mario Camus.)Escribe Luis Martin Santos CONDENADA BELLEZA DEL MUNDO era Luis Martin Santos, desgraciadamente muerto en accidente de automévil, cuando prometi tanto en nuestra sequia literar | Por suerte, su ausencia queda paliada por estos fragmentos que publicamos y que fueron escritos por | su autor como una serie de notas u observacion fue invitado por unos amigo: sla historia es muy sencilla, Es ‘de un encuentro no modifcante, S ‘muchacho del pueblo y-de-una turista francesa, El muchacho esta absolutamenta. ancledo. en ai ancias desu familia y de l_mismo. Es un bil. No tiene eapscidad de ‘cambio. Esta re: Signado a su destino. La francesa ‘so encapr. the de dl, le ama.re Si, 62 al topicszo, Valo Ia historia trata de un 56: Es lo que todos los'varones espafoies es: amos esperando, que aperezca la francesa que se enamore Jo. nosotros, que noe redima. Pre. ‘leamente al mostrar Ia’ historia como real ee gad, ino como domestraromos no su impos! Su" nutlidad. 1 muchacho a, lla tempo. Le eneuenta a pintoresco. Procede ‘como ‘una’ vamplresa, como’ una. chupadora Je Inombres'= Prectsomente fo quo’ sempre espe ramos. y_deseamos: que existan. mujeres. a ‘que. tongan del ‘amor ‘el concepto.desenfadado {do quien toma un sorbo da licor y que despuss fe olviga, La Inverosimilitud de la historia, et To tia importante. porque. hard posible. que 1 chien tome conclencia des ‘enajenacion, ‘que. eo. eutoconciencle, que comprenda. que. él también ‘2 ol amor quo él no fev atreve a desear, Le asusta, El debe cor ast virgen, por qué no, si, virgen. Yella se fe entroga en los, Incimodae ‘pays. El ards No ‘es posible. No tienen conversacion. Lega l fin do las vacacionas y ella se va. El no ha Ted's Goethe, ni ela tampaco, por otra parte. Ella cogo. la malets y Sova.» La historia re sultant. 2Ou6 le ha pasado, a 6? Ha con ‘Soguide por lo menos chupar dol caramelo dal destino? "Ni siqutera. NIsiqulera ha. gozado ar ensanacién noctura alucinada le pre tes fagios Ycomplicados voces. Se ha quadado en lo" que ‘No sabo qué hacor. No Intoresa qué. had No" haré nada No tiene fuoreas. para. tran ‘ularia, para hacer grits. No tino nes. Ela ‘debe sentir clortoremordimtento de. concen ia.” pero. puede consolarse” pansando que tuna storia bonita para contar a sus_amiges. Mira: TO eree el chico dal pueblo. Hae sido te ha quero Ade negro. Tienes. complejo de inerioridad. Ee ‘és ‘absolatamente ‘convencida’de que eres une | Entre otros eseritores, uno de los grandes ausentes en el coloquio que precede | 1 J punetera mierda. No_sslo Estis trabajando. res el chico’ dal balanro, Poraue “ni siquiora, eres guapo NO tie nee buena fecha, Ni eres. fuerte. No tienes torso. de res mi bien algo enclonque Cuerpo da pobre. No has comida carne. dep ‘queno. Eres una cose asquorosita. Adomds, a fstado on el seminario. Eat te ha dejado mar. ado. Sabes que. la came. es pecado. Sabes ‘sdomés que ts came ‘a fos Mira: To eros Ia francesta frivola. Td to sabes ya todas. No to imaginas muy bien cémo ‘vas a pasar el verano. Es un intercambio. Te loves ‘a pasar aburrida, Probablementeabure- dda. Necositas algo para divertite y to vasa ‘encaprichar do él. Por muy inverosiml quo see. Poraue es © to. parece algo mas roméntico que fos dems. Los’ nifos ‘lon ‘espaioles tocar er mea tentos yo han leldo nada. Te gus {a Espana. Si, tienes una cierta Idea de que Espana es roméatics, pero sin exagoraclén, ta ‘oxagoraciones te fastiian. Los toros to fast. ‘dian. So trata so tna fesia sadn y ervel. Ta ‘ulores algo ms original. Algo més dolicado No es que haves ido pensando en ve precisa mente te vas a enemarer do uno. No, Pero en ‘lerta momento, al verl9 fursllado quis, por Ccontrasta, sientos” tu poder do. hada. dispense ‘ora de la felicidad. Ademda eres algo callente Saber? Hae bebido, Total” que lo. sigues, ave to ontrogas. Tiones que ir detrés do él, por le Playa. quo no se atrve, agarrarte, colgarte de fu cuslo, volver. loco, aunque see, transite {i historla es muy sencilla. E> la historia do tin encuentro no. madificante. Por tent, quiero tu ‘una fotografia, ya. sabes cdma Une ‘Totogratia profunda, matizada. Tlona. quo haber secuencias larga, raflexivas. Tienes quo Ver c6mo llega el porsonajo y como so va. El Dersonaje eva hacianda’ argo, ante Tos ojos Se le camara, de su situaién. Una ver que 8 cho cargo 0 ella arse que combia. pero eto noes mis que la comprensién Tclda do ‘su situscin. No" que realmente él legue 8 cambiar fal situsei6n al Seumiria No: Te situ lon os més tiga. Le situaclon esumida, al Ser plenamenta comprendida y comprendida’ co mmo no modificabe, no puede producire sino Inferior a ta hada’ positvo. (Gonrisa melancolien del primer actor sobre un rodaje al que verguenza. Svergonzado de st mismo, Hay ue resolver Ta. cuoation con na clerta personajeestdconstentemente tiene razon. leotitud de Ta camara. EI actor tlene que Insle. tiren.su_verguonza ‘hasta que el espectador pueda penetra totalmente on et significado do Su gosto. En esta pelicula habré que dar tiompo & Is Imaginacion del ‘espoctador. El espor. fader no debe comprenderio’ de envade, direc. tamente, sino que tiene que imaginar lo. que festa pasando tras a cara contratga del ctor. Er sotor tlene que estar queta, como une coe ‘que no s0" punde ‘mover. Hasta cuando ande o'un lado para otro, esiard on realidad qule- to. Esters mirando Ios otros, a los ques mmueven. Mirara un quateque desde la playa, en I intorior del sbungelow, y 61 permanocord fuera, en. Ist_tinieblae ‘extoriores, hasta quo Memo, y entonces esi como puede observarse sin ‘mengua sigina del recato. yen presencia In luge desu” sefora’ madre’ quo para. labores Seoacaas vinci ha sido hasta a dos ‘como. el simpatico edmara um manos por tas melilss de in primera dona ytas hace descender hiego lo Targo do Haneos tients. que la sonrsa’esttica, arm plisime y arrobadora con quo acompata’ tales ‘manlobres parece. deci” -Verés que bien te acos, hasta tal” punto rlendo ‘expresiva esta Sonrisa que la. venerable matronacustodiogo: fa'no tone nada quo objetar cuando lla mis ‘ma ve. sus robustes ‘pochos eshides: por el Sbrazo. del’ productor-ete, que ests inciando Amistosamente su convencimiento para que Gamble do cuarlo en ef hotel. Asimismo, Tas ‘amigas de fos amiges, amigas’ do todos cua Sb eeaacrtanant fan rode, son tombin fprédigas on roces y ésculos en Tas. m Tos. quo tos Tegiimos poseedores de tales be: Megas no tienen nada que obJetar. puesto que 10. hay” en falen caries somo. de. mal alu tho, sino redoscubrimionta de un estrato dino oncla qua yaco dosde la Edad de Oro en el ‘oraaén “dol hombre un tanto. profundo, “pero ‘ho tanto ‘quo no fuera posible logarioencon trar, y que aqul se rodescubre do modo. or Tes" de" aojamiento 'y.fascinacion consecutive con yacimiento,rociproco. (que siguen slendo, haturaimente, deseados), sino” del conocimien: {0 del tro posible emaleo de los cuerpos en Ia fveva forma que, aunque tenga quo ver tar bién ‘con las torsas. supericles, sobre, todo Insistird ena utlizacion racionel do lo. que fantes. se considoraba solo” hedonisticamente Sprovechable en Intima. iscreta oseurtdad. Gravo error dol que todo onto puede ser tiempo liberado, pues .quién puedo estar con plotamento segtra do no gozar—el tambien—do fa presunta sgonias que converte on sor lagroso a. quien hasta. shora pudo "pasar por mediocre erstura apenas. digna’ de que. la ti ada permanazca, en él un Instanta. detonida? No: clertamente, no: una. magia eseneal uve Ge ostas gontos, una magia Indleativa y doscu: bridora al modo de. lade zahor! que. descubre ‘aguas virgenes, y_ do la del mago ie Las mil Yuna noches» quo es capar da Indlcar dénde Yacen Les bocas de las eavernas con tus mon: {anas de pedreriay ‘sus lingotes do. oro. No ‘malice’ que fuera capaz_ de hacer ato a nadia, sino une magia bondtica, cept Se encontrar aquello de que sigulora ol feliz Doscedor tania eonocimiento. A causa do. le Fealidad do esta magia’ es por lo que el mae: ‘el tacto” tan soncllamente Flo que todas las mujeres. dlepont a posicion do fos’ fojanos marides, pusden Ta climente caer en une Yescinscion, Que. ahora 0 convierto en erdtica on manos so estos to: ‘lcos dela luminaria y" dela sombra, yal fntregarse a ellos no sentrdn Un romordimin: {és séulteno,. sino. mas. bien una especle do descublets hecha en beneficio @ sus marl. dos felles, aunque ignorantas poseedores dal Goleiteso campo ‘que tal tesoro. oulte, Estas ‘lees. seforas, lovadas. por tan compatentes Manes a. ponsrce en ‘contacto eon el coniunte ‘de este mundo abigarado. quo no participa do {a reallded socildgica: de. cusntos con él con: tecan por superpsican por decompo. s ino por descubrimiono, dan. nueva Sno enim proven scat de 12 mids do superfices algo mis_que frigles som bras), sustncialidades ‘carnelas quo. el hecho ‘mimo de pesantez si, pues, el riguecido de ioe liber: tariostacles” invade In toalidad del pueblo on sus promiscuas demostaciones de ‘afecto Tas au. im Ddicas, no logran escapar ala Intimidad do Su, Impudicia. El alemin ‘con sy alemana, Ia francesa con sus dos franceses, la iallana con sus tes Indigenas y un ecompesante de inierto ‘rigen, aun cuando se prodiguen con ostenta lon nalgorla”y_bikinesea, nunca logan llegar 2 las altas cumbres libertaras de Tanstorio‘cemal a todos da posesion eo Ia. mu Iuamente poseide, sine ‘que contagia a cian tos se sproximan y moda Ia existencia total e la poquona cluded penetranda en Ine fiestas 4 Ins casas. periculares, en los cubievoe de "s equefos eabarets- yen tos silos de os Infnites hoteles. lmprovisaos en honor de fextranjere, que, por und ver, gozan de. mss Aivertidas hospital dades Cuando ot guionista es al mismo tiempo ayy: dante de dirgccién, esta sometido aun sulle io Inolectual especiolmento aut. Puosta. que 38 siento. verdadero padre del” engencro’y Imolor dotado en virtd genesiaca que el direc: tor fente, manesteroso ta tenido que rect fo que dar Drotactones estlisticss le abrima por su falta fie correspondencia ‘con el eaqueme orginaio, Esta situaclén, caracterizeda. por la impotencia fen que se encucntra para modiicarl, pcs sis 4d "suberdinacion, le produce "una promresiva érdida de peso’ y ‘un angullosamionto facial fen el que el unico érgano’expresivo_ viene razon ogre do as Inmoviles.puot {ag traducen s6lo medianie dlstactones ‘con tracciones. del agulerito negro por dando la e5- pantosa perpretacion del sacrilogio va penetran- fo, el grado de sufrimionto.espirtual quo Te ‘avela. Se desliza, pues, como inmévl ys lenciosa alma en pena en torno a los técticos ya Tos aparatos, ¥ con vor quebrac ¥ apena Derceptile. contesta a. Tos. Intorogatorion de fog sestrass voluntarios, que quieren cobrarse fen stoncion oon informaciones {2 del pago que. su_‘ganeroso, trabajo exigi ike parece usted bien que me ponga ahi y que mire a la tursta? Si, ‘bueno; péngase ahi, pero no I domains, ike parece a usted bien que haga un ges- to como'de admiracion cuando: pasa Ta tulsa? ‘Ho: mejor que no hapa ningun gesto. geri, prec ‘a usted ae estoy then vet “Si: osté bien vestdo No cree usted que inera”andandodosda: el ome, mis naturlidod? “Tol es melor que se ponga ahi y se que e quiet, ‘Miontras tanto el director, con la cabllars amarillenta egtada por el viento, ests fuchando fan la clara, con las nubes cue pesan. con fos railes,'con Ta" colecacion de. loe actors, ‘con Ia expresividad el mozo humillado eon fa comprension total do ‘una situacion que en fondo no ha nacido do eu esprit Es, por todo ello y" por el estado de dnimo ‘quo ‘se deriva, ol ayudenta de crecelén "el Unico. miembro’ de ta’ strouper que carece de ‘companera de lecho' lo que. le converte, de ‘odo natural, en mano elecutera del Deseo. rca toute de deci oe cae con ‘su rostro contraldo y con sus gatas. de mon- ‘ura nop hasta Ta burbuja do condeneds’ be ‘que yo fondo, porque daria leza en que la pareja _sumorgida respira su propio aire perfumado. El primer actor slente ‘que lla Te gusta, hasta bajo el maqiilje. No Te" importaria,besar esta ‘cara embadurna —Zeame ‘esaie? std muy cansado... Van ya sie te veces protesta Licta Yella esta harta. Leva dos horas de pie con Ta maleta “esta” "escona 65 muy importante— ats carton “Ta crees?—progunta José Luis Si, es muy diel. Tienes que. comprander a bien. Sobre todo es dificil para ti. Tu papel 3 muy complicado, Tienes que Tograr expresar {oda Ta complelidad de. sentimientos. del macho ‘que trunfa en el momento mismo ‘det trito, “José Luls mira. @ Lita. Con una ‘hica tan’ guapa resulta facil, ;90 te parece? Tontol—maslia_1a_ muchacha No" es tan tac. Tienes que hacer sentir at espectador tied, 0u0 iodo? El miedo a posecrla. Tu estas onamorade 45 ella, "pero note To. acabas de crecr. No frees que pueda sor posible. La deseas. Su frris si se fuera en el autobis: pero queda Flas. tranquil. Alvar que lla se queda, quo ‘ulere, 10 te agustas. Un hom: bre queda abrumado cuando sa entera de que, por fin, ha conguistado a una mujer. No es ‘ina alegria_ sencilla, es una slegria,mezclde con gusto, El conguistador de buena fey eso res tU—quoda atororzado. lta ha emperado reir, con precaucién ‘no arugar la capa ‘nacarina adherida. ‘us melillas, “Por que werd, Le da miedo. Al hombre le da miedo. Cust ‘ier hombre to comprenderia. Esta pelicula va ner éxito, sobre todo entre los hombres. Entre fos. hombres que. nunea lo hayan conse fquido y quo so hayan pasado Ia vide sofando Precisamente ‘eso: una -extranjera, una mujer fl suetio de los paises subdesaro Jo voy 2 dar miedo? Yom Es el primer momento. Luego ya fargares con Ta realidad. Son tres’ momentos Aiterentes, tres momentos dllécticos. .Sabes ‘que os la daléctica, verdad, los tree momen {ost tesis, anttesis y_sintesisr “sin los tres momentos He on esta escona los haeign emocional. La esis I deseo del hombre que sabe que. éstao Ijor_mujer que podrd encontrar nunca en sv vide, No es para tanto, hombre..protesta_ Ls lta, quad vuborizade| bajo. la cepa rosa, de ‘modo totalmente inverieab La antitasis es of tarror de conseguiea, de caer en ol pecado, de. sor dovorado ‘por do sor crticedo por el pueblo entero, Je deat WW cerebro ‘en ta mandibula destructora do la ,Gémo? 1Oué estés dicienéo? La"Sintesis e6 ‘el tercer momento. recon Niador, Coges su maleta, Aceptes la victoria, ane, sabes, aie va star carga dot Irimiontos.y da. responseblidad ‘ila, maleta_on mano, atrav {iodo la. muchedumbre’ pusblerina, que Y te envi “atora To’ ccmprende: si, shora lo. compren: 4. {Gross ‘que evando la ea dobo. sonrett 0 roblema. Sien Ya eiogirts Inuutivamanto to major. {Qu mds da: quo son rlas 0 que no sonrias? Td. mirala, deséela ‘terrorist, Lucia, haciondo ol gesto co manmente utlzado para cortar el hipo dela persona amadaPablo G. del Amo Ha montado entre otros films | durante la temporada | | | 1965 | Amador, de Francisco Regueiro Con el viento solano, de Mario Camus El Marques, de Niels Larsen La caza, de Carlos Saura14 NOTICIAS, PROvECTOS, RODAIES lS genaus Teas ant lara ‘un pleito con Columbia cat Sado sBunny lake ie. missing eh tum Hime ‘Otto Preminger So ruede: Blake Edmards ruede What did The Richmond Story-. Para. Co- lula, en Technicolor slegida por Eoward “Driiryek, ©) tnterpretada por Witam Holden, Torn curtains. En los. Universe! city Studion da Burnt, prota! ay dingida por Alfred fitehcock 5 Paul Newnan, Juve Andrews Shieoy hae Lain, The fortuny cookies, Producida y airiaida or ly “Wider, con dock ero atau Jn Slumbe party in, horror houses aisiel do“, "wade por Bo Night of the grisly, Produccién paramount on Techisoion” eiigice pr Joseph “Povney con ‘Clint Wal Fer Operation Paradise, producida por Dino ge Lmurents pars" Gol Bia, “en” Technicolor diigida por Hotry"Lovin, con Thery thomas mon Be less, Goto, on ponent Marin "ueleher “revert Freeman Bajo fa draccion’ do Frank’ Tachln on, Doris "Day, "Rod Taylor Arthor Goutyey. doh itae Giver, Paul Ly fie Edvard Andrews, Es Pemhn, Den go Lulge, Dick Martin, Eli Both Fraser boc te do manos os cur este vee so trate ¢ Cuatro practess de “eu a van, dot de trea. (ode Manet "unos. trabajo timidos pe (quease, Spocadoa, en total conta Alctor’ con ta ives teorea de fos: alunos, Et pablico ‘amilior’y encrogo "apiaude fos” tales. {inertia facies para mari ate Dados "en. Ia unica "proyeccign ra {iral"ut "da" de noviombre {Pues Sesaritarse en el reno’ da ines T'porsonaidades de 10s na IWeulad>o? tNautrapan dst,” me: thaitadas. por el teremsanin “de fecuisitos & cumple? [Se monies: {an en as" condelones: de" Hoard fecefarigs para. todo’ logro artist 0) BI tenemos ‘que. sentames on fa butaca tented ene onsiderondo’ coma, 0. da nora dere Ta aba, oh ‘Gesién ‘continua: yon “son Yalldos"eatoe Siorecios nods Bios Tima ‘profesionaes. Ia" hnemalidad SscuclaT No tienen Ia ‘Slur noceserig los alumnae? Gaaletora Preotpaden por femestadss “cosas, ““consgvionss muy poces, ef eomiaramients. et simian reaaan os trabajo, io {louse puleritudes ontodoxes. 4G Seneltigar tanta earoncia 2 gible ausencia do acclén y vide? ite es: iota tone que salt a reducidoy | ‘él cine’ que no nos roan ¢" provnetana pero Slompre'modgstior queda, adi funda, Solo falta dati que los Blomacos, de este ato ‘se amen ee aor que Tampo pests a solucion, ta coma se Seesew do “for tritos’ extanos 'y lads Sul exhbidos. OSE PUEDO RODAR UNA PELICULA EN UNA CABINA TELEFONICA Duranto ol rodole de tores tiempo, cultura, psicosis, allmentacion, transporte Puede ser, por elomplo, que el ti fo, siempre ‘el mlemo, acti. segun Tas epoces fen muievos aperatos. Varian fos modelos. Ahora {oea ‘consetar televisores, trmix, aparatos do ints ‘mopnetotoniea. “Estamos en las mismas? {Se mejora 0 n0 "Tengo la esperanza de que si. Como tengo a eertern do qe se puede empoorar. Tambien to Ia equivocaclin nace. el estilo. Equvocarse ‘deroncadens io de corse. Lor grandes stl se han originedo. por defoctos de otros ‘rtilos menores, do donde, como reaccion. sur fGen fos siguentes, etestera. Cezanne, gracias f'no toner Ia hablidad de un acadsmico, en Dante, claro ests, roa Ia pintura moderna ‘Dostoleveki, por set un" jugndor yo. tener mucho dinero. En tos es 10 contario. wen au obra hey peor ¥ mejor? —No' x6. qué e peor @ mejor en estos rminos, Hace’ poco me dolia un ple. En prine. pices malo. Ful al médieo. Gracias al dolor ‘Je ple supe que era diabético. Menos mal quo fo" dollé of ple. Claro. que mejor seria. que tno. me dolfera ni fuese diabétles. Lo. impor. ante seria logar un. punto.en gue. hublora tina soluclon para cada probleme. Exsten f= nites problemas y solamento una. gama, timits ‘ie solucionor. La ereacién origina probe ‘mae de toda indole, Hay personas ‘ue choca Contra una pared) son como Tos coches de Juguete de los nitos: permanecen ali empu- Jando. Initilmente hasta’ que se les. acaba” la Cuorda. Otros coches. glran ¥ avanzan ‘por oto {do evitndo el obstaculo. Para, legar unos. reruitedos valiosos es. Imprescindl Bente propici. odo. Ia técnica es también amplio y libre por todos los eaminos. ‘Un boxeador my tée- nico Igual va perdiendo un combate, y do re 1 ‘manta, Xeni; y fo da resultado “Tiel proceso. de creacion desde el blanco absoluto™ al cuadro. completa? Miear los medios al maximo sin sor en la ex. ‘ravagancia. Sin perturbar demasiado las leyes Youll seria la forma. més natoral do legar © onde ‘nos proponamos? ¥ ‘seguir sin retore ‘a mision del alista es decir eerearse as fe son. jtse" imigenes de origen_clnomatogrético te influencian ‘algo al principio? 1Ové peliculas Te han gustado' desde fos primeros tiempos? Une ‘ospafolas. Por una cuestion patriotismo, Hasta los quince 0. los dieciséis hos lo espafol era lo mejor. y'se cabo. Mas tarde as americanes por una” deformacion Por fin, con el tempo, me gusta I Y"Iuogo' constato su, nacionalldad. ES Taponesss. Es que Tapones. Certo cine Jax poliata ‘ine que me gusta ponés. Lo hay. ori ‘conocido el Srasil; 0 ha_recoreido? No’ creo. que se conozea un pals vialando He viajedo por Espafia, por elemplo, pero antes ‘8e conoeerla, ya Ia conocia. Yo leo =a Man- ‘thas do. Azorin.y_ yan {es un pals Tabuloso y el push Treordinario. Lo mismo svcede ‘con las cosas. Tengo adoracion total por la piel de Ia. narnia Es'tan importante. y eseneial como t_parto Item, pera coda econo ne raana no ‘Vivir en un lugar © en otro ef relative Viendor quien ve ‘el maximo de. un Zurbarin 9 de un Fray Angel ida monde: tea con ‘mae Intens qvque han estado prasentes en Ia realidad, pera fausentes en esprit. La eseneia do laa cosas fe el copii. Cuando Tas" doe pueden ser jum {as, tonto mejor. Pero teniendo que decidir de ldo ‘por et espiritu con el permiso. de. Tas trandes superinteligenciae de nuestro temp, Para mi hay un lenguaje secrete entre cade uno de nosotros 7 et Todo. Lo que sucede en ‘ito dislogo ea. préeticamenteintransfrible ‘cuanto. ae releren sro toon. ‘Como ser humano me veo obligado juxgor = cosas a través de un Ordon de valores eta Blacidos eon’ el que. genersimente no. estoy de acuerdo, oro. que aeepto. porque sé que yO Soy responsabie por ‘el, ome oer en 4&2 nosotros. Nunes olvido que mi onic to do las cosas ex totalmente limitado. Tengo tna fe infinita enol ser human, pero. en el fondo, por ‘shora al menos. mucsira moral #0 podria ‘elinir con’ ester palabras: ex bueno pera mis ex buono. Es mala. para mis no os Esta mirada hacia lo bueno limite su eam po de ‘observecion? “May que. Interesarse_ por todo. A mi me gusta tosa la pintura de" todas. les. Gpocas, Bebo. confesar que. siento la extraia sensacion do quo plntores de hoy me parecon antepre Iistrieos,y ta pintura de algunos sigs srs ‘ome, por ejemplo, le de un Leenardo, un Zor Baran! on rl orden dot tiempo interior, podian uo, actuando tiempo coma un elemento se tos’ permite ol conocimionta, de as cosas, Ine Fesulta Ta pintura do hoy algo. que conosco to. que. ay tun’ Velazque es un inl hito'@ ser incorporado. Yulen sabe si por esta fazon los proyecto a unos sglos dete demi Exista el tiempo interior Claro. que. existe Para mi el tiompo que me intoresa' ex el dont Y"ol do fuera ex el do dentro. El de Iwora’ ests ‘on purs funcion dol de. dentro. S"JOue oping da Ia mezcle de los goneras? Hoy Jos novalistas hacen cine: tos clnesstas, novelas: foe toreros,eirco, etostara —Hoy nadie hoes nada en el fondo. Hombs de muchos oficios, pobre seguro. En el Rona imiento era un fendmeno. todo. Io. contario Ido hoy. La gente hacia mumercess, coms por ‘que sabia: muchas cosas. Hoy 0 tendo a ha Muchas coses porque no se sabe do nada. En {0"Unieo que siento un. gran avance es en ia capacidad ‘de propaganda, do la que yo s0y primero que nome sustaigo. Pero. mi ‘punto hasta qué, punto esto es na cost. de amos a vor que pasa. Tengo muchd: mis es: eto al sujeto que ha hecho ‘esta sll, por jemlo, que por muchos pintores que se ven por'Tas’ exposielones. en Madrid’ he ‘conocido Sin timpiabotas genial Tiene un tic en et cue. Mio, Seve que ha nacido para hacer au ofito. De verdad, de verdad, on mi orden de valores To pongo dolanto, dal noventa por clento de os Pintores' de ‘nuestra época. Unto. tremeado. asi no habla. Es perfocto on su i Sus ojos oculta fe. su altura de os zapatos. seguro. quo. os mucho mas clevada que lade buena parte de Sus parrogulanes, sentados por encima de SI Como ha sido. su trabajo. para Ia obra de tontro de Madrid? —Hice tos figurines. Se los presonté. a ta: fas, Mo ha echo que, « partir do mis dbujos, ha cho moditieaiones. en la bra Cuando: vi sto, yo he hecho modificsciones a partir de Sis textos. Si-shora el modilia, estoy. segsre fue podria, a partir de este tercer resultado, Es por oqut quo mo parece funciona el misterio de ‘e ereacign, Muchas veces Re ponsado que odo" o"existente sea Ia formas través de tual Dios 22 conoce a ai mismo, Hay que he er un esfuerzo para qulterle a todo. esto un Sire ‘tuperior, de dar bendiciones. Ee. un toma feligres'simo. Es muy faell eser_on ol tono ateciemo 0 en ef santon. Te pido que. hagae {Gr estucrzo para’ que” el texto" sea ‘natraly ive. Algo. mucho ‘mis corea dela vida que de a roligion. La vide ex In religion, Barcelona, octubre 1965 Nota—Los ibujos que taro del Don Juans Pon para el vos ‘de Manas, 18ENTRE TIERRA Y CIELO —Parece que sus films representan, ante todo, un con wenio con la vida, una marcha hacia el gozo iede deberse a que, simplemente, apenas tengo rela- cién con seres—hombres 0 mujeres—que no me interesen personalmente. Sélo trabajo con personas con las que puedo realizar cierto convenio, con las que liego a un acuerdo total. Lo que me interesa, y 4 por delante de la téc es reproducir los sentimiontos de los personajes de films. Se trata de reproducir, lo mas ‘sinceramente sible, unos sentimientos que son lo mas sinceros posible. Lo importante, para mi, no es sélo escoger las palabras los personajes pronuncian, sino también los pensa- tos que se ocultan tras las’ palabras. Lo que busco en ‘mis peliculas, lo que quiero conseguir, es penetrar hasta los pensamientos mas profundos de mis actores, a través de sus expresiones mas sutiles. Porque son estas expre- slones las que revelan el caracter de los personajes, sus Entrevista realizada por MICHEL DELAHAYE sentimientos inconscientes, los secretos que reposan en la profundidad de su alma. Lo que me interesa, ante todo, es esto, y no la técnica cinematografica, «Gertrud» es un film que he hecho con mi corazén EXPRIMIR EL LIMON —Para llegar a lo que usted desea obtener, no creo que haya, reglas precisas. —No. Es preciso descubrir lo que hay en el fondo de cada ser. Por esta razén bucco siempre actores que puedan responder a esta busqueda, que estén interesados por ella, que puedan ayudarme. Es preciso que puedan darme, © me dejen coger, lo que intento conseguir de ellos. Pero dificilmente puedo expresarme como seria preciso. Por otra parte, 2es acaso posible? —Escoge, pues, sus actores entre aquellos que pue den dar —Bueno, los escojo entre aquellos que espero que pue- 19dan dar. Y, por lo general, se comprueba que mis eleccio- nes eran justas. Tener los verdaderos personajes para los YVordaderos papeles es para mi lo primero de todo, la con- dicién principal del convenio. —Pero gpuede darse el caso de que un actor no pueda dar lo que es capaz de dar? —Entonces se rehace. Se recomienza y se rehace todo, hasta que lo consigue. Porque si es capaz de dar, term nard por dar. Es una cuestion de tiempo y de paciencia, Con Falconetti sucedia muy frecuentemente que tras haber trabajado toda la tarde, no habiamos alcanzado exa tamente. lo que pretendiamos. Nos deciamos entonce mafana comenzaremos de nuevo. Y, a la manana siguien- fe, nos haciamos proyectar la toma mala de la vispera, la examinabamos, buscabamos, y terminébamos siempre Por encontrar, en esta mala toma, algunos fragmentos, algunos destelios, que sugerian exactamente Ia expresion, la'tonalidad que buscabamos. A partir de este punto voiviamos a empezar, tomando lo bueno y abandonando el resto. De ahi era ‘de donde partiamos para recomenzar... y triunfébamos. Como descubrid que habia en la Falconetti algo especial que ella podia dar? La visité una tarde charlamos durante dos hora La habia visto en el teatro. Un pequefio teatro de «boule: vard>, del cual he olvidado ol nombre. Interpretaba una Comedia ligera, modera y estaba muy elegante, un poco aturdida, pero ‘encantadora. No me conquisto en, seguida, lato. confi Le pedi simple: Mente si podia visitarla al dia siguiente. Durante esta Visita, hablamos. Es entonces cuando me di cuenta que habia'algo en ella a lo que se podia uno agerrar. Algo que ella padia dar, algo, pues, que yo podia tomar. Porque, tras’ el maqullajo, la actitud, tras esta aparicién adorable y moderna, habia algo. Habla un alma tras la fachada. Me bastaba, para verla, apartar la fachada. Enton- £05 le dije que desearia hacer al dia siguiente mismo una prueba cinematogratica con olla. «Pero. sin maquillaje», Afadi, «con su rostro completamente desnudo». Vino, pues, al dia siguiente, presurosa, disponible. Se habia quitado su maquilaje, hicimos las’ pruebas, y en- Gertrud, contré en su rostro exactamente lo que buscaba para Juana de Arco: una mujer rustica, muy sincera y, ademas, luna mujer de sufrimiento. Pero ‘este descubrimiento no representaba para mi una sorpresa total, porque, desde el principio, esta mujer fue muy franca y, siempre, muy sorprendente, La contraté, muy bien, tra pues, para el film, nos entendimos siempre jamos juntos a las mil maravillas. Entonces ‘yo quien habia estrujado el limén. I limén. Jamas he prensado alguna cosa. remente, con todo su corazon. Porque su corazon estuvo siempre comprometido con lo que hacia. OBSESION POR LA INTOLERANCIA —Esta manera de obrar me parece reveladora de algo que se encuentra constantemente en sus films: la her mosura del alma y del cuerpo que se revelan el uno al otro. Es quizd esto lo que usted tiene en comun con Kaj Munk, que, ya como pastor, hacia el elogio igualmente del cuerpo y del alma de la mujer, ambas creaciones de Dios. ;Para usted también van unidos? —Me he sentido tan feliz haciendo «Ordet» porque me sentia muy cercano a las concepciones de Kaj Munk. Ha hablado siempre muy bien del amor. Quiero decir: igualmente del amor en general, entre las personas, como del ‘amor en el matrimonio, el verdadero matrimonio. Para Kaj Munk el amor no era solo los hermosos y buenos Pensamientos que pueden unir al hombre y a la mujer, sino también una unién mas profunda. Y, para él, no ha: diferencia entre el amor sagrado y el amor carnal. Recuerde «Ordet». El padre dice: «Ella ha muerto... Ya no esta aqui. Esta en el cielo...», y el hijo responde: «Si, pero yo he amado también su cuerpo...» Lo que es hermoso en Kaj Munk es que habia comprendido que Dios no habia separado ambas formas de ‘amor. En consecuencia, él tampoco las separaba. Pero a esta forma de cristianismo se opone otra forma, una fe sombria y fandtica, —La primera forma responde, en mi opinién, en Dinamarca, a la reforma de Grundtvig, y la segunda, a las ideas de la Misién Interior, nacida ‘de las ensefanzas de Kierkegaard. Son dos formas que definen—o definian—la fe en Dinamarca. {Ha vivido usted esta oposicion? —Esta ultima forma de ct frecuentemente fanatica, que instaura un divorcio entre el pensamiento y la accion, es producto de la Juntlandia occiden- tal. Yo soy de Seeland... Pero recuerdo ciertos casos. fen una ocasion, sobre todo, un caso se produjo, naci do de la intransigencia de un sacerdote de la Interior. Habia dado muestras, en su iglesia, de una violencia y de una dureza sumamente duras. Esto dio mucho de que hablar y toda la nacién se espanté, Las gentes se levantaron contra este cristianismo negro. Todos le opo- nian la otra forma de cristianismo: claro, alegre, lumino- so... Este antagonismo es el que encarnan el rico granjero ¥ el pobre sastre. Pero Kaj Munk, que estaba evidentemente a favor de esta forma de cristianismo iluminado (que es en la pieza la del granjero), poseia también una cierta simpatia por la otra. Comprendia que habia en ellos mucha buena fe, que crefan sinceramente que obrando como lo hacian, res: pondian a la mision de Jesds, la cual, segtin ellos, exclui la indulgencia. Latia el mismo problema en el caso del sacerdote del que le he hablado, que era mas cristiano que el mismo Jesus; que ardia, 0 creia arder, en el mismo fuego que El —Creo que una gran parte de la literatura danesa de fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte ha vivido la influencia de esta lucha, —Si. Dinamarca estaba marcada por el cisma. En Fran- cia ocurrié algo semejante durante la época del jansenis- mo. En mi opinién, esto respondia también a un problema ‘que siempre he tenido presente: el de la tolerancia y el de la intolerancia. Esta intolerancia entre dos partidos religiosos es algo que no me gusta, porque nunca, en ningun caso, he aceptado la intoleranci En «Dies irae», por ejemplo, se halla ia intolerancia de que dan muestra jos cristianos contra aquellos que permanecen en las antiguas supervivencias, en las superst clones. Incluso en «Gertrud», se puede notar igualmente Gertrud, la presencia de {a intolerancia. Es la de Gertrud, que no puede aceptar otra cosa que lo que ella siente, que exige, fen clerto sentido, que los demas se inclinen ante ella. ATESTADO —1Cémo ha sido acogido «Gertrud» en Dinamarca? —No ha sido muy del agrado de la critica. Pero ésta tampoco habia dado mayores muestras de entusiasmo ante «Dies Irae». Sin embargo, al cabo de los afos, han ter inado por aceptar el film. Espero que sucedera lo mismo con «Gertruds, —iQué suerte han corrido sus otros films? —cOrdet» fue bien recibido. «Juana de Arco» también lo fue. Pero, personalmente, pienso que «Ordet» es una ‘obra mas lograda que «Juana de Arco», aunque haya en «Juana de Arco» algunas posibilidades mayores, que subsisten en el corazon del film, y que pueden abrir un c mino. Otros realizadores pueden reemprender, prosegui el camino, y hacerlo mejor que yo, utilizando’ ese estilo de grandes primeros planos y de interpretacion muy i tima. Si hoy en dia tu ra que rehacer el film, quiza obraria de otro modo. Aunque... No. Después de todo, no estoy seguro de que lo hiciera de otro modo. «Juana de Arco» fara mi algo muy grande. Antes de él no habia em- prendido la realizacién de un film de tal envergadura. Sin ‘embargo, tuve las manos libres, hice absolutamente lo que yo queria y, en su época, estuve muy satisfecho de ‘mi trabajo. Actualmente veo el cine un poco de otro modo, pero, a pesar de todo, quiza no me seria posible hoy en dia rehacerlo de otra forma. Porque, para mi, era, ante todo, la técnica del atestado la que mandaba. Al comienzo, habia el proceso, con sus formas, su técnica propia, y es esta técnica la que intenté ‘transmitir en el film. Habia las preguntas y habia las respuestas: muy cortas, muy limpias. No habia otra solu- ion, pues, que poner primeros planos tras las respuestas. Cada pregunta, cada respuesta exigia naturalmente un pr mer plano. Era la unica posibilidad. Todo esto derivabade la téenica del atestado judicial. Por otro lado, el resultado de los primeros planos era que el espectador acu- saba el mismo impacto que Jeanne recibiendo las preguntas y torturada por ellas. Y, de hecho, mi intencién era obtener este resultado. —EI punto de contacto entre ta heroina de «Dies Irae» y «Juana de Arco» radica en que ambas son acusadas de brujeria, —Si. Y ambas terminan en la hoguera. Sélo que Movin'no llega a ella de la misma manera... Tet otro lado, pensado un final diferente para «Dies Irae», que yo encontraba mas bonito, No se vela a la bruja dirigirse @ la hoguera. Se oia solamente la voz de un muchacho del coro que cantaba el Dies Irae y se compren ces que la mujer estaba destinada a las. llamas. bargo, el final actual me parecio, en cierta manera, neck —Esta Idea de intolerancia que usted reconoce haber colocado en sus films, se encuentra de manera muy evidente en, por ejemplo, «EI amo de la casa». —Si, EI marido trata a su mujer como una especie de ser inferior, de esclava, y por eso le es necesario aprender a mostrarse un poco mas compren: —Pero esta idea de intolerancia me parece menos evidente en Gertrud, en quien se tiene cierta tendencia a er como una mujer mas absoluta, pero también mas rica ¥'mas libre que los hombres que encuentra en su camino Si, pero hay, como minimo, en el fondo del personaje tuna cierta forma’ de intolerancia. Esta es aqui menos marcada que en Hjalmar Sjoderberg (Gertrud reconoce que el hombre debe vivir también para aquello que le interesa, para su trabajo}, pero ella esta, no obstante, colosa de Su oficio, no quiere que éste tome el lugar que estima le Pertenece a ella. No quiere ser un elemento accidental en {a vida del hombre. Quiere ser el numero uno, toner el primer puesto. Luego de lo cual, él pueda proseguir su trabajo, TODO POR APRENDER —Remontémonos ahora a sus comienzos. {Qué cineastas le han influido? —Griffith. ¥, sobre todo, Siéstrim. peGiznd® edmenz6 a hacer cine, Zhabia visto muchos No muchos. Me interesaba, sobre todo, por el cine suceso: Sjéstrém y también Stiller. Después descubri a Griffith. Cuando vi «Intolerancia» me interes6, principalmente, el episodio moderno, pero todos sus films me han ‘emocionado: «Way Down East», y los demas. —EI principio de «Intolerancia (donde se encuentra su tema), gno es un poco el de «Paginas del libro de Saténs? —No fui yo quien escribié el guién del film. Fue un autor dramatico danés: Edgar Hoyer, basado en una novela Marie Corelli. Después de escribir el guion, fo entreg6 a la compafia Nordisk. Me dieron el guidn. Hablé de él ‘con el autor, quien me dijo que deseaba que fuera yo quien realizase el film. —Pero si le interes6 este guién, significa, sin duda, que respondia a algunas de sus preocupacion —En efecto: fue después de ver «Intolerancian cuando ‘se me ocurrié la idea de que podria, quiza, intentar hacer algo andlogo. Pero Griffith mezclé ‘sus cuatro historias, mientras que yo las traté por separado. —£Y no colabord en el guién? —En tanto yo estudiaba el guién, se me ocurrian ciertas ideas, en las cuales pensaba y anotaba. Luego pedi y obtuve el derecho de transformarlo un poco, Sobre todo ‘en lo que concierne al episodio moderno, el que se desarrolla en Finlandia, cuando la revolucion de mil novecion- tos dieciocho: la guerra entre los Blancos, hijos de la bur- uesia, y los Rojos, revolucionarios rusos. ‘el episodio de la Inquisicién, :no tiene alguna re- lacién con «Juana de Arco» y «Dies Irae»? —Sin duda, pero de todos modos no olvide que yo er ‘sobre todo en aquellos momentos, el disejpulo que tiene que aprenderlo todo y que debe, fundamentalmente, aprender. Me alegré hacer este film relativamente importante, ‘que me daba la posibilidad de realizar nuevas experiencias. —Hay en su obra una gran proporcién de adaptaciones. Sobre todo, de piezas de teatro. Si. Sé que no soy un poeta. Sé que no soy un gran autor dramatico. Por esta razén prefiero colaborar con un verdadero poeta, con un verdadero autor dramatico. El Ultimo hasta ahora es Séderberg, autor de la pieza «Ger- trud». Séderberg es un gran autor, que no ha sido lo suficientemente valorado cuando vivia, pero del cual se han comenzado, por fin, a descubrir sus cualidades. pro- ias. Hasta hace poco, ha vivido siempre bajo la sombra de Strindberg, con quien se le comparaba, pero conside- randolo como’ muy infer LIMPIEZA DEL TEXTO —iQué reglas 0 qué intuiciones le guian cuando adapta tuna obra 0 una novela? —En el teatro hay tiempo para escribir, para permane- cer en las palabras y en los sentimientos, y el espectador tiene tiempo para percibir estas cosas. En el cine, es diferente. Por esto he querido siempre concentrar mis esfuer- z08 en la purificacion del texto, que comprimo al maximo. Es lo que ya he hecho en «El amo de la casa», por ejemplo, que proviene igualmento de una obra teatral. La com- primimos, limpiamos, purificamos, y la historia quedé muy clara, muy concisa. Fue el primer caso en el quo emplee este método. Lo segui empleando en «Dies Irae», «Orde! «Gertrud», que son igualmente piezas teatrales. “Dies Irae» es una obra que vi en mil novecientos vein- Pero en su época era atin demasiado promto para lm. Meti, pues, la obra en un cajon y, mas tarde, ‘en mil novecientos cuarenta y tres-cuarenta a tomé de nuevo y comencé a pensar la manera en que podria recrearla de la forma més cinematograficamente posible. Para ello, tenia que actuar igual que lo habia hecho anteriormente, pero de manera mas nueva: debia dejar @l texto lo mas limpio posible. Si procedo asi es porque croo que no nos podemos permitir en el cine lo que pueden permitirse en cl teatro En el teatro, tienen la palabra. ¥ las palabras lienan el ‘espacio, permanecen en el aire. Se pueden escuchar, sentir, experimentar su peso. Pero en el cine, las palabras, son répidamnte relegadas a un ambito oculto que las absorbe, por ello es preciso no guardar ms que las abso lutamente necesarias. Lo esencial es suficiente. La forma que tiene usted de ilustrar este problema de la adaptacién pasando del «Amo de la casan, a «Juana de Arcor, «Ordet= y *Gertruds es, también, reveladora: del mismo modo que no separa el alma del ‘cuerpo, tampoco separa las diversas formas de cine. Es el mismo problema que se planted en el marco del cine mudo y en el del sonoro, y lo resolvié de manera andloga, —Intento, ante todo y en todos los casos, hacer de manera que todo lo que tengo que expresar s® convierta fen cine. Para mi, «Gertrud» no es ya teatro, se ha con vertido en un film. Evidentemente, un film hablado... Con ialogo, claro, pero con un minimo del dilogo. Exacta mente lo necesario. Lo esencial. TRAGEDIA Y CINE —La mayor parte de los malentendidos de la critica vienen de que los criticos ven frecuentemente las cosas do manera disociada. Asi, en su caso, para ellos hay «Juana de Arco» que esté hecha con imagenes, y «Gertrud con palabras, cuando. h, ya..! jeJuana de Arco» es también la palabra! iE incluso tiene mas de tragedia, es mas teatro que Ger- trud»! ¥ hay, ademés, otra cosa que también me repito constantemente: poco importa que provenga del escenario, con tal de que interese. Que predomine el texto o la imagen es, de hecho, lo mismo, Y diria mis, me parece 23que hay que ser estipido para no reconocer que el papel del didlogo es muy importrante. Cada asunto implica cierta voz. Es en este punto donde hay que poner atencién. Es necesario encontrar la posibilidad de expresar a través de la voz todo lo que se pueda. Es muy tarse a ciorta forma, a cierto estilo Un critico danés me dijo un dia: «Tengo la de que por lo menos seis de sus fil mente diferentes de estilo.» Esta declar porque era algo que verdaderamente habia Intentado: encontrar un estilo que no sea vilido mas que para un solo film, para «este» medio, «esta» accién, «este» persona este» asunto. «Vampyr», «luana de Arco», «Dies Irae», «Gertrud» son completamente diferentes unos de otros, on el sentido que cada uno tiene su estilo. Si algo les une es que, poco 2 poco, me voy acercando cada vez mas a la tragedia. He tomado conciencia de ello, pero al comienzo no lo hice expresamente. Acontecié insensiblemente. ~, ahora, iquerria usted, sin duda, aproximarse a la tragedia hasta coincidir con ella? lo desearia. Espero conseguirlo con el film sobre Cristo y con «Medea». «Medea» es algo muy cinematogré- fico y lo trataria con toda libertad. Porque he pedido al sefor Euripides, que me deje las manos libres, y no ha puesto ningun inconvenient inten- de esta trage matografica. Ya se vera si he tenido éxito. “—i8e halla muy avanzado ya el proyecto? —El argumento, a grandes rasgos, se encuentra ya terminado, pero atin no he finalizado los dialogos. Necesito ahora alguien que me ayude. —iTiene usted otros proyectos que se sitden en la misma perspectiva? ‘Luz de agosto», de Faulkner. Y la «Orestiadan pero no podré realizar la «Orestiada», porque habiéndo- me entrevistado con Jules Dassin, éste se ha reservado Ta «Orestiada», Nos pusimos de acuerdo que el haria la «Orestiada» y yo «Medea». Por otro lado, he vivido numerosos afios con el proyecto de «Medea», y creo poder hhacer un buen film. =i «Luz de agosto»? —Es un tema muy hermoso, pero muy dificil. No obstante, deseo hacerlo, y con mayor razén teniendo en cuen- ‘ta que es, también, una tragedia. Una tragedia americana que seria preciso realizar en América. —{Tlene otros proyectos americanos? —Me gustaria mucho adaptar a O'N% El duelo sienta bien a Electran, que es, p muy hermosa —si Especialmente mi, una pieza EN PRIMER PLANO —iY de nuevo va a atacar en estas adaptaciones la pu: rticacion dol texto.” Siempre lo mismo. Pero intentaré ir més lejos, profundizer. En una obra teatral existe slempre un conjunto de pequefios detalles que no son esenciales. Ahora i, todo [a que no es absolutamente necesario bloquea 10. Las cosas que bloquean el camino hay que Es necesario desplazar el camino hacia lo esencial, que esté al final del camino. Cuando se toma un dialogo teatral, se encuentran muchas posibilidades acce- sorlas que subsisten. Y hay demasiado riesgo, en la adaptacion, de que las palabras y las frases se escapen, se ‘eveporen. Es necesario podar de manera que cada una de las palabras que queden tenga su importancia. Median- ‘te a purificacion, quiero lograr que el espectador que festa ahi, que sigue las, , las palabras y la intriga, ‘tenga el camino libre para llegar al final dol camino. Por decirlo de alguna forma, el didlogo debe estar puesto en primeros planos para ei espectador. —Durante el rodaje, gcontinda su trabajo de purif Si, pero en el sentido de la continuldad. Quiero decir que elimino todo lo que podria fragmentar las continuida- des que intento alcanzar. La continuidad en el plano es 24, para mi algo muy importante, pues me gusta que los Actores se encarinen con sus didlogos, y respeto el amor ue tienen por las secuencias bien hochas. Tengo muy en cuenta, también, su manera de trabajar. Cuando me doy cuenta’ que algo resulta dificil de. decir para un actor, entonces discutimos el problema, y termi: ho por modificar la frase. Si durante el trabajo comprendo que los actores tienen de la escena una idea demasiado vaga 0 que les es dificil respetar ciertos movimientos que encuentran demasiado complicados, entonces tambien en este caso discutimos y frecuentemente rectfico, es decir, Continuo purificando... El trabajo de purficacién es una tarea que hay que proseguir constantemente, hasta el fin. olabora siempre de este modo con os actores? —Siempre. Porque son ellos los que hablan, los que eben sentir la importancia de lo que dicen. Para eso tenemos precisamente los ensayos. Sobre todo, para el idlogo. Es entonces cuando nos damos cuenta, a veces, que el didlogo debe estar concentrado. algunas veces son los. mismos actores los que se ponen de acuerdo para pede la supresién do algunas’ palabras 0 de algunas “Pero :no ensaya solamente a causa del dislogo? No. Todo debe ensayarse de manera que todo el mando enlenda el movimiento y comprenda perfectamen- trud» hemos hecho muchos. en- que todo el trabajo te ‘taje no ofrecia el menor problema. En tres dias el montaje estuvo terminado. Completo. Definitive. Por tanto, gresado, ya que «Ordet» fue montado en cinco dias y Dies Irae» en doce dias. Anteriormente tardaba un mes, 0a veces mas, en montar mis films. , ereo mucho en las tomas largas. Se sal do en todos los aspectos. ¥ el trabajo con lo: mucho més interesante, ya que se crea para cada secuen- cia una especie de conjunto, de unidad, que les inspira y les permite vivir més intensamente y' mas justamente {as relaciones que puedan existir entre ellos. beneficia- LA MUERTE DE LAS PALABRAS —jHa empleado siempre el sonido directo? —No siempre, pero, por regla general, si. En «Dies Irae» afiadi mucho sonido después del rodaje. En «Ordet» bastante menos, y en «Gertrud» casi nada, salvo, eviden temente, la masica. Lo que me gusta de «Gertrud» es que se trata'de un tema moderno, que he intentado desviar tun poco hacia la tragedia. Es esto a lo que he intentado acercarme. No me gustan los grandes efectos. He querido acercarme suavemente. —sGertruds, tema muy moderno, que tiende hacia la tragedia, {revela, en otro plano, su sentido de la totalidad...?) —Si. Pero en este caso es, sobre todo, el ritmo lo que da forma a la tragedia. En cuanto al estilo... Todo of mundo cree siempre que yo he querido tal o cual estilo. V cada uno se pone a buscar el estilo por todos los sitios. Pero es mucho mas sencillo, porque, en el fondo, todo es siempre natural, en el film.'Los actores obran de la ma- era més natural posible, Se mueven y hablan con un ritmo natural, y se conducen naturalmente en todas las situaciones. Lo que es curioso es que un periodista de Aarhus, a quien le gusta mucho el film, me ha escrito: Hay una cosa que admiro mucho; es el hecho de que usted haga llevar a Gertrud una capa bajo la cual se halla dibujado un motivo de «estilo griogo». Es un signo que rovela que usted ha pensado en la tragedia» Me gusté mucho esta reflexion, aunque de hecho este motivo no ‘sea en ningiin modo representativo de mi idea sobre la tragedia: se encontraba alli simplemente por azar. Puede ser que se trate de un azar representative de ‘su preocupacién, —En todo caso, este motivo es obra de la costurera dal film, quo es, por otro lado, la madre de Anna Karina, y yo lo acepté sin pensar en'nada mas profundo. Es, pues,lun verdadero azar. Pero esta observacién hecha por el periodista me gusta mucho, —Encontré un dia un danés que me dijo que el didlogo de «Gertrud» cra falso por estar dicho de manera muy artificial. Yo estoy completamente convencido de lo contrario, pero en ningin modo podia discutir con el dans, que tenia el hermoso recurso de contestarme: «Usted no conoce el danés...» —jEvidentemente, el diilogo no es artificial! Simple- mente he querido hacer un film que tuviera por marco luna cierta epoca, comienzos de siglo, y que se desarrolla- ra en un ambiente bien definido. Es, pues, cierto que la lengua refleja algo de este tiempo, de este ambiente, que posee una coloracién especial. Es esto quiza lo que desorient6 a su interlocutor. —;Exigié usted a los actores clertas entonaciones, cier- to ritmo, ciertas formas vocales...? —Si. Pero contando con buenos actores eso es algo normalmente muy facil de realizar, y siempre pudimos com- Penetrarnos bien para realizarlo. Los buenos actores com- prenden siempre la necesidad de este trabajo. Saben que las frases posticas deben ser pronunciadas de cierta ma- era, déndoles cierto ritmo, y las conversaciones corrientes de otra forma. ¥ no es solo el tono el problema. Si uno se encuentra delante de una pantalla, en el cine, tiene tendencia a seguir principalmente lo que se des. arrolla en ella, a diferencia del teatro, donde las palabras atraviesan el espacio y permanecen suspendidas en el aire En el cine, en cuanto abandonan la pantalla, las. palabras mueren. He Intentado hacer pequefias pausas para ofrecer al espectador la posibilidad de asimilar lo que oye, de reflexionar sobre ello. Esto es lo que proporciona al logo cierto ritmo, cierto estilo. Sin duda, le gustaria tener la posibilided de trabajar el color. ,Lo utilizaré en sus préximos films? En todos. =ZCémo lo utilizaria en «Medea», por ejemplo? —Yo tengo una idea muy sencilla. Pero prefiero no hablar de ella ahora. Creo que es mejor a En los films que usted ha realizado, zhay alguno en el que desearia haber empleado el color? —Me gustaria haber hecho «Gertrud» en color. Incluso habia previsto cierto pintor sueco, que ha estudiado muy bien 1a Gpaca en que se desarrolla el film, y que ha hecho muchos dibujos y pinturas en los que utiliza el color de manera muy especial. —10ué habria deseado conseguir con exactitud? Es muy dificil de describir. El pintor de quien le hablo, que se tlama Halman, hace dibujos, sobre todo, para los periadicos. Ya sabe: esas grandes’ paginas a todo color para las ediciones dominicales. Es muy alegre, y uti liza_muy pocos colores. Cuatro 0 cinco como maximo, Y con este espiritu me hubiora gustado hacer «Gertrud Colores dulces, poco numerosos, y que funcionasen bien fen conjunto. —Ve «Ordets también en color? —No. En ese momento el problema no me interesaba, Fue, sobre todo, en el momento de realizar «Gertrud» ‘cuando pensé en el color, y, quiero que quede claro, sigo Pensandolo shora para mis’ proximos films. UNA ESCUELA MARAVILLOSA —*Gertrud» ha sido dada recientemente por la televi- sién francesa. ,Qué opina, en general, do la television? —No me gusta la television. Necesito una pantalla grande. Necesito la sensacién comin de la sala, Una cosa hhecha para emocionar, debe emocionar a una masa, —Z0ué le gusta del’ cine actual? —Debo decir de entrada que veo poces films. Tengo miedo siempre de que me influyan. He visto, sin embargo, entre fos films franceses, «Hiroshima, mon amour» y «Ju: les et Jim». Me gusta mucho «Jules et Jim», «Hiroshima, ‘mon amour» también, sobre todo la segunda mitad, En pocas palabras: mo gustan JeanLue Godard, Truffaut, Clow zot y Chabrol. —iHa visto los films de Robert Bresson. No he visto ninguno. —20u6 piensa de los films de Bergman? Creo que no le gustan, —iAh!, creer eso es un error. Porque he visto un film ‘Suyo que me gusta mucho: «EI silencio». Encuentro que este film es un triunfo, porque tuvo el coraje de tomar tun tema muy dificil y muy delicado, y encontrs para rea. lizarlo una buena solucien. Vi el nun {gran cine, y, durante el descanso, ¢ incluso después, cuando el publico abandonaba la sala, reinaba sobre todo el mundo el silencio mas absoluto. ‘Era impresionante. Ello prueba que consiguid lo que se proponia a pesar del peligro del tema, ya que hizo correctamente lo que era pre- iso hacer. Pero he visto pocos films suyos, y ello porque se ha dicho a menudo que imitaba los 2 —iCree que es cierto? —No, no creo que haya habido imitacién, Bergman tiene tuna personalidad lo bastante fuerte como para poder dis. pensarse de imitar los films de los demas. Pero he visto pocos films suyos, se lo repito. Conozco mal su obra. Lo unico que puedo decirle es que «El silencio» es verda. deramente una obra maestra. —Independientemente de la cuestién de la imitacién, es cierto que muchos cineastas han sido llevados al cine por sus films, que han adquirido, gracias a usted, el gusto al —Por esto voy poco al cine. No quiero ver ni los films que hayan podido ser influidos por mi, si hay alguno, ni aquellos que podrian influirme. —Volvamos sus comienzos. ,Qué hacia antes de dedi carse al cine? —Era periodista. Hubo también un periodo en el quo hacia periodismo por la mafiana y cine por la tarde. Co- meneé en el cine haciendo subtitulos en la época del mudo. En esta época, Nordisk Films hacia cerea de cien lms por afi. Habia cuatro o cinco realizadores que traba: bajaban durante los cuatro meses de verano, y que. no ‘montaban ellos mismos sus films. Entonces los enviaban al laboratorio. Yo era, en colaboracién con otro, quien di rigia el laboratorio. Haciamos el trabajo conjuntamente. y Poniamos los textos necesarios. Era un tipo de trabajo que constituye una escuela maravillosa. Pronto escribi guiones, después comencé a filmar novelas. Pero anterior- ‘mente segui la «escuela» durante cinco afios. Hoy en di cuando trabajo, el film esta ya montado en mi cabeza, @ ‘medida que realizo las tomas. Esto forma parte de la puesta en escena. —Durante la época en que hacia periodismo y en que sequia la sescuelae, {pensaba ye en hacer tims como realizador? ‘No lo pensé en seguida. Fue la Direccién la que un dia me propuso hacer un film. Mi segundo film fue «Pagl- nas del libro de Satin». Y fue en ese momento cuando, gracias a Sjéstrm y Stiller, descubri el cine. Stiller, y Sobre todo Sjéstrom, inventaron un gran niimero de efec: tos posticos. En esta época, esto represontaba un gran acontecimaiento, —Cuando hacia periodismo, zen qué terreno escribia? —Hacia pequefias conversaciones, un poco de critica teatral, pero, sobre todo, tribunales. Hacia cada dia un recuento de'lo que acontecia en el Palacio de Justicia. Este trabajo me daba tambien la posibilidad de estudiar muchos personajes de la clase media, En calidad de critico teatral_ vi la pieza que dio origen a «Dies Irae». Del mismo modo vi «Ordet», de la que debia «sacar» un fen mil novecientos cincuenta y cuatro. También hice un poco de critica cinematografica. —...¥ «Paginas del libro de Satins, «Juana de Arcos, sDies Irae»: de nuevo se zambullia usted en historias de procesos —Si, pero «Juana de Arco» surgié de otra manera. Cuan- do llegué a Francia con la intencién de hacer un film para la «Société Générale do Films» propuese tres historias, Una sobre Maria Antonieta, la otra sobre Catalina de Mé- dieis y la tercera sobre Juana de Arco. Tuve muchas en. 25trevistas con la gente de la «Société Générale», pero no Iegabamos a decidimos en la eleccion de tema, Dijeron entonces: tomemos tres cerillas y echémoslo a suerte, YO estaba de acuerdo, Jugamos. Escogi la cerilla sin cabeza: era Juana de Arco, juana de Arco» era su octavo film. Podriamos, quizé, ahora comenzer desde el primero. Era «EI presidente ste film un poco a titulo de estudio y de expe- Lo que me gustaba era el «Flash-back» que entonces era algo nuevo. Pero ya comenzaba a hacerme yo mismo los decorados, tratando de simplificarlos. No estili- zarlos. Sélo simplificarlos. En cuanto a los actores, en aque! momento habia pocos. Habia en la Nordisk, princi palmente, dos 0 tres actores que interpretaban absolutamente todos los papeles de ancianos, que se habian especializado en ellos, y que se los tomaba siempre que ia lad de ‘un viejo. Por vez primera tomé para ‘encarnar ancianos, hombres «viojos» y mujeres «viejas». Hoy en dia es una cosa normal, pero entonces significaba romper con la tradicién. Tomé también, para papeles pe- ques, en lugar de otros actores que me propusieron, personas que encontré en la calle. Tomé igualmente dos actores de segunda fila, que eran bastante mejores que los grandes actores rutinarios que me ofrecian, Hice tam- bién el guion de este film, pero era adaptacion de una novela de un autor austriaco: Karl Emil Franzos. NO SERA UN GRAN ESPECTACULO —{No se encuentra ya en este film una lucha entre la rigidez y la tolerancia? —Eso es quizé un poco exagerado. En todo caso, lo que resulta dramatico en el caso del presidente es que es un hombre muy fino y muy recto, y que este hombre sabe un dia que una muchacha, encarcelada por haber matado a su hijo, es su propia hija, lo cual ignoraba, En adelante se produce una lucha en él entre el padre y presidente. Finalmente, el padre saca a r Drisién y huye con ella; luego, se mata. que me sirvié de base ‘era bastante mediocre. Un poco melodramatica. Era también un film de aprendizaje. Después hice «Paginas del libro de Satan», del cual ya le he hablado. Lo tinico que puedo afadir es que trabajé en el guidn, que no hice los decorados, pero que discuti el asunto con el jefe de este departamento de Ia Nordisk, que era también decorador de teatro. —El primer episodio es el de Jesus..., que usted reem- prendera, en cierta manera, cuando haga’ la vida de Cristo. Si, pero en este episodio se trataba solamente de Jess y de Judas. De todos modos, mi film sobre Cristo Sera muy diferente a éste, con mayor razon teniendo en cuenta que ya no veo las cosas como las ve Hice el espisodio de Cristo como una especi neria iconografica. Lo nico que puedo decir es que vida de Jesus no seré un gran especticulo. Ceci Mille ha muerto.., en ningun modo hablo despre mente de Cecil B. de Mille; lejos de esto. Se expresaba con lo que tenia dentro de si. Es preciso admitir que, si nno hubiese sido éste el caso, no hubiera tenido un éxito tan enorme como el suyo. Ademés, en su época no se hhabia hecho todavia lo que él hizo. Hoy en dia es facil disminuir sus méritos, pero ha sido un gran director en su género. —Volvamos a «Paginas del libro de Satén». El segundo episodio. —.. Era el de ta Ing El torcero el de Maria Antonieta, —...gue estuvo a punto de volver a hac =. el cuarto el de la revolucién en Finlanc —iTiene usted preferencia por alguno de estos. epi- sodios? =Si, por el ultimo. Alli fue donde por primera vez realicé un primer plano de la actriz principal, que hizo a Peticién mia, y en el que transmitia toda una escala de ‘sentimientos, con una larga serie de expresiones mu tables. 26 —Era Clara Potoppiden. {Era familia del escritor Henrik Pontopiddan? —No eran familia de sangre, pero su m: era sobrino de Henrik Pontopiddan. —Hay en el episodio finlandés tno de los personajes de mujer joven que se encuentran constantemente en Sus films, y alrededor de las cuales parece organizarse su obra, —No creo que fuera voluntario o consciente. Siempre ha sido el tema lo que me ha atraido en cada caso. Aqui, en esta historia de Finlandia, el toma me gustaba mucho: la historia de la mujer que sacrifica su vida por su marido y su patria, y todo a pesar de los planes que se conjuran contra ella y la amenaza de matar a sus hijos. Finalmente, se suicida. —Hizo a continuacién «La viuda del pastors. Es un film que me gusta bastante. Hace tiempo se celebré en Copenhague una reunidn de estudiantes. dane- ses. En esta ocasion se debia proyectar uno de mis films, Y propuse que se les mostrara éste. Lo aprecieran mucho, ieron a mandibula batiente todo el tiempo. Quedé muy sorprendido. jo, un médico, ALEGRIA SOBRE UN FONDO GRAVE —1Cémo escogié el tema de este film? Se trataba de encontrar una pequefia historia que pu: 'se bastante de prisa. Encontré entonces esta harracién, una narracién noruega, que era muy alegre, ¥ que fue transpuesta casi integramente en ol film. Se tra: tabe de encontrar también un papel para la anciana, esa anciana de setenta y seis afios, que murid inmediatamente después de terminado el film. Antos de comenzarlo se encontraba ya muy enferma, pero me dijo: «Este tranquilo, no moriré antes de terminar la pelicula» Confie en ella. Cumplio su promesa, Si..., me gustaba esta historia de tres jOvenes pastores, uno ‘de los cuales se ve obligado a fomar a la anciana en matrimonio, Era un asunto bastante original. =Y al mismo tiempo grave y divertido. —Si: es la alegria sobre un fondo grave. —inmediatamente realiza un film en Alemania: «Amaos los unos a los otrose. ‘— tenia al joven Walter Slezak, que debe conocer por sus films americanos. En este film hizo su debut. Fueron tam- bién los comienzos del operador Rudolf Maté, y fue éste nuestro primer encuentro. Anteriormente no habia hecho ‘mas que un cortometraje. En realidad, Maté no trabaj6 en todo el film. E! operador titular fue Karl Freund. Pero se vio obligado a abandonarlo, ya que le dieron otro trabajo. Entonces me propusieron < Mate para realizar las ultimas tomas, principalmente los interiores. Quedé muy satisfecho de él, y por eso le tomé para mi siguiente film: «Juana de Arco» MUCHOS RODEOS —Entre «Die Gezeichneten» y «Mikaél» se halla «Erase —iAh, si...! Pero es un film fracasado. Completamente fracasado. No me dieron lo prometido. Me dejaron en la confusién mas completa en lo referente a los actores, el lugar y el tiempo del rodaje. Trabajaba con un equipo de actores del Teatro Real de Copenhague, que no estaban libres mas que un solo mes en verano. Tenia, pues, que organizarme del modo mas exacto, pero, en el ultimo instante, supe que los estudios no estarian libres el tiempo suficiente. Tuve que trabajar a toda prisa, sin ningin apo- yo y organizacién, 27£s un film fracasado, Hay cosas que se fracasan en la veces, fracasarlas. Es preciso dar muchas vueltas, a derecha y a izqulerda, para descubrir al fin donde se encuentra el verdadero camino. Y es en li nea recta. —ZEste film esta fracasado? No estoy totalmente de acuerdo, pero pasemos ahora al «Senor de la casa», del que ya ‘ha dicho algunas palabras, cuando trataba de la adaptacién. {Puede hablarnos ahora un poco de la reall —Teniamos que rodarlo totalmente en decorados reales, fen un verdadero apartamento. Encontramos uno, el apartamento de un obrero, que correspondia exactamente a nuestro deseo. Desgraciadamente, el trabajo habria sido demasiado dificil para el equipo, asi que nos hicimos cons: truir en estudio una copia exacta de este apartamento. Esto nos permitié obtener una gran verosimilitud, Después de este film hice «La novia de Glomdal», en Suecia. Era una pequefia historia folklorica. No tengo nada fen especial que afadir. Después hice «Juana de Arco», del cual ya he hablado, después «Vampyrm. «Vampyrn es tun tema original que junto con mi amigo Christen Jul ex- trajimos de nuestra imaginacion basandonos en algunos elementos preexistentes. Lo que me atraia en un principio fen esta historia era una imagen: algo en blanco y negro. ro esto no definia atin ol estilo, y este estilo lo busca: mos Mate y yo. Generalmente, se encuentra el estilo definitive de un film al cabo de algunos dias. En éste lo encontramos en seguida. Habiamos comenzado a rodar el film, a partir del comienzo, cuando en una de las primeras proyecciones de trabajo nos dimos cuenta que una toma estaba gris. Nos preguntamos el porque, hasta que nos dimos cuenta que provenia de una luz falsa que habia sido proyectada sobre el objetivo. EI productor del film, Rudolf Maté y yo reflexionamos sobre esta toma, relaciondndolo con el estilo que intenté- bamos obtener. Finalmente, pensamos que no tenlamos mas que repetir voluntariamente el pequeno accidente acontecido. En adelante, para cada toma hicimos di tuna falsa iuz sobre el objetivo, apuntando un proyector contra un espejo empafado que devolvia la luz sobre la Inmediatamente tuvimos que buscar un final. Nuestra Idea primitiva era hacer desaparecer al viejo doctor bajo tierra, tragado por un terreno pantanoso. Pero apenas po- amos utilizar esta idea porque era muy peligrosa para el actor. Necesitabamos, pues, encontrar otra cosa. Un dia, regresando a Paris al final de una jornada de trabajo, discutimos lo que podiamos hacer, pasamos delante de una Pequefia casa que estaba habitada como por llamas blan- cas. Como estabamos disponibles, no habiendo encontrado nada todavia, entramos en esta casita, eomprendiendo que se trataba de una pequetia fabrica que trabajaba on la recuperacion del yeso. Todo el interior estaba blanco, todos los objetos estaban bafados de polvo blanco, y' los obreros también. Todo participaba en esta extraordinaria atmésfera blanca. Rapidamente, utilizamos esto como pun- fo de partia para legar 2 otro elemento estilistico del la foto gris, la luz blanca: he aqui lo que en definitiva dobia dar ‘su ‘tonalidad al film. Porque de cada uno de t08 estilos hicimos un tercer estilo: el del mismo film. —La realizacién de este estilo exigia, pues, una gran flexibilidad por parte de! operador. ;Colabora en general con sus operadores? —He tenido siempre Ja suerte de encontrar alguno que le gustase y supiese trabajar, y que no se negase a entre- sgarse, 0 a colaborar, en ciertas investigaciones. De todos modos, creo que soy muy sencillo. Cuando se sabe tra: bajar. EL VERDADERO CAMINO —jOh! No son mas que nimiedades. ‘Cuando dice de estos films que son nimiedades. no 28, habiéndolos visto yo, quedo indefenso y no puedo contra decirle como quiza podria hacer... Pasemos ahora a otro film: «Dos seres», «Tva Manniskor® —No existe. Si, yo le he visto. Estoy. pues, capacitado para dar tun punta de vista: existe, \contré para este film en una situacién precari. noveciento cuarenta y cuatro. Me dijeron que estaba en peligro a causa de los alemanes. Marché, ues, hacia Estocolmo, con la misién oficial de vender Dies Irae». Después permaneci en Estocolmo, y quise realizar este pequeno film. Desgraciadamente el productor de- cidio escoger 61 mismo los actores. Queria un gran trlun- fo. Los actores en cuestion representaban lo contrario de lo que yo hubiese deseado. Y para mi los actores son ‘muy, muy importantes. As{ yo queria que la mujer fuese tun poco teatral, un poco histérica, y en cuanto al actor que debia encarnar al sabio, queria un hombre de ojos azu- Tes, un poco ingenuo, pero totalmente honesto, y que sélo le interesase su trabajo. Por el contrario, me dieron una actriz que era una perfecta pequefia burguesa, y como hombre, en lugar del idealista de ojos azules, me conee dieron un intrigante demoniaco de ojos pardos. —iNo cree que este film puede tener algunas semejan- zas con Gertrud»? —iAh, no! No hay ninguna comparacién posible. Es un film completamente fracasado. —He aqui una lista de algunos de sus cortometrajes. _continda por esta obra ‘nis ampli, shiera, importante «poste Piri Mackendrick ha aprovechao a ‘niximo Tay oportunidades que ha ten do de poder expresarse y mecece el po Yo popular y masivo, Es muy grande’ Sana de cri’ haci Tou 0s inuesira, Cualquier eseena se. enriquece da negra ha de bajar la calle en buses de une nifia que Heva una carta, todavia hay tiempo para inerementar la situacion instantes por Ia protagonista, La’ cant dad de cosas introdueidas en su narra: uenta, Su. gama y"repertorio. siguen identifieandole con et Berlanga inglés, Su esfuerzo por desempolvar las estruc turas es notable, Desde. sus ojos a la altura de los de la nil en el mando de Ios mayores eivilizados, que cuando asoman desde lo alto en mascaran sus personalidades ‘reeomidas bajo los antifaces de las pelucas que re presentan a Ia Tey. Un juez en lontanan. za es viejo sapo vestida de rojo, La par recobrada por la nina salvaje, la tan quilidad de sus padres, e¢ un viejo e= que en un dia gris, tan lejano de los brillantes mares del Sur como el vestide eseuidado que el viento aireaba enfren: tudo al perfecto uniforme social que el buen very el mejor vestir la encasquetan cen el esmerado y decadente parque final londinense, ¢Agitarin nuevas tempesta- des al juguete bergantin en el agua taneads? Queda el recuerdo de una e= cena dantesea, como cuando Marnie ma: taba otro marinero, aqui maniatado, pe sadilla, voeiferande en holundés, Goxzavo Semsniax oe Enice 35Tato original: ek High Wind in Ja mateas.” ‘Neoionalidad:"Norteamericana, Brodueeion: Sonn Croydon, para Century Foxe Cinemns De. Lats ‘tio Filia afgumento: wt Cen ag St Ct (Eimiiyy. ‘Benms CPrige “Aatiagy Gert ruthers. Alberto). KING-KONG de Emest B. Schoedsack y Merian C. Cooper Alrededor de los aiios treinta, Ia so ciedad estadounidense comprobs horro: risada cimo su sistema econdmico y so tial, que consideraba perfecto, desmoro- hibase estruendosamente ‘como un cast Wo de naipes por obra de In gran crisis ‘econsmica de Wall Srrect. EI espasmo del miedo convulsions todos Tos estratos so- ales? negras nubes cubrieron un hori Fonte hasta entonces claro ¥ didfano, El paro, el hambre, el miedo y la descon- Fianza se ensefiorearon por tas calles de Tas hasta entonces présperas ciudades, El antiguo ameriean way life eaia a pedazos, Urgia reconstruir uno nuevo. Sin embar- 40, antes de que fuera posible con la ‘pariciin det New Deal de Roosevelt, los grandes capitates financieros de New. York invertidos en Hollywood—Morgan, Rockefeller..—exigieron a sus casas pro- 36 ductoras ta ereacién de un tipo de cine que encauzara las miradas de Ta frustra- da sociedad hacia saves y deticatos paraisos de ensuefi, irrealidad y fantasi Nacidos de esta imperiosa necesidad so: ciolégica, Mollywood—convertida ya en “fabricate suchos>—Tanzh al_mercudlo nuevos géneros, desconectados de la vida cotidiana, que entorpecieran al america no medio Ia serena contemplacién det caos que le rodeaba, Las pantallas de Estados Unidos se Ilenaron de monstruos Jantisticos, de seres de. otros planetas, de felices ‘comedictas.. Se espolvorcaron ‘algunos de Los mis célebres mitos de Ia literatura decimondnica: Frankenstein, Ia Momia, el Hombre Invisible, Dracula, el Hombre Lobo, Mr. Hyde, ete. Crea dores del talento de Schoedsack, Whale y Browning cuidaron su dignificacién ar. listica, Y, cimo no, el éxito comercial estaba asegurado de antemano, EL gran piiblico acepts Tos nuevos dioses con en: tusiasmo delirante. En una sociedad re primida, resquebrajada en sus cimientos, la fantasia siempre es acogide con jibilo. En este ambiente nacié el film que nos ocupa, No es posible, sin embargo, con siderarlo como film de terror> al estilo del Frankenstein de Whale, Si entende. ‘mos con Jovi Luis Guarner que cel cine lerrorifico se basa en una eierta forma de conocimiento del Mal>, fa obra de Schoedsack-Cooper ofrece "apenas. otro punto de contacto con las de Whale. Browning o Freud que los puramente de rivados del impacto emotivo sufride por ‘1 espectador ante ta apariciin de Lo in Solita on ta pantalla, Sw configuracion entro de la categoria de , me parece mucho mis aceriada, KingKong, fal igual que tas restantes grandes obras fa Fantastique, postula una considera. ‘acorde con’ su labor creacional y tno el simple trato de un encargo de arte- sania, La realidad no es un algo estitico © inamovible que sea posible captar en todas sus dimensiones, sino que, siendo por el contrario mutable ¥ cambiante, el ‘reaior posee varios caminos para acce: der aun determinado aspecto ide Ia mis ma, En esta ocasion el elegido por Schoedsack fue la ecienciaficciin>, es decir, Ia captacién de ta realidad en su esencia_y no en sus accidentes, a través de la imaginacién, Toda gran’ obra de Scienciaficcién> lieva indisolublemente aparejado un grito de rebeldia ante determinada forma de realismo derivada de un concepto erréneo, casi aberrante, ide Ta captacién de Io real; de un mal ‘entendido que tiene en cine sus més ne- fastas consecuencias en los films de Ta pseudoescuela del realism postico> Srancés; de un falso realismo que, mas ‘que conseguir 1a verdadera plasmaciin de una realidad en la obra, Ia encierra fen una angosta circel de convenciones literarias; se trata de una degeneraciin del concepto que hiciera exclamar justamente a Ray Bradbury: Oh el realis- ‘mo! iQué infierno!>, Como sucede con los mejores versos de Coleridge, en KingKong la tinica ja- cultad propiamente poética es la imagi- nacidn, entendiendo como tal una acti- ‘ud, una forma de mirada ante la verdadera esencia oculia de los hechos cotidianos, Como una cualidad que des: pierte la catencién mental de la liturgia de a costumbre y Ia oriente al hechizo y las maracvillas del munio ante nos o1ros», La hipertrofiada lgica de la bur- auesia se estrella ante el verdadero conocimiento de determinados estrat faccesibles tinicamente a través de la imaginativa: <.. el sentido y Ta razin ‘me sefalan fa puerta, / reclaman mi atatid ye indican el polvo.> (Edward Young.) Como sucede en Hitchcock, aunque por caminos diferentes, el desvelamiento. de lo cotidiano por la fantasia imazinativa nos lleva al conocimiento de las pulse iones ocultas del verdadero ser, a un strato de la realidad privativo de las srandes obras de lo fantastique, Por ello tiquetar a KingKong como «film de te rror>—en el habitual sentido del térmi nome parece tan errénco como reco: nnocer en Alicia en el pais de las mara Villas un tinico aspeeto de relato infantil, ( aceptar silo en el Nosferatu de Mur: naw Ta narracion vampiristica, El cirrea Tismo exterior> de estas obras nos. con duce a la verdad tidtima de las cosas ¥ ide Tos seres, es decir, a la bellezn, Poveyendo KingKong una maravillosi coherencia intorna, todo intento de ani: lisis que desuaie sw esqueleto corre el evidente peligro, dados sus numerosos utratos, de ofrecer al lector ta falsa im: presién de tratarse de un film sin uni dad, disgresada en. su exposicion, Sin embargo, amparindome en ta compleji- ‘dad biisiea de toda obra de arte, intenta ré ofrecer las pistas mis importantes para comprender tos. principales mitos “que sustentan su estructura: el de ta Bella y la Bestia y el del Mundo Perdido, En realidad ambos convergen en to fi gura de Ann Darrow (Fay Wray, ta ex traordinaria y delicada Mitzi de The weiding mareh>), En efecto, Ann cons tituye el tinico testigo de la implacable lucha que enfrentaré al Gorila-Dios det ‘mundo natural, por una parte, y la civi lizacién mecanizadas, por otra. A los ojos de KingKong, Ann representa la tinica friauura inocente del universo mediocre ¥ absurdo de Nueva York: efenderé de aquellos que igual manera que en a setva lo hiciera con Los pterodactilos, Reencontramos en teste punto el tema biisico del film: la comparacién onirica de dos mundos: el natural de la selva y el civilizedo de Nueva York, Los realizadores han puesto todo su empeiio en sugerirnos las seme: janzas entre ambos: a la selva de drboles sucede la de edificios, a la montana en forma de calavera el Empire State Buil- ding, « los pdjaros gigantes los aviones con ametralladoras, etc. Sin embargo, aunque esencialmente se trate de un es tudio comparativo, no han desdefiado la ‘caracterizacion individual de ambos uni werson,particularmente do ta sociedad neoyorquina, Vimos antes como King- Kong habia aparecido en los afios in‘mediatos a la crisis econémica, por cuyo una aimisfera de catéstrofe se en Tas secuencias desarrolladas en Ta jungla de los rascacielos, incluyén dose alguna que otra referencia declara dda a la crisis: primera apariciin de Ann robando una manzana, mujeres ham brientas en un centro de beneficencia, ides del piiblico por el especticulo en el que interviene el gorila, ansioso—el piiblicode evadirse con emociones fuer tes de la asfixiante realidad ambiental, EL mito de la Bella y la Bestia ofrece una doble vertiente, Por un Tado, le Be Meza como elemento fatal del enamora do gorila, tan machaconamente repetido por Carl Denhan (Robert Amstrong) a lo largo de toda ta proyeccién, Por otro, de forma mucho mis eelaia, King Kong procedimiento que debe mucho al sw realism, contra uno de los etabis> mo- rales mis extendidos en nuestra civilisa cin: cel Gorila simbolizando et Macho, al que ta Virgen se acerea con un temor tn el que se mexcta el deseo>. En efecto, Ann, ofrecida en holocausto al gorila en cumplimiento de un ancestral rita (1), ¢s conducida por aquét a su oculta guarida tras demostrarle repetidamente st forta lesa fisica protegiéndola contra las fie- ras (2), BU maravilloso instante en que el mono, sentado en su trono sobre la ‘olen, especie de stilamo nupcial>, arra a los vestidos de Ann, cual pétalos de rosa, no puede menos de recordarnos el inconfesado temor oculto de la mi jer (3), ante el mito del cdesfloramiento: producido por una ignorancia secular Afirmacion sequraniente exagerada a los ‘ojos de algunos, pero que en modo al- uno to es conociendo el ambiente de sume represién y puritanismo que domi: naba ta sociedad americana de los. aivos treinta. Tywalmente ta figura de Carl Denhan posee una doble vertiente, Por un lado, constituye Ia encarnacién en la pantalla del mismo espirite qventurera que pre: sidié las anteriores realizaciones del tin: dem Schoedsack-Cooper (1). En otro. as SUPRua ale Mat 21 "tet “animal, "¥" Vos “aritos. que lanza ne de ‘epieta de. resonancias ps wanticas, y" ios “fantasmas "sexuales, hhundidos en I mis profuindo de lax con Gencias, adloran ‘cont insigenciay (Cine tnat83, nti, Bt, ais 182189) (a). "Uno de log gulonistas fe 1a. propia eepoea de Schoedsack, ftuth Rose, {a} TRodaren en. plena’ Naturaleza ios lent Els ntrionen 9 Rina pn Grass ‘en Iran), Chang’ ten Siam)’ Fane 90" Gumnateay: slabtan “site llevados aca cra foe de Denman ls Ia presen antieiame, ovaventura in, que modie Una tnujertsy sentenela Denham. et hallars twa Suzanne, Henri y Marta, Una habi pecto mucho mis interesante, Denhan se ‘comporta como el perfecto representante de la sociedad capitalisia a que pertene. fe, ¥, mis concretamente, al -ambiente omnipotente del especticulo; no duda poner en peligro @ todos sus acompa fiantes:. primero, @ los tripulantes del barca; luego, a fos indigenas del pobla: do (poniendo fin a su débil equilibrio nawral al hundir ot gorila en ‘In puerta do Ta muralla: nueva referencia al keack de Wall Street) y, finalmente, a sus con. tciudadanos con tal de losrar evadlirles del fango coridiano, ha sido posible solamente erfecta compenctraciin de Scienciafieciins y romanticismo, Pero no ¢L romanticismo oscurantista de los por tas dlakistas> 0 el filossfica alenuin, ni el sentimental francés 0 ef clasicita italia 1a, sino el originado por el gusto por ta ‘aventura, por lo oculto, por To descono: ido, En realidad, tanto tos dos realiza dores como el autor de Tas maquetas y efectos especiales, Willis O'Brien, han demostrado una total asimilaciin de las Corrientes clisieas del «esotismo>, tanto Titerarias como pictéricas o filmicas, EI postico ambiente de Paraiso perdido que rodlea las persecuciones por la selva po- sve una belleza extraia, suntuosa yan: austiante al mismo tiempo, Por Ta mali rin en trazos grises fluidos, recuerda algunas de Tas mejores de Cus. avo Doré, mientras que por su caracte rizacién ambiental nos conduce a los impencirables bosques del Die Nibelun sen de Lang, La extraordinaria y hermo: sa ingenuidad de las persecuciones por el pantano ¥ Ia selva debe mucho a la aran elidad de fas maquetas de O'Brien, bientes, Las pequefias imperfecciones de Tos trucajes, generalmente magni falta de perspectiva en algunas secuen- ins, lucha del gorila con el primer rep- il (realizada a mano, dibujando cada Jotograma), In impresionante caida de dun y Driscoll (Bruce Cabot) desde el trono de la calavera al rio, ec, lejos de constituir un defecto, acenuian Ta her- ‘mosura, el encanto y el exotismo de unas Secuencias ya de por si extraordinaria: mente bellas, Con KingKong sus ereadores lograron tun flash de impresionante hermosura que itumina fas zones miis ocultas y oscuras ide Tos seres ¥ las cosas, demostrando, por sino estuviera suficientemente pro: hrado, que la belleza nace de ta contem- placién, oniriea 0 no, de la verdad. Seciswusoo Morsr lls aking Kong mévicana Prawwceian Be OSeiznicks para It. K. 0. Distribuetdn Rey Soria filme. Argumentoy. guidn Bavward Wallace y Merlam C. Cooper. Di me Werte 1h, Sehoeudsacie y eviam, Soper, Fotografia: John. B. Fulton. Intérpretes: Bruce Cabot, Fay Wray Fitwlo orig Naclo i. SUENOS de Ingmar Bergman Pronto nuesiro cine no tendri arreglo, como nuestro (entra eax Cocreav.) Dice Gonzalo Sebastiin de Erice en tun proyecto de pelicula hecho novela (Dos orejas, rabo'y pata) que cel mejor iro Io hemos visto en Tos cines>, Y por el poco, poquisimo buen teatro que Vemos, esto es verdad, Las gentes de tea to de Espafia suelen tener poco aprecio por el cine y ex tn error, porque flistancia entre el cixe y las pelie espaitolas es sin duda menor que et el reatno y lo que sucle considera buenas obras, y sobre todo buenos mont tajes, en Espatia, A veces la direeeién teateal de un Alberto Gonzilez Vergel 0 jel Narros ha dejado ver lo que 1 teateo es, lo que Lo mat vivo, To a Tian dividan sus horas de trabajo entre el cine y el teatro, de esos films dow: fe teatro, Y, por una we esto dae a nin lios “dramitiens, Se ho que hasta la steilogia> (Como fen un espejo, Bl silencio, Los comulgan tex) Bergman habia estado haciendo te tro en el cine, que st cine, ¢ teatro, era un lugar cern adera cimara oseura, Suefios es bisicamente dos largas, do eelentes escenas que podrian isto en un escenario ¥ que aqui, por suerte, vemos registradas en celuioide. paas dos eseenas eorresponden cada una una mujer, Para mi la mis lograda, 1a antoldgica por In mano de su director sobre el trabajo de los actores ¥ al ser vieio de tn buen texto, es la que enfren Keinnodrom es de seve exeele 37tucidn de hotel es el marco, eomo sucede en buena parte de EI silencio, ese fi nso, angustioso y desgarrador que nos tememos no ver proyectado en mucho tiempo sobee una pantalla espafola. Qui- 2a Ta visiin completa y rigurosa de 1a .e muy bien para comprender, matizar, rastrear el paulatino domi nio’ del eine que el Bergman eseritor y gran director de actores (cun dramatur jografico» Ie han Hamado AL wet y Rodriguez Monegal en te y penetrante estudio liters rio) esti logrando con los afios, Toda su obra anterior ha estado caracterizada por tuna forma vieja de i res, en el comportamiento de sus personajes, en el eafiamazo literario de ciones y diilogos; todo presidido por tun rigor sin el cual no es concebible Megara ser un gran eineasta ‘Suefios de mujer—éste debia ser el ti tulo completo—teaza el intento de dos mujeres —profesionalmente. unidas—por eseapar a su hueca realidad, El mis interesante es el de Suzanne por ser limite, Yai nos lo hace ver Bergn en el viaje de ida, euando por In mente fe 1a mujer pasa del suicidio co- ‘mo una forma de escapar a una vida ilusién, aun mero existir casi como es Tos arboles 0 las piedeas de los ei minos, Todo viaje tiene tasia, de cambio en la Vila, Parece que el eambio espacial pueda traernos siempre lo que no sabemos encontrar en la difieil existencia de cada ‘dia, Suzanne al final habra quemado su Gltima ilusién al no conseguir que Henri reaecione, que abandone su eémoda y gris existencia por ella, En ese gesto de Suzanne al final hay mucho de abati> miento y escepticismo, peco hay también la dureta de quien ha conseguide ro- al Destino media hora de felicidad, hora de ereer que efectivamente habia vencido a Ia tristeza, La pequefia aventura de Doris es le triste, pero menos dramatica, Lo que le resta’ dramatismo es la difere de edades, Doris tiene tiempo para bus- ‘car Ia felicidad, para el desengaiio, para Ja lucha otra vez, mientras que sabe que el espejo ya no permite ilu- mes, Al final, los suefios de las dos ido pobres hombres, es un penetrante estudio det alma femenina con esa maestria que Bergman pone en los retratos de mujer. Los hombres son importantes en tanto pueden hacer felices 0 desgraciadas a fests eriaturas de amor y de vid ellas rigen el mundo, Tienen su inde- pendeneia, su voluntad, son capaces de Soportar todo, pero no’ pueden prescin- dir del amor, El amor es lo que las hhace débiles, Las mujeres temen sobre todo Ia soledad, En ese sentido Ia escena de amor entre Suzanne y Henri es extra ordinaria, porque enfrenta a dos seres solitarios, maduros, ineapaces ya se sienten roto, Ex un gran film s0- bre el impacto destructor del tiempo en Tas alma, 38 Bajo su aparente tono de comedia —que ha despistalo a much su momento—, Sueios es un film 40, pesimista, de un aterrador realismo, Es’ una obra'donde se nos da la expresidn adecuada de algo q sentido, vivido, La expr de una visién.. Como obra personal de lun artista es el registro poético de un infierno humano que él narra con fuer: aay pi ‘Las relaciones humanas al descubierto en todo su ‘mo. El e6nsul que busea et Ia aventura que sus condiciones fisiens ya no le permiten es esearnecide por tuna hija —idea que también compar- te Brooks—, Jim es un claro personaje limite, un idealista en busca de su ho- nor perdido, un masoquista det herois- mo: un personaje extraordinario, legen- dario, mitico y roméntico, que intenta fencarnar una de las visiones de U2 cor diciin humana, Sisifo eaido en Ia ver ‘eienza de la cobardia en busca de una segunda oportunidad de salvacién, ‘Lo que resulta mis chocante en la pe- cua que en el libro es el contraste entre los sucesos que se nos narran, el ambiente en que transcurren y Ta acen- twacién intimista del relato, Por un tado, 4@ simple vista, tenemos una pelicula de ‘aventuras, con un personaje. romintico enfrentado a una serie de pruebas en linos ambientes extraordinarios y exéti= cos; ¥ por otro, el intento de retratar luna obsesin personal que alquiera caracteres miticos de gran alegoria, Pre: Cisamente es ahi donde reside el fracas de Richard Brooks, La obra literar etd dispuesta para estas complejidades, para estas dobleces expresivas del rela to, pues 1a interiorizacion a través de la palabra resulta facil y pueden aflorar a Ia superficie Ins dimensiones mis seere- tas de los personajes, El cine, por el ‘contrario, tiene el handicap de tener que basar su’ narrativa en los corportamien- tos, y cast exelusivamente en ellos, Si Brooks hha pecado de algo es, repito, samente de esto: de ser demasiodo fiel a Conrad, en contra de lo que pue- ‘dan opinar Tos criticos literarios, El mis. mo lo ha dicho: «Aunque Lord Jim ten ta un gran presupuesto y haya sido ro- dado en numerosos paises, no es una epopeya, Hay gran cantidad de peripe tas y mucha accidn, pero no es un film Spica, La accién es interna, En ningiin momento se la puede considerar como exterior a los personajes.» No cabe duda de que Brooks comprendis bien el ca- ricter de la novela al no considerarla ni como una epopeya ni como una novela de aventuras, De ahi viene el tono antigpico de la pelicula, En realidad, como ocurre con Ia novela, To que nosewenta es una trayectoria moral, ef va abundaje de un alma hacia la paz con: sigo mismo, aunque todo ello esté siempre por ojos ajenos, Jim esti siem re en escena, siempre ante nosotros, ¥ os personajes secundarios discuten una y otra vez su conducta y su personalidad, EL tono Titerario de los didlogos ¥ del ‘comentario, Ta biisqueda de imige- hnes cinemuatogrifiens para transponer las iniigenes Titerarias, Ta interpretacién de Peter O'Toole, toto mantiene un tono dde retrato velado, intimista, del persona- jie central, « pesar del sruido y Ta furia> dle Ta ecién, Pero lo que deberia haber comprendido Brooks es que Tos medios rxpresivos del cine no son sélo distintos ‘los de la novela, sino que expresan a Su vez zonas diferentes de Ia realidad, EL cine, por mucho esfuerzo que haga el director para luchar contra ello, con: tierte las peripecias de Conrad en algo fpicos pero la raiz de ta obra literaria y'del intento de Brooks es intimista, ¥ ide ahi vienen Tos continuos rozamientos ‘awe se producen en la narracién cinema: logriifien Por otro lado, Brooks—que inicié su carrera como escritor y tiene en su ha her tres excelentes novelas—cree firn mente que el cine pucide encontrar el quivalente de cualquier expresidn litera ria, Para él, hacer cine es «escribir con fa cimara>, Sin embargo, nada mis lejos del arte cinematogrifico que et fe tuo seseribirs, Lo que hace ol di tno tiene nada que ver con la labor si lenciosa, minuctosa y agonica del ser ror. Su gran equivocacion como director de ‘Lord Tim estdon la confianza o'or tada a la imagen cinematogrdfica para lar su equivatente literaria, EL eine or ‘dena su estética en torno a otras cate orlas expresivas distintas @ Tes de la novela, y son diferentes cualitativa y cuantitativamente; pero es que hay algo ‘mis: es que la palabra ilumina’ otros senderos, otros espejos que los que re cowe ta cimara, Tuan Jini, moviéndose por nuesira imaginacisn, es un ser esen Cialmente distinto @ Peter O'Toole acu indo’ y atisbado por Ta edmara en su represenacién de Lord Jim, En le ima ken cinematogrifiea, en su relacion con et espeviador, se produce cierta distan ia, mientras que la imagen Titeraria es siempre subjetiva para el lector. Para conseguir totalmente Ta espiral que ya senalaba en. mi critica de Dulee pajaro Ae Juventud como imagen del trayecto ‘le Tos mejores héroes de Brooks, éste hubicra necesitado ser mis infiet 0 Con rad, como lo fue con Williams. A mi juicio, deberia haber tenido en cuenta Tas condiciones propias del arte er que se expresay habernos contado la eo peya del marinero perdido en su propia Vergiiensa en busca de una sequnda oportunidad. Ya mucho antes de hacer Lord Jim, Brooks decia en una entre vista aparecida en el niimero 92 de Cx hhiers du Cinéma: «Todas mis pelicw. Jas cwentan finalmente la misma historia Inde un hombre a ta biisqueda de su dlignidad ¥ los medios que emplea para lograrlo.» Sato recurriendo al gran tono ‘pico de que es eapaz ol cine, hubiera podide Brooks conseguir que el especta- iera aonadado por la muerte Ta entrega de un hombre a su destino, a la palabra empeada, de ta culpa, Creo sincer mente que si hubiera mantenido el re Tato en el tono épico que pedia Ta pe licula. ésta hubiera ganado en Brillante: claridad y, To que es mils importante todavia, en fidelidad cinematosrifiea a Conrad. EL personaje habria tomado asi Tas dimensiones que tiene en le novela ¥ nos hubiera expresado mejor, de ma: nero exterior, cruel paradoja, Tas con tradicciones de un alma, los recovecos dle un comportamiento, las ensofaciones ‘de un aventurero de ta dignidad, ‘A veces Ia fidelidad es un peeado de lesa autoridad, Confiemos en que la be: Mesa que aparece a veces en este inte resante intento de adaptacion cinemato- srifien vuelve qumentada en la proxima pelicula de Brooks, El gran director americana de Ia libertad debe buscar sw propia libertad, Solo ast volverd a dar hos tna obra como Deadline USA. Que dor se sin de Jim - Micurs, Reno Tituto original: Lond dim. Naeiona iad. Inge Broawccion” eer Filme, a Winavision 8 imiimelros;‘techntealor) Bratelbuctonnr As ll Titus. Parcgratia: Pred E. Youn peciatese Cit eliariso Navy: Oxbistom, raise Peter, "Toute AW aiich fet "ee Nii Tamer! tachombers)s Daliahy Lavi ntnuehaeha Ishizg' Hamat “Warts, “at tio Sato (Du Reni. MAYOR DUNDEE de Sam Peckinpah Preiaubulo necesario al enjuiciann to critic de este film seria aclarar hasta 1é punto puede ser considerado com de un autor 0, por el contrario, Ia sultant Tisador, Nos explicamos: Major Dundee es el tercer largometraje filmado por Peckin- tah, De los dos antesiores—The deadly companions ¥ Guns in the. afternoon {Duelo en la alta sierra)—sabemo= que cl segundo—al menos asi Io parece—fue rodudo con entera libertad, pese al re ivamente clevado presupuesto del mi- . En Mayor Dundee los rigores de Ia produecién—Jerry Bresler, para Colum bia—se han encargado de‘anular al ma simo esta libertad, huste el extremo de acabar desprendiéndose en. términos ab folutos del realizador, Ni siguiera las nes de Charlton Heston, favorables ‘ctor, Tograron la permanencia de Peckinpah ‘en el proceso definitivo del ‘daje, El montaje se hizo, asimismo, al jargen de les opiniones 'y dese Sam Peckinpah, En su forme de ia pelicula fue mutilada en teh nnutos, suprimiéndose algunas de las se is apreciadas por el director. ayoria al propio eriterio del re Pese # tado esto, podemos el film conserva todas las eonstantes de Su autor, constante enfrentamiento de u fen una carrera a través del tiempo yaulatinamente Tes ira definieni ‘onstante de personalidades dis eiralmente opuestas; las fuerzas que Tes obligan a’ mantenerse en contacto hasta el momento en que salta la ¢ pba, Hena de una vitalidad que se esparee por el paisaje: el chogue final, el en. Frentamiento definitive, He aqui Tos gra des sujetos del mundo de Peckinpah, los motives que le Hevan a Ia realizacién tun film, Presentes La total earencia de nos y barrog mos initiles ha una de las pe mente bellas de Sus personajes se definen en todos y cada uno de los planes, Dundee, ares te de interioridad, pero euys conducts externa acierta a o¢ullar esta earencia: personaje euyas relaciones con Tos de ms se establecen, antes que nada, en funcién del espacio en que. se_mueve amistad nace do Ia gratitud y euy tratitud nace del -deber. Dunder, Io largo de Ia historia se iré abr cen virtud de tina serie de choques emo: tivos—aprendizaje del dolor—, pero que i final sera devuelto al punto de partida por eulpa de su absteaeto 3 rigido sentido del deber: cel hombre, solamente un poco too () capi ard Harris), extra: fio respecto al presente dela historia Aesplarado en busca de une personal tad que no podri encontrar por abvios nniotivos, ‘Tyreen es, en defini hombre de la pri sl X1x europeo— tin romint 1 unas coordenadas espacio-tetaporale que no coeresponden nia ese momento ia ese marco. cultural, Y lo Peckinpah, vocacionalmente, Narcador, inventor de sf mismo—-como el film Io ces de Peckinpah jento. cen tral es Ta nostalgia: de una época, de unas formas, Tres planes claves bastan vara definiele: en el pelotin de prisio TZ) Palabras de Teresa Santiago—Ser 39pecho, de pie, yore alzando las ex teas hablar con D film no es, en es toy apaio se tio: habia dicho al principio: ile Hevar el sombrero, su eortesia e AL igual que en Duelo en fa alta sie rea, el ps jamais en oposi ide eres que To pueblan (ai tumporo es uit rellejo de ellos), Su fun tor de sen con Tos brazos eruzaes sobre of sn el despacho del ma ealabozo, EL resto del wl Timnitados por Tas reside en EL poder de. eaptac ambiente, de cust in de cualquier ier pueblo o raza. y dos motas mis que, por si solas, basta rian para harer de’ Peckinpah un direc: interés, El papel de tes en Ia ‘colonizacion icano quedaba espléndi- ‘ibujado.en Guns in the after noon. EL Major Dundee, partidarios del Norte y del Sur, negro jieanos se tn reba seri desteuido>—suponen observacion, un anilisis yun jiuieio tan famplios de toda una epoea del. p ie mensajero de inte, Méjiea, ico es el gran protago historia, No sélo. ¢ spaciocemporal de la que hemos habla no como fuente de hechos, como proverador y eatalizadar de Tos momen nn ta vida de los per Mijieo donde la mujer hace seto de presencia, bajo dos formas bien jas: la primera Begona Pale n busea de una felicidad por cl amor: Ia segunda, al « el ‘mor por neeesidad, Paralelo sera el allo. de ambas h i ilelicada des peilida en que se besa Ia pare lla Ie eambia el sombrero: impetuosa f insistemte muy bien Senta Berger haconeria en Ia importaneia de lo presente, Nostalgia del pasado, Miedo del tia: fe es Sam Peckinpah, Axtosto Gasser Tuto griinal stor Dune “Bresier, para Columbia. 1065. «Pana 1a eczosa de Peck fan’ Ping, oscar Saul, S.“Peckinpaty Di frecion Sam Peckinpiby Focoaratia: San {Snea'te. Musten Daniele." Ainditheatrot inftrpretes: Chariton Heston” (Dundee Heres Ceres Atntawo), "Marna CODIGO DEL HAMPA de Donald Siegel ‘The Killers se halla planteado bajo la formula de “filmencuesta>, Dos ase sinos. profesionales reciben el encargo aninimo de eliminer aun to! Johnny North, La extraia actitud de éste al per mitir que le acribillen sin intentar wna posible huida intriga al mayor de los matones, Charlie (Lee Marvin), el eual, una vez realizado el trabajo ¥ puestox salvo, intentard desvelar el. misterio que encierra la condueta de North (ohn Cassavetes) A partir ie este momento, Siegel nos ofrecerd mediante numerosos flashbacks tun documental precioso sobre una parte muy importante dela sociedad americana: lade Tos que afanindose en. mos rar ‘una apariencia de honorabilidad, precisan recurrir constantemente a hon bres como Charlie y Lee (Clu Gulage pare borrar cualquier huella anterior que pueda comprometertes, Siegel se ha tsmerado en la descripciin de ese uni verso sparalelo>, tan querido por los films enezros, oculto siempre a lay mi: radas ajenas, en donde las fucrzas de la Tey apenas si pueden penetrar, EL valor testimonial que desde ol célebre Under: world, de Sternberg, recae en los films de la strie cnegray radica en que expli titamente, es decir, de manera indiree ta, nos ofrecen como refleso un docu mento incontestable sobre muestra. propio mundo: si existe un contrabando Subterrinee de estupefacientes ¢s porque miles y miles “de personas. pagan por fllos, del mismo modo que tas activida: ‘dos asesinas de Charlie y Lee son post bes aracias « queen Ta actualidad to davia se alguilan sus servicios, Planteada Ta cuestian en tales términos, The Kille se mos presenta como tno de los ataques mis brutates que el cine estadounidense hava lanzado contra suv propia civilis in el centro de este pavoraso docu mental sobre ta jungle norteamericana Ce sitia Ta exploiacion del hombre por C1 hombre en dos frentes distintos, En los, Siegel se ha compl tide. en deveribirnes of proceso ded composicién moral aque lege Nor.ht sometiendose a Sheilla Farr (Angie Dick: ison) ‘hasta hallerse lo sufiientemen'e preparado: como para en los planes de Browning (Ronald Reagan) para hacerse con todos los beneficios ‘del robo; Sheilla Farr no es mis que tung ‘de tantos subproducos de tx socie ‘lad americana que no duden en destro- ar al ser que posiblemente han amato con tal de conseguir el éaito que tes propercione ‘un mayor bienestarmate- Flak Enel sesunde se hallan Tos maa Files a sueldo, Tanto Charlie como Lee ton dos de los més siniestros personajes ‘que Jamis heyan desfilado. por fa pante Ita: deveehos tambiin ile tna sociedad juven, pore 1m en dcacormpoticiin, come fsa eatadounidense, que precisa de ste importantes. servicios para” borrar Tax hhueltas ile un pesado ‘no ton Brillante como. se esfuersa en aparentar. Shasta ahora la muerte habia. sido sina de les conslenten, mds expecifices de Siegel», en The Killers se conviert lnleme devicd (clade tet aarecanty te rendre de Siege! sobre late’ perpitated Como punto final de st aniquifacton mer ral. Sin florituras ornamenteles ¥ gratui- tas, la aborda dire como cons tatando un hecho més, sin una importan ti superior en el aeaccer de acontec. Imienton que jalonan ta vide humans. Se podria afirmar incluso, sin temor tquivocarnos, que The Killers no es mis ‘que una investigacion sobre Ta muerte. 4 unos personajes excesivamente ite rarios en el guion, Siegel ha respondido Concentrando sus esjucrzos en proporcio= nates ta. sencillesy veracidad ie Ta ida cotidiana, Todos tos protazonista rox son definidos apenas penetran rn ta pantalla: Lee moviendo. divertide. ta campanilla del asilo de cieges como de Imostraciin de st infantilismo enferm Zor Sheilla Farr descendiendo de su au tamécil de fantesie, ete. Ieualmente le ssirensveedora brutalidad que se despy de de las acciones de ambos killers (ax sinos) nace de ta vision de unos hom bres que os realizan por rutina, como imprescindibles en st oficio: impasibles ante cualquier reaccion de les victimar, realizen actos de una violencia. tivo “funcional, porque viven ile ella ¥ co. rnocen todos lox medios pnra conseguir Io" que se. proponen, Como sehala Pa trick Bureeu, lop tueurs no se. define ‘iis que con Ine acciones ur rea tos hallamos, pues, encundradon den'ro tte ta gran corriente de fe eultura ame Ficaua contemporinen’ Iq ica lel com portamiento. “La puesta en excena de Siegel se base siempre en Ia sobrieded nerrative come linico medio. para conseguir In ficacia ne donne xs obra Conncicale a ‘tue ta gran leccién del cine american Fadica en la sencilles, el estilo de Sirs Imuestra tna rara puresa que Te entronca directamente con fos pioneros de Holly weood. Sea cual fuere. el encuadrr wil alo, ha. sabido doar’ Tox planoy de Toda’ la presencia fisica de lox elemen'os ‘que lo integran, Pocas veces hasta ahora fos colores. habian sido combinados de manera ton Brutal. Transjormar ef polo Iecantado por unas automsites tanzadox una loca carrera en un element d txasperada. violencia, sigue, tendo. un cerrato.seereto. que’ solamente algunos pposeen. En hacer sentir toda Tn prefure Wiided de’ un paisaje—cualyuiera que Sea—eprovechindolo como un elemento importante de la tragedia que se desarro. Ma’ ante nuestros. ios, hay. que buscar Tas raices oculias del arte de Siegel, a tor ‘acostumbrado a hacer convivir ensus obras la vida y Ta muerte despojadas fom sus mus puras esencias fisiens pric De unos elementos cotidianos y rea. ls, lograr transformarlos segiin conven: saa sus autores, en una ficeiin siempre fliferente y mutable que sea al unisono frie y especticula, he chi la gran leccién fue el cine americano continia ofrecitn: Monos incesantement Seerswesoo Mouse athe Killoren, Nasinne evans, “Proce Bo halt eyed ni Te Coo ald Siew vrllta al esi: teks (shes nibh Suge ‘Putourafiaeitichavd dong! Wiihane ‘SYLVIA de Gordon Douglas maneras de enfrentarse a una hisoria de invectigacién. ‘Toilas son iectos a desarrollar y con na obi oe ede onset : La historia de Sylvia no es esa; eaters. saber cimo ex Sylvia y sn ha sido antes de ahora, Le pazaré I alares por averiguarlo>. "medida que se suceden las. i wes de Sota, fa sensaeion de esta vi Halo, Tate esti Hevando inevitablemente a la histo: Fia de amor; por otto, «el retrato, a ccontealuz, del alma de una peeadora>, y. ior ailtimo, Ia eneuesta de un detective privado, que es Tie dos anteriores, De estas tres histo rigs, una es interesante, otra artificial, pero convineeate, ¥ otra sburrida a seca: Douglas es un director del warn, E Svle una jer, y no a ana mujer cualquiera, sino {una poctisa que no sabe lo que quie rey a Ia hora de acerearse a ella, de Wenderla y amarla, Douglas penetra ‘an laberinto en donde nada entiende ¥noca cosa Te interesa,, Por eso en la de Sylvia To que menos imporia el Sylvia, We aiios Sylvia hubiers sido pelicula negra Hoy silo queda la nostalgia de que pudo haberlo sido: los paseos de Maharis por las cates de a ciudad nos resuenan a otros que dieron Humprey Bogart (iel_ mis grande!) 0 Alan’ Ladd por las mismas calles hace muchos afios, Hay una afioranza flo por toda la pelicula, melancolia de un cine que ya no puede volver como era, fal_vez vuelva asimilado (1), cam insfigurado, No son los mismos [ox intentax de Jean Pierre Me ile en“Fy ‘tonfident? wos: maestran, ant Inteligente asimilgeign del enewron iurdaespaltias, Pavece ser sigue yor <1 % hombres; aquéllos ignoraban costs que suceiido después; eran duros ye eos, sin dada un poco preocupados, Los de he Mu jer maravillosa Choque — Amor, Alyano de los faciores parece falar, tifcios para reforvar las grietas «ue Fo pen la hipotétiea unidad de la pelieul frtificios ‘que si son alos, porque imponen. de-improviso, propio si xe des hhubiera coneguide una peliew. arabada, En el camino elegide 1s piezas son her Masouo Merst Ditrreton: Ganioa, Dew norafia: Joseph ttuttembers. i Schant G. Mantrie Cl il Raker (Sylvia West fam Mae Klin Peter a fond erederie Summers). Viveea Lindfors Grira.Tlanskd), Joan Dreit ane Philp, Flimond Oritien tO, "Swarth, Nido Tay Gonae' Karak GLORIOSOS CAMARADAS de Arnold Laven EL hecho—de simultineo estreno en Madrid-de que Mayor Dundee sea una pelicula dirigida por Peckinpah, y Glo Tiosos eamaradas un suion de Peckinpah realizado por Laven, firma no nuuy bri Hante esta ta foeka, puede inducir—y de hecho ha inducito a especialores ¥ ‘lin eritco—a pensar «n a masor v@ lide de le primera. Pues na. La pelicula dte'Laven resulta justamente ef Dundee Comseguido, Soha habtado mig profuse imente de les frustraciones de Sam Peck Inpah con respectov al rodaje de. Mayor Dundecr montje etutierato, snpresiin de seeuencian, escenasenteras,rodadas per otro. Asi of sentido ertico dt file Tundanientel en este caso-—desaparecis cast por completo. ta-armonia rel cm junto qued6 per vite Ted patentemen'e festrutda: By'en ef maid de Clorioras ular y an fiel tretamlenta a en ante ese srulide evitt to de Ia épiem del western tralrional se ideucie sin troban Por vate lado, (l Fincos camara (itulo‘absolutanente inadecundo) resulta un manda de Walsh yrde Ford sometido muna reflosiin er Tica: tor mancfor politicos en guerra n toate de Los hombren, EL heroiame’ [tse ita temeridad y tos intereses creas (Ta sed ie vengansa ite Dundee sel trrojo interesado del general del fin aver son fo mismo: ambos son aliens Ciones que conducen a la sangre init einiusad) Va epicn etd: en. Choriovns famaradas porputate « ta justicia, y no hay. atorificaciin de lox temerarion, Fl penoneje de Tom Tryon con respect al rural rset John Wayne de Fort Api he frente a Henry Fond, pero sin la fublimacién rotwdatiea de este titime, ¥ fn fo pelicale da Laven bey. « pes de tonto, romantiviomo, ¥ hay. rexpeto has {ttn cierto amor a Ia profesion de. To tree Laven sea tn. beicisa, Tod ello ierts justo por el mundo. que cucn taconflve en el Jabulovo personae de ria ie amor, Gletieaot radas—film que, se mos justos, pertenece muy. personalmen te-a Laven, sobre el guidn de Peckinpah, ¥ esto nos deseubre aun direecor hasta ahora oscuro-es una pelicula que co Imienza con +1 conflicto central rival ‘lad Tryon-general ¥ convicciones dean: boxe planteado. Toda ta pelicula wr cuencia de ello, Era imaginable desile el comienzo la matanca final y el amarso Fegusto con que se trataria, Asi el film dliscurre por das sectores como de pre paracién, como de ritwal para el desen: Ince, tempo de espera que en realidad conjorman y dan personalidad a lo aie por un edo, la vida cazada al desgaire, observada, hecha instantincas, seguida'a veces con la sencilles natura lista de un Hacks en Hatari—la vida del fuerte, los enirenumientos y trucos ile instruccién, «l ambiente de emilis? ri: validades soldadozeniente, limpieza de establos...—. Y, por otro lado, esas dos historias de amor (TryonSenta Berzer Tos dos muchachitos) que dan a Laven ‘oportunidad de manijestarse como un yun buen director de actores, Ambas historias se mesclan con In amistad, dan ado buena medida cordial de los héroes dle la historia,—Antihéroes es mis de un ‘so, ahi esti el fabuloso personaje de «dota amorose principal en et enpitin Barros y Low Woodward. es te Tas mis Tejanas al topico que recor dames en films de acctin (salvada, cl room eabesm, ta maracitfona de Duelo i Ia alta sierra, yin olvidar ese as preto de Una pistola al amanecer, de Fourneur, donde silo al final sabe et pibtico a quten amabe realmente el pro- tagoniste). Es aqut ef avo de unos se timientas que tardan en definirse, co tanfuson bien realista, y que interesan n'si mismo, sin eliqueias de . as relactones. entre ambos funcionan @ nivel personal Sobre: todo. una explendida Senta Ber er, que parece recuperada de su fuga ipriion en Dundeea pesar de Ta ad Cinable consura que nos escamotea tna Slava tpn ee. person tiacon evidente cariho sus escencs, Aparte la reflexion erie y el ant convencionalismo de tex relaciones sen fimentales, Laven no. deja de ser un romantica’ en ef sentido. mits walshiano tte'ta. palabra, éCabe plano. mds perdi. Uamente romintico que tl del beso a caballo de Tom Tryon. a Senta Berger tudo ta partida de! reximiento..2 Joey Tena A Yerven Artin Gariner. para Unt Jat Flmager: avpumente pasado. en noel oats Nenot Fiat ames Won SECRETA INVASION de Roger Corman He aqui una produccién casera (pre. supttesto eefido, directory productor hermanos), con vitos de superproduceién (reparto estelar para ‘un gran freseo de aventura bélicas), que sélo seria un Navarone pobretén st no quedara dibu. jaa por los lugares mis insilitos le Hela de hombres Roger Corman, wanes el joven realizador an ay tantos fil y desi inta trabajos wnidados pe y standard, dew este Fspaia, donde no conoeemos mas ile dos 0. tres de sus films importantes ‘se decidiein los distribuidores 4 trternos al Browning de los aiios 602), ido suponer que las versio: fies para Corman de Chuck Griffith y Beaumont sobre todo el faseinante mun do de Pie (y alguna maravilla de Love- craft), eonstituyen Io mic. atractive. y fundamental del dossier Corman>, bu- ceado entre una marafia de westerns, €0 42 1 y dramas, rodados algunos dos dias, aprovechados no pocos sobre Aecorados del film anterior, realizado: buena parte en horas perdidas de. ott rodaje., Corman ha explotado a Poe a tal ext guionista 0 di fprovechar por Corman dice que The Imirud Into nada Pie sobre el racism eano—es sui mejor pelicula, y hasta d también que quiere renovarse y_ aban: Tomar sus miedos y.sus bramas, Eso dic i los conver tee. Pero. aut es higiorin da eranteral 6 rales y explotados con fue si resulta superior a th definitive resulta Cort el especiea del palide casa Usher se ha colade de rondin el fila, y ‘en las bramas azules> de la lu el hareo, en Ix noche suspirante puede ser clones dela invasion ‘cementerio fal, y haga que Raf Vallone pida iseulpas a la estatua podrida de un sen La ealavera con a sangre sali rosiro muerto del comand ant fuera ya un actor demo. én, Corman-Pie (deble esta sobre. toda en Ta figura impresio- hhante ie Henry Silva, cel hombre de Tos ojos muertos, y en ext hern euencia de la muerte del nifio, Por estar. ores y pacadizos del ocas barbaridade Ta muerte, Por lo demis, Seercta invasion en EL pindulo de as que no esti. mal esto, Pero vale dea tlel todo, Ni digna de amar en as deeadentes, hucllas de cuna tuvia ‘due es sangre una ver caidar.,. Huellas te Edgar Allan Poe, metido esta ver a fealzador en el pais We los productores, Joey Thue Ne Fie Notte nmerteana, Pron fiimnavers cargumento: Re Weight Campy Peles TW. Ge Diencetins Rome Gorinan Boieeaiig Arthas eA Fanger (Richard ‘itoberte: Races Hen Cherence ioe Miekes Moons Rae Hyenes (Sane Felts hia Massint (ily, Willan ‘Cam hait"aan Sava MUERE UNA MUJER de Mario Camus Con excepcién de Young Sincher, que no conozco aiin, ¥ Con el viento solano, aque me parece una excelente pelicula, Miuere usta mujer ex fo mejor de. Mario Camus. Yes posible que la soliard, te inne, wo cristccon sin tov erroves y fos teievion de Mueee una majer, Ee verdad ee Gon cl viento aolane cuenta con ef feporte' excelente de. magnifico, ee tritor com es Taneio Aldecor Snare que sin este primera exp tu color y win Te dif ‘teoioresitvar dar a Muere ‘tna tuna cierta verosimitiad, ef ritimo film ite Camus no seria concebible en su eco homia narrativa, en sw eficacia, en su aplomo, Pero Mucre una mujer tiene Mificientes elementos part que muchos Ia desprecien y otros ni ta consideren. ZQuién va a preocuparse de cimo Te ti receidn de actores, ust determinado jue ko de formas, pueden hucer vivo para lun director de hoy un guidn escrito con mentalidad de ayer? No pasar mucho Sin que haya novedades importantes. « tl cine espaiil tras tna serie de prime ras obras que no hea cumplido on'su in inenwa mayoria ningiin objetivo, Cuando las que ahora se estin replanteando la Jorma de hacer cine y la manera de Hogar el pidlico presenten ef resuleade de sus inien‘os, Mario Camus evar la ran ventaja de hnberse salido. muy pronto ie la postura comoda, de cierto tine que siempre tlene sus. defensores. faunque no encuentre su publica ni sus ralores para ser elyo mis que un ende Ie ejercicio pasajvra que ha servide pa ra nacer fa deseonfiansa hacia todo di preter menor de treinia y cinco alias. Muere una mujer, con un guidn protic jo, con determinate equivocncion?s na: Irativas, con ste precipitacion y hasta sit imal gusto en cierios deccrados, ex obra ddigna de interés por Ia manera en qite Camus ha consesuido dar vida eu iin poco interesante, a wna andedore feseava, Lat destresa con que esti trast dos Tos personajes secundarios, le far~ Ima en ite se consigue mostrar el traba jo diario de a pelicia. el humor subte- rrinvo que sale a In superficie en mis de un momento y "fa objelividad cor ‘gue todo esti contailo, son pruebas de tin director que busca we estito, Lr falta tle carte. por sus. personajes vs 10 que resin eficacia al film, Pero en el cine Cspafiol, Muere una mujer es pelicula faue dala clave de lo que puede hacer hun director encontrar sw camino, Una pista es trabajar mucho, sentirse descon Tento, saber que primera ¥” primordial mente hay que ser-un excelente prof Sonal, Alzunos serin autores, Mario Ca mus ta camina de serto, Juan Conos vacionatidad! Bepasghi: Produecion: Mt Givo""Fiimey, 19ek. Paniaita. panoramic, fastmaneoior, Distriiwelons Must arate mento aman Mari tainty, Catt Bie Bireteon: Marto Camis, “Fotosre Fat Victor Monteat Sarto, Mica Io Pérez Olea Tntérpretes: Alberto Closas (Savter), Gi sie Paradis. (elena, Roberto, Te Mara" Govanes (bey), Mabel Kare En Tromas Dianca taenar de Ta Pen.193 quo. ers ° sxe som one SPS Athy . Ace: aaa 5 ae . 7. . commons sable eee ; . rr tens 1 ennoenn see e e * e e e * e (spweg “W) 4fnw eun asany * oe © © © + «© « ° conaios ia ea ca 44x ~ * 4 OR Oe » ore Re Rerpsrno fore x* * e 5 * x * *¥ *¥ (sej6nog 9) eas, +e * * eal * ee Sa * +H He HHH (yedupjed “S) @@pung sokey *H KH HK KK EER KH * * e rarer. (Kos07 7) eng. aux EK EH ARK OREO HK eR EH (uewsiog opeurd AEH 2 OE OE OE SOO OK OK gg K sadoog <9 VERS, BOR GOROE JOO ROC USOC GOGO C OBOE GORE GEO GEE GEOG JOGE JOG poupuoe Umma BUM NBM, ¥) = oe ou ed nth ae TS ee yee / oe I cr if * 1 e | SOLSNFNI SSYEINIOH €1INVESTIGACIONES F. J. HERNANDEZ detective privado nida Islas Filipinas, 44, 8.° B fel 233 83 78

Griffith 3 Brooks Dreyer Dic1965

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Griffith 3 Brooks Dreyer Dic1965

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like