criffith revista de cineoriftith revista de cine Nam. 6 - 1966 Revista mensual de cine Espafioleto, 26-5 izqda. Madrid Teléfono 224 60 48 PRECIOS DE. SUSCRIPCION Somestre (6 ndmeros): 110 ptas. ‘Afio (12 ndmeros): 220 ptas. Extranjero, anual: 6 aélares * Todos los derechos reservados Copyright «Griffith Magazine» Depdsito legal: M. 15.435-1965 Imprime: Benzal - Virtudes, 7 - Madrid Consejo de Redaccién Juan Cobos, Ramén G. Redondo, Waldo Leirés, Luis Revenga, Miguel Rubio, Gonzalo S. de Erice, Carlos Suérez. Secretarios de Redaccién Enrique Bras6, Amando Pérez Beneyto. Redaccién Antonio Drové Shaw, Jesiis Franco, Antonio Gasset, Julio Martinez, Emilio Martinez-Lézaro, Manolo Matji, Francis- co Molero, J. A. Molina Foix, Vicente Molina, Francisco Présper, Juan Tébar. Delegacion en Barcelona Segismundo Molist Director J. M, Alonso Ibarrola Portada de Victor Sanz Garcia. Confecciona: A. P. B. «En todas partes es, sin duda, desgracia, y muy grande, la de na- cer con un grado mas de talento que el comin de los mortales; pero en Espafia ha sido hasta aho- ra uno de los mayores infortunios.» JOSE CADALSO («Cartas marruecas») SUMARIO Pags. Conversaciones con Renoir 3 Nuestro entrafiable Renoir, por Julio Martinez 9 Ciclo Jean Renoir 15 Jean-Luc, le fou . 241 Cine a gogo 29 Viva el cine ae hee 35 «El terror de las chicas», de J. Lewis; «{Teléfono rojo?: Vo- lamos hacia Moscu», de S. Ku- brick; «EI sofiador rebelde», de J. Cardiff; «El guardaespaldas», de J. P. Melville; «El rayo de: tegrador», de P. Cervera; «Cin derfella», de F. Tashlin; «El jue- go de la oca», de M. Summers; «El hombre con rayos X en los ojos», de R. Corman; «Ninette y un sefior de Murcia», de F. Fernan Gomez. Trece hombres injustos ... 43 Portada de este ntimero: Jean Renoir Contraportada de Joaquin Barcelé GRIFFITH agradece al semanario «Triun- fo» su colaboracién graficaConversaciones con Renoir Continuamos con Jean Renoir las «Conversaciones» anunciadas en nuestro nimero 4 en la pre sentacién a las mantenidas con Roberto Rossellini. El motivo, la reciente visién en la Filmoteca Na- cional y, por tanto, el masivo degcubrimiento de su figura por algunos espectadores espajioles. Para- déjico en un pais de paradojas: el esperado y urgentisimo ciclo es recibido con pateos en sus primeras sesiones. Renoir, el desconocido de siempre para el espectador espafiol, es sepultado parcialmente con los pateos sobrantes de sesiones anteriores. Un piblico escaso sobrevive a los cambios de tarjetas y tenemos !a ocasién de ver en familia (al menos en algunas sesiones) uno de los ciclos més interesantes de los programados por esta Filmoteca de nuestros dolores. Des- pués de un ciclo de «Terror», y entre un publico y una organizacién terrorifica, nace para nosotros Jean Renoir. Nace, porque su obra era inédita en Espafia, donde ultimamente sélo pudimos ver los descar- tes de la censura en «French Can-Can» y «Elena y los hombres», «El testamento del doctor Corde- lier» y una infame versién, estrenada de incdgnito, de «La gran ilusién». Poco podiamos conocer de Jean Renoir en esta feria de baratijas. Ahora conocemos.a Renoir. Al siempre joven Renoir. Con su desbordante humanismo y su entusiasmo de joven cineasta. Tenemos ante los ojos una larga ca: rrera, punteada por obras meestras, entre alegres y amargas: humanas. La larga conversacién, de las siguientes paginas, nos descubre a un hombre que explica su vida y su profesién. Nunca un ensayista en el didlogo, sélo explicaciones, relatos y-didlogos revi- vidos, de los que se desprenden todo un cardcter y una gran figura. Comprendemos por qué Renoir no fue coartado en Hollywood. Comprendemos la independencia de su obra. En la aceptacion que Renoir hace de todos los hechos de su vida esté la respuesta. Imaginamos la figura de Renoir mo- viéndose cortésmente, aceptando sus responsabilidades, evolucionando con su persona, entre. con- diciones de trabajo opresivas para todos, salvando los obstaculos con la mano izquierda de su humanismo. Se afirma Jean Renoir, como Octavio, el personaje por él interpretado de «La régle du jeu». entre testigo y amigo. AMANDO PEREZ BENEYTOEL COMIENZO DE UNA OBRA —elvamos al pasado, Usted oscrbi6 durant la quera, tun eélebre articulo donde decia que consideraba «Nana» ‘como su primer film. 2Sigue pensando igual? MNGi plonso. igual, sNenae fue el film. donde descubri que no hay que copiar a la Naturaleza, sino reconstruira: que todo film, que todo trabajo de pretension artistica debe ser una creacién, una creacién buena o mala. Des- cubri también que vale mas inventar, crear algo aunque sea malo, que contentarse con copiar la Naturaleza, aun brillantemente. —Hay un mundo entre «Le-fille de l'eau» y «Nana», pero no se puede decir que «La fille de l'eau» sea un film rea- lista o naturalista. Intentaba ya otra cosa. "—No. Pero examinando este primer trabajo pude sacar algunas ensefianzas, Pude discernir que las partes menos ‘malas eran precisamente aquellas~donde habia evitado una copia directa de la Naturaleza. Por Naturaleza no entiendo ‘s6lo los arboles y los caminos, sino también el hombre todo lo demds. EI mundo. Lo que ha sido una fuente de inspiracién cémoda para los franceses desde hace ciento cincuenta afios es, en parte, lo que hemos dado en llamar realismo. Pero este Fealismo no es total. Es simplemente otra forma de tra ducir la Naturaleza. ‘—z4Nana» fue un fracaso comercial? —Eompleto. Después de «Nana» hice algunos films muy comerciales, ue nunca he vuelto aver. Han desaparecido completamente —+Marquita» ha desaparecido. Pero hemos podido ver Le bled» y «Le tournois, Este dltimo en una copia incom- pleta, Parece que se inferes6 sobre todo en los proble- —En la época de «Le tournol+ creia bastante en los ‘emplazamientos de cémara, en los movimientos de cé: mara. Para la escena del banquete hice construir un ins- trumento que asombré a todos los compafieros del estu- dio. Una especie de mesa con ruedas. La cémara se colacaba al nivel de los platos o bujlas de la mesa del comedor. Sobre los lados, la plataforma era més alta, para poder pasar sobre las cabezas de los invitados, sin des- hacer los peinados de las mujeres. Para «Les bas fonds» utlicé un ‘aparato semejante. En «Le bleds también tuve dificultades técnicas, esta vez imposibles de resolver por- que estébamos en Argelia, Fue un film de rodaje muy largo. Trabajé mucho. PARA UN VERDADERO ALTRUISTA —Tire au flane» ha sido maltratado por los historiado- tes del cine, Hemos tenido la sorpresa de ver un film de gran calidad, desmanado "Cuando hice Tire au flancs estaba un poco mas en posesién de mis modios, empezaba a saber hacia donde iba. Empezaba a comprender que no podia dejar ir clertos aspectos. de mi caracter porque chocaban con el pablico. Eramos un grupo de amigos: decididos a trabajar. juntos Braumberger estaba en el grupo. Escogimos «Tire au flance porque nos. ofrecta la posiblidad de hacer algo divertido; por otro lado, a causa del conocido titulo, seria facil de vender. Otra. gran razon en favor de «Tire au flanc» era mi admiracion por un balarin llamado’ Pomies. No sélo era un buen ballarin, también era un asceta en le Vida, un ‘verdadera altruista. Si. Pomies era un. hombre apasionante;y esta es, en parte, la cause por la que hice ‘Tire. au flan —También estaba Michel Simon. Michel Simon es un actor por el que tengo la. mayor admiracion. Parece ser él mismo el teatro oel cine. Es un personaje incresble. ‘—Hizo otro film importate en su periodo mudo, «La petite marchande'd allumettes». EL GUSTO POR LA ARTESANIA —Lo hicimos en el Vieux Colombier con Jean Tedesco, Produciamos nuestra propia corriente eléctrica. Compra: 4 ‘mos un antiguo motor de un automévil «Farman» que se refrescaba con el agua del grifo. Nos habiamos fabricado las lémparas. Hubo personas que nos. ayudaron mucho: los empleados de la casa Philips. Les interesaba mucho, porque en esta época los films, en todo el mundo, 6 Facian con pelicula: ortocromética, mientras. que La’ pe- tite marchande d'allumettes» se hacia con pelicula pan- cromatica. Solo se empleaba antes para los exteriores, porque la’ pelicula, pancromética necesita iluminacion es Pecial, que no daban ni los ercos ni los mercurios em Pleadcs en los estudios. La idea de emplear ldmparas aun ho habia surgido. Tuve la suerte de conter con un cola Borador que habia sido uno de. los primeros en trabajar en un laboratorio’en Hollywood, al principio. Se llamab Raleigh, como sir Walter Raleigh, el importador de tabaco inglés. ‘Ya ha muerto. Raleigh vivia en Paris, tenia unos oquefios ahorros, una casita en Neullly, y era un sehor Anciano. Vivia en Paris porque crefa que el punto de vista francés sobre las mujeres, era mejor, mas lgico, que el anglosajén. Esta era su raz6n para vivir en Paris. En su cocina arregié un leboratorio. Puso cortinas ne. gras, etoétera. Se construyeron cubos de madera. Y asi {ratamos enteromente «La petite marchande ¢'allumettes> en la cocina de Raleigh. Después se hicieron los_prime- os tirajes con un antiguo. tomavistas. Las coplas eran Verdaderamente buenas. Sélo a continuacion se entrego el film a un laboratorio. Los. decorados también, se_pinta- Ton sobre el lugar Ha sido ico ensayo de trabajo Socal on toda ml vida y hecho por un grupo de tee nicos.& los que divertia ef trabajo. Estabamos entusias- mados y éramos muy dichosos. Pero no escogié sélo el argumento de «La petite mar- chande d'allumettes» porque le permitia esta experiencia. te escogi por dos razones. La primera, es que me usta mucho Andersen, y que ahora mismo, si pudiera, ‘me gustaria rodar cuentos ‘de Andersen. Yen segundo lugar, porque un film con. trucajes puede hacerse en un equeno estudio. Con trucajes, juguetes, personajes 2grandados, se logra hacer en uh espacio muy pequeno Un film que parece tener realmente mas espacio, y este tipo, de trucos fue el que nos. seduj. —jeLa petite marchande , «La béte humaine ‘La rogle du feu». Eran films que me atraian mucho cada vez me decia: «Dios mio, haré el montaje de Ce , eeepartie de campagne> después. Despuds estaba con el gua hasta el cuello, y no podia hacer el montaje. Y em- ez6 la guerra... “—Llegamos a «Les bas fonds». cles bas fonds» fue una produccién sin_ historia. ‘es un maravilloso colaborador, y con él se emple za—a pesar de su mania de Improvisar—con una arm dura sobre la que mis Improvisaciones no son peligrosas. ‘Companeez habia escrito una sinopsis antes de nuestra Hiegada. No la respetamos. Fue un argumento que me ppropuso Kamenka, y en seguida me gust6. S6lo pedi una modificacion al proyecto. primitive—no hablo del. guién que cambié completaments, sino del proyecto general— Yes que no se tratase de hacer en una Rusia auténtica Pensaba que tratar de hacer la Rusia auténtica en Paris fra una empresa encaminada al ridiculo, al. carnaval. ‘Es también su primer-film con Jean Gabin. “tn ‘verdadero actor de cine este Gabin; es Actor con A'mayascula. He trabajado con muchas personas en mi vida, pero nunca he encontrado tal potencia cinema- tografica:" es una fuerza cinematogrética; es. fantastico, 0 increible; esto so debe a una profunda. honestidad En verdad es el hombre mas honesto que he encontrado fen mi vida... Conozco a otra persona honesta: se trata de Ingrid Bergman, Estoy seguro que la atraccién de In- Grid ‘sobre el publico—aunque digan que es. su belleza © den otras mil razones—es su profunda honestidad. APARECE STROHEIM —Se dice que «La gran ilusiGn» fue un intercambio de guiones entre Duvivier y usted. Al principio, 61 debia hhacer «La gran ilusidn» y usted «La belle equipe>, No. Lo que pas6 fue lo siguiente. Yo trabajaba con Spaak. Estabamos escribiendo «Les bas fonds» y tuvimos conversaciones a propésito de «La belle equipes. Inclu- 80 @8 posible que empezéramos a imaginar la historia de «La belle equipes. Es posible, no lo recuerdo exacta- ‘mente. En todo caso, hablamos de «La belle equipes. Y después Spaak y yo’ pensamos que deberiamos presen- tar este guidn a Duvivier, porque seria una magnifica historia para él. Duvivier en seguida reescribié el guién con Spaak. Pero nunca se planteé que lo hiciera yo. En cuanto a «La gran ilusiéns, el origen de este film fs una historia que me cont6 un ‘compafero de la guerr que se llamaba, durante la guerra, el ayudante Pinsard, més tarde el capitén Pinsard, y mientras yo rodaba «Toni y él mandaba la base de Istres, el general Pinsard. El General Pinsard fue un héroe de’ guerra, un tipo que se evadi6 siete u ocho veces, un hombre al que debo mu- ccho, pues cuando yo estaba en la aviacién y tomaba fo- tograties—es decir, que iba en un avin no muy rapido ni bien defendido—muy ‘alemanes; avion de ‘Cuando realizaba «Toni, todo el tiempo habia aviones sobrevoléndonos. El productor, Pierre Gaut, me dij ‘mos a ver al comandante.» Y calmos sobre Pinsard, Esto me record6 sus historias de evasién. Dije a Pin- ‘-— al principio y final de la narracion. Renoir construye cada pelicula to- mando como unidad la escena y, sin ‘embargo, es de los directores que més piensan sen» planos. Todo lo crea a partir de ellos; asi adquieren sentido esos espacios reducidos—frecuente- mente. entre la cémara y una pared 0 un rincén se mueven lo8 personajes— que enriquece mediante el juego es- cénico hasta darnos la mayor accion posible. Tiene una habilidad enorme ara cerrar las escenas en el momen- to apropiado como una nota musical ‘que resume y enriquece los planos an- teriores. Sirva de ejemplo, entre los muchos que se, podian poner, uno de «Le carrosse d'ors: Camila, tras una pelea con su celoso amante, logra re- conquistar el collar que le envid el virrey. Cuando Felipe se va, ella des- pide con un «buenas noches, sefiores al secretario yal torero. La cémar se mantiene sobre Camila que, d dose caer abatida sobre ul va cambiando su expresion cada vez més sombria hasta disolverse toda la Imagen en negro. , por el contrario, aparece como un gran poeta del montaje en «The sou- therners, con el perro acurrucéndose contra la mano del abuelo moribundo para:sobreimpresionar sobre el mismo perro «llorando» ante la tumba mien- tras la cémara, al retroceder, nos de: cubre al hijo que clava una cruz en la cabecera. No hay duda de que es un gran na- rrador que rehdye presentar directa- ‘mente acciones violentas, salvo en los ‘casos en que esto es imprescindible Lleva a los personajes al borde del crimen 0 del suicidio—sToni» y «Cor- delier-—y luego recurre a la elipsis Para interesarse por las repercusiones que "8 actos pueden tener en los demés condicionando sus rela-ciones. Con frecuencia echa mano de las acciones paralelas e intercala su- cesos simulténeos en dos lugares tintos, recurso que va abandonando al alcanzar la madurez. Entonces concen- tra y da mayor unidad a cada escena, consiguiendo asi pasar de una situ clén a otra mediante el simple cambio de un personaje de un grupo a otro y dispone el guién y los decorados de ‘modo que los lugares sean contiguos, lo, que permite precipitar el ritmo sin cortar la escena, Dada su sensibilidad y elegancia, el montaje sirve en ocasiones para unit tuna serie de pequefias acciones a tra- ‘és de cuya unién podemos observar cémo avanzan los. sentimientos entre los personajes. En «French Can-Can» ‘vemos a Nini, quien, tras el intento de suicidio del. ‘despechado principe, se aviene a salir con él. Renoir aprove- cha la coyuntura para sintetizar en las brevisimas pinceladas de su recorrido por diversos cafés cantantes (donde saldrén a relucir viejas figuras de la 6poca infantil del realizador—Piaf, Cla- veau, Piccoli ‘l itinerario de un amante sin posibilidades que, no obs- tante, acosa ala joven con timidas miradas, ligeras inclinaciones, dando lugar a’ ese punto delicadisimo para toda mujer, que es. no herir con su frialdad, pero no descuidarse en lo més_minimo para que su amante no adquiera falsas esperanzas, Y en «La carroza de oro» los cémicos, ensayan- doy arreglando la corrala, que co- mienza con un plano de un’ nifio ves- tido de arlequin, dando una nota de flauta, y termina ‘con los nobles aplau- diendo la llegada de la carroza al pa- lacio. Renoir cierra esta corta sinfonia de imagenes—prodigio de ritmo, mo- vimientos y planificacién—con el guifio picaro de quien ha aprovechado_la unién de dos escenas para engafiar- nos. Pero es que hasta para el humor ‘88 un gran economista de planos: re- ‘cuérdese si no los pocos que necesita en esa graciosa escena de la pérdida de. los soldados con las caretas anti- gas de «Tire au flanc». Por cierto, ya en este pelicula se percibe el tono sélido y hasta macizo de los decorados, tono apuntado ya fen «La petite marchandes, y que se hace muy patente en «La gran ilu: siéns. Al mismo tiempo las figuras se aprietan, se hacinan casi configurando clerta pléstica compacta, por cuanto fen este cine los personajes forman lo esencial del plano, llenéndolo casi_y dejando para segundo lugar el esce- nario. Escenarios por su parte limitados que, como ya dijimos, son aprovecha- dos’ hasta el maximo’ de sus posibil- dades mediante un juego escénico ‘aparentemente realista. Pero, observan- do a fondo, nos damos cuenta de la inteligencia’ de Renoir, quien. imper- coptiblemente logra una estilizacién de este juego escénico—gracia y_armo- nia—que recuerda a la comedia del arte italiano en su sucesién de entr das y salidas de campo, en sus movi. mientos, en el aprovechamiento del decorado y el escenario. A mi memo- ria viene el final de la escena erotica de «Tonis, cuando, una vez dispuestos @ proseguir su marcha con el carre- t6n, planta la cémara ante dos sen ros que se cruzan y por un instante aquello se convierte en un juego don- de colombinas, pantalones y arlequi- nes ataviados con trajes risticos lle- ran el plano. Y, si esto ocurre en una de sus obras inés realises, nada d- remos. del ‘més claro ejemplo: EXPERIMENTALISMO- ‘Al margen de la evolucién da por el paso de treinta afios cine, Renoir ha tenido siempre una in- quietud_proplamente renacentista. por la forma. «EI nuevo, pero no. estoy atacado por la rutinas, frase definidora de su personalidad. Su anhelo de. Ii- bertad frente a la industria le ha lle- vado a ensayar constantemente en busca del menor -coste de rodaje. «On urgé bébé», su primer film hablado, lo terminé en seis dias; «EI testamen- to del doctor Cordelier» se rodé para la television con cinco cémaras traba- Jando al unisono y sin repetir ninguna ‘toma; «Toni» tiene escenarios y acto- Fes en su mayoria naturales»; «La Petitte marchande» fue realizada en tuna buhardilla, y «La partie de campa- {gnes es un medio metraje hecho como si fuera de duracién normal, A pesar de ello siempre ha tenido dificultades para trabajar. Es_significa- tivo que el hombre que en 1939 decla- raba «La primera generacién del cine ha sido la de los productores: la se- gunda, la de los realizadores; he aqui que aparece una tercera, la de los au- toress, tenga que decir en 1960: «Es- toy seguro que el cine va a entrar en un periodo de transformacién. No sé ‘adn qué saldré, pero es perfectamente posible que el cine, en buena parte, Sea representado por films de formato Feducldoy por producciones de. gr pos aficionados.» BAJO LA TUTELA DEL NATURALISMO El mundo familiar de su. Infancia condiciona sus comienzos. En la casa paterna conocié a las grandes figuras de las letras y la pintura francesas de! ‘cambio de siglo; y, légicamente, fue- ron estas grandes figuras quienes mas influyeron a la hora de decidirse a ha cer cine. Temética naturalista y_plés- tica impresionista fueron los_pilares de su estilo. Renoir ha adaptado a Zola—zNand» y «La béte humainee—, Flaubert—sMadame Bovary>—, Maupe: sant—sUne partie de campagne-—y Gorki—«Les bas fonds+—. Este senti do naturalista quedaré més 0 menos patente a lo largo de toda su vida, so- bre todo en. su interés por el hombre de carne y hueso, a quien no se pre- ‘ocuparé en presenter en sus facetas menos poéticas, bien sea lavindose los pies—eLa gran ilusién»—, comer- clando en orinales—+On purge»—, aco- sado, por inmundas ratas—sTire——o on las moscas andando sobre el ros- tro de un agonizante—.The souther- ner»—. Detalles que més tarde servi ran tanto para humanizar el personaje el virrey del Peri lavandose los pies. afeiténdose 0 quiténdose la peluca constantemente (lo que hay detrés de «Elena y los hombresFrench CanCan> las aparencias brilantes)—o para r- icullzarle. Contrapunto de lo anterior, el hom- bre en la peor situacién puede reali- zar actos gloriosos. Bajo el distraz de mujeres, los prisioneros franceses se agrupan’ cantando La Marsellesa al llegar la noticia de que sus compatrio- tas han recobrado una posicién perdi- da dias antes. Los bufones adquieren toda su grandeza. La cémara sigue sus rostros en una panorémica estremece- dora que termina en los oficiales ale- manes. (La escena supera asi el tono nacionalista para convertirse en. un ataque a la tirania y a la opresién.) 12 La principal conclusin para Renoir ‘es que el hombre debe vivir en armo- nia con la Naturaleza y con su natu- raleza. Todo lo que se oponga a esta necesidad conduce al desastre—«Cor- delier>—y provoca en Renoir al humo- rista socarrén que lleva dentro. La Naturaleza es presentada desde ‘un éngulo poético, Impresionista. Y hasta a veces ocurre que este mismo paisaje gana en su belleza al hijo de Auguste Renoir, anulando casi el rea- lismo de la escena, Como ejemplo esté «Toni, cuando Marie desespers- da corre hacia el lago y sube en la barca. La claridad pléstica, la quietud y sosiego, la falta de misica, nos des- Cubren aun tealizador contemplative en {a linea, *El rio» didad de foco en «Tonis, «La réglex y fen aquel plano que, iniciéndose en los trabajadores cantando ante la. casa, daba una vuelta por los_palsajes de los alrededores para volver al edificio ¥ espiar por una ventana a Toni y Ma- fia al fondo del dormitorio. El prop6- sito de mezclar estos tres estadios de un todo que se produce con una sucesion temporal, va a ser en ade- lante un hecho con la ventaja de pro- ducirse al mismo. tiempo. ‘Ala vista esté un mundo més claro y.amplio. Todo se funde: el busto ple: torico y la. narracién dramatica "el hombre y el paisaje: todo también nos lleva derechos a El rios, con la vida que se sobrepone’a la suerte—la nina ¥ la anciana corriendo a la vuelta del éntierro del abuelo, asustada la. dit ma por una culebra'muerts—, con los Juegos circulares de la existencia y la sucesién de Infancia y vejez. Y, al mis- mo tiempo, la aparicion de los. nifos que Menan ‘de vida el plano y originan una explosion de alegria vital que lle- gard hasta «Le carrosse» Y aun French Can-Can= “El rio» —1950—es un canto de amor a la Naturaleza, un poema delicioso, suave, que bajo su. clima. sensorial sumerge al espectador en la. armonia fotal. Los elementos se unifican: ma: teria y espiritu, vida y muerte, hom- bres y animales, agua y tierra, felicl- dad y tristeza, érboles ¥ cielo.’ Renoir parece haber ilegado ala cumbre do fa existencia y, desde esta posicion privilegiada, divisa la tierra prometida Bu suefio se cumple: todo os. magico, sereno y armonioso y la vida significa luna sucesién de circulos: todo vuelve y. cambia, todo muere para volver a acer, y aunque no volveré a ser lo mismo, si resultaré bastante parecido, La India ha sido. el catalizador de la sensibilidad de Renoir y el pais que Provocaré una de las. obras més her mosas que jamés haya dado el cine TRIUNFO DEL ESPECTACULO «Yo paso el tiempo escribien- do historias en las cuales se ‘mezela la magia teatral y la ma- gia de la vida formando la base de la intriga (Renoir.) 1 el:realismo nace de su:amor. por el hombre, la comedia con ribetes. de Juego ‘sarcéstico. es fruto. de. la. risa que en él. producen los convenciona- Tismos’ e-hipocresias sociales. En. el fondo siempre hay un ataque @ la res- petabilidad ‘Ahora, a la vuelta a Europa, tras la vision global de su universo, se. vuel Ye sobre ‘sf mismo, ‘hombre y_obra, Tellexiona y aprovecha el espectacula ro para manifestar su posicion ante el mundo, su visién, sino’ de él con res- ecto al cine, creada'@ to largo de los Bios. Como consecuencia aparece. un Renir més brillant, pero también Inds triste, con esa tristeza. un tanto desolada de la persona—la Camila de le carrosses.., que, fracasado. su sno" doin on Tn Wd 2 rua en el arte poniendo en juego. su pro- finda deapenitens Bl aricien te mee festacién creadora donde puede que- der lo. mejor de. su persona, Renolr sabe que es. posible tocar el paraiso buscando—El rio»—y que esto” blen Justifica toda una extstencia, EI reencuentro" con su patria tras diez afios en el extranjero.produciré ln efecto reversivo: volveré ‘a limitar "alga el término en un sentido con- trarlo al peyorativo—su vision, a cen- trarla, pero ya con una ™madurez que hard ‘de todas ‘sus ‘obras’ sigulentes verdaderas peliculas maestras. Sin em bargo, ef hombre al que antes contaba historias de otros Hombres através de una pantalla va a convertirse en el espectador a quien se dirige desde su palestra de. artista, de espectécul Es un giro en su carrera, un relalejamiento que trae consigo cierta melancolia ilusionada paralela @ la que expresa el maravilloso rostro de Anna Magnani al quederse sole ante el pa- blico en el plano final de «La carrosse dor, La realidad y Ia ficcién se mezclan, la vida y la representacion se funden destrozando las fronteras de las. can- dilejas, y ya no se puede distinguir dénde ‘empieza el espectéculo y dén- de termina la existencia, quién es el espectador_y quién el actor, Escena clave-es la representacién dela co- media con la presencia entre el pobli- co de los tres galenes de Camila: la planificacién, el diglogo y la trama del escenario y de lo quo hay mas. allt y-més acé de él se hacen una misma cosa, sucediéndose y alternéndose. Se han roto las fronteras que hasta ahora siempre habjan_existido en las. fre- Cuentisimas representaciones que apa: reofan en sus peliculas anteriores, desde «Nand» y «Tire au flanc» hasta La ragle du jeu». Es0s dos polos en que se han movido. sus, farsas—el sburlesco» y la comedia del arte ite- Tiana—adquieren de nronto_ priorida: de ser una pequefia parte del conjun- to pasan a ser lo esencial, lo que aglu- tina todo lo demés. Més 0 menos acentuado, va a entronizar su facilidad para moverse entre muchos persone- Jes. con ataques ‘histéricos. y_ accion desenfrenada. La linea que parecia he- ber culminado en algunas. situaciones de «La rgles llegara hasta «Elena y los. hombres» El pantefamo de El rio» se convier- te espectéculo que humeniza los per- sonajes de ficciin—sLo. carrosse>—. idealiza mediante la afioranza [os re- cuerdos de su infancia—sFrench Can- Gans—y crea alegorias politicas—CICLO JEAN RENOIR TIRE AU FLANC [1928 | Sorprende, al conocer nicamente con anterioridad «El rio» y EI testamento del doctor Cordeliers, el encuentro con la obra bésica iniciado con la proyeccién de «Tire au flanc». Esperdbamos todo y nos conceden algo, a lo que solo encontraremos su verdadero significado una vez terminada la reflexién. Al espectador espafol se le Impone la humil- dad del que no conoce. En «Tire au flancs, su sexta pelicula, se inicia para nosotros la obra de Renoir, que, salvando los afortunados que ven més allé de las’ fronteras, se reduce a una tercera parte de lo que es en realidad. Fuimos comprobando més tarde que la representacién teatral que pone punto final a «Tire au flanc» es una tnica y continuada fiesta en su obra que se funde en «la comedia del arte» de «Le carrosse dors. Hance, tuvime un avance del flm-trueo, que Renoir abandoné con el sonore pe En «Tire au flanc» nos relmos con tal fuerza, que hubo momentos (la escena de la 1s mascars 8) en el que solo ‘con «Tire au flanc», tantas que es casi imposible hilvanar unas palabr necesario, pues, detenerse y hacer de nuevo propdsito de humildad, Mucha humildad, al menos la que impone el conocer la obra de Jean Renoir en 1966. Se ha dicho ya muchas veces, Pero es necesario repetirlo: {Cémo es posible escribir sobre cine cuando conocemos tan poco? Y no por la edad, y ‘no por falta de curiosidad, y no por falta de interés. Sélo por no tener ante los ojos todo lo que nos gustaria poder ver. En estas condiciones no es posible atreverse a decir nada. Ademés, ipara qué? Con «Tire au flanc» practicamente conocimos hace unas semanas a Jean Renoir unos pocos. Incluso esos poces, tristemente, fuimos unos privilegiados, sobre este film. Es AMANDO PEREZ BENEYTO | | LA PETITE MARCHANDE D’ALLUMETTES 1928 Si 1924 puede considerarse, al hacer un minucioso estudio nuestro siglo, una fecha reveladora y posiblemente. incluso, fecha-b de posterior vulsiones en ios por entonces enriquecidisimos émbitos de la pintura y la poesia, 1928. vi después del manifiesto dada de Tzar rimeros. afios del siglo plagados de 3s de_vanguardia_en y trascendentales con resentar, diez en Zurich, otro. punto de. referencia fundamental en. la historia de estos treinta contecimientos singulares. En el 24, a la par que Breton lanzaba su primer «Ma- Aiflesto,surrealista-, el joven René. Clair filmaba las indicaciones de Picabia en sEntr'acte» acompanando la musica de Satie. Nacia en una Europa olvidadiza de la guerra y tenazmente esforzada hacia la. reconstruccion, el parentetico. cine experimental surrealista, la mayoria de las veces. cusiosa amalgama de formas pictorices, signos abstractos repre: sentaciones.oniticas emparentadas con sucesor. y superador cinematogréfico de las vacilantes’ experi- ‘mentaciones alemanas en. los. primeros En 1928, con un sedimento.rico en afios, el movimiento surres- lista es ya la cabeza de la vanguardia artistica, se publica la trascendental «Nadja» de. Bretén, ste y Picasso se ‘encuentran con Dali en el primer viaje del catalén a Paris, y siguen los intentos de invasién al cine, ahora Man Ray con sus «L‘étolle de mer» y *Les mystéres du chateau de Dé» y Germaine Dulac al rodar «La coquille et. le clergy. man» segin texto de Artaud. Puede decirse que son éstos los. ultimos dias de plena armonia. entro os. surrealistas. EL «Segundo manifiesto> de Breton (1930) produce las iras. y disidencias de buen nimero de ellos, después que en 1926 ya Artaud y Soupault habian sido separados en la primera depuracién bretoniana. Las corrientes marxistas.triun- fantes con la revolucién rusa van introduciéndose més y més en Francia, y los principales gerifaltes del surrealismo van a enfrentarse a su luz con el dilema acuciante dela validez revolucionaria de su actitud. Aragon es el primero fen romper el fuego—y sus contactos con el numeroso grupo—al enrolarse en el partido comunista en 1931. Pero volvamos a 1928. Este es el afio en que Renoir realiza su «Petite marchande d'allumettes» segin un cuento de Andersen. Més o menos someramente hemos. contemplado el marco en que se ha movido. El determinismo de advierte como nunca en la dilatada y andariega obra de =maltre Renoirs. No 5, pues, posible ver Unica: te corto film los caracteres Andersen (en cuanto a ternura e imaginacién). sino que, reconsideréndolo ria, distingulriamos bien a primera vista esa omnipotente presencia de lo insdito en el ‘suefio de nuestra wdedora y también algo tan querido a los maestros surrealistas como la eterna posibilidad de introducir en lo hon- damente humano las dimensiones irracionalistas, realidad-ficcién, que en Renoir esté latente en toda la fulgurante ulti ‘cuando precisamente los mufiecos se’ animan para intervenir activamente en la vida 0 destino de la joven Espejo surrealistao fantasia de alquimia esta pelicula, que antes del apoteésico florecimiento floral en la roca donde muere la vendedora, nos ofrece un viaje repleto de trucos y artilugios magicos que no por evidentes 0 reco- nocibles resultan menos sabrosos. Y, por supuesto, ocasién de més para que Renoir pueda poner @ prueba su reco: rnocido sentido del humor, nunca ausente aun en cambiantes tiempo y geografies. VICENTE MOLINA FOIX 15ON PURGE BEBE [4931 | Y Ileg6 ef sonoro. ids grandes hombres del cinema se echaron las manos a la cabeza. {Qué hacer cuando un arte se hunde? —De momento, firmar un manifiesto =iBah! E| manifiesto se firm6. Pero el silencio habia vida y siete u ocho de cineasta—Jean Reno parlante. —Una pelicula hablada,. ¢sabe? Corre el afio 1931. A-Jean Renoir no acaba de gustarle la historia: un vodevil sin picardia, casi sin vodevil. Durante los anos del cine silencioso ha sofiado con una gran épera cinematogréfica. Ahora que tiene la voz le falta—cuestién eterna—el dine- fo, Presupuesto bajo y pocos dias para rodar. Renoir, experimentador curioso, no se arredra. En seis dias su opera de dos centavos ha sido comenzada y concluida. Y tres’ semanas después, estrenada. On purge bébé», a treinta y cinco affos vista, no es ninguna gran pelicula. Renoir, en parte por las circunstanciat fen parte por la inexperiencia, se emborracha con el nuevo juguete: la palabra. Ademés, la linea maestra de todo cla- sicismo—aquella que va de ia desenvoltura a la civilizacién—no ha sido ain recorrida por nuestro querido francés. ernie 819 embargo, el film como un modelo de observacién y de dlreccién de actores. Cualldades del cine mo- lerno. Renoir ha dicho que al comienzo de toda sventura hay un accidente. Su aventura humanista en los luminosos cam- os del cine sonoro comienza con un accidente humilde y divertido, singular y-pedestre: un orinal irrompible que se rompe. PP vollt.! RAMON G. REDONDO ido definitivamente roto. Un parisino de treinta y siete afos de hijo de Renolr—recibe un encargo: se trata de filmar una pelicula TONI [71934 | EI dramaturgo Marcel Pagnol intenta crear en Marsella por los afios treinta una industria auténoma de cine. Con ‘sus propios estudios, fabricas de material virgen, laboratorios, y con sus propias teorias para enfrentarse al adve- nimiento del cine sonoro. El mismo rea ios films desde su trilogia marsellesa a «La femme du boulangers. En este marco, de un intento de nuevo «Film d'arts, Jean Renoir crea «Toni, Al Toni que encontré con su amigo Jacques Mor- tler en una crénica de sucesos. A un Toni répresentante del abigarrado mosaico de seres humanos latinos de esta zona. Un «patois» humano y linguistico de franceses, italianos y espafioles. Todos muertos de hambre que venian a saciarla con su trabajo en vifas y canteras. Toni» engloba en 1834 al préximo neorrealismo italiano, a parte de la nueva ola francesa que aparecerd tres dé- cadas después, e incluso a la tendencia «socials americana de los aos cuarenta. «Toni es un film resumen en pleno avance. Para «Toni+ no pasardn los afios, porque nacié antes de tiempo. Concebido como ciclo vital, con el valor testimonial y poético, que esto proporciona, la vida sigue a partir de la ‘obra, ya_que s6lo contemplamos una pequefia zona puesta al descubierto, quizé arbitrariamente. Tanto Toni como Gaby, Albert, Frenand, Marie y Josefa, descubren sus sentimientos ante nosotros, se cierra el ciclo y luego llegan los otros, los nuevos Tonis, los nuevos muertos de hambre, que huyen de Barcelona o de Calabria, de sus lugares de nacimien- 10, para convertirse en ciudadanos del mundo, del pais que les da de comer. ‘Con «Toni» también descubrimos una parcela de Jean Renoir, que una vez concluido el ciclo pasaré al recuerdo, y serviré como base para siguientes obras. Jean Renoir rehace infinitas veces sus temas y los almacena, formando on ellos el cajon de sastre de su experiencia. Cuando més tarde los vuelve a tomar en sus manos, la base permane pero el inquieto Renoir ha continuado viviendo y el ciclo es distinto. He aqui la causa de la interdependencia y ala Vez de la novedad, que todas las obras guardan en la carrera de Renoir. Si «Toni» fue en 1934 un avance de futuros movimientos, de no haberse realizado entonces, sino en 1966, seria un avance de no sabemos qué posibles caminos tomados por el cine posteriormente. Las obras'de Renoir hijo, como las de Renoir padre, Augusto, el emperador de los pintores del impresionismo francés, nacen como hijos prematuros, menos alimentados por la madre, pero con més camino por delante. Decir esto es sintoma de facilidad por parte del critico: ya se sabe que las obras maestras de los genios de un pre precursoras, como precursores son sus creadores. I «La petite marchande d'allumettes> es ia obra maestra del cuento con juguetes y muerte, segiin Renoir, y no ‘segiin Andersen, «Toni» es la obra maestra del hombre sometido a sus pasiones, el instinto sexual, el hambre y la satisfaccion de todo esto. Pequefias pasiones, pequefio instinto sexual, como pequefio puede ser el ‘hombre. Pequefio entendido como cotidiano, aunque entre los hechos tengamos un crimen y una muerte irracional. La crénica de un asesinato es tan neorrealista como el robo de una bicicleta, o el descubrimiento de un sucio pais por dos amantes desesperados. 16n, a Luchino Vis tun gran valor, es la obra testimonio, es ta obra que alimenta, segin propia conf conti; es la obra clave, pasados los aftos del vian de Marcel Pagnol, y es una obra maestra en si. ‘Su division en cantos, en hechos y partes punteados por las rasgueantes canciones, preludia la época «proletaria ‘Jean Renoir, que se produce con la subida al poder del Frente Popular en Francia. Pasa a constituir una pera humana y apegeda a la tierra, una sinfona del hombre desnudo, con los sentimentos y sensaciones al descu- ferto. En este film vemos hombres y mujeres emigrantes deltalia y Espafia, ciudadanos del plato de lentejas. Ahora tam- ‘emigran italianos y espafioles, peones Industriales, mineros y campesinos. De realizarse un nuevo film sobre este patois», aun con germanismos, nunca podriamos tener un nuevo «Tonis; en todo caso seria necesario un nuevo Re- noir para salirse del camino trazado. Esta es la Importancla de «Toni y su creador. APB, 16LE CRIME DE MONSIEUR LANGE [1935 | En ol alo 1995 se produce la unica colaboracién entre las dos mayores figuras del cine francés de la época, fe- unidos en Le crime de M. Lange» Jean Renoir y Jacques Prevert, nos dan la més importante realizacion de un cine con parabola politica, clésico en el clima literario de ertonces. Tanto para estudiar el estilo de Jacques Pravert como para analizar Ia obra ‘de Jean Renoir, «Le crime de M. Lange» aparece como piedra de toque. El poeta del grupo «Octubre», Jacques Prevert, andrguico comunista, por tanto siempre herético, propugna en sus ujones, como en sus poesias, la tragedia habitual con forma de parabola definitiva. Mientras que Jean Renoir lleva a abo la poesia de la observacion de los hechos habituales, aunque éstos. sean trégicos. En el cine frances, siempre caracterizado por una gran floracién de «intocables» argum guionistas o dialoguistas, la figura de Jacques Pre- vert es clave de todo el periodo de anteguerra, y Marcel Carné se’ presta admirablemente a ia colaboracion. El tandem PrevertCarné es efectivo, ya que del maridaje ‘con un reallzador de clerta capacidad, pero sin personalidad muy nida, Jacques Prevert puede lograr el maximo partido como autor. Carné sin Prevert es como carne sin sal. Prevert sin Carné es un autor en desgracia que pasa a ser coautor Le crime de M. Lange se caracteriza, atin més, por un tipo muy determinado de historia, la parabola que justi fica una serie de hechos y propone una soiidaridad de signo literario, en el ambiente frentepopulista de la preguerra francesa. En Tonis el homicidio se justifica, naturalmente, y en Jean Renolr no existe en ningin momento el propé- sito de justificarlo. De la presentacién de los hechos y del conocimiento de todos los datos, seré el propio especte- dor el que justifique 0 no el comportamiento de Josefa. Jean Renoir, sin embargo, toma posicién. Por construccion e intencién no ocurre fo mismo en «Le crime de M. Langes. Aqui toda la historia se basa en pasar a considerar justa y necesaria la eliminacién del propietario Batala, Basta con recordar el comienzo del film con la llegada de la pare la frontera, donde ella relatard la historia a los nicos que pueden ayudarlos, los obreros de la taberna, estable- ciendo de esta manera un tribunal de su propia clase en el que se despertara la solidaridad y con ella la ocasion de pasar la frontera. Batala, el propietario abusivo, a la francesa, mundano y cordial, de una terrible hipocresia, verdadero pardsito de los trabajadores, en lo Intelectual y en lo sexual (abus6 de la jovencita), casi vampiro en sus relaciones con la secre taria, a la que empuja a la prostitucién. La huida de Batala, él progreso y el bienestar con la fundacién de la coope rativa, la vuelta de Batala coincidiendo con la fiesta, el homicidio y la justficacién. Con estos rasgos y sin RenoirPrevert, tendriamos un film absurdo: la novela rosa con crimen. Con Renoir y Prevert © Prevert y Renoir, «Le crime de monsieur Lange» es un poema. De la union de los trabajadores, del trabajo en si ‘mismo, un poema nacido de la duda vital de sus autores y de la afirmacién de su amor al hombre. Si la historia es esquemética, no lo son sus personajes. Y Batala, el malo, menos que ninguno. Incluso en él, Prevert y Renolr, sobre todo Prevert, ponen sus rasgos de humor. Jules Berry, con el traje talar y su encuentro con la vendedora de periddicos, nos dan la ‘no I'respeto que la sociedad tiene a las Convenciones: Batala, en su relacién con el sacerdote en el tren, logra la broma anticlerical de Prevert. El sacerdote bueno, la mujer hermosa y los gestos de Jules Berry forman la broma pervertiana y el fondo de respeto enorme que muestra el poeta Prevert. El humor, pero nunca un humor sangriento, un humor en todo caso Iiterario, pero siempre a ritmo de posta, sal- pica el film. ¥. como en la vi ‘crime de M. Lange» tenemos cosas hermosas, muy hermosas: el amor y el hom- bre como ombligo del mundo. Estén las pildoras Renimaux, que son cosas de Prevert. Arizona Jim, cosa de Lange para los nifios. El perro de Brunius, que sale por ser el perro de Renoir. Y el mundo de la cooperativa, que es cosa de todos. El paso de la frontera, una ver terminado el relato, no es ya huida, es cuestion de amor. Un poema a ritmo de farsa, Unica colaboracién entre Prevert y Renoir. Prevert poeta va por libre; Renoir poeta también. No se pueden desperdiciar dos grandes autores para crear uno sola obra, Bre APB. LA GRAN ILUSION (4937 | De esa simbiosis entre fondo y forma de la que tantas veces hablamos, «La gra ta pelicula nada es principal 0 accesorio. En ella el ambiente es mi situacién: vemos la soledad de la campesina, alemar lo grande... las fotografias..., no nos extrafia su forma de actuar a través de lo que podrfamos llamar la segunda parte de la peifcula. ‘A veces es suficiente una actitud. Recordemos aquel plano de Jean Gabin mientras cantan «La Marsellesae: su arécter impulsivo, su patriotismo. Es prodigiosa la manera con que Renoir nos introduce en Rauffenstein (Von Strohelm): con una penorémica larga Y suave nos descubre los objetos que pueblan su mundo: le conocemos, Sablamos quién era y ahoré Marechal (Jean Gabin) y su. compafiero de fuga Rosenthal (Delio) discuten. También lo comprendemos:, le hemos visto avanzar y lucher con el camino. Renoir les ha unido al paisaje, a la tierra por la que se mueven antes y despues de Rosenthal, hasta llegar a la casa, y nos ha hecho comprender asi el estallido de Marechel, ién, Va_a. ser también al final, cuando los dos alcanzan la libertad, cuando Renoir los vuelve. & atar al paisaje: «... y los dos fugitives consiguen pasar a Suiza, en un final que pudo ser una dramética persecucion y lta a una simple escena de marcha a través de la nieve, con un leve acento final de tenaién.» (Manuel Vilegas per. El Idioma es una gran barrera que separa a los hombres—podemos apreciar el uso de diferentes iélogos. del film, a peser del doblaje; muy claramente en el intento de comunicar a los ingleses | ilusién+ es un claro ejemplo. 1 que nos_da la clave de unanel. Pero ocurre también que, aun conociendo el mismo idioma, dos personas no. pueden llegar a entenderse al hablar. Rauffestein ensefia el castillo a los prisioneros. Rarechal comenta algo que Rauffestein no entiende, y ha de ser Boe dieu (Fresnay) quien le traduzca. A pesar de que Rauffestein habla francés, no entiende a Marechal. Y es que la clasé social es algo que separa verdaderamente a los hombres. Las clases, nos dice Renoir en su pelicula, unen o separan a los hombres aun en la guerra y sin que nada tenga que ver el campo en el que se luche. Boeldicu y Rauffenstein pronto se comprenden; ambos pertenecen a una misma clase que saben va a desaparecer, pero de la que se enorgu- Hecen y hacen gala. Por el contrario, y pese a ser compafieros de armas y graduacion, Boldieu y Marechal no podran entenderse nunca: pertenecen a dos'mundos distintos. Boldieu se sacrifica por la huida de los dos amigos; pero cuan- do, Marechal quiere fraternizar con él, éste sigue su tarea «y Marechal se siente cohibido por primera vez en Su Vida.» (Manuel V. L) Por dliimo, quiero mencionar especialmente el nombre de Stroheim, cuya colaboracién en la creacién del perso- hnaje que interpreta se hace visible en la secuencia de la muerte de Boldieu, donde, recordemos el detalle de la flor, casi se ve su mano fectora. Renoir lo ha dicho: Stroheim ha sido su maestro. Léstima que la segunda guerra mun- dial—contienda que, segun algunos, queria evitar «La gran ilusién»—destruyese la pelicula que, con guion de Renoir, proyectaba dirigir Stroheim. LUIS REVENGA, LE REGLE DU JEU ‘A usted no le gusté demasiado «La régle du jeus. Fue el viernes por la noche a la Filmoteca y el film le defraudé, 0 al menos no aplaudio como en «French Can-Cans, es un film imborrable, de gran respire- ‘cin poética y de enorme fe en el hombre, en su voluntad de trabajo. taza de ca I JUAN COBOS LE CARROSSE D'OR 1952 Cuando un hombre, siquiera un poeta, se propone transcribir al papel parte de la emocién, de Ia ternura y fasci- nacién de un film, de una obra de arte, ;por qué es imposible y diria hasta imptidica su diseccién? El film, la obra, se desmenuza entre las manos, se esconde, y los vanos intentos de encontrarlo abortan y se dirigen hacia el mismo pre- clpicio. Uno quisiera, al menos por un momento, intentar restituir la minima parte de la emocién de «La carroza de oro De Jean Renoir. ‘Scherzo ‘La carroza de oro» es como un minué lento y nostélgico. O como una polea viva y sentimental. Y es, ante todo, Vivaldi, que nos participa en un instante la profunda emocién de una obra de mufiecos. El fuego de attificio creado por la magia de un solo hombre de nombre Jean se va a catalizar y encernar en una de las obras més bellas de los itimos veinte afios de cine francés. La «commedia dell‘arte» en su reposo va a sentir la necesidad de llegar al cine de la mano de un solo hombre de apellido Renoir. La transposicion y el salto efectuado. 3610 nos queda contemplar el cardcter entranable y sereno de una obra, minué y polca, comedia y drama, de uno, de dos, de tres, de cuatro polichinelas mirados con carifio y humanidad por un hombre que los comprende. Allegro Los personajes, tres Pierrot y Colombina, van a ser los protagonistas. Van a vivir un segundo, un efimero segundo ‘con nosotros, y luego nos van a abandonar como vinieron, en silencio, despacio, con tristeza. Nosotros no somos quié nes para intentar retenerlos. Aunque desde ahora también nos pertenezcan. Los seres se entrecruzan, jcudnto le debe Demy a Renoir!, una y mil veces al son de un mégico violin y de una 19minima historia. Intentan conseguir parte de esa fascinacién de Camilla, de ‘mufiecos. Movidos, manejados y mecidos por multitud de Impulsos pequefios, hilos invisibles estén colosamente escondidos. La Camilla de Renoir irrumpe en escena, y a partir de ese momento el aparentemente tranquilo mundo de la histo- ria va a volverse un «carrousel» napolitano. ,Qué posee Ana Magnani para que todo salte, para que desde la peluca ‘empolvada y absurda del convencionalismo aristocratico al beso Impetuoso y apasionado de un storeadors, todo se re- mueva? Camilla posee evidentemente un encanto muy peculiar, pero no es sélo eso. Es, ademés, la fuerza, el ensuefio, la tremenda humanidad, ingenuldad y fantasia de una mujer que se expresa en el arte. En el arte maldito y hermosi- simo de la barraca de ferias, de la desbordada y desbordante fantasia, y de la poesia. De la magia. Y, sobre todo, del absoluto desprecio a cuanto puede significar norma y prejuicio, en un mundo de normas y prejuicios. Por eso la pa- slén_ Por eso la atraccién. EI resto, la carroza, se convierte para Renoir en lo mismo que es para Ophils una joya o la primera comunién de un nio en el campo. Una excusa, sin que por ello plerda su cardcter simbolic, un hilo conductor que nos lleva hacia lun mundo que ambos se ven necesitados de describir y recrear. Por eso sus personajes son una especie de marionetas movidas al impulso de Camilla, o mucho més alld, del creador. Por eso todo tiene una especie de aire muy irreal, muy fantastico, muy hermoso y muy a pesar de Mérimée. Tal Poraue existon a cordalidad y ef sentimiento de un autor que siento totalmente suyos a sus ttales personajes Y fos ama, 2 mujer, sin saber que ellos son sélo le pasiones, de alegrias y de penas. Los 3. Allegretto «La carroza de oro» y un movimiento. Que gira, que da vueltes, que. se cierra y que se acaba. Estamos «une autre foisg como al eomienzo. Peo ya nada es igual. Aigo, aulzé muy poqueto, les ha ocurido, ya ly a nosotros con els. Es, desde luego, un imperceptible gesto de Camilla recibiendo un collar o emociondndose en una corrida (iqué prodigiosa escena en un solo plano de la Magnani, que nos transmite @ contraluz la angustia primero, la alegria des- pues, de un triunfol}; del virrey moviéndose entre una celosia desde donde se diria espia a Camilla,'o entre un ras- fueo de guitarra, su mujer y un chantaje: del capitén despidiéndose en silencio de Magnani, mientras ésta representa © abrazéndola a su vuelta; del gran Ramén arrojéndole su sombrero y aplaudiendo con entusiasmo: de los titiriteros, de los viejos ridiculos Es también la nostalgia, y la sétira, y la compasién, la serenidad, la emocién, la poesia. Y, sobre todo, la profun- da tristeza de un final irremediable, que nunca habiamos visto en Renolr. Renoir, al hacer su obra, al sentir sus ma- netas, al tejer y entretejer sus sentimientos y al conocer su ocaso, se nos ha vuelto triste. “La carroza de oro» es una obra maestra de ese maestro de lo entrafiable que es Jean Renoir. «La carroza de oro» es una obra maestra de ese maestro de la fantasia que es el cine. ENRIQUE BRASO FRENCH CAN-CAN 1954 Hay quien prefiere «Le carrosse dors. Yo 0s confesaré que mi voluntad se inclina por «French Can-Can+. Creo adivinar_en esta hermosa pelicula un grado més de alegria que en aquélla. Se trata apenas de un matiz. Pero es asi como se escribe la historia del arte, ZY sabéis lo que es la alegria? Yo os lo diré: la primera cualidad del clésico. Jean Renoir es un clésico, y «French CanCans el film més civilizado de estos primeros setenta afios del cine. s—Oue siga el espectéculo.» ‘Amigos: hay que descubrirse ante esta orden magnifica. riay que asistir con amor y con benevolencia—centramos ‘en la época de la benevolencias, nos ha dicho el maestro—a este desvelamiento, humanista y respetuoso, de la concien- cia de un artista. Aqul hay un secreto valioso, y ese secreto tiene un nombre: se llama serenidad. 2 la nostalgia...» Yo—nos responde—soy ben6volo con la desesperacién, con la tristeza, con el romanti he puesto ternura en su despedida de Nini y he sentido piedad de su pistoletazo. Sed, pues taclones: yo 0s prometo discrecién.» Renolr-GabinDanglard es discreto. El sabré esconderse tras las bambalinas, después de sortear los peligros del sentimentalismo y del interés. Desde alli adivinaré—alegre y conflado—el desarrollo del orden que cre6 a partir del aos, del espectéculo que nacié de material tan frégil y tan incontrolable. £1 hombre ha sido sometido, respetuosamen- te, al humanismo. Solo un ple, marcando en el aire la misica distante, seré la senal pudorosa de una alegria radical 'Y, sin embargo, he aqui que el mas racionalista, elegante, alegre. irénico, inteligente, civilizado, tolerante y gentil de los directores europeos tiene una pasién. «French Can-Can la denuncia; ‘su descubrimiento nos conmueve. Maravillosa pasién de la juventud, Observad su atencién por un cuerpo joven de mujer. Ved cémo la gracia de Nini enciende luces, inaugura fiestas, rejuvenece los ojos y el coraz6n de este viejo sabio, de este artista latino. Y luego afiadid a la lista anterior un rasgo ain: el més sbiol6gico» de los directores. Habréis completado el retrato. Por lo demés, a nosotros sf que nos esté permitido emocionarnos y entusiasmarnos. La gran borrachera de miisi- ca y de belleza ha sido instalada para nuestro goce. Participemos en ella. De cuando en cuando un matiz.delicado, tna’ mirada, una muchacha tras la cortina, nos recordarén que el especticulo esta hecho de materia humana, tiene una urdimbre alegre o triste, sequin y cuando, ‘Godard ha comparado «French Car-Cans con el «Concierto para clarinetes, de Mozart. Bien. ;Hay quien dé més? mo de mi principe; yo ;, benévolos con mis ‘ten- RGR 20JEAN-LUC, LE FOU ENTREVISTA POR J. L. COMOLLI, M. DELAHAYE, J. A. FIESCHI y G. GUEGAN Cahiers: {De qué partiG exactamente para «Pierrot : De una novela estilo «Lolitas, cuyos derechos omprado hace dos afos. El films debfa hacerse en- tonces con Sylvie Vartan. Ella rehus6. En su lugar, hice ide @ parts, Luego intenté montar el film con’ Ann Burton. Pero, jay!, Burton se habia holly- Finalmente, ia presencia dé Belmondo lo ha modificado todo. He pensado en «You only live once» (1). En lugar de la pareja de «Lolita» o de ‘La chienne» (2), he deseado rodar la historia de la alt pareja romantica, los uiltimos dese Eloisa», de «Werther», de «Her Este romanticismo desconcierta hoy como en su dia el de «La ragle du jeu». G.: Siempre se esta desconcertado por alguna cosa, Hace quince dias, un domingo por la tarde, volvi a ver «Octubre» en la cinemateca. $élo habia nifios. Era la primera vez que iban al cine. Reaccionaban, pues, como fen su primer film. Quizé estaban desconcertados por el ‘eine, pero no por la pelicula. Por ejemplo, no estaban desconcertados por el montaje rapido y sintético. Cuan- do vean un Verneull se destoncertarén, porque. dirn: ‘absoluto un film siguiéndolo de cabo ven quince espectaculos al mismo tiempo, hac tras otra cosa, sin contar Ia publicidad. Si faltase, des- ‘concertaria, «Hiroshima» y «Lola Montes» han marchado mucho mejor en la TV que en las salas, C.: «Pierrot gustaré en todo caso rn sofiando. G.: La pelicula esté, jay!, prohibida a los menores de dieciocho ‘afios. ;Motivos? Anarquismo intelectual y mo- ral_(sic). ‘Ga {80 ve mucha sangre en «Pierrot le fou»? ‘Sangre, no; color roje. Por otra parte, me es dificil hablar de este film. No quiero decir que no lo haya tra: bajado, pero no lo he pre-pensado. Todo ha venido al mis- ‘mo tiempo: es un film donde no ha habido gulén ni nom- taje, ni mezclas, en fin, un dia. Bonfanti no conocia el film y lo ha mezelado sin proparacion. Actuaba con sus hotones como un piloto de avién agujereado. Esto co- rrespondia bien al espiritu de rodaje. La construccién ha Venido, pues, al mismo tiempo que ei detalle. Era una su- cesion'de estructuras que se imbricaban inmediatamente unas en otras. {eBande & part» y «Alphavilles han nacido de la 1a forma? Desde mi primer film me he dicho: voy a trabs inis ‘ol guién,y ada ver me doy cuenta qe tengo ain tuna posibilidad mas de improvisar, de crear todo en el 8 decit, sin aplicar el cine a alguna cosa. Tengo Impresion que Demy 0 Bresson, cuando ruedan una pelicula, tienen una idea del mundo que intentan aplicar al cine ‘que viene a ser lo mismo, una idea del los nifos. La. ve- (i) , es como si hublera dos columnas, una de imagenes, otra de comentarios dando la significacién de la imagen. G.: Es el comentario de la imagen que forma parte Ja imagen. Se puede entonces imaginar una critica que fuera como las novelas de Butor, que son més que nada lun comentario critico de acontecimientos. Se podria ima- ginar la critica de un film como el texto de sus dilogos,con fotos y algunos comentarios: el conjunto form especie de critica, de andlisis del film. Es en cierto modo el principio de los relatos de Borges: partir de un texto 0 un relato ya existente y vol verlo a formular de otra manera. Es la apropiacién: no se trataria en absoluto de explicar a los demés lo. que es la obra, sino de construir otra, por encima o al lado. No del todo, porque el mejor medio de explicar lo que es «Le testament d'Orphée» es, como ha dicho Truf- faut, dar ejemplos. Creo que hoy debe llegar a decirse: hhe aqui un film, lo que hay de bueno en este film, porque ‘es bueno, con ejemplos. Esto muy sencillamente, como tuna charla, un dialogo directo. Durante mucho tiempo la critica estaba hecha ‘sobre todo de articulos escritos, en Jos que se preocupaban de problemas estilisticos. En Cahiers», en todo caso, sea cual fuere el estilo adoy do en todos los géneros, habia siempre una vertiente lite- ‘con una bil de efectos. Mientras, creo que ‘hora més vale hacer critica didéctica. Evidentemente, ex- Dlicar @ la gente por qué Stolimovski es bueno es algo ‘C:: Pero esto lleva a dar cuenta, més que del film, de las emociones propias.. G.: Esta emocion no es despreciable. Si llega a explicar sus propias emociones ante un film, usted habré hablado ‘sobre todo de sus emociones, pero la gente las habré ‘comprendido e ir a ver el film. En la época en que yo ‘comencé a escribir criticas, habia a la vez el descubri- tmiento del cine y ol de la critica: era al mismo tiempo huestro combate y nuestra vida, era una suerte inmensa. La: misma conjuneién se produjo al comienzo del surrea- lismo: escribir, para ellos, formaba parte de su sistema de vida; todo ‘se mezclaba en una especie de totalidad. No era necesario hacer el esfuerzo de reflexién para se- parar las cosas y ver a cuél debia darse preferencia. G.: Sin duda esta coincidencia ha sido perdida. Pero se reproduce; hay épocas en que cesa y otras fen que se reencuentra, C:: Para nosotros, ahora hay que defender a cineastas como Straub, Bertolucci, Skolimovski. y no va a ser facil. Straub, sera dificil. Skolimovsid, més facil, al me- nos en el interior del circulo de cinéfilos, pero muy dif cil desde luego ante la critica tradicional. No ‘an fécil para los cinéfilos: hay alguna cosa de extrafio wn su postura: ahora que han comprendido y re- conocido al cine americano, no quieren conocer otro, y ‘son tanto més tolerantes cuanto el cine americano parece ser més decadente. ‘Skolimovski es el. primero a defender. En lugar, porque es més abierto. Es un poco como el «jazz Yeme parece més fécil hacer comprender Mingus que Stockausen, Skolimovski que Straub. ‘C:: Pero el problema también es que se encuentran hoy muchos cingilos que amon Hawks 0 Hitchcock y por las Fazones por las que usted los habia defendido, pero que rehisan tanto sus films como los de los jovenes cineas- tas de que hablabamos; no comprenden: se les ha dicho, y-lo repiten, que el cine es la puesta en escena, cuando [a puesta en escena hoy no es més que academicismo, es «The Sandpipers o sLord Ji iper» es un caso limite. Es un verdadero film’ de «amateurs» a escala hollywoodiana. Una pareja de anaderos que se han filmado uno al otro durante los, ‘domingos. Super ocho. Pero hay que tener en cuenta a los cinéfilos, para quienes este film es el ejemplo mismo de la puesta en escena. Minnelli no hace puesta en escena, hace algo com- pletamente distinto: puesta en valor. C.: Durante diez afios los «Cahiers» han dicho que la puesta en ‘existia. Hoy més bien debiera decir lo contrario. G.: Si, es verdad. No existe... jNos hemos equivocado! G: La puesta en escena y ia politica do autores era vlido como, caballo de batalla. La batalla parece ganada. La politica de autores triunfa en todas partes, los criticos més refractarios la aceptan sin dudar, incluso hablan aho- ra de puesta en escena. G.: La batalla adn dura con algunos. Hay que seguir defendiendo la politica de autores ante Chauvet 0 Che- Fensol, pero no para los demés, ES como una escuela: hay la clase de los mayores y la de los pequefios. No se puede hablar del mismo modo al primero de la clase que al citimo. Gz Si usted tuviera que escribir una critica, zqué de- fenderla hay? G.: Los films que me han sorprendido més estos citi mos tiempos son los dos films de Skolimovski y «Desna». Son films para los que no encuentro criticas para hacer, con os que tengo la impresién de tener que aprender mucho. Yel film de Rossellini sobre el hierro. Son films que me han abierto completamente. Mientras que en otros, veo lo que hay que tomar y dejar. Me digo que esta muy bien, que yo jamés llegaré hacer esto. No coloco estos, tres films por encima o por debajo de los demés; son films de los que deseo hablar porque no sé muy bien lo que decir. Mientras que veo muy bien lo que debe decirse de «Gertrud», no digo que tenga forzosamente raz6n, pero puedo decir en seguida que es como los iiltimos cuartetos de Beethoven. En tanto que de films como «Walk Overs, ‘me interesaria hablar justamente para encontrar algo que decir. Pero como hago films, lo que tengo que encom trar lo buscaré en un film; no tengo necesidad de hablar de ello. Cz zVe usted una relacién entre sus films y los de Sko- limovski? G.: No. © més bien muchas y al mismo tiempo ninguna. to que me gusta os fue vay vieno sin parar entre To particular y fo general. Desc la vez el individuo y Su alrededor, y quiza lo hace mejor que nadie. En Nueva York le decian que sus films eran muy franceses. El res- ‘nunca he puesto ios pies 1G: Segiin usted, jestos films van, no a tener un gran €xito, sino @ encontrar cierto publica, 0 bien permanece- ran malditos? G.: Son films dificiles porque se alejan de un cine de Estado 0, lo que es parecido, de un cine comercial y tra dicional. Tendran la misma suerte que nuestros films, Si ‘l film de Straub tiene una referencia, es Muriel: no hay és que ver la carrera que ha hecho Muriel, El nuevo ‘cine ha empezado por ser reaccién contra el antiguo. Aho- ra esta absolutamente solo, con sus de sus, errore: © sus cualidades. Ya no es necesario decir: trato de hacer To que no hacen La Patelliére o Stevens. ‘C: La gente de cine es la que menos comprende lo que fl cine tiene de nuevo. Y son poetas, Aragén o Pasolini, Quienes mejor comprenden el cine actual. G:: Lo sienten, no necesitan conocerlo. V sobre todo no tienen necesidad alguna de situarse en relacion al cine, su historia o a sus tendencias. Precisamente, el nuevo Cine, que ha empezado por ser un cine de referencias, ha superado est . puesto que shora plantea incluso el problema de la critica, y esto es muy molesto para los eriticos de cine, que estin obligados a situarse perpetue ‘mente en relacién con todo el cine. De hecho, el ejercicio de la critica es desde luego més interesante cuando hay ‘combate: la critica es la intendencia, las lineas de comu- nicacién con la retaguardia. Si la guerra ha terminado, no hay ninguna necesidad de explicar. La critica cinema togrifica casi ha legado donde estan los criticos de pin- tura y de misica; informar no basta, no hay nada que ex: plicar, hay menos necesidad de defender y atacar. C.:'Quizé la critica de hoy consista simplemente en despejar el terreno para que Stockausen, por ejemplo, pueda continuar siendo Interpretado en conciertos. Pue fos films de los j6venes, que se descubren en Poloni Alemania, en Italia, son casi desconocidos en Francia. Lo plano de la distribucion y de uno de nosotros querria hacer estre- nar los films que ama y no tiene los medios para ello G.: Desde este punto de vista, un critico como Rissient, que no escribia muy buenas cosas, se ha convertido en lun excelente critico haciendo reestrenar «Sin conciencia» y diciendo que es un film de Raoul Walsh y no de Bre- Aaigne Windurst. Es un buen eriticodistribuidor. Si es més 27fécil que antes hacer cine, hack ‘cer un film es tan dificil, sea cual fu novelista. incluso en lo que tie lucionario, el cine es, ante todo, civilizado. C.: Es que tal vez haya una especie de optimismo d cine. Se tiene la impresion que si Nicolés de Staél hu- Dlera sido cineast, quizé nose, hublera sulcidado G.: Yo también io creo. El cine lets, pore todo es posible siempre, nada esta prohibido nunc WV tevin tsena dehe opti lo contrario todo el mundo en la tierra se suicidaria de una vez. C.: Usted habla a menudo de pintura y de misica. ,Por qué la miisica de sus films, con dos excepciones, «Les carabiniers» y Une femme’ mariée», es tan deliberada- ‘mente masica de poliovla? G.: Porque no tengo ideas sobre Ia misica. Siempre he pedido més o menos la misma midsica 0 masicos dife- rentes. Todos han compuesto una misica mas 0 menos parecida, y yo si ido, «grosso modo, lo que se liama «misica de pelicul Cz: Si se escuchase sin ver el film. G: No valdria nada. C.: Sin embargo, usted ha trabajado con un misico jo- ven: Arthuys, para «Les earabinier nas los tres cuartos de mis’ films podrian p: miisica. He puesto, pero si no hubiera no seria distinto En «Alphaviles, la ‘musica par ‘contrapunto incluso en contradiccién con tiene un lado tra- dicional, romance, que desmiente el ‘mundo los mundos exteriores. Y como los per jes hablan a menudo de los mundos exteriores, en ja el mismo papel que el negro en la pintura impresionista. C.: Si la misica juega un papel més importante, cen: tonces es el misico quien debe hacer el film? G.: Del mismo modo que Guitry ha rodado peliculas, no qué Boulez no podria filmar. O bien, si se quiere ir Su miisica o la de Stravinsky, son ellos quienes deben hacer el film. Yo jamas pediré a Stravinsky que me hhaga una mésica de acompafamiento. Lo que necesito °s | tun mal Stravinsky, porque si tomo del bueno, lo que he rodado no sirve para nada. Es por la misma raz6n por lo que no puedo trabajar con un guionista: un misico con- ibe su mdsica con su propio mundo de miisica y yo mi film con mi mundo de cine. El uno més el otro, creo que es demasiado. La misica, para mi, es un elemento vivo, de igual modo que una calle, que unos coches. Es una ‘cosa que yo describo, una cosa preexistente al film. .: ZEl color en «Pierrot le fou?», Por ejemplo, los re- flejos coloreados sobre el parabrisas del coche. G.: Cuando se circula por Paris de noche, zqué se ve? verdes, amarillas. He querido mostrar ntos; pero sin colocarios forzosamente como en |. Mas bien como permanecen 3, verdes, destellos amarillos que pasan. He querido refabricar una sensacién a partir de los tos que la componen. Sin, por otra part Butor en literatura. Es muy fécil llegar a eso Los escritores han tenido siempre la ambicién de cine sobre las cuartillas todos los elementos y dejar que el pensamiento circul otro. (Pero, es tan facil hacerlo en cine! Cont alo qi fen cine. Por otra parte, el cine mudo también ha ido lejos. Hemos perdido una gran parte de lo que habia adquirido el cine mudo y sélo ahora empieza a descubrirse de ‘huevo, porque se vuelve a la simplicidad, y la influencia hecho, empieza a d nunca la aplicacién silo a un cierto acontecimiento. A mi pa- recer, el cine debe ser mas postico, y postico en un sentido més amplio, y la poesia debe ser también am- pliada. C.: Hay que hablar de todo. G.: Hace dos o tres afios tuve la impresin que todo habia sido hecho, que no quedaba nada por hacer hoy. No veia qué hacer que no hubiese sido hecho. Se ha rodado «Ivan el terrible», «El pan nuestro de cada dia (6) Se nos dice hacer films sobre la multitud, pero «La mul itud» (7) ya ha sido hecha, zpor qué rehacerla? En una palabra: era pesimista. Después de «Pierrot» no tengo esta impresién en absoluto. Si. Hay que filmarlo todo, hablar de todo. Todo esta por hacer. (Traduccién y notas: Ramén Font.) TG) -Our Daily Breed>, King Vidor. 1834 {She Sows King’ VidorVICENTE ARANDA En ol némero 1 de GRIF. ‘SEMANA DEL CINE FRANCES: Del 1 al 6 de ebril, Unifra ce presentd en el cine Al xandra, de Barcelona, su hal ‘ual seleccién de obras fran- ‘esas encargadas_de_infor- mar al espectador espafiol de To que la cinematografia ve- cina produce. Este afio, la eleccién de films, dos’ de ee cree ae ferfa,e.imbeciided que han presidido siempre tales ma- jones. Se proyecta- ‘fetes galantes», de ‘Hiroshima, mon amours, de Alain Resnais; «Le chant du mondes, de Marcel Le ciel sur la tate «Jules ef Jim», de Francois Truffaut, y, ‘como clausura, «Angélique ef El le Roy», de Bernard Borderie. parecido entre las mejores ‘obras del laureado académi- co francés—desde «El_mi- Hién» a «La puerta de las Li las»—y «Les fétes galantes» pura coincidencia. Seria preciso todo el talento de un Renoir para. salir airoso de deleznable farsa cOmica. desmitificar la guerra se precisa algo més que fo- tografiar a un hambriento ba- tallén desfilando detrés de tuna simple gallina. Hablar’ de sutilidades de lenguaje, de Ironia, «d'esprit francais», en suma, a propésito de esta obra,’ seria «lo mismo que buscarle olmos al peral» (le- ry Lewis dixit). ‘A pesar de haberse dado seis sesiones de Hiroshima, mon amour» en el. Institute Francés (algun dia habré que rendirle un homenaj Institucién, gracias y «LAtalente>, del extraordi. hario Jean Vigo, ete) la pro- yeccién del film de. Resnals Sesperté. un gran. interés. fAun-sin llegar alas increibles profundidades de «Muriel, su Imejor fllm, no. creo que pue- da afadirse nada de nuevo respecto a esta hermosisima historia de amor, sobre la ne cesidad de la memoria como antesala del olvido afanosa- Mente buscado. Es de grade cer que el primer largometra- Je del. més hitchcockiano. de todos los cineastas fuera pro- yectado en su version integra, Bin las lamentables. muta: Clones: Inferidas ala ‘copia vista en el Instituto Francés, Afirmar que «Le chant du monde> es un lm inmundo significa hacerle sun un gran favor. El interés de las res- tantes obras de Marcel Ca- mus—+Orfeo Negro», «Os bandeirantes» y «Loiseau du paradise—se limitaba a una ilustracién de aquello que ja- di més debe hacerse en cine. Esta historia de las rivalida- des entre los habitantes de las tierras altas y bajas de ig@ una montana podia haber da- do ple a un buen western ‘Sin embargo, Monsieur Ca mus se ha considerado auto- rizado a transformar la nove- la de Jean Giono—provista de numerosas.analogias con el célebre drama de Angel Gui- meré, «Terra baixax—en un ‘monstruoso canto panteista a la ecuacién naturaleza-amor. ‘sansulpicianismo irritante Galquién osaré hablar de poe- sla?) del Idilio Kriger-Deneu- I ve (madre soltera y por afia- didura ciega), la realizacién Inexistente, Is actores abo- minables, ios didlogos més hilarantes que jamas haya ofdo, dan la medida cabal de este... lamémosio film. Por si fuera poco, a la salida una respetable dama se esforzaba fen demostrar a sus amigas del 6 no 86 qué profundas y_ocultas analogias con «El Séptimo sello» “Jules et Jim>, aunque ya Ja conocia, me ha, reconcilia- do con Truffaut, después de Su parcial fracaso en «La pea douces, Extraordinario oema visual sobre la inocen- cia, la felicidad y la fugacidad del instante con secuencias Inolvidables,.._ especialmente Jas. desarroiladas. en. Alema- nla, Truffaut, como. su herol na Cathérine, se ha entrega- do con. pasion a todos los momentos de la obra. El ver- dadero camino de su_autor, heredado de Renoir y Rossel- lini, esta en la poesia, y no en la falsa pista hitchcockia nna de «La piel suaver, en don de. apenas si podian descu- brirse rastros de. «Jules et dims. El pdblico, incapaz de ‘comprenderla, core6 con risk. ‘as algunos momentos de la proyeccién. Como me decia un amigo ‘a la salida, para lunos espectadores habituados al cine en uso en nuestras Pantallas, una obra de este tipo resulta verdaderamente chocante. Aprovechando el éxito de Jos films «por entregas» (007, “«Coplans, «Fanto- mas»...), Bernard Borderie, responsable de una de estas series (la de Lemmy Cau- tion), ha, emprendido la rea- lizacién de otra nueva: Angé: lique. Hasta el momento van tres: «Angéliq des. Anges», Angéliques y «Angélique et le Roy. Ni mejor ni peor que ‘muchas, aunque extremada ‘mente pueril: por ejemplo, un logo sobre la libertad sor triana mientras se azota a tuna esclava 0. las «malic a8» reflexiones sobre la con- dictén do la mujer entre An- gelque y el bey perge, que Forecen cavities ge’ os [Cartas persass, de Montes: quieu. Se comprenderd fécilmen- te que una tal seleccién no constituye la tan deseada po- norémica del cine actual fran- és, objetivo principal, segin paréce, de Unifrance. Las dos tinieas ‘obras dignas de fig. rar-en una seleccién de este tipo tienen ya algunos. anos para meeces ol adetho de Sctuales. Tampoco eabe la usa’ de tratarse de. films Poco comerciales, porque de Hiroshima» y «Jules et Jim» hubo que dar tres proyeccio- nes de ambas, quedandose aun mucha genie en la calle {Cul es el motivo, pues, que limpide a Unifrance hacer una seleccién con pies y cabeza? Sinceramente lo ignoramos. Hubiésemos deseado admirar, 9, gan nosetros Ja mayorla del pablico, «Le mépris», ae easel ars Une femme mariés, de Jean Luc Godard (zy por qué no su Masculia-Fémenins, ya terminado?), «Le bonheu de A. Varda: «La bale des ‘anges, de Demy, el timo Bresson; «Une viellle dame indignes, “de René Allio: sYoYos, ‘de Pierre Etab Chabrols inéditos: Bla chaines, de. Claw Givray, ios. dos vitimos Res- nals. recientemente. termine- dos e incluso, para complacer una clerta’ clase de. publ co, el detestable film de Louis Malle =Viva Mariax (chabré que pensar que el acierto de «Le feu follets fue casual?).. Se impone una re- i6n_ a fondo de estas. ma nifestaciones. Casi tan interesante como los films, presentados en la ‘Semana, lo era leer las +exé- esis doctorales» que el se- flor Antonio Martinez Tomas publicaba en «La Vanguardia Entre los cinéfilos barcelone- ses. e8 ya bien conocido por 8 obsoluta:ignorancia. en lo ‘ue respecta al cine. Veamos ‘algunas de las cosas que se strevio a escribir sobre roshima, mon amours: «El 29gulente film de Resnais, «La Gitima noche ‘en. Marien bade (111)... [a rovedad de la pelicula consiste en Ir alter. hando estas escenas sexua les con las visiones. terror ficas de una Hiroshima sem aniquilada... Como la. actriz francesa es casa y of gu 0 Japonés también, el illo, Co etstantoral Seve canealo Nao, eric ¥ eegico, tr mina por Interrumpirse y cada tno. marcha por su lado» (Gero realmente vio el final este sefior?}. Sobre el engen dro de M. Camus sentencie: sLa tercera proyeccin de. la Semana del Cine francés que para nosotros es la inds interesante. y acoso la mmejor--ha sido "Le chant du monde”... Marcel Camus ha feallzado’ sobre el relato de Giono un: film_ spasionante salvaje y cruel, Plasticaments es una maravilla.» Y sobre lo mejor de la Semana, «Jules et Jims: «A partir de este Ins tante todo gira sobre ese ser amoral, inestable y de reac- tlones casi zo0l6gicas, que 30 JOHN LENNON'S STYLE HELP! 17 «Quienes permanecen aferrados a viejas for- ‘mas, quienes estorban ya no digo la necesidad, si la obligacion de la busca, de la experiment cl derecho a equivocarse en Ia investigacién, tun lastre que debemos sefialar, una fijacion dialéctica, palmariamente retrégra ralmente ‘explicable: las etapas de transicién por cambios radicales de las estructuras socioeconé- micas en nuestra tierra o en otras tierras suele conducir a sectarismos cuyos gustos y preocupa- clones. por anquilosamientos artisticos son, a m nudo, los de las clases dé Explicable, desde luego, ‘Gramsci en "Cuat Luis Cardoza y Aragén «Perfiles» (Cuadernos de La Cat ricas). de Las Amé- Sobre la pantalla un_tigr que aclara: UN TIGRE. Asi, tami —iH LUIS REVENGA (Continuara.) es Cathérine... Las razones por las que esta cinta france: ssa ha sido considerada como tuna gran obra cinematogréfi- ca contindan siendo para mi impenetrables..» Diarlamente la sabidurfa de A. Martinez T. ‘lumina al cinéfilo de Barco: Jona, el cual recoge sus en sefianzas con furibundas car- cajadas. Entre los ambientos cinematograficos de la Ciudad Condal, sus opiniones. han sido el mejor sustituto de los libros de chistes. Y, sin em- argo, no es un caso nico La mayoria de criticos de pe- riddicos producen esta peno: sa_impresin. Parafraseando a Rivette, podriamos decir: sPregunta: {Los criticos son unos” perros? Respuesta: jouah, ouah!» Segismundo MOLIST (La nota, como se compren- de, 98 de la Semana en Bar. ceiona. La unica varlante de la de Madrid es la sustitucién de «Hiroshima, mon amour- por «Les grand guéless, de Robert Enrico.)PARIS: MARZO-ABRIL 1966 «282 Theatre de Est Parisiens, Maison dela cul- ture: Viridiana (v. 0,). Cinco horas después, sor trasportin de un inmenso cine repleto de gente, iba a. ver otra pelicula de Luis Buruel, env. 0. "Habla visto hacia _pocos ‘en Madrid, «Tierra sin ans, también v. o., que esta ‘vez ¢onsistia en comentarios fen. francés. Las imagenes, siempre en’ espafol. «fespe: tad los bienes ajenose, escr' bia_un nif. ‘Asi, como lo hace Bufuel, si. Asi es como se trasciende Gueriendo., Se puede habler al pablico desde la pantalla: ero asi, con el dislogo den tro de las imagenes, hablan- do'un plano con el otro, y, dentro ‘de éstos, los. perso: hajes, fos hombres con. los hombres. Que’ don Jacinto Festi, mi, tu, su personaje, no ‘quiera hablar con don Fortu- nato, mi, tu, su espectador. ‘Que el sefior Festi hable con los otros personajes dentro de su encuadre y en su se- cueneia y plano. Gon su deco- rado si quiere. O que hable con una estrella o una vaca. Y que’ todo ello Veinticuatro veces por segundo nos hable. Y que trascienda Cudntas veces habta visto la foto de la conas., (Qué secuencial En ella lo de me- nos es el retrato de la mujer, que erretrata al levantar st falda: manera clésica en mi pueblo. Los personajes debian quedar quietos un instante y. iva estél: la magia. Bufuel 1 quiso. Pudo hacerlo. y lo hizo, La ena de unos pobres puede ser igual ala de otros. Golor o blanco y negro: re- ‘rato 0 arretrato, Pero zy 10 quo alli ocurre? El clego Golpea. La mujer que suele gozar con el ciego, la. mujer ue arretrata, se revuelca tras @1 sofa con el cojo. EI lepro- 0 que danza con el velo de la novia que no fue gozada, el leproso que con vor last mera de acento ligeramente gaditano, tal vez afeminado, Pidiese “un poco de pan par la mafianadas, resentido—pa- ra 61 toda mujer es mala—da la noticia al clego. Los perso- nafes La gra. Los grits, las pal ling. La'me- Gy talacien We aioe Angulo 'y objetivo. Luis. Bu fuel quiere y puede hacerlo. be, siente, ve, piensa, y mpré delante la pan talla, Y puede hacerla nues- tra. ¥ la nina que salta a la ‘comba vio aquella noche en- trar por su ventana un toro negro. — «Pierrot le Fous, film collage 0 mosaico o flim go- dard. jQué descaro el de Go dardi Qué bien sabe hacer suyas las cosas de los de- més: recitar a Lorca, planificar Hitchoock, . personaje inclui mente, que Godard no cree en Ia propiedad privada. Por eso le admiro, —«Furlas, de Fritz Lang, es un film tipicamente ame- ricano. Una mujer, un hom- bre. Un conflicto. Fluidez na rrativa. Una escena: de plano generai a primer plano: avan- 2a la historia y conozco mejor al personaje. Al final, el hom- bre no querré condenarse a Luis Bufwel do; sabana arriba, cara tapa- a: Belmondo en «Al final de la escapada», aqui, otro actor en «Yelow Sky», W. A. Well- mann, allf; y en «Los cara- bineros», y en «Band & part» Y Welles, «El proceso», y Go- dard, «Alphaville». Y Je llaman de dereché todo lo que toma prestado a los demas y ya es suyo. ¥ no es caridad. Es, confidencial- estar solo. Volverd a ser co- ‘mo al principio, bueno. La mu: ier serd su mujer. Serd feliz de nuevo, volverén a coserle ‘el botén del abrigo en cual: {quier estacion de. provincia, Ouizs el hilo sea de nueva azul —Sigue saliendo «Cinema 66». Tan antigua. En sus ni- meros de marzo y abril, tam- bién homenaje a Buster Kea- ton. Sorpresa. En el niimero de marzo, en la seccién «Po- tite Planéte du jeune ciné ma»: Espagne, par Claire Clouzot. Gracias, pero mejor soria mas al dia, menos anti- guamente, aunque es verdad Que disfrutamos la misma y antigua libertad de hace ya muchos afios. ¥ lean, pero no 86lo lean, vean, «GRIFFITHs, ya sé que no lo teen. Otra 2oea. En numero de abril pu- biican la ultima, dicen, entro- vista con Buster Keaton: sep- tiombre ‘de 1965, «Sigth and Sounds. No leen «GRIFFITH». —En «Positif, Benayoun sigue amando poco el cine de Godard. Y no creo que Godard lleve a los tribunales a Benayoun. En el numero de febrero, antiguo, estamos en abril, también se habla. anti cuadamente del cine espanol. Nos quieren mucho. Es légico, para ellos somos nifos: tra: viesos que juegan a ser ma- los con papa, que quiere que sean buenos. ¥ el malo es apa, (Esto también lo saben ellos) Yes. tan malo que ‘cuando el nifio 2s travieso le premian. Y'el nino es tan ni- fo, que cuando le premian se pone. tan contento, y_ sigue haciendo travesuras. ¥ te dan nuevos. premios. Y_ algunos ‘queremos que algunos de los nifios se hagan hombres. Di- cil. Puede que surja alguno que no haya sido nifo. Dirén, es malo. ¥ no tendré su pre: mio. Y nadie hablaré. de. él Ya no le tendrén pena ni en Francia ni en Italia. Podremos hablar de él, contentos. Al final por fin, hablarén de ose hombre que’no hizo travesu- ras, que fue directamente maio, 0 de aquel otro que, sin tan siquiera ser travieso, fue, simplemente. —Rivette | y Beauregard contindan sin poder exhibir sla religiosae, titulada mas tarde «Una religiosas, y des- pués, «Susana Simonin, la re ligiosa de Diderot. Espera- mos que muy pronto. podre- mos ver el film en los cines francases. Amén. —Romén Polanski, entre neve, en Los Dolomites, rue- da su cuarta pelicula: «El asesino de vampiros» — Godard, on Paris, rueda , segiin Bréton (ceag> bien surrea lista de Herbert cuadruplicato por las escaleras)—; el Jerry del que Labarthe dice «Lewis en el pais de Carroll», y Ra: min G. Redondo (tinico critico expaiol del que recojo herencia para tratar de nuestro maravilloso loco) lama, el rizo de las alusiones ¥ analoy Jerry-Lewis-Carrol, Es ef Jerry misterioso {© insolente, ‘mago—mariposas disecadas que vuelan, puerta vulgar que da a blan- co y vampirico mundo insospechado...— que cuenta en colores los més raros cuwen tos de hadas, que es realmente la encar- nacidn yangui de Pater Pan, cel nifio que no quiso crecers; guardés, casero y creador de un mundo rigurosamente oni rico, Segiin Labarthe (perdénenseme las citas, de las que no prescindiré en pé- rrafos.sucesivos, porque de Jerry se ha dicho ya todo 0 casi todo, especialmente y muy bien por la critica francesa) es ‘un mundo , dominacién, ma- triarcado, pero sélo simbolo o caricatu- ra—, o Katie, torpe, loca, atrevida, emu- jer natural ‘(el catélogo femenino son términos de Labarthe) que incluso siente ‘airaccién maternosexual por «el pobre @ indefenso Jerry... ? son chicas, Silo eso, Bichos chillones variopintos, molestos, y hasta antiestér. cos en. su mayoria, que de ello bien se ha cuidado la misoginia de Jerry. Son 36 let: «Animales ndemesicnles, ae lecen a leyes simples con la puntua- lidad de un perro de Pavlov», en frase textual del propio Lewis, lo una timida excepcién: el perso- tiaje de Fay, por el que Jerry siente ter- nara cuando fa distingwe en una primera reunion de les chicas (ella y él se miran tun segundo, casi no se advierte) ¥ luego habri de dedicarle timido trato de favor, ‘con el que incluso se emociona muy gra: tamente «@ veces, pero por el cual cae en el plano mis penoso del film, exe de Ta muchacha dando el mensaje de ter- ura en el comedor, Pero también esti, éebmo no?, el Je- rry realmente sensible, auténtico senti- ‘mental, ¥ con sun compromiso amoroso con te’ humanidad> (esto dice é, pero iade que le encanta dary sucle olvi- ddarse de tomar, lo cual no es del todo ‘ierto), y esta en sus propios deslices sensibleros, en ese cle gusta ayudar> que explica Mrs, Wellenmelon a las chicas, pero, sobre todo, en el propio dibujo det personaje, donde confluyen su sentimen- talismo y sus frustraciones personales, donde mis que amor al préjimo se re. tela esa inmensa necesidad de que el Préjimo le ame a él ( tiene derecho a de- fenderse de aquello que le rode. Jerry etd perdonado en razon, pues, no silo e ntio y de puro, sino de marcieno. ‘Asi sus caprichos, que tantas veces dan perjil equivoco y hasta homosexual: Her- bert bailando con George Raft (me lo imagine diciendo: <éPor qué no voy @ ser yo pareja de baile de Reft, por qui, amos @ ver..?).¥ del mismo modo ta obscenidad descarada—Herby deglutien- doa duras penas el deseyuno que le im- pone Katie, exceso que a nadie sopor- fariamos salvo a Jerry, aunque Henry Miller diga que la obscenidad es algo indispensable en le expresién artistic. Eso ls Ucencis de Jerry Let, oon oe novia; a Levitch de doce afios y huérfa- no sin su abuela Sarah, y desde entonces i uno ni otro han querido crecer, ¢no ‘parece ldgico acaso que hunda el’ som- brero det hombre duro (Buddy Lester, vietima de uno de Tos mejores momentos det film), que trove Tos oidos de’ wn técnico suficiente, que arme el zipizape Inds estruendoso en todo entorno que se le ponga a tiro...? Es una revancha jus tificada. rebate estou mundo, sus magia, sus locuras espectaculares, sus ribetes de me- Todrama—es universo que poner en es cena, Jerry, tomando conciencia de su responsabilidad de director empieza a fensayar su futuro estilo (el que ya hoy conacemas, més menos depurado, pero fen todo caso aie os prepa. rativos de Ladie’s Man), que le evard como a pocos colegas de’profesién a res- etar devotamente el oficio de realizador. 4 tal extremo, que ain hace poco mis de un aio se extraiaba y emocionaba de que Cahiers le colocase entre clos di- Fectores>, Es EL terror de Js chicas un uténtico ensayo general pore su carrera i. donde todo ext extendido y anu sae owe tee deal eee que sus poco agudos detractores digan que Jerry «se repites. AL margen de su cosmogonia tala en todos Tos pirrajos anteriores, en ‘ste film resulta particularmente claro et Jerry divirtiéndose con la gria>,.. Lo asa tan bien, le gusta tanto subirse ahi, ¥ sobrevolar,” como un piloto espacial, por six mundo, su’ mundo nada’ menos ‘que a sus pies, Evidentes delirios de nar- ‘isismo, qte nunca como agui fueron tan ‘Decorado espectacular, que no Siar a gue yon cere yet de que es un Yast dejar indiscutible constancia de st: dominio y Siperioridad sobre. él Hay en El terror de Ias chicas (qué tupides de titulo castellano, si son Tas chicas ef terror de Jerry...) un aspecto ‘que no por Togicamente consecuente con Lewis" su experiencia profesional es menos digno de consignar: Se trata do Ta asimilacién de «Musicals: Jerry ‘apareciendo en el ‘halls, siempre como1 divo que va hacia las candilejas, en el inicio de su televisivo de dos ho- ras que Jerry dio en directo en 1963 des de el teatro ‘Capitan> de Hollyscood, re- Bautizado a tal efecto como teatro Jer ry Lewis. Es un musical con todes las do la ley, ritual de la més brillante tro dicién, ese plano de los focos rompiendo tino a’ una ta oveuridad cuando el pro- froma de TV y, sobre eito, Comando x careeres bustanto menors Sie de. Deuberderes “del iveo Enrategieoss eee ie ee 2 tvlim hij hasta que’ al final expota SU arteecto engendredo, de una ver 7 por siempre Kubrick nos plante un el So Bae pctnce lected Ree pecten eemigdn eet imicos chistes politicos Tabreados en tess vibe God lope do ls pees one aie tees 7 del timid, Tee. Asimer, lever Imericano do cieneiaficeiiy ‘hace que tm do os pecvenajes propeaie's fe Guinn que tode lo sabe quienes el anor Sisedes Jon chistes tin petro spaccts Que cirealan por el univers. Y" le rer pee Stree plenstny que a iatedocen es Consignas Este cist Hamad Dr. Sran- procs tone aster Soneeide yy sumces El parece, we en do etre platens out tmoy, afinesdo on la aees ewpocte el ombre de. Suey Kubrick EL files’ ega ever In. cborba> “que tigniendo’al Edo ‘stigial camanes 7 conscemoes,¥ ee un etadie complete, 7 un exhaustivo, de eémo se ha dividido fl mundo en ebuenos> y emaloss, los que teniendo tambi flooredizero oh agua do, los deen sdo'y_destrayendo. sus preciados fluidos naturaless, No es anor. mal que un general loco se base. en st casteacién por «fluorodizaciin> para Ie: gar a su grandiosa despedida, Como no Se anormal que el fascsta sea reacio = motir solo, ya.que por definicién meee: sita Ia compaia espejo, la masa donde ver reflejadas sus exteriorizadas sensa- Por todo, el ch te de Kubrick, y los privados que hagamos a del film, tienen una eoheren- film, Porque existe un general Jack The Ripper, porque hay jefes ‘capacidad destructora del otro lo que fejerza como fuerza disuacoria Un ver- dadero tentempié mantenido, no por 37aprecio a los demis, sino por egofsmo y miedo a la propia aniqui Dado que el eamino elegido es el que conduce al chiste trascendente, todo. el mecanismo esta dir el poder y de los individuos, que, « ias a determinadas causas, Hegan a de dir el destino y las ansias de millones de seres humanos, Toda la valider del proyecto depende del spoyo que en Ix realidad de Estados Unidos tengan las iguras de ficeiGn, Seria demasiado si plista que el autor enearnara en u figura todos los detalles, haciéndola existente (aunque paradéjieamente tal fi- ‘contramos una eadena de personaj presidente idealista, 0 idealizado, sin san poder de intervencién en el proceso ar; un general tipo, en earacterist cas culturales y politieas, eapar de todo or orgullo profesional ; un 0 an lado artificialmente en una humanidad que no le corresponde, tan internaciona- lizado por su trabajo. que no Mega a tearse el problema de st responsa- lidad: y por iiltimo, como origen de todo: ‘The Ripper, La consteuecién, es tan perfecta que surge le evidencia, To- dos han sido culpables de Ia puesta en ‘marcha del plan R. Y todos estin men- {almente sanos, excepto d el_cien el general Ripper, Y los dos son ‘entifico trasplantado y el 9, el egomaniaco producto lad, que nunea ve en si ‘misma el germen de Ia destruccién, sino el grupo opuesto (sean comunistas, judios © anabapt EL chiste de gran altura exige tambi ‘una energia y sentido del humor de alt ra, socarrén y pieareseo, leno de salud y grandeza, Este resulta el sentimiento dominante: Ia. sanidad de pensamiento y resultado, comparable a la obra de un Terry Lewis y, por qué no juntarlos, de un Bertold. Brecht, al Benold Brecht se afana on Is utilizacién de elementos populares varios para lograr como resultado un nueyo ele- mento popular dotado de mayor Fuerza, Y¥ si Jerry Lewis absorbe nucstras actus ies fuentes de cultura popular (TV sobre todo) para lograr sus “obras, Kubrick reeurre tanto aun elemento sonsacado a las grandes bases cultures a sitira po- litea ‘6 Ie obra polite en eeneral”y 4a vex a un elemento tan popular como el ecomic>, Y une de nucvo « ambos Como estuvicron unidos en el. origen Porque toda Ia acelin en el bombardero, en Ia base ¢ incluso en Ia sala del Pen: tigono os de os tripulantes y las cen la tapa de Ia caja fuerte, Teniendo el ‘conjunto la aparient seffor listo muy aplicado en dejar las cosas en su punto, logrando con ello propésitos, Ateneién disculpable que empafia Ia obra maestra, por el servi Fendida «nuestra wanfeacin, teal La justifieacién nace del espi tor y, salvada 1a bomba, easi tenemos Ia alegria de vivir que da un musicals. Porque Kubrick es en el fondo un opti- mista y no debemos olvidar que nos es: pera en el aifo «2001> con Arthur Clarke (el de Encuentro en ol alba). 2Para otro chiste? Anunvo Pinez Bexevro itule original: «Dr, Strangelove. Na- clonalidad.” Sngiesa’ Broduecton, Stamey Kubrick’ ‘para “Columbia, 10903.” Distribue €idn! Progines. drgumento” bro de eter George. Guidn: §. Kubeioe Terry Southern Y-Peter George: Direcetén Stanley "Ku: brick “Fotografia: Giibert ‘Taylor. Afistea Tatirie Johtcon. Decorados" Ken Adam. “Intérpretee: Beter Sellers, Sterting Hay. den, ‘George C. Scott, Keenan Wynt Slim Pickens," Beter ‘Bull; racy "Heed, James Shane” Himmer, ‘Tanner, Robert’ 0" rence iterder” EL SONADOR REBELDE de Jack Cardiff (Sean O'Castx). Sean O'Casey, el escritor irlandés na- ido en Dublin en 1884, es sin duda uno de los dramaturgos més importantes que ha dado no sélo Irlanda, sino posible. ‘mente 1a lengua inglesa. Su teatro, en el que mezela en perfecta sintesis Ia trage- dia y la comedia, e humor, ta farsa, la ‘angustia y Ta esperanza, alcanza a través del profundo realismo de sus personajes, de la hondura y patetismo de la extra: ‘ordinaria tipologia de sus seres, de su Tenguaje, de su sentido postico, una fuer ay una calidad clertamente estimables, Ese hombre que, entregado ¢ una lucha inmensa_ por un’ teatro popular, por Iumanismo sélido y\ por una autentici dad, nos Wega a dar obras de ta valide: ¥ valor de Juno y el pavo real, El arado ¥ las estrellas, Cuento de Ia hora de acostarse.. Su biografia Miteor in my. house. es el tema que en un principio Ford, ¥ por imposibilidad de éste, Cardiff,” ha’ to- mado pera ofrecernos esa hermosa peli. cula que es Bl sofiador rebelde, ‘Comprenier al. dramaturgo, compren- der su lucha y su profundo sentido del compromiso. auténtico, con él, con su pueblo, con su teatro, puede marcar elcomionzo Ue pte pre un aera. Py ‘a través de su personcie, de Young Cassidy, de Sean Obey, Johny Casi es un hombre en tn ibn, en entrega, Su progresion dramdtica te vue products deie ebolo, desde den: tra, Nunca podremos comprenderle. sin {ijarnos'y adentrarnos ens mundo, en 5 autendicidad, en su amor. ZQué ‘per. tone es eta, caper do pensa- ¥ preecs. parse por familia, por su patria, por Si socledad; copes duno enivega tint. tae’ una causa que tl cree juste, de no porlerse sentir trecionado, de decir’ «Es: {0 (hulio César) ex pore divertirmes, de luchar por un realismo, de acaber ‘con un amigo, de dejar a una mujer? Creo ee fends enti te in re en Ta profunda emocién del personaje. De su sentirse vivo, de su emotividad, de su carga humana,’ de su valides, Toda a gama de relaciones de Cassidy con st matire, con ss hermana Sara, con su ami- fo, con Daisy (Julle Christie), Con Ne con. Lady Gregory y con Yeats. estén, reo, marcadas de esa intensidad con Ia ‘que siento ef personafe. ¢Y por que, st ita, esa mayor 6 menor indentficacion con &3 Si et personaje se rebela, fo hace en razén a tna rupeura, @ une lucha, por Conseguir 1a libertad. por un ms justo orden sociel, por eviter ta aniquilocicn, por una serie de normas ¥ convenciona: Tismos'tnitiles (uniformes, Bandera, el Hevar una corbeta, un determinado tipo dle relaciones sentimenteles sexuales, un concepto del ‘teatro> y eh general’ det arten). cLa Belleza. es mis importante ‘tue ef pan. iCémo explicar yo eso @ Sus Rijoi?>, dice Csidy cuando sa her mana acaba de mori, fm No obstante y con todo, quiet ta te resienta de una excesiva simplificat Tespecto al doble plano en que se va @ Imover el protagonist. ‘general, Si acpin beac Bt atskte poe: dle residir en el personaje de Archie, el ‘amigo, Y es que et proceso dramitico se cierra'en si mismo. EI medio y el fin se confunden en el propio Cassidy, No sé sila evidente separacion de dos partes osiblemente demasiado diferenciadas en film haga que en cierto axpecto existe tuna especie de desunion y discontinu ad meramente en un orden. temético. Yello hard y formard parte de su rup- tura con Nora, en Ta lucha del personaje cconsigo mismo, con su expresion, en su bisqueda yen sw autenticidad mas alld de unas simples y al mismo tiempo com- Plejas convenciones de orden sentimental. Cardiff, que ha sido director de foto- srafia en un principio y que ha dirigido incluso muy medio. res, como Mi dulee geisha, El leén, Los inwaore, ha enconrady y sbido dar el ulso a Ta narraciin, tipo de relaciones sentimentales y eré- tieas que Cardiff construye especialmente (recordemos Los invasores), Y, ademds, hha togrado, dotar al film de. una gran belleza y de un sentido. poético que se encuentra cerca del que posee el propio OCasey. Incluso una conjuncién del hu- ‘mor y et drama, del elemento trigico.cé- ‘mico que maneja especialmente el dra. ‘maturgo. Muy especialmente las relacio- nes de Cassidy con sus hermanos (muy ‘en ef espiritu Ford e incluso posiblemen- te rodadas por él), en las que predomina tun sentimiento humoristico y alegre muy notable, en Ia ereacién de sus tipos y ‘caracteres, en el primer encuentro de Nora y éi en la libreria, etc, Un modo ‘de hacer un cine intimizta, Nunca pre- sariamente Tos términos’ alienacién-dis- tanciacién no crea sean antagonicos. ¥ Cardiff ha captado ta emocién de la ‘huelga obrera, la manera intima de decir tun personaje? (que ‘me recuerda, sin saber por qué, @ la emocién y sencilles det Mikkel que en dice: Inger acaba de morir>), Ia muerte de la madre y Ia sensibilidad ‘Nora (maravillosa Maggie Smith) y Cas- sidy, sus relaciones, 0 las de lady Gre- sory y Johnny. En suma, la ternura de’ dos personajes que se miran y yo los siento, Exmqur Brasé ‘Titulo original: «Young Cassidys..Na- cionalitad” nglsn Broduccion: Sexiant para MG. My 1063; Diseribueton: MG. ML Argumento: ‘eMirror in my. houses, ae Sean "O'Casey: Guidn: John Whiting. Die eecions Jack Canditt. Potggrafias Ted eaife,” alusica: ‘Sean O'Riada, Monte: ‘Anne’ V. Coates. Decorados: Michael Strin- Tntérpretee: Rod Taylor, Flora Robson, Julle Christi, Magete Sinith, alth vai Michael “Redivave, Juile Moss, Stan Phi: Hips, Jack MacGowan. EL GUARDAESPALDAS ierre Melville de Jean La desdramatizacién, en las peliculas de Melville, no es ef resultado de un proceso deliberado, sino solamente el re- Flejo de una forma de ver el mundo y Jas gentes, La ausencia de un itinerario dramitico presta a sus peliculas un tono de uniformidad (en si mismas) caracte- niin; ta ote que debeien slam se eclipsan y cen, las secuencias vienen a poseer Ia misma carga potencial y se unen de acuerdo a In légica mis Seneilla, Al final puede observarse—o no—una trayectoria, pero sea cual fuese a conch ean o ola par tun camino absolutamente isto de cumbres, el desarrollo se hace en Ia misma altura y a idéntica profundidad, ces decir, en una superficie plana y sin "Tae ‘Todo lo que, por un extrafio proceso de reflexién, nos aleanzaba de leno en EL confidente, es lo que quintaesenciado ‘nos distaneia’de su ultima pelicula, En EL confidente, la frialdad, el desposcer de toda culminacién a Ia historia era admisible y hasta necesario porque no habia un rotundo proceso dramitico y podia considerarse como una vision ins- tantinea de algo que Melville entendia bien; tos personajes se encontraban muy ceerea del aca ‘por sobrentendido La nowdramatizacién puede ser una me nera de mostrarse objetivo; pero legado tun momento, la frisldad puede conside ‘desinterés y- el distanciamiento El guardaespaldas_gicamos_alrede- ean i tasndo—J, P, Belmondo, on capitalists venturero ¥ dure, ltime representaate de una rata en agonia—Charle e que se oculta 1 Tara sin cecer en nada nen due pretende reflesionar—Jean Melville, La historia posee dos polos bien defi- nidos y era necesario eaminar de uno & ‘tro paso & paso, apoyando 3 cia en Ia precedente, con el rigor que todos los buenee narradores peceen, rigor del que Jean Pierre Melville ‘no ‘earece en absolute, pero que en Lind des Fer. ‘haus brilla por st auseneia, En ta pele mera parte de la pelicula, aquella que transeurre en Paris, estamos de leno. es ewe mundo, tan querido de. Melville, en ‘l que la sobrevivencia es dificil y liena {de dolor, Belmondo ee derrotado en un combate de boxeo y sale del cuadrilatero por su propio pie, Belmondo tira la go Fra, ca ‘la queso habia. acostumbrado cuando estaba en los paracaidistas, Bel Iman mie desde el ache gue le alee at'su chica, que le espera senteda en un bar, por la noche, Momentos que Jean Pierre’ Melville siente como. algo suyo, clementos que pertenecen a 1a nostalgia elo. icremisiblemente perdido, a las Ices’ denen, alas noches perdidas frente un do avibn y quedando atrés Paris, Melvi- Ile so: aleja do tedo esto. yo plerde. De lo que realmente se sientey se pasa a lo-que se desearia dle To que es verdad se paca al artificio y 1a pelicula se puebla de momentos realizados en hombre de. tna . Pequetios mitos que Jean Pierre Melvi- Ie.se construye para que le sirvan de arrimadere yg engin momento responden a una ver ‘que em imos falsos, no concordantes con To ante- mente. contemplad "El guardaespatdas esti Mena de peque- fios homenajes para Tos pequelios.mitos dee,pucblen eu universe, bemensics gee fn situaciones Megan gelipnar Tos per- sonajes. Pero para un hombre docturno como ‘es Melville, que vive en Ia penumbra y ‘en Ia aforanza, la reereacién de un mir do vitalisa ee’ absolutamente kaposible, ‘Caxeco del espirita necesario; es un hom bre que pertenece a una cultura muerta, ¥ para un hombre asi la reereacion de algo que realmente vive, pero due no Teva dentro, es muy dificil, 39Cuando Melville observa un paisaje U.S.A, éste aparece aplastad, como si fuera un negativo.en blanco y negro: cuando unos bailan, @ cuando se juega una mano de poquer, la ause cia de ese espiritu lo convierte ens caricatura, queda desprovisto de una ra: von de ser y resultan gratuitos Perdidos en esta horrachera, los perso- najes sélo reeuperan su carne cuando ‘Melville lee dediea un primer plano. y consigue aislarlos de ese mundo que ha recreado para su propio regocijo 'Y para entonees ya es tarde, ‘Maxouo Marat Titulo, original: eLaing des Ferchaux: Naclonatidad. francesa. Prodmce'on: Soci te'‘Gea Spectacles Latinbros. ean. Dar Wey) 1d Distrbuctans Nueva. Films Aepioninte’ yawn en ta novela de! igual (pou y direcein: ean’ Phere Melville ‘orth? Hone, Dene ranacop color). Aftstea Georges: Delarue Sfonigue Brunot. Decoradas: Dani ret ONton, Intérpretes: Jean Paul Belmondo, Char les Vanel, Michele Mercier, Stephania 8 reli "Bamara. Sommers, Jerry ating Malvina Silberberg, Gate. EL RAYO DESINTEGRADOR de Pascual Cervera EL tan traido y Wevado problema del cine infantil esti: en camino de conver- tirse en eterno, Las discusiones @ inten- tos de aproximacién consumen y const mirin toneladas de papel impreso y, sal bo excepciones, seguird sin existir cese> cine infantil que tanto se busca, Parece, @ primera vista, increible que los ma: yores, habiendo’ sido nifios, puedan ser tan ineptos al plantearse sus relaciones con ellos, Hasta tal punto que ya dudo, ‘como los nifios, que muchas personas 10 hayan sido alguna vez, sobre todo cuan- do andan pesetas por medio. El cine in- fantil espaiiol, la mayor parte de las veces, pasa a’ ser cuestion de mala fe. Ojrecer a unos chavales la proyeccién de La historia de Bienvenido entra en el ‘campo de lax anormalidades psiquicas y Mega hasta et sadismo, Es tomar al nifio por un retrasado mental, cosa que slo sucederd cuando tengamos aquello de ede tal palo, tal astlla> el contro de la desesperacién, pe- como los nifios, aparece El rayo desintegradoe y muchos suspiran alivia- dos, Las aventuras de Quique y Arturo el Robot, como minimo, es cine y cine de impacto para cese> ser especial, con siderado en Espaia, entre miquina’ espe jo y subnormal. EL rayo desintegrador reine Los tres caminos intentados hasta ahora en el cine infantil espaol, Cine de mayores para nifios (no es perogrullada), cine con ni fios y cine para nifios (de este iiltimo silo habian aparecido antes imiigenes ais- ldas ¥ fugaces). Otre cova es cine s nifios, y de exo sabe mucho Mackendrick. Ningiin adulto, salvo el imbécil, y éste, como es natural, tampoco To Tosra, pu: nostalgia, incvitoble de su propie nifes. Seria come intent eoribir'e tos ochen: tg ahossuren mamartes sin poner en le dleseripciin de tos veinte aos la neceste ‘ia refleciin, En Pascual Cervera existe tata" nostalgia. y reffexion y podemos ‘toreclar aus lecduras de tebeos, ss corto {¢ Flash Gordon otros seriales, como @ todos sus restantes mites injanilen, tnemos, por to tanto, en El tayo des tegrador'un cine infentl y una tision 1a propia injancia det autor, HY resto. de tas Iinees.que:componen ta proviecion eriios; egin ak ene to de vista, es forzoso que sean, mis que Opiniones personales, un. intenio. de en- et rier ony cna tmlento del film den oportunidad. pord tm tina segunda vision desdoblarse ¥ pe: Str ‘a recoger expresiones y comentarios tanto de Tos nifice como de las persones mmayores que las acompaian e incluso de Tor adultos asrupados. independiente- mente, De acuerdo con el estudio de las reac- clones def prblico infantil, surge le et dencia ‘de ‘oe fallos fundamentales en EX cayo. desimegrades: de-un. lado, Ta absiraccion de las edades de los expec: tadores; de otro, lo que se podrla lamar le fuersa poctica aiorante ‘del autor. En el film, y siempre dirigiéndose al piblico infantil, por englobar'e la mayor Cantidad posible’ de espectadores, deter. Pinados medias ‘de comune de (itor tocar mite, que puede desde los cuctro hasta los. trece a agroximadamente. Este problema, en nin- fin momento puede pretenderse que ten- 0 la soluciin del autor. Seria un enorn ¥ bizantino trabajo expecializar el cine Infantil por edades, La tinica posible so lucién, fa cooperactin de Tos padres, fa lq Los siaulos conta introduccion, en tiietas de TBO a la historia, son pesa. dos e tncomprensibles'a clerios expecta. dlorés, xande, su selon eadee com ‘dose flosdficamente una gollete, obutra dla en su sacrficio maternal, contesta ‘1 hijo con desgana. a fuera pce orate delet por ta excesive fuerza que cquirieron Dor ella deterttandas isiseclonte, 26 tx: terpone entre ta historia y ef nif, Am bor edefecioss ton inevlealer en’ todo Cine infant EU sacerlos a relucte'e debe folamente a'un intento personal, y set ramente equivocato, de delimitar defin Hoomente Tos posiblidades misimar de tcercamiento df ter extrahumano que re. Sulta ser el espectador infantil. La mayor virtud de la obra de Pascual Cervera se encuentre en wins colerencia dle propisiton y Togros, sibaritismos. del rilco aparte, Ver a la sade de te pro- Secctin @ un crio de cinco 2hos apasio- inato con la figura del robot explicar ta pelicula’ a st progenitora es un epee ticulo ‘inico, como or fos, pateos de core. tafenil, su risas ycomentetioa, unteando 1a proyecciin. como. atisbar Tes" postures retorcidas de sus ‘cuerpos, expresion de Una alenclon total, Han dicho y dirin que El tayo dee Ilegeadoe’ Cortes de "earudes"podepogt cas, De nuevo Ta postura de’ considerer & nif. como un subnormal af que es necesario educar. La simple diversion, el cpesionamiento por ta aventure, es" la mejor conclusién, pedagégice, Endlaustrado el cine infantil en sus justor limites, e planta la necesidad de ium cine especial pare Tos padres, y és H que debe ser educatvo, Porque le ma yor decepcion. durante Ia vision ‘de El ayo desintegrador son Tos padres, Con- tra esto tlenen que luchar todos Tos que intenten et cine. infantil. Convengamos aque en ta mayorie de tos casos toe nifios no HERELM ON padved queae-meracen: Anaxo Pérez BrxexroCINDERFELLA de Frank Tashlin larga colaboracién entre Frank yy Jerry Lewis se suceden etapas muy distintas, y de ella en general surge tun espléndido fruto: el autor Jerry Le- wis, Al encontrarse por primera vex en ‘modelos todavia Jerry forma mm Dean Martin, y son este fila y el itimo de ta colaboracién ‘Tach: Tin-Lewis, Caso elinico en 1a clinica, los Puntos miis altos de la serie, Cinderfella sufre los tirones de dos lineas de fuerza ‘Como siempre sucede, en el estudio de tun autor—en este caso de dos—es Ia mal Mamada obea Ia que mis interés a apreciacién de Cinderfella, Pero, ademis, existen logros, y logros impor- tantes, con una extrafa calidad de pro ducto amorfo © independiente, con vid propia aparte de sus autores. De Ia com Juncién (en esta obra se adivina mis for. zada) de Tashlin y Lewis, noce un film ‘que, sin ser 1o que hubieran querido el tuno’o el otro, encuentra su equil el desequilibrio. ¢Por qué andarse por las ramas? Cinderfella es uno de los me- jores y mas puros euentos de hadas del americano y, aunque a veces parez- ‘existir mis, el Gnieo que Frank Tash- in y Jerry Lewis nos han aportado, Un euento de hadas libre que surge de la g:puma provocada por dos ereadores en ‘Cuando Hall B, Wallis contrats como director de Jerry Lewis y Dean Ms Frank Tasblin, hizo su mayor servicio ‘en Jerry Lewis una irectores habia logrado mantener semi- eulta, No tengo ninguna duda de que Tashlin fue el aguijon nec primera etapa sunda se encabrita Jerry, y en la tereera, como buenos amigos, se repertem el tra: bajo, Las Jerry Lewis Productions dan una ‘de Tashlin y otra de Lewis, Cin- derflia est on Ia senda etapa, Jerry que El profesor chi- importaneia y su des. equilibrado, Haciendo historia ‘hemos esto, ¥ tembién eabemos que en el estudio hubo lucha: Jeery queria in- poner su euento de hadas y Feank Tash- fin sw visién en parodia de su euento de hadas, Mejor que mejor, asi podemos Asecionar con uid un efemplar i co muy aclaratorio, (a mi me eseama mucho todo esto, lo que no hace perder nada de admiracién por Jerry), Ing ingennidades y todo eso, Y su amor or las grandes orquestas De Frank Tashlin puede que tengamos uunos formidables y sugerentes (como de- ben ser) hasta una cescena de amor muy seria», “Ambos sumergidos en un estupendo y soberano ridiculo, de historia blanca a la fmerieana, con globos de colores y todo Tea repetieign del dicho leva a le sos pecha al aburrimiento, Le repeticién Uiel euentecito de Jerry, con su amor a Ja humanidad, produce la picazon de ta Alesconfianza: experemos The femily Je deeds para deshaeee las dudas, Desde luego hada! hay que oponer # sus orquctas, ya ‘que Jerry, y por lo olde su hijo Cary, tienen sentido musieal, al que Count Bae He'y'los demés ayudan, Para mejor com. Dprobar véase BL terror de lax chicas, don Ae Jerry, en cinco minutos, se fabrica un “musica ‘como la copa de un pino. ‘Aqui, en Ginderfella, es Frank Tashlin el que’ desde la bajada dela. esealera hail ile construye ‘un, musgal. ¢ imara_parada, cor nando fencuadre, como hace. George Cukor’ en EL maltimillonario, Con planes fos, He- nando Ia pantalla de ritmo, sin apoyarse nla grin, También nos ofrece Tashlin St eseena de amor, st” pas expeetante ‘ante Ios' persons ios"fe, redondeando ‘el cuento’ de hadas con un happy end> muy. bien eV ingeniowo duende Ea Wynn tlobor de colores, orquesta mis lobos. ‘No busquen «gags> detonantes, no bus: dquen ironies. cutiles, no equivoquen el Camino 9 el juief Sélo tendrén un buen feuento’ de hadas, para tarde triste, en tun cine de barry rodeados de nif. Acoso es poco? Menos da una piedra, Y luego, ‘ible y Aaxvo Pénex Bexevr0 Titulo original: «Cindertellas. Naciona- tigad" americana, Produccldn. Jerry Lewis (Paramound, 1060." Distribuelon: Hengala Films. Guion y direecién: Prank Tashitn Fotografia: Haskell Boggs’ (Teehnicolor) AMisiee® Walter "Senaftt “Decorados: Sart Gomer y Robert Benton. Diveecion artiste fai High Bereira x Henry Bumstend, Mon fajer Artie: Schmidt. Tutérpretes: Jerry Lewis, Judith Ander. son, EA" Wynn, “Ana “Maria Alberghett, Sete masse,” Robert “Histon, Heney EL JUEGO DE LA OCA de Manuel Summers Creo que ante el fenimeno del cine cespaiiol caben dos actitudes tan distintas ‘como equivocadas ambas ¥ no sélo por fextremistas: ese excesivo” paternalismo hacia todo cuanto bajo él se sitia, dadas las «condiciones cinematogrificas, tos me- dios, los excesivos amientos, et. ‘cétera>, que no hace sino perjudicario y ‘enclenquizarlo ain més, y lo contraria, Es decir, esa critica excesiva, mordaz, hasta casi cruel hacia todo lo que existe, ‘es y representa el cine espaiiol: nuestro cine, Si el cine espanol, el nuestro, el ‘que Io ha de ser de una manera auté tica, ha de existir algiin dia, mejor seri, ora empecar, que dejemos de jugar « Tos odio, a tirar cada uno por sit parte, @ hacer polvo al compaiiera y a tratarle, Ferny consoled forget ln-oas one sus limitaciones, sus’ chi ‘ndar por casa y con’ sus amplios eondicione: Imientos, es un film aqut y ahora. Sobre tigo gute estamos viviendo, sobre una for- Ima’ de ser, de existir'0 de concebir la txistencia, sobre una alienacion religioso- moral, sobre un concepto retrograde del amor... Pero aqui y ahora. Con todo lo ‘que’ ito signifion ‘mds supuestos Tox Condicionamientos ¥ Timitaciones «Tox due antes aludia, @Es el cine de Summers un cine de lienacién? ¢Una alienacion que se pro- ‘duce por y a través det humor? EL sen- tido en que esto sea 0 no cierto—y si lo #5 on cierto. modo—serd. siempre consi derando unos supuesios que necesaria- ‘mente se han de dar on Summers, Bs decir, si Summers hombre, que esta in. Imerso en la sociedad espaiiola actual, que dia de luchar 0 no, contra toda una serie dde procesos mentales y exquemas previos, ‘quiere hacer un film’ sobre la sttuacién de una cierta forma de ver las relaciones Sexuales en el pais en que vive, ha de dejar airés esos esquemas previos ¥ esos Dprocesos mentale a los que antes me re. feria, De ta superacién de esto es de donde podria ‘venir la valides y ecepta idm dal filmy del método. empleado, ‘especialmente. en un ‘primero inicial Plantcamiento, Planteamiento condicionado ¥ limitado ‘que en muchos espector ‘nos era y que, sin embargo, toma su mayor Sentido en Ta consideracin de las mente: lidades de los dos personajes, Ella, chica bien, que trabaj, que vive sola en un ‘apariamento, que. tiene mucho interés en ver Don Juan Tenorio, que le encanta Juan Ramén Jiménes, que tiene una ami- ka que Te aconseja, que puede ir vera ear 'Y que tiene un concepto ‘del camor>. El, que tiene coche, que es ‘eaado”y con dos hijos, que va a ver y nno-ve Don Juan Tenorio, que le encanta Tuan Ramin Jiménes, que tiene una mu jer que Te. regala’ eno ‘corres, te espere ‘moss, que Te encanta poner’ ast hijo el twist» para que lo baile, que puede ira veraear a Palma de Mallorce 9 que tiene un concepto del camor>. Ye @ partir deestos supuestos de don- de parte le pelicula, Una vez ésta empe- ada, Summers conseguird un film des libvado, en ol que lo ancedético ¥ lo Jacit se mexclan con 10 sencillo y eficas, Yen of que tinos Fecursos a veces muy afaciles no le harin perder el interés de lanteamiento, Con escenas bien cons ‘guidas—la escena campera, el aprendizaje do conducir, a pesar de su terrible final, a escena en que bailan dada por los mo- vimientos de las manos—y otras capaces por si solas de hacer perder varios pun- tos a film—ta escena en Sé- samo en que Amor sufre un ataque de vampiritis—, Pero en realidad todo esto ‘es demasiado subjetive. Incluso ese cier- to ritmo que posee el film gracias a un ‘montaje consesuido, especialmente en Ia primera media hora. Y esa magnifica ac- trig que es Sonia Bruno, No sé si Summers puede seguir por aqui y a partir de aqui. No sé ni siquic. ra si Summers se ha equivocido otra vez al escoger su camino, Si la consideracion del humor como medio (El juego de 1a ‘oct) ¥ no como fin (La nifia de luto) le benejicia en alsin aspecto. Pero Io que sf creo sin ninguna duda es que El jue- go de In oca es, si no su mejor film (ahora ya pasada la sorpresa de su pri- mero), al menos el mas interesante, Pero en el fondo, como ya decta, todo esto es demasiado subjetivo. Exmigue Brasé Tituio origina: «12 juego, de la aca Naclonattdad espatiola. Production: Bent to 'Perolo y Paraguas’ Films, para_ Cost: eg, Gongaite, 1088 Dictribuladas ‘sberia ‘Manuel Summers: Direocion: Manuel Sut mers. Fotografia: Francisco Praile, Me ea: Antonio Péret Oiea, Decoratos: Wolk ang Burman. Montaje: Pedro del. Rey. iIntérpretes: Sonia ‘Bruno, Jose Antonio Amor, “Btarla “Massip, "Pascual Martin, Francisco Valladares, “Angel I, Alvaren, Julieta Serrano, Juan Luls Gallardo, Ulla Fortin: EL HOMBRE CON RAYOS X EN LOS OJOS de Roger Corman La historia del joven director de cine Rober Corman—treinta y nueve aiios— tniverstario en Stanford; tcais sobre literatura inglose, en Oxford; tweritor. en el barrio latino de Paris; agente literario; colaborsdor en revistas talifornianaes ete, etey ha dirigido cerea ‘de setente films «partir de 1954 y ha Dpoducido otos tantos, Especialista en peliculas de bajo presupuesto, que rucda {velocidad increible, la mayor parte de tus films 4on desconocidos en Europa: ol Siip intcleetualy el mais industriel— odes artecanoe de. ia serie. 29) que di- cen los ecahiers, pags de ete modo los commen atc de de crosclony deetin nos que ex: tlustvamente, a las necesidedes, del com Sumo clocmstogrifice interne nortcame- En ia filnopaa de Corman hay ve ris" etapat ben definidaes western, jencia HeeiGn, policisca.. Le mie rice, Seas and; EL péndulo de la muerte, con Vi- it Price y Barbara Steely,’ mis re cientemente, el mediocre film 42 feeesa ee ‘moso, decadente y mortuorio universo de Poe @ lo largo de un historia béliea eon. ‘temporinea. EL hombre con rayos X en los ojos perteneee, con pleno derecho, a Poe, Una euestién cientifiea al principio —planteada un tanto pedestremente—ha do transformarse, en la coneiencia del protagonista—Ray Milland—, en una ‘cuestién moral, De la cienciafieciin al tormento espiritual—de I poesia, el camino recorrido se jalona, desigual’ y desafortunadamente, con re- flexiones sobre la vida y la muerte, tru: cajes donde a euriosidad éptiea termina absorbiendo a Ia pretendida sensacién de desampaco y terror, y encanto—mis lo Bradbury que a lo Poe—por gentes y situaciones pintorescas del Medio Oes- te raral y provineiano de Norteamérica, ¥ que es, sin duda, el Indo mis rico el film, La pelicula ha a Expaiia por una nueva y ambiciosa distribuidora, “Brepi Films>, en lugar de otra ereacion ‘le Corman—La méscara de la muerte ro- J que, posiblemonte, no Megaromoy « En este tltimo film, Ta faseinacidn Hel realizador por 1a sangre, la muerte fl color y el decorado, ha de tener, sin ‘luda, unos limites amplisimos de expee- sin En BI homire con rayos X lan ojos, el ejercicio do coe misma expresion hha sido un err El terror en cine se apoya més en Io aque no se veo, mejor aii, en To que ‘apenas se ve, que en To que a Tas ela- as sce nos muestra a los ojos, Hay mas ismo en Ia muerte del mono, ate- rrocizado por el mundo que vislumbra Al serle suministrada la’ droga que per: mite la penetracién visual ‘de rayos. X mundo! que nosotros no vemos—, que no en los juegos épticos que ve nos’ ofte- mo aupuesta ultravisign del prota- gonista, Sélo hacia el final de la pelicula fcertamos compartir las angustias del acolo, cuando os eects‘ Ie hu a, los primeros planos de su rostro.y Ia" dureza metilien de’ sus ojos dorados =factores todos ellos psicaidgicos—nos dimitir la erueldad eonvencio- nal de un mundo abstracto, erstaino folorido, donde las formas humanizadas hhan sido ‘sostituidas por las estructuras ue lo componen, Hace muchos afos leimos una novela El pesimista corregido—y de Ramon y Cajal en Ta quo se contaban Ins desven turas’de un Hombre al que tn ngel do- fae de vin micoscpia, Es una me ia novela, porque su tono, ebligadamente centfico, quedabe desbaratado por un empefio moralsta y falsamente podtico. Ta'aventura interior del film de Corman ‘moral "y" postica—queda desbarata por un juego externo, mecinico, cientifi- ‘camente faloa. ‘Los poetas y los sabios han de suber rosie Ta tentacién de Tavertc sus pe Peles, any G, Renoxno Titulo original: «The man with the X:rayes evesr, "Nacionalidad: norteamery Cana Produecion American International Pletures (Roger Corman}, 1003. Distribul- dora: Brepl Films, Argumento: basado, en {ih elatoh de Rap “el Gun ay Russell ¥ Robert Dillon. Direceidn: Roger Corman. Fotografia: Playa ‘Crosby. (Spec- taramaPathecolon). Musica: Lex Baxter Tnterpretes: Ray Milland, Diana. Van er Vile Bon Mickie, John ‘Hoyt, Harold NINETTE Y UN SENOR DE MURCIA fnetie es francesa, Ninette vive en Paris, Ninette estudia, lee, conoce, Ni nette sabe amar, conoce el amor. El se- for de Murcia vive en Murcia, Fl de Murcia conoee lo que en Mu do conocer, que no fue el amor, y otras cosas, El sefior de Mure Provineiano que en Paris, donde estuvo algin tiempo, slo conocié a que no fue poco, Bueno, pues diremos La misma distancia que hay entre Ni y ese sefior de Murcia es la que existe entre Fernando Fernin Gémé el eine espafiol, Cine expafiol que se. es- tend este y otros aos, cine espafiol que vimos no estrenado y'que se estrenari. Yeon Fernin Gémex hay tan pocos.. Fernin Gémez ha hecho un film joven. Se ha limitado, es verdad, lo que nos contaron que habia dicho: «Fotografia. funcién direetamente, como los i io. Peto con gracia, 1a de imprimir ese ritmo, en los ‘iferentes elementos que sobre el deco- rado capta Ia ef mueve suelta, ». Bailan, por ejemplo: jue, La puerta se cierra. ‘el cerrojo, Es facil saber ‘ocurre ahora, Y oeurre también ‘que Ninetto—Rosenda Monteros—es una dde las muy, muy pocas mujeres que han hablado o teido, y se han sentad zado las piernas, que han ido o han venido, bien, de forma natural, como mujer muy femenina, como mujer mu: jer, como mujer de cine, 'Y unos exteriores parisinos. Pocos dias. Thay que cuidae In produ econ led. operndor? ive vaya ‘que euidar Ta producei len deeie.. ¥ ocurre, En Ninete. bien. Con rapides, La edmara en un coche, Yl transfocator, “Bonita, dinimica, alegre aeidn de Rosenda Montcon, cfectivos los suefos in cl sefior de Murcia, ‘eminentemente joven. Con todo lo que esta palabra en nuestro pais. y ‘en este momento, El film se idemtfiea ‘con una serie de. manifestac Tas que precisamente s6lo se les atribuye un earieter exclusivamente formal cuando, cen definitiva, la mayor parte de las ve: ‘ces tienen implicaciones mucho mis pro- fundas, Léstima que el film y Miguel ‘Mihura—hombre que ha asimilado per- Tectamente toda la escuela de_un tipo ‘muy especial de humor espafol, euyo fundador indiseutible es Jardiel Ponce Ia—adolezean de un defecto: un_trat ‘miento excesivamente paternal y dulzén del tema y los temas que plantean, En sentido, Jardiel es probablemente mis audaz que su diseipulo, ‘Camos: Luts Lase6eze] “a * e * . ° e . e . e e epezuene uotoisod yess, ___(wuiyds np eaunos & e * Faionuieaiosime oiaes eolnieaies a % = % SbinepeISOg _(SineM) qwewNIEdOD) Buno, : : 3 s 7 a AL (S9puels OW 40 Sei e © —_-muonpe snoiowe ays) sxopuels SejGnog “9 __(SpooH ends ou pue mi x e * * e e * —_uigou) obea14g 9p siers6ue6 oneng aK e e * e e ° * e old Bureog-Sureog * e . e 44 * sed tT junow Hop 1nb 1n|9D) 1 auow. agap enb 13 * . e 4% ie he a eet eee covoges [9p Kos 193 HHH EHF e * * . * . * * LOST N (poi newuIDUID) Bont jop A041 Peon a (Guy eum 1 ao BIOAI9D “a *e 4aN sopesBewisep okes 13 4% * 4% * 4H HK * * * * * ** © anes japepurg ** 4H HR OHH * 40K RR ke eee yg (el sn paepop FP (onAeualy) HH MR AK KK KHER Ow * KK HKKK KKK HH KEKH © oaentry se a ae HOH K KOK HH HHH O* ape “Pr (Ap1ss69 Buno,) 4 4% * Eh Fee plage sopevos 2 ‘einog souey gossey PURPOH—_oseag sue PIM — OWOWY — yy, OND UL al * ie ° | SOLSNPNI SAYEINIOH E14Wi; pwoxims eli gala. 26th, wleuoedte F may i