SOLARIS Bee eee ee acine clon aniveasin DE UA ERA Eatta: Cine-Club Universitario UP WE HU. Director: ‘loxandor Zarate Sub-director: Luis Angol Ramiroz Administracion: ‘tor Gabiola Colaboradore Miguel Angel Gémez sJ0s6 Antonio Hurtado ‘Aurea Ort ‘Susana Marines ‘ivan Miguel ‘Jeads Retueno ‘Gataxa Uroxs Miguel Angulo ‘Ama Fernandez Fran Graldez Frank Planas ‘Joan Busquets i Figats ‘Joseba Jimenez. Ialeia San Juan Esther Torros ‘Jaanjo Ortiz ‘Jose Manual Estrada LUtciana Calvo Carlos Muguio (Londres) Disefio y maquetacién: Pedro Gabiola ‘Administracién y Redacci6 (C/Puente de Deusto,n.17-3.- opto. 8 ‘Tino. 475 40 91 475 6078 Correspondencia: partada de Correos n# 3058 '48000 Bilbao Distribuldora (Euskad) Pati Eloriaga Dieibuciones Ciiparraguire, n# 948009 Bibao ‘inos.:424 90 $2 - 4242391, NOTA: La nagociacion con la distibuidora nacional 7 para este nimero se encuentra en tram ‘momento oe laimprosion. Imprime: Iprenta Berekintzs, S.L. G/eros, #7 - 48009 Bibao Depésito Legal: Beee489 Foto de portada: Ken Loach, foto de rodaje do ‘Agenda Ocuta (Hidden Agenda) Foto do contraportada: [Me Bator Blues, de Spike Lee Esta pubiicacin ha sido posible gracias a la colabor ‘én del Vicarectorado de Extension Universitaria dela URVJEHLU. y dea Diputacion Foral de Vizcaya. La direccién do fa revista no comparta necesariamenta Ia opinion do los ariculos frmados. Este nimero esté dedicado a Aurkene, Marla Angolos y Fel: russe madres, EDITORIAL 1. El ser humano ha sido y es capaz de generar situa- clones que inciden con horrorifica potencia en sus congéneres. Hay formas de terror de diferenciada configuracién, ‘aunque su humus sea similar. Puede ser un campo de concentracién (El triunfo del espiritu), la bomba atémica (Lluvia negra), el hermético terro- rismo de Estado (Agenda oculta), el anuncio espe- cular de una posible catstrofe (Tarkouski, Lopus- hanski, Los suefios de Akira Kurosawa, Von Trier, Carax) como término de una alarmante regresin hacia la inconsistencia y la autodestruc- cidn, o el terror desprendido de la incapacidad coti- diana de convivencia entre los seres humanos (Kies- lowski, Angelopoulos, Tarkouski) y de la vulnerabill- dad de éstos ante los degradados designios institu- cionales y de las degradantes mecénicas colectivas (Kieslowski, Tarkovski, Loach o Jarman). Por ello hemos considerado pertinente realizar un parcial boceto de unas criticas perspectivas que des- ‘cubren un tiempo terminal, ya sea desde la recupe- racién retrospectiva, desde la crénica actual o desde la prospectiva de un posible futuro, reflejo de las supurantes latencias del presente. Protestas de unos cineastas, a mayoria de las cuales son vertebradas a través de poderosas escrituras, que abren la mirada ante nuestro lugar y nuestra actuacién en él, y transpiran sensibilidades e interrogaciones, que des- velan tanto el dolor ante un mundo, el nuestro, que hacemos y padecemos, vaciado de sustancias, estéril de preposiciones, y peligroso en sus resoluciones y ‘actuaciones, como unas encrucijadas, quizds indti- les, y sf escépticas para responder a unas perplejas ‘angustias, pero atin vivas en su canto resistente a tuna ausencia en vida, y renovadoras de una mirada que prueba y dialoga con el amplio mundo en el que se estrella nuestra misera y ciega ignorancia 2. En el préximo ntimero realizatemos una aproxima- ‘ién a algunos de los festivales que han tenido lugar en este ajetreado otofio (Donosti, Valencia, Vallado lid y Barcelona), junto a articulos de los dltimos films de Keith McNally (y entrevista), Spike Lee, Pat O'Connor, Jacques Davila (y entrevista), Zhang Yimou, Vitali Kaneuski, Tom Stoppard y una entre- visa con Timothy Neat. Adelantamos un amplio Dossier sobre David Lynch y un estudio de José Luis Guerin, junto a una entrevista con el realizador. 3.En este ntimero ya incrementamos el precio de la revista, que preferimos no realizar en el nimero anterior, debido al aumento de péginas. Solventados los problemas de distribucién que surgieron en el niimero 1, y que provocaron un exagerado retraso en su puesta a la venta, esperamos recuperar el tiempo perdido, disminuyendo la frecuencia tempo- ral en los proximos ntimeros; por ello nuestro pro- pésito es distribuir el niimero 3 en la primera quin- cena de Febrero.SUMARIO PANORAMICA VASCA. Enrique Urbizu Entrevista con esto cineasta, quo esté ultimando el montaje {e su segunda pelicula Todo por la pasta LETRAS LEJANAS El cine en el momento del Maniorismo Conversacién con Patrick Mauris (complementaria al artcu Jo pubicado en el nimero anterior), efectuada por Pascal Bonizer, Alain Borgala y Olivier Assayas. ARTICULOS Las Formas del Sacrificio (1) ‘Aternativa conceptual y estéica de cineasias como Andrei Tarkovski, Konstantin Lopushansii, Krystot Kiesiowski, on fa vaciada sociedad actual EI Gobierno de las apariencias ‘Agenda Oculta do Ken Loach, revuisiva obra quo relexiona ‘sobra los represores mecanismas dol poder en la conserva- ‘dora sociedad britinica, acompariéndose con una entrevista al realzador. La espada del cielo... Visién de la hocatombe do Hiroshima en Liuvia Negra do ‘Sheol mamura. El despertar del dinosaurio Los Sueflos de Akira Kurosawa, refojo intimo de un uni- verso en progresiva descomposicin. El Espacio terminal : El triunfo del Espiritu de Robart M. Young, ito tim do un Ginoasta a redescubri, y que recupora las potentes raices 0) clasicismo. ESTUDIO La (imprecisa geogratta del horror La radical potencia creadora del cineasia ruso Konstantin LLopushansi, en su agénica indagacién en un universo catas: troico. VIDEO A propésito del Arte del Video. Entrevista con Ramén Péroz Horna, quo acaba do realizar una produccién para T.V.E. en taro al Videoart. DOSSIER: INDEPENDIENTES USA (y Il!) De las relaciones Arte-Cine: El Cine Independiente ‘Americano. Breve rellexién sobre a! movimionto Indepencionte USA en los afos 60. Un juego de estrategias y azares. ‘Muerte entre las flores (éille's crossing) de los Hermanos Coen, licida y portentosa recyperacién del género nogro, gangsters incuidos. El suefio de las mujeres infames ‘Sara Driver, Sholla McLaughin y Rachol Richman, cincas tas en ol exilo del cine indopenaionte estadounidense, con tres rigurosas obras, respectivamente, Ti no eres yo, Recluida y The Riverbed. 7 22 31 34 24 38 a 44 46PANORAMICA VASCA ——= El cine de Enrique Urbizu Tras Tu novia esta loca, Enrique Urbizu prepara su segunda pelicula Todo por la pasta, cuyo estreno est previsto a principios de af. Comenzé a hacer cine muy pronto y enseguida consiguié hacer realidad el suefio de cualquier reali- zador novel: dirigir un largometraje. ‘Su pera prima fue Tu novia esta loca (1987), pelicula que vino acom- pafiada de unos esquemas, en cier- to modo, similares a los de la come- dia madrilena. Sin embargo, Enrique Urbizu parece haber elegido un espiritu bien diferente para lo que sera su segunda pelicula, «Todo por Ia pasta rezuma una mayor complejidad, un realismo menos estilizado, con una vena de cine negro, cuenta con el doble de perso- najes y se desarrolla en Bilbao. Digamos que es més realista». Director cinematogratico y publi- cista, nacié en Bilbao hace 28 afios. Desde los 15 afios desempefia labo- res de realizador, guionista, incluso de actor en varios cortos premiados en diversos certamenes de cine amateur (Vitoria, San Sebastian, Guernica). Asume las funciones de ayudante de realizacién en el Video- Clip Antes de las guerras de Eskor- buto, premiado con et maximo galar- dén en el Certamen de Video musi- cal de Vitoria. Ha hecho diversos trabajos industriales en formato video para la empresa Creativideo, hoy convertida en el nticleo creativo donde, a estas alturas, se ultiman detalles para que Todo por la pasta pueda estrenarse a comienzos de ato. Pregunta: Corren buenos tiem- pos para el cine, zorees que el cine es /a forma de expresién caracteris- tica de este siglo? Respuesta: Siempre se haran peliculas. La produccion y el consu- mo es bestial. Pienso que, efectiva- mente, esté de moda lo audiovisual pero ligado a la TV. El cine por su parte ha ido manteniendo sus altiba- jos de espectadores. Lo cierto es que es mi medio, donde mas a gus- to me encuentro. mi forma de expre- sién es hacer peliculas. P: Hablanos de Todo por la pas- ta, tu iltimo trabajo. ¢Qué cuenta esta pelicula y qué alferencias esta- blecerias con respecto a Tu novia esté loca? R.: Todo por la pasta es una pelicula violenta, bastante cinica, con toques de comedia, a veces incluso un poco sérdida. Cuenta la historia de dos chicas: Azucena y Verénica, personajes interpretados por Maria Barranco y Kiti Manver, que guiadas por la ambicién econd- mica buscan un dinero negro. Esto desemboca en submundos oscuros Nevando a los personajes a compli- caciones escabrosas. La verdad es que son bastante distintas. P: ¢De qué instituciones habéis recibido apoyo financiero? Rr El Ministerio de Cultura nos ha subvencionado con 30 millones de pesetas y el Gobierno Vasco con 34. Todo por la pasta nos ha costa- do 130 millones y el presupuesto esti ain sin cerrar, P: eTu novia esta loca supuso un desastre financiero? R.: No, la pelicula gané dinero. Se estrené en toda Espafia y estoy satisfecho del resultado. Como pri- mer largometraje fue una gran inicia- cién. Antonio Resines y Maria Barranco forman parte del casting de actores de Todo por la pasta. Ellos ya trabajaron contigo anterior- ‘mente y ahora repiten. Ademés, has contado con la colaboracién de Ste- ven E. de Souza, conocido por su trabajo como guionista en La Jungla de Cristal. R.: Asi es, en la pelicula traba- jan Antonio Resines, Maria Barranco y Kiti Manver, pero también actores secundarios como Pepe Oliva, José ‘Amézola, Ramén Barea... A Steven E. de Souza le conocimos en un cur- sillo de guiones, y ha colaborado con Luis Marias, nuestro guionista y persona con la que empecé a traba- jar. Steven colaboré con Luis en algunas cuestiones de estructura. P: éCémo transcurrié el rodaje? Tengo entendido que.fue especial- mente duro. R.: El rodaje se desarroll6, basi- camente, en Bilbao y fue muy inten- 80, con efectos especiales y demés... Fueron diez semanas apa- sionantes. Acabamos el 10 de agos- toy el estreno esté previsto, en prin- cipio, para principios del préximo ato P.: De todas las labores que abarca el ser director de un largo- metraje debe haber alguna que te guste desemperiar mas que otra eno? R.: Me encanta dirigir actores, ‘ademas, durante el rodaje ha existi- do un gran entendimiento con acto- res y actrices. Antonio Resines tenia tun grado de dificultad en su interpre- tacién, ya que su personaje se sale, de alguna manera, de lo que esta- ‘mos acostumbrados a ver en 61. Encama a un policia soltario, ultra violento, desagradable, incluso. P: Supongo que alguna vez te habrés planteado llevar al cine un gran drama, por ejemplo... .: Yo, por lo que no paso, es Por el aburrimiento. Si es un gran drama divertido pues si lo haria. P.: ¢Hay algo que te moleste especialmente en esta profesion? R.: Pues verds, a veces la gente casi hace que llegues a sentirte ‘como un ladrén de consumidores; las subvenciones siguen siendo necesarias. La ley Mir6 arranco la ‘maquina y la Gltima ha sido todo un frenazo. :: Quizas lo que moleste a la gente sea el no ver en una pelicula resultados acordes con una deter- minada inversién. .:La gente que argumenta ese tipo de cosas normalmente no va al cine. ALICIA SAN JUAN a G.7. = Silicon > Fe' een ie tb ng oe composicién de textos V maquetacin ¥ informes ¥ memaras ¥ tis ¥ cxtlogoe ‘Y mailings ¥ publicidad ¥ traduccin — redaccién: eusker ~ espaol ~ inglésEL CINE EN EL MOMENTO DEL MANIERISMO EL CINE, EL ARTE Y LA MANERA Entrevista con PATRICK MAURIES od Corazonada. Francis Coppola. Nuestro propésito era interrogar al cine actual en qué parece atravesar un momento manierista. Era indis- pensable hacer un recorrido por el Manierismo histérico, en pintura, para tratar de escapar a la peyora- cién que acompafia la nocién de Manierismo en su uso corriente. La bella obra de Patrick Mauries Manieristes (Ediciones du Regard), la Unica en Francia que ha estado consagrada directamente a este tema, nos ha servido para hablar de su trabajo sobre el Manierismo y también, seguro, a pesar de su extrema vigilancia de la analogia, de cine, ALAIN BERGALA, Patrick Mauries: EI proyecto de este trabajo sobre el Manierismo que ‘empecé hace cinco o seis afos, ha salido de una analogia entre lo que pasaba en el campo intelectual en Francia en ese momento y lo que me parecia representar el momento del Manierismo. Quitando el hecho, gates no menospreciable de que no se po- dia encontrar nada en Francia sobre este tema y que quedaba toda una Iiteratura, critica en particular, a reve- lar al lector francés, el problema que me fascinaba y parecia reproducirse; ‘era examinar un movimiento artistico que liegaba después de ese punto donde una tradicién se acaba, agota sus posibilidades. Era lo que empe- zaba a producirse en el momento en que empezaba a escribir este libro, fen las ciencias humanas: una linea de trabajo empozada después de la ‘guerra habia llegado a su madurez, situando el problema de e! después. Esto podria entonces concernir al cine en la medida en que no es ais- lable de las tendencias generales, pero yo no he pensado nunca perso- nalmente ni directamente en el cine escribiendo este libro. Puedo enton- ces, a lo mas, responder como un amateur, un espectador; es quiza, recogiendo de modo mas cercano los limites, los contornos de mi pro- yecto, que podré darle una respues- ta, Lo esencial del trabajo, desde mi punto de vista, era destacar una logi- ca del fenémeno y demostrar cémo ol discurso critico se monta en sisto- ma -el Manierismo, con todo lo que provoca, en efecto, de Analégico, siendo por excelencia una categoria critica. A ese momento, trato de sacarle una légica donde los ele- mentos puedan ligarse. Est la refe- rencia a un modelo aplastante, que puede ser Miguel Angel para Pontor- mo 0 Correge. Esta la tentacién del Academicismo. Hay temas privilegia- dos, como el del cuerpo, Troz0 de Deseripeién por Excelencia, ligado por cierto al tema del Maestro, pues @1 Cuerpo es el objeto de Miguel Angel. He tratado de unit todos estos elementos en una construc- cién que pongan en evidencia los postulados de la construccin critica He encontrado siempre, por otra parte, incomprensible que pasemos, hablando de el Manierismo, sobre su verdadera dimensién erdtica, que es de é! lo glaseado, la veladura, y esto 5 LETRAS LEJANAS ——por consecuencia del desciframion to. Esa puede ser una noci6n que interesa_al cine: el Manierismo es tuna pintura que yo califico de prag- ‘mética, que pone en cuestion, y en juego, la situacién de lectura del espectador. Hay, en fin, una reaccién en mi trabajo, contra la adoracién de la ruptura, de las formas fuertes que me parecian ligadas a la tradicién te6rica de la que acabo de hablar. Esto ha sido siempre uno de mis limites, casi un dato biografico, inte- resarme por las formas que no son -o no forzosamente- formas de innovacién, de ruptura. Me parece que hay un sofisma inaudito para rovelar las formas en ruptura, dojan- do pensar que las otras formas no son creativas. Esta oposicién banal queda muy patente, muy inhibidora. Y el pequefio gesto que consiste en restaurar una légica en sus dere- hos, en su positividad, en devolver una dignidad a las formas secunda- rias esta todavia lejos. EL CINE DE COPPOLA ©. Assayas. Hay una pelicula reciente a propésito de la cual la palabra Manierismo no me parece desplazada, es Rumble fish de Cop- pola. La ley de la calle. P. Mauries. En Rumble fish una cosa es evidente, y es el juego sobre el todo y la parte. Uno de los motivos esenciales del Manierismo adopta la manera de poner en crisis toda la ideologia de lo organico. Esta ideolo- gia, que imaginambs otra vez atra- sada, se muestra de una importancia enorme en el regateo diario del pen- samiento. La nocién de una obra ‘como debiendo formar un todo ~al principio un todo equilibrado, y un todo aparentemente desequilibrado pero justificado en profundidad~ ha sido una nocién fundamental en la eyorativa del Manierismo. En parti- cular donde Winckeimann, el precur- sor del romanticismo aleman, para quien la Manera empez6 a ser un valor negativo. El film de Coppola juega sin cesar sobre la defeccién o la implosi6n del Todo hasta dentro de la imagen misma. Hay algo fasci- nante_en los cuadros manieristas, que tiende a la ausencia de idea de bella unidad 0 unidad a secas. Esto aparece en la oposicién entre la ima- gen y el sentido, la composicin de Jas imagenes, la multiplicacién de las figuras, la importancia de cuerpo que viene a ooupar toda la imagen sin 6 sor rolativa a otro componente ni al conjunto, etc. ©. Assayas. En Rumble fish hay también una referencia a un género preciso: el film de adolescencia, ahi Coppoia da un paso mas en relacién con su pelicula precedente Outsi- ders. Hay algo de convulsivo a la vez en el sonido, la imagen y el tra- tamiento de los cuerpos de Rumble fish que evoca con fuerza la linea serpentinada manierista. Y sobre todo se vuelve a encontrar el sentido de verticalidad en tanto que modo dominante. Esta verticalidad —que me excusaran la paradoja- es en este caso horizontal, pues es la per- petua referencia al mar y, por supuesto, a la madre. P. Mauries. A propésito de Cora zonada, se ha hablado de imagenes que remitian a otras imagenes. Es un aspecto interesante sin duda, ero un poco reductor porque aisla~ mos asi un solo componente del Manierismo. Lo que es extrafo en Coppola es que hay una carrera que 1no es constants. En mi propia cons- truccién, que se propone reflejar el sistema del discurso de! Manierismo, inoluyo también las biografias de pintores, en la medida en que son Francis Coppola en el rodaje de Coton Cli, LETRAS LEJANAS. verdaderamente indisociables, abso- lutamente consustanciales a una problematica manierista. Por ejemplo Pontormo y Parmigianino: son pinto- res que llegan después de que se ha logrado una perteccién y que hacen su obra pensando en que estén en un callejon (un impasse). Los dos se suicidan, al igual que Rosso. Son vidas con problemas, vidas atipicas ue singularizan su paralelismo en lo que hubiésemos clésicamente cai ceado de fracaso, pero que yo reem- Plazaria por la palabra solucién. Hay que sacar estas vidas del culto roméntico del genio atipico, y cons- tatar que ellos tienen una relacién con la muerte muy particular. Hay también un momento de Manierismo ‘més tranquilo, con Bronzino y Vasari en el que ellos se instalan en la nor- mma, la Regla; es el momento en que el academicismo empieza a asomar pero el momento también donde nacen otras formas, con la escuela de Fontainebleau o el Manierismo Habsburgués alrededor de Rodolfo Ul, el Manierismo del norte, etc. Estas olas sucesivas se oponen, desde mi punto de vista, a la Idea clasica de separacion entre un gran Manieris- mo y un Manierismo tardio, o bastar-do, que reconduce al interior mismo de la nocién el juicio de valor que lo aplasta en su conjunto, F. Bonitzer. Me parece que todos estos artistas manieristas y ahi la analogia con el cine puede funcio- nar— parten de una referencia que es un punto de realidad insuperable, un imposible que se situa no en la natu- raleza sino en la historia de su arte y que se resume en grandes nombres. El referente principal y esencial es la pintura y no la naturaleza. P Mauries. En efecto. Y lo que sigue inmediatamente al Manierismo es el Barroco que, contrariamente a lo que se puede pensar, hace refe- rencia a la naturaleza y a lo organi- co. Los manieristas no son nunca inventores de formas, son distorsio- adores, gente que anamorfizan las formas existentes ya. Pero personal- mente yo no veo diferencia jerarqui ca entre el inventor y el distorsiona- dor de formas, son solamente dos formulas diferentes. E1 Manierismo es una situacién en la cual la gente esta presa de ciertos momentos toricos. Es una situaci6n como otra Pero en la cual hemos absorbido obstinadamente jerarquizaciones exteriores. EISENSTEIN F. Bonitzer. Hay un cineasta que no se adecia a lo que se ha dicho del Manierismo, que es Eisenstein. En él hay a la vez esta referencia del todo orgéinico que 6! no deja nunca de hacer y al mismo tiempo algo que le pone en crisis, que parece des- mentirle en la obra. Esta también el hecho de que él se refiere a la gran pintura, a Da Vinci, al siglo de or... F. Mauries. Eisenstein ha sido siempre una de mis grandes admira- ciones. Es alguien que podria situar, ero de manera pasional, sin haber verdaderamente reflexionado, en una sensibilidad manierista. A lo mejor a causa de ese lado muy plas- tico, dibujado... A. Bergala. Eisenstein se vio él mismo como innovador inscribiéndo- se en una tradicién cultural muy amplia, pero apartandose algo de nuevo. Es un inventor de formas, y desde este punto de vista escapa al Manierismo. P, Bonitzer. Eisenstein esta sobre las dos vertientes como un pintor que estaria a la vez sobre la vertien- te del quatrocento y sobre la vertien- te crepuscular del quatrocento van EL Terrible. Sergei M. Eisenstein, PASOLINI A. Bergala. Hay otro cineasta del ‘que hay que hablar, es Pasolini. Vie- ne, claro, de la literatura; Pasolini ‘comienza a hacer peliculas al empe- Zar el cine moderno pero va a practi car permanentemente un cine que es la paradoja del cine moderno. Contrariamente a los cineastas modernos, no se refiere a los cine- astas anteriores pero si a la Pintura, y mas directamente a los manieris” tas. En La Ricotta 61 mismo va a imi- tar los cuadros de Tontermo. F. Mauries. Personaimente he sido siempre bastante distante en cuanto a Pasolini. Es alguien cuya referencia al primitivismo, la adora- cién del pueblo, las crisis morales, la necesidad de expiacién, toda esta mitologia que 61 ha drenado me echa para alrés, pero ha podido ser al mismo tiempo una contradicion interna, produciendo imagenes hela- das, perfectas, bastante toscas en el fondo... ese lado catélico invertido, esa mitologia. ler Paolo Pasolini ‘A. Bergala, No es verdaderamen- te una mifologia. Su tema, y lo que 61 verdaderamente cree, es la sacra- lidad de las’ cosas. Los manieristas, al contrario, cuando toran un tema sagrado ~La Deposicién, La Virgen y elnino, la La Asuncién, La Resurrec- cién, etc. lo despojan de toda sacra- lidad. Pero por otra parte, en una pelicula como Teorema hay un aspecto manierista, un lado helado, una primicia de la forma sobre el color, la distorsiOn abstracta del tiempo. ©. Assayas. Para ver la pertinen- cia de esta nocién de Manierismo, hoy, en el campo del cine, habria, a lo mejor, que ver cémo un cine maniorista se situaria en rolacién con otros datos que siempre han atravesado el cine: la narracion de la realidad (a través del naturalismo el neorrealismo y la Nueva Ola en cier- ta medida) y la narracién entre lo acabado (el cine del acabado) y lo inacabado (el cine que pasa, como Garrel, por lo inacabado de la mate- ria, por el bruto de lo que es entrega- 40). He descubierto en vuestro libro un cuadro espléndido, La Deposicién de Bronzino, la de Besancon, que yo he visto como un manifiesto manierista: son las formas de lo sagrado, los personajes de lo sagrado, y la perso- na que nadie cree, todo el mundo pposa y esto lo hace casi cémico. UN MOMENTO MANIERISTA, ©. Assayas. Me parece que hoy estamos, y no solamente en el cine, en un momento manierista, un mo- 7 LETRAS LEJANAS —La hipbess del euadro robado. Rai! Rut ‘mento donde el viento ha caido (ya sea el de la Historia 0 el de la histo ria de las formas), donde hay ade: mas conciencia de lo que ha caido, un momento que se situaria entre los dos temas del movimiento manierista: La Deposicién y la Resu- rreccién. P. Mauries. Hay una especie de concordancia entre lo que pasa hoy en cine, en arquitectura, en literatu- ra, en pintura. Durante mucho tiem- po hemos podido imaginar una ‘segunda parte pero, en este instan- te, no se puede imaginar una segun- da parte, estamos en un momento de parodia generalizada, glorioso, muy consciente. Y aqui tengo que afiadir que los esoritores como Nabokov 0 Gadda me parecen los reprimidos por excelencia de la lite- ralura francesa modema, y no debe- rian tardar en pasar a ser las refe- rencias centrales, fuertes. LA RED INTERPRETATIVA. RUIZ. EISENSTEIN. P. Bonitzer. Hay una pregunta que apenas hemos abordado a pro- Pésito del Manierismo, es la de la red interpretativa de la cual usted habla mucho en su libro. La idea es ‘que el cuadro manierista pone tram- pas al espectador como lector de un a sistema cifrado que no es el del cua- dro, pero que esta ultra-codificado. ©. Assayas. Tiene que ver direc- tamente con la utlizacién de la cine- filia para la aprociacion de ciertas peliculas que surgirian del Manieris mo. P. Mauries. Volvemos a este valor Pragmatico, es evidente, en efecto, que los cuadros manieristas son cuadros cifrados, son dibujados y concebides de una manera tal que juegan sobre diferentes momentos de lectura. Esto es muy evidente cuando se considera el autorretrato de Parmesan. Hay varios niveles de acercamiento al cuadro que se denuncian los unos a los otros Somos prisioneros de los diferentes tiempos del momento de la lectura, ‘pasamos de una ilusién a otra, El Autorretrato representa un es- pejo convexo. Cuando usted ve el ‘cuadro en reproduccién piensa que € la ilusién de un espejo convexo. Pero el soporte del cuadro es una circunferencia de madera realmente convexo. Entonces la primera lectu- ra: estoy en una ilusién est denun- ciada por la realidad material del ‘cuadro. Lo mismo para la ilusién de ‘anamorfosis, es una ilusién perfecta, Pero, si mira bien el cuadro, la mano esté anamorlizada pero la cabeza LETRAS LEJANAS no. Hay entonces una oposicion entre la mano que sigue una légica ilusoria y la cabeza que sigue otra. P. Bonitzer. No es solamente la idea de que el sentido es irrefrenable lo mismo que es irrefrenable una tosis P. Mauries. No se puede totalizar el cuadro. El espectador es un lector atrapado, a cada momento, en su lectura. No es solamente el sentido que es codificado. Esta cifrado el mismo proceso de lectura del cua- dro. Para volver al cuadro de Parme- san, existe una interpretacion alqui mica segun la cual la cabeza del autor se quiere andrégina; engloba asi el infinito del no-sexo 0 de todos los soxos. P. Bonitzer. Aqui estamos muy cerca de alguien como Ratil Ruiz. El acentiia exactamente esta dimen: sién. De cierto modo todas sus pell- culas estan hechas sobre retornos de sentido que implican también la reafirmacién, mas 0 menos secreta, de un cierto no sentido. P. Mauries. La Hipétesis del cua- dro robado ha sido para mi un deste- lio. Sin lugar a duda porque juega precisamente sobre esta dimensin del desciframiento, y sobre la ima- gen del cuerpo. En el sistema del Manierismo, hay objetos anexos,The golden Boa. Rail Rule como el emblema 0 la alegoria, don- de sabemos que hay sentido, que es secreto, codificado, pero postulamos que el sentido esta acabado, que odriamos saturario, encontréndose entonces frente a la intencién impo- sible de asir al autor. Esto que se fopone a la idea clasica de los gran- des textos en los cuales podemos encontrar los sentidos del infinito, porque ellos son verdaderos, vivos. P. Bonitzer.Sobre esta cuestién de sentido, podemos volver a Eisenstein. Sus peliculas parecen afirmar un sentido unitario, univoco, pero hay que pensar en la lectura que hace Barthes, al tercer sentido. Un film como Ivan el terrible es un film cuya lectura es remontable al infinito. Las dificultades de Eisens- Elsilenco de un hombre. J.P, Mebile tein con el régimen vienen a lo mejor también de ese aspecto, UN MANIERISMO DE SEGUNDA GENERACION P. Bonitzer. Finalmente los manieristas son maestros que se pegan con unas formas que ya son crepusculares en la época donde ellos operan. Volvi a ver en la televi- sin algunas peliculas de MeWville-Le Doulos, le Samourai- y aqui la nocién de Manierismo me ha pareci- do pertinente. Melville es alguien que recoge el tema del thriller en una época completamente crepuscu- lar dol thriller, es decir que no corres- ponde mas a un realismo social, ni mismamente a ninguna forma activa cen relacion con los gustos del pibli- co. El se encuentra con una colec- ci6n de fetiches, que son formas de una parte y de otra y de otra, el revolver, el sombrero del ganster que vienen a ser objetos de una ela- boracién de la forma. Esto da un erotismo extrafio, muy helado. El pri- vilegia la linea sobre el color y la for- ma. Pienso también que alguien como Arthur Penn, cuando empieza EI zurdo, esta en una posicién cerca del Manierismo. Es una pelicula que llega exactamente al final del wes- ter como estilo activo y que recoge las formas y los estilos de una mane- ra que podemos llamar manierista, que acaba en una valoracién erbtica de cuerpo de Paul Newman, que es el actor y que ya tiene é! mismo su propio Manierismo de actor. (©. Assayas. En lo que concierne al cine, tengo el presentimiento de que estamos ahora en un periodo que se puede denominar como un segundo Manierismo o Manierismo europeo. Est claro en efecto que ha habido un Manierismo americano que es el de tos cineastas exiliados de Hollywood, los que han estado en la bisagra (limite) de la desaparicién de los estudios. Welles es el ejemplo mas importante el més evidente, oro también Fuller, Boettcher, a su manera, y todos los que han estado al limite de los estilos. El fenémeno al que asistimos en ol presente en el cine es que hay verdaderamente un Manierismo de segunda generacion, tipicamente europeo, un poco lo que vosottos llamais Manierismo manie- Tista. La obra de cineastas marcados ya no por una relacién de luto del estilo (0 del maestro), o por el comentario del estilo, pero si por la imagen fijada det estilo P. Mauries. Este fendmeno est sin duda muy ligado al culto y a la difusién de la imagen. Extrafamente yo diria que son manierismos por refraccién. No se puede decir de ellos lo que se ha dicho de Melville. Lo que es evidente en ellos es quo es ol culto de la imagen casi ciega, infantil, un poco obtuso. Pero yo no quiero caer en una oposicién de valor. Veis qué resistente es esto. ES indudable que sus referencias, su tratamiento de la imagen, su espacio de protesta es diferente a los datos evocados a propésito de Melville, Coppola o Ruiz. (Entrevista realizada por Olivier Assayas, Alain Bergala y Pascal Bonitzer el 28 de febrero de 1985). ° LETRAS LEJANAS ——LAS FORMAS DEL SACRIFICIO (1) ‘Cuando los nuevos sacerdotes cinematograficos, desde sus cémo- das poltronas y propagandisticos pulpitos, pregonan, cual letania incombustible, Ia rayada y maniquea homilia de «El cine ha muerto, muera el cine» (léstima que no se mueren ellos y asi dejan de torturar- nos de una vez), pero no ofrecen mejor alternativa que la de autofusilar- se el mas que gastado discurso sobre «chico encuentra chica en el postmoderno Madrid», con modelos estético-filmicos que recuerdan cada vez mas una serie venezolana (y si alguien es capaz de encontrar alguna diferencia entre, verbigracia, ;Atame! y el capftulo 824 de Cristal ,por favor, que no siga leyendo este articulo), aun algunos olvidados profetas, a menudo despreciados por los «sabios» jueces responsables de la distribucién cinematogrética, tienen la osadia de venir a gt Ja fécil defuncién del cine, sino la mas grave y profunda del hombre, Historia, el arte, Europa o la conciencia toda, ofreciéndonos en su obra su talento verdaderamente creador y no repetitivo, lo unico vivo en estos cadavéricos tiempos de decadencia cultural e intelectual, a modo de ofrenda para la redencién de los pecados de vanidad de los otros. Las formas del sacrificio, de Andrei Tarkovski, Konstantin Lopushanski, Theo Angelopoulos Lars von Trier, Derek Jarman, Peter Greenaway 0 Leos Carax nos han salvado del peor de los pecados: la estutticia, la insoportable estupidez que invade habitualmente nuestras carteleras. FE Sacrifico. Andrei Tarkovsi. 10 1 «To6tanes.- Nuestros pecados dan forma humana a la crueldad. ‘Aprende a hacer el bien, defiende al débil y al huérfano, practica la justi- ia, dice el Sefior, después podremos, ‘hablar. Dios perdona Andrei Rublev.- Ya sé que el Sefior perdonard. Entregaré mi sie Cio a Dios. gNo estas 10 en el Paral 80? Tedtanes.- No es en absoluto ‘como os lo imaginéis» (Andrei Rubley, Andrei Tarkovsk’) ANDRE! TARKOVSKI: EN BUS- CA DE LA METAFISICA PERDIDA: Andrei Tarkovski, como Andrei Ru- blev, supo entender mejor que la mayoria de sus colegas que lo que hha muerto no es el cine, sino el pro- yecto mismo de hombre de la llustra- cién que, como muy acertadamente sefialase Max Weber, sustituyé la legitimacién metatisico-teolégica por Ja de las fuerzas racionales de la ciencia, la ética y la estética, sin pre- ver el devenir hacia la cositicacién, la reificacién de la persona y de la Historia, devenir si anticipado por el propio Weber y mejor definido en tér- minos de razén instrumental, identifi cante 0 unidimensional por miem- bros de la Escuela de Frankfurt ‘como Horkheimer, Adorno o Marcu- se. Cineasta ubicado en esa tierra de nadie entre razones y relaciones, conjugador de las fuerzas del pro- reso con las de la naturaleza, her- menauta de un sentido perdido, obsesionado por llenar el hueco, el abismo vacio que ha abierto el hom- bre al dejar de preguntarse por el Absoluto y embarearse en un pro- yecto de alienante materialidad: «Lo que repito en todas mis peliculas es que estamos llegando al punto de ruptura entre las “fuerzas de progre- 80” y las exigencias espirituales de! hombre. Y grito que vamos a la catéstrofe» (1), «el mal moderno: el abismo entre el progreso material y la ausencia 0 indigencia de la vida espiritual del hombre contempord- neo» (2), la obra de Andrei Tarkovski se ofrece como una agonia, una dia- ARTICULOS =léctica, una mediacién que re- presenta como un sacrifcio la (otra) pasién: no la de Io divino, sino la do lo desteologizado: la decadencia ‘metafisica del hombre moderno, que sélo mediante esta ofrenda puede purificarse y consagrarso (vide esto sacriicio en EI Sacrificio: preciso y precioso simbolo de la diseminacién del universo del sujeto contemporé- neo: el timo tiempo del hombre en la Ultima obra de arte). Ahora ya no es tanto que, como sefala France Farago, en esta carencia venga a inscribirse la utiizacién que hace Tarkovski del cine como mirada ini ciatica, cuanto que de esta carencia espiritual surge esa mirada como vocacién inestimable: «Sugerir la impalpable presencia del Ser, de Dios; enseftar a fin de que se intuya 80 sienta: ésta es la funcién quo 6! asigna a su arte» (3). Es el de Tar- kovski un cine para la salvacién, un cine que se entiende como unico medio valido para la purifcacién del pecado original nietzscheano de la muerte de Dios (como Rublev enten- di6 su arte y su iniciacién; como Genet y Fassbinder entendieron el Quinto Evangetio: Querelle, 0 la puri- ficacion de lo abyecto a través del arte mismo): en Tarkovski la perse: cucién de lo Absoluto pasa por el ‘Andrei Rublow, Andrel Tarkovsh proceso mismo de busqueda estéti- ca: «Sélo el arte puede conocer y definir lo Absoluto» (4), y es su Cine, asi su Arte (el Ser devuelto a las mayisculas), el regreso de lo tras cendente al sentido mismo de la vida del hombre. Por no ser en absoluto ‘como nos lo imaginamos, Tarkovski hizo de toda su obra una busqueda incansable del (otro) Paraiso, haciendo mas habitable este infierno gracias a sus films. Las formas de este sacrificio sélo pueden entenderse desde una mira- da que nos aproxime a la peculiar filosofia de Tarkovski: un hombre {que ha declarado no poseer el érga- ‘no por el que se siente a Dios pero que, sin embargo, como en tantos otros cineastas «ateos» (Bufiuel, Bresson, Bergman, Dreyer) la pre- sencia del Padre es mas quo expli ta y obsesiva: bien por obvia elipsis, bien por constante referencia a su manifestacién: en los gestos (los ersanajes alzando la mirada hacia @! infiito, buscando), en la planifica- cién (la camara que se alza por sobre el Arbol en «E/ sacrificio»), en la palabra «Seftor, hazle sentir tu presencia» expone un personaje de Nostalgia, a lo que una voz diviniza- da responde: «La hago, pero no se da cuenta»). Pero este sactificio no estaria completo si no admitimos, con Tarkovski, que Arte y Absoluto estan en comunién: «En las épocas de elevada vida espiritual, el arte siempre se encontré inspirado por lo ‘sacro, incorporado a lo sagrado: ros- tros, huellas, signos obligades de trascendencia, punto de impacto en que el sujeto y el Ser se encuentran se funden. La consciencia encan- tada por la nostalgia de lo divino, buscando la cara oculta de las cosas y la imupcién de los sentido, Andrei (Tarkovski) Rublev hace brotar aqui y allé la presencia de la relaci6n que Por si sola funde y purifica el arte» (6): al menos en su obra (si Tarkovs- kino cree en Dios, si cree en el Arte como ontologia/teologia valida): en tanto la fe en Dios est4 sustentada en una fe en el Arte aqui es la espir- tualidad, aqui la confianza, la creen- cia basica (Stalker: «Ellos no creen en nada..., en elles al Grgano de la fe esté atrofiade... Ellos consideran que han nacido para elle, que son elegidos):: sélo asi podremos alejar de nosotros la opresiva duda de la libertad por el progreso, por el mate- rialismo. Y volver a nuestros origenes: a) la infancia, elemento primordial en la filmogratia de Tarkovski: metafora transparente de un pensamiento vir- 1" ARTICULOS ==gen, puro, en el que, lentamente, las fuerzas de la historia van introdu- ciendo su perversion (asi ivan cede al peso de la guerra), o més simbél- co refugio de pristinas vivencias, recuerdos de la conciencia (el niho de La apisonadora y el violin, el Pequefio fundidor de campanas de Andrei Fublev, el propio Tarkovski desnudando su memoria el EI espe- jo, la na de Stalker, con su fuerza inmaculada, ain no contagiada de pecado); b) el espacio: la natura Jeza, omnimoda presencia acogedo- ra, cual mater-materia o madre redentora (todas las peliculas de Tarkovski transcurren en espacios naturales teliricos excepio, tal vez, Solaris, aunque bien pudiéramos decir que ese océano pensante es, también, el espacio natural por exce- lencia, la tierra madre en su ms pura esencia, la abstraccién de la naturaleza) abierta, féril, metdfora de esperanza; c) los elementos: el cielo tabuizado (por inalcanzable, quizés), la /luvia como presencia mégico-mitica que viene a limpiar la culpa del hombre, el agua, el fuego y el aire como encaraciones de puri cacién: «Transparencia del agua, resplandor del fuego, levedad y qua- si ubicuidad del aire constituyen una ‘especie de quintaesoncia de la pure- Za» (6), finalmente la tierra, de nue- El Sacrificio Andrei Tarkovsi 2 vo la madre, de nuevo la naturaleza, también el hogar, que es para Ta kovski la intimidad de la concioncia y se simboliza en el bosque, ambito mediatizado por lo lunar-femenino, las raices en suma; y d) el sentid: la aspiracion a expresar el ideal pro- pio, en Tarkovsk la busqueda de la verdad. En busca, siempre de esta metafi- sica (perdida, desde el Filésofo, en los procelosos dominios patriarcales del ser) liquida, todas las peliculas de Tarkovski contienen un itinerario iniciatico: la reflexion, el viaj (into rior (EI espejo, Nostalgia, Sacrificio); exterior (Solaris); ambos a la vez (Stalker, Andrei Rublev), la consecu cién (0 no) del objeto perseguido (Andel Rublev, Stalker) 0 el deve- nirfiuir mismo de la substancia (La infancia de Ivan hacia el suicidio, El espejo en el recuerdo, Nostalgia en la conciencia, Sacrificio en el silen- cio). Y asi el estilo mismo de Tar- kovsk,, su personal estética, es tam- bién iniciatica y mediadora, y se manifiesta en una armonia de for- mas real-metaforicas (tal vez porque el lenguale metafisico es en si, ya, real-metaforico, remite a una real dad irrepresentable): «Con respecto al mundo que nos rodea podemos expresarnos posticamente 0 de modo puramente descriptivo. Yo, prefiero expresarme de manera ‘metatorica. Insisto: metatérica, no simbélica. El simbolo enciorra en sf ‘mismo un sentido determinado, una {6rmula intelectual, mientras que la ‘metafora es la imagen. Es una ima- ‘gen que posee las mismas caracte- risticas del mundo que representa» (7), como sila inevitable (e irrepeti- ble) planificacién tarkovskiana, su més figurativa forma de narrar, prect- sara indefectiblemente de una base concretamente realista: bien en los didlogos (poéticos pero veraces dis- cursos que si sugieren la peculiar trascendencia tarkovskiana es por su sabia conjuncién filmica con el plano exacto), bien en un tratamion- to fotografico veladamente realista inmediato (zo es que no son distin- tos nuestros suefios?, zo es que la Vida, después de la Zona, no es verosimilmente concebible en sepia?), bien en su intencional plani- ficaci6n (aqui es su concreta delimi- tacién del espacio, hasta hacerlo abstractamente ubicuo pero pertec- tamente reconocible); de otro, ese temor ancestral a violentar la natura, que tanto le caracteriza, tiene su manifestacion filmica en un reveren- cial respecto por el plano secuencia y un obsesivo recelo a recortarlo, a detenerio, como si el exceso en el montaie se revelase un elemento ARTICULOS ——mo Stalker Andrei Tarkovai excesivamente racional, castrador de una naturaleza fluyente por si misma; igualmente, la sabia dilacién temporal (que otros dicen morosi- dad) es el ritmo de Ia historia; su velocidad, la elipsis de la Historia. He aqui el secreto del tempo estilist- co de Tarkovski: un trabajo filmico a modo de ritual, de ceremoniosa estética entre las fuerzas del hombre y de la naturaleza: y Tarkovski como sumo sacerdote a pesar de su angustia e incertidumbre, de su dolor y de su duda. Este cine que se duele, que duda, es también un cine det silencio: a) textual: «Este silencio, es la gue- rra...» (La infancia de Ivan); b) lin- Qidistico: de la palabra no pronun- Giada (la respuesta en los labios, la mirada en el infinito, y un miedo patolégico a verbalzar el “Si, creo” (Stalker); ¢) antropolégico: de! héroe tarkovskiano (Ivan, Andrei Ruble, Kris Kelvin, el propio Tar- kovski, Stalker), complejo en su dubitativa existencia: «¢No hay aqui, en el mas estricto sentido del térmi no, una importante critica al héroe positive? Se le presenta tal y como es, doloroso y magnifico; se mues- tran los origenes trégicos 0 finebres de su fuerza» (8) 4d) filmico: revelador de la perso- nal gramatica cinematografica de Tarkovski: la pausa de la cmara sélo puede analizarse desde las pre- rmisas anteriores como una pregunta no por conocida resuelta: zFe en Dios, en el hombre, en el arte? Asi, hundirse en el alfabeto tar- kovskiano obliga a tener presente que la constante duda del ser (en los laberintos de la siempre débil cond cién humana) es el trazo claro-obs- curo que se plasma (cual lienzo rubleviano) en un soporte teo-natu- ralista. Ambos elementos, hombre y naturaleza, aun estando intimamen- te ligados en el origen, se presentan ahora como vecinos' antagénicos' mientras la naturaleza permanece ‘como referencia invariable, pausada y pautada por Tarkovski (expresada en su extatico conocimiento de si misma), ol individuo, errante por su memoria [reflejo inconstante del recuerdo (Nostalgia, El espejo)] es filmado en toda su fragiidad [vide el Uso del primer plano en Stalker (la mirada buscando infinitos inalcanza- bles 0, en un reourso ain mas dra~ mético, el espectador como cémpli- 9), 0 el plano general (la naturaleza como omnipresente protagonista y el Stalker Andrei Tarkovsti hombre perdido en su absolute2)]. ‘Asi también, aunque la contluencia temporal del sujeto no se halle lejos de la respuesta, su afan racionalista le transporta a la geométrica causa- efecto de azar: éste es el eje de una vertebracién decadente de la que se iran desgajando las preguntas (el Gitado recurso el primer plano inqui- sitivo, la pregunta dnica, Stalker). ‘Asi se resume la cualidad intrinseca- mente metafisica de un cine esen- cialmente intimo y personal: una obra cuya trascendencia esta escrita con la tinta ensangrentada de su propia condicién contingente. No existe mejor testimonio de la metal sica de Tarkovski que su propio esti- 10: un riqufsimo texto personal en et ue cada plano esta impregnado de la Presencia; cada didlogo, del Ver- bo, del Hombre, de la Palabra Porque la metatisica clasica ha desvelado una, humana e indiil per- version, la degeneracién de la armo- nia de la naturaleza, retérica de nada y asi sea, la Palabra de Tar- kovski deviene otra mistica filmica: el sactificio de la existencia, la realidad mediada por la metafora, el sentido de la secuencia organizado, fluida- mente, sin corte, en el interior mismo dol plano [una renuncia cuasi litirgi ca al moniaje, voluntad que denota una vez mas su _antimaquinismo jen la patria de Eisensteint-, mira- dda de Tarkovski sobre la mirada tek rica de Dovzhenko: «Creo que en lo concerniente a los dos principios fundamentales -realismo de las ima- genes por una parte, montaje por otra mi camino y el de Eisenstein divergen. En estes dos casos part- culares nada me aproxima a Eisens- ARTICULOS =Nostalgia. Andre Tarkovsk tein. Si hay que compararse con alguien, deberia ser con Dovzhenko. Fue el primer realizador para el que el problema de la atmésfera fue par- ticularmente importante; amaba apa- sionadamente su tierra. En esto me siento muy préximo a él» (2)), largui 108 y pausados movimientos de ‘cdmara que temen violar la estructu- ra natural (mas cercano a un Deus sive Natura que a un Deus ex maquina}, la presencia fisica como correlato de una presencia abstracta e invisible (la religion, el arte y la ciencia en Stalker), el raccord entre los elementos de la naturaleza como sutura de la tradicional narratividad filmica, apoyada en una conexién oscilante, mas férrea, los espacios abiertos a una lectura hermenéutica or parte del espectador, el silencio. Es este silencio el sello inconfun- dible de un cineasta creador que nos ha legado la mas fascinante obra de los titimos tiempos, en palabras de Ingmar Bergman: «Cuando el cine no es un documento, es sueno. Por e30 Tarkovski es e! mas grande de todos. Se mueve con una naturali- dad absoluta en el espacio de los suefios; 6! no explica, y ademas qué iba a explicar? Es un visionario {que ha conseguido poner en escena us visiones en e! mas pesado, pero también el mas solicito de todos los medios» (10). Porque «lo sagrado es la depuracién de la forma» (Andrei Rublev), el estilo de Tarkovs- ki es'silencioso pero perceptible, ‘complejo pero depurado: exento de elementos de distraccién (como gustan de acumular algunos impo- tentes y pretenciosillos artesanos de recalentadas neuronas que abiga- rran sus films con todo tipo de «sim- 4 bolos» esperando que la critica mio- pe vea en ellos el significado que us propios autores desconcen), la escritura filmica de Tarkovski revela la personalidad de un artista indiscu- tible, sencillo pero profundo, modes- to siempre, cuyo tinico «defecto» es ‘su exceso de trascendencia, de tra- gedia, de dolor, de duda, de Dios, de sentido, de talento. Desde los fosili- zados criterios de una critica politiza- da se ha dicho que Tarkovski, como soviético, no dice nada; tal vez sea éste el mejor piropo para un cineas- ta, también, decididamente vanguar- dista. ‘Autor Unicamente de dos largo- metrajes [Cartas de un hombre muerto, 1986 y El visitante del ‘museo, 1989, premio al mejor film (ex aequo con Santa sangre, de Ale- jandro Jodorowsky) y al mejor direc- tor en Imagfic 90], amén de una Cartas deur hombre muerio. K. Lopushansh. serie de cortometrajes previos, Konstantin Lopushanski puede decir- 'se que ha recogido, con sabio respe- to, la mejor herencia de Tarkovski También como algunos films de su maestro, la obra de Lopushanski se mueve por los siompre dificiles terre- nos del cine de ficcién (0, mejor, cre- ativamente ficcionalizado), acaso la manera mas inteligente de metafori- zar lo real, de simbolizar la lacerante condicién humana bajo el cédigo de una descamada exposici6n sustant ‘va, género escogido por Lopushans- ki para expresar la decadencia dol hombre histérico (colectivo, ese hombre abocado a las “fuerzas del progreso’) frente a la esperanza del hombre creyente. La espectacion ante el advenimiento de Dios, frente a la inevitable llegada del fin del mundo, es la dialéctica basica do! texto de Lopushanski. Y, subyacien- do, el dolor del nihilismo, porque Lo- Pushanski no quiere, como Tarkovs- ki, que la duda continge en la onirica realidad do la obra; que la pregunta quede flotando en el aire; su res- puesta viene anticipada: nada existe, si acaso el silencio del vacio. Asi la negacién a priori de toda posibilidad de comunicacién sutura definitiva- ‘mente la obra de Lopushanski; y si la esperanza'de una redencién es simbélicamente entendible como una mirada iluminadora, Lopushans- i «la suicidard» en un espacio inte- rior, neutralizando de este modo su tedrico sentido liberador. Las formas enunciativas de la dialéctica de Lopushanski presentan este mismo cardcter: la disolucién del sujeto bajo una estructura aun mas sobria y ARTICULOS ———=‘No matards.K. Kieslowsk austera, si cabe, que la del propio Tarkovski; una gramatica circular y reflexiva que clausura cualquier posibilidad de relectura; la disemina- clon del relato mismo. En Krisztof Kieslowski la metafisi- ‘ca esta pungida de la mas neta reli- glosidad (cristiana), debido tal vez a tuna obvia diferencia geogratica: si la URSS es la nacién do la roligién dudada, Polonia es el pais de la duda hecha religién. Kieslowski, como cineasta atipico (en tanto utili- za el cine como oracién, y no como entretenimiento o vulgar pantleto propagandistico al uso), intenta extraer de esta materia imagenes que configuren la sempiterna bus- queda del sujeto: he ahi por qué es tragico su cine y por qué sus perso- najes ~como los de Pirandello— se sienten huérfanos. Hay en Kieslows- ki no una deconstruccién, sino una revision de la ontologia mas tradicio- nal: la teologizada por el Ser Supre- mo, y su sacrificio vendra dado por 1 repaso al decalogo, a las Tablas de la Ley. La rebelién en Tarkovs- ——— — articuLOs Kiante la metafisica identitaria devie~ ne en Kieslowski subversién ante el nombre del Padre (y del Destino, El azar), 0 asuncién de esa misma ley patriarcal. La victima inmolada: un hombre (No mataras), un hombre y una mujer (No amaras), nosotros todos, cualquiera. Las formas: un disefio filmico cartesiano, gélido, casi quirurgico, que presenta a sus personajes como marionetas del destino (de nuevo el intangible azar) © al destino como marioneta del nomes; una éptica plural, desiizando el punto de vista de un personaje a ‘otro, como si ninguno, o nada, tuvie~ ra verdadera importancia, indiferen- cia que subraya aun mas la ominosa sensacién de excesiva realidad; rea- lidad asimismo acentuada por la ausencia explicita de didlogos, sabiamente sustituidos por una bri- llante puesta en escena que fuerza la atencién del espectador en el eje dol rolato: los titeres que jugaron a ser dioses y perdieron; una pianifica- cién exageradamente corta que vie-~ ne a poner de relieve Ia fragilidad humana: el hombre en su soledad de «animal diferido». 2 E! cine es la representacién liga da al recuerdo fragmentario». (Radi Ruiz) EI cineasta es el que mira, pero al final se convierteigualmente en un personaje, acaba entrando on la accion, acaba convirtiéndoso en ol personaje central de la peliculas. (Theo Angelopouios) THEO ANGELOPOULOS: EL SACRIFICIO DE LA MEMORIA: La obra del realizador griego Theo Angelopoulos,como su propio pen- samiento, puede concretarse en lo siguiente: rastrear nuestra historia pasada para no olvidar, y repensar huestro presente para elevar desde 61 la mirada hacia lo por venir, siem- ppre desde los ojos de la memoria. E1 Sactificio de Angelopoulos pasa por la memoria de lo que fue para llegar a lo que habra de ser, confiando en que este devenir conlleve aires de “progreso* evaluativo. Pero, no obs- tante, contrariamente a lo que pueda parecer, Angelopoulos, como Tar- kovski, no tiene en mente un sentido teleolégico de la Historia (como Hegel, para quien la Historia era tra- gica y estaba condenada a encontrar la verdad en la esencia completada fen su desarrollo, 0 como Marx, para quien progresaba siempre en el peor de los sentidos), sino mas bien con- cibe la Historia como Walter Benja- min, quien tan sélo sofiaba liberarla de ese claustrofébico tiempo homo- géneo y vacio, tan dialéctico y positi- Vista, en que nos quiso meter el Ide- alismo y el Materialismo. Ahora, si la mirada para con esta Historia del Angelopoulos pensador es dura, la mirada del cineasta es fija, apoyada en la duracién del plano, buscando transmitir al espectador la sensacion opresora y totalizadora de ese momento histérico. También como Tarkovski, Ange- lopoulos persigue una ontologia: una vez deconstruida/reconstruida la Hi toria que ha acompatiado su existen- cla, la historia contemporanea griega [Dias del 36 (instauracién de la dic- tadura del general Metaxas), El viaje de los comediantes (la segunda Guerra Mundial y la guerra civil grie~ ga con la victoria de la derecha y de! general Papagos) y Los cazadores (el fascismo emergente en los afios 50 y 60)]. Angelopoulos se ha lanza- do a preguntarse por lo por venir (0 15por conocer) respondiendo, como Lopushanski, de manera nihilista, ‘con el silencio: silencio de la historia (Viaje a Citera), del amor (EI apicul- tor), de Dios (Paisaje en la niebla). ‘Tomando como ejemplo de su mas reciente pensamiento este dltimo film, podemos decir que Angelopou- los mantiene hoy viva la llama del sacrificio tarkovskiano: hay en Pai- ssaje en la niebla unos héroes trai cos y siempre complejos (metat6rica visién del hombre en la carne del nifio, presencia fisica que remite a ‘mas abstractas substancias); un iti- neratio iniciético que persigue, en palabras del director: «e! bien y el ‘mal, la verdad y la mentira, el amor ¥ la muerte, el silencio y el verbo»; la busqueda del padre (que remite igualmente a la bsqueda del Padre); y un esfilo filmico fundado sobre la metaforizacién de lo real. La realizacién también continda el len- guajé de esta ofrenda: una sistemati- ca utilzacién del plano secuencia y, frente a é1, la cémplice elipsis de la Paisajeenlaniebla. Theo Angelopoutos. 16 —————$—_ — arricu_os narracién general; la intensificacién ‘espacial del fuera de campo; la dia- lectizacién de los tiempos muertos. Pero a contracortiente de la dicta- dura de la mediocridad imperante en nuestro tiempo, del triunfo de la banalidad y de la estupidez en lo que a distribucién cinematografica se refiere (se entiende ahora que el Gnico film de Angelopoulos estrena- do comercialmente en Espaia sea precisamente el Ultimo, Paisaje en la 1niebla, y ni siquiera en todas las ci dades importantes), Angelopoulos no ha construido una pelicula con nifios al uso (como hubiese hecho inteligentemente Truffaut, aseguran- dose su comercialidad), sino que ha efectuado su particular sacrificio de la infancia: su exclusive punto de vista es el que estructura y da senti- do a la representacién. Como en su trilogia sobre la historia, su trilogia sobre el silencio descansa en la peculiar idea de representa-cién del autor: el mismo nivel de enunciacién es el que determina, en definitva, la historicidad de sus personajes, su existencia misma. Y a partir de aqui ‘es como nos resultan reconocibles, interpretativos, transitivos a nosotros mismos. El trabajo del cineasta es el trabajo de su memoria personal, en palabras de Angelopoulos, es su obra un discurso sobre la disconti- uidad nartativa que sigue los mean- dros de sus propios pensamientos; asi se entiende que en sus films lo real, la mas pura y verosimil realidad esté inteligentemente ficcionalizada, metaforizada, de manera deliberada. De ahi que Paisaje en la niebla sea, al mismo tiempo, nuestro propio pal- saje en la niebla, y un cuento de hadas. Tal vez porque Angelopoulos, ‘como Tarkovski, como Lopushanski, como Kieslowski, exige algo muy sencillo, pero que no siempre esta- mos dispuestos a dar, de! especta: dor: nuestra lectura profunda y enri- quecedora del texto, nuestro acerca- miento a la memoria del cineasta, del artista, und participacién activa que persiga el desentrafamiento de aquellos signos que nos han sido dados. No siempre es cémodo. (1, TARKOVSK, Ande, Le Figaro Maga’: ne, n.#257 (21, Vl, 1984); edton intomationa le, pg. 68, ctado por ALCALA, Manuel, Reso: ‘han 162, pag 2. (2) TARKOVSKI, A, entrevista tolovisada on Antone 2, lado por FARAGO, France, La realidad plenaria de lo espiritual: Andre! FRublew, en El cine sovitico de todos fos tom: pos (1824-1986), Fimotoca de la Generalat Valenciana, Documentos n° 1, pg. 249, (8) FARAGO, F, op. ct, em El cine soviet 00... ct, pag. 249, (4) TARKOVSKI, A., Eran 78, N.° 66, eclaracones recogidas por MARTIN, Marcel, citado por PANGON, Gérard, La pelicula do fa {duda bajo ol siono la Wrnidad, en El cine ‘s0viéteo, op. ot pag. 270. (6) FARAGO, F, op. of, on Ei cine eovi- 60., 0p. at, pag. 260, (6) DURAND, Gibon, Los stuctures ant ropologiques de limaginaire, Pais, Bordas, coll. Etudes, 1973, cltado por TIGOULET, Marie-Claude, La soledad do! cosmanauta Solaris, on Elcino soviéco op. tpg. 278. () TARKOVSKI, A, doclaraciones recogi {das por GUIVERT, Hero, Lo Monde, 12 60 Mayo de 1981, cago por MARTIN, M, Andrei Tarkovsh o la bsqueda do lo Absolvo, en cine soviétco.., op pag. 273. (@) SARTRE, Jean Paul, Discusién a pro psi de la crtca a “La Infancia do van’, en Elcine sovidtco... op. ot, pag. 243, (@) TARKOVSK A, on Anco! Rubloy, pre: sentado por Luda y Jean SCHNITZER, Edt tours francais réunis, Pars, 1970, lads por MARTIN, Marcel, op. ct, en EI cine sovieteo, op. ct pag. 280. (10) BERGMAN, Ingmar, La lintema magi a, Tusquets Ediowes, Barcelona, 1988 SUSANA MARTINEZ-XIMENEZ JESUS RETUERTOEL GOBIERNO DE LAS APARIENCIAS HIDDEN AGENDA de Ken Loach La presencia de Ken Loach como jurado en la presente edicién del Festival de Cine de San Sebastian, ha propi- ciado el estreno de su ultimo largometraje, Agenda oculta; un trabajo que fue merecedor del Premio Especial del Jura- do en la pasada edicion de Cannes. Loach ha tardado dos afios en levantar finan- cieramente este proyecto, y sélo el apoyo de una produc- tora del prestigio de la Hem- dale, que cuenta en su haber la produccién de filmes como Ley criminal 0 Miracle Mile, ha conseguido que se superaran todas las reticen- cias iniciales con las que se inicié el rodaje. La obra tanto cinematogratica como televisiva de Ken Loach perma- nece practicamente inédita en nues- tras pantallas a causa de una distibu- clon sumamente caracterizada por el