Cuadernos de la historia reciente 1968 Uruguay 1985 PCAC LCA RECO LS LY e imagenes inéditas del Uruguay autoritario y eo . Memorias de lo insurge err er Historias de hombres gr etn CO OO CO Ce CRC Cee Cm Lo vida de los otros (I) Lo vida de los otros (II) Sobreviviendo en la Banda Oriental: La masica popular, censura y represion Leo Masliah Lo censura o nivel editorial eR oe eee re ooo Eis edad Todo est guardado en la memoria: El Museo de la Memoria en imagenes ths er eC Los inicios: Rastreando los origenes de la violencia politica en el Uruguay de los 60 Gabriel Bucheli icemaker ett Ce etree i Cea eC Cen Al cumplirse un nuevo aniversario de la muerte del coudillo blanco, Wilson Ferreira Aldunate. ja: Seleccién de entrevistas a integrantes del Movimiento de PO CU Cee eT CRC CyLa vida de los otros (II) La musica popular, censura y represion' Leo Masliah Estos apuntes sobre la censura y Ja represién en Ja masica popular durante fa ultima dictadura militar en ef Uruguay comienzan con la aclara- cién de que no pretenden para nada agotar ef tema ni tampoco siquiera ser una sintesis de los principales hechos que con é/ tienen que ver. Este trabajo es nada mds que la exposicién de algu- nas datos que quederon en la memoria de algu- nas personas iuego de haber sido ellas mismas durante esas afios una pequefia parte de la ma- teria prima sobre la que se ejercié Ia censura. Existen, a juicio del que escribié esto, dos o tres etupas en lo que fue la misica popular del periodo de la dictadura. En cl caso de los miisicos euya obra estaba tradicionalmente comprometida con cl cucstionamiento directo yespecilico dela situacién politica y econdmica del pals, esta prolongaciin estuvo signada casi en todos los casos porel exilio, la represién o la prohibicién decantar, tocar, grabar, o difundir grabaciones ya existentes, Pero estas prohibiciones no se dieror todas al mismo tiempo ni tuvicron ‘todas ¢] mismo aleance. Este trabajo fue presentado en 1986 como ponencia ante un auditorio confor- mado por personas de distintas nacionalidades, en [a universidad de Maryland, en el mateo de un coloquio sobre la cultura uruguaya durante la dictadura, titula- do “Reprasién, exilio y democracia”. Los trabajos fueron publicados en libra por Ediciones de la Banda Oriental/Universidad de Maryland: Represian, exitio y democracia, La cultura uruguaya, Saul Sosnowski (Compilader), Montevideo, 1987 45La segunda etapa es la del surgimiento de una actividad musical ya ubicada en la nueva realidad, donde el vivir bajo una dictadura militar habia dejado de ser un accidente para convertirse en algo normal. Un cancer normal. Un musgo verde ya cubria todo y no era cues- tién de desconocerlo, o ignorarlo, 0 sorpren- derse, o mantenerse con los brazos cruzados, la boca cerrada y los cachetes inflados en se- ital de protesta, o de indignarse por la imper- tinencia de quienes habian plantado o fertili- zado aquel musgo verde con el virus que la sociedad uruguaya tenia alojado desde el prin- cipio de sus ciento cincuenta aiios de supues- taindependencia. La actividad musical de esta segunda etapa consistié mas bien en que a tra- vés de las canciones alguna gente empezaba a reconocerse a si misma por sobre ese musgo ambiental que pudria ciento setenta y siete mil quilémetros cuadrados y descubria la posibi- lidad de pisarlo en la modesta area aproxima- da de ciento cincuenta centimetros cuadrados con cada pie. La censura se ejercié todo el tiempo durante ese periodo, pero no siempre con las mismas caracteristicas y manteniendo, al igual que antes y después, un cierto grado de incoherencia del {que es dificil estar seguro de si era premeditado ono (pero se cree que si; pero se sospecha que no; ete). Noes imposible que, del mismo modo como en la carcel de Libertad los tipos intenta- ban destruir sicolégicamente a los presos politi- cos con métodos como crear y alimentar ciertas expectativas vitales para enseguida frustrarlas, jugaran también a eso con los misicos y el pa- blico: te dejo cantar; ahora no te dejo; ahora te dejo; no, mejor no te dejo; este recital est au- torizado; este no; este si, este creo que también pero dejame pensar que te contesto cinco minu- tosantes de que empiece. Finalmente, una tercera posible etapa es la del ultimo par de afios de la dictadura, cuando la industria de la misica popular local y su partici- 46 pacién creciente en el fenémeno introdujeron pequefias variaciones en el tinte del mismo, Ahora vamos a volver l principio y empezar a repetir todo lo que dijimos, pero dando mas detalles sobre cada cosa; y también vamos a decir algunas cosas que guardan cierta independencia con aquellas Lahistoria de la censura en el Uruguay esta muy lejos de arrancar con el golpe de Estado de 1973. El primer censurado en la historia del Uru- guay fue el pueblo, y lo fue en el mismo momen- to en que se dio por coneretado ese proyecto llamado Republica Oriental del Uniguay. En efecto, la primera Constitucién que tuvo el pais inhabilitaba del derecho al voto a todo aquel que fuera sirviente a sueldo 0 pedn jomnalero Es importante destacar esto porque, si bien esa situacién fue modificada en el presente siglo, no se modified que el poder politico en el Uru- guay fuera detentado por una minoria privilegia- da. La tradicional imagen de libertad que algu- nos asocian al recuerdo del llamado “Uruguay de las vacas gordas” 0 “Suiza de América”, solo es una vision parcial que tiene que ver con la situacién en que se encontraban ciertas capas de la sociedad que en las décadas siguientes fue- ron paulatinamente despojadas de sus preben- das. En la “Suiza de América” era tan natural que hubiera capas de la poblaci6n notoriamente marginadas de tal prosperidad, que eso no era motivo de estallidos sociales. Del mismo modo era muy natural que cuando un payador Ilegaba aun pueblo, debia presentarse ante la autoridad policial o solicitar permiso para cantar; y era esa misma autoridad la que fijaba la hora a la que tendria lugar el evento. También era muy natu- ral, y no resultaba ofensivo para las buenas cos- tumbres del Uruguay democratico de ese tiem- po, que ya en la década del 40 fuera “desterra- do” de varios pueblos del interior el cantor y payador Nolasco Maria Niifiez, porque sus pa- labras no caian en gracia a los comisarios de alli y que Carlos Molina fuera expulsado de la ciu- dad de Fray Bentos por idénticos motivos, y queccomisurio del pueblo de Batlle y Ordémiez en el departamento de Lavalleja dijera: “mientras esté de comisario Carlos Molina no canta 4s”, y que el comisario de “La Chilea” le dijera fal mismo Carlos Molina: “cantor y mujerde la ‘Vida, todo es lomismo”. ‘Volvamos ahora a la historia mas reciente de facensura, sin dejar de tener presente que el gri- to en el cielo puesto por algunos sectores politi- eos en cuanto a las restricciones sufridas en el campo de la libertad de expresién durante la dic~ tadura, no es mas que la otra cara de su tranqui- Josilencio en laépoca en que las libertades coar- tadas no cran las suyas. Elgolpe de Estado de junio del 73 fue dado en el Uruguay efectivamente en 1973, pero desde al- _gunos afios antes ya el poder politico se concen- traba misy nvisen el presidente de la Repiiblicay sus amigos, al punto de que el 26 de marzo de 1971 el doctor Crottogini decia en su discurso masivo del Frente Amplio que el gobierno de Pacheco erauna dictadura. Las restricciones a la Tibertad de prensa cran cuantiosas y permanentes; novamosa detallarlas. Pero digamos, volviendo al ‘campo de la misica popular, que yaen 1972, un afio antes del golpe, la cantante Mercedes Sosa fue expulsada de Uraguay con probibicién de vol ver. Yen ese mismo ufo se detuvoal muy popular cantor Daniel Viglictti, Esta detencign fie el primer paso de una sutil maniobra politica tendiente acom- batir el creeiente desprestigio que el gobierno ga- naba acambio de sucreciente coleccion de presos politicos, estudiantes asesinadosy sistemas de tor tura Junta con la detencién de Viglietti se provo- 6 una ola de rumores sobre malos tratos que é1 habria recibido: por una parte se corria la voz de que le habian roto los dedos, por otro que le habjan cortado las manos, y cosas par el estilo. Semanas después llevabana Vialictti frente a las camaras de television para mostrar que sus ma- nos estaban inlactas, Afortunadamente su boca también lo estaba, y a las preguntas que Ie hicie~ ron en la ocasién logré contestar destacando que el trato recibido por él de parte de la poli Vigherti tu uno de los primeros cantamtes populares detenivos habia sido mecesariamente el mismo que el teci- bido por otros detenidos politicos. Luego del golpe de Estado, los militares no mostraron demasiado apuro en ocuparse de la musica popular. Iniciaron un proceso muy gra- dual de prohibiciones; algunas solo consi: un Ilamado telefonico a cmisoras de radio y disquerias, informando que no se podian difun- dir o vender discos de tal o cual intérprete, 0 que difundir las canciones de tal otro corria a entera responsabilidad de la radio. Otras veces legaba alas radios una notificacién eserita de la policia, pero siempre proveniente de oficinas 0 departamentos subaltemos que estaban lejos de ser los auténticos homos donde se cocinaban tales medidas. nen Asi se construyé una larga lista de musicos prohibidos, sin que esto fuera acompatiado pot un pronuneiamiento piiblico oficial sobre las prohibiciones. El empecinamiento en mostrar como “civico-militar” al gobierno frenteal mun- doy frente a la gente menos lticida del propio pais envolvia a estos actos de censura en una cierta timidez, un resquemor en decir clara- mente qué estaba permitido hacer y qué no cn materia de musica, Pero esta timidez no im- pedia, por ejemplo, la detencién de los inte- grantes del conjunto Camerata en 1974. 4Otros exponentes de la Hamada “cancién de protesta” se fueron del pais, advertidos de que su seguridad peligraba, y es posible que en al- giin caso esta situacién haya sido suficiente mo- tivo de autocensura por parte de las radios en cuanto a difundir sus temas, sin una comunica- cién eserita o telefénica expresa sobre esto por parte de ningiin cabo, sargento o simple agente de comisaria cercana alguna Eliinico comunicado piblico oficial prohi- biendo la difusién y venta de discos se emitié en 1974, con referencia a Los Olimareitos, dio de maximo arraigo popular en el Uruguay. Luego, en 1976, Braulio Lépez, uno de sus integrantes, fue detenido y torturado en Argentina, perma- neciendo un afio preso en ese pais. La falta de pronunciamientos oficiales sobre la censura se apoyaba, por una parte, en la vo- luntad militar de mantener apariencias de legali- dad en su gestién; pero, por otra parte, la con- juncién de esta reticencia a censurar amplia y saludablemente con la no reticencia por reprimir brutalmente y arrancar de raiz todo intento de actividad politica, sindical 0 social no cémplice de la dictadura, fue una herramienta muy eficaz de censura, porque estimulaba un nivel de autocensura que en muchos casos superaba sin duda en aleance a toda disposicién explicita que se hubiese podido aplicar. Un segundo superyé se formaba en la personalidad de la gente. Pro- liferaban rumores como aquellos —ciertos 0 no— sobre personas que, por haber hecho algiin co mentario minimamente opositor al régimen du- rante algiin viaje en omnibus, eran obligadas a descender por algiin oculto policia vestido de civil, y conducidas a cuarteles 0 comisarias. Elambito en que se inauguré la censura pre- via? sobre los textos fue el camaval. El carnaval, enel Uruguay, se caracteriza por la formacién de conjuntos (murgas, grupos de humoristas, parodistas) que durante todo un mes circulan a diario por una amplia red de escenarios en to- 2 Prohibida por el articulo 29 de la Constitucién su- puestamente vigente en ese momento. 48 dos los barrios. El repertorio de estos conjuntos estii siempre basado en una recopilaci6n de he- chos ocurridos durante un afio, y fue un objeto de censura muy codiciado, un poco por eso pero sobre todo por la masiva cantidad de puiblico que es adicta a esta prictica folclérica. La cen- sura previa de los textos se operaba como una verdadera caza de brujas entre las palabras, muchas veces mas alla de la funcién que algunas de estas cumplieran en los textos. Por ejemplo, aun conjunto que habia montado un cuadro hu- moristico sobre la época de la ley seca en Esta- dos Unidos, se le prohibié decir la palabra “clan- destino” que sélo se usaba en relacién con la venta de bebidas alcohdlicas sin ninguna inten- ciénde simbolizar otra cosa, y también se le pro- hibié la palabra “pasado”, con la que uno de los personajes aludia a la época en que no existia aquella ley. Se prohibia la palabra “pueblo”, mis- mo cuando se utilizaba como sindnimo de “ciu- dad”. El capitan Garfio, personaje de un cuento infantil, no podia llamarse “capitan”. La lista de palabras que un extrafio hechizo potenciaba como antidictatoriales ocupaba buena parte del diccionario. Los letristas de camaval se veian re- legados a la categoria de alumnos de un taller literario en el que la policia ejercia la docencia, proponiendo afio a aiio el dificil ejercicio de mo- dificar cuatro 0 cinco palabras de cada estrofa de un texto sin modificar la métrica (porque la miisica ya estaba ensayada cuando la policia se pronunciaba sobre la viabilidad o no de ese tex- to), y tratando de que las estrofas pudieran con- servar algiin sentido 0 —en casos de extrema pe- ricia~el sentido original. El cumplimiento de las correcciones y mejoras introducidas en los tex- tos por la policia era vigilado en los escenarios, durante las funciones, por agentes que seguian paso a paso el libreto, y los conjuntos que se equivocaban eran amonestados o suspendidos. En los primeros camavales bajo la dictadura fueron definitivamente prohibidos los conjuntos “Las ranas”, “Araca lacana”, y “La soberana” y aunque algunos de sus integrantes quedaron inhabilitados para volver a presentarse en pibli-pasaron a formar nuevos conjuntos, s de los cuales jugaban cada camaval a -enla cuerda floja entre el decir y el no de- entre el mostrary el no mostrar surepudioal men. Pero esto siempre fue una excepeidn el camaval de esos afios, La mayor parte de etristas incorporaron a sus ldpices el filtro juesto por los censores y se dedicaron a lar de los acontecimientos mas inocuos, 0, qué no decirlo, mas estipidos del aio. Dijimos més arriba que en les primeros afios a dictadura la represidm a la mitsica popular siguid una trayectoria geometricamente muy erente. Quizds su coherencia emmanaba de ina otra disciplina, Ciertos discos del grupo tria Libre” no pudieron salir | poco el de Los Olimarefios, de 1974, Pero ientras Anibal Sampayo estaba preso en la cl de Libertad, algunos de sus discos se- n apareciendo en las bateas de las disquerias. posible que también la hija de mas de un mi- fitar, en sus clases de guitarra con algim profesor de barrio, aprendiera a tocur alguna de las casi folcloricas viejas canciones de este autor, y que Ja cnsayara cn su casa viva voz sin que su pa- dre, o ella, o incluso su profesor, sospecharan gue estaban cultivando el arte del subversive preso politico Anibal Sampayo asi como En 1975 se edité un disco de Washington Carrasco titulado “Antologia del Canto Popu- lar”, conteniendo temas poco conacidos de au- tores muy conocidos y ya prohibidos porlas vias mencionadas, como Viglietti, Palacios y los pro- pios Olimarefios. Quiza la mayor dimensién co- mercial del sello que editaba este disco (en com- paracién con el sello que producfa los discos prohibidos de "Patria Libre”) influyé en que eso fuera posible, pero este tipo de incoherencias, buscadas o no, eran un factor de confusién que acompafaba emodamente la desurticulacidn * Los editores de estes discos sabrén si fueron ad- vertides par la palicia en cuanto a no editarlas, 0 si ellos mismos creyeron este conveniente como medi- ‘da precautoria, queen otras reas sufria el mundo politico y cul- tural opositor. Por ejemplo, alguno podia penser, o decirle a gente de confianza: “qué raro que dejen salir este disco de Washington Carrasco, ;serd que tiene algiin acomodo con los milicos?”’. Sin duda un comentario como este habria tenido muy poco que ver con lo que realmente estaba ocurnendo: enel caso de Washington Carrasco. Pero, como serd sefialado mas adelante, la dictadura si trate cn varias oportunidades de conseguirse algunos “bufones” entre los musicos. No es imposible que ciertos militares optimistas, ron que por tener el control de los programas de ensefianza, asi como por tener a sus pics a to- dos los periddicos permitidos, a los eanales de television y a la mayor parte de las radioemiso- ras, podian haber gencrado una earriente de opinién asu favor con suficiente nimero de adep- toscomo para emprenderel intento de plebiscitar en 1980 una constitucién fascista, no es imposi- ble que asi como creyeron eso, deciamos, ha- yan creido también que la paulatina proliferacion denuevos lugares de cultivode la miisica popu- lara partirde los aiios 76y 77, donde se canta- ban letras que se parecian poco a las de la “can- cidn protesta’’ de afios anteriores, hayan creido, deciamos, que esto podia ser un fendmeno sino ideolégicamente afin. ellos, por lo menos neu- too inofensivo. ome ereye- Es asi como mientras en el 76 se prohibia la difusion de canciones de Joan Manuel Serra por haber participado este en festivales internacio- nales anti-dictadura uruguaya, y micntras sc pro- hibfa por consejo de militares argentinos la rea- lizacién de conciertos del pianista Miguel Angel Estrella, luego torturado y encarcelado das aftos enel pais, y mientras en el 77 se detenia en el aeropuerto y obligabaaregresara Argentina la orquesta de Osvaldo Pugliese Inego de que todas las localidades para su concierto habian side vendidas, en esos mismos aos se iniciaba en unas pocas pefias o café-concerts y teatros Jo que luego se reconacié como el resurgimiento de la cancién popular, fenémeno que se dio en 49Hamar “canto popular”. El “canto popular” na cid sin la tutela de la censura previa; la dictadura estaba en el apogeo de su dominacién y su con fianza en la capacidad de autovensura de la gen= te eramuy grande. La putrefaccién de la ense- anza y la complicidad de casi todos los medios decomunicacién le parecian suficiente profilaxis cultural. De todos modos habia enviados espe- ciales a los café-concerts y teatros, que detec- tarian cualquier anomallia o desviacion en el buen decir; yademis el “canto popular” era asunto de pequefias elites y de acuerdo con el principio. de que un producto debe ser tenido en cuenta en funcién de lo que vende, no merecfa dema- siada atencién. En atro tipo de circulas el control sobre los espectéculos publicas era mayor. En teatros 0 clubes de barrio y escenarios de cooperativas de vivienda se hacia sentir més la turbia disposi- cién que prohibia reuniones de mas de cuatro personas sin la autorizacién policial correspon- diente, En muchos lugares llegaron a realizarse especticulos sin cumplir con ese tramite, ya veces recibiendo posteriormente los organiza- dores citaciones de la policia para dar explica- ciones sobre esa licencia civica. Pero en general el permiso se pedia, y era un tréimite principal- mente dirigido ano permitir la participacion, en estas actividades, de personas fichadas por ha- ber pertenecido a organizaciones de izquierda. Esto preocupaba més a la policia, en este nivel, que las cosas que pudieran decirse en textos de canciones, obras de teatro, ete. Aunque este til- timo aspecto, como ya vimos, no le era comple- tamente indiferente. Poco a poco los especticulos de “canto po- pular”, estirmmulados por la creciente avidex que generaban enel piiblico que veia en ellos la opor- tunidad de reconciliarse consiga mismo, fueron trascendicndo el reducido émbito de las pefias y pequeiios teatros, y se empezaron a organizar recitales en las ciudades del interior, yen Mon- tevideo en elubes deportivos o locales similares con capacidad paraalgunos miles de personas y cuatro 9 cinco policias disfrazados. Peto la di- 30 mensién que fue cobrando esta ola de misica popular, que contaba cada vez con mas piblico ycon mis candidatos a subirse a los escenarios, provocé en algunos jerarcas inquictudes como estas; a) siel margen delas averiguaciones que ellos llevaban a cabo sobre los miisicos de los cuales les constaba que partieipaban en los recitales, podia haber otros quizis no mencionados en los afiches o en la publi- cidad, cuya conducta pasada no fuera de su total agrado; b) si mis alld de lo que los enviados espe- ciales pudicran caplarde todo ese crmu- lo denuevos textos decancidn que apa- recian, podian estos contener conceptas cuya difusion o tenencia fuera poco com patible con la buena salud del régimen de facto; 6) si todos los fondos recaudados en estos Tecitales tenian ono acaso como tltimo destino lasarcas ocultas de algiin partido de izquierda, o de alguna de las organiza- ciones sociales (estudiantiles, sindicales) proscriptas, Fue establecida entonces, a partir de 1979, tuna férrea censura previa para estos especticu- Jos. Los requisites sistematizados en esta nueva disposicién ya venian sicndo exigides aleatoria- mente en afios anteriores (aunque en el Carna- val siempre sin excepciones), pero u partir de ese momento su cumplimiento pasé a ser condi- ion de cualquier cidn necesaria para la reali espectaculo de “canto popular”, a excepcion de los que tenian lugar en las salas de teatro (quizis repudiados por convocar cantidades menores de piiblico); peroa partir de 1981 los mismos re- quisitos se extendieron a los recitales.a efectuar- seen teatros. Eran los siguientes: 1) Una carta dirigida al jefe de policia deta~ Nando nombre y fecha del especticulo, hora de comienzoyy de finalizacion, pre cio de las entradas y direccién, nombre,ntimero de documentos, edad y estado civil de todos los participantes. 2) Llenar un formulario en el que se reque- rian diecisiete grupos de datos, entre los cuales se encontraban los ya suministra- dos en la carta dirigida al jefe de policia (pero recibida no se sabe por quién), mas estos otros: persona responsable del es- pectaculo, tipo de especticulo, tipo de publicidad a emplearse, precio de esta, imprenta en la que se hacian los afiches si los habia, o método casero para confec- cionarlos, detallando costos, nombre y demas datos del locutor o presentador en caso de haberlo, empresa que alquilaba equipos de amplificacién, precio detalle de quign corrfa con ese gasto, condicio- nes econdmicas pactadas con la sala y numero de entradas autorizadas por la In- tendencia Municipal, persona encargada de la cantina en caso de haberla. 3) Tres copias de todos los textos de las can- ciones. (Los demas papeles también se pedian por triplicado). 4) Carta firmada por el administrador de la sala demostrando estar enterado del pro- yecto del recital y que este no era mera fantasia de los organizadores. Evidentemente, todo este tramite estaba diri- gido, mas que a controlar, a obstaculizar la rea- lizacion de recitales. Ademas era un tramite no exigido a todos los espectculos musicales, sino s6loa los que tenian que ver con el rétulo “canto popular”, Ademis se pedia que todo el papelerio fuera entregado al menos con diez dias de ante- lacion a la fecha del espectaculo, pero el vere- dicto policial sobre su factibilidad podia llegar cinco minutos antes de la hora de comienzo, de tal modo que si el espectaculo era prohibido (como muchas veces ocurria) los organizadores no pudieran recuperar lo ya gastado en publici- dad, fletes y alquiler de la sala. Ademas, si el mismo espectaculo fuera a repetirse en alguna otra fecha no expresamente prevista en la carta Darnauchans integraba la lista de los sisteméticamente descartados pare cantar en recitales al Jefe de Policia en ocasién de la primera fun- cidn, todo el tramite debia empezar desde cero otra vez. Ademis, las tres copias del texto de cada cancién debian presentarse aunque esa cancién ya hubiera sido autorizada en otros es- pectaculos. Lacensura era una caja de sorpresas. A veces seautorizaban los especticulos integros. Otras ve- ces se prohibian por completo. Otras veces se au- torizaban algunos ntimeros y no otros. A veces no serechazaban intérpretes sino canciones, aunque estas mismas canciones podian ser autorizadas en otros recitales. Ya en los iltimos dos o tres afios de ladictadura, cuando se generalizaba.en el pais una oposicién politica activa, el giro tomado porlacen- sura mostré que la creatividad desplegada por el ‘movimiento musical ejercia suinfluencia en medios, Stpoliciacos. Las restriccionesa los recitales se tor- naron més originales, plo, en lugar de prohibiractuaciones del dito for- mado por Eduardo Larbanois y Mario Carrero. se prohibia solamente la panticipacién del primeno, Pero Mario Carrero subia igual alos esvenarios y canta- basolo, sin que el ptiblico le reclamara la devolu- cién del 50% del precio de la entrada. Lo mismo, pasé can el trio Montresvideo, del que se probibia auno de sus componentes, Daniel Magnone. Los otros dos cantaban sin él, con una silla vacia ilumi- nada junto a ellos, En ciertosrecitales se llegarona pasar grabaciones de Magnone, ya que sélo se habia prohibido su participaciéin fisica pero sus dis- cos se vendian libremente y se pasaban también libremente por las escasas dos o tres radioemiso- ras interesadas en usufructuar esa libertad. Otra interesante operacién de censura que recaia sobre algunos misicosera la prohibicién de cantar, pero node tocar. is imaginativas;porejem- ‘Hubo miisicos que durante largos periodos eran sistemiiticamente descartados de la listas de aspirantes a cantar en recitales. por la cen sura, como los ya meneionados Eduardo Larbanois y Daniel Magnone, y muchos otros. Eso ocurrié también con Carlos Benavides y Eduardo Damauchans, y se les dijo quesu pro- hibiciin se debia a haber participado en un fes- tival mundial de la juventud realizado en Berlin Oriental, lo cual era cierto en el caso del prime ro, perono del segundo, quien habia sido invita do pero no habia concurrido a ese festival. Junto a estas prohibiciones de largo aliento (que en esta etapa nunca alcanzaron la venta de -osni ladifusién por radio), la censura mane- jaba una especie de ruleta que premiaba con una © dos prohibiciones a cada uno de los restantes miisicos cada vez que el azar los favorecia. En los Utimas aftos dela dictadura algunos miisicos utilizaban el haber sido censurados como jugo- so recurso publicitariot * Yo ahora también ma vanaglotio de haberio sido algunas veces. Mario Carrero cantaba solo cuando se le prohibla subir @ Eduardo Larbanois En relacién con la conducta aparentemente ineoherente que deciamos tenia la censura, via- mos a refet resante por la similitud que guarda en cuanto al comportamiento de los represores con historias contadas por gente que estuvo presa en el Penal de Libertad. ina angedota quenas parece inte- Una persona que trabajaba en la prepara- cién de un recital de canto popular fue a la policia a solicitar el permiso. Elfuncionario que Ie atendié examiné los papeles presentados, y con trato muy cordial le hizo notar que falta- ba uno de los datos que se pedian en el for- mulario de diecisicte puntos. A los pocos dias la persona volvié con el formulario en orden, pero lo atendié otro funcionario, quien obser- vando que entre los papeles presentados fal- taba la nota del administrador del teatro, mon- id en célera y desplegé un largo y prepotente sermén sobre la necesidad de atenerse a la observancia de las reglamentaciones vigentes A los pocos dias la persona volvié, esta vez con tados los papeles en regla, y la atendié otro funcionario que no era cl de la vez ante- rior ni el de la primera, Este tercer funciona- ria, ante los ojos aténitos del solicitante, dioentrada al trdmite sin fijarse siquiera si el papelerio estaba completo o si faltaba algiin dato Otro hecho incoherente a observar en la cen- sura de los textos es que mientras en los de Car- naval los censores se permitian tachar palabras aisladas y recomendar su sustitucién por otras, enlos textos del “canto popular” jamais hicieron esto; aceptaban o rechazaban el texto integro. La causa de esta discriminacién quizas deba buscarse en la particular estratificacién cultural que existe en el Uruguay y todos los paises lati- noamericanos, donde s6lo es considerado como auténtica y respetable “cultura” lo que tiene al- guna modalidad heredada directamente de Eu- ropa occidental. Aun dentro de la miisica “po- pular” existe distincidn entre lo que es conside- rado “culto” y lo que es simple produccién intuitiva” de gente inculta por definicién. Por eso al autor “culto” de miisica popular se le pudie- ron prohibir canciones, se le pudo prohibir can- tar, se le pudo incluso encarcelar y torturar, pero asu obra no se le falté el respeto. En cambio al otro se le dijo: “me cambids esto, esto y eso otro”, como si su trabajo fuera exactamente and logo a la mecanica automotriz. Y quizas lo pero entonces no menos que el de la poesia mas “culta” que ellos no se atrevieron a tocar. sea Enel interior del pafs se hicieron espectacu- os de canto popular sin mayores trabas hasta cerca del 80, pero luego la censura se volvi mis feroz que en la capital y los jefes de policia de varios departamentos rechazaron sistemati- camente todas las solicitudes que les fueron pre- sentadas. En la ciudad de Colonia se cité a gen- te que organizaba periddicamente recitales y se les intimé a introducir serias modificaciones en el empleo de su tiempo. Paraddjicamente, cada afto el Ministerio de Cultura de la dictadura organizaba en la ciudad de Durazno un festival al que invitaba, ofrecien- do miles de délares de pago, a solistas y con- juntos alineados tras el rétulo “canto popular”, en un intento de afiadir algunos masicos a su sé- quito de servidores. Algunos, como Washington Carrasco, rechazaban dignamente el ofrevimien- to Otra tentativa de captacién de misicos a la 6rbita de colaboradores del régimen fuue hecha en 1979, en el marco de un proyecto mas gene- ral de formacién de sindicatos “amarillos” (pro patronales). Algunos se acercaron a husmear, pero el pro- yecto a fin de cuentas fracas6 Unas palabras, ahora sobre cémo intérpre- tes, autores y coordinadores se las arreglaban para sobrevivir artisticamente ala censura Enalgunos discos editados del 75 se optaba por no detallar en la cardtula quiénes eran los autores de las canciones, poniendo solamente “derechos reservados”. Pero al afio siguiente se ‘comunicé a las radios la obligacién de anunciar autor ¢ intérprete de todo lo que se pasaba. Esto, mejor dicho, se comunicé a algunas radios, por- que otras, las més comerciales, munca estuvie- ron niestaran dispuestas a sacrificar en eso los minutos diarios que prefieren vender a las agen- cias de publicidad, siendo responsables de que mucha gente crea, entre muchas otras co el primer movimiento de la sinfonia ntimero 40, de Mozart es de Waldo de los Rios Mas adelante otros intérpretes que cantaban textos de autores prohibidos como Mario Benedetti, se anotaban a si mismos como auto- res de una “adaptacién” de texto, sin especificar de quién era el original. Otras veces se ponia que la canci6n era de autor anénimo, Asi se die! ron a conocer textos de gente que estaba en la carcel. En los recitales barriales de vez en cuando se ponian en el permiso nombres que no eran de los intérpretes que iban a actuar, si se temia que estos fueran prohibidos. En algunos casos esto no era advertido; en otros habia que enfrentar luego citaciones de la policia. En cuanto a los textos, algunos autores pre- paraban para la policia una versi6n especial con la puntuacion cambiada o modificando la estruc- 53tura de los versos de modo de confundir y ocul- tar el sentido. Otros preferian no enviar ala cen- sura todos los textos que pensaban cantar. Otros si los enviaban, pero mezclados en un niimero mucho mayor de textos dulces y tran- quilos que ellos no pensaban cantar. Pero la aten- ci6n prestada por los censores a los textos fue cada vez menor en los tiltimos tiempos de la dic- tadura. La movilizacién populary el movimiento social y politico opositor fueron ganando el es- pacio verbal necesario como para que los can- tores no tuvieran que preocuparse por andar eli- giendo las palabras. Por esta causa el nivel poé- tico del canto popular empez6 a rodar cuesta abajo. Pero no; no fue sélo por esta causa, Pasé que alguna gente vio en los diferentes rubros la- borales abarcados por el “canto popular” la oportunidad de recuperar la fuente de ingresos que la crisis de la industria y de la economiaen general Ie habia quitado, Paralelamente varias ‘empresas intentaban lucraral maximo con las pe- culiaridades que el fugaz momento politico preelectoral brindaba. Era realmente gracioso ® Esta ditima reflexién es recogida de Ia sabiduria popular por Carlos Molina, a quien agradecemos por los datos suministrados para la elaboracién de este trabajo. Idéntico agradecimiento para Alfredo Percovich, Roberto Risso, Enrique Vidal, Enrique Riesco, Leonel Hainintz, quienes sin embargo nada tienen que ver con las interpretaciones que el autor puede haber dado a estos datos. 34 ver cémo en canales de televisién que jamé habian tenido la menor inquietud acerca de la identidad de su entorno cultural, se pasaban avi- sos como el de un disco de Ruben Blades en el que se decfa: “no te lo pierdas; el cantante lati- noamericano de mayor identidad; todo un com- promiso”. Otros grababan cassettes en la casa y los publicitaban diciendo que el caricter com- bativo de las canciones que contenian hacia im- posible su venta en disquerias y exhortando al que quisiera comprarlos a trasladarse a lugares alternativos de comercializacién. Para terminar, recordemos que todo el per- sonal policial que durante la dictadura estuvo abocado a tareas de censura continda en fun- ciones, asignado momentineamente al control de otras zonas de la actividad de la sociedad por la cual vela. Un tltimo comentario, que tiene que ver con la censura pero en un nivel mas subterraneo que el que estuvimos tratando aqui: cantar o tocar la guitarra, son cosas de haragan*.