EL HISTORIADOR y LAS IMAGENES* BELACIGNES 77, INVIERNOG 199%, VOL. mx Jean-Claude Schmitt ESCUELA DE ALTOS ESTUDIOS EN CIENCIAS SOCIALES, PARISesde hace algunos afios, un mlimero creciente de histo- riadores se interesa por las imagenes y por el arte, cam- po de investigacidn de habitual competencia de los “historiadores del arte”. Esta evolucidn de las practicas del historiador tiene evidentes consecuencias para am- bas disciplinas. Ensancha el “territorio del historiador” y apremia a este tiltimo a reflexionar sobre los objetos o valores, én particular sobre el va- lor estético que no suele tomar en cuenta. Dicha evolucién conmina por su parte al historiador del arte a interrogarse por las adquisiciones y el porvenir de su propia disciplina y, acasoa la inversa de las nuevas exi- gencias a las que se ve confrontado el historiador, por la dimensién so- jal de las obras de arte. El afan y la necesidad de una colaboracién pa- recen hoy aceptados: nuestro encuentro, entre otros, asi lo atestigua.' Sin embargo hace falta precisar bajo qué condiciones una verdadera colabo- racidn puede resultar fecunda: ‘Que nos interroguemos, desde una. perspectiva historiografica, so- bre las evoluciones que han frenado o preparado ese acercamiento de las disciplinas. Que precisemos mediante qué métodes nos proponemos analizar las imagenes. Que bosquejemos los problemas histéricos que se ocupan del lugar concedido a las imagenes en el funcionamiento de las sociedades.* " Es esta ka versidn en castellama del articulo: L'hisforien et les images, publicado origi- nalmente en Der Blick auf die Bilder, Kumstgeschichte umd Geschichte in Gesprich. Mut Bettra- gen von Klaus Kriiger und Jean-Claude Schmitt, Gottingen, Wallstein Verlag. 1997, pp. S42 + 10 ihustraciones. "Se trata del encuentro organizado en 1997 en Gdatingen, Alemania, por'el Instibuto de Historia Max Planck (N. del T) 1 Me expreso aqui desde el punta de vista de on hisboriador de La sediedad que inten- fa desde hace unos diez afies, con otros historiadones ¢ historiadores del arte, reflexionar en el seno del Grupo de Antropologia Histirica del Gecidente Medieval (Escuela de Al- tos Estudios en Ciencias Sociales), sobre el estatas y las funciones dela imagen en La cul- ura dela Edad Media, Es esta una investigaciin de indole en gran parte colectiva y quie- ro expresar mi agradecimiento a los colegas y amigos Jéréme Baschet, Jean-Claude Bonne, A. Debert y M. Pastoreau, con quienes la realizo, 1?JEAMMCLAUDE SCHMITT Historiocraria Recientemente, Francis Haskell ha recordade cémo las imagenes, desde las monedas antiguas hasta los cuadros conservados en los museos, contribuyeron a partir del Renacimiento a la construccién del pasado por los historiadores.’ Esta obra casi no teoriza su objeto y ademas igno- fa todos los desarrollos recientes de la investigacién histérica. Sin em- bargo es de una gran riqueza y muestra bien la vacilacién de los histo- riadlores, en el curso de la historia de su disciplina, entre tres actitudes posibles: 1. Algunos han buscado (y atin buscan) en las imagenes, la represen- tacién mas o menos fiel, y por lo tanto mas o menos confiable a los ojos del historiador, de las relia; ya se trate de figuraciones de la guerra (al considerar por ejemplo Las escenas cle los tapices de Bayeux), de las téc- micas agricolas (a partir de los calendarios ilustrados en los manuscri- tos},,.0 de los interiores doméstiogs de la Edad Media (seguin ciertas es- cenas de la Natividad, por ejemplo). No se puede negar que ciertas imagenes presentan al menos un interés documental de esta indole. No obstante, esta utilizacién inmediata de las imagenes por ciertos historia- dores no nos dice nada sobre las imagenes en si mismas, de su razdn de ser, ni sobre todo de la naturaleza especialmente compleja del proceso de “representacién”. Es un grave error pensar que para Ins hombres del pasado, como para nosotros por lo demas, pudiera existir lo real inde- pendientemente de la conciencia de los actores sociales y de la expre- sidm que le dan en sus obras. Lo que esta en discusidn en esta actitud “positivista” es la ilusién de que el arte (al menos hasta el advenimien- to del arte abstracto) pudiera tener una funcidn referencial distinta, y por Io tanto distanciable por el historiador, de sus otras funciones posi- bles. Ciertamente, la imagen es siempre imagen de alguna cosa. De ahi "Francis Haskell, History and its tapes. Art and the Inderpmetations of the Past, New Ha wen/Londor 1993; trad. Francesa: L’Historien ef les insiges, Parts, 1995, "Para ura revision de las principales reflexiones recientes en tomo a esta nociine Jean-Claude Schmitt, “Représentations” en Claude Duhamel-Amado y Guy Lobrichon (editoves), Geonges Duly. L'feriture de Histoire (Bablicthéque ctu Moyen Age 6), Bruselas ‘1998, pp. 267-278.Et HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES Ja ilusién de que basta con nombrar lo que ella representa para haber di- cho todo sobre la representacin. Sin embargo el verdadero problema no esté ahi y mas de una vez las mismas imagenes saben recordarnos que su funcién radica menos en “represenitar™ una realidad exterior a ellas, que en hacer que lo real sea mediante un modo que le es propio” Para el historiador, consecuentemente, la question radicard memos en aislar y “leer” el contenido de la imagen, que en comprender primero la totalidad de ésta en su forma y su estructura, en su funcionamiento y sus funciones. 2. Para otros historiadores el arte es el testiga de un Zeitgeist que cali- fican, por analogia con los estilos familiares a Ia historia del arte, de “romdnico”, de “gitico”, de “flamboyante" o de “barroco”. Sin embar- go pasan por alto el andlisis de las obras, queen general apenas y miran. Francis Haskell les llama los “fildsofos" por oposicién a “anticuarios” y llega hasta incluir entre ellos a Jules Michelet, Jacob Burckhardt y Johan Huizinga. Por lo que toca a este tiltimo, observa que “rara vez recurre verdaderamente a una obra para pintar un aspecto especifico de la so- ciedad medieval”, con excepcién del capitulo x1 de El Otoiio de ta Edad Media, dedicado a la “visién de la muerte”. Al mismo tiempo que elogia a Huizinga por haber sido segiin él el ultimo historiador que hizo una contribucién de primera al tema abordado en ese libro -la historia y las imagenes-, y que reconocié que a través de la imagen vemos el pasado “mis claramente, mas precisamente y de una manera mds plenamente eolorida y, en una palabra, mas histéricamente” (more lucidly, more shar- ply and more colourfilly, in short more historically), le reprocha volver a caer finalmente en el prejuicio tradicional que devaliia la aportacidn de las imagenes frente a la de los textos, en razdin de que “las producciones literarias nos dan un criterio de mas sobre las artes visuales: nos hacen posible la apreciacion del espiritu tanto como de la forma”. * Sobre todo a partir de la época moderna, La aptitud de las imagenes para significar que Ja sola realidad que ellas designan cs la de la representacién ba sido estadiada ne- chentemente por Vietor | Steiehata, L'instaual iow dv tableaw. Metapeinture d Uewbe des temps mademnes, Paris, 1993, y por Klaus Kriiger, "Der Blick ins Innere des Bildes. Asthetishe Thasion bei Gerhard Richter”, Pantheon 53.(1995), pp. 149-166, 1¢JEAN-CLAUDE SCHMITT 3. No ha consistido: sobre todo la actitud mas comin en una larga ignorancia mutua de la historia (social, politica y hasta cultural) y de la historia del arte, cada una con trayectorias de desarrollo divergentes? Esa ignorancia no ¢s fortuita. Se halla arraigada en el privilegio conce- dido a la lengua por encima de todas las otras funciones simbdlicas del hombre; se desprende de la constitucién de la historia como disciplina “literaria” en el siglo xvi, como ciencia positiva en el sigh xxx, con sti valoracin de los documentos escritos, juzgados como mas objetivos mis confiables que las imagenes. En la medida en que la historia positivista, escrita “con textos", po- dia acercarse a la arqueologia a la que la materialidad de los objetos y las inseripciones estudiadas daban un fundamento objetivo irrefutable, en esa misma medida la historia del arte, preocupada por apreciar las obras maestras, los estilos y los artistas, se vela asociada de preferencia ala filosofia con la misidn de tener que juzgar lo bello de manera atem- poral. En 1888, en la leccién inaugural de su “Curso de arqueologia”, Charles Diehl pudo asi oponer por una parte la filosofia y la historia del arte en su biisqueda de las “leyes” que rigen una estética fuera del tiem- po, y por la otra la historia y la arqueologia, que se respaldan mutua- mente en el estudio de los “hechos”: “al perseguir el ideal de belleza que cada época se propuso, es un ideal de belleza soberana el que sirve de regia a sus juicios”, dice de la historia del arte. Por un lado, “la histo- ria del arte es parienta cercana de la filosofia y de la estética de las que es inseparable"; por el otro, al contrario, “la arqueologia compete a la historia, de la que es la auxiliar segura ¢ indispensable” * El privilegio concedido poco mas tarde por los historiadores del arte como Alois Riegl (Stilfnagen, 1893), Heinrich Wolfflin (Kunstgeschichtli- che Grundbegriffe, 1915) y Henri Focillon (La ie de formes, 1934) a las for- mas y a su desarrollo sui generis, no pudo sino ahondar atin mas el foso entre el empireo del arte y las preocupaciones, por asi decirlo mas con Jos pies en la tierra, de la historia social y politica. La historia del arte conocié sus propios “ciclos” (del “clasico” al “barroco”), independiente- * Citado por Jean Hubert en Charles Samaran (ed), L’histoie et ses méthodes, Paris 1961, pp. 317-30. 20EL HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES mente de la cronologia de los reinados o de los regimenes sociales. Los “estilos” no eran otra cosa que cuestiones de “escuelas”, de “talleres” y de “influencias”; a saber, de tradicién “nacional”, casi sin aperturas fuera del campo cerrado de la historia del arte." Para quien se preocupd mas por referir los desarrollos del arte a aquellos del conjunto de la sociedad, la relacién entre ellos mo podia establecerse sino de una manera metaférica y reductora. Asi, Emile Male asenté de wna vez. por todas que el arte religioso del siglo xiii (con excepcidn de las “obras puramente decorativas” que apartaba a propd- sito de su campo de estudio bajo el pretexto de que ellas no tenian “va- lor simbdélico”)’ era comparable a un “libro” destinado a hacer manifies- tas, especialmente a los ojos de las masas iletradas, las ensefianzas de la Iglesia. Consecuentemente, pudo distinguir niveles de sentido y funcio- nes por analogia con el “Speculum” de Vincent de Beauvais: “El espejo de la naturaleza”, “el espejo de la ciencia”, “el espejo moral”, “el espe- jo histérico”. Las limitaciones conceptuales de semejante proyecto nos parecen hoy evidentes: no se puede rebajar el sentido de la cultura erudita a las imagenes, reducir éstas a aquélla. La empresa ejercid en su momento, no obstante, una gran seduccién para aquellos. historiadores contempora- neos conscientes de los intereses én juego del arte para una historia de la cultura general, pero que en vista de su formacién se sentian mal pre- parades para hacer frente al estudio como historiadores. Al menos la sintesis de Emile Male parecia hablar del arte medieval con categorias que le eran inteligibles. Esa Emile Mile, por ejemplo, a quien Marc Bloch se refirié al propo- ‘er que se pusieran en paralelo el desarrollo de la sociedad y los fend- menos artisticos contempordneos. La ambigiiedad de la actitud del gran historiador respecto al arte de la Edad Media ha sido bien subrayada * En ciertos casos con todas las derivaciones ideolégicas de las que la historia det siglo xix abunda en ejemplos. " Louis Pressowyre, “Histoire de l'art et ioononographie” en L'Hisloite middiévale ox France. Bilin el perspectines, Panis, 1991, pp. 247-268. * Emile Mille, L"Art refigiesex dw scur sibele en France, 1898, needicide Paris, 1948, p. 24 ni.JEAM-CLAUDE SCHMITT recientemente por Ulrich Raulff." Por un lado la historia, muy especial- mente la historia rural, era para él una ciencia de observacién que prac- ticaba con mapas, planos parciales y la fotografia a¢rea cuyo uso habia descubierto durante la Gran Guerra. Se interesé de cerca asimismo en las investigaciones efectuadas por Lefebvre des Noéttes sobre los tapi- ces de Bayeux a propdsito de la historia de los pertrechos militares. Pero por otra parte podria tenerse a Marc Bloch por representativo de una inteligencia francesa poco sensible, seguin se dice, a la parte visible de las cosas.." Sea como fuere, Marc Bloch reconocié efectivamente incom- petencia en las paginas de La sociedad feudal dedicadas a “las maneras de sentir y de pensar* (1939) donde, al citar precisamente a Emile Male, habla de la necesidad para el historiador de recurrir a “la expresién plastica” de ‘una sociedad. Sin embargo vacila por su parte en aventu- rarsé por esa via lena de dificultades.* Para su proyecto de coleccidn de articulos de 1933/1934 no pudo menos que reagrupar varios estudios bajo una nibrica “Imagenes ¢ imaginacién colectiva” que deberia in- dui, entre otros, su bello artioulo sobre “La vida de ultratumba del rey Salomdn”, publicado en 1925, un afto después de Los reyes taumalurges,” Ahora bien, tanto en el articulo como en este libro demuestra amplia- mente su aptitud para observar muy de cerca las imigenes y compren- der su alcance ideolégico; hasta bosqueja una historia comparada de las imagenes de la cristiandad latina y de Bizancio. Sin embargo no perse- verd en esta via, pero tampoco dio verdadera continuidad al procedi- miento etnohistérico ilustrado por él libro. En los dos casos se impu- sieron dos hitos que los medievalistas no retomarian sino mas tarde. ™ Ulrich Ravuléf, Ein Histortber ior 20. fshrinundient; More Block, Frankfurt a. M. 1995, pp. 935, Si sepaimos La hipeitesis de Martin Jay, Doumoast Eyes. The Designation of Visaoa in Teremtirth-Contury French Thoaght, Berkeley, 1993. Jean Claude Schmitt, “Fagor de sentir et de penser, Un tableau de la civilisation ou une histode problime?” om Harmot Atema y André Burnguitre (eds), Merc Black exjourd ta Histeere compart ef sovrmces sociglrs, Paris, 1990, pp 407-415, p. #18. ® La coleccidn peevista, con este artioule, no hae pubbcada sino recemiemente: Maze Bloch, Histoire ef kistornren. Tienes rfunis per Elieene Black, Panis, 1995, especialmente Las paginas 167-190.El HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES Tanto mas se constatan los efectos nefastos de lo endeble de la correspondencia en los desarrollos respectivos de la historia y de la his- toria del arte, que en los mismvos afios en que Mare Bloch hacia votes por una utilizacidn razonada de las imagenes por los historiadores, la histo- ria del arte conocié en Alemania, y luego en Gran Bretafia y en los Esta- dos Unidos con Aby Warburg y sus sucesores encabezados por Fritz Saxl y Erwin Panofsky, una mutacién conceptual sin precedente que, sin embargo, no tardé en afectar las preocuipaciones y los métodos de los historiadores. Marc Bloch mismo, al parecer, no se pereaté de esas con- mociones tedricas y metodologicas." Con todo, la mirada retrospectiva que hoy podemos echar al legado de Warburg y a la “Nueva historia” nacida en Francia en 1929 con la creachn de Annales, permite comprender hasta que punto proyectos in- telectuales pertenecientes a tradiciones culturales y a lenguajes diferen- tes presentaban analogias susceptibles de permitir algtin dia un acerca- miento. Sin embargo este ultimo no asumid ningun rasgo de necesidad: las inercias disciplinarias y la prioridad legitimamente concedida por Jos historiadores a otros objetos (en particular los de la historia econd- mica y demogrdfica) contribuyeron, por el contrario, a alejar las proble- miticas en lugar de hacerlas converger. En cambio en la configuracién actual de las ciencias del hombre y de la sociedad ciertos conceptos, no obstante arcaicos en su definicién, se revelan de una gran eficacta heuristica. Es el caso, por ejemplo, del concepto de “forma simbélica” tomado de la filosofia de Ernst Cassirer aplicado histéricamente por Erwin Pa- nofsky a la cuestién de la perspectiva plana.” Este autor supuso una muptura decisiva con una historia de los estilos de la que se ha dicho ya cudnt poca importancia prestaba al historiador de la sociedad. Al negar- “Lo cual da fa razin en lo concerniente a este punto a F. Haskell (cf. n. 2) cuando advierte (p. 8 yn. 21, p. 496 de la edickin inglesa) que los Annales, en su conjunto, no Prestaron la debida atencion ala importancia del arte para el historiador. No se puede decir lo mismode la ciltima generacién, sepsin lo muestra por demplo la obra de Georges Duby. ® Erwin Panolsky, La perspective comme forme symbotique ef awlnes essais. Prfctdé de “la question de le perspectioe” par Marisa Deafi Emifiani, Paris, 1975. 23JEAN-CLAUBE SCHMITT s¢.a deducir la perspectiva plana de la experiencia psicofisioldgica sub- jetiva de la visidn; al subrayar, por el contrario, el cardcter de abstrac- cién absoluta de sus dos principios constitutivos (el punto de fuga al infinite y la homogeneidad del campo de la representacién); al situar la genesis de este descubrimiento en bos progresas de toda historia intelec- tual (la éptica, las materaticas) y no solamente en el campo cerrado de la historia del arte; al mostrar, en fin, sus efectos de rebote sobre la ra- Cionalizacién de la visiin subjetiva, hasta la experiencia visionaria de los misticos, Erwin Panofsky hizo una contribucién esencial a la cons- truccién de la perspectiva como objeto de una “historia general” que hoy justifica todos nuestros esfuerzos. El objeto de esa “historia gene- ral” anhelada por Michel Foucault es la articulaciin de las diversas “for- mas simbélicas” que rigen el funcionamiento de una sociedad en una determinada época. Es exactamente en ese sentido que la nocién warburgiana de kultur- wissenschaft rompid con la concepeidn de una “historia de la cultura” atin vinculada, hasta en Karl Lamprecht, a las nociones de progreso y de evolucién oa un marco estrechamente nacional.” Al menos en su ori- gen, ni siquiera se trataba de una historia sdlo intelectual como tenderd asérlo en Erwin Panofsky por efecto de una tendencia a la reduccién de la “iconologia” al estudio de las tradiciones intelectuales que permiten descifrar los miiltiples sentides de una obra. Inicialmente la nocién en= globaba los diversos perfiles de la Wellanschanung de una sociedad, toda “la problematica de la historia social y de la psicologia social, de la so- cedad y de la politica.” ;Cimo dejar de reeonocer atin ahi puntes en comin con el otro gran proyecto historiogrifico del siglo, total o en gran medida independiente de él aunque contemparaneo, el de Annales? Uno de los intentos mas célebres que precisamente capté toda la atencién de los historiadores de Annales, es aquel en que Erwin Panofski propone abarcar en una sola explicacidn “la arquitectura gotica” y el “pensamiento escolistieo”. El punto de vista es estructural y relacio- * Otto Gerhard Oeade, en su introduccin a ibid. (ed.), Memoria als Ralfur, Gottingen 1995, p35. * Michel Diers, “Mnemosyne oder das Gedichaits der Bilder, Uber Aby Warburg” en Cente (ed.), Memoria als Kuler (eft... 15), pp. 79-94, p87. 24EL HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES nal, preocupado por extraer, mas alla del caracter contemporaneo de los dos fendmenos en apariencia heterogéneos -la dispurtatio universitaria y el sistema de bévedas de nervadura- los principios comunes de escla- recimiento y de conciliacidn de contrarios. Se ha podido sin embargo re- prochar a ese intento el atenerse todavia a la idea de un paralelismo simple entre las diversas formas de pensamiento, figurativo y mitico, arquitectonico y filos6fico. Ahora bien, en una “historia general” no hay siempre necesariamente acuerdo entre las diferentes “formas simbdli- cas” o los diferentes lenguajes de una sociedad; puede haber asimismo entre ellos contradicciones y aun conflictos, en una historia cuya unidad es siempre problematica.” Los problemas de la especificidad del arte y de las relaciones a veces conflictivas entre las diferentes “formas sim- bélicas” de una misma sociedad deben situarse en el centro de las preo- cupaciones del historiador de las imagenes. METODOLOGEA Aveste ultimo se le presenta, consecuentemente, el doble desafio de ana- lizar el arte en su especificidad y en su relacién dindmica con la socie- dad que lo produce. Los trabajos, en Francia de un Pierre Francastel =socidlogo del arte, enemigo de todo sociologismo y analista minucioso del pensamiento figurative-, y en los Estados Unidos de un Meyer Schapiro, fino especialista del arte romadnico,* me parece se cuentan hoy entre log mas esclarecedores para el historiador. Para el medievalista, que trabaja casi siempre sobre imagenes que estan explicita o al menos implicitamente en relacién con un texto (el texto biblica en primer lugar), resulta tarea esencial subrayar la especi- ficidad de las obras figuradas y desprender todas las consecwencias. Las "Erwin Panolsky, Architecture gothique el pensée scolastique, précidé de abl! Suer de Saint Denis, Traduccidn y advertencia final de Pierre Bourdieu, 2ed. Paris, 1967, " Hubert Damisch, "Art (Histoire de I')" , en Jacques Le Goi, Roger Chartier y Jacques Revel (eds), La Nouvelle Histoire, Paris, 1978, pp. 68-77. ® Meyer Schapiro, Winds and Picture, On the Literal and the Symbolic nthe lMstration ofa Text, La Haya, Paris, 1973, 25JEAM-CLAUDE SCHMITT estructuras de La imagen fija (aquella que se impone exclusivamente en ‘Occidente hasta la invencidn del cine) y las de la lengua son totalmente diferentes: una se impone simultineamente a la mirada en todas sus partes, aunsi enseguida pideser “descifrada” mas largamente y compa- rada con imagenes similares, aunque mds antiguas; ella construye su es- pacio o, para decirlo como Francastel, el sistema de figuras y de lugares que la constituye. La otra, la lengua hablada o eserita, se despliega en la duracién, en el tiempo de la frase y luego de todo el discurso dando al mismo tiempo la ilusidn, como observa finamente Francastel, de que el sentida se impone en el mismo segundo al pensamiento: la trampa de las palabras que se desgranan en nuestros labios en el tiempo es constrefiirnos a imaginar par opasicién la unidad y la simultaneidad del pensamiento; la trampa de las imgenes que se presentan como fijas a tra- yés de las edades es solicitar de nuestra parte el recuerdo de percepciones, desaberes, de utopias que no concuerdan entre ellas sino fragmentariamen- te. He ahi por qué los mecanismos de la lengua y los de la figuracidn son irreductibles. entre si.* Las especificidades respectivas de la imagen y de la lengua prohiben que la primera sea jamas designada como “la ilustracién” de un texto, aun enel caso de una miniatura pintada con incumbencia a ese texto y en relacién directa de sentido con 1. El texto evoca sus significados en la sucesidn temporal de las palabras; la imagen organiza espacialmente la irrupcién de un “pensamiento figurative” radicalmente diferente. Ahora bien, la construccién del espacio de la imagen, la disposicién de figuras entre ellas no es nunca neutral; expresan y producen al mismo tiempo una clasificacién de valores, de jerarquias, de opciones ideolé- gicas, En términos panofskianos, el sentido de la imagen procede primero de la iconografia en el sentido estricto del término: la figuracién en un mismo manuscrito, como él evangeliario de Othdn i, de una majestad real andloga a la majestad divina esta cargada de significaciin a la vez para la representacién medieval de la realeza y para la de la divinidad * Pierre Francastel, La figure ef fe lieu, Lionire viswel du Quattrocento, Paris 1907, p. 351, 26EL HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES Figura 1. Evangeliario de Othdn te La majestad real. Munich, Bayer. Staatebibliothek, Cle £453, f. 2dr (figuras 1 y 2). Pero no es menos importante la estructura de la imagen que pone explicitamente en relacin esos elementos: cuando por ejem- plo, en el retablo de Ansbach (1511) al accionar el lagar que aplasta a su Hijo, Dios Padre leva la misma tiara que el papa Gregorio el Grande quien, simétricamente opuesto a él en relachin a Cristo sufriente, recoge las hostias a la salida del lagar; la imagen se transforma de golpe en su contexto histirieo, en el condensado significante de todo un programa ideoldgico que asocia entre si el misterio de la Encamacién, el dogma de la Trinidad, el sacramento de la Eucaristia y sobre todo que afirma el po- = Munich, Bayerische Stastsbabliothek, Clm 4453, ff. 24 y Jay. a7JEAM-CLAUDE SSHMITT Figura 2, Evangeliario de Othén m: La majestad divina. Munich, Bayer. Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 34r der pontificio frente a los primeros estremecimientos de la reforma protestante (figura 3).” El andlisis de la imagen debe, pues, tomar en cuenta tanto los motivos iconogrificos como las relaciones que consti- tuyen su estructura y caracterizan los modos de figuracién propia de una cultura y una época determinadas. Asi la imagen medieval no hace ninguna referencia al sistema unificador de la perspectiva plana. Enun- Gems a su propésito algunos principios de andlisis: ® Dandéle Alexandre-Bidon (ed.), Le preseoir mystique. Actes du colloque de Recloses (27 mai 1988), Paris, 1991, p. 4 (Retablo- de Ansbach, ighesia de San Gumberto, hacia 1511, escuela de Durera),TORIADOR ¥ 1A5 IMAGENES: Figura 3, La prensa mistica (hacia 1511) Ansbach, iglesia de San Gumberto Se serd sensible, con “profundidad” a la estratificacién de los planos; desde el fondo que en ocasiones consiste, en la miniatura, en una hoja de oro, hasta las figuras dispuestas “al frente” que se imponen primera- mente a la mirada, que parecen a menudo mis grandes que las otras, que se dejan ver fntegramente y que resultan privilegiadas en el sistema de valores que constituye una imagen semejante, a la inversa de las fi- guras del “fondo” que ellas cubren parcialmente. Asi, las iniciales ilu- 29minadas de un manuscrito del “Decreto” juegan sobre el tamafio y laac- titud (sentades, de pie) de los personajes, la seleccidin y la saturacién de los colores de su indumentaria y sobre todo su posicidn “delante” o “de- tras” de Ia letra que esas figuras amueblan, para sugerir una jerarquia social que el texto esta lejos de sugeriv de manera tan explicita (figura 4) in = tetomo fa; oepmnca | Figura 4. Decreto de Graclano, inicial historiada: la figura preeminente del canonista, Baltimore, The Walters Art Gallery, Ms. W. 133, f 123 * Baltimore, The Walters Art ‘Gallery, Ms. W. 133, (123 (Deereta de Graciano, Paris o norte de Francia, hacia el afin 1300). Cf. Jean-Claude Schmitt, “Le miroir du canoniste. Les images et be texte dans un manuscrit médidval”, Annales ESC 48, 1993, pp. 71-1495. 30: edeertuts ¢ ae np TIMOné DUCE I tem aiibuctias pottar. cantéad enrtaccafanonesredir dda fi Legume 2ctenehits tt pli & mes ref religtolt accufaxoelreftes teromo fa Poucina alias 6 ee ope nica (ua vel emintofo uidach cab uno Fannin upitat___ EL HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES Figura 5. Salterio de San Luis: la historia de Jacob, el sueiho y la unckin de la piedra de Bethel, Paris, evr, Ms. lat. 10525, f. 13 La imagen serd también considerada “superficie de inseripcidn”, con una jerarquia de lo alto y de Io bajo, de la derecha y de la izquierda (desde el punto de vista de la imagen o a veces desde el punto de vista del espectador), y sobre todo con una divisidn en compartimientos, un ritmo, una dindmica interna producidos por medio de rasgos figurati- vos (por ejemplo, los motives arquitecténicos que contribuyen a la orga- nizacién de la imagen al solemnizar el encuadramiento de cada escena), pero también con el sistema cromitico propio de cada imagen y de la obra entera en la cual se inserta: en las miniaturas (aunque se adivina que era también el caso de las pinturas murales y de las esculturas pin- 31JEAN-CLAUDE SCHMITT tadas de las iglesias) los colores descuellan en la produccidn de juegos de alternancia, de quiesmo, de ecos, de advertencia, que dan su dindmi- caalaimagen, que agocian visualmente ciertas figuras entre ellas, que hacen entrar cierta temporalidad en el espacio figurative, que apoyan ef un momento dado un eje narrative, El encadenamiento de escenas del Genesis en ol “Salterio de San Luis” se atiene no solamente a la “ilus- tracién” fiel de la Justoria conockda por el texto sagrado, sino a la prose- cucién de una imagen a otra de linoas, de formas y de colores que su- gieren la continuidad del relato (figuras 5 y 6).* Figura 6. Salterio de San Luis: la historia de Jacob, el encuentro y el combate con el angel. Paris, BNF, Ms, lat. 10525, f. lar 3 Paris, exe, Ma. Lat. 10525, ff. 13 y Ws. (Salterio de San Luis, Parks, mediados del sigha son). 32EL HISTORIADOR Y LAS IMAGENES Figura 7, Salterio, siglo x: El trono de Gracia. Cambridge, Trinity College, Ms. BIL4,f£ 119 Los elementos figurativos, los motives ornamentales, las formas y los colores no hacen plenamente sentido sino en sus relaciones, sus posi- ciones relativas, sus correlaciones de oposicién o de asimilacién, las distancias que los separan 0, por el contrario, las maneras em que se acer- can, s2 yuxtaponen o a veces se fusionan. Una figura tinica puede ser compuesta y condensar —a la manera de las imvigenes del suefio- varias figuras por lo demds distintas, a fin de expresar en la contradiccién de posturas o de movimientos, la dialéctica de las intenciones significati- vas.* Las investigaciones destinadas a partir del siglo xm a dar una figu- racién adecuada a la paradoja légica de la Trinidad, al combinar la unidad de la esencia divina (Dreieinigkeit) y la necesaria distincidn de las Tres Personas (Dreifaltigkeit), manifiestan plenamente la fuerza y la crea- tividad del “pensamiento figurativo” medieval. Se vea éste vacilar efec- * Vase por ejemplo la fusidn, en una letra historiada, de las dos figuras de Jacob sofiando ¥y die Jacob combatiendo con un ingel: Oxford, All Souls College, Ms. B. 11. 4. £109 (Galterio de Amesbury, sigho 1am). Cit. Jean-Claude Schmitt, “La culture de l'imago” ‘Annales. Histoire, Sciences Sociales 81 (1956), pp. 336 (p.B, fig. 2). a3JEAN-CLAUBE SCHMITT tivamente, en lo esencial, entre dos férmulas ldgicamente inversas: la distincién de figuras semejantes (férmula tridndrica),” ola fusién de fi- guras distintas (férmula del Trone de Gracia) (figura 7)" Ninguna imagen esta nunca completamente aislada. Con frecuencia forma parte de una serie: por ejemplo, las miniaturas de pagina entera de un manuscrito tinico del salterio, o la de las letras historiadas que inauguran cada Vida en un manuscrito iluminado de la “Leyenda Do- rada”, 0 cada causa en un manuserito del “Decreto” de Graciano. La obra verdaderamente significativa no puede ser sino la serie en su tota- lidad: el aislamiento de una imagen serd siempre arbitrario o estara fal- seado. En una serie dada a priori hay que distinguir las series construidas por el historiador al seguir criterios iconograficos, formales, estructura- les, temations, cronalégiens... Las posibilidades de construir tales series y sobre todo de cruzarlas entre si son infinitas: s¢ puede establecer, por ejemplo, la serie eronolégica de los timpanos romanicos esculpidos para luego cruzarla con la de las representaciones del Juicio Final, no sola- mente en la escultura, sino en la miniatura y en la pintura mural; re- construir de manera tan exhaustiva como sea posible la serie de figura- ciones del Seno de Abraham tendiente a una antropologia histérica de la “paternidad divina" interesarse por la estructura al buscar, por ejemplo, todas las figuraciones de una particion entre la derecha y la iz- quierda que remita a un esquema ideoldgico esencial dela sociedad me- dieval™ La reflexidn sobre los principios de construccidn de las series icdmi- cas es tanto mds urgente hoy cuanto que les medios de documentacién, * Paris, ane, Ms. Esp. 353, f. 13 (Breviario de Amor, siglo xv). = Cambridge, Trinity College, Ms. B. 11.4., £119 (Salterio del siglo xm). Cf: Fraregois Boespfiung y Yolanta Zaluska, “le dogme trinitaire et 'essor de som iconographic en ‘Oeeident de I'époque carolingienne au te Concile de Latran (1215)°, Cahiers de Civilisation Mifdafvale 37 (1994), pp. 181-240, iL ® Jérdme Baschet, “Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographigque élangie”, Aunsies. Histoire, Sciences sociales 51, 1996, pp. 93-134. ‘Vidase la version castellana en este nimero de Relaciones, * Jean-Claude Bonne, Liat romen de face ef ale profil. Le tympan de Congurs, Paris, 1964. 34EL HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES de la informatica (computadoras, imagenes digitalizadas) estin en pro- ceso de cambiar completamente las condiciones del trabajo cientifico, las facultades de acceso a la documentacién y la posibilidad, al cruzar los criterions de seleccidn de las imdgenes, de constituir a discrecién nuevos corpus virtualmente exhaustivos. Sin embargo, estos desarrol- Jos técnicos hacen surgir tantas nuevas dificultades tedricas que presen- tan posibilidades practicas inéditas.” Se retendra en fin, como idea central, que la imagen no es la expre- sidn de un significado cultural, religioso 0 ideoldgico, como si éste la precediera y pudiera existir fuera de dicha expresion. Por el contrario, la imagen es la que lo’ hace ser tal como lo percibimos, lo hace presente en su estructura, en su forma y en su eficacta social. Dicho de otra mane- ra, el andilisis de la obra, de su forma y de su estructura es inseparable del estudio de sus funciones. No hay solucién de continuidad entre el trabajo de analisis y la interpretacién histérica.* HIsToria Hans Belting ha opuesto en la tradicidn occidental una edad medieval de la imagen y de sus usos littingioos y religiosos (Bild und Kul!) a una edad del “arte” (Zeitalter der Kunst) que comienza en los treinta del siglo xv en Flandes y en Italia y que esta marcada en especial por “la inven- cién del cuadro”.” La nocién de “Bild”, tall y como la emplea, remite a dos planos distintos: el de la historia, cuando el autor parece negar toda preocupacidn estetica a las “imagenes” producidas “antes de la era del ® Varios sisternss de indexaciin de imagenes han sido propuestes en los siltimes afios. Nuestro propio intento tiene, me parece, el mérito de la sencillez: Thesaurus des images médicales, publicado par el Grupo de Antropologia Histirica del Occidente Mediewal, Paris, 1993, ® Para estos bemas véase: Jérdme Basebeet y Jean Claude Schmitt (editores), L'image. Fometions ef nsages des images dans [Oocident médifoal, Paris 1996. ™ Hans Belting, Bild und Kult, Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kanst,. Munich 1990; Hans Belting y Christiane Kruse, Die Erffndung des Gemilaes. Das erste Jekrhurdert der niederiimdischen Malerei, Munich, 1994. 35JEAM-CLAUDE SCHMITT arte” y el de la historiografia, cuando constata que son los historiadores de la sociedad y de la cultura, confundidas todas las pocas, quienes ha- blan hoy de “imagenes” a fin de tratarlas como los otras documentos con los que se hallan familiarizados y de distinguir su proceder del de log “historiadores del arte”, preocupados principalmente en identificar Jos talleres, fechar las obras, reconocer los estilos... Hans Belting tiene razones de peso para caracterizar si no la totali- dad, al menos una gran. parte de las imagenes medievales por su fun- G6n “cultual”. Este rasgo las distingue seguramente de la pintura de ca- ballete de la época moderna, cuyas funciones estéticas y profanas. no han.cesado de desarrollarse, Incluso hay que matizar: no todas las imd- genes medievales eran objeto de un “culto” como fue el caso de la majestad de Santa Foy de Conques o dela “Verdnica”. Es preciso distin- guirasimisme toda una gama de formas “cultuales” diferentes: en Con- ques, por ejemplo, el timpano esculpido jugo sin duda, desde el ingreso en la iglesia abacial, un papel en la veneracién de la célebre estatuta-reli- cario custodiada en el coro del edificio, Santa Foy estaba efectivamente esculpida sobre el timpano, prostemada ante la Mano de Dios, como si acabara de dejar su trono bajo las bvedas de esa misma iglesia, donde Figura 8. Conques, Iglesia abacial de Santa Foy, detalle del timpano: la santa prosternada en su iglesia ante la mano de Dios 36EL HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES colgaban las Liminas dejadas como exvotos por los peregrinos mila- grosamente sanados (figura 8). El timpano invitaba asimismo a aque- los que se disponfan a penetrar en el edificin a prepararse a 1a initi- nente vision de la mijestas evocando por anticipado, aunque alin sin develario, el marayillose tesoro que venian a “adorar™. En la escultura del timpano yen la majestas en tres dimensiones, la santa posela en con- secuencia dos imagenes que jugaban papeles complementagios, aunque bien diferentes, en el desarrollo de su culto. Por lo que hace a los freseos, de los palacios comunales italianos, no se hallaban asociados a un “eulto” en el sentido religinse del término, sino a ritos civicos; en Siena, por ejemplo, donde se impartia la justicia bajo la representaciin del Bueno y del Mal gobiemo. A la inversa, no todas las imagenes moder- nas difieren de diversas formas de “culto” religioso 0 profano; la visita de un museo o de una gran exposiciin de arte toma en nuestros dias el aspecto de un acto ritual al que Ia presidn social da un cardcter de obli- gacién. Pero sobre todo, negar el valor de “arte” (Kunst) a las imagenes me- dievales presenta no pocas dificullades, El precio de los materiales y del trabajo, el resplandor del oro, de las gemas y de los colores, Ja belleza afirmada de la obra, concurren simulténeamente al aumento de la glo- tia de Dios y al prestigio de un rico-y poderoso cliente: todas esas cuali- dades subrayaban el valor estético de la obra, que se juzgaba insepara- ble de sus funciones religiosas y sociales.* No hay, pues, que oponer el “culto” y el “arte”, sino mis bien ver cimo uno asume al otro y se reali- za plenamente gracias a él. Comprender la funcidn estetica de Las obras (las obras como tales son “arte”) como una dimension esencial desu sig- nificado histérico (su papel “cultual” y ala vez politico, juridico, ideo- légico) es ciertamente una de las tareas mas dificiles, pero de Jas mas urgentes asignadas hoy a los historiadores y @ los historiadores de! atte.® 4 Meyer Shapiro, “Om the Aesthetique Attitude in Romanesque Art", en ibd, Romanesqe Art, Nueva York, 1977, pp. 1-27, * Véange a ete respecto los trabajos recientis de Jean-Claude Borne: “Perote de lark etpensde théologique dans bes écrits de Suger™ em Christian Descamps (edit) Artistes at Philosophies: Afuculenrs?, Paris, 1994, pp. 13-30); fi, “Formes el fonctions de l'onemental a7EAN-CLAUDE SCHMITT Esen verdad muy dificil hacer coincidir, siguiendo una relacion uni- -voca, log tres términos de la problemitica de Hans Belting: una época dada, un tipo de imagen, una funcién exclusiva. Hay de hecho, para toda época, numerosos tipos de imagenes, cada uno con una pluralidad de posibles funciones. Por lo demas es por eso que yo también retengo la palabra “imagen” para la Edad Media; no para oponerlaa la palabra “arte”, sino al contra- rio, para restituirle todas sus significaciones y asir el conjunto de los tres dominios de la imago medieval: el de las imagenes materiales (imagiries); el del imaginario (imaginatio) hecho de imagenes mentales, oniricas y potticas; y el de la antropologia y teologia cristianas, fundadas sobre: una concepeidn del hombre creado ad imaginem Dei y llamado a la salva- cién por la encarnacién de Cristo, imago Patris, Al considerar aislada~ mente uno solo de estos dominios, no se puede alcanzar sino una visidn mutilada de la historia de las imagenes medievales. La tarea comin de Jos historiadores y de los historiadores de! arte debe ser una historia de Ja “image como cultura”.* Se puede dar la razén a Hans Belting cuando apunta que la prefe- rencia por la palabra “imagen” coincide con el ensanchamiento, para los historiadores, del campo de investigacidn tradicionalmente destinado a los historiadores del arte, Resituar las imagenes en el eonjunto del “ima- ginario social”, en la puesta en juego del poder y de la memoria,” sin negar nada a la aportacitin especifica de los historiadores del arte en lo que concieme al conocimiento de las obras y de las tradiciones artisti- cas, he ahi la que debe ser hoy nuestra tarea comin. Para realizala no estamos desprovistos, afortunadamente, de me- dios conceptuales. El rechazo a separarel estudio de la funcin de una obra del andlisis de su estructura se debe, se ha dicho, a la herencia de dans Fart médiéval (vite-xile sifcle), Le modéle insulaire” enc Baschet y Schmitt (eds.) Limage (ofr. 31), pp. 207-249; hd, “Les omements de ‘histoire (A propos de I'ivaire car- olingien de saint Rémi)", Annales. Histoure, Scxmces sociales 51 (1996), pp: 37-70. * Jean-Claude Schmit “La culture de linago” (gn. 25), p.&. Ene orginal: “image als Kultur” (MN. de T.). * Andrea von Hiilsen-Esch, “Zur Konstituierung des Juristenstandes durch Memoria: Die bildliche Reprisentation de Giovanni da Legnano” en Memoria als Kultur (of n. 15), pp. 18208, 36EL HISTORIADOR Y LAS IMAGENES Aby Warburg. Pierre Francastel no lo expresd en términos distintos cuando compard las estructuras figurativas y las funciones respectivas de los frescos de Giotto en la iglesia superior de Asis y en la Maesta del Duccio en Siena: “Aqui, una vez mas, la funcién se ha impuesto a la composicidn y a la jerarquizacion de las partes”. En la relacidn entre la forma y la funcién de la imagen se expresa la intencidn del artista, del cliente y de todo el grupo social que llevd la obra a su realizacién; en la obra se inscriben por adelantado la‘mirada del o de los destinatarios y log uses, por ejemplo litirgicos, de la imagen. Deben tornarse en cuen- tano sdlo el género de esta Ultima, sino el sitio para el cual estaba desti- nada (muy distinto del museo o de la biblioteca en que a menudo se en- cuentra ahora), su eventual movilidad (si por ejemplo se la podia llevar en procesidn), y también el juego “interactuante” de miradas cruzadas que las figuras intercambian entre si al interior de la imagen y con los espectacores fuera de la imagen. De la reflexidn de Michel Foucault habra que retener igualmente que la imagen (no mas que un mapa o una crdnica) no es simplemente, en un principio, un “documento” para el historiador,” jy que ella no es ante todo un “monumento” reservado al historiador del arte! Ella es plenamente y para ambos un “documento/monumento” que habla del medio histérico que la produjo y que simultaneamente se da a conocer como una manifestacién de creencia religiosa o una proclamacién de prestigio social. Toda imagen apunta a transformarse visiblemente en un “lugar de memoria”, un monwmtention, tanto mas cuanto que la me- moria, la memoria individual tal y come la defini san Agustin en los al- bores de la cultura cristiana®, pero también la memoria colectiva en todas Francastel, La figure et le lew (qf n. 20), p. 195. * Michel Foucault, archtolagie du savoir, Paris, 1969, p. 13 y siguientes, donde el au- tor estebbeoe un nexc entre “La puesta en tela de pulcho del documento” y el proyecto de una “historia general” bastante proxima de la “Kulturwissenschaft” que acabamos de evorat. Debo a Jérime Baschet la idea eoesistente én aplicar la nocién de “documen- to/monumenta” a las imégenes medievales “Les images: des objets pour l"historien?” (Ceeitro cultural de Cerisy-La Salle, de peoxima aparicin). * Agustin, Comfesiones, x, 6; ~...] en las vastas moradas de mi memoria, donde repo- san los tesoros de esas innumerables imagenes que entraron por la puerta de bos senvti- dos [..]°. Veéase en uiltiona instancia: Patrick |. Geary, Phenloms of Remembrance. Memory 39JEAM-CIAUDE SCHMITT sus dimensiones sociales y culturales, consiste sobre todo en “image- nes”." Todo esto se reconoce con facilidad, por no tomar sino este ejem= plo prestigioso en las miniaturas llenas de la afirmacidn de gloria dinas- fica, aunque siempre bajo la mirada de Dios a quien se ofrendan, del evangeliario de Enrique el Leén (figura 9). Aqui una vez mis, al sepuir el modelo atoniano ya observado (figuras 1 y 2), la manifestacién glo- tiosa de la majestad divina hace frente a la escenificacién de la sobera- nia politica en el acto mismo de su legitimacién divina: la coronacién por la mano de Dios (figura 10). Asi, el historiador debe en primer lugar estudiar las obras en la pro- fundidad sincrénica de su arraigo social, cultural, ideokigico. Pero es preciso que ademas construya una historia, que se ocupe de la diacronia y que enfrente el dificil problema de una periodizacién, que proponga una cronologia. Ya se dijo cuan insuficiente parece la referencia metafé- rica a una sucesién de estilos: “romnico, “gotioo”, etegtera. Sin embar- go, adherir inversamente al arte una cronologia construida seguin los puros problemas de la historia social puede Ilevar asimismo a subesti- mar los ritmos de evolucién propios de las imagenes y de sus usos. Un buen ejemplo nos Jo da el primer tomo de la Histoire artistique de l'Europe, Le Moyen Age, publicado bajo la direccién de Georges Duby." and Oibtiion af the End of the First Millenium, Princeton 194, p. 16-19 y p. 159 y siguientes (Traduccidn francesa: La mémoire ef cult ia fin du premier meillénsire, Paris 1996). El caso, may interesante para [a relacidn entre memoria ¢ imagenes, del monje Armold de Saint- Emmeran. © Véase en Memoria als Kultur (eff. n. 15) ademés del estudio ya citade de.A. Von Hil- sen-Esch (fr n. 36), Jos de Bernhard Jussen, “Dolor und Mesnoria. Trauerriten, gemalte Trauer und sociale Ordoungen im spaten Mittelalter™, pp. 207-252, y el de Martial Staub, “Memoria im Dienst von Gemeinwohl und Offentlichkeit. Stiftungspraxis und Kultune- Her Wandel in Niimberg um 1500", pp. 285-204. * Otto Gerhard Oexle, “Das Evangeliar Heinrichs des Lawen als geechichtliches ‘Denkamal” en: Dietrich Kotrsche (ed,), Das Enamgetiar Heimricls des Liwen. Komememtr zaure Fatsinnil, Frankfurt a. ML 1989, pp. 9-27; Joachim ML Ploteek, ens Jochen Liackhardt y- Franz Niehoff (eds), Heinrich der Lit and seine Zeit. Herrechaft and Reprsentation der Weijen: 1135-1235, Katalog der Ausstelung, Braunschweig 1995, Bd. 1, Munich, 1995, pp. 206-210. © Georges Duby (ed. Le Mayen Age en: Histoire Artistique de l'Europe bajo la dineccie de Georges Duby y de Michel Lackotte, Paris, 1995. Ademais de G. Duby, 26 autores origi nares de cinco paises ewropecs colaboranon en esta obra. 40EL_HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES Figura 9. Evangelario de Enrique el Len: Enrique y Matilde son coronadios por la mano de Dios. Wolfenbiittel, Herzog August Bibliothek, Cod. ‘Guell. 105, Novis. 20, £ 171¥ En su introduccidn, Duby propone una cronologia de la historia de las imagenes en Occidente que, tras un burdo primer milenio (siglos v al x), se afina de repente para subdividirse en fases mucho mas breves y fe= chadas con precisién: 960-1160, 1160-1320, 1520-1400. Los términos de cada uno de estos perfodos se hallan perfectamente justificadas. Sin em- bargo les estudios particulares subsecwentes, firmados por una pléyade de historiadores del arte especialistas de bos iluminacios otonianos, de las fachadas romanicas, de los alabastros ingleses, de los tesoros de las iglesias, de los esmaltes, del vitral y de la escultura funeraria o aun de 41JEAM-CLAUDE SCHMITT ——__ Figura 10. Evangelario de Enrique el Leon: La majestad divina y la creacién del mundo. Wolfenbiittel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf 105, Noviss, Le otros objetos, casi no se conforman con el cuadro cronolégico propuesto de antemano. Y es que una cronologia nunca es sencilla: no se da mece- sariamente para todas las producciones de una sociedad; no hay apenas razn para que el arte del vitral se desarralle al mismo ritmo que el lina~ je aristocratic... seria preciso pensar, una vez mas, el tiempo histérico como una sistema de temporalidades diversas en que los avances de un sector compensaran las inercias de otro. La integracién de la historia del arte en el proyecto de una historia cultural “total” deberia llevar a la 42EL HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES elaboracitn de periodizaciones mucho mis complejas que aquellas con. que habitualmente suelen contar Ios historiadores y los historiadores del arte. Esta idea del tiempo histérico como elemento miiltiple y contradic- torio es una condicidn previa para la reflexidn sobre las funciones de las imigenes. A partir del momento en que osa evadir los asuntos tradicio- nales de su disciplina para intentar entender mejor la relacidin que guar- dan sus objetos con su respective contexto social, el historiador del arte busca naturalmente hacer coincidir dos cronologias: la de la evolucién estilistica y la de la evolucién de la sociedad. Tal fue la hipdtesis inicial de Millard Meiss cuando emprendid el estudio de “la pintura en Floren- cia y en Siena tras la Peste Negra”.* ;Cual pudo haber sido el impacto de la epidemia ~que se llevé en unos meses a mds de la mitad de la po- blacién de las ciudades opulentas- sabre el arte de laépoca? Ahora bien, contra lo que se podia esperar, la peste no dejé rastro alguno en la pin- tura toscana, sino acaso en negativo; como un espectéculo de horror no indecible (pues los cronistas y los escritores con Bocaccio a la cabeza ha~ blaron de la epidemia), sina no figurable por los pintores y como bajo el signo de una prohibicidn. Pero sobre todo, la indagacién ha podide evi- denciar lo que Georges Didi-Huberman ha llamado el anacronismo fun= damental de la pintura, cuando subraya que la imagen del Triunfo de la Muerte (para empezar por el gran fresco de Buffalmacoo en el Campo Santo de Pisa) es anterior a la Peste Negra y no posterior, El aconteci- miento de la “muerte negra” no fue la causa de la evolucidn de la pintu- ta y de sus temas. Dicha causa debe buscarse mucho antes y mis profundamente en la evolucidn estructural de las representaciones mentales y religiosas del mas all4 y de la suerte que espera a los hom= bres despuds. de la muerte." teillard Meiss, La peinture d Florence ef & Sienme aprés la Pests Noire, Les arts, le reté- gion la socidé au milieu de sve side (primera ediciin inglesa, Princeton 1451), tradwocidin francesa, con un peefacio de Georges Didi- Huberman, Paris, 1994. © Jérdene Baschet, Les Justices de Mau-deld. Les representations de Henfer en France et en Italie (xme-sxve sitefe}, Roma, 1993, p. 203 y sigulentes; ld, “Image et événement: Vast sans peste (140-1400), en La peste mera: dati di una refit ea element di una interpretazione, Spo- leto, 1994, pp, 2547, 43JEAM-CLAUDE SCHMITT La Cuestidn del tiempo de las imagenes en su arraigo social es tam- bién una condicién previa para otra empresa hoy todavia sin cultivar, pero que fue ya designada por Marc Bloch como uno de los fines esen- ciales de la renovacidn de los estudios histéricos: la historia comparati- va. Las visiones y las actitudes respecto de las imagenes en las diversas sociedades constituyen ami juicio uno de los mejores observatorios de las diferentes vias de desarrollo seguidas por civilizaciones vecinas y a veces surgidas del mismo crisol. La cultura cristiana de las imagenes se definié poco a poco en oposiciin a los “idolos” de la antigiiedad greco- romana; tan deshonrosos que hasta ejercieron una fuerte fascinacin.* También tuvo que justificarse contra el aniconismo proclamado del ju- daismo, al recordar su apego al Antiguo Testamento y al Decilogo. Por fin, durante la Edad Media la eristiandad latina y la cristiandad griega se opusieron fuertemente en lo que se refiere a imsigences religiosas, a sus caracteres formales, a sus usos rituales y a sus justificaciones tedricas. Bizancio pasd de la ioonoclasia mas violenta a la mds ferviente ico- nodulia. Esta historia contrastada dio lugar a una teologia del icono (con Juan Damasceno, Teodoro de Studion, Nicéforo el Patriarca) sin equivalente en Occidente. En una palabra, los iconns se caracterizan, en Ja larga duracidn, por una relativa rigiclez formal justificada por el he- cho de que portan hasta en su misma materia la huella de la emanacidin divina. Su belleza no es. un valor auténomo: ella consiste en el poder in- visible que manifiestan, y el relato maravilloso de un origen aqueiropoie- fa eclipsa el gesto del artista que los ha pintado. En la cristiandad latina al contraria, la historia de las imagenes ha sido a la vez mas serena y mas inventiva. Casi no se aparté de la via media definida por Gregorio Magno, y los impetus de iconoclasia (hacia el avo 600, a principios del siglo (x, en las herejias medievales y hasta la Reforma protestante) fueron limitados. Sin embargo los clérigos latinos nunca desarrollaron una “teologia de la imagen” comparable en exten- sién y sutileza a la teologia griega del icono. En cambio la diversidad, la inventiva de la iconografia occidental, a pesar del peso de las tradicio- © Michael Camille, The Gothic Idol, Ideology amd Inunge-Making in Medienal Art, (Cambridge, 1359. 44__EL HISTORIADOR ¥ LAS IMAGENES nes religiosas, resuelve completamente el formalismo ortodoxo.” El re- conocimiento preeoz de la autonomia del artista se vio facilitado. Me parece que el historiador ramano del arte, Daniel Barbu, definié perfectamente las diferencias formales entre el arte de Occidente y el arte de Oriente y su doble puesta en juego, en el plano social -por lo que toca al estatut del artista- y en el plano politico, concerniente en cada caso a la relaciin de las imagenes con las autoridades religiosas y secu- lares. Al tomar como punto de partida la situacidn en Occidente en la época carolingia, escribe: Los Libri Carolin’ fundan asi, al menos en teoria, una cierta autonomia del imaginario religioso en relacidn a la autoridad de la Iphesia. Esta autonomia esta acaso en el origen de la capacidad de invencién que distingue a los ar- Histas occidentales de los pintores bizantinos, asi como de la vida tan diver- sificada y movida de lag formas que anima al arte de Oecidente durante la Edad Media, Desde el principio, la Iglesia desdefia incluir el dominio de lo- visual en su dispasitive de poder. Al no reconocérsela como mz sacra, la imagen recibe un estatuto profesional secular que be seri siempre denega- do a Bizancio, donde la pintura religiosa siguié siendo fundamentalmente un asunto del cero. Librada de tener que scmejasse a prototipos cuya ges- tidn se halla en manos de la jerarquia eclesiistica, la imagen es de alguna manera desencantada y puesta en presencia de aquello que le es propio come criterio de verdad: la belleza. Una belleza sensible que ya no se justi- fica tinicamente en tanto reflejo de un rostro inteligible. Es aqui muy preci= samente donde podriames ubicar la separacién, tan evidenté, de la tradi- cin artistica bizantina y del arte occidental en pleno auge“ Al precisar mas adelante el estatuto de la imagen bizantina en los ritos de adoracion de los iconos, agrega: “el dominio de la iglesia bizan- tina sobre la mirada no siempre logra esconder su estrecho parentesco con el dispositivo del poder imperial”. ® Jean-Claude Schmitt, “L'Occident, Mioge nt et les images du vane au me sidcle” en Frangois Boespflug y Nicolas Lossky (edits.), Nioée ul, 787-1587. Downe sifeles d'images religieuses, Paris, 1987, pp. 271-301. “ Dandel Barbu, “L'image byzantine: production et usage”, Annales. Histoire, Sciences sociales 51 (1996), pp. 71-52 (pp. 7-75). id, p. 73.JEAN-CLAUDE SCHMITT El procedimiento comparativo no puede silo atenerse a los caracte- res formales de las imagenes, al estilo, a la cronologia propia de las tra- dicones artislicas. Tal y como estas dias lo sugieren, debe asimismo tomar en cuenta las funciones cultuales, litiingicas y politicas de las ima- genes y mas gereralmente atin, los contextos sociales e ideolégicos de su produccidn y desu recepcion. Ahora bien, los jconos bizantinas y las imagenes occidentales participaron de muy diferentes formas. de go- bierno de la sociedad, En Oriente, la “guerra de las imagenes” fue de ex- tremo a extremo un asunto politico. En el siglo wut la iconoclasia, decre- tada por el emperador, fue para éste la ocasion de una afirmacin sin precedente de sus prerrogativas en el dominio espiritual. Significd asi- mismo, ¢s cierto, cl inicio del declive de su poder, mientras que se pre- paraba la contraofensiva de los clérigos. Para ellos el tinieo “rey-sacer- dote” legitime, el nuevo Melquisedec era Cristo, quien habia dicho que “mi reino no es de este mundo”. A los modelos veterotestamentarios es- giimides por el partido imperial e icomdfobs, el patriarca y les monjes favorables a los icanos opusieron la inspiracién del Nuevo Testamento, la legitimidad de la Iglesia de Cristo y la de las imagenes sagradas, cuyo culto fue restablecido con un fasto sin precedentes:* Nunca hubo algo semejante en Occidente, aun cuando Carlomagno hizo redactar bos Libri Carolini contra el deseo del papa Adriano I de extender all irmperio fran- co el culto de las imagenes. El suefo constantiniano de una confusién de poderes no resistid a la separaciin precoz del regres y del sacerda- fim. La figura del “rey-sacerdote” de Salem, Melquisedec (Génesis 14, 18-20), no pudo imponerse en Oecidente en la ideologia politica, a ex- cepcion de algunos partidarios del emperador aleman: su uso se vin limitado al simbolismo tipoligico de Cristo y de la Eucaristia” La “se- ™ Gdbert Dragon, Exper of pritre. Etede sur fe “ofssro-papiseee™ fycatin, Paris, 1995. Vésse “Melauisedec” en Lexikon Ser chrétlichem Ronogrephit, vol. 3, Fredburg i. Bx 1371, col. 241-242, sabre todo para el retablo de Nicoles de Verdun em Klosterneuburg: Melquisediec, que lleva Is curama imperial, afnece scbre el allar el sacrificio de ls hostia y del caliz. En cambio, por I que hace a [as resistencias al uso pelitica de evia figgara en los Espejos de Principes cccidentales, véase: Jncques Le Goll, Sart Loos, Paris, 1995, pp. 127. 408, 578.EL HISTORIADOR ¥_LAS IMAGENES paracidn de poderes”, que sera en la larga duracién el rasgo caracteris- tico de toda la cultura occidental, fue codificado de la manera mas firme en la época de Gregorio vi. Ahora bien, es precisamente a partir del si- glo que en Oocidente ciertas imagenes (llamadas “cultuales” y “devo- Gonales") se hicieron recomocer una sacralidad y un poder milagroso impensables dos sighos antes, en la época de los Librt Caroliu, Sin em- bargo esa sacralidad y ese poder -piénsese por ejemplo en el culto de la Verdnica promovido por el papado a escala de toda la cristiandad Lati- ha a principios del siglo xii- no concernfan sino a la institucién ecle- sidistica, a los comportamientos religiosos y en el mejor de los casos al entomo y al decoro religioso del poder politico, sin que la legitimidad de éste se viera jamds subordinada. Nila naturaleza ni el ejercicio del poder del emperador o.del rey estaban ligados a la negacién oa la afir- macién del poder de las imagenes sagradas. Los heréticos y luego los reformados podrin acechar las imagenes sagradas." Al hacerlo conmo- vieron a la jerarquia eclesiastica y trastoraron el orden piiblico, pero no amenazaron jamds la legitimidad del poder palitico. Las imagenes occidentales, bajo las formas y con las funciones mas diversas, pudieron desarrollarse en la Edad Media en dos esferas bien diferentes de la sociedad y de la cultura. Esta separacidn fue para ellas la prenda de una libertad relativa y de un auge sin equivalente. Las ima- ‘Benes religiosas no estuvieron constrefidas en Occidente ni por alguna . “teologia del icono”, ni por el poder que un emperador sagrado podia gjercer en Oriente sobre los iconos, ya fuera para destruirlos o bien para adorarlos, Por el contrario, muy temprano se afirmd una cierta autono- tifa de las imagenes profanas (de los freseos de los palacios comunales italianos a los retratos de los principes y de los mercaderes del siglo xv), que constituyé el crisol de la liberacién del arte y del artista de la época modema. ‘Tradueclén de Oscar Mazin * Horst Bredekamp, Kuret als Medium seniaer Keni, Bilderkimpfe an der Spllai- ike bis zur Hussitenrepolution, Frankfurt a. M. 1975; Olivier Christin, Une népolution symboli- que. L'icomoclasime haagmenot et Le reconstruction catholique, Paris 1991, ay