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TEORIA Y CRITICA LITERARIA MIJAIL BAJTIN Director: Dario VILLANUEVA TEORIA Y ESTETICA DE LA NOVELA Trabajos de investigacion ‘Traduccion HeLena S. KrI0KOvA y VICENTE CAZCARRA taurusTitulo original: Xynomecrsentax autepatypa © 1975, Judozhestvennaia Literatura Cubierta de Atcorta/Marquinez cLaste. © 1989, Actes, Taurus, ALFAGUARA, S. A. TAURUS Juan Bravo, 38 - 28006 MADRID ISBN: 84-306-2194-6 Depésito legal: M. 3.723-1989 PRINTED IN SPAIN Tad ot derechot sera xa pupssin no ous sr repro, te 40 en Fare: ‘eyed no earn oun sera Se ecupsrocon deiner en Singura ora For singin ata ea nein, fotequimico, electronic, magnetica, eecreopio, por forocops. ‘9 culguler ota. sin el permis previo pa eero de [a eto INDICE, + NOFA DBL EDITOR RUSO 6. fe. ee eeseeeeeeeeeceeeee 9 Ex problema det contenido, ef maerialy la forma en ta creacion literaria ......... cee 1B La palabra ex la novela .... 7 Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela... 237 De la prehistoria de la palabra novelesca . eee ML Epica y novela (Acerca de ta metodotogia del ands novelistica 449 Rabelais y Gdgol (El arte de la palabra y ta cultura po= pular de la risa)... cee ee cess 487 fepice ONOMASTICO oe ee 501 FNDICETEMATICO yoo. eee eeeeeete es eeeeeese eee 507NOTA DEL EDITOR RUSO. La presente ediciGn es una recopilacién de trabajos de investigacion tedrico-literaria del destacado filélogo Mijail Mijailovich Bajtin (1895-1975), claborados por éste en diferentes épocas. Al- gunos de ellos han sido publicados en los ultimos tiempos por la revista Problemas de literatura* y por otras publicaciones cientificas. Otros aparecen completos por primera vez en este libro. La preparacién de este volumen para su ediciGn fue la labor que reali26 M. M. Batjin Comienza el libro por «EI problema del contenido, material y forma en la creacidn literaria», trabajo de teoria general, escrito en 1924 por encargo de la entonces conocida revista E/ contem- Pordneo ruso¥, que contaba con Maximo Gorki entre sus respon- sables, Pero no salié a la luz en aquella ocasién, al dejar de publi- ccarse la revista. Para hacer una adecuada valoracién de este estudio de Batjin, es necesario tener en cuenta que fue elaborado durante un periodo en el que estaba teniendo lugar una amplia y enco- nada discusi6n en torno a los problemas metodokigicos generales de la ciencia literatia. El estudio en cuestién de aquel joven cien- ico era una especie de respuesta dentro de esa discusién metodoldgica. Importante y original respuesta que, sin embargo, quedo « Este informe fue publcado, en forma de dos atticuls, en la revista Problemas de iteratura N.°%,1965, 9 en a coleccion Pycexan m aapybexnas aureparypa: "Es el titulo con que aparecié publicado en la revisia Problemas de literatura, Ne 1, 1970, 10 una investigacién especial acerca del problema del tiempo y del espacio en la novela, Tal investigaci6n, a la que el autor dio el titulo de «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela» pari su publicacion en este libro, estaba relacionada con la efectuada cen su obra acerca de una de las variedades de la novela europea, la llamada «novela pedagégican (no se conserva el manuscrito de ese libro). El estudio que hizo Bajtin entre 1937 y 1938, acerca del tiempo y del espacio en la novela, constituye una anticipacién a la época actual, en la que la ciencia literaria ha retomado el problema del tiempo y del espacio en la literatura. En 1973, en el curso de la preparacién de este libro para la imprenta, el autor es- cribié unas «Observaciones finales», que incorpor6 al volumen’, El articulo —no muy extenso— titulado «Rabelais y Gogol» es parte de la tesis doctoral del auter, «Rabelais en la historia del realismo», y no fue inclufdo en su libro sobre Rabelais*, Los trabajos que publicamos aqui abarcan un amplio circulo de problemas de teoria literaria y de poética historica. Dan idea, a su vez, de la singularidad y compiejidad de la labor de creacién cientifica de Batjin. Los temas principales de su investigacion —la teoria de la novela y de Ia palabra literaria artistica— constituyen ef nexo de union entre las trabajos reunidos en el presente volumen, que representa, en su conjunto, una investigacion multilateral, im- pregnada al mismo tiempo de un pensamiento unitario acerca de ‘a naturaleza antistica del género principal de la literatura de nuestro ticmpo. * Un fragmento del trabejo «Las formas del tiempo y de! eronotopo en a no ‘lan estd publicado en la revista Problems de literatura, N23, 1978, Este articulo fue publicado en la coleceiin Kourexet (972, M, Haya 1973 es. EL PROBLEMA DEL CONTENIDO, EL MATERIAL Y LA FORMA EN LA CREACION LITERARIA EI presente trabajo ¢s un intento de andlisis metodolégico de los principales conceptos y problemas de la poética, sobre la base de Ta estética general sistemstica, Han servido de punto de partida para nuestra investigacion al- unas claboraciones sobre postica de autores rusos, cuyos principios fundamentales someteremos a examen critico mas adelante. No vamos a detenernos, sin embargo, a hacer valoraciones acerca de las orientaciones y trabajos en su conjunto, ni en su determinacion historica: solo la importancia puramente sistematica de los principales conceptos y posiciones ocupard el primer plano de ‘uestra atenci6n. Tampoco entra en el ntarco de nuestro prop6- sito ningin tipo de consideracion sobre estudios de poética con ccaracter histérico 0 informativo: este examen no siempre es opor- tuno en los andlisis que se proponen objetivos puramente siste- miiticos, donde solo los principios y demostraciones tedricas pueden constituir valores significativos. Hemos eliminado de nuestro trabajo el lastre de citas y referencias que, en general, no tienen significacién metodolégica directa on las investigaciones sin ca~ ricter histdrico, y son totalmente gratuitas en un estudio conciso con cardcter sistematico: el lector versado no necesita de tales citas, y no sirven de nada al profano. I. La CIENCIA DEL ARTE Y LA ESTETICA GENERAL Un esfuerzo extremadamente serio y fértil se esta realizando actualmente en-Rusia en el dominio de la ciencia del arte, La literatura cientifica rusa se ha enriquecido en los tltimos aftas con ~BHvaliosas claboraciones sobre teoria del arte, especialmente en el terreno de a poética. Se puede hablar incluso de un cierto flore- cimiento de la ciencia del arte en Rusia, especialmente si se com- para este periodo con el precedente, durante el cual cl dominio del arte era el principal refugio de todo tipo de charlataneria que, siendo cientificamente irresponsable, pretendia responder a un pensamiento profundo. Todas estas ideas y consideraciones, apa- rentaban agudeza y ser, en Jo esencial, fructiferas; pero no se las podia incluir en ninguna ciencia —es decis, no podian general- mente encontrar un lugar en la unidad objetiva del conocimiento, por lo que se las llamaba «revelaciones errantes»—, y eran expre- sadas casi siempre en un orden accidental, referido al arte en ge- eral 0 a tal o cual obra. El pensamiento estetizante, cuasi cientifico, que a veces se proclamaba cientifico a causa de la confusion, adulaba constantemente al arte y se sentia cercano a él por relaciones de consanguinidad, si bien no legitimas del todo. La situacién ha cambiado ahora: los derechos exclusivos de! pensamiento cientifico en el dominio del estudio del arte son re- conocidos en tos mas amplios circulos. ¥ hasta se puede hablar de Ja existencia de otro extremismo: la moda del cientificismo, de la erudicién superficial, del tono sabio precipitado pero seguro de si mismo, ahi donde'et tiempo de la auténtica ciencia no ha llegado todavia. Porque la tendencia a construir una ciencia a cualquier precio y lo més rapidamente posible, conduce a un gran descenso del nivel de la problematica, al empobrecimiento del objeto sometido a estudio e, incluso, a la sustitucién de ese objeto —en nuestro caso la creacidn artistica— por otra cosa totalmente distinta. Como vamos a ver después, tampoco Ia joven poetica rusa logr6 escapar siempre a ese extremismo. Edificar una ciencia en uno u otro dominio de /a creacidn cultural®, conservando toda la complejidad, plenitud y especificidad del objeto, es una de las ta- Teas mas dificiles. ‘Aunque €s incontestable la importancia de las elaboraciones sobre pottica de autores rusos aparecidas en los titimos tiempos, la posici6n cientifica general sobre la que se sustenta la mayorfa de ellas no puede ser aceptada como totalmente justa ni satisfac- toria. Esto se refiere especialmente a los trabajos de los represen- Todo lo subrayado por Bajtin, en sus propios textos on bs citas, va en curv. Las ita de otros autores van entre eomillas, lo subrayado en elias es de los propos stores. (W. de fos T) ae tantes del, llamado método formal 0 morfoldgico, aunque tambien se extiende a las investigaciones que no se basan totalmente en ese método pero que, sin embargo, tienen en comiin con él una serie de premisas: en este sentido, podemos citar destacados estudios del profesor V. M. Zhirmunski. La insatisfactoria posicién cientifica de tales aportaciones viene determinada en ultima instancia por la postura errOnea, 0 en el mejor de los casos confusa, en relacién con el método de la poé- tica, concebida en ellas como oposicién a la estética general filo- séfica sistemética, La actitud negativa frente a la estética general, el rechazo de principio al papel orientador de ésta, es el pecado general de la ciencia del arte en todos sus dominios, pecado co- ‘metido ya cn la cuna de esa ciencia. La ciencia del arte se defi ne frecuentemente por antitesis a la estética filosdfica, com- pletamente acientifica, Los trabajos contemporaineos sobre poé- tica tienden a constituir un sistema de razonamientos cientificos acerca de un mismo arte —en este caso el arte literario— independientemente de los problemas de la esencia del arte en general. Si por problema de la esencia del arte algunos entienden metafisica del arte, tendremos entonces que estar de acuerdo, de ver~ dad, con el hecho de que la ciencia solo es posible donde la investigacion se efectiia con independencia de esas cuestiones, Pero, afortunadamente, no hay ya posibilidad de polemizar seriamente con la metafisica; y la pretendida autonomia de la poética toma ahora otro sentido, mucho mds triste para ella, que puede ser definido como la pretensién de crear una ciencia acerca de un determinado arte, independiextemente del conocimiento y la defi- nicidn sistematica de la especificidad de lo estético en ta unidad de la cultura humana. ‘Tal pretensién es, de hecho, totalmente irrealizable: sin una cconcepcidn sistematica de lo estético —tanto en lo que lo diferencia del elemento cognitivo y del ético, como en su conexién con éstos en la unidad de Ja cultura—, no se puede diferenciar et ob- eto sometido al estudio de la poética —obra literaria— de la masa de obras verbales de otro género; naturalmente, esa concepcién sistematica la expone el investigador en cada caso, pero no de un modo critico. Nos aseguran a veces que tal concepcién puede encontrarse directamente en el objeto de la investigacién, que el que estudia la teoria de Ia literatura no necesita dirigirse a la filosofia siste~ -1—mtica para la comprension de lo estético, cosa que va a encon- tar en la literatura misma, Es verdad que lo estético viene dado, de una u otra manera, en la misma obra de arte —el fildésof0 no lo inventa—; pero s6lo la filosofia sistematica, con sus métodos, puede entender de una manera ciemtifica la especiticidad de lo estético, su relacién con fo &tico y to cognitivo, su lugar en el conjunto de la cultura humana y, finalmente, los limites de su aplicacién. La concepcion de lo estético no puede extraerse intuitiva o empiricamente de la obra de arte: de esa manera seria ingenua, subjetiva y frags para una auiodefinicién segura y exacta se necesita una definicion realizada en relacidn con otros dominios, dentro de la unidad de la cultura humana. Ningan valor cultural, ningun punto de vista creativo, puede ni debe quedarse al nivel de una simple presencia, de una facticidad desnuda, de orden psicoldgico o historico; solo la definicion sistematica en la unidad semantica de J cultura supera la facticidad de} valor cultural. La autonoméa del arte se establece y se garantiza por su implicacién en la unidad de la cultura, por el hecho de que ocupa en esa unidad no solo un fugar aparte, sino tambien un lugar necesario e imprescindible: en caso contrario, esa autonomia seria, simplemente, algo arbitrario; ¥, por otra parte, se podria haber impuesto al arte cualquier otra fina- lidad y destino ajeno a su naturaleza factual desnuda: ¢l arte no hubiera podido objetar nada, porque la naturaleza desnuda no puede ser sino explotada; el hecho y lo. especifico puro ‘no tienen derecho a voto; para obtenerlo han de transformarse en sentido, cosa imposible sin implicarse en la unidad, sin aceptar la ley de la unidad: el sentido aistado es una contradictio in abjecto, La discotdancia metodoligica en el dominio del estudio del arte no puede ser superada a través de la creacién de tun método nuevo, un método mas, que participe en el conflic- to general entre métodos, explotando a su manera la factual dad del arte, sino que ha de resolverse por el camino de la funda- mentacién filos6fica sistematica det hecho artistico y de lo espe- ifico def arte en la unidad de la cultura humana, La postica que carece de la base de la estética filos6fica sistematica deviene frigil y accidental en sus fundamentos mas profundos. La poética definida sistemdticamente debe ser la estética de la crea- Cidn literaria. Tal definicion subraya su dependencia de la estetica general. lige La carencia de una orientaci6n estética general, sistematica y Filosofica, la ausencia de un examen permanente, cortcebido me= todicamente, acerca de otras artes, acerca de la unidad del arte como dominio de la cultura humana unitaria—, conduce a la Poética rusa contempordnea' a una extrema simplificacién del problema cientifico, al tratamiento superficial e incompleto del objeto de estudio: la investigacion sélo se siente segura cuando se mueve en la periferia de la creacién literaria, cuando se desprende de todos los problemas que sacan al arte al camino mayor de la cultura humana unitaria y que no pueden ser resueltos fuera de una orientacién filosdfica amplia; la poetica se acerca a la linguistica: tiene miedo a alejarse de ella mas all de un paso (en la mayorfa de los formalistas y en V. M. Zhirmunski); algunas veces ticnde incluso a convertirse en linguistica (en V. V. Vinogradov). Para la poética, at igual que para toda estética especial, en donde aparte de los principios generales estéticos también debe tomarse en cuenta la naturaleza de la materia —en el caso dado, Ja verbal-, es sin duda necesaria la lingiistica, como disciplina auxiliar; pero abi comienza a desempefiar una funcidn orienta- dora, totalmente inconveniente para elle; casi fa misma funcién ‘que deberia desemperiar la estética general El fenémeno mencionado es especialmente caracteristico de las ciencias del arte que se sittian por oposiciOn a la estética: éstas va- Joran erréneamente, en la mayoria de los casos, la importancia de Ja materia en la creacién artistica; y tal sobrevaloracién de! as. ecto material esta condicionada por algunas consideraciones de principio. Hubo un ticmpo en que llegé a proclamarse una consigna clé- sica: no existe el arte en general, solamente existen artes particulares, Esta tesis sostenfa, de hecho, ta primacia de la materia en la creacién artistica; porque, precisamente, la materia es el elemento que diferencia a las artes; y, si ésta pasa metodolsgicamente a primer plano en ia conciencia del artista, las aisla. Pero, ;qué €s lo que determina tal primacia de la materia? ,Esta justificada desde €l punto de vista metodolégico? " Entre los trabajos de poctica y de metnologa de la historia de ka fteratura de os atimos afos,exsien scguramente algunas que se stéan, desde nuesto punto de vista, en uno posi metodokipica mis justa. Merece especial ateneidn el desta ‘ido articulo de A. A. Smirnov, [yt agzauit WayKit © anreparype («Car ‘mings y tareas de Ia eiencia literarian), Ed. Literaturnaia mysl, N11, 1923, E10 {Wu sigue se verd nucstro acuerdo con muchas de las eonclusiones de ese articulo, inges7 La ciencia del arte, con su tendencia a elaborar un punto de vista cientifico acerca del arte con independencia de la estética fi- los6fica general, considera la materia como la base mas sélida para Ja argumentacion cientifica, {Por qué? Porque la orientacion hacia la materia crea una atractivo acercamiento a la ciencia em rica positiva, Es verdad: el investigador del arte, y también el artista, obtiene el espacio, la masa, el color y cl sonido de los sectores respectivos de las ciencias exactas; de la linguistica recibe la palabra. De esta manera nace, en el campo de las ciencias de las artes, la tendencia a entender la forma artistica como forma de una materia dada, nada mas que como una combinacion que tiene lugar en los limites de la materia, en su especificidad y regula- ridad impuestas por las ciencias naturales y ta lingaistica: eso daria a las consideraciones de los tedricos del arte la posibilidad de tener un cardcter cientificamente positivo, y, en algunos casos, se podirian demostrar matemticamente. La teoria del arte llega por est camino a la elaboracién de una premisa de caracter estético gencral, justificada desde el punto de vista psicol6gico e historico en tase a lo que hemos dicho ante- riormente; premisa que nosotros, desarrollando lo dicho més arriba, formulamos de la siguiente maneray‘la actividad estética estd orientada hacia la materia y slo da forma a ésta: la forma con significacién estética es la forma de la materia entendida se~ ‘iin las ciencias naturales o la linguistica. Las afirmaciones de los creadores segun las cuales su obra representa un valor, esta orientada hacia el mundo, hacia la realidad que tiene que ver con la gente, con las relaciones sociales, con valores éticos, religiosos, etc no son mas que metiforas, porque al artista, en realidad, s6lo Je pertenece la materia, el espacio fisico matematico, la masa, el SO- nido de Ja acustica; la palabra de la lingtistica; y el creador s6lo puede ocupar una posicién artistica en relacién con la materia dada, precisa. Esa premisa de cardcter estético general que, de manera decla- ada o mo, esti en la base de muchos trabajos ¢ incluso orientacio~ nes relacionadas con el estudio de las artes particulares, nos da derecho a hablar de una especial concepcidn estética general, concepcisn que es aceptada acriticamente en esos trabajos, y que vamos a llamar estética material La estética material constituye, de una u otra manera, una hipstesis de trabajo acerca de las orientaciones de la teoria del arte, que pretenden ser independientes de la estética general; en —B- ella se apoyan tanto los formalistas como V. M. Zhirmunskis ésta ¢s, precisamente, la premisa que los une’. No esta de mas anotar aqui que el método formal no esta re- lacionado en ningiin caso, ni desde el punto de vista histérico ni desde el sistematico, con la estética formal (la de Kant, Herbart, etc.) y no va en la misma direecién que ésta. En el plano estético general debe definirse ef método formal como una variante —algo simplisia y primitiva, a nuestro modo de ver— de la estética material mencionada mas arriba, cuya historia es Ja historia Kunstwissenschaften? en su lucha por la autonomnfa frente a la filosofia sistematica ‘Al hacer una valoracién de los trabajos de teoria del arte es necesario diferenciar claramente esta concepeién general de la es- tética material, totalmente inaceptable —como esperamos demostrar a continuacién—, de las afirmaciones puramente concre- tas, particulares, que, sin embargo, pueden tener importancia cientifica independientemente de la falsa concepcién general; si bien es cierto que solamente en este dominio, en el que la crea- cién artistica esta condicionada por la naturaleza de la materia respectiva’ Cabe decir que la estética material —como hipétesis de tra~ bbajo— es inofensiva. Y si los limites de su aplicacién son claramente entendidos desde el punto de vista metodoldgico, puede incluso llegar a ser productiva en el estudio de /a técnica de la creacién artistica (pero solamente ahi). Sin embargo, la estética material deviene inaceptable ¢ incluso nociva ahi donde, en base ella, se intenta la comprensi6n y el estudio de la creaci6n artistica en su conjunto, con su especificidad y significacién estética, * Bia premisa,formulada por nosotros com toda claridad y categoricamente, toma frecuentemente formas mas atenuades. Una de las vaiantes mas caracterisicas de tales formas es la cncepcién de V. M-Zhitmunshi, que destaca el axpectoremdlice; sin embargo, el ema es intcodueido por étunicamente como elemento de le mate ra {la sigificacion dela palabra}; y el tera falta en algunas de las artes cuya mi teris no contiene est elemento. * Que, traducido de! aleman, significa «De las ciencia de las artes» “En los trabajot de lo Formalistas, junto a afiemaciones totalmente injustiica- das —especialmente las de carictergeneral— se encuentran muchas consideraciones valiosas desde el punto de vista centiico. Algunos de ellos, como Puta, ce ‘Teopis # HeTOpHB («La rima, su teria e historian) de V. M, Zhitmunski, y Pyc- ‘cea wetpitka («La métrica rusa») de V. Tomashevsk, som trabajos de ato valor ientifico. El estudio de a técnica de las obras ltearias en general, comen2s sobre la base dela esttica material, tanto en los trabajos de esttica realizados en Europa ‘occidental como en los de Js rus05. 9HLaestética material, que no se limita en sus pretensiones al aspecto técnico de la creacién artistica, conduce a toda una serie de errores de principio y a dificultades imposibles de vencer. Vamos a analizar a continuacion la estética material con independencia de las ciencias de las artes particulares; la vamos a analizat como una concepcién estética independiente, cosa que de hecho es; ‘como tal, debe someterse a andlisis critico: gestara en condiciones de satisfacer las exigencias absolutamente imprescindibles a toda teoria estética general? 1) La estética material no es capaz de fundamentar la forma artistic El principio fundamental de la estética material, que se refiere a la forma, produce toda una serie de dudas y, en general, no es convincente. La forma, entendida como forma materia! solo en su deter- minacién cientifica —matematica o lingaistica—, se convierte en un tipo de organizacién puramente externa a la cual falta el elemento valorativo. Queda fotalmente sin explicar la tension emo- clonal, volitiva, de le forma; su capacidad especifica de expresar clerta relacién valorativa del autor y del observador con algo que ‘td fuera de la materia. Porque esa relacién emocional, volitiva, ‘expresada a través de la forma —a través del ritmo, armonia, sic metria y otros elementos formales— tiene un cardcter demasiado tenso y demasiado activo para que tal relacién pueda interpre- tarse como actitud frente a la materia, ‘Todo sentimiento carente del objeto que le da sentido, se re- duce a un estado psiquico puramente factual, aislado y estructu- tal, Por lo tanto, un sentimiento expresado de manera que no se telacione con nada, se convierte simplemente en un estado del or- ganismo psicofisico carente por completo de intencion de romper 1 c{rculo de una relacion puramente animica; se transforma simplemente en placer, que, en ultima instancia, solo puede ser ex- Plicado e interpretado de manera puramente hedonista; por ejem- lo, de la siguiente manera: la materia esta organizada en el arte de tal modo que provoca sensaciones y estados agradables del or- sanismo psicofisico. La estética material no siempre llega a esa conclusion; pero, consecuentemente, debe llegar a ella, La obra de arte entendida como materia organizada, como ubjeto, s6lo puede tener sentido en tanto que excitante fisico de —20— estados fisiologicos y psiquicos, 0 deberia darsele algin destino uiilitario practice. El método formal ruso, por su consecuencia y la dosis relativa de nibilismo propia a cualquier primitivismo, utiliza los términos «sentip» la forma, «hacen» la obra de arte, etc. Cuando un escultor labra el mérmol, trata el marmol, sin duda alguna, en su determinacion fisica; pero la actividad artistica del creador, desde un punto de vista valorativo, no se dirige hacia el ‘marmol, ni se refiere a él la forma que el artista realiza; aunque la obra no puede ser concedida sin el marmol, tampoco, de hecho, puede ser realizada sin el cincel, que en ningun caso entra ya como elemento del objeto artistico; la forma escultural creada es tuna forma con la significacién estética de hombre y su cuerpo: la intencién de la creacion y de la contemplacion va en esa direc- ion; pero la actitud del artista, y la del observador, tiene frente al marmol, considerado como cuerpo fisico concreto, un cardcter secundario, derivado, dirigido por una actitud en cierto modo primaria hacia los valores objetuales; en el caso dado, hacia el valor del cuerpo humano, del hombre fisic. Légicamente, es dudoso que alguien vaya a aplicar seriamente al marmol los principios de la estética material tan consecuente- ‘mente como en nuestro ejemplo (por lo demas, el marmol —como ‘material— tiene una significacién mis especifica, mas limita- da que la que de costumbre se atribuye al término «material» en la estética material. Pero, en principio, la situacidn tampoco es distinta cuando en lugar del marmol se toma en considera- cidn el sonido (en aciistica) 0 la palabra (en linguistica); simple- ‘mente, la situacién se vuelve algo mas complicada, pero no tan evidentemente absurda a simple vista (especialmente cuando el material es la palabra, objeto de una disciplina humranistica: Ia linguistica). Las expresiones metaforicas habituales —la forma artistica glorifica a alguien, adorna, transfigura, justifica, confirma a al- Buien o algo, etc.—, contienen, sin embargo, una cierta dosis de verdad cientifica, precisamenie en el sentido de que la forma con significacion estética se refiere verdadcramente a algo, esté orientada valorativamente hacia algo, que se encuentra fuera de la ma- ‘eria a la cual esta ligada (y ademas de una manera indisoluble). Es necesario, por lo dicho, omar también en consideracién el contenido, cosa que nos permitiré interpretar la forma de un ‘modo mas profundo que el hedonista simplista. 1 4Existe, sin embargo, una belleza libre, no constrefida. Existe clarte sin objeto, frente al cual esta plenamente justificada, por lo dicho, la estética material. Sin entrar por el momento cn un examen mas detallado de este problema, vamos a apuntar aqui solamente lo siguiente: las artes, auténomas solo son auténomas frente a una determinacién puramente cognitiva y a una diferenciacion objetual de su contenido (Ia musica, por ejemplo). Pero también aqui est libre la forma en igual medida, de la actitud primaria, no mediatizada, ante el material (ante el sonido de la actistica). Es necesario, en general, distinguir claramente (cosa que est lejos de hacerse siempre) el contenido —como vamos a ver, el ele mento indispensable en el objeto artistico— de la diferenciacion de los objetos del conocimiento —el elemento que no es impres- . La libertad con respecto a la determinacién del concepto no es de ninguna manera igual a la libertad del contenido, la carencia de objeto no significa la carencia de contenido. Tam- bign en otros dominios de la cultura existen valores que, por principio, no admiten ia diferenciacion objetual ni la Himitacién im- puesta por un cierto concepto asentado: asi un hecho moral realiza, en sv punto culminante un valor que solo puede ser cumptido, ppero que no puede ser expresado ni conocido mediante un concepto adecuado. A la musica le falta la precision objetual y la diferenciacion cognitiva; pero tiene un contenido profundo: su forma no conduce mas alld de las limitaciones de la sonoridad acéstica, ‘pero tampoco hacia el vacio valorativo. Aqui, el contenido es en esencia ético (se podia hablar también de una objetualidad libre, no predeterminada, de la tension ética producida por ta forma musical), La musica sin contenido, como material organizado, no seria otra cosa que tin excitante fisico de un estado sociofisiolé- sgico de placer. De esta manera, la forma, incluso en las artes no objetuales, dificilmente se hubiera podido definir como la forma de la materia, 2) Laestética material no puede determinar la diferencia esencial entre el objeto estético y la obra externa, entre la division y las conexiones dentro de la obra, existiendo en todos los casos la tendencia a mezclar esos elementos. Para la estética como ciencia, la obra de arte es sin duda su objeto de conocimiento; pero esta actitud cognitiva frente a la obra 2 tiene un cardcter secundario; la actitud primaria debe ser pura mente artistca. El andlisis estetico debe dirigirse de manera no ‘mediatizada hacia la obra, no en su realidad sensible y solo mediatizada por el conocimiento, sino hacia lo que representa esa obra cuando el artista, y el que la contempla, orienta hacia ella su. actividad estética, 7 Por lo tanto, ef contentdo de la actividad (de la contempla- cidn) estética dirigida hacia ta obra constituye el objeto del andlisis estético..” ‘Aeese contenido lo vamos a llamar de ahora en adelante objeto ‘estético, a diferencia de la obra externa, que permite también otros modos de enfoque (ante todo el de un conocimiento primario, es decir, Ja percepcidn sensorial regiamentada de un conicepio). Entender el objeto estetico en su especificidad puramente artistica, asi como también su estructura, a la que vamos a llamar a partir de ahora arquitectura del objeto estético, constituye ta primera tarea del analisis estético. Dicho analisis estético debe enfocar la obra en su realidad primaria, puramente cognitiva, y entender su estructura de modo totalmente independiente del objeto estético: el investigador en ef campo de la esiética debe convertirse en gedmetra, fisico, anato- mista, fisilogo o linguista; cosa que, hasta un cierto punto, tambien esta obligado a hacer el artista. Asf, la obra literaria debe ser entendida de manera integral, en todos sus aspectos, como fendmeno del lenguaje —es decir, puramente linguistico—, sin aten. der al objeto estético realizado por ella, siempre dentro de los limites de la normalidad cientifica que dirige la materia Y, finalmente; la tercera tarea del andlisis estético es entender la obra material, externa, como la realizadora del objeto esté- ico, como el aparato técnico de la realizacién estetica. Esta claro que esta tercera tarea presupone ya el conocimiento y estudio, tanto del objeto estético en su especificidad como de la obra material en su realidad extraestética. En la solucion de esta tarea hay que utilizar el métode teleotogico. ‘A Ia estructura de ta obra, entendida teleolégicamente como realizadora del objeto estético, la vamos a llamar composicion de la obra. Naturalmente, la composicién orientada hacia la finali- dad de la obra material no coincide en modo alguno con la existencia artistica, independiente, del objeto estético. La composicién puede también ser definida como el conjunto de hechos de la impresion artistica. _B=La estética material no reconoce con la suficiente claridad metodoldgica, su cardcter secundario, y no realiza por entero la estetizacidn previa del propio objeto. No le interesa, por tanto, el objeto estético en su puridad perfecta; y, por principio, es incapaz de entender la especificidad de éste. De acuerdo con su premisa fundamental, la esiética material no puede ir més allé de la obra ‘como materia organizada Hablando estrictamente, a la estética material solo Ie es plenamente accesible la segunda de las tareas del andlisis estético in- dicadas por nosotros, que constituye, de hecho, una investigacion todavia no estética de la naturaleza de la obra como objeto de las ciencias de la naturaleza y de la lingitstica. Naturalmente, ese objeto viene introducido por la contemplacién estética viva del investigador, pero de un modo totalmente acritico y no entendido metédicamente. Ignorar la diferencia entre los tres aspectos mostrados por no- sotr0s (a, objeto estéticn; b, realidad material extraestética de la obra; c, organizacién compositiva de! material, entendida teleo- dgicamente), proporciona a los trabajos de la estética material — ‘esto se refiere a casi toda la teoria del arte— ambigiedad y confusion; conduce a un permanente quaternio terminorum en las, ‘conclusiones: se refiere al objeto estetico, a la obra externa 0 a la ‘composicién. La investigacién oscila, predominantemente, entre el segundo y el tercer aspecto, pasandode uno a otro sin-ningiin rigor metodol6gico; pero, lo que es todavia més grave/la composicion de una obra con’ objetivo especial, entendida acritica- ‘mente, es declarada directamente valor artistico, objeto estetica La actividad artistica (y 1a contemplacién), que no se entiende metédicamente, es sustituida por un juicio de orden cognitive y por una defectuosa apreciacion técnica. » 3) En los trabajos de estética material se produce una confit sin permanente, inevitable, enire las formas arguitectonicas y compositivas (las primeras nunca quedan plenamente clari- Ficadas y definidas, y nunca son estimadas en su justo valor). Esta insuficiencia de la estética material esté condicionada por la esencia misma de tal concepcién y es, por tanto, insuperable. ‘Naturalmente, tal carencia est estrechamente ligada a las particularidades que hemos sefialado en los puntos uno y dos. 4 He aqui algunos ejemplos de detimitacion metodologica de las formas arquitecténicas y compositivas. La individualidad estética 3 ta forma puramente arquitectonica del objeto estético mismo: se individualiza un acontecimiento, una persona, un objeto animado desde el punto de vista estético, etc. También tiene cardcter especial la individual dad del avtor-creador, que forma parte igualmente del objeto esté- tico. Pero en ningun caso puede también atribuirse la forma de la individualidad —en el mismo sentido, es decir, puramente estético— a la obra como material organizado: a un cuadro, a un conjunto literario, etc, no se les puede atribuir una individualidad sino metaforicamente, es decir, haciéndoles objeto ¢e una nueva y clemental obra literaria (la metdfora), poeti- zandotos. La forma de auosuficiencia propia a todo lo que es finito desde el punto de vista estético, es una forma puramente arqui tectonica, que tiene escasas posibilidades de ser transferida a la obra como material organizado; es un conjunto compositivo te- leolégico, donde cada elemento y todo el conjunto tienen una fi nalidad, realizan algo, sirven para algo. Por cjemplo, la afirma- cin seguin la cual el conjunto verbal de la obra es autosuficiente, s6lo puede ser accptada como una metafora meramente roman- tica y extremadamente atrevida, /-¢ La novela es una forma puramente compositiva de organiza- ‘cidn de las masas verbales. A través de ella se realiza en el objeto estético la forma arquitecténica de acabamiento artistico de un acontecimiento historico o social, constituyendo una variante de la culminacion ética. .” El drama ¢s una forma compositiva (dislogos, la division en actos, ete.); pero lo irdgico y 10 cémico son formas arquitectoni« ccas de la conclusion. Como es natural, se puede hablar tambien de las formas compositivas de la comedia y de la tragedia como variantes de la forma dramatica, tomando en cuenta, al mismo tiempo, los procedimientos de ordenaci6n compositiva del material verbal, y no los valores cognitivos y éticos: la terminologia es inestable e income pleta, Hay que tener en cuenta el hecho de que cada forma arqui tecténica se realiza a través de ciertos,procedimientos coimpositi vos; por otra parte, a las formas compositivas mas importantes —Por ejemplo, las de género— les corresponden formas arquitec- ‘tGnicas esenciales en el objeto realizado, -35-La forma de lo lirico es arquitecténica; pero existen también formas compositivas de poemas liricos. El humor, la heroificacion, el tipo, el cardcter, son formas puramente arquitectonicas; pero s¢ realizan, naturalmente, a través de ciertos procedimientos compositivos; el poema, el relato, la novela corta, son formas compositivas puras, formas de género; el capitulo, Ia estrofa, el verso, son elementos compositives puros (aunque pueden ser entendidos desde un punto de vista estrictamente lingiistico, es decir, independientemente de su telos est tico). El ritmo puede entenderse en un sentido y en otro; es decir, tanto como forma arquitectonica que como forma compositiva: el ritmo, como forma de organizacién de la materia sonora que puede ser percibida empiricamente, ofda y conocida, es compositivo; orientado emocionalmente, referido a su valor de ambi- cin y tension internas, al que da fin, es arquitect6nico. Entre esas formas arquitectonicas, que hemos mencionado sin ~ ningin especial orden sistematico existen, naturalmente, gradua- ciones esenciales que no podemos analizar aqui; sélamente nos importa el hecho de que todas ellas —al contrario que las formas compositivas— forman parte del objeto estético. Las formas arquitecténicas son formas de valor espiritual y ‘material del hombre estético. Las formas de la naturaleza —como son el ambiente, las formas del acontecimiento en su aspecto per- sonai, de la vida social ¢ historico, etc., son todas ellas logros, rea- lizaciones; no sitven para nada si no son autosuficientes; son for- ‘mas, en su especificidad, de 'a existencia estética. Las formas compositivas que organizan el material, tienen cardcter teleoldgico, utilitario, como inestable, y se dastinan a una valoracion puramente técnica: establecer hasta que punto real an adecuadamente la tarea arquitecténica/La forma arquitec'6- nica determina la eleceion de la forma compositivgy‘asi la forma de tragedia (la forma del acontecimiento, y en pafte de la perso- rnalidad, es el cardcter trigico) clige la forma compositiva ade- ccuada: ia dramdtica. Naturalmente, no resulta de aqui que la forma arquitect6nica exista de forma acabada en algtin lugar, y que pueda ter realizada haciendo abstraccidn de lo compositivo. En el terreno de la estética material cs absolutamente imposible realizar una diferenciacion estricta de principio entre las for- ‘mas compositivas y las arquitectonicas; ademas surge frecuentemente la tendencia a disolver las formas arquitecténicas en ias noel compositivas. La expresién extrema de esa tendencia es el mé- todo formal ruso, en el que las formas compositivas y de género ticnden a impregnat todo el objeto estétieo; y en el que falta, a su vez, la delimitacion estricta entre las formas linguisticas y las compositivas. De hecho, la situacién cambia muy poco cuango tas formas arquitecténicas van ligadas a la tematica, y las compositivas a ta estilfstica, a la orquestacidn de la composicién —en un sentido mas estrecho que el que nosotros atribuimos a ese término—. Por otra parte, en la obra estin consideradas como yustapuestas (falta la distincién entre el objeto estético y la obra externa), diferencin- dose solamente como formas de organizacion de diferentes aspectos de la materia (asi ocurte, por ejemplo, en los trabajos de Zhirmunski), Falta también, en ese caso, una distincién metodologica de principio, entre las formas compositivas y las arquitec- ‘Gnicas, asi como la comprensidn de sus niveles, que son totalmente diferentes. A esto se aftade, en algunas artes, la negacién del aspecto temitico (en musica, por ejemplo); lo que crea un au- téntico abismo entre las artes temticas y las no temdticas. Es necesario destacar que en la concepcién de Zhirmunski, 1a tematica no coincide ni de lejos con la arquitecténica deb ebjeto estético: es verdad que se han incorporado a ella la mayor parte de las for- ‘mas arquitectonicas, pero no todas; y, junto con éstas, se han introducido también ciertos elementos extrafios al objeto esté- tieo. Las principales formas arquitect6nicas son comunes a todas las artes y al entero dominio de lo estético, constituyendo la unidad de ese dominio. Entre las formas compositivas de las diferentes artes existen analogias condicionadas por la comunidad de objetivos arquitecténicos, pero las particularidades de los materiales hacen valer aqui sus derechos. __ Es imposible un planteamiento correcto del problema del es- tilo —uno de los més importantes de la estética—, sin una clara distincién entre las formas arquitecténicas y las compositivas. 4) La estética material no es capaz de dar una vision estética fuera del arte: de la contemplacién estética de la naturaleza, de los aspectos estéticos de! mito, de la concepcién del mundo, ¥, finalmente, de todo lo que es esteticismo: es decir, la transferencia no justificada de las formas estéticas al dominio del Eye.acto ético (personal, politico, social) y al dominio del cono- ‘cimiento (el pensamiento estetizante, semicientifico de aigu- nos filésofos como Nietzsche, etc.). ‘La ausencia de material preciso y organizado —y, como consecuencia, la ausencia de técnica— constituye la caracteristica de ‘todos aquellos fendmenos que forman parte de una vision estética ‘al margen del arte; en la mayoria de los casos, la forma no esti en ellos objetivada ni fijada. Precisamente por eso, estos fenomenos de vision estética fuera del arte no aicanzan pureza metodoldgica y plenitud de autonomia y de originalidad: son confusos, inesta- bles, hibridos. Lo estético s6lo se realiza plenamente en el arte, por Jo que la estética debe orientarse hacia el arte; seria absurdo, desde el punto de vista metodolégico, empezar a construir un sistema estético partiendo de la estética de la naturaleza del mito; pero la estética debe explicar las formas hibridas ¢ impuras de lo esté- tico: ese objetivo es extremadamente importante desde el punto de vista filosofico y existencial; puede servir de banco de prueba de la productividad de cualquier teorfa estética, La estética material, con su modo de entender la forma, ni si- ‘quiera tiene manera de abordar tales fen6menos. 5) La estética material no puede fundamentar ta historia del arte. Es evidente que no se puede dudar de que la elaboracién efi ciente de la historia de un arte supone, antes que nada, la elabo- raci6n de la estética del arte respectivo; pero hay que subrayar, de ‘modo especial, la importancia capital de la estética general sistematica, unida a la que tiene a la hora de claborar cualquier esté- tica especial; porque sélo la estética general ve y fundamenta el arte de su interdependencia e interaccién con todos los demas dominios de la creacién cultural, en la unidad de la cultura y del proceso histérico de formacién de la cultura, La historia no conoce series aisladas: como tal, una serie aislada es estatica; ia alternancia de aspectos en una seric de esas caracteristicas no puede ser otra cosa que un desmembramiento sistematico, o, simplemente, una ¢xposicién técnica de series, pero, ‘en ningin caso, un proceso hist6rico; sdlo el establecimiento de tuna interaccién y condicionamiento reciproces entre la serie res- —28— pectiva y las otras, genera una concepcién histérica, Para entrar en la historia hay que dejar de ser uno mismo. La estética material, que no s6lo aisla al arte en la cultura sino también a las artes particulares, y que no ve la obra en su existencia artistica, sino como objeto, como material organizado, tinica- mente ¢s capaz, en el mejor de los casos, de fundamentar una bla cronologica de las modificaciones de los procedimientos téenicos del arte respectivo; porque la técnica aislada, no puede, con general, tener historia, Estas son las principales carencias y las inevitables dificultades de la estética formal, que, por si misma, no puede superar; todas ellas quedan brillantemente itustradas en el método formal ruso, y son la consccuencia del primitivismo propio de su concepcién estética general y de una intransigencia bastante sectaria, Todas las carencias seftaladas por nosotros en estos cinco puntos estén condicionadas en tiltima instancia por la fatsa posicion, desde el punto de vista metodolégico, mencionada al comienzo del capitulo, y seguin la cual se debe y se puede construir una ciencia del arte independientemente de la estética filos6fica sistematica. La consecuencia de este hecho ¢s la falta de una base cientifica solida, Para poder salvarse del mar del subjetivismo en que se ahogan las opiniones estéticas carentes de una base cientifica, 1a teoria del arte busca cobijo en aquellas disciplinas cientificas de ‘cuyo campo procede el material del arte respectivo; de la misma manera que antiguamente —y también hoy—, la teoria del arte se acercaba, para los mismos fines, a la psicologta, e incluso a la fi- siologia, pero tal salvacién es ficticia: un juicio s6lo es auténtica- mente cientifico cuando no rebasa el marco de la respectiva disciplina salvadora; pero al traspasar ese marco, y convertirse dé hecho en juicio estético, se despierta rodeado por las olas de lo subjetivo y de lo imprevisto, que tienen igual fuerza, y de las cua- Jes esperaba escapar; en esa situacién se encuentra, en primer lu- gat, la ascreién principal de la teoria del arte, que establece fa importancia de! material en la creacién artstica: & un juicio de orden estético general y, lo quiera o no, debe aceptar la critica de la es tética filoséfica general: s6lo ésta puede fundamentar semejante Jvicio, de la misma manera que puede rechazarlo. Los puntos que hemos analizado ponen en cuestién, de manera contundente, las premisas de la estética material y, en parte, la orientacién para una comprensién més justa de la esencia de lo estético y de sus aspectos. Avanzar en esa direccién en el plano de ~29—la estética general, pero con aplicacién especial a la creacion artistica literaria, ¢s el objetivo de los siguientes capitulos. Al definir el contenido y establecer justamente el lugar que ‘ocupa e} material en la creacidn artistica, vamos a poder aboréar ‘correctamente la forma, vamos a poder entender como la forma es, realmente por una parte, material, realizada totalmente a base del material y ligada a él; pero por otra, nos saca, desde el punto de vista valorativo, fuera del marco de la obra como material or- ‘ganizado, como objeto. Esto explicard y consolidard 10 senalado ‘mas arriba por nosotros, como es l6gico, en forma de hipdtesis e indicaciones. II, Et PROBLEMA DELCONTERIDO El problema de todo dominio de la cultura —conocimiento, moral, arte— puede ser entendido, en su conjunto, como el problema de las fronteras de ese dominio. “Todo punto de vista creador, posible o efectivamente real, se convierte en necesario de manera convincente, indispensable, Ginicamente en relacién con otros puntas de vista creadores: soto ‘cuando aparece en sus fromteras tal necesidad esencial en tanto que ‘elemento creador, encuentra una argumentacién fuerte y una jus- tificacidn; un punto de vista que no se implica por si mismo en la unidad de la cultura, no es sino un simple hecho; y su especk- fieidad puede parecer, sencillamente, arbitraria, caprichosa No debemos imaginar, sin embargo, el dominio de la cultura como un conjunto espacial encuadrado por sus fromteras y teniendo, at mismo tiempo, un territorio interior. El dominio cultural no tiene territorio interior: esta situado on las fronteras; las fronteras le recorren por todas partes, a través de cada uno de sus ‘aspectos; la unidad sistematica de la cultura penetra en los ato- ‘mos de la vida cultural, de la misma manera que el sol se refleia en cada una de sus particulas. Todo acto.cultural vive, de manera ‘esencial, en las fronseras: en esto reside su seriedad e importanciay Aalgjado ‘de las fronteras pierde terreno, significacién, deviene arrogante, degenera y muere. i En ese sentido, podemos hablar del cardcter sistemdtico, com ereto, de todo fendmeno de la cultura, de todo acto cultural par- ticular, de su participacion autonoma 0 de su autonomia parti- cipativa. —30— Solo en dicho caracter sistemtico concreto, es decir en su co- rrelacidn y orientacién inmediata en la unidad de fa cultura, el fe- ‘némeno deja de ser tan s6lo un hecho desnudo, y adquiere significacion, sentido, deviene una especie de ménada que refleja todo cen si misma y se tefleja en todo. Verdaderamente, ningin acto creativo cultural tiene nada que ver con la materia, indiferente por completo al valor, totalmente accidental y ca6tica —la materia y el caos, en general, son nocio- nes relativas—; sino que tiene que ver siempre con algo ya valorado y mds 0 menos organizado, ante lo que tiene que adoptar ahora, de manera responsable, una posicién valorativa. Asi, ¢l acto cognitivo encuentra, ya elaborada en conceptos, la realidad del pensamiento precientifico; pero, lo que es més importante, la encuentra valorada y organizada con anterioridad por la accién ética (practica, social, politica; la hallada afirmada desde el pun- to de vista religioso; y, Finalmente, el acto cognitivo proviene de Ja imagen estéticamente organizada del objeto, de la vision del objeto. De esta manera, fo que existe previamente a través del conocimiento no es una res mujius sino la realidad del acto ético en todas sus variantes, y la realidad de la visién estetica. El acto cognitivo debe ocupar en todas partes una posicién esencial ante esa realidad; cosa que, naturalmente, no debe suponer un enfrenta- ‘miento accidental, sino que puede y debe ser fundamentado sis- tematicamente, partiendo de la esencia del conocimiento y de otros dominios. Lo mismo ha de decirse sobre el acto artistico: tampoco éste vive y se mueve en el vacio, sino en una tensa atmésfera valorativa de interdeterminacién responsable. La obra de arte, como cosa, esté delimitada espacial y temporalmente por todas las de- ‘mas cosas: una estatua o Un cuadro elimina fisicamente del espacio ocupado a todas tas demas cosas; la lectura de un libro comienza a una cierta hora, ocupa algunas haras, Henandolas, y también termina a una determinada hora; fuera de esto, el libro mismo esta centido por las tapas; pero la obra vive y tiene signifi- cacién artistica en una interdependencia tensa y activa con la realidad, identificada y valorada a través de la accién/Ldgicamente, la obra —como obra de arte— también vive y tiene significacion fuera de nuestra psique; la obra de arte solo empiricamente esta presente abi, como proceso psiquico, localizado en el tiempo y de acuerdo con las leyes psicoldgicas. La obra vive y tiene significa~ Sage:cion en un mundo que también esté vivo y tiene significa —desde el punto de vista cognitivo, social, politico, econdmico, religioso. ‘La oposicién que habitualmente se establece entre la realidad yy elarte, o entre la vida y el arte, y la tendencia a encontrar una cierta relacién esencial entre ellas, estan plenamente justificadas, pero necesitan una formulacion ciemtifica mis exacta, La realidad puesta al arte no puede ser mas que una realidad det conocimiento y dc la eccién ética en todas sus variantes: la realidad de la practica vital (econémica, social, politica y moral propiamente dicba). Es necesario remarcar que la realidad opuesta al arte —es pre- ferible en tales casos utilizar la palabra «vida»— esta substancial- mente estetizada a nivel del pensamiento comin; ésta ¢s ya una imagen artistica de la realidad, pero una imagen hibrida e inestable, Frecuentemente, cuando el arte nuevo est condenado a la ruptura, en general, con la realidad, se le opone, de hecho, la realidad del arte viejo, del warte cldsico», considerando que éste es un tipo de realidad neutra. Pero la realidad todavia no estetizada, y por lo tanto no unificada, del conocimiento y del hecho, debe ‘eponerse con todo rigor y claridad a lo estético como tal; no ha de olvidarse qué la realidad vnicamente deviene vida o realidad concreta unitaria en la intuicién estética, y inicamente deviene tunidad sistematica dada en el conovimiento filosdfico. Hay que tener cuidado, igualmente, con la iiegitima delimita~ ccidn, no justificada metodolégicamente, que evidencia capricha- ‘samente tan sdlo un aspecio cualquiera del mundo extraestétieo: asf, la necesidad del caracter de las ciencias de la naturaleza se ‘pone a la libertad y fantasia del artista; 0, con bastante frecuen- se evidencia tan solo el aspecto actual social 0 politico; a ve~ ‘ces, incluso la realidad ingenua c inestable de la practica de la vida. “Tampoco debe olvidarse, de una vez por todas, gue ni la realidad en si misma, nile realidad newtra, pueden oponerse al arte; ppor el mismo hecho de que hablamos de ella y la oponemos a algo, da estamos, en cierto sentido, definiendo y valorando; solamente tts necesario que uno mismo Hegue a una opinién clara, y en- tienda ef sentido real de la valoracién de uno mismo. “Todo esto se puede expresar brevemente de la siguiente ma- nerafa realidad snicamente se puede oponer al arte de la misma Sranera que algo bueno o auténtico se puede oponer a fo hellag eames Cada fenémeno de la cultura es concreto, sisternatico, es decir, cocupa una cierta posici6n esencial frente a la realidad preexistente de otros objetivos culturales, y participa a través de ello en la unidad dada de la cultura. Pero esas ielaciones del conocimiento, de la accién y creacién artisticas, con la realidad preexistente, son profundamente diferentes, ~ El conocimiento no acepia la apreciacién ética ni la presen: + tacion en forma extética de la existencia, se aleja de ellas; en ese sentido, el conocimiento parece no encontrar nada preexistente, empieza por el comienzoy —mas exactamente—, el momento Ge la preexistencia de algo significativo fuera del conocimiento se queda mas alla de éste, pasa al dominio de la facticidad histérica, psicologica, bioldgico-personal, etc., accidental desde el punto de vista del conocimiento mismo. ‘La apreciaci6n ética y Ia modelacién estética preexistente no forman parte det conocimiento. Cuando la realidad entra en la ciencia abandona todos sus Fopajes valorativos para convertirse en realidad desnuda y pura del conocimiento, donde s6lo es sobe> rana la unidad de la verdad. La interdeterminacién positiva ea la uunidad de la cultura tan s6lo tiene lugar a través de su relacién con la totalidad del conocimiento en la Filosofia sistematica. Existe un uiiverso tinico de la ciencia, una realidad nica del conocimiento, fuera de la cual nada puede adquirir significacién desde el punto de vista cognitivo; esa realidad del conocimiento no es perfecta, y siempre permanece abierta. Aodo lo que existe para el conocimiento esta determinado por é mismo, y —en principio— determinado en todos los sentidos: todo lo que en el Objeta se resiste con fuerza y parece oponerse al conocimiento, es algo todavia no descubierto; se oponc s6lo al conocimiento como tun problema puramente cognitiva, pero en ningiin caso como algo valioso fuera del conocimiento —algo bueno, santo, util, ete.—. El conocimiento ignora semejante oposicién valorativa./” ‘Naturalmente, el universo de la accién ética y el universo de lo bello devienen ellos mismos objetos de conocimiento, pero no introducen en ¢l conocimiento sus propias apreciaciones y leyes; para hacerse significativos desde el punto de vista cognitivo, deben someterse totalmente a las leyes y a la unidad del conoci miento. De esta manera el acto del conocimiento tiene una posicién ‘totalmente negativa frente a la realidad preeaistente del acto y de Ja visidn estética, realizando ast la puridad de su especificidad. —BHEste cardcter principal del conocimiento determina las siguientes caracteristicas: ¢] acto cognitivo solo toma en considera~ cidn el trabajo de un conocimiento preexistente, y que le precede, no ocupando ninguna posicién independiente frente a la realidad del acto y de la creacién artistica en su determinacion historica; ‘es més: el caracter aislado, la unicidad del acto cognitivo y de su expresion dentro de la obra cientifica separada, individual, no son significativos desde el punto de vista del conocimiento mismo: en el universo del conocimiento no existen en principio actos y obras aislados: es necesario aportar otros puntos de vista para encontrar Ja manera de abordarlo, y hacer esencial la unicidad historica del acto cognitivo y el cardcter aislado, finito e individual de la obra cientifica; al tiempo que —como veremos mas adelante7~“el uni verso del arte debe descomponerse de manera esencial en conjun- tos aislados, autosuficientes, individuales —las obras de arte—, ‘ocupando cada uno de ellos una posicion independiente frente a Ja realidad del conocimiento y slel hecho; ésto crea la historicidad inmanente a la obra de arte, /” 7 De manera un tanto diferente se relaciona la accion ¢tica con Ja realidad preexistente del conocimiento y de la vision estética. Esta relacién se expresa habitualmente como relacién del impe- rrativo con la realidad. No tenemos intencién de abordar aqui este problema; sélo vamos a apuntar que, también en este caso, ja relacidn tiene un caracter negativo, aunque diferente al del dominio del conocimiento*. Pasemos a la creacion artistica La particularidad principal de lo estético. que lo diferencia nétamente del conocimiento y del hecho, es su cardcter receptive, receptivo positivo: la realidad prexistente del acto estético, cono- ¢lda y valorada por el hecho, entra en la obra (mas exactamente, en el objeto estético), donde se convierte en elemento constitutivo Indispensable. En este sentido podemos decir: verdaderamente, la vida no solo se halla fuera del arte, sino también dentro de éste, T La rlacion entre el imperaivo y a exstencia tiene cardcter eoniTictivo. Desde aniro det universo del conocimiento es imposible ningin conflcto, porque en él fio ue puede encontrar nada ajeno desde el punto de vista valorativa,. ciencia no puede entrar en conflicto: el que entra es el hombre de ciency’ ademas, no ex futhedra, sino como sujeto eco para quten el esnocimiento es un acto de conaci- tient La uiscordancia entre el imperatvo y la exstenci sao tiene significacion ‘interior del imperativo, es deci, para la conciencia ética en accién,y no existe sin ju la agate en su interior, en toda la plenitud de su ponderacién valorativa: social, cognitiva, politica, ete. El arte es rico, no seco, no algo es- pecializado; el artista es un especialista s6lo como maestro, es decir, s6lo en relacidn con el material. Claro esté que la forma estética transfiere esta realidad conocida y valorada a otro plano valorativo, la somete a una unidad nueva, la ordena de una manera nueva: la individualiza, la conereta, la aisla y la concluye, pero no anula en ella lo conocido yy valorado: este es el objetivo hacia el que se orienta la forma es- tética final La actividad estética no crea una realidad totalmente nueva’ A diferencia del conocimiento y del hecho que crean la naturaleza y el hombre social, el arte canta, embellece, rememora esta realidad preexistente del conocimiento y del hecho —Ia naturaleza y el hombre social—, los enriquece, los completa y crea en primer lugar la unidad intuitiva concreta de estos dos mundos —coloca al hombre en la naturaleza, entendida como su ambiente estético—, humaniza la naturaleza y «naturalizay al hombre. En esta consideracién de lo ético y lo cognitivo dentro del objeto reside la generosidad de lo estético y su bondad: parece que no elige nada, que no anula, ni rechaza, ni se aleja de nada, Estos momentos puramente negativos s6lo tienen lugar en el arte en re- lacién con el material; frente al material, el artista es severo ¢ im- placable: el poeta rechaza con rigor palabras, formas y expresio~ res, y olige otras; baja el cincel det escultor saltan los fragmentos de marmot; pero, sin embargo, el hombre interior en un caso, y el hombre fisico en el otro, se enriquecen: el hombre moral se enriquece con la naturaleza afirmada positivamente, el hombre natural con la significacion ética. Casi todas las categorias de pensamiento humano acerca del mundo y del hombre, buenas, receptivas, que enriquecen, opt mistas (l6gicamente, no las religiosas, sino las puramente laicas), tienen un cardcter estético; estética es también la eterna tendencia del pensamiento a imaginar las palabras y datos que vienen dados con anterioridad y existen en alguna parte, tendencia que ha Ese caricter, ea cierta medida secundario, de lo estético no disminuye en nada, naturalmente, su aufonomia y su expecifcidad frente a lo tico y io cognitive: la actividad estéic crea su propia realidad, en la que [a realidad del conecimiento y del hoch es acepiada y transformada de mado positive: en esto reside la expecii- dad de lo esti, ~35—¥ vay creado el pensamiento -mitologico y, en medida considerable, ymbién el metafisico:” "Bl arte crea una nueva forma como una relacién valorativa con lo que ha devenido realidad del conocimiento y del hecho: en el arte reconocemos todo y recordamos todo (en cl conocimiento no reconocemos nada y no recordamos nada, a pesar de la formula cin de Platon); pero, precisamente por eso, ef elemento de novedad, de originalidad, de sorpresa, de libertad, tiene una significacion tan grande en e! arte; porque en él existe algo en cuyo fondo Puede percibirse la novedad, la originalidad, la libertad; el uni- ‘eso reconocido y evocado de! conocimiento y de! hecho aparece bajo un nuevo aspecto, tiene una nueva resonancia en el arte yen relaci6n con éste; la actividad det artista es percibida como libre,/ El conocimiento y el hecho son primarios, es decir, son los pri- ‘meros en crear un objeto: el objeto del conocimiento no es conocido ni recordado dentro det mundo nuevo, sino definido por primera vez; ¢1 hecho sélo es viable a través de lo que todavia no existe: todo es nuevo en él desde el comienzo, y, Por lo tanto, no existe la novedad, todo es ex origine y, por lo tanto, no existe ahi originalidad. La caracteristica de lo estético setalada por nosotros —la aceptacion positiva y la unificacién concreta de la naturaleza y del hombre social— explica también la posicion especifica de lo es- tético ante la filosofia. Observamos en Ia historia de le fitesofta una tendencia, que reaparece constantemente: la substitucion de la unidad sistematica dada del conocimiento y del hecho por la unidad intuitiva concreta, en cierto sentido dada y presente, de la vision estética Porque la unidad del conocimmiento y def hecho ético, de la cexistencia y del imperativo, Ia unidad concreta y viva, nos es dada sin mediacién en nuestra vision, en nuestra intuicién. Esa unidad intuitiva, {no es acaso la unidad perseguida por la filosofia? Aqui reside, sin duda, una gran tentacién para el pensamiento, tenta- cin que, junto af inico gran camino de la ciencia de la filosofia, hha creado paralelamente, no ya caminos, sino islas separadas de intuici6n artistico-filosofica, individual (aunque excelentes en su sgénero)'. En tales concepciones intuitivas estetizadas, Ia unidad EL mito es otra variante especitica de unidad estéice-intuitiva del conoci- Imiento y del necho, que estd mas cera del arte —en comparacién con la filsofla inuitiva~ como consecuencia de la preponderancia dl aspeio éticn sabre el cognitivo, y que no se halla diferencisda por completo todavia, @caust de una mayor —%6— quasi-filoséfica descubicrta por cllas se relaciona con el mundo y la cultura, de la misma manera que la unidad de la forma estética se relaciona con el contenido en Ia obra de arte’. Una de las tareas més importantes de la estética es la de encontrar el camino hacia filosofemas estetizados, crear wna teoria de ta filosofia intuitiva a base de ta teoria del arte. La estética ‘material sélo cn muy escasa medida es capaz de realizar tal obje- ‘vo: ignorando el contenido, ni siquiera puede abordar la intui- cidn artistica en la filosofia, A esa realidad del conocimiento y de la accién ética, recono- cida y valorada, que forma parte del objeto estético, y esta so. metida en él a una unificacidn intuitiva determinada, a indivi. dualizacion, concrecion, aislamiento y conclusion, es decir, a una elaboracion artistica multilateral con la ayuda de un material determinado, a lamamos ~de completo acuerdo con la terminologia tradicional— contenido de Ja obra de arte (mas exactamente, del objeto estetico). El contenido es el elemento constitutivo indispensable del ob- eto estético, siéndole correlativa la forma artistica, que no tiene, fen general ningun sentido fuera de esa correlacién. La forma no puede tener significacion estética, no puede cumplir sus principales funciones fuera de su relacion con el contenido, es decir, de su relacion con el mundo y con los aspectos del mismo, con el mundo como objeto de conocimiento y de accion ética, La Posicién en el mundo del autor-artista y de su tarea artistica pueden y deben entenderse en relacién con todos los valores del conocimiento y del hecho ético: no es el material el que se unifica, se individualiza, se completa, se aisla y se concluye (el material no tiene necesidad de unificacién porque no conoce rup- turas, ni tampoco de conclusion —porque es indiferente a ella—; libertad en el modelado estérico que en la losofia intuliva (es mas fuerte el momento de sistamisoto y de extratlamiento del acontecimiento mitico, aunque ted, como es natural, incomparablemente més debil queen el ate: es mis fuerte el mo. mento de subjtivizacion y personificacin estética; y son ms fuerte algunos ottes ‘momentos de la form. ‘Como medio auxiliar —parecido al dibujo en geometnia— y como hipstesis” heuristic, la filosofia puede vsilizar Je iaragen intuitive de unidad; también en la vida, cads paso, operamos con la ayuda de una imagen intvitiva similar. 375para necesitar conclusion el material debe implicarse en el movimiento valorativo semantico del hecho), sino la estructura valorativa de la realidad vivida en todos sus aspectos, e! acontecimiento de ta realidad. La forma significativa, desde el punto de vista estético, es ¢x- presién de una actitud esencial ante el mundo del conocimiento ydel hecho, pero no tiene cardcter cognitivo, ni tampoco ético: el artista no interviene en el acontecimiento como participante di- recto (entonces seria participe del conocimiento y de la accion ética), sino que ocupa una posicién fundamental, de observador desinteresado, fuera del acontecimiento, pero entendiendo el sentido valorativo de lo que se realiza; no como participante sino como coparticipe, porque al margen de una cierta implicacion en la valoracién es imposible la contemplacién del acontecimiento como tal. Esta sidwacidn exterior (que no significa indiferencia) permite a la actividad artistica unificar, modelar y acabar el acontecimiento desde el exterior. Dentro del conocimiento y det hecho, esa unificacién y conclusién son, en principio, imposibles: ni la realidad del conocimiento puede, manteniéndose fiel, unirse al imperativo, ni cl imperativo, manteniendo su especificidad, unirse fa la realidad. Se hace necesaria una posicién valorativa esencial fuera de la conciencia cognitiva, fuera de la conciencia que acta conforme a un imperativo; unz posicion desde Ja que s¢ pudiese efectuar esa unificacién y conclusion (la conclusion dentro del couccitnicnto mismo y del hecho, ¢s también imposible). La forma estética, al concluir y unificar intuitivamente, se aplica desde el exterior al contenido —que, eventualmente, carece de cohesién y tiene permanentemente un supuesto cardcter de in- ‘satisfaccion (esa falta de cohesion y ese caracter impuesto son re: les fuera del arte, en la vida entendida éticamente)— trasladan- dolo a un plano valorativamente nuevo, al plano de la existencia Aislada y acabada, autorrealizada desde el punto de vista valorativo: al plano de lo bello. ‘La forma, abarcando el contenido desde fuera, le proporciona apariencia exterior, es decir, lo realiza; de esa manera, la terminologia clisica tradicional permanece, en lo esencial, justa En la poética contemporanea, la negacién del contenido, como plemento constitutivo del objeto estético, se ha manifestado en dos direeciones, gue, por otra parte, no siempre se diferencian claramente ni se formulan con suficiente propiedad: 1. El contenido —8B— hho es mas que un elemento de la forma, es decir, el valor ético cognitivo tiene en la obra artistica una importancia puramente formal. 2. El contenido no es mis que un elemento del material, Este segundo aspecto lo vamos a abordar brevemente en el capitulo siguiente, que est dedicado al material. Vamos a detenernos ahora en el primero. Tenemos que destacar, en primer término, que, en el objeto artistico, el contenido esta dado, enteramente modelado, comple- tamente realizado; en caso contrario, hubiera sido un prosaismo de mala calidad, un elemento no disuelto en el todo artistico. Ningtin elemento real de la obra de arte, que sea contenido puro, puede ser evidenciado; de la misma manera que, de otra parte, no existe, realiter, ninguna forma pura: el contenido y la forma se in- terpenetran, son inseparables. Para el andlisis estético, sin embargo, no se confunden entre si; es decir, son significados de orden diferente: para que la forma tenga significacién puramente estética, el contenido, abarcado por ella, debe tener una virtual significacién cognitiva y ética; la forma necesita de una pondera- cidn extraestética del contenido, fuera de la que no podria realizarse como forma. ;Pero, acaso se puede afirmar en base a esto que el contenido es un elemento puramente formal? Aun sin hablar de fa absurdidad, desde ef punto de vista légico y terminolégico, de conservar el término «orma» cuando se niega totalmente el contenido, dado que la forma es una nocidn corre- Jativa al contenido —que como tal no es forma—, hay segura- mente un peligro cn tal afirmacién, todavia més scrio desde ct punto de vista metodol6gico: el contenido es entendido en ese caso como substituible desde el punto de vista de la forma, a la cual no le interesa la significacién ético cognitiva del contenido, significacion totalmente accidental en el objeto artistico; la forma rela tiviza totalmente el contenido —éste es el sentido de la asercion que considera el contenido como un elemento de la forma. Lo cierto es que tal estado de cosas puede existir en el arte: ta forma puede perder la relacion primaria con respecto al contenido en su significacién cognitiva y ética, pero el contenido puede ser reducido a la posicién de «elemento puramente formab»; semejante debilitamiento del contenido disminuye, en primer lugar, Ja significacion artistica de la forma, que pierde una de sus funciones mas importantes, la de las unificaciones intuitivas de lo cognitivo con lo ético, especialmente importante en el arte litera- io; se debilitan igualmente las funciones de aisla 39clusion. Como es natural, también en tales casos estamos, sin embargo, ante un contenido entendido como elemento constitutivo de la obra de arte (pues en caso contrario ya no se podria hablar de obra de arte), pero un contenido adquirido de segunda mano, disminuido y, en consecuencia, con una forma disminuida: en otras palabras, estamos ante la llamada «literatura». Merece la pena que nos detengamos en este fenémeno, porque algunos formalistas se inclinan a considerar la «literatura», en general, como el tinico género de la creacion artistica. Existen obras que, en realidad, no tienen nada que ver con el mundo, sino tan slo con la palabra «mundo», dentro del contexto literario; obras que nacen, viven y mueren en las paginas de ls periddicos, que no trascienden las paginas de las publicaciones pperiédicas contemporéneas, que no nos sacan en 1o mds minimo del marco de éstas, El elemento ético cognitivo del contenido, que, sin embargo, le es indispensable a la obra de arte como momento constitutivo, no lo toman tales obras directamente del universo del ‘conocimiento y de la realidad ética del hecho, sino de otras obras. de arte (0 lo construyen en base a una analogia con éstas). No se trata, como es I6gico, de influencias y tradiciones artisticas que tambien existen, obligatoriamente, en el arte mas elevado; se trata de una actitud interna ante el contenido asimilado: en esas obras literarias a las que nos referimos, el contenido no ¢s conocido y vivido en si mismo, sino asimilado segiin consideraciones exter- nas puramente «literariasy; en ese caso, la forma artistica, en su ponderacién ético cognitiva, no se encuentra frente a frente con el contenido, sino, mas exactamente, la obra literaria se encuentra con otra, a la que imita, o la hace tan «extrana» que, en su tras- fondo, se «percibe» como nueva. La forma deviene en ese caso Indiferente al contenido, en su significaciOn extraestética directa ‘Ademas dela realidad preexistente de! conocimiento y del hecho, tambien es preexistente para el artista 1a literatura: debe lu- thar contra o por las viejas formas literarias, utilizarlas y combi- narlas, vencer su resistencia, 0 encontrar en ellas un apoyo; pero ‘an Ia base de ese movimiento y lucha, en el cuadro de un contexto wuramente literario, se encuentra el conflicto —primario, més importante, definitorio— con la realidad del conocimiento y del hhecho: todo artista en su creacién, si ésta es significativa y seria, ‘aparece como si fuera el primer artista, se ve obligado a ocupar directamente una posicicn esiética frente a la realidad extraesté- ticu del conocimiento y del hecho, aunque sea en Jos limites de su —40— experiencia ético-biografica, puramente personal, Ni la obra de arte en su conjunto, ni ninguno de sus elementos, pueden ser entendidos solamente desde el punto de vista de una norma literaria abstracta. Se hace necesario tomar también en consideraci6n la serie semantica, es decir, las posibles Jeyes del conocimiento del hecho; porque la forma significativa, desde el punto de vista estetico, no abarca el vacio, sino el flujo seméntico de la vida con su cardcter persistente y con sus leyes propias, Parece como si en la obra de arte hubiera dos autoridades y dos leyes promulgadas por esas autoridades: cada elemento puede ser definido por medio de dos sistemas valorativos: el del contenido y el de la forma; porque, en cada elemento significativo, los dos sistemas se en- ‘uentran en una interacci6n esencial y tensa desde el punto de vista valorativo. Pero, naturalmente, la forma estética enlaza por todas partes las posibles leyes internas del hecho y del conocimiento, las subordina a su unidad: sélo bajo tal condicién podemos hablar de una obra como obra de arte. 1.Cémo se realiza el contenido en la creacién artistica y en la contemplacién, y cudles son los objetivos y métodos de su andlisis estético? Vamos a tener que referirnos brevemente a este problema de la estética, Las observaciones que siguen no tienen en rningiin caso cardcter exhaustivo, sino que solo esbozan el problema; al mismo tiempo, no vamos a referirnos aqut al problema de la realizacién compositiva del contenido con la ayuda de un cierto material 1. Debe hacerse una distinci6n clara entre el elemento ético cognitivo, que representa realmente el contenido, es decir, el elemento constitutivo del objeto estético dado, y aquellos juicios y valoraciones éticas que pueden ser-efectuadas y expresados en re~ lacién con el contenido, pero que no forman parte del objeto es tetico, 2. El contenido no puede ser puramente cognitivo, carecer totalmente de elemento ético; es mas, puede afirmarse que la pri- ‘macia en el contenido fe corresponde a lo ético. La forma artistica no puede realizarse solamente por referencia a la nociGn pura, al juicio puro: el elemento puramente cognitivo se queda inevitable- ‘mente aislado en la obra de arte, como un prosaismo no disuelto. —41—aia teh--~: Todo lo que es conocimiento debe estar interconexionado con el mundo de la realizacion del hecho humano, debe estar relacio- nado, en lo esencial, con la conciencia en acciGn; unicamente por ese camino puede llegar a formar parte de la obra de arte. Seria un error considerar el contenido como un conjunto cognitivo, tedrico, como una reflexién, como una idea. 3. Lacreacién artistica y 1a contemplaciOn asimilan directa~ mente el elemento ético del contenido por el camino de la empatia o de la simpatta, y de la covaloracién, pero en ningun caso por el camino del entendimiento y la interpretacisn te6ricos, que sélo puede ser un medio para la simpatia; directamente ético es s6lo ef acontecimiento del hecho (del hecho-idea, del hecho-ac- cién, del hecho-sentimiento, del hecho-deseo, etc.) en su realiza- ccidn viva que emana del interior de la conciencia en accién; pre~ cisamente, ese acontecimiento es finalizado desde el exterior por la forma artistica, pero no como una transcripeién tedrica en forma de juicios éticos, de normas morales, de sentencias, de valoraciones juridicas, etc. ‘Una transcripcién tesrica, una formula del acto ético, significa ya su transferencia al plano del conocimiento; es decit, se trata de un aspecto secundario; al tiempo que la forma artistica (por ejemplo, la forma realizada por el relato de un hecho, ia forma de heroificacién épica del mismo en un poema, o la de una realiza ‘cin litica, etc.) tiene que ver con el acto mismo en su naturaleza @tica primaria, la cual consigue por simpatia con la conciencia volitiva, sensible y activa; el elemento cognitivo secundario no puede tener, como medio, sino una importancia auxiliar. Es necesario subrayar que, en modo alguno, cl artista y el ob- secvador simpatizan con la conciencia psicoldgica (tampoco se puede simpatizar con ésta en el sentido estricto de la palabra), sino ‘con la conciencia activa, orientada éticamente”. 7 Ta empatiay la co-valoracin afectiva no tiencu todavia, por su naturale, ca- ricieresctice. El contenido del acto de empatia es ético: es un objetivo valorativo prictico o moral (emocional-volitive) dela otra conciencia. Tal contenido del acto Se empatia puede ser entendido y elaborado en dstintasdirecciones: puede deveni ‘bjeto del conocimiento (psicolopc0 6 ético filossticol; puede cosdicionar la ac- ‘ion ia la forma mas extendida de entender el contenido de I empatia es sim pata, la compasi6n, la ayes y, Finalmente, puede converte en objeto d¢ la fi hilizacion eséica. A continuaciGn hemos de referimos, con més detenimiento, 2 la Niamada esteica de la empatin. a {Pero, cudles son los objetivos y las posibilidades del analisis estético del contenido? El anadlisis estético debe revelar la estructura del contenido inmanente al objeto esiético —sin sobrepasar en ningun caso el ‘marco de tal objeto—, de la misma manera que éste se realiza mediante la creaci6n y fa contemplacién, ‘Vamos a examinar a continuacién el aspecto cogni contenido. El elemento de reconocimiento cognitive acompana siempre a la actividad de creacién y de contempiaci6n artisticas; pero, en la mayoria de los casos, es absolutamente inseparable del elemento ético, y no puede expresarse mediante un razonamiento adecuado. La posible unidad y la necesidad del conocimiento pa- recen recorrer.cada aspecto del objeto estético; y, sin legar a la plenitud de actualizacion en la obra misma, se unen al mundo de Ja aspiracién ética, realizando una original unidad —dada de manera intuitiva— de esos dos mundos que, segiin hemos mostrado, constituyen el aspecto esencial de lo estetico como tal!” De esta ‘manera, detras de cada palabra, de cada frase de la obra poética, se percibe un posible sentido prosaico, una orientacién hacia la prosa; es decir, una posible referencia total a la unidad del conocimiento, El aspecto cognitivo parece iluminar desde dentro el objeto es- tético, de la misma manera que el hilo de agua clara se mezcla conel vino de la tensidn ética y de la conclusion artistica; pero no siempre llega, ni de Iejos, al nivel de razonamiento preciso: todo se reconoce; pero, desde luego, no todo puede ser identificado en sentido correcto. De no existir ese reconocimiento que lo penetra todo, el objeto estético —es decir, lo que se erea y se percibe artisticamente— hubiera escapado a todas las conexiones de la experiencia teorica y prictica, de la misma manera que se escapa el contenido de un estado de anestesia total, del cual no se recuerda nada, no se puede decir nada, y que no puede ser valorado (se puede valorar el estado, pero no su contenido); asf, la creacidn y la contemplacién artisticas, carentes de toda participacién en la posible unidad del conocimiento, no recorridas por éste y no reconocidas desde el in- vo del " Mis adelante vamics a explicar el papel de la personalidad creadora de autor como elemento constitutive dela forma afistice, en cuya actividad singular se rea liza la unifieaci del eleraento cognitivo con el tio. —3—terior, se convertirian simplemente en un estado aislado de in- consciencia, acerea del cual solo post factum sabriamos Jo suce- dido. Esa iluminacién interior del objeto estético puede pasar, en el dominio del arte de la palabra, del grado de reconocimiento al de conocimiento preciso y de las intuiciones profundas, que pueden set evidenciadas por el andlisis estético. Pero evidenciando una cierta intuici6n cognitiva del contenido del objeto estético (por ejemplo, las intuiciones puramente filos6ficas de Ivan Karamazov sobre el sentido del suftimiento de los nifios, sobre la no aceptacién del mundo divino; etc.; 0 los razonamientos historico filos6ficos y sociolégicos de Andrei Bol- konski sobre la guerra, sobre el papel de la personalidad en la historia, etc.) el investigador debe recordar, sin falta, que todas esas intuiciones, por profundas que sean debido a su naturaleza, no es- ‘tan dadas en el objeto estético en su aislamiento cognitivo, y la forma artistica no esta en relacién con ellas y no las finaliza; estan necesariamente relacionadas con el aspecto ético del contenido, con ef universo del hecho, con el acontecimiento. De esta manera, las intuiciones de Ivan Karamézoy ticnen funciones puramente caracteriolégicas, constituyen un elemento indispensable de la postura moral de Ivan ante la vida, estén iguafmente relacionadas con fa posicién ética y religiosa de Aliosha, y, a través de ello, estan también integradas en el acontecimiento hacia el que se orienta la forma artista finalizadora de la novela; igualmente, las opiniones de Andrei Bolkonski expresan su personalidad ética y su posicion ante la vida, y no solo estin implicadas en el acon- tecer de su vida personal, sino también en el de la vida social e historica. Asi, lo que es verdad desde el punto de vista cognitivo, se convierte en elemento de la realizacion ética. Si, de una u otra forma, todos estos juicios no hubieran estado relacionados de manera necesaria con el universo concreto del hecho humana, se hubieran quedado en prosaismos aisladas; cosa que también ocurre algunas veces en la creacién de Dostoiev- ski o de Tolst6i: por ejemplo en la novela Guerra y Paz, donde, hhacia el final, las consideraciones hist6rico filosoficas que tienen que ver con el conocimiento, rompen definitivamente su rela- ci6n con el acontecimiento ético y se organizan en un tratado te6rico. ‘De manera algo diferente se relaciona el acontecimiento ético con el elemento cognitivo, que tiene lugar en las descripciones, en —44— Jas explicaciones puramente cientificas 0 psicolégicas de los acon- {ecimientos pasados. Pero no forma parte de nuestra tarea el es-
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