Roland Barthes S$/Z $/Z .Roland Barthes Sarrasine, una novela corta de Balzac, particularmente enigmatica, cuya importancia habia sido sefialada por Georges Bataille, le permitié 2 Roland Barthes llevar a cabo un proyec- to largo tiempo acariciado: hacer el microandlisis de un relato en su totalidad. “El afio en que comencé a escribir el libro fue tal ver el més denso y el mas feliz de mi vida de trabajo”, de- claré, "Tuve la impresién exaltante de que comenzaba con algo verdaderamente nuevo, en el sentido exacto del término, es decir que no habia sido hecho jamés”. nd Barthes Rola Original experiencia critica de trabajo y de escritura, S/Z aporta, en efecto, una nota de inspirada renovacién a la exé- ‘esis de la literatura mediante procedimientos disimiles: la argumentacién apoyada en un itinerario de citas, los comen- tarios disyuntivos, las traslaciones de significados de uno a otro campo de interpretacién y una meticulosa lectura frase por frase del relato de los enredos de un joven burgués con un castrado. Barthes postula, y demuestra claramente, las formas en que la narrativa y otros sistemas culturales se combinan para fijar una direccién de lectura determivada, aparentemen- te natural, coherente, establecida y aceptable. Sin embargo, semejante legibilidad no puede contener totalmente la proti- feracién de sentidos, los excesos de ta lengua, las aberraciones, lo fuera de cédigo, la indeterminacién; aquello que la literatura de vanguardia representa, en suma, en este caso asignado a una obra clasica donde se ponen en juego la economia el sexo y el lenguaje. xTraduccion de S /Z NIcoLds Rosa por ROLAND BARTHES»* Siglo veintiuno editores Argentina s. a. TUCURAR 162178 (CLOSBAKG, BUENOS ARES, REPUBLICAAAGENTINA Siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. (CERRO O&L AGUA 28, DELEDAGION COYOACAN 04510, MEXICO, 0. CDD Barthes, Roland 809 §/Z. -I¥ed.~ Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2004 299 p. 13,521 em. (Critica lteraria) ‘Traduecién de: Nicolis Rost ISBN 987-1105592 1. Critica tteraria, Titulo original: $/Z © 1970, Editions du Seuil © 1980, Siglo XI Editor Portada de Peter Tjebbes 1* ediciGn argentina: 1.000 ejemplares © 2004, Siglo XXI Editores Argentina S.A ISBN 987-1105-50-2 Impreso en Arces Graficas Delsur Alte. Solier 2450, Avellaneda cen el mes de marzo de 2004 Hecho el depésito ue marca lle 1.723 spreso en Argentina — Mad in Are Este libro es 1a huella de un trabajo que se hizo en el curso de un seminario de dos afios (1968-1969) Uevado a cabo en la Ecole Pratique des Hautes Etudes, Ruego a los estudiantes, oyentes y amigos que participaron en este seminario se sirvan aceptar la dedicatoria de este texto, que se escribié segiin ellos lo escucharon.INDICE 0. I. Iv. vi. VII. vil. XI, XI. xu XIV. XVL XVII. ‘XIK. XXL XXII. XXII. XXIV. XXVI. XXVIII. XXVIII. ‘XXIX. XXXI. XXXIL La evaluacién La interpretacién En contra de'Ia connotacién A favor de Ia connotacién, a pesat de todo La lecturs, el olvido Paso a paso EI texto esparcido El texto quebrado eCudntas lecruras? Sarrasine Los cinco cSdigos El tejido de las voces Citar La Antfeesis I: el suplemento La partitura La belleza El campo de la castracién Posteridad del castrado EL adice, el signa,“el dinero El fading de las voces La ironia, la parodia Acciones muy naturales El modelo de Ia pintura La trinsformaciéa como juego El retrato Significado y verdad La Antitesis IT: el matrimonio Personaje y figura La Idmpara de alabastro Més allé y més ack La séplica rurbada EI retrasoyo El parloteo del sentido Lo real, lo operable El pliegue y el despliegue La frase hermenéutica Los elatos-contratos Esto no es una explicacién de texto Nacimiento de lo. temético El nombre propio Cdigos de clase La -transformaci6n esilisica El personaje histérico La depreciacion La plenitud sz El enigmi’ no formuliado La von El cuerpo reiinido El blaséa La obra mucstin El eufemisioo Detrés, més lejor E] lengusje como naruraleze . El dsbol Las lineas de destino, E] interés de la histor Te cana del deus, La prueba narcisista El equtvoco I: la doble interpretaciéa La prueba psicolégica Le voz del lector La «escena» Lo legible I: «Todo es coherenter Cémo se hace una orgia Le trenza El equivoco mentira metonimica Castredura y_castracién El beso invertido La prueba estética El significado como conclusién El domiaio del sentido 83 65 66 67 10 B 74 16 8 81 83 84 86 87 89 89 1 93 3 100 102 106 107 110 3 uy 118 120 121 124 127 129 131 132 134 136 137 139 140 144 145 LXXV. La declaraciéa de amor LXXVI. EI personaje y el discurso LXXVII.- Lo legible II: determinado/determinante LXXVIIL Morir de ignorancia LXXIX. Antes de la castracién LXXX, Desenlace y revelacion LXXXI. Voz de la. persona LXXXII. Glissando LXXXIIL La pandemia LXXXIV. Literatura plena LXXXV. La réplica interrumpida LXXXVI, Voz de la empiria LXXXVII. Voz de la ciencia LXXXVIIL. De la escultura ¢ la pintura LXXXIX. Vor de la verdad XC. EI texto balzaciano XCI. La modificacién XCII. Las tres entradas XCIIE. El texto pensativo ANEXOS 1, Sarrasine, de Balzac 2, Las series de acciones (acc.) 3. Indice razonado 148 149 152 155 156 137 160 166 167 168 170 m7 172 174 176 177 179 180 182 183 212 2161. La evatuacion Se dice que a fuerza-de ascesis algunos budistas alcanzan aver un paisaje completo en un haba. Es Jo que hubiesen deseado los primeros analistas del relato: ver todos los relatos del mundo (t tos como hay y ha habido) en una sola estructura: vamos a ex- traet de cada cuento un modelo, pensaban, y luego con todos esos modelos haremos una gran estructura narrativa que revertiremos (pira su verificaci6n) en cualquier relato: tarea agotadora («Cien- cia con paciencia, El suplicio es seguro») y finalmente indeseable, pues en ella el texto pierde su diferencia. Esta diferencia no es evidentemente una cualidad plena, irreductible (segtin una vi mitica de la creacién literaria), no es lo que designa la individ lidad de cada texto, 1o que lo nombra, lo sefiala, lo rubrica, Jo termina; por el contrario, es una diferencia que no se detiene y se articula con el infinito de los textos, de los lenguajes, de los sistemas: una diferencia de la. que cada texto es el retorno. Por Jo tanto, hay que elegir: bien colocar todos los textos en un vai- yén demostratiyo, equipararlos bajo la mirada de la ciencia in-di- ferente, obligarlos a reunirée inductivamente con la copia de la que inmediatamente se los haré derivar, o bien devolver a cada texto no su fndividualidad, sino su juego, recogerlo —aun antes de hablar de-él—.en’el paradigma infinito de la diferéncia, some- terlo de entrada a una tipologia fundadora, a una evaluacién. 4Cémo plantear pues el valor de un texto? ¢Cémo fundar una pri- mera tipologia de los textos? La evaluacién fundadora de todos los textos no puede provenir de Ia ciencia, pues la ciencia no evalia; ni de la ideologfa, pues el valor ideol6gico de un texto (moral, ‘estético, politico, alético) es un valor de representacién, no de pro- ducci6n (la ideologia no trabaja, «refleja»). Nuestra evaluaci6n sélo + puede estar ligada a una prictica, y esta practica es la’de la es- critura, De un lado estd lo que se puede escribir, y del otro, lo que ya no es posible escribir: lo que esté en la préctica del escritor 1y lo que ha desaparecido de ella: qué textos aceptaria yo eseri bir (re-eseribir), desear, proponer, como una fuerza en este mundo mio? Lo que 1a evaluacién encuentra es precisamente este valor: lo que hoy puede ser escrito (re-escrito): lo escribible. {Por qué es lo escribible nuestro valor? Porque lo que esté en juego en el trabajo literario (en Ia literatura como trabajo) ¢s hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del texto. Nuestra lite- ratura esté marcada por el despiadado divorcio que la institucién literaria mantiene entre el fabricante y el usuario del texto, su pro- pietario y su cliente, su autor y su lector. Este lector esté sumergi- do en una especie de ocio, de intransitividad, y, 2por qué no de- cirlo?, de seriedad: en lugar de jugar €1 mismo, de acceder ple- namente al encantamiento del significante, a la voluptuosidad de la escritura, no le queda més que la pobre libertad de recibir 0 rechazar el texto: la lectura no es més que un referéndum. Por lo tanto, frente al texto escribible se establece su contravalor, su va- lor negativo, reactive: Io que puede ser leido pero no escrito: Io legible. Llamaremos clésico a todo texto legible. II. La interpretacion ‘Tal vez no haya nada que decir de los textos escribibles. Primero: gdénde encontrarlos? Con toda seguridad no en la lectura (0 al menos muy poco: por azar, fugitiva y oblicuamente en algunas obraslimites): el texto escribible noes una cosa, es dificil encon- trarlo en librerias. Segundo: siendo su modelo productivo (y no ya representativo), suprime toda critica que, al ser producida, se Confundiria con él: reeseribirlo no seria sino diseminarlo, disper- sarlo en el campo de la diferencia infinita, El texto escribible es tun presente perpetuo sobre el cual no puede plantearse ninguna palabra consecuente (que lo transformaria fatalmente en pasado); EI texto escribible somos nosotros en el momento de escribir, ax- tes de que el juego infinito del mundo (el mundo como juego) sca atravesado, cortado, detenido, plastificado, por algin sistema sin- gular (Ideologia, Género, Critica) que ceda en lo referente a la pluralidad de las entradas, 1a apertura de las redes, el infinito de los lenguajes. Lo escribible es lo novelesco sin Ia novela, a poesia sin el poema, el ensayo sin la disertacién, la eseritura sin el estilo, 2 Ja producci6n sin el producto, la estructuracién sin la estructura. Pero cy los textos legibles? Son productos (no producciones), for- man la enorme masa de nuestra literatura. {Cémo diferenciar nue- vamente esta masa? Es necesaria una segunda operacién consiguien- te a la evaluacién que ha clasificado en un principio los textos, pero més precisa que ella, basada en Ja apreciacién de una cierta cantidad, del mds o menos que puede movilizar cada texto. Esta nueva operacién es la interpretacién (en el sentido que Nietzsche daba a esta palabra). Interpretar un texto no es darle un sentido (mas © menos fundado, més o menos libre), sino por él contrario apreciar el plural de que esté hecho. Tomemos primero la imagen de un plural triunfante que no esté empobrecido por ninguna obli- gacion de representacién (de imitacién). En este texto ideal las redes son maltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demés; este texto no es una estructura de signifi- cados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es re- versible; se accede a él a través de miltiples entradas sin que nin- guna de ellas pueda ser declarada con toda seguridad Ia principal; los e6digos que moviliza se perfilan hasta perderse de vista, son indecibles (el sentido no esté nunca sometido a un principio de decisiOn sino al azar); los sistemas de sentido pueden apoderarse de este texto absolutamente plural, pero su nGmero no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del lenguaje. La interpre- tacién que exige un texto inmediatamente encarado en su plural no tiene nada de liberal: no se trata de conceder algunos sentidos, de reconocer magnénimamente a cada uno su parte de verdad; se trata de afirmar, frente 2 toda in-diferencia, el ser de la pluralidad, ‘que no es el de lo verdadero, lo probable o incluso lo posible. Sin embargo, esta afirmacién necesaria es diffcil, pues al mismo tiempo que nada existe fuera del texto, no hay tampoco un todo del texto (que, por reversiGn, seria el origen de ug orden interno, re- conciliacién de las partes complementarias bajo la mirada paternal del modelo representativo): es necesario simulténeamente librar al texto de su exterior y de su totalidad. Todo esto quiere decir que cen el texto plural no puede haber estructura narrativa, gramética 0 logica del relato; si en algin momento éstas dejan que nos acer- quemos es en la medida (dando a esta expresién su pleno valor cuantitativo) en que estamos frente a textos no totalmente plura- les: textos cuyo plural es mAs o menos parsimonioso.IIL. En contra de la connotacién Para estos textos moderadamente plurales (es decir, simplemente polisémicos) existe un apreciador medio que s6lo puede captar una cierta porcién, mediana, del plural, instrumento a la vez demasia- do preciso y demasiado impreciso para ser aplicado a los textos univocos, y demasiado pobre para ser aplicado a los textos multi- valentes, reversibles y francamente indecidibles (a los textos inte- gramente pluralés). Este modesto instrumento es la connotacién, Para Hjelmslev, que ha dado una definicién de ella, a connota- cin es un sentido secundario, cuyo significante esté constituido por un signo o un sistema de significacién principal que es la de- notaciGn: si E es la expresién, C el contenido y R la relacién de tos dos que funda el signo, la {érmula de la ‘connotacién es: (ERO)RC. Sin duda porque no se la ha limitado, sometido a una tipologia de los textos, le connotacién no tiene buena prensa. Uiios (digamos los fil6logos), decretando que todo texto es tiniveco, po- seedor de un sentido verdadero, canénico, remiten los sentidos si- multéneos, secundarios a la nada de las elucubraciones criticas. Otros (digamos Jos semidlogos) cuestionan la jerarquia de lo de- notado y lo connotado; 1a lengua, dicen, materia de la denotaci6a, con su diccionario y su sintaxis, es un sistema como cualquier otro; no hay ninguna raz6n pata privilegiar a este sistema y hacer de él el espacio y la norma de un sentidd principal, origen y baremo de todos los sentidos asociados; si erigimos la denotacién en ver- dad, en objetividad, en ley, es porque todavia estamos sometidos al prestigio de Ia lingifstice’que, hasta este momento, ha reducido el lenguaje a la frase y a sus componentes Iéxicos y sintécticos; ahora bien,.lo. que.estd en juego,.en esta jerarquia es algo serio: disponer todos los sentidos de un texto en circulo alrededor del foco de 1a denotacién (el foco: centro, custodia, ‘teftigio, luz de la verdad) es volver al cierre del discurso occidental (cientifico, ert tico 0 filolégico), a su organizacién centralizada. IV. A favor de la connotacién, a pesar de todo Esta critica de la connotacién es justa s6lo a medias: no’tiene en cuenta Ia tipologia de los textos (esta tipologia es fundadora: nin- 4 gin texto existe antes de ser clasificado segin su valor); pues si hay textos legibles, insotitos en el sistema de clausura occidental, fabricados segin los fines de este sistema, entregados a Ia ley del ignificado, es necesario que posean un régimen particular de sentido, y ese régimen tiene por fundamento le connotacién. Por eso, negar universaimente la connotacién es abolir el valor dife- rencial de Jos textos, negarse a definir el aparato especifico (poé- tico y critico @ la vez) de los textos legibles, es equizazar el texto limitado al texto-limite, es privarse de un instrumento tipol6gico, La connotacién es la via de acceso a la polisemia del texto clisico, a ese plural limitado que funda el texto clisico (no es seguro que haya comnotaciones en el texto moderno). Por lo tanto hay que sal- var a la connotacién de su doble proceso y guardarla como la hue- la nombrable, computable, de un cierto plural det texto (este plu- ral limitado del texto clésico). (Qué es, pues, una connotacién? Definicionaimente, es una determinacién, una relacién, una anéfo- ra, un rasgo que tiene el poder de referirse a menciones anteriores, ulteriores 0 exteriores, a ottos lugares del texto (0 de otro texto): no hay que restringir en nada esta relaci6n, que puede ser designada de diversas maneras (funcién o indicio, por ejemplo), siempre que no se confunda connotacién y asociacién de ideas: ésta remite al sistema de un sujeto mientras que aquélla es una correlacién inmanente al texto, a los textos, o si se prefiere, es una asociacién operada por el texto-sujeto en el interior de su propio sistema, Tépicamente, las connotaciones son sentidos que no estén en el diccionario ni en la gramética de la lengua en la que esté escrito un texto (por supuesto, ésta es una definicién precaria: el dicciona- io puede ampliarse, la gramética puede modificarse). Analttica- mente, la connotacién se determina a través de dos espacios: un espacio secuencial, sucesién de orden, espacio sometido a la suce- sividad de tas frases a lo largd de las cuales el sentido prolifera por acodadura, y uli espacio aglomerativo, qm el que ciertos lu- gares del texto se correlacionan con otros sentidos extetiores al texto material y forman con ellos una especie de nebulosas de sig- nifieados. Topolégicamente, la connotacién asegura una disemina- cién (limitada) de los sentidos, extendida como un. polvillo de oro sobre la superficie aparente del texto (el sentido es oro). Semio- légicamente, toda connotacién es el punto de partida de un cédigo (que no seré nunca reconstituido), [a articulacién de una vor que esté tejida en el texto. Dindmicamente: es un sojuzgamiento al que 5esté sometido el texto, es la posibilidad de este sojuzgamiento (el sentido es una fuerza). Histéricamente, al inducir sentidos aparen- temente detectables (aunque no sean léxicos), la connotacién funda una Literatura (fechada) del Significado. Funcionalmente, la con- notacién, al engendrar por principio el doble sentido, altera la pureza de la comunicecién: es un «ruido» voluntatio, cuiadosa- mente elaborado, introducido en el didlogo ficticio del autor y el lector, en resumen una contracomunicacién (la Literatura es una cacogtafla intencional). Estructuralmente, la existencia de dos sis- temas considerados diferentes —denotaci6n y connotacién— per- mite al texto funcionar como un juego en el que un sistema remite al otro segin las necesidades de una cierta ilusidn. Ideolégicamen- te, por iiltimo, este juego asegura ventajosamente al texto clésico una cierta inocencia: de los dos sistemas, denotativo y connotati- vo, uno se vuelve y se sefiala: el de la denctacién. La denotacién fio es el primero de los sentidos, pero finge serlo; bajo esta ilusion no es finalmente sino ta ultima de las connotaciones (la que parece a la vez fundar y clausurar la lectura), el mito superior gracias al cual el texto finge retornar a la naturaleza del lenguaje, al len- guaje como naturaleza: por muchos sentidos que libere una frase posteriormente a su enunciado, Lno parece decimnos algo sencillo, literal, primitivo: algo verdadero en relacién a lo cual todo lo demés (lo que viene después, encima) es literatura? Por esto, si ‘queremos ajustarnos al texto clésico, hemos de conservar la deno- taciOn, vieja deidad vigilante, astuta, teatral, encargada de repre- sentar la inocencia colectiva del lenguaje. V. La lectura, ef olvido Leo el texto. Esta enunciacién, conforme con el «genio» de la len- gua francesa (sujeto, verbo, complemento), no es siempre verda- dera, Cuanto més plural es el texto, menos esté escrito antes de que yo lo lea: no le someto @ una operacién predicativa, conse- cuente con su sef, llamada lectura, y yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar © un lugar por investir. Ese «yo» que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de cédigos infinitos, o més exacta- mente perdidos (cuyo origen se pierde). Objetividad y subjetividad 6 son ciertamente fuerzas que pueden apoderarse del texto, pero son fuerzas que no tienen afinidad con él. La subjetividad es una i plena, con la que se supone que sobrecargo el texto, pero cuya plenitud, amafada, no es més que la estela de todos los cédigos que me constituyen, de manera que mi subjetivided tiene final mente la misma generalidad de los estereotipos. La objetividad es un relleno del mismo orden: es un sistema imaginario como los otros (aunque en él el gesto castrador se seiiale mas ferozmente), una imagen que sirve para hacerme designar ventajosamnte, para darme a conocer, para conocerme mal. La lectura s6lo comporta riesgos de objetividad o de subjetividad (ambas son imaginarias) en la medida en que se define el texto como un objeto expresivo (ofrecido @ nuestra propia expresién), sublimado bajo una moral de la verdad, unas veces laxa y otras ascética. Sin embargo, leer no es un gesto pardsito, complemento reactivo de una escritura que adornamos con todos los prestigios de la creacién y de la ante- rioridad. Es un trabajo (por esto serfa mejor hablar de un acto lexeolbgico, 0 incluso lexeogréfico, puesto que también escribo mi lectura), y el método de este trabajo es topol6gico: no estoy ocul- to en el texto, s6lo que no se me puede localizar en él: mi consiste en mover, trasladar sistemas cuya investigaci6n no se de- tiene ni en el texto ni en «mf»: operatoriamente, los sentidos que ‘encuentro no son comprobados por «mi» ni por otros, sino por su marca sistemdtica: no hay més prueba de una lecture que la cali- dad y resistencia de su sistemAtica; en otras palabras, que su funcionamiento. En efecto, leer es un trabajo de lenguaje. Leer es encontrar sentidos, y encontrar sentidos es designarlos, pero ‘esos sentidos designados son levados hacia otros nombres; los nom- bres se laman, se retnen y su agrupacién exige ser designada de nuevo: designo, nombro, renombro: asf pasa el texto: es una nomi- naciéa en devenir, una aproximacién incansable, un trabajo meto- nimico. Por lo tanto, frente al texto plural el olfido de un sentido no puede ser recibido como una falta. Olvidar en relacién a qué? éCuél es la summa del texto? Es posible olvidar algunos sentidos, pero sélo si se ha elegido echar sobre el texto una mirada singular. De todas maneras, Ia lectura no consiste en detener la cadena de Jos sistemas, en fundar una verdad, una legalidad del texto y; en consecuencia, provocar las «faltas» de su lector; consiste en embra- ‘gar esos sistemas no segin su cantidad finita, sino segin su plura- lidad (que es un ser y no una cuenta): paso, atravieso, articulo, 1desencadeno, pero no cuento. El olvido de los sentidos no es cosa de excuses, un desgraciado error de ejecucién: es un valor afirma- tivo, una manera de afirmar la irresponsabilidad del texto, el plur ralismo de los sistemas (si cerrase la lista, reconstituiria fatalmente un sentido singular, teolégico): precisamente leo porque olvido. V1. Paso a paso Si se quiere estar atento al plural de un texto (por limitado que sea), hay que renunciar a estructurar ese texto en grandes masas, como lo hacian la retérica clasica y la explicacién escolar: nada de cons- truccién del texto: todo significa sin cesar y varias veces, pero sin delegecién en un gran conjunto final, en una estructura ditima. De ahi la idea,'y por decirlo asi la necesidad, de un andlisis progresivo aplicado a un texto dnico. Esto tiene, al parecer, algunas implica- ciones y algunas ventajas. El comentario de un solo texto no es una actividad contingente, colocada bajo la coartada tranquilizadora de To «conereto»: el texto tinico vale por todos los textos de la lite- ratura, no porque los represente (Jos abstraiga y los equipare), sino porque la literatura misma no es nunca sino un solo texto: el texto Unico no es acceso (inductivo) a un Modelo, sino entrada a una red con mil entradas; seguir esta entrada es vislumbrar a lo lejos no una estructura legal de normas y desvios, una Ley narra tiva o pottica, sino una perspectiva (de fragmentos, de voces ve- nidas de otros textos, de otros cédigos), cuyo punto de fuga es, sin embargo, incesantemente diferido, misteriosamente abierto: cada texto (tinico) es la teoria misma (y no el simple ejemplo) de esta fuga,'de_ esta. diferencia que yuelve indefinidamente sin con: formarse. Ademds, trabajar ése texto"iinico hasta el cltimo detalle es reanudar el] andlisis estructural” del relato én el punto en’ que ahora esté detenido: en las grandes estructuras; es darse el poder (el tiempo, Ia facilidad) de remontar las venillas del sentido, no dejar ningéin lugar del significante sin presentir en él el cédigo 0 los cédigos de que este lugar puede ser punto de partida (0 de Hegada); es (al menos se puede esperarlo y trabajar ent ello) sus- tituir el simple modelo representativo ‘por otro modelo cuya pro- gresi6n misma garantizara lo que pueda haber de productivo en al texto clésigo, pues el paso a paso, por su lentitud y su misma dispersi6n, evita penettar, invertir el texto tutor, dar de él una imagén interior: no es sino la descomposicidn (en el sentido cine- matogréfico) del trabajo de lectura, si se quiere una cdmara lenta: ni completamente imagen ni completamente andlisis, y, por iiltimo, es jugar sisteméticamente con la digresién (forma mal integrada por el discurso del saber) en la escritura misma del comentario y observar de esta manera la reversibilidad de las estructuras con que esté tejido el texto; es verdad que el texto cldsico no es com pletamente reversible (puesto que es modestamente plural): su Iéc- tura se hace en un orden necesario cuyo anélisis progresivo deter- minaré precisamente su orden de escritura; pero comentar paso a paso es por fuerza renovar las entradas“del texto, evitar estructu- rarlo demasiado, evitar darle ese suplemento de estructura que le vendria de una disertacién y lo clausuraria: es esparcir el texto en lugar de recogerlo, VII. El texto esparcido Por Jo tanto se esparciré el texto, descartando —como si fuera un Pequefio sefsmo— los bloques de significacién cuya lectura capta solamente la superficie lisa, imperceptiblemente soldada por el cau: dal de las frases, el discurso fluido de la narracién, la naturalidad del lenguaje corriente. El significahte tutor seré dividido en una serie de cortos fragmentos contiguos que aqui llamaremos lexias, Puesto que son unidades de lectura. Es necesario advertir que esta si6n ser a todas luces arbitraria; no implicarf ninguna res- Ponsabilidad metodol6gica, puesto que recaer sobre el significari- te, mientras. que el andlisis propuesto recae dnicamente sobre el significado, La lexia comprenderé unas veces unas pocas palabras ¥ otras algunas frases, seré cuesti6n de comédidad: bastard con que sea el mejor espacio posible donde se puedan observar los sen- tidos; su dimensién, determinada empiricamente a ojo, dependeré de Ia densidad de las connotaciones, que es variable segtin los mo- mentos del texto: simplemente se pretende que en cada lexia no haya més de tres o cuatro sentidos que enumerar, como méximo. El texto, en su conjunto, es comparable a un cielo, lano y pro- fundo a la vez, liso, sin bordes y sin referencias; como el augur que recorta en él con la punta de su bastén un rectdngulo ficticio 9para interrogar, de acuerdo con ciertos principios, el vuelo de les aves, el comentarista traza a lo largo del texto zonas de lectura con el fin de observar en elas la migracién de los sentidos, el aflo- ramiento de los cédigos, el paso de las citas. La lexia no es més que 1a envoltura de un volumen seméntico, la cresta del texto plu- al, dispuesto como un banquete de sentidos posibles (aunque re- gulados, atestiguados por une lectura sistemética) bajo el flujo del discurso: la lexia y sus unidades formarén de esta manera una especie de cubo multifacético, cubierto con la palabra, el grupo de palabras, la frase 0 el pérrafo; dicho de otro modo, el lengua je, que es su excipiente «natural», VIII. El texto quebrado Lo que se indicaré a través de estas articulaciones postizas seré la traslacin y Ia repeticién de los significados. Al seBialar sistemsti- camente los significados de cada lexia no se pretende establecer Ja verdad del texto (su estructura profunda, estratégica), sino su plu- ral (aunque éste sea parsimonioso); por lo tanto, las unidades de sentido (las connotaciones), desgranadas por separado en cada le- xia, no serén reagrupadas, provistés de un meta-sentido, tratando de darles una construccién final (solamente podréa reagruparse, en anexo, aquellas secuencias cuya continuacién haya podido per- derse por el hilo del texto-tutor). No se expondré la critica de un texto, 0 une critica de este texto; se propondré la materia semén- tice (dividida pero no distribuida) de varias criticas (psicolégic psicoanalitica, temética, hist6rica, estructural); luego cada una po- dré (si le viene en gana) intervenir, hacer ofr su voz, que se e+ cucha de una de las voces del texto. Lo que se busca es dibujar el espacio estereogréfico de una escritura (que en este caso ¢s una escritura clésica, legible). El comentario, fundado sobre la afirma- cién del plural, no puede trabajar «respetando» el texto: el texto- tutor serd continuamente quebrado, interrumpido, sin ninguna con- sideracién para sus divisiones naturales (sintdcticas, ret6ricas, anecdéticas); el inventario, la explicacién y la digresién podrén instalarse en el mismo corazén de Ja suspensién, separar incluso el verbo y su complemento, el nombre y su atributo; el trabajo del comentario, desde el momento en que se sustrae a toda ideo- 10 logia de 1a totalidad, consiste precisamente en maltratar el texto, en cortarle la palabra, Pero en realidad lo que se niega no es la calidad del texto (en este caso incomparable), sino su «natura. lidad>. IX. éCudntas lecturas? Hay que aceptar también una dltima libertad: Ia de leer el texto como si ya hubiese sido leido, Aquellos que gustan de las bellas historias podrén ciertamente comenzar por el final y leer primero él texto tutor que se ofrece en anexo en su pureza y eu continui- dad, tal como ha salido de la edici6n, es decir, tal como se lee ha- bitualmente. Pero nosotros, que tratamos de establecer un plural, no podemos detener ese plural en las puertas de la lectura: es necesario que la lectura sea también plural, es decir, sin orden de entrada: la «primera» versién de une lectura debe también poder set su versiGn tims, como si el texto fuese reconstituido para tabar en su artificio de continuidad, estando entonces el signifi- cante provisto de una figura suplementaria: el desplazamiento. La relectura, operacién opuesta a los hébitos comerciales e ideolégicos de nuestra sociedad que recomienda «tirar» ta historia una vez consumida («devorada») para que se pueda pasar a otra historia, comprar otro libro, y que sélo es tolerada en ciertas categorias marginales de lectores (los nifios, los viejos y los profesores), la relectura es propuesta agu( de entrada, pues aélo ella salve al texto de la repeticién (los que olvidan releer se obligan a leer en todas partes 1a misma historia), lo multiplica en su diversidad y en su plural: lo saca de Ja cronologfa interna («esto pasa antes 0 después que aquello») y encuentra de nuevo un tiempo miftico (sin antes ni después); cuestiona la pretensién que intenta hacernos creer que la primera lectura es une lectura primera, ingenua, fe- noménica, que luego s6lo habria que ),epero cuanto’ més aireada es esta solidaridad, més inteligente parece lo inteligible. El fin (ideolégico) de esta técnica es naturalizar el sentido y por Jo tanto acreditar le realidad de ta historia: pues se dice (en Oc- cidente) que el sentido (el sistema) es antipético a la naturalera y a [a realidad. Esta naturalizacién solo es posible porque las i formaciones significativas, soltadas —o convocadas— a un ritmo homeopatico, son acarreadas, arrastradas por una materia con fama de «naturals: el lenguaje: parad6jicamente el lenguaje, sistema 7“fatearo del sentido, tiene por funcién desistematisar los sentidos Sccundarios, naturalizar su produccién y autentificas la ficciGn: la Sennotacién se esconde bajo el ruido regular de lug frases», Ja sintaxis «natural» (sujeto y complementes itt 3) que hace que una fiesta se dé en una mansign et tuada a su vez en-un barrio, vagamente Sleantesce de ta famosa danza de los muertos * ny. Antitesis: a: el Geigrior. * Aqut la nieve remite al fro, pero. no siempre esto es asi, i la nieve, manto mullido, suave, connota ms ki Galor de las sustancias homogéneas, la proteceian fn abrigo. El fro Nene aqui de que la coberture de ia nieve es parcial que es frio RO 8 la nieve, sino to imperfecto; la f E tamente cubierto: lo desplumado, lo que subsiste de una La luna también contribuye a esa ca nlestra, ilumina y constituye Ia falta ambigua dul para de alabastro, ilumi anciano, el jardin), sélo queda una lepra tee Fane fantéstico designa’y designaré lo que est fosrs ae os limi- tes fundadores de lo humano: sobrenatural, transmundana, esta trans: gresién es.Ia del castrado, dado-a le-ver (més tarde) cone super-mujer ¥ como ‘infra-hombre, (sz. Fantéstico). ner. El Arte (la danza Ie abesputs, volviéndome del otro lado, * El paso de un sérmino de Js Antitesis (el jardin, el exterion, al otro (ef salén, el interior), es curso ipeneNimiento comporal; no es por lo tanto un anifice aot dis. juncion eenecieate al cBigo retérico), sino un acto isis Se ‘con: heriay” (Perteneciente al campo simbélico) (sin. “Antivir ‘media. (10) peda admirer Ie danza de los vivos: * La danza de los muertos aad “it Um estereotipo, un sintagma fio. Este sintagme estdaqul quebrado en dos: se ha constituido un nuevo sintagma (le. dance ve ios vitor). Se oyen simulténeamente dos c6digos: un cédigo de son, sotacién (en le danza de los muertos el sentido es global, proceds de um saber codificado, ef de las historias del Arte) y'un cddigo de des notacion (en la danza de los vivos cada palabra, que encorre dn Flemente el sentido del diccionario, es adicionada a la contigue); este di esta especie de estrabismo define al juego de palabras Este Juego de palabras esté construido como un diagrama de'ls Avie tesis (forma cuya importancia simbélica ya conocemo:): un tone comm la danza, se diversifica en dos sintagmas opuestos (los moan tos/los vivos), de la misma manera que el cuerpo del nartador eo el espacio sinico del que parten el jardin y el salén (nee. el juego de Palabras), ** «Podia contemplars enunciaba la primera parte () de {a Antitesis (adm, 7). «Podia admirar» anuncia simétricamente le se unde (8), La contemplacién se referfa « una pintura; le admiracién, ovilizando formas, colores, sonidos, perfumes, remite le descripcion Gel salén (que le sigue) a un modelo teatral (el escenario). Volvcre, (10) ‘un salén espiéndido con paredes de oro y plata, con arsias cen: felleantes, brillante de bujias. Alli hormigueaban, bulifan y mariposea: ban las mujeres més bellas de Paris, laa més ricas, les mis cacepets flores en In cabeza, en el pecho, en los cabellos, scmbradas por los Testidos o en guirnaldas a sus ples. Leves estremecimientos, pasos ver luptuosos hacian'ondear los encajes, Ins blondas, la museioe srcde: dor de sus delicadas caderas. Aqui y allé algunas miradas demaniede Tivas se abrfan camino, eclipsaban Iai luces, el fuego de loe diamam ‘es, 'y animaban edn més a corazones demasindo ardienies. Se son Prendian también movimientos de cabeza significativgs para lov amen. ice 3 actitudes negativas para los maridos, Los gritos de los jugadores, 4 cada golpe imprevisto, el tintineo del oro, se mezclaben con la md, siea, con el murmulio de tas conversaciones; y para acebar de aturdis a ima muchedumbre embriagada por todas las seducciones que cl mundo puede ofrecer, un vapor de perfumes y la general embriaguer imaginaciones enloquecidss. * sim. Antitesis: B: el Las mujeres son transformadas en flores (las tienen en sema de vegetal.’-1 acabaré por fijarse més tarde ‘en Ja mujer amada por el narrador (c as formas son «florecientess), Por otra parte, la vegetalidad connota «a cierta idea de la vida pure 19(en cuanto orgénica), que forma antitesis con esa xcosa» muerte de Ja que esté hecho ef anciano (sem. Vegetalidad). El estremecimiento de los encajes, el flotar de les muselinas y el vapor de los perfumes instalan el seme de [0 vaporoso, antitético de lo anguloso (mdm. 80), de lo geométrico (nim. 76), de lo arrugado (aim. 82), formas que definicén sémicamente al sncieno. Lo que se apunta en cambio en el ancigno es la mdquina: cpodrfa concebirse (al menos en el discurso legible) una méquina vaporosa? (sem. Vaporoso). *** sem, Rique- za. **** Alusivamente se designa una atmésfera de adulterio que con- nota a Paris como lugar de inmoralidad (las fortunas parisinas, como la de los Lanty, son inmorales) (ner. Psicologia étnica: Paris), (12) De esta manera tena a mi derecha Ia sombria y silenciosa ima gen de la muerte y a mi izquierda las discretas bacansles de Ia vida: aqui, fa naturaleza fria, légubre, enlutada; alld, los hombres jubilosos. * sim. Antftesis: AB: resumen, (13) En In finde de estos dos cuadros tan dispares que, repetidos mil veces de distintas maneras, hacen de Paris la ciudad més divertida del mundo y Ia més filoséfica, yo hacia una macedonia moral, mitad gra- ciosa mitad finebre. Mientras con el pie izquierdo marcaba el compés de la misica, me perecia tener el otro en un atad. En efecto, mi picrna estabe congelada por uno de esos vientos colados que hielan Ja mitad del cuerpo, mientras que la otra slente el himedo calor de fos safones, accidente bastante frecuente en los bailes. * La «ma cedonia» connota un cardcter heterogéneo, la mezela sin ligazén de elementos dispares. Este seme emigraré del nerrador a Sarrasine (n- mero 159), lo que invalida la idea de que el.narrador no es més que lun personaje secundario, introductorio: simbélicamente los dos hom- hres estan an un plano de igualdad. Lo heterogéneo se opone a un estado que tendré mucha importancia en la: historia de Sarrasine, puesto que ird unido al descubrimiento de su primer placer: lo lu bricado (mim. 213). El fracaso de Sararsine y del narrador es el de lung sustancia "que fo «cuaja> (SEM. Heterogéneo). ** Aqui se oye le voz de dos c6digos culturales: la psicologia: étnica-(REF.~«Paris») la medicina vulgar (ees facil pescar un escalofrio en cl hueco de una Ventana») (REP. Medicina). *** La participacién del narrador en el simbolismo profundo de le Antitesis aparece aqui ironizada, triviali zada, minimizada por el recurso a una causalidad fisica, grosera ¢ irrisoria: el narrador finge rechazar lo simbélico que para él es «asur to de una corriente de aires; por lo demés, serd castigado por su im credulidad (sem. Asimbolismo). XIV. La Antltesis 1: el suplemento Los cientos de figuras propuestas, a lo largo de los siglos, por la retérica constituyen un trabajo clasificatorio destinado a nombrar, a fundar el mundo. De todas estas figuras, una de las més estables es ia Antitesis; tiene por funcién aparente consagrar (y domesti- car) mediante un nombre, mediante un objeto metalingiistico, la division de los contrarios, y en esta divisién su irreductibilidad misma, La Antitesis separa desde siempre; apela asia Ia natura- leza de los contrarios, y esta naturaleza es salvaje. Lejos de diferir por Ia sola presencia o ausencia de un simple rasgo (como ocurre habitualmente en la oposicién paradigmitica), los dos términos de tuna antitesis estén marcados ambos: su diferencia no proviene de un movimiento complementario, dialéctico (vacto frente a leno): la Antitesis es el combate de dos plenitudes enfrentadas ritualmen- te como dos guetreros armados: la Antitesis es la figura de la oposicién dada, eterna, eternamente recurrente: la figura de lo inexpiable. Toda alianza de dos 1érminos antitéticos, toda mezcla, toda conciliacién, en unta palabra todo intento de atravesar el muro de la Antitesis constituye por lo tanto una transgresién; la retérica puede ciertamente inventar de nuevo una figura destinada a nom- brar lo transgresivo; esa figura existe: es la paradoja (0 alianza de palabras): figura extrafa, es la tiltima tentativa del cédigo pera someter a lo inexpiable, Oculto en el Aueco, medianero entre el exterior y el interior, instalado en el limite interior de la adversién, cabalgando sobre el muro de Ia Antftesis, el narrador opera esta Ligure: induce 0 soporte uno teansgresibn. Este transgresin no tiene por el momento nada de catastréfico: ironizeda, trivializeda, naturalizada, es objeto de una palabra amable, sin relacién con el hotror..del_simbalo (con el simbolo' como, horror); sin embargo, su escéndaio es inmediatamente detectable. De qué manera? Re, téricamente, la antitesis del jardin y del sal6n F& quedado satura- da: el conjunto (AB) ha sido anunciado, luego cada término ha sido 2 su vez introducido y descrito, y después, de nuevo y para terminar, toda la Antitesis ha sido resumida siguiendo un circulo ‘srmoniosamente cerrado: ao Sy Ne 2Ahora bien, un elemento se ha agregado a este conjunto (ret6ri- camente) terminado. Este elemento es la posicién del narrador (des- codificada bajo el nombre de «medianeria»), medianerft mdlineris aly smeditaerfe La medianerfa perturba la armonfa retérica —o paradigmética— de a Antitesis (aB/a/B/A8) y esa perturbacién no proviene de una ca- rencia, sino de un exceso: hay un elemento de mds, y ese suplemen- to indebido es el cuerpo (del niarrador). Como suplemento, el cuerpo es el lugar de la transgresién realizada por el relato: es en el nivel del cuerpo donde Ia barra de la adversién debe saltar, donde los dos inconciliabilia de 1a Antitesis (el exterior y el interior, el frio y el calor, la muerte y la vida) estén lamados a unirse, a tocar- se, a mezclarse mediante la més sorprendente de las figuras en una sustancia heterogénes (sin coherencia), ahora fantasista (lav mace- donia) y més tarde quimérica (el arabesco formado por el anciano y Ia joven sentados juntos). Gracias a este de mds, que llega al discurso una vez que Ja ret6rica lo ha saturado debidamente, se puede contar algo y comienza el relato. inteligible, significarse como objeto de un destino, dar un sentido al tiempo. En este nivel, yo (y singulamente el narrador de Sarrasine) es por Jo tanto un personaje. Otra cosa ¢s la figura: no es ya una com- binacién de semas fijados en un Nombre civil, y la ‘biografia, la Psicologia, el tiempo no pueden apoderarse de él; es-una configu- racién incivil, impersonal, acrénica, de relaciones simbélicas. Como figura, el personaje puede oscilar entre dos papeles, sin que esta oscilacién tenga ningiin sentido, pues tiene lugar fuera del tiempo biogréfico (fuera de la cronologia); la estructura simbélica es en- teramente reversible: se puede leer en todos los sentidos. Asi, la mijer-nifia y el narrador-padre, borrados por un momento, pueden volver y ocultar la mujer-reina y al-narrador-esclavo. Como idea- lidad simb6lica, el personaje no tienc vestidure cronolégica, bio- gréfica; no tiene Nombre; es sélo el lugar de paso (y de retorno) de la figura. (106) —Céltese, replicé con ese aire imponente y burlén que tan bien saben adoptar todas Ins mujeres cuando quieren tener razén. * La mujerreina ordena silencio (toda dominacién comienza por prohibir el lenguaje), impone (rebajando a su compafiero a la condicién de sib- dito), se burla (negando la paternidad del narrador) (stm. La mujer- * REF, Psicologia de las Mujeres (107) —iQué tocador tan lindo!, exclamé mirando 2 su slrededor. El raso azul queda siempre de maravilla como tapizado. {Es tan frescol * ace. «Cuadro»: 1: echar una mirada a la redonda. El raso azul, el frescor, 0 bien constituyen un simple efecto de realidad (para que 56 parezca «verdad» es necesario ser preciso ¢ insignificente a la vez), ‘© bien connotan Ja futilidad de las palabras de una joven que heble de decoracién un momento después de haberse dejado evar por un gesto extrafio, o bien preparan la cuforia en la cual ser leido el re- ‘rato de Adonis (108) —iAh! ;Qué cuadro tan hermoso!, agreg6 levanténdose y yendo colocarse frente # un lienzo magnificamente enmarcado. Permanecimos un momento contemplando aquella maravilla * acc. «Cuadror: 2: advertir, (109) que parecia obra de algin pincel sobrenatural, * Metonimica- mente, el elemento trasnatural que existe en el referente (la Zambi- nella esté fuera de la naturaleza) pasa a la vez al tema del cuadro (el Adonis es «demasiado bello para ser un hombre») y @ su factura (el «pincet sobrenatural» sugiere que 1a mano del pintor ha sido re- emplazada por la de algiin dios: como Cristo, que en el momento del barnizado descendia del cielo para scbreimprimirse en el icono que acaBaba de colorear el pintor bizantino) (siM. Sobre-naturaleza). (110) El cuadro representaba a Adonis tendido sobre una piel de leén, * El retrato de Adonis es el tema (el sujeto) de un nuevo enigma (serd el quinto) cuya formulacién pronto seré enunciada: ade quién es el retrato de este Adonis? (eR. Enigma 5: tematizacién). ** Por su «piel de ledn» este Adonis se apoya en las innumerables representa ciones académicas de pastores griegos (REF. Mitologia y Pintura). (111) La Iimpara suspendida en medio del tocador y contenida en un vaso de alabastro iluminaba aquel lienzo con tuna dulce luz que nos permitié captar todas las bellezas de la pintura, * sem. Selenidad (la luz de Ta limpara es dulce como la de Ia lune). “XXIX. La Idmpara de alabastro La luz que difunde la lémpara es exterior al cuadro, pero se con- vierte, meionimicamente, en Ja juz interior de la escena pintada: el alabastro (dulce y blanco) —materia conductora pero no emi- sora, reflejo luminoso y frio—, este alabastro del tocador no es sino la luna que ilumina al joven pastor. De esta manera, Adonis, en el que se inspiré Girodet para pintar su Endimi¢n, como se ‘nos diré en 547, se convierte en amante lunar, Hay una triple inversién de los e6digos: Endimién transmite « Adonis su sentido, 3”su historia y su realidad; se lee a Endimién con las mismas pale- bras que describen # Adonis, se lee a Adonis en la misma situacién de Endimién. Todo en Endimién-Adonis connota feminidad (véase la descripci6n del nim. 113): la egracia exquisitas, «los contor- nos» (palabra que s6lo se aplica a las formas «redondeadas» de la mujer roméntica o del efebo mitol6gico), la postura linguide, ligeramente vuelta, ofrecida a Ia posesién, el color, pélido y di- fuso, blanco (la mujer bella de 1a época era muy blanca); los ca- bellos abundantes y rizados; xen una palabra, todo»; este iltimo atributo, como un etcétera cualquiera, censura lo que no se nom- bra, es decir, lo que hay que ocultar y designar a la vez; ei Adonis estd colocado en ef fondo de un teatro (el tocador semicireular) y el Endimién es descubierto, revelado por un pequefio Eros que corre ef telén de plantas como un telén de escena, apuntando asf al centro mismo de lo que hay que mirar, inspeccionar: el sexo, tachado en el cuadro de Girodet por la sombra, como en la Zam- binella, esté mutilado por ta castracién. Enamorada de Endimién, Selene lo visita; su activa luz acaricia al pastor dormido, ofrecido, y se insinda en él; aunque femenina, la Luna es activa; aunque masculino, el muchacho es pasivo: doble inversin que es la de los dos sexos biolbgicos y la de los dos términos de la castracién en toda la novela, donde las mujeres son las castradoras y los hombres los castrados. De la misma manera, la misica se insinuaré en Sarrasine, «lubricéndolo», llevandolo al placer ltimo como la luz solar posee a Endimién en una especie de bafio insinuante. Tal es el intercambio que regula el juego simbélico: esencia terro- vifica de la pasividad, la casiracion es paradbjicamente superac- tiva: marca con su nada todo lo que encuentra: la carencia es i diante, Ahora bien, mediante una dhtima inversién cultural la ms picante— todo esto podemos verlo (y no solamente leerlo): el Endimién que est4 en el texto es el mismo que esté en un mu- se0 (nuestro musi cadena duplicative de los cuerpos y de las copias, tenemos de 1a Zambinella Ia mis literal de las imégenes: una fotografia, Y sien- do la lectura una travesta de cSdigos, nada puede detener el viaje. La fotografia del castrado ficticio forma parte del texto, remon- tando la iinea de los eédigos tenemos el derecho de ir a Bulloz, en In calle Bonaparte, y pedir que nos abran le carpets (probable- mente la de «temes mitol6gicos»), donde descubriremos la fotogra- fia del castrado, 58 : el Louvre), de manera que, remontando la * (112) —Pero, Lexiste un ser tan perfecto?, me pregunté * wun. Enig- ma 5: formulacién (jpertenece el modelo del retrato a Ia enaturale- za»?). ** SEM. Sobre-naturaleza (Fuera de la naturaleza), XXX. Mds alld y mds acd La perfeccién es un extremo del cédigo (origen o término segin se prefiera); exalta (0' euforiza) en la medida en que pone fin a la fuga de las réplicas, suprime Ia distancia entre el cédigo y la ejecucién, entre el origen y el producto, entre el modelo y la copia, y como esta distancia forma parte del status humano, la perfec- cia, que la snula, se encuentra fuera de los Ifmites antropolégi- cos en lo sobre-natural, donde se suma a otra transgresién, la inferior: el més y el menos pueden ser incluidos genéricamente ‘en una misma clase, la del exceso; lo que esté mds alld ya no di- fiere de lo que esté mAs acé; la esencia del cédigo (Ia perfeccién) tiene finalmente el mismo status que lo que esté fuera del cédigo (€l monstruo, el castrado), pues la vida, la norma, la humanidad, ‘no son més que migraciones intermedias en el campo de las ré- plicas. Asi Zambinella es la Super-Mujer,.la Mujer esencial, per- fecta (en buena teologia, Ia perfeccidn es la esencia y la Zambinella es una «obra maestrar), pero al mismo tiempo y por el mismo movimiento es el sub-hombre, el castrado, In carencia, el menos definitivo; tanto en ella, absolutamente deseable, como en él, ab- solutamente execrable, las dos transgresiones se confunden. Esta confusién es justa, pues la transgresién no es més que una marca (Zambinella est4 marcada a Ja vez por la perfeccién y por la ca- rencia) y permite al discurso un juego de equivocos: hablar de la perfeccién «sobrenaturals del Adonis es al mismo tiempo hablar de la carencia «sub-natural» del castrado. (113) después de haber examinado, no sin una dulce sonrisa de placer, la gracia exquisite de los contornos, Ia postura, el color, los cabellos; en tuna palabra, todo. * sem. Feminidad. ** Descrito de esta manera, el ‘cuadro connota toda una atmésfera de expansién, de gratificacién sen- sual: se establece un acuerdo, una especie de plenitud erética entre el Adonis pintado y Ia joven, que la expresa por «una dulce sonrisa de placer». Ahora bien, por el desarrollo de la historia, el placer de joven proviene de tres objetos diferentes, superpuestos en el Adonis: 391. Un hombre: es el propio Adonis, tema mitolégico del cuadro; so- bre esta interpretacién del deseo de la joven se articularén los celos del narrador; 2. Una mujer: la joven percibe la naturaleza femenina del Adonis y, ya'sca por safismo o por complicidad, se siente atraida Por ella, frustrando de cualquier manera una vez mas al narrador, arrojado fuera del prestigioso campo de la feminidad; 3. Un castrado: que decididamente no deja de fascinar a la joven (sim. Matrimonio del castrado). (114) —Es demasiado bello para ser un hombre, agregé tras un ex- men parecido al que hubiera hecho de una rival. * Los cuerpos de Sa- rrasine, orientados —o desorientados— por la castracin, no pueden situarse con seguridad ni de uno ni, de otro lado del paradigme sexual: hay, implicitos, uno mds alld. de la Mujer (perfeccién) y otro mds acd del hombre (la castradura). Decir que el Adonis no es un hombre es remitir simulténeamente a una verdad (es un castrado) y a un engaio (es una Mujer) (stn, Enigma 5: verdad y engafio: equivoco). (115) {Oh! Cémo senti en aquellos momentos el zarpszo de esos ce. los * sin, Deseo del narrador. "pe (116) en [os cuales un poeta intentars vanamente hacerme creer! Ce los de los grabsdos, de fos cuadros, de las estatuas, donde los artistas exageran Ia belleza humana en virtud de ta docirina que los lleva a idealizarlo todo. * ner. Cédigo literario de In pasién (0 cédigo de la pasién literaria). ** sim. Réplica de los cuerpos (estar enamorado de “una “copia: e8 el ema de Pigmalion, recogido expliitamente en 229), (17) —Es un rewato, le respondi. Se debe al tslento de Vien. * sim, Réplica de los cuerpos. (118) Pero ese gran pintor nunca vio el original y puede que su ad- ‘mifacién no sea tan viva cuando sepa que este cuerpo se hizo toman- 46 como modelo una estatua de mujer. * sim. Réplica de los cuer pos (la duplicacién de los cuerpos va unida a la inestabilidad del paradigma sexual, que hace oscilar al castrado entre ef muchacho y la mujer), ** El cuadro se hizo tomando como modelo una estatus: es cierto, pero esta estatua copiaba una falsa mujer; manera, el discurso es cierto hasta la estatua, falso a pa jer; la mentira es levada por la frase, hecha solidaria de la verdad ‘que la inaugura como el genitivo es sintagmaticamente solidario de la esta- tua: de6mo podria mentir un simple gentivo? (en. Enigma 5: equi 60 XXXI. La réplica turbada Sin el Libro, sin el cédigo —siempre anteriores— no habria deseo, no habria celos: Pigmalién esté enamorado de un eslabin del cé- digo estatuario; Paolo y Francesca se aman a partir de la pasion de Lanzarote y Ginebra (Dante, Infierno, v): la esctituta, que corigen perdido, se convierte en origen del sentimiento. En esta or- denada deriva, la castracin aporta la turbacién: el vacio enloque- ce ta cadena de los signos, el engendramiento de las réplicas, la regulatidad del cddigo. Sartasine, engafiado, esculpe » Zambinella como’ tujer. Vien transforma a esta mujer en muchacho y vuelve asi al primer sexo del modelo (un «ragazzo» napolitano); por una iltima inversin, el narrador detiene arbitrariamente 1a cade- na en la estatua y hace del original una mujer. De esta manera se entremezclan tres trayectos: un trayecto operatorio, productor «real> de las copias (que se remonta del hombre-Adonis a la mujer-esta tua y luego al muchacho-travesti); un trayecto mistificador, trazado engafiosamente por el narrador celoso (que se remonta del hom- bre-Adonis a la mujer-estatua y luego, implicitamente, a la mujer- modelo), y un trayecto simbélico cuyos tinicos relevos son femini- dades: la de Adonis, la de la estatua, la del castrado: es el Gnico espacio homogéneo, en el interior del cual nadie miente, Este en- redo cumple una funcién hermenéutica: el narrador deforma cons- cientemente el verdadero origen de Adonis, produce un engafio desiinado a la joven —y al lector—, pero, simbélicamente, este mismo narrador, a través de su mala fe, indica (refiriéndola a uns mujer) la carencia de virilidad del modelo; su'mentira es por Jo tanto inductora de verdad.” {19) —Pero, cquién es? Vacilé. - Quiero saberlo, afiadié con vehemencia. * sim. La mujerreina (el narrador desea ala joven, 1a joven desea saber quién es el Adonis: se esbozan Jas condiciones de un contrato). ** HeR. Enigma 5: for muladién (gquién es el modelo del Adonis?) (120) —Creo, le dije, que este Adonis representa-a un... a un... a un pariente de Ia sefiora de Lanty. * acc” «Narrars: 2: conocer ta his- toria (sabemos que el narrador conéce Ia identidad del anciano, ni- mero 70; ahora nos enteramos de que también conoce el origen del 61Adonis: est6 por lo tanto en condiciones de resolver los enigmas, de contar la historia). ** HER. Enigma 5: respuesta suspendida. * iM. Taba sobre el nombre del castrado, XXXII. El retraso La verdad es rozada, desviada, perdida. Este accidente es estruc- tural. En efecto, ef cédigo hermenéutico tiene una funcién, Ia mis ‘ma que se le reconoce (con Jakobson) al cédigo poético: asf como Ja rima (especialmente) estructura el poema segin le expectativa y el deseo del retorno, asi también los términos hermenéuticos es- tructuran el enigma segun la expectativa y el deseo de su resolu- cién. La dinémica del texto (desde el momento que implica una verdad por descifrar) es, pues, paraddjica: es una dinémica es- tética: el problema es mantener el enigma en el vacio inicial de 8u respuesta; mientras que las frases aceleran el «desarrollo» de la historia y ‘no pueden menos.que conducir, desplazar esta historia, el cédigo hermenéutico ejerce una accién contraria: debe dispo- ner en el flujo del discurso retrasos (revueltas, detenciones, desvia- ciones); su estructura es esencialmente reactiva, pues opone ineluctable avance del lenguaje un juego estalonado de detencio- nes: entre la pregunta y lé respuesta hay todo un espacio dilatorio cuyo emblema podria ser la «reticencia», esa figura retérica que interrumpe la. frase, la suspende y la desvia (el quos ego... virgi- iano). De ahi que el cédigo hermenéutico posea, en comparacién con sus términos extremos (la pregunta y la respuesta), abundan- tes morfemas dilatorios: el engafio (especie de desvio deliberado de la verdad), el equivoco (mezcla de verdad y de engafio que, muy a.menudo, al cercar al enigma contribuye a espesarlo), [a “respuesta suspendida (detencién afésica de la revelacién) y el blo- queo (constatacién de la insolubilidad). La variedad de estos tér- minos (su juego de invencidn) testimonia el considerable trabajo que debe realizar el discurso si quiere detener el enigma, mante- nerlo en estado de apertura. De esta manera, la espera se convierte en la condicién fundadora de la verdad: la verdad, nos dicen es- tos relatos, es aquello que estd al final de la espera. Este dibujo vincula el relato al tito iniciético (un largo camino erizado de di- ficultades, oscuridades, detenciones, desemboca de goipe en a luz); 62 implica también una vuelta al orden, pues la espera es un desor- den: el desorden es el suplemento, lo que se agrega interminable- mente sin resolver nada, sin acabar nada; el orden es el comple- mento, lo que complete, lena, satura y rechaza precisamente todo aquello que amenaza con suplirlo: la verdad es lo que completa, to que cierra. En resumen, Basado en la articulacién de la pregunta y la respuesta, el relato hermenéutico esté construido de acuerdo ‘con la imagen que nos hacemos de la frase: un organismo sin dude infinito en sus expansiones, pero reductible a 1a unidad diédica del sujeto y el predicado. Contar (a la manera ciésica) es plantear la pregunta como un sujeto que se tarda en predicar, y cuando el predicado (la verdad) Hega, la frase, el relato, se acaban;-el mundo s adjetivado (después de haber temido que no lo fuese). No obs- tante, asf como toda gramética, por novedosa que sea, desde el momento en que esté fundada en la diada sujeto-predicedo, nom- bre-verbo, s6lo puede ser una gramética histérica, ligada a la me- tafisica clésica, asi también el relato hermenéutico, en el que la verdad viene a predicar un sujeto incompleto, fundado en Ia espe- ray el deseo de su proximo cierre, esté fechado, ligado a la civi- lizaci6n kerigmética del sentido y de la verdad, de ja llamada y la plenitud, XXXII Y/o Cuando el narrador duda en decirnos quién es el Adonis (y desvia ‘0 ahoga Ia verdad), el discurso mezcla dos cédigos: el cédigo bélico, de donde proviene la.censura del nombre de castrado, Ia afasia que ese nombre provoca én el momento en que s¢ esté por profetirlo, y et oddigo hermenéutico, segin el cual esta afasia'no es ms que una suspensin de la respuesta, obligada por la estruc- tura dilatoria del relato. {Cuél de estos dos cédigos, referidos si- multéneamente a través de las mismas palabras (del mismo signi- ficante), es més importante que el otro? © mis exactamente: si se quiere «explicar» la frase (y por lo tanto e! relato), 2es necksa- rio decidirse por uno u otro cédigo? Debe decirse que la vacila- cién del narrador esta determinada por la coaccién del. simbolo (que quiere que el castrado sea censurado), o por Ia finalidad de la revelacién (que quiere que esta revelacién sea esborada y retra- 63sada simulténeamente)? Nadie en el mundo (ningtin sabio, ningtin dios del relato) podria decidirlo, En el relato (y tal vez esto sea una «definicién»), lo simbélico y lo operatorio son indecidibles, estén sometidos al régimen del y/o. Por eso, elegir, decidirse por una jerarquia de los cédigos, una pre-determinacién de los mensa- jes, como lo hace la explicacién de los textos, es im-pertinente, ues seria aplastar el trenzado de le escritura bajo una vor tinica, ya sea psicoanalitica o poética (en el sentido aristotélico del tér- mino). Aun més, ignorar el plural de los cédigos es censurar el trabajo del discurso: la indecibilidad define un hacer, le ejecu- ci6n del narrador: as{ como una metéfora lograda no deja leer en- tre sus términos ningin orden y quita todo tope a la cadena poli- sémica (contrariamente a la comparacién, figura originada), ast también un «buen» relato realiza a la vez la pluralidad y Ia circu. laridad de los e6digos: corrigiendo incesantemente las eausalidades de la anécdota por la metonimia de los simbolos, e, inversamente, Ja simultaneidad de los sentidos por las operaciones que consumen y llevan la espera hacia su fin, (221) Senti dolor al verla sumida en la contemplacién de aquella fi gura, Se senté en silencio; me coloqué a su lado y sin que lo advir tiese le tomé la mano. jOlvidado por un retrato! * sim. El matrimo- nio del castrado (aqui la unin de la joven y el castrado esté cufo- rizada: es sabido que la configuraciéa simbélica no esté somotida 8 una evolucién diegética; lo que ha estallado catastréficamente pue- de reaparecer pacificamente unido). ** sim. Réplica de los cuerpos (estar enamorado de un retrato, como Pigmalién de una estatua). (122) En ese momento el leve ruido de los pasés de una mujer cuyo vestido se estremecia resoné en el silencio, * El corto comienza equi (y que terminaré en el nim. 137) es un ladrillo (como se dice en cibernétics), un trozo de programa insertado en la méqui- nna, una secuencia que en su conjunto vale por un solo significado: el don de Ja sortija reactiva el enigma 4: ¢quitn es el anciano? Este episodic comprende varios prosiretismos (acc. «Entrar»: 1: anunciar- se por uh ruido). (125) Vimnos entrar a 1a joven Marianine, més brillante todavia por su expresin de inocencis que por su gracia y su fresco atavio; cami naba lentamente y sostenia con maternal cuidado, con filial solicitud, al espectro vestido que nos habia hecho huir del salén de misica; * ‘acc, «Entrar: 2: la entrada propiamente dicha. ** #2R. Enigma 3: 64 yméticas relaciones entre el An- wsociado a la familia Lanty: sem, Infantilismo, planteamiento y formulacién (las ciano y Marianina refuerzen el enigma ide dénde vienen?, gquiénes son?). (024) lo conducia mirando con una especie de inquietud cémo ponta sus débiles pies. * Her. Enigma 3: formulacién (Qué mévil puede tener la inguieta solicitud de Marianina? ¢Qué relacién hay entre ellos? ZQuiénes son los Lanty?). XXXIV. El parloteo del sentido Para toda accién novelesca (realzada por el discurso de Ia novela clisica) hay tres regimenes posibles de expresién. O bien el senti- do es enunciado, la accién nombrada pero no detallada (acompa- fiar con inquieta solicitud). O bien, siendo siempre enunciado el sentido, la accién, ms que nombrada, es descrita (mirar con in- quietud el suelo donde la persona a la que seguia pone los pies). O bien fa accién es desctita pero el sentido es silenciado: el acto es simplemente connotado (en el sentido propio del término) de un significado implicito (mirar al anciano poniendo lentamente sus débiles pies). Los dos primeros regimenes, segiin los cuales la sig- nificacién es excesivamente nombrada, imponen una plenitud apre- tada del sentido, 0, si se prefiere, una cierta redundancia, una especie de parloteo semAntico, propio de la etapa arcaica —o in- fantil— del discurso moderno, marcado por el miedo obsesivo & dejar escapar la comunicacién de! sentido (su fundacién); de abi, como reaccién, en las dltimas (0 «nuevas» novelas) la prdctica del tercer régimen: decir el acontecimiento sin doblatlo con su sig- nificacién. (125) Llegaron los dos con bastante trabajo 4 uns puerta oculta en el tapizado, * acc. «Puerta t» (habré otras «Puertas»): 1: llegar a ‘una puerta (por otra parte, la puerta oculta connota una atmésfera misteriosa, lo que significa plantear nuevamente el enigma 5). (126) Marianina Iams suavemente. * Acc, «Puerta 1»: 2: lamar a In puerta, (127) Enseguida aparesié, como por arte de magia, un hombre grande y $eco, una especie de duende familiar. * acc. «Puerta t#: 3: apare- 65cer en la puerta (es decir, haberla abierto). ** REP. Lo novelesco (apa- ricién de un «duendes). El hombre grande y seco es el criado sefislado en el nim. 41 como asociado al clan de las mujeres, que protege al anciano, (128) Antes de confiar al viejo a ese guardién misterioso, * Acc. «Adis»: 1: confiar (antes de dejarlo). (129) In nifia bes6 respetuosamente al cadaver ambulante, y su caste caricia no estuvo exenta de esa graciosa zalameria cuyo secreto per- tenece a algunas mujeres privilegiadas. * cc. «Adi6s»: 2: besar. °° vier, Enigma 5: planteamiento y formulacién (.qué tipo de relacién puede implicar una «casta cariciay, uria «zalameria respetuosa»?, Lp ental?, {conyugel? *** REF. Cédigo proverbial: ‘las Mujeres supe riores. (130) Addio, -Addio!, decia con tas inflexiones més belles de su vor Juvenil. * acc. «Adie»: 3: decir «adiés», ** sem. Italianidad. (131)-Y agreg6 a Ia Giltima sflaba unos gorgoritos sdmirablemente bien ejecutados, pero en vor baja, como para expresar en forma pot tica Ia efusién de su corazéa, * sem, Musicalidad. XXXV. Lo real, lo operable LQué ocurritia.si realmente se ejecutase el addio de Marianina tal como-el discurso lo describe? Sin duda algo incongruente, ex- travagante y nada musical. Més atin: Jes posible realizar el acon- tecimiento referido? Esto leva a dos proposiciones. La primera es que el discurso no tiene ninguna responsabilidad con lo real: en la novela més realista, el referente no tiene «realidad»: imagi- nese el desorden provocado por la més prudente de las narraciones si sus descripciones fuesen tomadas literalmente, convertidas en programas de operaciones y simplemente ejecutadas, En resumen (y Gsta es Ie segunda proposicién), lo que lama «real» (en ta teoria del texto.realista) no es mas que un cédigo de representacién (de significacién) y no un cédigo de ejecucién: fo real novelesco no es operable, Identificar —hacerlo serfa bastante «realista» des- pués de todo— lo real y lo operable seria subvertir 1a novela al limite de su género (de ahi la fatal destruccién de las novelas cuan- 66 do pasan de la escritura al cine, de un sistema de sentido @ un orden de lo operable). (132) El anciano, sGbitamente assltado por sign recuerdo, permane- ci6 en el umbral de ese reducto secreto. Gracias a un profundo silen- cio oimos entonces el fuerte suspiro que salié de su pecho: * sem. Musicalidad (el anciano recuerda haber sido soprano). ** acc. «Don»: Ji incitar (0 ser incitado) al don. (133) enc6 de sus dedos esqueléticos cargados de sortijas Ia més her ‘mosa y la colocé en el pecho de Marianina. * acc. «Dons: 2: entre: gar el objeto. . (134) La joven’ slocada se eché a reir, tomé la sortija, In deslizé en tuno de sus dedos por encima ‘del guante, * acc. «Don»: 3: aceptar el don (Ia risa, el guante, son efectos de realidad, notaciones cuya in- significancia’ misma autentifica, sefiala y significa lo «realy. (135) y se Ianz6 con viveza hacia el salén, donde en ese instante re ‘ouaban Tor preludlot de une contradanza, * acc. «Pastry; 1: querer (136) De’ pronto nos vio: —IAh! Estaban ustedes abl, dijo ruborizindose. Tras habernos mirado como interrogdndonos, * Acc. la muerte de un gran ar- tista por la vida de un castrado, es decir, el atodo» por la «nad: segiin el cédigo narrativo, justifica la perfeccién de que estaré im- 80 pregnada Ia estatua de la Zambinella, origen del.deseo transmitido al ‘Adonis. (174) en una de esas obras en que el talento en clernes lucha con Ja efervescencia de la juventud, * REF. Cédigo de las edades y cédigo del Arte (el talento como disciplina, la juyentud como efervescencia). XLII. Cédigos de clase {Para qué intentar reconstituir un cédigo cultural si lala regla de orden de la que depende es sélo una perspectiva (como decia Pous- in)? Sin embargo, el espacio de los c6digos de una época forma tuna especie de vulgata cientifica que un dia tal vez valga la pena describir: Zqué sabemos «naturalmente» del arte? —es una «coac- cién», {de la juventud?—, «es turbulentay, etc, Si se retinen todos ‘esos saberes, todos esos vulgarismos, se forma un monstruo, y esé ‘monstruo es Ia ideologia. Como fragmento de ideologia, el c6digo de cultura invierte su origen de clase (escolar y social) en referen- cia natural, en comprobacién proverbial. Como el lenguaje didée- tico, como el lenguaje politico, que no sospechan tampoco nunca la repeticién de sus enunciados (su esencia estereotipica), el pro- verbio cultural disgusta y provoca intolerancia a la lectura; el texto balzaciano esté totalmente impregnado de este proverbio cultural: es por sus cédigos culturales por lo que se pudre, se pasa de moda y se excluye de le escritura (que es un trabajo siempre contem- pordneo); es la quintaesencia, el condensado residual de lo que no puede ser reescrito. Este vémito del estereotipo esté apenas conjurado por la ironfa, pues, como se ha visto (xx1), ésta sélo Puede agregar un nuevo cédigo (un nuevo estereotipo) a los cédi- 408, a los estefeotipos qite pietende exorcizar.’ Bt ‘inico poder qué tiene el escritor sobre el vértigo estereotipico (vértigo que es tam- én el de la «estupidez», la «vulgatidad>) es el de penetrar en 41 sin comillas, operando un texto y no una parodia, Es lo que hizo Flaubert en Bouvard et Pécuchet: los dos copistas son copia- dores de cédigos (son, si se quieré, estipidos), pero como ellos mismos estén enfrentados a la estupidez de clase que los rodea, el texto que los pone en escena abre una circularidad donde nadie (ni siquiera ef autor) domina sobre nadie, y ésta es precisamentela funcién de la escritura: hacer irrisorio, anular el poder (Ia inti- midacién) de un lenguaje sobre otro, disolver, apenas constituido, todo metalenguaje. (175) et generoso Bouchardon intents congraciarlo de nuevo con ef viejo procurador. Ante la autoridad del célebre escultor, ef enojo pa ternal se apacigué. Todo Besancon se felicité por haber dado a luz a ‘un futuro gran hombre. En el primer momento del éxtasis en que Jo sumié su vanidad halageda, el avaro procurador puso » su hijo en condiciones de comparecer holgadamente ante el mundo. * Hemos visto ya el paradigma bendito/maldito. Podrlamos creer que dispone- ‘mos ahora de un tercer término: reconciliado, Sin embargo, este tér- mino ditléctico no es admisible, pues s6lo tiene valor en el nivel anecdético y no en el nivel simbélico, donde la maldicién (la exclu- sign) se da fuera del tiempo. Esta reconciliacién vale por quien es su artifice, al que este papel confirma en su naturaleza de madre: como lo que esté en juego, la madre tiene el poder de desviar el con- flicto entre el padre y el hijo (veremos més adelante a Bouchardon preservando a Sarrasine de la sexualidad como una madre) (sim. La madre y el hijo). (476) Los largos y Iaboriosos estudios exigidos por In escultura * REP. Cédigo del Arte (el duro aprendizaje de la escultura). Se dice de la escultura que lucha con la materia y no con la representaciéa, como Jo hace Ja pintura; es un arte demidrgico, arte de extraer, no de cu- brir, arte de le mano que -agerra, (177) domaron durante mucho tempo el cardcter impetuoso y el ge- nio salvaje-de Sarrasine. Bouchardon, previendo {a violencia con que se desencadenarfan las pasiones en este alma juvenil, * sem, Exceso (lo excesivo, fuera de los limites). (178) de; un temple quiz4 tan ‘vigoroso como el de Miguel Angel, * Historia del Arte, tipologia psicolégica de los grandes artistas (si Sa- rrasine hubiese sido mésico y Balzac. hubiese nacido cincuenta afios mis tarde, habria sido Beethoven; en literatura, el mismo Balzac, ete.). (179) sofocd su energia con continuos trabajos. Ast logré mantener fen sus juitos Kimites la extraordinaria fogosidad de Sarrasine, prohi- biéndole trabajar, proponiéndole distracciones cuando lo vela trane- portado por la furia de algdn pensamiento o encomendéndole impor iantes trabajos en ef momento en que estaba dispuesto a entregarse @ la disipacién * sem. Exceso. ** Como una madre burguesa que quiere que su hijo sea ingeniero, Bouchardon vela por el trabajo de Sarrasi- 82 ne (pero también, como esta madre burguesa, por su sexualidad) (sim. La madre y el hijo). (180) Pero, pare esta alma apasionada, In dulzura fue siempre el arma més poderosa, y el maestro sélo adquirié un gran dominio sobre eu alumao, suscitando en él reconocimiento por su paternal bondad. * La dulzura es un arma maternal: simbélicamenté, un padre dulce ino 1 como una madre? (sim. La madre y cl hijo). ** REF. Cédigo gnomi- co («Mds vale dulzura que rabiav). XLII. La transjormacién estilistica Los enunciados del cédigo cultural son proverbios implicitos; estén eseritos en ese modo obligativo por el cual el discurso enuncia una voluntad general, la ley de una sociedad, y hace ineluctable 0 imborrable la proposicién que toma a su cargo. Més atin: si el cédigo cultural que apoya a la enunciacién es objeto de una de- nuncia es s6lo porque aquélla puede ser transformada en prover- bio, en méxima, en postulado; la transformacién estilistica pone «a prueba» el cédigo, pone al desnudo la estructura, descubre 1a pers- pectiva ideoldgica. Esto, que es f4cil para los proverbios (cuya forma sintdctica, arcaizante, es muy especial), lo es mucho menos para los otros cédigos del discurso, pues el modelo fristico, el ejemplo, el paradigma que expresa cada uno de ellos no ha sido (todavia) despejado. Es posible, sin embargo, imaginar que la esti- Ustica, que hasta el momento s6lo se ha ocupado de desvios y ex- presividades, es decir, de individuaciones verbales, de idiolectos de autor, cambie radicalmente de objeto y se dedique esencial- mente a despejar y clasificar modélos (patterns) de frases, cléu- sulas, cadencias, armazones, estructuras profundas; en una palabra,- que la estilistica se yuelva a su vez transformactonal; de esta ma: nera dejarfa de ser un cantén menor del andlisis literario (reducida # algunas constantes individuales de sintaxis y léxico) y, superando la oposicién fondo-forma, se convertiria en instrumento de clasi- ficacién ideolégica; pues, una vez ‘encontrados esos modelos, se podria en cada ocasién poner a cada cédigo con el vientre al aire alo largo de la playa del texto,tid6s afios, Sarrasine se vio sustraido forzosamente ge le Sa ec eae y habitos. * ner, Cronologia (Sarrasine tiene veintidés afios cuando arte pata Italia). ** Acc. «Carrera»: 3: abandonar al maestro. Al ser Sarrasine slicencioso», In xsaludable influencia» de Bouchar- don, aun si finelmente es en beneficio del arte, no puede ser sino moral: la sexualidad del hijo es protegida, preservada, anulada por Ia madre. El alejamiento del sexo: designa en Sarrasine afénisis, le castraci6n, a la que estaba sujeto mucho antes de conocer a In Zam- binella: ei castrado parece retiréecla por un tiempo (de ahi el «pr mer» placer de Sarrasine en el teatro) para sumirlo después en ella definiivamente («Me has rebajado hasta tis, nim. 525); después de todo, la Zambinella s6lo seré para Sarrasine la conciencia de lo que siempre habia sido (sim, La afénisis). (182) Fue recompensado por su genio ganando el premio de escul- fura * Acc. «Carrera»: 4: ganar un premio. jadame de 183) fundado por el marqués de Marigny, hermano de Mé Pompadeur que tanto hizo por las artes. "REF. La Historia (Mada- me de Pompadour). (84) Diderot elogié In estatua del ipulo de Bouchardon como ina obea maesiza, * acc. «Carrera»: 5: ser consagrado por un gran critica, ** ner. La historia literaria (Diderot, eritico de arte) XLIV. “El personaje histérico (Du cété de Guermantes, Pléiade, 11, 537): En ee aiconarie &e Ja obra de Balzac donde los personajes més ilus. tes S6lo_figuran segin sus relaciones ‘con Ia Coniédie humaine, Napoledn ocupa un lugar mucho menor que Rastignac, y lo ocupa solamente porque ha hablado a las sefioritas de Cing-Cygne» Es precisamente esta escasa importancia la que confiere pee naje histérico su peso exacto de realidad: esta escasez es la medida de 1a autenticidad: Diderot, Madame de Pompadour, y més tarde Sophie Amnould, Rousseau, d’Holbach, son introducides en la fic- cign lateralmente, oblicuamente, de pasada, no destacados sobre la escena, sino pintados sobre el decorado; porque si el personaje histérico adquiriera su importancia real, el discurso se veria obli 84 jgado a dotarlo de una contingencia que, parad6jicamente, lo des- sealizaria (como los personajes de Catherine de Médicis, de Balzac ‘0 de las novelas de Alexandre Dumas o de las obras teatrales de Sacha Guitry, ridfculamiente improbables): habria que hacerlos ha- ‘blar y se desenmascararfan como impostores. Por el contrario, si s6lo aparecen mezclados con sus vecinos ficticios, citados como in- vitados 2 una simple reunién mundana, su modestia, como une es- clusa que ajusta dos niveles, pone en pie de igualdad a la novela y ala historia: vuelven a Ia novela como familia y, al igual que antepasados contradictoriamente célebres ¢ .irtisorios, no dan a la novela el lustre de la gloria, sino el de la realidad: son efectos su- perlativos de realidad. 185) No sin profundo dolor el escultor del rey vio partir para Ttalia aun joven. * acc. «Carreray: 6: partir pars italia. ** El dolor, ef temor de Bouchardon es el de una madre que habiendo mantenido su hijo en estado de virginidad lo viera lemado stibitamente a hacer gl servicio militar en un pats de pasiones célidas (sim. Proteccién contza Ia sexualidad). (186) @ quien, por principlo, habfa mantenido en una profunda igno- rancia de las cosas de la vida. * La madre, generosa pero abusiva (abusive por su gencrosidad) ha negado a su hijo la iniciacién en las scosas de Ia vida», agobidndolo de trabajo (aunque permitiéndole al- gunss salidas mundanas); Bouchardon ha condenado a Sarrasine a le doncellez y ha ejercido sobre 61 un papel castrador (sim. Proteccién contra 1a sexualidad). (187) Hacfa sels afios ‘que Sarrasine era comensal de Bouchardon. * REF. Cronologia (Sarrasine ha entrado en el taller de Bouchardon a 4os-dieciséis ation). (188) Fandtico de su arte, como luego Jo fue Canova, se fevantaba con el dia, entraba en el taller para no salir de él sino de noche, * SeM, Exceso. ** REF. Historia del Arte (Canova (189) y vivla solo con su musa, sim, Proteccién contra la sexuali dad. ** stv. Pigmalién. La connotacién es doble (contradictoria): Sarrasine no hace nunca el amor, vive en estado de afénisis (0 pérdi- da de Ia sexualidad); Sarrasine, como Pigmalién, se acuesta con sus estatuas, inviste su erotismo en su arte, 85(190) Si tha a 1a Comedia Francesa era porque lo Hevabs su maestro. Se sentia tan cohibido en casa de Ia sefiora de Geoffrin y en el gran mundo donde Bouchardon intent6 introducirlo que prefirié quedarse ‘solo y repudié los placeres de aquella época licenciosa. * REF. Cédigo histérico: el siglo de Luis XV. ** Siw. Proteccién contra Ia sexu lidad, (491) No tuvo més amantes que Ia escultura * Redundancia de 189: iM, Proteccién contra la sexualidad. °° sim. Pigmalién. (492) y Clotilde, una de les celebridades de tn Opera. * acc, «Rele- cionese: 1: tener relaciones. (193) Por Jo demés esta intriga duré poco, * acc. «Rel anuncio del fin de las relaciones. El anuncio es anterior no a la historia (a las relaciones), en cuyo caso se habrian relatado hechos precursores de Ia ruptura: es por lo tanto un anuncio ret6rico. La brevedad de las relaciones (significada por el por lo demds...) connota su insignificancia: el exilio sexual de Sarrasine no ha ter- minado. (194) Sarrasine era bastante feo, siempre iba mal vestido y por na turaleza era tan libre, tan poco regular en su vida privada, * Romén- ticamente (es decir, en virtud del c6digo roméntico), la fealdad com nota el genio por intermedio de la marca, de la exclusion (sem. Ge- nio). Contrariamente a Is belleza, la fealdad no réplica ningin mo- delo, no tiene origen metonfmico; no tiene otra referencia (otra Au- toridad) que Ia palabra fealdad, que la denota. (195) que Ia ilustre ninfa, temiendo alguna catéstrofe, no tardé en restituir al escultor al amor de las Artes. * acc. «Relaciones»: 3: fin de las relaciones. XLV. La depreciacién Comenzar unas relaciones / anunciar su fin / terminarlas: el as{ne deton significa 1a brevedad irrisoria de la aventura (mientras que habitualmente las «relaciones» se prestan a mil inflamientos ¢ in- cisos novelescos). En el fondo, por su misma estructura (csa ¢s- tructura que se ve bien en la sencillez de la secuencia «Relaciones»), el proairetismo deprecia comparativamente el lenguaje («actuar», 86 se dice, es mejor que hablar»): una vez reducido a su esencia pro- airética, lo operatorio torna irrisorio lo simbélico, lo despacha. Me- jante el asindeton de los enunciados de comportamiento, la ac- cin humana es trivializada, reducida a un horizonte de estimulos y respuestas, y lo sexual es mecanizado, anulado. De esta manera, solamente por la forma de su secuencia, las relaciones de Sarrasine y Clotilde mantienen al escultor lejos del sexo: el proairetismo, cuando estd reducido a sus términos esenciales, como otros tantos cuchillos (los cuchillos del asindeton), se convierte a su vez en un instrumento castrador, aplicado por el discurso a Sarrasine. (196) Sophie Arnould hizo no sé qué chiste sobre este asunto. Creo que se asombré de que su compadera hubiese podido més que las ca tatuss. * REF, Cédigo hist6rico: el siglo de Luis XV (licencioso e in- genioso). ** sim. Lejos del sexo. *** sim. Pigmalién. (197) Sarrasine partié para Italia en 1758. * acc. «Viajes: 1: par- tir (para italia), ** ner, Cronologta (Sarrasine tiene por lo tanto vein- tidés afios en 1758, ef. ném. 181). (198) Durante el viaje, su ardiente imeginacién se inflamé bajo un cielo de cobre y a Ia vista de los monumentos maravillosos de los que esth sembrada la patria de las Artes. Admiré Las estatuas, los frescos, los cuadros; y, pleno de emulacién, * acc. «Viajes: 2: viajar (este término de una secuencia célebre es infinitamente catalizable). ** REF. Arte y Turismo (Italia, madre de las artes, etc). (199) llegé a Roma, * Ace. «Viajes: 3: llegar, (200) presa del deseo de inscribir su nombre entre los de Miguel An- gel y Bouchardon, Por ello, durante los primeros dias, dividié su tiem- po entre el trabajo en cl taller y el examen de las obras de arte que abundan en Roma. * Acc. «Viajer: 4: quedarse. ** REF, Historia del Arte. XLVI. La plenitud Partir | viajar / Uegar / permanecer: el viaje esté saturado. Se diria que la exigencia fundamental de lo legible es acabar, llenar, juntar, unir, como si un miedo obsesive lo dominase: el miedo a 87omitir una juntura, Es el miedo al olvido lo que engendra la apa- riencia de una légica de las acciones: los términos y su relacién estan planteados (inventados) de manera que se junten, se repitan, creen tuna ilusién de continuo. Lo pleno genera el dibujo que se supone lo «expresam, y el dibujo exige el complemento, el colorido: se dirfa que lo legible tiene horror al vacio. ¢Cémo seria el relato de un viaje en el que se dijera que se permanece sin haber legado, que se viaja sin haber partido, en el que no se dijera munca que haber partido se llega o no se llega? Este relato seria un es- céndalo, la extenuacién, por hemorragia, de 1a legibilidad. (201) Ya habia pasado quince dias en el estado de éxtasis que se apo- dern de todas 14s imaginaciones juveniles en presencia de Is reine de Ins ruinas, * ner. La Roma antigua. ** REF. Cronologia. (Esta ano- tacién —quince dias— concordard retrospectivamente con la ignoran- cia del escultor con respecto a fa lengua italiana y a las costumbres romanas: ignorancia capital para toda la historia, puesto que en ella se basa el engafto del que es rodeado —y se rodea— Sarrasine a pro- pésito del sexo de la Zambinelle.) (202) cuando una noche enté6 en el teatro Argentina, * acc, «Tex tro»: 1: entrar (en el edificio). (203) frente al cual se aglomeraba una muchedumbre. * acc. «Pre- Buntay (sigue inmedisiamente después): 1: hecho por explicar. (204) Inquirié tas causas de esta afluencia * acc. «Preguntar: 2: in- quirir. (205) y la gente respondié con dos nombres: iZambinel Acc. «Preguntar: 3: recibir una respuesta. ** El pro dente: (ePregunta») tiene un valor global de connotacién, sirve para -Acsignar como -primera figura-a 1a Zambinella; este significado ha. sido ya fijado en el anciano y esté ligado al cardcter internacional de Ja familia Lanty y al origen de su fortuna (sem. Primera figura). *** ZQuién es, 0 més bien, de qué sexo es la Zambinella? Tal es el sexto enigma del texto: aqui esté tematizado, puesto que su sujeto es pre- sentado enféticamente (HER. Enigma 6: tematizacién). XLVI. S/Z SarraSine: de acuerdo con las costumbres de la onoméstica france- sa, era de esperar SarraZine: al pasar al patronimico del sujeto, Ja Z ha caido en una trampa. Ahora bien, Z es la letra de la mu- tilacién: fonéticamente Z restalla como un létigo castigador, como. un insecto erinico; gréficamente, lanzada al sesgo por a mano a través de la blancura igual de la pdgina, entre las redondeces del alfabeto, como un filo oblicuo e ilegal, corta, tacha, raya; desde un punto de vista balzaciano, esta Z (que esté en el nombre de Balzac) es la letra del desvio (véase la novela Z. Marcas); final- mente, aqui mismo, Z es la letra inaugural de la Zambinella, la inicial de la castracién, de manera que mediante esta falta de or- togeaffa instalada en el corazén de su nombre, en el centro de su cuerpo, Sarrasine recibe la Z zambinelliana segin su verdadera naturaleza: la heride de la carencia. Mas aiin: Sy Z estén en una relacién de inversiGn grafica: es la misma letra vista desde el otro lado del espejo; Sarrasine contempla en Zambinella su propia cas- tracién. Por eso, la barra (/) que opone la $ de SarraSine a la Z de Zambinella tiene una funcién panica: es la barra de la censura, Ja superficie especular, el muro de la alucinacién, el filo de la an- titesis, la abstraccién del limite, la oblicuidad del significante, el indice del paradigma y, por tanto, del sentido, XLVI. El enigma no formulado Zambinella puéde ser Bambinella, el pequefio bebé, o Gambinella, 1a pequefia pierna, el pequefo falo, marcados ambos por la letra del des- v{o (2). El nombre dado sin su articulo (contrariamente a lo que ocu- ‘ee en Ia continuacién del texto, donde ef discurso-seribe: la Zambi- nella), promovido a su puro estado sustantivo por el grito de la fama, evita todavia Ins trampes del sexo; pronto habré que decidir entre mentir o no, entre decir Zambinella o la Zambinella; por el momento no hay engafio ni interrogacién, sino simplemente el énfasis de un su- jeto afirmado antes que el enigma sea planteado o formulado; a decir verdad no lo seré nunca, pues preguntar cudl puede ser el sexo de alguien, o simplemente rozarlo con un misterio, serfa responder demasiado pronto: marcar el sexo es desviarlo inmediatamente; por 89Jo tanto hasta su revelacién el enigma sélo conoce engaiios 0 equi- vocos. Sin embargo, este enigma esta ya en curso, pues plantear un sujeto, tematizar, enfatizar, sefialar el nombre de la Zambinella con una exclamacién, es introducir la cuestién del predicado, la incertidumbre del complemento; la estructura hermenéutica esté ya contenida por entero en la céiula predicativa de la frase y de la anécdota; hablar de un sujeto (jZambinella!) es postular una ver- dad. Como la Zambinella, todo sujeto es una primera figura: hay confusién entre el sujeto teatral, el sujeto hermenéutico y el sujeto Iégico. (206) Entré. * acc. «Teatro: 2: entrar en la sala, (207) y se senté en el patio de butacas * acc. «Teatro»: 3: sentarse, (208) aplastado por dos abbati notablemente gordos; * Acc. «Moles: tiae: 1: estar aplastado, incémodo, (El prosiretismo estar molesto/no darse cuenta connotaré globalmente la insensibilidad de Sarrasine, cautivado por la Zambinella). ** REF. Italianidad (os abbati y no fos eclesidsticos: color local). (209) pero por suerte estaba situsdo cerca del escenario. * La pro- ximidad del escenario, y por lo tanto del objeto deseado, sirve de punto de partida (fortuito) @ una secuencia de emociones fantésticas que conduciré a Sarrasine al placer solitario (acc. «Placer»: 1: pro- ximidad del objeto deseable), (ZIG) Se teraaas ef retin. * oc. «Teatron: 4: fevancarse of celia. 10) Por primera yer en su vida oy6 esa mésica * Acc. «Teatror: la obertura. ** Sabremos’ pronto (nims. 213, 214, 215) que la misica posee sobre. Sarrasine un efecto propiamente erético: Io sume en el éxtasis, lo elubrica», desata la constriccién sexual en la que ha vivido hasta ese momento, El exilio sexual de Sarrasine es deshecho aqui por primera vez. El primer placer (sensual) es iniciético: funda el recuerdo, la repeticién, ef rito: todo se organiza luego para reen- contrar esa primera vez (Sim, La afénisis: el primer placer). (212) cuyas delicias te habia ponderado tan clocuentemente fean-Ju ques Rousseau en una velada del barén d’Holbach. * ner. Cédigo hi treo: el siglo de Luis XV (Rousseau, tos Encicopedisas, los Sa lones). 90 (213) Los acentos de In sublime armonia de Jomelli lubricaron, por Geeislo asi, los sentidos del joven escultor. Lay léaguides originale. ides de esas voces italianas sabiamente conjugedas lo sumicron en un encentador éxtasis. * Aunque la Zambinella no haya aparecido tods- via, estructuralmente a pasién de Sarrasine ya ha comenzado y su seduccidn ha sido inaugurada por un éxtasis previo. Una larga setie de estados corporales conduciré a Sarrasine de la captacién a la in- flamacin (acc, «Seduccién»: 1: Extasis). ** rer. La miisica ital na. *** Hasta aqu Sarrasine ha sido mentenido lejos det sexo; por eso es esta noche cuando por primera vez conoce el placer y pierde su doncellez (sim, La iniciacién). XLIX, La voz La misica italiana, objeto bien definido hist6ricamente, cultural- mente, miticamente (Rousseau, gluckistas y piccinistas, Stendhal, etcétera), connota un arte «sensual», un arte de la voz. Sustancia erética, la voz italiana era producida denegativamente (segin una inversion especificamente simbdlica) por cantantes sin sexo: esta inversién es Idgica («Esa vor de dngel, esa vor delicada, habria sido un contrasentido si hubiese salido de otro cuerpo que el tuyo>, dice Sarrasine a la Zambinella en el nim. 445), como si, por una hipertrofia selectiva, la densidad del sexo debiese retirarse del res- to del cuerpo y refugirase en la gargante, drenando a'su paso todo lo ligado del organismo. De esta manera, saliendd de un cuerpo cascrado, un delirio facamente erdtica se revierte sobre ese cuerp los castrados —primeras figuras— son aplaudidos por salas histé- ricas, las mujeres se enamoran de ellos, llevan sus retratos «uno en cada. brazo, otro colgado- del-cuello por. una cadena de oro. y otros dos-en las hebillas de los zapatos» (Stendhal). Se define aqui la cuatidad’erética de esta musica (vinculada aesu naturaleza vo- cal): es el poder de lubricacién. Lo ligado es lo que pertenece es- pecificamente a la voz. El modelo de lo lubricado.es lo orgénico, Jo «viviente»; en una palabra, el licor seminal (la mésica italiana inunda de placer»). El canto (rasgo olvidado por 1a mayorfa de las estéticas) tiene algo de cenestésico, esté ligado menos a una ) (sim, El argumento fantasmético). (250) casayand, por a jecirlo, ef porvenir con ella, * Ni siquiera falta en este argumento el futuro, que es et ti i mia (St Bl futuro fantasmftico). fempe propo det fae (258) Al dia siguiente mandé a su lacayo a alquilar un palco préxi tao al escenarie para toda la temporada, * Cronologa, (CAL dass guiente») **, , casi vulgar) reactiva el contrato pendiente de ser cumplido, que es de naturaleza amorosa (el narrador no se equivoca en esto y responde a la marquesa con una sonrise). (522) —La Zambinella, prosegut sonriendo, habia eruzado descarads- mente las picrnas y bromeando bolanceaba la de encima con una sctitud de duquesa que sentaba muy bien a su género de bellera cx prichosa y lena de cierta molicie incitante. * La coqueteria de 1a Zam- binella, significada de manera muy precisa por las plernas cruzadas, postura sefialadora condenada por el Cédigo de los Buenos Modales, esté construida como una provocacién: tiene aqui por lo tanto expre- samente valor de ficciOn (H=R. Enigma 6: engafio, de la Zambinella a Sarrasine), (323) Se habia despojado de sus ropas de teatro y Hevaba un corpifio que dibujaba su cintura esbelta, realzada por un mirifiaque y un traje de raso recamado de flores azules. * Mientras la Zambinella estaba en 1 escenario, su vestido de mujer era de alguna manera institucional; pero ya en la vida civil, el mésico miente al guardar la apariencia de luna mujer: hay una ficci6n voluntaria, Por otra parte, seré por la vestimenta por lo que Sarrasine conoceré la verdad (nim. 466); pues sélo la institucién (el vestido) dicta a Serrasine su lectura de los se- x0s: si no hubiese crefdo al yestido, Sarrasine todavia estarfa vivo (ten, Enigma 6: engafio, de la Zambinella a Sarrasine). (524) Su pecho, cuyos tesoros disimulaba un encaje em alarde de co- queterfa, centelleaba de blancura. Para analizar bien —y tal vez pera apreciar mejor— Ja ambigiiedad bastante retorcide de esia frase, ¢s ne- cesario descomponeria en dos engafios paralelos, que slo son lige- 119ramente divergentes en sus lineas de destino. *"La Zambinella disimu- su pecho (Gnica alusién del texto a la feminidad anatémica y ‘no ya cultural), y al mismo tiempo que su pecho, lo que la Zambinella disimula a los ojos de Sarrasine es la causa misma del disimulo: lo que hay que disimular es que no hay nada; la perversidad de la ca- rencia proviene de! hecho que no se Ia disimula mediante una pleni- tud (grosera_mentira del postizo), sino mediante aquello que habi- tualmente disimula la plenitud del pecho (los encajes); la carencia no tome de la plenitud su figura, sino su mentira (HeR. Enigma engafio, de la Zambinella a Sarrasine). ** El discurso miente més groseramente: alega la plenitud (los tesoros) como nico objeto posi- ble dei disimulo y, al dar a este disimulo un mévil (la coqueteria), hace indiscutible su existencia (Ilamando la atencién sobre la causa, se elude Ia comprobacién del hecho) (HR. Enigma 6: engaio, del discurso al lector). *** La carencia desiumbra por su blancura, es designada en el cuerpo del castrado como un foco de luz, una playa de pureza (srs. Blancura de la carencia). (325) Peinada casi como se peinaba Madame du Barry, su rostro, aun- que rematado por un ancho gorro, no-parecia sino todavia més lin- do, y el polvo le semtaba bien. » seit. Fominidad. ** nee, Cédigo his ‘rico, (S26) Verla asi era adorarla. * ner. Cédigo del Amor. LXI. La prueba narcisista Una verdad corriente (endoxa puramenté literaria que la «vida» desmiemte a cada instante) quiere que haya un nexo obligatorio -,€ntre la belleza y, el.amor (verla.tan bella es adorarla). Este néxo extrae su fuerza de lo siguiente:, el, amor,(novelesco), .en si.misino codificado, debe apoyarse en un cédigo seguro; 1a belleza se lo proporciona, no porque, como se ‘ha visto ya, este cédigo pueda fundarse en rasgos referenciales: la belleza no puede describirse (sino por adiciones y tautologias); no tiene referente, pero no ca- rece de referencias (Venus, la hija del sultén, las virgenes de Ra- fael, etc.), y es esta abundancia de autoridades, esta herencia de escrituras, esta anterioridad de modelos, lo que hace de la belleza lun cédigo seguro; en consecuencia, el amor que funda esta belleza cae bajo las reglas naturales de la cultura: los eédigos se acercan, 120 el uno se apoya en el otro; se crea una circularidad: a belleza obliga a amar, pero también lo que amo es fatalmente bello. Al declarar adorable a la Zambinella, Sarrasine instala una de las tres pruebas (narcisista, psicolégica, estética) de las que se ser- viré constantemente para engafiarse sobre el sexo del castrado: estoy autorizado para amarla, puesto que es bella, y si le amo (yo, que no puedo equivocarme) es porque es una mujer. (527) Sonrié amablemente al escultor. * HER, Enigma 6: engaio, de la Zambinelia a Sarrasine). (528) Sarrasine, contrariado por no poder hablarle sino ante testigos, * acc. «Esperanza»: 6: ser decepcionado (reanudacién), (829) se senté cortésmente a su ado y convers6 con cfla de mésica, alabando su prodigioso talento; * acc. «Esperanza»: 1: compensar (eanudecin). ** acc. «Conversacién tw:. 2 y 3: sentarse y habla (330) pero su voz temblaba de amor, temor y esperanza. Acc. «Es- peranza»: 8: esperar (reanudacién), (331) —2Qué teméis?, le dijo Vitagliani, ef cantante més famoso de Ja compadia, ;Vamos! {Aqui no tenéis rival alguno que temer! El tenor, sonrié silenciosamente. Esta sonrisa se repitié en los labios de todos tos invitados, * HER. «Maquinacién: 5: indicio de maquina- cién (complicidad del grupo mequinador). ** Hea. Enigma 6: equi- yoo. LXIL. El equivoco I: la doble interpretacién No tenéis rival algunon, dice el tenor: 1) porque sois:amado (en- tiende Sarrasine), 2) porque coitejéis a un castrado (entienden sus cémplices y tal vez ya el lector). Segrin Ia primeza audicién, hay en- gafio; segtin Ia segunda, revelacién. El entrelazado de las dos. au- diciones forma un equivoco. El equivoco procede, en efecto, de dos voces recibidas por igual; hay interferencia entre dos. Iineas de destino. Dicho de otra manera, la doble interpretacion (bien nombrada), fundamento det juego de palabras, no puede analizarse en simples términos de significacién (dos significados para un sig- vificante); es necesario distinguir en ella dos destinatarios, y si 124contrariamente a lo que ocurre aqui, los dos destinatarios no vie- nen dados por la historia, si el juego de palabras parece dirigirse @ una sola persona (el lector, por ejemplo), hay que concebir a esta persona dividida en dos sujetos, en dos culturas, en dos lenguajes, en dos espacios de audicién (de ahi la afinidad tradicional entre el juego de palabras y Ja «locura»: el «Loco», vestido con un traje bi-partito —dividido—, era antiguamente el funcionario de la doble interpretacién), En relacién a un mensaje idealmente puro (al como se realiza en mateméticas), la divisién de la audicién constituye un «ruido», hace que la comunicacién sea oscura, falaz, azarosa: incierta. Sin embargo, este ruido, esta incertidumbre, son producidos por el discurso con vistas a una comunicacién: son dados al lector para que se alimente de ellos: 10 que el lector lee es una contracomunicaci6n, y si se quiere pensar que la doble interpretacién desborda empliamente los casos limitados del juego de palabras y del equivoco y en el fondo impregna, bajo formas y densidades diversas, toda la escritura clisica (precisamente por su vocacién polisémica), se puede ver que las literaturas son en ulti- ma instancia artes del «ruido»; lo que el lector consume €5 ese defecto de la comunicacién, esa carencia del mensaje; lo que toda la estructuracién edifica para él y le tiende como el més precioso de los alimentos es una contra-comunicacién; el lector es cémplice no de tal o cual personaje, sino del propio discurso en la medida en que produce Ia divisién de la audicién, la impureza de la co- municaci6n: el discurso y no tal o cual de sus personajes es el nico héroe positive de fa historia. (532) cuye ateocién tenia cierta malicia oculta de Ia que no debia dar- se cuenta un enamorado. * Por una parte, Sarrasine, por ceguera de enamorado, es incapaz de descifrar Ia estratagema: estructuralmente es como si se dirigiese a s{ mismo un engafio; por otra parte, al cons- tatar esta ceguera, el discurso tiende al lector un comienzo de desci- framiento, plantea la estratageme como tal (ix. Enigma 6: equivo- co). ** REF. El Enamorado (la venda sobre los ojos). (533) Esta publicidad fue como una pufialada que Sarrasine hubiese recibide de pronto en el corazén. Aunque dotado de una cierts fuerza de caricter y si bien ninguna citcunstancia hubiese podido influir en su amor, * Sarrasine toma Ja sonrisa del tenor por un indicio no de malignidad, sino de indiscrecién: se engafta a si mismo (HER. Enig- ma 6: engafio, de Sarrasiné a s{ mismo). ** sem. Energia. 122 (334) tal ver no habia pensado todavia que Zambinella era casi una cortesana * El olvido de Sarrasine (donde se repite como un eco esa ignorancia de las cosas de la vida» en que lo habia mantenido Bou- chardon) le sirve de engafio: hacer de la Zambinella una cortesans es confirmarla en su feminidad; dudar de su identidad social es evitar el dudar de su identidad sexual (rex, Enigma 6: engafio, de Sarva: ne a s{ mismo). (335) y que 1 no podia tener al mismo tiempo los goces puros que hacen del amor de una joven algo tan delicioso y los fogosos arrebi tos por los que una mujer de teatro hace pagar su peligrosa posesién. er, Paradigma de las Mujeres: joven/cortesana. (336) Reflexion y se resigné. * acc. «Esperanza»: 9: compensar, re- signarse (reanudacién). (537) Sirvieron la cena. * Acc. «Orga»: 3: cena. (338) Sarrasine y 1a Zambinella s¢ sentaron sin ceremoni del otro. * Acc. «Conversacién ti»: 1: sentarse juntos. uno al lado (339) Hasta la mitad del festin, fos artistas guardaron alguna compos: ura, * Acc. «Orgias: 4: calma inicial. (340) y el escultor pudo conversar con Ia cantante, * acc. «Conver sacién 1»: 2: conversar. (341) La encontré aguda e ingeniosa; * sem. Agudeza mental. Este sema, que es una especie de Adpax en el cuadro caracteriolégico de la Zambinella, sirve para corregir, segin un esbozo eufemistico y con- formista, lo que habria de hitiente en Ja imagen de una mujer re- trasada, (642) pero era de una pasmosa ignorancia * La ignorancia de la Zam- Dinella equivale a su inmadurez fisica (sem, Inniadurez). (345) y se mostré débil y supersticiosa. * La debilidad y la supersti- cin equivaten a la pusilanimidad (sem. Pusilanimidad). (S44) Le delicadeza de sus érganos se reproducfa en su entendimien- to. * Si se entiende por «érganos» de la Zambinella sus cuerdas vo- cales no se revela nada; pero si esos Grganos son sus caracteres se- xuales, se sugiere todo, Hay por fo tanto doble interpretacién (HER. 125yutvoco), ** REF. Cédigo psico-fisiolégico: deficiencia ff .d mental. Enigma 6: sica y debili (343) Cuando Vitagliani descorché Ia primera botella de vino de Cham- padi, * acc. «Orgias: 5: Vinos. (646) Sarrasine ley6 en los ojos de su vecina un temor bastante vivo ante a pequeia detonacién producida por la salida del gas.* HER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a s{ mismo (In temerosidad prueba la feminidad: Sarrasine usa esta prueba psicolégica para engafiarse @ sf mismo). LXIII, La prueba psicoldgica El champafia sirve para probar Is pusilanimidad de la Zambinella. La pusilanimidad de la Zambinella sirve para probar su feminidad. El engafio sarrasiniano va as{ de prueba en prueba. Unas son in- ductivas, fundadas en una vieja deidad retérica: el exemplum; de un episodio narrative (el champafa, més tarde Ia serpiente) se induce un rasgo de cardcter (0 més bien se construye el episodio para significar el cardécter). Otras son deductivas, son entimemas, silogismos imperfectos (viciosos, incompletos o simplemente pro- ables); todas las mujeres son miedosas, Zambinella es miedosa luego Zambinella es una mujer. Los dos sistemas Idgicos se mezcla el exemplum permite plantear la premisa menor del silogismo; Zam- binella tiene miedo de un tapén que salta, luego Zambinella es miedosa, En cuanto a la premisa mayor, proviene del campo nar- cisista (la Mujer es adorable), del campo psicolégico (la Mujer es. temerdsa) 0 del campo estético (Ia Mujer es,bella); lo que fun- da esta premiisa mayor, conforme a la definicién del entimema, no es una verdad cientifica, sino una opinién corriente, una endoxa. Asi, los engafios que Sarrasine se dirige @ si mismo estén confor- mados por el discurso més social: enteramente inmerso en 1a so- cialidad, el sujeto toma en ella sus censuras y sus coartadas; en tuna palabra, su ceguera, o si se quiere: su propia muerte —puesto que moriré ‘por haberse equivocado—. La psicologla —puro dis- curso social— aparece de esta manera como un lenguaje asesino que conduce (nos gustaria colocar bajo esta palabra el exemplum inductor y ef silogismo deductor) al sujeto a la castracién final 124 (347) El involuntario estremecimiento de esta orgenizaciéa femenine fue interpretado por el artista enamorado como ef indicio de une ex: |. Esta debilidad encanté al francés. * sem. Pusile- iad, feminidad), ** Organizacidn femenina equive- fe a un engafo si se toma literaimente y a un desciframiento si se entiende metaféricamente (2ER, Enigma 6: equivoco), (348) (Hay tanto de proteccién en el amor de! hombre! —iDispondréis de mi poder como de un escudol No esté escrita esta frase en el fondo de toda declaracién de amor? * ner. Cédigo pro- verbial: el Amor. (349) Demasiado apasionado: para musitar galanterias a Ja bella ite, liana, Serrasine, como todos los amantes, se mostraba alternativamen- te grave, risuetio 0 recogido. * ner. Psicologia de los Enamorados, (550) Aunque pareca escuchar a los invitados, no ofa ni una palabra de lo que decian, entregado como estaba al placer de encontrarse cer- ca de ella, rozarle la mano y servirla. Nadaba en una secreta alegria. * nef. El Amor: comportamientos y sentimientos. (351) Pese a la clocuencia de algunas miredas mutuas * «Las mira- das mutuas» son signos de amor reciproco. Sin embargo, estructural- mente, el sentimiento de Sarrasine carece de pertinencia, pues esth ‘instalado en el discurso desde hace mucho tiempo y no tiene nada de incierto; aqu( s6lo cuenta el signo de acuerdo emitido por la Zam- binella; este signo es una ficcién (reR. Enigma 6: engefio, de la Zambinella a Sarrasine). (352) le sorprendié Ia reserva con que la Zambinella se comportaba, * Bastaria con que Sarrasine llevase un poco més lejos su «sorpresa» para que ‘descubriese tal vez la verdad; esta esorpresas es por lo tan- to un desciframiento que Sarrasine se dirige incompletamente a s Jnismo (Her, Enigma 6: desciframiento parcial, de Sarfasine a sf mismo). (355) Habia sido ella le primera en frotarle el pie y provocatlo con In meticia de una mujer libre y ennmorada; * rer. Enigma 6: enge- fio, de Ia Zambinella a Serrasine, ** ner. Tipologla de las Mujeres. (354) pero de sGbito se habia envuclto en una modestia de jovencita, * REF. Tipologia de lcs Mujeres. ** La reserva de Ia Zambinella, sea cual fuere el mévil (miedo o escrépulo), es una suspensién de Ia ex tratagema y equivale a un comienzo de desciframiento; sin embargo, 125,uf es A le decir si el mensaje proviene de la Zambinella 0 del Sour. fae drge a Sarasine 0 al lector” no estdsituado: por Io ‘que se ve, una vez més, que la escritura posee ese poder de operar tun verdadero silencio del destino: literalmente, es uns contracomuni- cacién, una «cacografies (ER. Enigma 6: desciframiento parcial). de haber ofdo contar # Sarrasine un detalle que reve- ** La pusilanimidad de la Zambineila (fuente I6gica de su-femi dad) esté significada a través de algunos ejemplos (champafia, ser- piente), pero también a través de algunas ofensives de Sarrasine: el Sema toma entonces un valor operatorio (aun cuando esas ofensives no estén todavia dirigidas contra la Zambinella); se convierte en tér- mino de una larga secuencia («Peligro»), jelonada por les amenazas de que la Zambinella seré progresivemente objeto hasta el momento en que, descubierta 1a maquinacién, el misico corre peligro de ser matado por Sarrasine, Estos miedos, consecutivos a las amenazas (aun- que sean abstractas), son anuncios de la crisis final (ace. «Peligro 1: acto de violencia, signo de un cardeter peligroso), (556) Cuando In cena se convirtié en orgia, * acc. «Orglav: 6: nom- Sramiono’ de le orgia (se trata de un anuncio ret6rico, denominati- vo: el discurso nombra el conjunto de lo que va a detallar), 157) fos invitados se pusieron a cantar, inspitados por el peralta y Gr pedsoximéner, Fueron dios maravillosos, aires calabreses, seul dillas espafiolas, tonadas napolitanas. * Acc, «Orgia»: 7: cantar. en los (358) La embriaguer estaba en todos los ojos, en Ia mésica, Corazones Jen Ins voces. Desborddse de pronto una vivacidad encan- tadora, un abandono cordial, una campechania italiana, * Acc. « limitado, Jue debe distinguirse del «Rapio» final (acc, eSecuestro>: 1: scom- Gisionamiento del seductor) (este secuestro estd construide como , inic el enfrentamiento incesante los s er Ge omunisan por sus ecajamientes, por a ust ites (go decit: 1a doble réplica, 1a esticomitis). - oe ne an aatureleza de alguna manera Tingstica él mun do, como lo Tue la sociedad metieval con su Trivium nae sae " dle que ‘bra, pensando que no es Ja verda ¢ bet seein de lenguajes, sino ee la foe ee ae de por 1o tanto, con espiritu Iidico, trater de < oe ela de dace un protocalo de solucin: Ia dip, eye cuyos términos tenjan por funcién clausurar agent ciemente la repeticién ‘infinite de las réplicas, de los Rrerminemasy; en suma, especie de marcas de abandono que po- ian fin al juego de los lenguajes entre sf. G77) —Es que hoy es viernes, respondié la Zambinelle, * SEM. So persticién (pusilanimidad, temerosidad), (578) asustada por In violencin del francés. * ace. «Peligrow: 3: nue" yo terror de la victima. sarrasin« ‘ Falta de , que no era deyoto, se eché a refr. * sem. F oe La falta & piedad de Sarrasine responde paradigméticanente Pea supersticién de la Zambinella; este paradigm es (ser) tiple: ar see puslénime arrastrard al ser viril hacia una carenci, le figura simbélica conteminaré al incrédulo. 5: huis (580) La Zambinella salt6-como un corzo * Acc. «Secuesttor: da de le vietima. (581) y se lanz6 hacia Is sale del festin. © Acc. «Seovestror: 1: cam bio de lugar (simétrico € inverto al del mdm. 371). (582) Cuando Serrasine apareci6 en Ia sala corriendo tras ella, * Acc: : 4: rensit, (416) —iDime que eres un demonio, que quis 7 - » que quieres mi fortuna, mi nom- bre, mi famat cQuieres que deje de ser escultor? jHabla! aes «Declaracién»: 10: don de lo més precioso de sf mismo (el Arte). (417) —2Y st no fuese una mujer? * st2R, Enigm cién de Ie Zambinela © Sarrsine*™ Los impostbilidades de stra slegacas hasta aqui por la Zambinella (nis. 400, 401, 404) eran todas de orden psicolbgico. Lo que ahora se aduce ¢s un limite fisico, Se pasa de la polémica banal del sentimiento, fundada en ciertos atributos pst coldgicos (svis voluble, yo soy exigente, excluida), considerados, sin embargo, como méviles suficientes del rechazo en el momento en que se presentaban a la polémica radical del ser (no sy una mujer): debe admitirse que éste es un raro término de Ia secuencia, tan banal, de Ia «Declaracién de amore: término cuyo contenido es escandaloso, anémico, pero cuya forma (inposibilidad de amar) deja a la secuen: cia toda su legibilidad (acc, «Declaraciéna: 11: imposibilidad fisica), (418) pregunt6 timidamente Ia Zambinella ) nt6 timid con vor dulce y argentl: aa. * Feminidad. ** La Feminidad (connotads) niege su propia ne gacién (denotada); es més fuerte el signo que el mensaje, el sentido asociado que el sentido literal (de lo que Sarrasine, gran consumidor 139jones, no dejaré de apoderarse, entendiendo en In frase firma, sino lo que sugiere). + ace, «Declaracién»: 12: negacién de la negocio ++ nee, Ciencia anatmica del artista realista, *** HER Enigma 6: engafio, de Sarrasine si mismo; prueba estética: los artis tas son infalibles. LXXII. La prueba estética Para engafiarse’ a s{.mismo (tarea en la que gasta una vigilante energia), Sarrasine se apoya en tres entimemas: la prueba natcisis- ta (la amo, luego es una mujer), la prueba psicolégica (las muje- res son débiles, la Zambinella es débil, luego...) y la prueba este tica (la belleza solo pertenece a las mujeres, Iuego...). Estos falaces silogismos pueden unirse y reforzar sus respectivos errores, for- mar una especie de sorites (0 silogismo compuesto): “Ia belleza es femenina, sdlo el artista conoce la belleza, soy un artista, luego conozco la belleza, luego conozco a la mujer, etc. Un lector area- lista» podria sin duda preguntar a Sarrasine cémo, aunque final- mente sea para triunfar sobre ella, no muestra ninguna sorpresa, ninguna conmocién ante la sugerencia, en resumidas cuentas inau- dita, de su interlocutor (¢Y sino fuese una mujer?); cémo se con- tenta de inmediato con un razonamiento (por otra parte mal fund: do) contra la Hamada, por timida interrogativa que sea, de la «re Tidad» (se ha dicho ya que sospechar un sexo es negarlo defi tivamente).. Es que precisamente el artista «realista», no considera ‘en, modo alguno la «realidad» como origen de su discurso, sino jlo y siempre, por ‘Iéjos que’ pueda ‘remontarse, un algo real ya escrito, un cédigo prospectivo a lo largo del cual s6lo se divisa, hasta perderse de vista, una hilera de copias. En este caso este c6digo es el de las artes plésticas: es el que funda simulténeamen- te la belleza y el amor, como dice el mito de Pigmalién, bajo cuya autoridad se ha colocado Sarrasine (nim. 229). Al oponer de in- medisto una raz6n de artista a la confesiOn de la Zambinella, el escultor no hace més que citar el cédigo supremo, el arte, funda- dor de toda realidad, del cual derivan las verdades y evidencias: el artista no es infalible por la seguridad de sus ejecuciones (no es 140 solamente un buen copista de erealidads), sino por la autoridad de su competencia, es el que conoce el cédigo, el origen, el funda- mento, y asf se convierte en el garante, testigo, autor (auctor) de Ja realidad; tiene derecho a determinar la diferencia de los sexos ~aun contra la protesta de los interesados que, frente a la autoridad original y Gltima del arte, viven en la contingencia de los fend- menos. (420) {No evo ya diez dias devorando, escrutando, admirando tus fecciones? * REF. Cronologia (esta referencia es casi exacta: una noche en el teatro, ocho dias en el sofé, luego la cita de Ia duefia, Ia corgia, la excursién), ** Sarrasine define la naturaleza —o el origen— de su admiracién por la Zambinella en relacién con un sema que ya se Ie ha aplicado (nim. 162): su gusto por el despedazamiento y el amasado, por aquello que habria que lamar. si se quisiese captar Ia forma de ese movimiento, la perforacién, el impulso de abrir breches, especie de energia endoscépica que, apartando los velos, los vestidos, ‘busca en el objeto su esencia interior. Escrutar quiere decir literal- mente registrar, sondear, visitar, explorar: al escrutar a 1a Zambinella (durante diez dfas), Sartasine ha realizado una triple funcién: neuré- para él fundadora del ser), puesto que el artista, y ‘especificamente el escultor, es aquel que autentifica la copia de la ‘apariencia por el conocimiento del interior, de lo que esté debajo, ‘por ultimo simbélica —o fatal, o més bien, irrisorié—, puesto que si este registro cuyo producto triunfante expone Sarrasine (la feminidad de la Zambinella) fuese Nevado un poco mAs lejos pondria en evi dencia la nada de que esté hecho el castrado, de tal manera que, una vez descubierta esta nada, la ciencia misina del artista fracasaré’ y la estatua seré destruida (sem. Despedazamiento), (421) Sélo una mujer puede tener este brazo redondo y suave y estas f ‘rns clegantes. * La prueba estética se basa en un entimema cuya premi Fes falsa (sdlo las mujeres-son bellas), puesto que,al menos los cast dos también pueden serlo (HER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a ‘sf mismo). *(422) {Ah! 1Lo que ti quieres son cumplidos! * eR, Enigma 6: en- gafio, de Sarrasine a sf mismo (prueba psicolégica: coqueteria). (625) Ella sonrié tristemente y murmurando dijo: —iBelleza fatal! Alzé los ojos al cielo. * Derivada dé un c6digo pictérico méltiple, 141la Zambinella conoce aqui su ltima encarnacién, 0 expone su ultimo origen: «La Virgen de los Ojos Alzados». Es un esteteotipo podero- $0, elemento mayor det Cédigo Patético (Rafael, el Greco, Junio ¥ Esther en Racine, etc.). La imagen es sédica (se comprende que des- encadene la arabia sorda de Sarrasine (nim. 430): designa la victi ma pura, piadosa, sublime, pasiva (Ia Justina sadiana), cuyos ojos al- zados al cielo dicen bastante: mirad lo que yo no miro, haced lo que querdis de mi cuerpo, yo me desintereso, interesaos vos por él (REF. Cédigo patético). (424) En ese momento su mirada tuvo no sé qué expresién de horror, tan poderosa y viva que Sarrasine se estreiecid. * sim. La maldicién, a exclusién (el shorrors). ** La Zambinella hace ver claramente a Sarrasine la esencia de su condicién, que es el horror (la maldicién, Ja marca), gracias a esa especie de jerarqufa alética de los signos que dispone que los sonidos (un grito, una exclamacién) sean més veri- dicos que las palabras, el aspecto que los sonidos y la expresién (nec plus ultra de ia sincetidad) que el aspecto. Sarrasine recibe el men- saje: se estremece (cs conducido al borde de la verdad), pero es des* viado del ado (de su formulacién, de su, acceso al lenguaje, que es lo nico que contaria) por una pulsién sédica: el significante («los ojos alzados al cielo») lo induce no hacia la verdad del castra- do, sino hacia su propia verdad, que es destruir a la Zambinella sea cual fuere su sexo (HER. Enigma 6: revelacién, de la Zambinella a Sarrasine). (425) —Sefior francés, dijo ella, olvided para slempre un instante de Tocura. * acc. «Declaracién»: 13: orden de olvidar. (426) Os estimo. * Aqu{ se ‘mezclan tres sentidos: el rechazo del sexo (en cl cbdigo amoroso, la estima es el eufemismo que permite echazar el deseo del otro sin infligirle una herida narcisista dema- siado fuerte); la sinceridad (arrastrada por diversién'-a una estratage- ma a yuestra césta, he aprendido’ s conoceros y estimaros); la pr: dencia (cuando conozeéis Ia verdad, al no haberlo perdido todo, re- nunciaréis a vuestra violencia y terminaremos esta aventura con me- nos riesgos para mi). Estos sentidos son posibles, es decir, indiscer- nibles (HER. Enigma 6: equivoco). (427) pero, en cuanto al amor, no me lo pidéis; tse sentimiento esté ahogado en mi corazén. {No tengo corazén!, exclamé Horando. El teatro en que me habéis visto, esos aplausos, esa miisica, esa gloria a Ja que me han condenado; ésa es mi vida, no tengo otra. * La Zam- binella vuelve na vez més sobre la definicién de la castradura, El 142 «corazénv, eufemismo ya empleado, desi , designa precisamente aquello que iba so arrancado al cata, Ser carencal, etd condensdo tna f, Mutilada en su fondo, ens Sv Sue ts le ne 3, ia: Est defini Se apoya (cténdolo) en un eédigo cultura: mediante estd condenado a le, exter i payatos) (i La condiisn dl canada). “* 1 #0 de los (428) Dentro de unas hores ya no me vertis con los mismos ojos, ta saujer que amsis babe mustto. © wien, «Maquinaciéns: 10: provi si6n del final. ** La mujer habeé muerio; 1) porque morizé; 2) por gue ye. no me amarés: 3) porque la folea envolura de ta feminilad abré desaparecido, ete, Esta ambivalencia se funda en lo que se ha Mamado mentira metonimica: la Mujer designa unas veces a la per sona total, otras el soxo y otras al obje i r un sentiniento de, amor: fa fiscén consist ent fuego els re ciones de identidad entre la 1 6: cen entre el todo y las partes (HER. Enigma 6: equi. (429) El escultor no respondié. * Les rf i. réplicas de la Declaracién com- ortan equi un blanco egiiante, puesto que es on eis tess iose donde se sitda el sadismo de : wens onde ie le Sarrasine (acc. «Declaraciéne: (430) Ere présa de una rabia sorda que odie sino mirar a cn mujer extracrlnare Gor oy eteaate No sArdian, Esa vor impregnada de debildad, la actiud, las maneras. y los gestos de In Zambinella, llenos de tristeza, melancolia y desalien, to, despertaron en su alma fodas lis riquezas de In pasién, Cada pala bra era un aguijén. * Esta configuracién sidica posee aquf dos h clones oF Une arte, corto plzo le pulsén dispense a tujeo- de: reibir Ia verdad que le tiende su i 7 despido; por oua, cumple en esta siuacién el vane de Schon’ dt apresividad, fjado desde el comienzo en Sarrasine:"de alguna manera, el sentido pasa al acto (sea, Violencia, exceso). (431) En ese momento Megaron a Frascati, 5: llegar @ su término, acc. Excursiéns: cursién. * Ace, «Paseo amoroso>: +8: llegar a la meta de Ia ex- 432 Cuando et frist tends tos brazos a su amade para ayudarla 4% Acc. «Pasco amoroso»: 6: ayudar a bajar este 'érmino corresponde al nGm, 359: subit al mismo ecko), 143(433) Ia sintié temblar. —zQué tenéis? {Me hariais morir, exclamé viéndola palidecer, si fue- ra yo Ia causa, aun inocente, de que tuvieseis el menor dolor! ‘Una serpiente!, dijo ella, sefialando una culebra que se deslizaba 1 To largo de un foso. {Tengo miedo de esos odiosos bichos! De um pisétén, Sarrasine aplasté Ia cabeza de la culebra. * El episo- dio de la serpiente es el elemento de prueba (de una probatio) cuyo entimema (por lo demés vicioso) conocemos: las Mujeres son teme- rosas, Ia Zambinella es temerosa, luego la Zambinella es una Mujer. El episodio de la serpiente sirve de exemplum a la premisa menor (sem. Pusilanimidad, temerosidad). LXXIJ. El significado como conclusin El episodio de la serpiente es a la vez un exemplum (arma induc- tiva de la antigua ret6rica) y un significante (al remitir a un sema de carécter, fijado en este caso en el castrado). En un régimen clasico el proceso seméntico no puede distinguirse de un proceso Iogico: se trata al mismo tiempo de remontarse’ del significante al significado y de descender del ejemplo a la generalidad que éste permite inducir. Entre el significante (tener miedo de una ser- piente) y el significado (ser impresionable como una mujer) existe Ia misma distancia que entre una premisa endoxal (los seres.teme- rosos tienen miedo de las serpientés) y su conclusién resumida (la Zambinella es temerosa). El espacio sémico esté pegado al,espacio hermenéutico: se trata siempre de sitar en la perspectiva del tex- to cldsico una verdad ‘profunda o final (lo profundo es aquello que se descubre al final). (434) —{Cémo tentis valor suficiente?, dijo 1a Zambinella, contem plando con visible espanto al reptif muerto. * sem. Temerosidad. La temerosidad permite reactivar ela protecci6n», coartada del amor «me- nos el sexo». (435) —Y ahora, respondié el artista sonriendo, josartis pretender que no sois una mujer? * Le forma de la frase («Osaréis preten- der...») atestigua el triunfo soberbio de una evidencia, Y esa eviden- cia no es mis que la conclusién de un entimema vicioso (Sois teme- rosa, luego sois una mujer) (HR. Enigma 6: engaito, de Sarcasine a si mismo: prueba psicologica de la feminidad). 144 (456) Se reunieron con sus compatleros y pasearon por los bosqui ayn om seat pnp oe “eter ee Re ea ene lewdeal Copa Ac cognara es insignificante (no tiene ninguna importancia funcional), pero, aparte de introducir un efecto de realidad, permite volver ¢ rmencionar el nombre dei protector de Ja Zambinelia'y del asesing de Sarrasine: es Ia «ligaduran de lo legible. (437) Aquella mafana transcurrié demasiado de : rise para el rado escultor, * ner. El Amor y el Tiempo que pasan (458) pero estuvo sepleta de una multitud de incidentes Ie reve- laron Ja coqueterta, la debilided y la melindreria de aquelle ai 1 sin energia. * St. Puslenimidad, Femindad, © ns om Mole (439) Era la mujer con sus miedos repentinos, sus caprichos sin ra: 26a, sus turbactones instintivas, sus audacias sin causa, sus bravatas y su deliciosa delicadeza de sentimientos. * sem. Féminided. El origen de Ia frase es indiscernible. {Quién habla? 2Sarrasine? {£1 narrador? GEL aul? (Baleacauior? (Baleachombre? ¢El romantcismo? cLe rguesfa? La sabiduria univ i burausi? ca sabia universal? El enrecruzamiento de todos eos (440) Hubo' un momento en que, al aventurarse por ef Pilla-de alegres cantantes vio de lejos a algunes hones sesasce hasta fos dientes cuya indumentaria ‘no tenfa:nada de tranquilizader AAl grito de {Bandidos! todos apretaron el paso para poncrae a salvo el recinto de ta villa del cardenal. Em ese creo instante, Sarr ne adviriS por la yaider de ta Zambinella que no tenie sifiientes fuerzas para caminar: Ie tomé en sus brazos ¥ la llev8 corriendo dur ante algiin tiempo. Cuando estuvo cerca de una via vecina, dejo « su-amada en tierra. * El episodio de los bandidos es un exemplum eM. Pusilanimidad, Temor, Feminidad) LXXIV, El dowuuu wer sentiao Un relato cldsico da siempre esta impresién: que el autor concibe primero el significado (0 Ia generalidad) y le busca luego, segin Ja fortuna de su imaginacién, «buenos» significantes, ejemplos con- Vincentes, pues el autor cldsico se asemeja a un artesano inclina. do sobre el tablero del sentido, eligiendo las mejores expresiones 145del concepto que ha formulado anteriormente, Por ejempdo, la te- merosidad: se elige el ruido del champafie, una historia de ser- pientes, una historia de bandidos. Sin embargo, 1a imaginacién Eenificante es tanto més rentable cuanto que mata dos péjaros de un tiro: intenta producir signos doblemente articulados, inmer- sos en esa solidaridad de las notaciones que define lo legible; por ejemplo, la falta de piedad: 1 autor podria contentarse con re- presentar al sujeto divirtiéndose durante los oficios, pero es de nds arte unir la falta de piedad 2 la vocacién del nifio (mostrando ft Sarrasine esculpiendo esbozos licenciosos durante la misa), ti opo- netla a la supersticién de la Zambinella (de la que Sarrasine se bburla); pues la escultura y 1a pusilanimidad forman parte de otras redes del relato y cuanto més estrecha y calculada es la anastomo- sis de los significantes, més estd considerado el texto como «bien hecho». En Ja antigua ret6rica, la eleccién de los exempla y de las premisas demostrativas constitufa un vasto departamento: a in- ventio; partiendo del mismo fin de la demostracién (lo que se querfa probar), se trataba de seleccionar los argumentos y de ha- gerles tomar el buen camino; algunas reglas ayudaban a conse- guirlo, sobre todo la t6pica. De la misma manera, el autor clésico hace como ejecutor a partir del momento en que manifiesta su po- der para conducir el sentido, palabra preciosamente ambigua, se mintica y direccional. En efecto, las dos grandes funciones adminis- tradoras del texto clasico estin determinadas’ por la direccién del sentido: se supone siempre que el autor va del significado al sig- hhificante, del contenido e la forme, del proyecto al texto, de la pasiOn a la expresién; y enftente, ef critico rehace el camino in- Verso, se remonta de los significantes al significado. El dominio del sentido, verdadera semiurgia, es un atributo divino desde el momento en que ese sentido es definido como el flujo, la emana- cién, el efluvio espiritual que desborda del significado hacia el significante: el autor es un dios (su lugar de origen es el signiti- cado); en cuanto al critico, es el sacerdote atento a descifrar la Eseritura de Dios. (441) —Explicadme, le dijo, por qué esa extrema debi cualquier otra mujer me seria odioss, me desagradaria, de | Menor prueba bestaria casi para apagar mi amor, en vos me agrada y” imé cautiva, * Desde el punto de vista simbélico, el sujeto avanza a su vez en la confesi6n; intentar definir precisamente aquello que ama en Zam- binella, y precisamente aguello es la careacia, el ser del no-ser, le 146 castracién. Sin embargo, por lejos que Sarras ie de autos, comin equivotndose al seguir emplesnao tle gusje de doble interpretacién, pues si lo extremo de la debilidad es el término superior de una jerarquia, ia pusilanimidad sonnota ‘una feminidad superlativa, una esencia reforzada, una Super-Mujer; si por fl contrario, lo extremo es definido como la profundidad ultima, de. signa en el cuerpo zambinelliano su centro, que es ausencie. De a guna manera, esios dos extremos se superponen en el enunciado de Surasine, donde, como es habitual, se interieen dos lengua el enguale social, saturado de preuicies, de endoxai, de silogismos, de referencias cultures (ete lengua lege infaiblemente a la conclu sién dela feminiad de la Zambinell) y el lengua simbsicn, que no 22s de deci el acuerdo entre Sarrsiney ln casein (St El (442) jOh! {Cusnto os amo!, prosiguié. Todos vuestros Sct ete el ra em Ima. * La carencia (defectos, terrores, pequefieces, todos los prod tos caracteriolégicos de la castracién) constituye el’ suplemento’ por el cual la Zambinella difiere: 1) de las otras mujeres (engazo de Sarre sie fundado en una orginalidad de la Zambinela; 2) de ls mujeres Gwerdad de Suratine gus en Zamblaclls ama al casrado) (Si. El (#45) Siento que odiaria » una mujer fuerte, Mena de energa y de pasién, * ‘sera difiell pare Sarason ident ands cliamente a Ia mujer de fa que tene miedo: es Ia mujer caste ders, define por el lager invertdo que ocupa en el ej de lor sexo, ume’ Sofa). Recordemos que el texto ha revelado y algunas imdgenes esta mujer activa: Ia sefiors de Lanty, le joven amada por el rrador, y susttativamente Bouchardon, madre possiva ‘ue ha er. claustrdo su hi Ieos del sexo. Ahora bie, si el destino eset isa y como dibujada que hace que dos acontecimien eae cae abe ge Sarcasineenuncia aqui su destino (0 16 que hay de fatal en su aven. i, usp ue de Saf, 1s mujer casadrabuta refuge wencia e§ precisamente lo que lo tranquilize, pero fie set va a apresarlo con més firmena que la temible Sato ya ares tral propio vaeio; por haber huido de Ia eattracién, Sarasine ado: asi se cumple esa figura tan conocide del deseo y del relaio: buscar refugio en los br: i (ities scar refugio on los brazoe del asesino que nos busca (Sie (444) 10h frdgil y dulce criaturat ‘ s rintural 2Cémo podrias ser de La diferencia de ia Zembincla (esa eaeneie que es un Surlementa 147i de lo adora- to que es a eaencia misma shlatamen Pou. eat justieado, el castrado ye gusto por el castrado (sim. Fatalidad de la castracién), (445) Esa vor de éngel, esa vor delicada, habria edo on ontreentio si hubiese salido de otro cuerpo que el tuyo. a ftere . esenelaly rable, exté aqui situada en su lugar espectfica: el cuerpo. Si Sarre Sing leyee To que dee, no podria da a su guso pot cl catece ul sonfusién o de una sublimacién; i Seapets ots verdad. la del enigme, Ja de la Zambinells eet wp oropia, El orden justo de los términos sin alics que ast ‘els: ate epnig comin, ange ia, fg al ado una contrahechura de . es a oe ac un contrasentido, Sarrasine responde que We iba ioe ll yee ie 3 rene ST 1a vor 7 Ta vor ers cpo del que se desprende, tl como es (SIM. 1 amor por et castrado). * acc, «Deck (446) —No puedo daros ninguna esperanza, dijo ella. * acc lar racine: 15: orden de abandonar. (447) Dejad de bablarme asf, * acc. «Declaracién»: 16: orden de co arse. + wea, «Maquinaciéms: 11: equive- wes se butlarian de vos. * HER ions ea fe ef origen real de Ia maquinacin, es decir, 1a risa, ¥ p de un peligro cuando el mal ya esta hecho. ii el teatro, pero si me imposible prohibiros Ja entradn en el teat oe (eee) Mec imesin Paolvercs mas por all Ac. «Desarci 17: despedida- defini LXXV. La declaracién de amor z it las La declarcign de amor (ecuencia banal, ye ese, donde la haya) no hace mas que alternar una afirmacién me nom egacién (no me améis); por To tanto es formal y simulineamen- wreeclada ten el sentido musical del término) ¢ infinita. La ay Sou ueculta ‘de la pobreza de Jos términos (nada més que dos), 148, “HH enioma. que obliga a encontrar para cada uno toda una lista de significen- tes; on este caso, los significantes son razones (de amar o de re- chazar), pero en otro caso (el poema Iiico por ejemplo) podrian ser sustitutos metaféricos. Sélo un inventario histérico de las for- mas del habla amorosa podrfa explotar esas variacionés y descu- brirnos el sentido del «Hdblame de amor, si ese sentido ha evo. lucionado, etc. La infinitud resulta de Ja repeticién: la repeticién es exactamente aquello que no hay ningin motivo para detener. Por esos dos caracteres (variacién e infinitud) se ve ya que la de. claracién de amor (aceptada 0 rechazada) es un discurso contes- tatario, como la «escena» (xiv): dos lenguajes que no tienen el mismo centro de perspectiva (la misma perspectiva metafSrica) se adosan uno al otro; s6lo poseen en comin la participacién en el mismo paradigma, el del si/no, que, en sume, es la forma pura de todo paradigma, de manera que la contestacién (0 1a declara- cién) aparece como una especie de juego obsesivo del sentido, una Jetania comparable al juego alternativo del nifio freudiano, 0, si se quiere, al del dios hindé, que alterna infinitamente la creacién y la eniquilacién del mundo, haciendo de este mundo, de nuestro mundo, un simple juguete, y de la diferencia repetida, el juego mismo, el sentido como juego superior. 1450) —Escuchad, sefior, dijo ella con vor grave, HER. Enigma 6: srevelacién inminente y retenida 14st) el artista embriagado. * Lo que es int. rrumpido es el nombramiento del castrado (pues esto es lo que la Zambinella se aprestaba al fin a decir con vor grave) (sim. Tabi i: bre el nombré de castrado). ** wen. Enigma. 6: engafio, de Serre sine @ si mismo. El interés vital del sujeto es no escuchar Ia verdad, ‘ef como el interés vital del discurso es suspender todavia la palabra LXXVI. El personaje y el diseurso jarrasine interrumpe a la Zambinella y detiene ast la manifesta ion de la verdad. Si se tiene una visién realista del personaje, si © cree que Sarrasine vive fuera del papel, se buscarén los mévi- 2 de ese gesto de interrupcién (entusiasmo, rechazo inconsciente 149de la verdad, ete). Si se tiene una visién realista del discurso, si se considera le historia contada como una mecénica que debe fun- Sonar hasta el final, se diré que, al exigit la ley de hierro del rela- to que continuase ain, era preciso que la palabra eastrado no fusss pronunciada, Estas dos versiones, aunque pertenecientes @ dos ve Tosimiles diferentes y en principio independientes (¢ incluso pues: fos), se sostienen uno al otro: se produce un frase comin que compone sin prevenir troz0s de lenguas diferentes: Sarrasine ¢st& embriagads porque el discurso no debe terminar; el discurso po- Ged continuar, puesto que Sacrasine, embriagado, habla sin escu- Ghar. Los dos circuitos de necesidad son indecidibles. La buena soritura narrativa es esta misma indecidibilidad. Desde un punto de vista eritico, es por lo tanto tan falso suprimir al personaje Somo hacerlo salir del papel para convertirlo en un personaje pst Colégico (dotado de méviles posibles): el personaje y ef discurso son complices uno del otro; el discurso suscita en el personaje su Pro” pio eémplice, forme de despego tetirgico por la cual, miticamente, Dios se ha dado un sujeto, el hombre una compafiera, etc., cuya relativa independencia, una vez creados, permite jugar. Asi sucede fon el discurso: si produce personajes no es para hacerlos jugar atre ellos delante de nosotros, es para jugar con ellos, obtener de Silos una complicidad que asegure el intercambio ininterrumpido dde los cédigos; [os personajes son tipos de discurso y, # la inversa, al discurso es un personaje como los otros. (452) Los obstéculos atizan of amor en mi coraxén. * ser. Dinémice de la pasién. (455) La Zambinella permancci6 en una actitud graciosa y modesta, fero se callé, como si un pensamiento terrible le hubiese revelado al- Jona desgracia, * Acc. «Peligro»: 6: premonicién de ld desgracia. (454) Cuando hubo que regresar a Roma, subi6 a una berlina de cus. tro plazas, ordenando al escultor, con aire imperiosamente cruel, aue wolviera solo en el facién. * acc. «Excursiéna: 7: retomo, ** Acc. «Paseo amoroso»: 7: retorno por separade. (455) Durante el camino, Sarrasine resolvié raptar a ta Zambinella. Se pas6 todo aquel dia ccupado en urdir planes a cual més extravar gante. * REF, Cronologia: un dia separa la excursién del rapto (pero Zant sple punto separa ia «Excursions del «Rapto»). ** ace. «Rap- to»: 1: decisién y planes. 150. (456) A la caida de ta noche, en el moment i into en que salia para ir a ntar m algunas personss déade quedaba ef palacio babii uedat tado por Pestruada, * acc. eRaptow: 2: informaciones previas, amnado o (457) se tops con uno de sus colegas en el umbral de Ia puerta ait, ie dijo aquél, nuestro embajador me ha encargado que te wite @ ir a su casa esta noche, Da un conciert fico, * «Concierto»: 1: invitacién. © magni S08 (458) y cuando sepas que estaré lll Zambinella.. * La lengua ite Jana incluye corrientemente en su estructura la presencia del articu- fo delante del nombre propio, Esta regla, por otra parte insignificant, posee aqui consecuencias de orden hermenéutico debido al enigma lanteada por el sexo de Zambinella: para un lector francés, el ar- Ticulo (la) feminize enféticamente el nombre al que precede es un medio usual para marcar la feminidad de los travesti), y el discus, preocupado por proteger la ficcién sexual de que es victima Sarrasine. ro ha dejado (salvo una o dos excepciones) de decir hasta ese me mento: Ia Zambinella, Por lo tanto, toda pérdida del articulo pose tuna funcién hermenéutica de desciframiento, al pasar al soprano del femenino al masculine (Zambinella), De abi todo un juego de este articulo, presente o ausente seqtn la sitvacién del locutor en relacién al seereto del castrado. Aqui, al estar el colega que se dirige @ Sar: sine torrent, ls cstumbresromanas y abet fraols 9 un , desferiniza al cantante (318R, Enigma ‘framiento, de eesitahided © Saresngy ns Uo™ Enns & Gescraniene (459) —iZambinella!, exclam6 Sarrasine con delirio al oft ese nom- bre. Me enloquece! —Como a todo ef mundo, le respondié su colega. * Cuando Sarrasine recoge el nombre de Zambinella sin articulo lo hace con una infle- in muy diferente; primero, desde el punto de vista de la verosimi- ud (es decir, de una cierta congruencia psicolégica de las informa. ciones), Sarrasine, que conoce mal el. italiano (el cédigo cronolégico nos lo ha dicho bastante), no pone ninguna pertinencia en la pre~ sencia 0 carencia del articulo; segundo, desde el punto de vista esti Tistico, la exclamaci6n comporta una especie de grado cero del nom- bre, surgido en su esencia con anterioridad a todo tratamiento mor- fol6gico (lo mismo sucedfa con el grito por el que la fama, en el nimero 205, dio a conocer a Sarrasine fa existencia de 1a Zambine~ Ia). La palabra de su colega no informa a Sarrasine del masculino del artista, de Ia misma manera que el masculino que él emplea no significa por su parte 1a menor conciencia del secreto de Zambinella (me, Enigma 6: engafio, de Serrasine a s{ mismo). ** Las dos xé- 151plicas (néms. 458 y 459) instalen une nueva ambivalencia det discur. s0: el compaiiero esté loco por Zambinella estéticamente, Sarrasine est loco por Zambinella amorosamente (HER. Enigma 6: equivoco). (460) —Pero si sois amigos mfos, ti, Vien, Lauterbourg y Allegrain, me prestaréis yuestra ayuda para un golpe de mano después de fiesta, solicits Sarrasine. —iSe trata de matar @ un cardenal? {De...? No, no, dijo Serrasine, no os pido nada que un hombre honrado no pueda hacer, * «Rapto»: 3: reclutamiento de los cémplices. ** Al copiar mas tarde, en forma de’ Adonis, la estatua de la Zambinella, Vien, presentado aqui, aseguraré 1a continuidad de la cadena duplica- tiva (sim. Réplica de los cuerpos). (461) En poco tiempo, el escultor dispuso todo para el éxito de su empresa. * acc. «Rapion: 4: disposiciones tomadas, (462) Llegé uno de los Gltimos casa del embajador, * acc. «Con. ciertow: 2: legar tarde. En una secuencia banal (ir al concierto), este término también banal (Ilegar tarde) puede tener una gran fuerza operatoria: {no es ecaso por llegar tarde al concierto de la princesa de Guermantes por to que et narrador proustiano recibe las rem cencias que fundarén su obra? LXXVII. Lo legible Il: determinado/determinante Es conocida la ley de solidaridad de to fegible: todo es coherente, todo debe set lo mAs coherente posible (Lxvi). Vien es a Ta vez ef cémplice de Sarrasine y su heredero (transmitiré a la posteridad 1a imagen’ de ta Zambinella); estas dos {unciones estén separadas en la coftinuidad det discurso de- manera que, por una parte, Vien parece entrar una primera vez en la historia por pura contingencia, sin que se sepa en ese momento que «volveré a servir» para otra cosa (los ‘compafieros siritagmaticos de Vien, Lauterbourg y Alle- grain, apenas nacidos al discurso, desaparecerén para siempre), y, por otra parte, al reaparecer Vien mis tarde (nim. 546) para co- piar la estatua de la Zambinella, es reconocido, reconocimiento que debe aportar una satisfaccién légica: {no es normal que Vien copie la estitua hecha por: Sarrasine, puesto que era su amigo? La ley moral,.la ley de valor de lo legible, es llenar las cadenas 152 causales; para esto cada determinante debe estar determinado en ta medida de lo posible, de manera que toda notacién sea interme- diarie, esté doblemente orientada, presa en una progresi6n final: fa sordera del anciano determina al narrador a sefialar que co- noce la identidad del mismo (nim, 70), pero esta sordera esté determinada a su vez por su edad avanzada. En este caso ocurre lo mismo: Sarrasine Hega tarde al concierto del embajador; esto se explica (la preparacién del rapto ha Hevado su tiempo), y esto explica: Zambinella ya esté cantando, se turbaré delante de todo el mundo; Cicognara se daré cuenta; daré la orden de vigiler primero y asesinar después a Serrasine. El retraso de Sarrasine es por lo tanto un término-encrucijada: determinado y determinente. permite una anastomosis natural entre el Rapto y el Asesinato. Asi es el tejido narrativo: aparentemente sometido a Ia discontinuidad de los mensajes, cada uno de los cuales, en el moniento en que entra en la carrera, es recibido como un suplemento instil (cuya gratuidad misma sirve para autentificar la ficci6n mediante lo que se ha Iamado el efecto de realidad), pero de hecho saturado de de relevos, de términos doblemente orien- la diseminacién no es la dispersién de los sentidos hacia el infinito del lenguaje, sino una simple suspensin —provisional— de ele- mentos afines, ya imantados, antes de que sean convocados y acu- dan a organizarse econémicamente en él mismo paquete. (463) pero Io hizo en un coche de viaje tirado por vigorosos caballos Buiados por uno de los més emprendedores vetturini de Roma. * Acc. «Raptor: 5: medio répido de fuga. ** rer. La ftalianidad (vetturini). (464) Ei palacio del embajador rebosaba de gente, * acc. «Concier- to»: 3: numeroso péblico. ** sem. Primera figura (la, asistencia es indice, de.la popularidad de la Zambinelia; esta popularidad es fun- cional, puesto que justificaré la inmensa fortuna™éel soprano y, por lo tanto, de los Lanty). (465) y, no sin esfuerzo, ef escultor, desconocido de todos tos aie tentes, pudo llegar hasta el sal6n donde en ese momento cantaba Zam binella, * Acc. «Concierto»: 4: llegar al salon de mésica. No es so- lamente porque hay mucha gente por lo que @ Sarrasine le cuesta tiempo alcanzar el salén, es para que se diga, retroactivamente, que Zambinella es célebre. ** REF. Cronologia. Sarrasine es desconocido de todos los asistentes porque hace poco que esté en Roma (condi 153: todo es coherentes. *** A su vez, después del colega de Sarrasine, el discurso también habla en masculino, aun. que 1a verdad todavia’ no haya sido revelada ni a Sarrasine ‘ni al lector; el discurso (realista) se pliega miticamente a una funcién ex. presiva: finge creer en la existencia anterior de un referente (de una realidad) que debe registrar, copiar, comunicar. Ahora bien, en ese punto de Ia historia, el referente, es decir, el soprano, est ya, en su materialidad bajo los ojos def discurso: el discurso esté en el sal6n, ve ya a la Zambinella vestida de hombre; seria demasiado mentir se- guir presentando todavia un personaje femenino (HER. Enigma 6: des- iframiento, del discurso al lector), (466) —zSin duda es por consideracién a los cardensles, obispos y abates aqui reunidos, pregunté Sarrasine, por lo que ella esté vex tida de hombre, con redecilla en la cabeza, cabellos crespos y ex padin al cinto? * El enigma de la Zambinella esta por entero situedo entre dos vestidos: de mujer (nim. 323) y de hombre (aqui). El ves- tido aparece (0 aparecia) como la prueba perentoria del sexo; sin embargo, Sarrasine, obstinado en preservar cueste lo que cueste su engaiio, espera invalidar el hecho discutiendo el mévil (Hen. Enig. ma 6: engaiio, de Sarrasine a si mismo): ** Se «cita» ahora la femi- nidad de la Zambinella (ella): parece que ya nadie puede asumirla. No obstante, el origen de esta cita sigue siendo enigmatico: ces el discurso el que subraya, ZEs Sarrasine el que pronuncia enfiticamen- te el pronombre? (HER. Enigma 6: desciframiento). *** «Cabellos eresposm: este detalle es stealista» no tanto porque es preciso como porque libera la imagen de un ragazzo napolitano, y esta imagen, de acuerdo con el cédigo histérico de los castrados, contribuye a la re- yelacién del muchacho, al desciframiento del enigma, con més firme- za que la espada o el vestido (HER. Enigma 6: desciframiento, y REF. Cédigo histérico de los castrados). (467) —zElla? ZQuién es ella?, respondié el anciano al cual se habia dirigido Sarrasine. —La Zambinell —iLa Zambinella!, replicé el principe romano. 10s burléis de mi? * eR Enigma 6: revelacién, de la colectividad a Sarrasine. La re- yelacién se hace mediante una especie de conmocién exclamativa ¢ interrogativa del engaio, pero como el engafio se refiere al sexo, toda contestacién es alternativa y revela inmediatamente el otro término. (468) Pero, ide donde venis? * Todos los indices cronolégicos ten- dian a persuadimnos sobjetivamente de que la experiencia italiane de Sarrasine era corta; ese trazado cronolégico desemboca aqui en 154 tuna funcién diegética: 1a inocencia de Sarrasine explica el engafio en ef cual ha vivido y del que el viejo principe Chigi esté a punto de Secarlo (HER, Enigma 6: revelacién: explicacién indirecta del en- efi). (469) 2Es que alguna vez han subido mujeres a las en 10s tea (ee de Roma? {No sabéis que criaturas hacen los papelcs de mujer ten los Estados Pontificios? * Enigma 6: revelacién (aunque eufemis- tiea, afirmada por generalidad, sin que sea pronunciada la palabra, la verdad no seré mejor dicha: Zambinella es un castrado). ** REF. His- toria de la misica en los Estados Pontificios. LXXVIL. Morir de ignorancia Restimenes de saber vulgar, los cédigos culturales proporcionan & los silogismos del relato (numerosos, como se ha visto) su premisa mayor, fundada siempre en una opinién corriente («probable», de- cfa fa antigua l6gica), en una verdad endoxal; en una palabra, en el discurso de los otros. Sarrasine, que no ha cesado de probarse la falsa feminidad de la Zambinella a través de esos entimemas, moriré por culpa de un razonamiento mal Hevado y mal fundado: seré del discurso de los otros, de su exceso de razones, de lo que muera. Pero es también —inversa y complementariamente— un defecto de ese discurso el que lo mata: todos los c6digos cultu- rales, desgranados de cita en cita, forman un pequefio saber enci- clopédico extrafiamente enhebrado, un fatras; este fatras forma fa «realidad» corriente en relacién a la cual el sujeto se adapta y vive. Una. ausencia en esta enciclopedia, un agujero en este tejido cultural, puede ser la muerte. Ignorante del c6digo de las costum- bres pepales, Sarrasine muere de una laguna en el saber («No sa- béis...»), de un blanco en el discurso de los oftos. Es significativo que ese discurso Ilegue al fin (demasiado tarde, pero hubiese sido siempre demasiado tarde) a Sarrasine por la voz de un viejo cortesano «realistay (zno quiso hacer una buena inversiOn en la vor de su «ra- gazzo»?), portavoz de ese saber vital que funda la «realidad». Lo que se opone brutalmente a las retorcidas construcciones del simbo- Jo (que han ocupado toda la novela), lo que por derecho esté lla- mado a triunfar sobre ellas, es la verdad social, el cédigo de las instituciones: el principio de realidad. 155(470) Soy yo'quien ha dotado a Zambinella de su vor. Se lo he pa gado todo a ese bribén, incluso su maestro de canto. Pues bien, tan poco agradecido esti al servicio que fe he prestado que no ba querido volver a poner los pies en mi case. * Al poner al muchacho en el lugar de le mujer o del castrado, ese bribén restablece (aunque s6lo sea fugazmente) un je, si se puede decir, normal de los sexes (alte- rado a lo largo de toda la novela por la incierta situscién del cestrado, unas veces esencia de feminidad y otras negacién de toda sexualidad) (Sim, Eje de los sexos). ** sim Antes de la castracién, LXXIX. Antes de la castracién El breve discurso de Chigi, ademés de denotar la verdad, es fatal de dos formas, por tas imégenes que libera. Primero, nombra en Zambinella al muchacho, obligando a Sarrasine a caer de la Mujer superlativa al granuja (el ragazzo napolitano de cabellos crespos): se produce en el sujeto lo que podria Hamarse una caida paradig- mdtica; dos términos separados por la més fuerte de las distincio- nes (por un lado, la Super-Mujer, término y fundamento del Arte, y por otro, un bribén sucio y desharrapado que recorre las calles del Népoles miserable) son sibitamente confundidos en la misma persona: Ia imposible juntura (para emplear una expresién de Ma- quiavelo) se cumple; el sentido, fundado estatutariamente en la diferencia, desaparece: ya no hay sentido, y esta subversién es mortal. Y luego, al evocar e! tiempo en que Zambinella no estaba todavia castrado (y esto no es una suposicién de nuestra parte, sino el simple desarrollo de 1a connotaci6n), Chigi libera una os. cena, una breve novela anterior: el ragazzo recogido y mantenido por el viejo; que se hace cargo de su“opéracién (Se lo he pagado todo) y su educacién; 1a ingratitud del protegido, en trance de.con- vertirse en primera figura, que elige cfnicamente un protector més rico, mAs poderoso y visiblemente més enamorado (el cardenal). La imagen tiene evidentemente una funcién sédica: permite a Sa- rrasine leer en su amada un muchacho (nica nota de pederastia en toda la novela); vulgariza la castraciGn, situada como una ope- racién quinirgica perfectamente real (fechada: provista de un antes y un después); y por dltimo, denuncia en Chigi al castrador lite- ral (el que ba pagado la operacién); ahora bien, es este mismo Chigi quien conduce a Sarrasine a Ja castraci6n y a la muerte 156 ‘través de Ja insignificante espuma de'su charla: mediador anodino, sin envergadura simbélica, sumido en la contingencia, seguro cus- todio de la Ley endoxal que, colocado precisamente fuera del sen- tido, es la figura misma del «destino». Esta es la funcién agresiva de la habladuria (Proust y James dirfan del cotilleo), esencia del discurso del otro y por esto Ia palabra més mortal que pueda imaginarse. (671) Y si hace fortuna, me la deberd toda a mf. * Bajo una forma hipotética, se predice a Zambinella que seré una primera figure. Aquf es necesario recordar que en el siglo xviit un castrado podia ocupar cl lugar y amasar la fortuna de una primera figura internacional. Ca- farelli compré un ducado (e! de San Donato), se hizo duque y cons- truyé un espléndido palacio, Farinelli («il ragazzo») salié de Ingla- terra (donde habia rivalizado con Haendel) cargado de oro; llegado 1a Espafia, curé con su canto cotidiano (siempre la misma cancién) la letargia mistica de Felipe V, quien le otorgé durante diez aos una pensién anual de catorce millones de antiguos francos; despedido por Carlos 111, mand6 edificar un soberbio palacio en Bolonia. Estos he- chos muestran hasta dénde pod{a legar Ia fortuna de un castrado con 4xito, cotno la Zambinella: Ia operacién pagada por el viejo Chigi “podfa ser rentable, y al hacer alusién a esta especie de interés emi- nentemente financiero (ademas de que el dinero no es nunca simbéli- camente neutro), el discurso asocia la fortuna de los Lanty (tema cial de una cadena de enigmas y «sujeto» de esta «escena de la vide “ parisinas) a un origen s6rdido: una operacién de castracién pageda por un principe romario (interesado 0 disoluto) a un muchacho nepo- Titano que luego lo «plantés (sem.-Primera figura). (472) El principe Chigi hublere podido hablar durante fargo tiempo, pero Sarrasine ya no le escuchabe. Una verdad horrenda habia pe- netrado en su alma, Parecia fulminado. Se quedé inmévil, con los ‘jos fijos.* HER. Enigma 6: consagracién de, la revelaci6n, La_rever lacién completa se hace en tres tiempos:, 1) la conmocién del engafio; °2) fa explicaciéni; 3) sii efecto. ~ LXXX. Desenlace y revelacién En el teatro dramético, dice Brecht, hay un interés apasiénado por el desenlace; en el teatro épico, por el desarrollo, Sarrasine es una novela dramética (Zqué le ocurrird al héroe?, gcémo «acaberd>?), 157pero el desenlace ‘esté comprometido en una revelacién: Jo que ccurre, lo que desenlazs, es Ia verdad. Esta verdad puede ser de- nominada de-diversas maneras segin los verosimiles (les pertinen+ cias criticas); para la anécdota, la verdad es un referente (un obje- to real): Zambinella es un castrado. Para la psicologia es una desgracia: he amado a un castrado. Para el simbolo ¢s una ifumi- nacién: lo que he amado en Zambinella es al castrado. Para el relato es una prediccién: al haber sido tocado por la castracién debo morir. De todos modos, la verdad es el predicado al fin he- ado, el sujeto al fin provisio de su complemento, pues si se to mara el personaje solamente al nivel del desarrollo de la historia, es decir, desde un punto de vista épico, aparecerfa siempre incom- pleto, no saturado, sujeto errante a la busqueda de su predicado final: lo Gnico que se muestra durante este errar es el engafio, la equivocacién: el enigma es esta carencia predicativa; al revelar- Jo, el discurso Hlena le f6rmula ldgica y es esta plenitud reencon- trada la que desenlaza el drama: es necesario que el sujeto sea. por fin provisto (propietario de un atributo y que la célula madre de todo Occidente (sujeto y predicado) se vea saturada. Este errar temporal del predicado puede describirse en términos de juego. El relato dramético es un juego de dos participantes: el engafio y la verdad. Al comienzo, una gran indeterminaci6n rige sus encuen- tros, predomina el errar, pero poco a poco las dos redes se apro- ximan, se compenetran, se completa la determinacién y con ella el sujeto; la revelaciOn es entonces ese golpe final por el cual todo lo iniciaimente probable se pasa al bando de lo necesario: el juego ha terminado, el drama ha sido «desenlazado», el sujeto ha ‘sido justamente predicado (fijedo); el discurso no puede sino ca- Mar. Contrariamente a lo que ocurre en la obra épica (tal como Ja imaginaba Brecht), nada es mostrado (ofrecido a una critica in- mediata del lector): lo que es mostrado lo es de un solo golpe y al final: lo que es mostrado es el fin. (475) en el supuesto cantante. * La formulacién es enigmética; era de esperar més bien: [a supuesta cantante, pues en 1a Zambinella la impostura no es el canto, sino el sexo, y al ser ese sexo aqui mascur Jino (nico género de que dispone le lengua para nombrar al castra- do), no puede ser «supueston; pero tal vez sea toda la persona de Zambinella ta que es acusada de suposicién, de falsedad, de impostura, sea cual fuere su apariencia; para que esta apariencia no fuese «su puesta» seria neeesario que la Zambinella estuviese vestida de cas 158 trado, traje que Ja sociedad papel no habfa previsto (HR. Enigma 6:, revel (474) Su Hameante mirada tuvo una especie de efecto magnético so- bbre Zambinella, * acc. «Incidente» (en el concierto, en el especticu- Joy: 1: Tamada de la atencién del artista que esth en escena. (475) pues el musico terminé por volver Ia vista hacla Sarrasine * acc. alncidentes: 2: atencién despierta. ** ner. La ltalianidad (de ahora en adelante el discurso no menciona ya a Zambinella en femenino) (476) y su vor celestial se alters. {Temblé! * acc, «Incidentes: 3: tur. baci6n del artiste. ** acc, «Peligro» (de la Zambinella): 7: reaccién de miedo. . (477) Un murmullo involuntario, que escapé de la concurrencia pea dicate de sus labios, acabé de azorarlo; * acc. «Incidentes: 4: turba: cin colectiva, (478) se senté interrumpiendo su ari rrupcién del canto, del espectéculo. * acc. elncidentes: 5: inte- (479) El cardensl Cicognars, que habia espindo de reojo la direcelén de Ia mirada de su protegido, reparé entonces en el. francés, * Acc. «Asesinato»: 2: sefializacién de la victima. La secuencia «Asesinato» se desarrolla gracias al Incidente del Concierto, que queda asf fun- cionalmente justificado: sin incidente (debido osu vez al retraso de Sarrasine), no habria salvacién para Zambinella ni muerte para So- rrasine. (480) ¢ Inclinéndose hacia uno de sus edecanes eclesidsticos, parecié Preguniac ef nombre del eseulto. * ace, «Asesington: 3: peticén de informacién. (481) Cuando bubo obtenido Ia respuesta que deiéaba, * acc. «Asesi- ato»: 4: informacién recibida, (482) contemplé atentamente al artista * Acc. «As luacién y decision interior, sineto»: 5: eve (485) y dio érdenes un abate que desaparecié prestamente. * Acc. sAsesinato»: 6: orden secreta, Esta parte de la secuencia no tiene solamente una funcién operatoria, sino también sémica: satmésfera» tenebrosa (poderio oculto de Ia Iglesia, amores prohibi- 159dos, érdenes secretas, etc.), irOnicamente la misma que habfa echado de menos Sarrasine, decepcionado al no encontrar al final de su cita amorosa nada més que una orgia de comediantes (nim. 316). (484) A todo esto Zambinella, repuesto ya, * Acc. «Incidentes: 6: do- minarse. (485) comenz6 de nuevo ef fragmento * acc, «Incidentes: 7: reanu- dar el canto, el espectéculo. (486) que t.n caprichosamente habia interrumpido; * sem. Primera fi- gure. LXXXI. Vor de la persona ‘Se aproxima el fin, y también el fin de nuestra transcripci6n. Es necesario, pues, reconsiderar una a una cada una de les Voces (cada uno de los oddigos) cuya trenza ha formado el texto. He aquf uno de los éltimos semas. ZQué nos ensefia el inventario de estos semas? El sema (0 significado de connotacién propiamente dicho) es un connotador de personas, lugares, objetos cuyo signi- ficado es un cardcter. El cardeter es un adjetivo, un atributo, un predicado (por ejemplo: fuera de la naturaleza, tenebroso, prime- 1a figura, heterogéneo, excesivo, impio, etc.). Aunque la connota- cién sea evidente, el nombramiento de su significado es incierto, aproximativo, inestable: detener ef nombre de ese significado de- pende en gran parte de la pertinencia critica en la que uno se site; el sema es s6lo un punto de partida, una avenida del sen- tido. Es posible ardenar esas avenidas en diversos paisajes: son las teméticas (aqui no se ha procedido a ninguno de esos or- denamientos, solo se ha dado una lista de los caracteres sin in- tentar encontrarles una continuacién ordenada). Si se ponen apar- te los semas de objetos o de atmésferas, en definitiva bastante ra- ros (al menos aqu‘), lo que es constante es el hecho de que el sema va unido a una ideologla de la persona (inventariar los semas de tun texto clésico no es por 10 tanto sino observer esa ideologia): 1a persona no es més que una coleccién de semas (pero, a la inversa, los semas pueden emigrar de un personajé a otro, a condicién de que se descienda a una cierta profundidad simbélica, donde ya no 160 se hace acepcién de personas: Sarrasine y el natrador poseen semas comunes). Asi, desde un punto de vista clésico (més psicolégico que simbélico), Sarrasine es la suma, el lugar de confluencia de: turbulencia, dotes artisticas, independencia, violencia, exceso, femi- nidad, fealdad, naturaleza heterogénea, falta de piedad, gusto por el despedazamiento, etc. Lo que da la ilusién de que la sums esté complementada por un valioso resto (algo asf como la individua- lidad que, cualitativa e inefable, escapara a la vulgar contabilidad de los caracteres que la componen) es el Nombre Propio, es decir, Ja diferencia lena de su propio. El nombre propio permite a la persona existir fuera de los semas, aunque la suma de ellos la constituya por entero. Desde el momento en que existe un Nombre {aunque sea un pronombre) hacia el que afluir y en el que fijarse, los semas se convierten en predicados, inductores de verdad, y el Nombre se convierte en sujeto. Se puede decir que lo propio del relato no es la accién, sino ef personaje como Nombre Propio: el material sémico (correspondiente a un cierto momento de nuestra historia del relato) viene a Menar lo propio del ser, el nombre de adjetivos. El inventatio y la estructuracién de ios semes, Ia audicién de esta Voz. de la persona, pueden servir de mucho a la critica psicolégica y de algo a la critica temética y a la psicoans- lea: todo depende del nivel en que se detenge el nombramiento fel sema. (487) pero lo ejecuté mal * La turbacién subsistente ya no se refiere al incidente del concierto, sino al peligro del que Zambinella se sien- te amenazado (Acc. «Peligrow: 8: sentimiento de amenaza). (480) y se megs, pese a os ruegosencarecides que se le hicieron, a cam- ‘otra cosa. * acc. slncidentes: 8: negati longer iar at cone ‘negative a prolongar ef concier (489) Fue la primera vez que ejercié ese caprichdsa tiranfa que més tarde lo hizo no menos célebre que su talento * sem. Prime: Se capta muy bien aquf la naturaleza del sema de connotacié aprichoso» de las primeras figuras no figura en ningin jo, sino en un diccionario de os Lugares Comunes, que se tin un diccionario de las connotaciones usuales. ** Articulada sobre cl «Peligro» corrido por Zambinella, inmediatemente se va a desarro- Har una nueva secuencia en torno a la amenaza muy precisa que el ‘escultor hard pesar sobre el castrado durante el rapto: el final de esta secuencia esté ya sugerido aquf; el futuro (mds tarde) nos esegura 161‘que Zambinella sobrevivird @ la agresién de Sarrasine (acc. «Ams, nazay: 1: prediccién del final) (490) y su fortuna, debida, segiin dicen, tanto a su vor como a belleza. * Le cadena de los enigmas esté casi reconstituida, Desde ‘momento en que sepamos que Zambinella envejecido es el tio de ly sefiora de Lanty, conociendo ya por la presente Jexia Ia fortuna day castrado, sabremos de dénde proviene 1a de los Lanty (HER. Enig, ma 2: la fortuna de los Lanty: reaparicién del tema). Que la belle de Zambinella haya tenido que ver con su inmensa fortuna s6lo puede referirse a la eproteccién» amorose que le dispensa el cardenal: corigen de la fortuna de los Lanty es por lo tanto cimpuro» (tiene ty fuente en la «prostituciéne). (491) —Es una mujer, dijo Sarrasine creyéndose solo, En todo esto hay tuna intriga secreta. jEl cardenal Cicognara engafia al papa y a Roma enteral * Her, Enigma 6: engafio, de Sarresine 2 si mismo. El gafio reflexivo (de Sarrasine @ Sarrasine) sobrevive a la revelacién, es sabido que el escultor prefiere la evidencia de los cédigos @ la qe los hechos. ** ner, Cédigo maquiavélico (red ficticia de intrigas Sy. cretas, imposturas tenebrosas, enormes y sutiles simulaciones: espaciy de la paranoia y c6digo de la Italia papal y florentina). (492) En al acto, ef escultor salié del salén, * acc. «Conciertov: 5: ay, lir del salén de miisica. (493) reuni6 a sus amigos * Acc. «Rapto»: 6: reunién de los edn, plices. (494) y los emboses en el patio det palacio. boscada, acc, «Raptor: 7: en, (495) Cuando Zambinella se hubo asegurado de la partida de Sarr, sine, parecié recobrar algo de tranquilidad. * acc. «Peligro>: 9: tra quilizarse. (496) Hacia medianoche, después de haber vagado por los salon, como un hombre que busca @ un enemigo, * REF. Cronologia (hacig medianoche, es decir, la noche del concierto). ** acc. «Peligros: 147 desconfianza subsistente. De ahora en adelante, 1a secuencia «Peligrc, dard paso a Ta secuencia «Amenaza», que tendré por escenario 3 taller donde Sarrasine tiene prisionero a Zambinella. Aunque esto, os prosiretismos estén muy préximos, no comportan el mismo orden” 162 ‘Aqui el Peligro esté constituido por una serie-de premoniciones 0 reacciones frente a incidentes repetidos; Ia Amenaza es una secuen- cia construida segiin el disefio de una crisis; el Peligro podria ser une serie abierta, infinita; la Amenaza es una estructura cerrada que requiere un final. No obstante, hay una relacién estructural entre las dos secucncias: Ja dispersin de los términos del Peligro tiene por funci6n marcar el objeto de la amenaza; designado desde mucho antes como victima, Zambinella puede ahora entrar en ta cris ‘Amenaza, indoné In reunién. * Acc. «Raptor: ime. U9) A misico inocente de la vi (498) En ef momento en que trasponia ta puerta del palacio, fue hé- pafiuelo y Jo metieron en el coche alquilado por Sarrasine. * Acc. «Repton: 9: el secuestro propiamente dicho. Este rapto es estructt- ralmente perfecto: los cémplices han sido reclutados en 460, reuni- dos en 493, emboscados en 494 y el coche (veloz) ha sido trafdo en 463, (499) Helado de horror, Zambinella se quedé en un rincén sin atre- verse 2 hacer un movimiento. Vein ante si la terrible cara del artista que guatdaba un silencio de muerte. * acc, «Amenazav: 2: victima aterrorizada, (600) EI trayecto fue corto, * acc. «Raptor: 10: trayecto. En otros relatos, este término se ofrece a una catdlisis infinita, que puede du- rar toda una novela o toda uns pelicula. (501) Raptado por Sarrasine, Zambinella se encontré pronto en un taller oscuro y desmantelado, * acc. «Rapto»: 11: llegada al lugar del cencierro. (803) sin atreverse a mirar una estatua de mujer en In que reconocls ‘us rasgos, Otra versién del texto, més Iogica, dice: «en la que ha- bria reconocido sus rasgos», * acc. «Estatuay:” 1: tematizacién del objeto que debe centralizar un cierto ntimero de comportamientos. ** sim. Réplica de los cuerpos: la estatua es uno de los eslabones de esa larga cadena que duplica el cuerpo de la mujer Esencial, de la Zambinella al Endimién de Girodet, 163(504) No profirié palabra, pero sus dieates castaficteaban. * Acc, «Amenazay: 4: victima muda, (505) Sarrasine se paseaba a grandes pasos. De pronto se detuvo ante Zambinella. —Dime Ia verdad, pregunté * HER. Enigma 6: equivoco. La revela. cidn se ha cumplido, pero el sujeto todavia no esté seguro. Dime la verdad implica: 1) que Sarrasine duda y espera todavia; 2) qué con- sidera ya a Zambinella como un «bribén» a quien puede tutear (hat ta aqul Sarrasine, s6lo ha tuteado a Zambinella dos veces, en 444 y 445, pero a titulo de objeto sublime, digno del alto apéstrofe litico). (506) con vor sorda y alterada. * El sonido sordo (proveniente de Ja profundidad ahogads. del cuerpo) connota (en Occidente) la in- tetioridad —y por lo tanto Ia verdad de una emocién—: Sarrasine sabe que Zambinella no es una mujer (HER. Enigma 5: desciframien- to, de Sarrasine a s{ mismo). (507) Eres una mujer? * HER, Enigma 6: equivoco (el engaiio que implica el enunciedo es corregido por ta forma interrogativa), (508) El cardenal Cicognara... * eR. Enigma 6: engafio, de Sarre: sine a s{ mismo (Sarrasine vuelve # la idea de una intriga romana (nim, 491), explicacién que preserva la feminidad de Zambinella), * aEF. Cédigo maquiavélico. (509) Zambinella cay6 de rodillas y s6lo respondié bajando In co beza.* HeR. Enigma 6: revelacién, de Zambinella a Sarrasine. (510) —jAh! Eres una mujer, exclamé el artista delirante, porque ni un... No acab6, No, prosiguié, él no tendria tanta vileza.* HER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine e s{ mismo. La prueba psicol6gica proporciona a Sarrasine su sltimo engatio, al delirio su ditimo refu- gio. Esta prucba funda Ia feminidad en 1a debilidad de las mujeres. Frente a esta prueba, de la que se he servido a menudo, a Sarrasine le estorba sin embargo un nuevo término, el castrada, al que debe situar en la jerarqu‘a moraf de los seres biolégicos; al tener que situar la debilidad absoluta, ltima, en la Mujer, da al castrado un lugar intermedio («ni un castrado ‘seria tan cobarde»); el entimema, fun- dador de toda prueba, se organiza entonces ast: es la Mujer !a que ‘ocupa el dltimo grado de 1a pusilanimidad; Zambinelle, por la humi- Macién de su gesto, la vileza de su comportamiento, se sitéa en este timo grado; luego Zambinella es una mujer. °* sim, Tabi sobre el nombre de castrado, *** sim. Marca grifica del neutro: el él subra- yado, citado, de cuyo masculino se sospecha, 164 (Sit) —iAht iNo me matéis!, exclamé Zambinella rompiendo en fisnto. * Acc. «Amenazay: 5: primera peticién de piedad. Las peti- ciones de piedad no siguen forzosamente a una amenaza explicita, ‘Sno a una amenaza difusa, connotada por la situacién y el delirio de Serrasine, (512) Si he consentido en engafaros ha sido s6lo por complacer a tals compaferos, que querian reit. * HER. «Maquinacién: 12: reve- Iacién del mévil de la estratagema (es sabido que la Rise es un sus- isto castesdor), (13) —iReir!, respondié el artista con una vor que tuvo un fragor Infernal. {Reir! jReir! ¢Has osado burlarte de Ia pasion de un hom bre? El papel castrador de ta Risa esti confirmado aqu{ por la pro- testa vir, w la amenaza de castracién, que le opone Sarrasine Es sabido que Adler propuso denominar protesta masculina el recha- 20 de toda actitud pasiva con respecto a otros hombres y que mas tarde se propuso definir més precisamente esta protesta como un re- pudio de la feminidad. En efecto, Sarrasine repudia una feminidad de Ia que sin embargo no carece en sf de huellas; Ia xparadoja», sub- rayada por el propio Sarrasine, es que su virilidad haya sido cuestio- ‘nada, bajo el arma castradore de la Riss, por un ser cuya definicion exa la de haber sido despojado de ella (sim. La protesta viril). G14) —iOh! sPiedad!, implors Zombinella, * acc, «Amenaza»: 6: se- gunda peticién de piedad. (515) —iDeberfa matarte!, grit6 Sarrasine desenvainando Ia espada con violento ademan. * acc. «Amenaza»: 7: primera amenaza de muerte (el condicional enuncia ya le suspensién de la amenaza) (G16) Pero, prosiguié con frio desdén, * acc. «Amenaza>: 8: retira da de la amenaza. ist) hurgando en tu ser con esta hoja cencontrarta algdn-sentimien- to que apager, alguna venganza que satisfacer? No eres nada. {Si fue- ras hombre o mujer, te mataria! * sim, La nada del castrado. El raronamiento ¢s el siguiente: «Td has querido arrastrarme hacia le castraciGn, Para vengarme y castigarte serfa necesario que a mi vez te castrara ("hurgar en tu cuerpo con esta hoja”), pero no puedo he cetlo, puesto que ya lo estis.» La pérdida del deseo lleva al castrado mis acé de toda vida y toda muerte, fuera de toda clasificacién: ,e6mo matar a lo que no esté clasificado?, {cémo alcanzar a lo que trans- grede no ef orden interno del paradigma sexual (un travesti habria 165invertido ese orden, pero no lo habria destruido: ;Si fueras honibré, te mataria!), sino la existencia misma de la diferencia, generadora de vida y de sentido? El fondo del horror no es la muerte, sino que se interrumpa la clasificacién de la muerte y de la vida. (318) Pero.. ‘Sarrasine hizo un gesto de repugnancia * sim. Taba sobre el nom bre de castrado, ** sim. Horror, maldicién, exclusién. (519) que le obligé a volver In cabera y entonces vio ta estatua, * ace. «Estatuar: 2: percibir el objeto que anteriormente ha sido tematizado. LXXXIL Glissando Dos eédigos puestos uno junto al otro en la misma frase: esta ope- raci6n, artificio corriente de lo legible, no es indiferente; fundidos en una misma unidad lingifstica, los dos cédigos traban una relacién aparentemente natural; esta naturaleza (que es simplémente la de una’ sintaxis milenaria) se cumple cada vez que el discurso puede producir uns relaci6n elegante (en el sentido matemético: uma solucién elegan- te) entre dos codigos. Esta elegancia se debe a una especie de glissando causal que permite unir, por ejemplo, el hecho simbélico y el proairé- tico a través del continuo de una sola frase. As{ se articula la repug- nancia al. castrado (término simbélico) y 1a destruccién de la es- tatua (término proairético) mediante toda una cadena que se desli- za entre pequefias causalidades apretadas unas contra otras como los nudos de un hilo aparentemente liso: 1) Sarrasine siente repugnan- cia ante la visién del castrado; 2) la repugnancia le hace huir de esa visién; 3) esa huida de la mirada le hace volver la cabeza; 4) al volverse, los ojos perciben la estatua, etc.; toda una marque- terfa de articulaciones que permiten pasar, como de esclusa en esclusa, de lo simbélico a Jo operatorio a través de la gran natura lidad de la frase («Sarrasine hizo un gesto de repugnancia que le obligé a volver 1a cabeza y entonces vio la estatuar). Sacada a la superficie del discurso, la cita del cédigo pierde en ella su marca, recibe, como un vestido nuevo, la forma sintéctica proveniente de la frase «eterna, esta forma le declara inocente y la entroniza en Ja vasta naturaleza del lenguaje corriente. 166 (520) —iPensar que es una ilusién!, exclamé. * acc. «Estat estar desilusionado (por ta mentira, eb vacio, del objeto tematizado). s+ wer, Enigma 6: revelacién, de Sarrasine a si mismo. (521) Luego, volviéndose hacia Zambinella: «Un corazén de mujer ‘era para mi un asilo, una patria. {Tienes hermanas que se te parez- ean? No. * sim. Replica de los cuerpos. ** Las hermanas de Zam- binella permiten imaginar fugazmente a un castrado-mujer, a un cas- trado corregido, curado (sim, El castrado recuperado). LXXXII. La pandemia Le cascracién es contagiosa, contamina todo lo que se le acerca (contaminaré a Sarrasine, al narrador, a Ia joven, al relato, al oro): Gta es una de 1as «demostraciones» de Sarrasine. Lo mismo ocu- rre con la estatua: si es «ilusiGn» no es porque copie con medios artificiales un objeto real cuya materialidad no puede tener (pro- posicién banal), sino porque este objeto (la Zambinella) esta vacio, La obra «realista» debe ser garantizada por la verdad integral del modelo, que debe ser conocido por el artista copiador hasta en su reverso (es conocida la funcién del desvestir en el escultor Sarra- sine); en el caso de la Zambinella, el hueco interior (que sin duda atrae a muchos amantes de la estatuaria y da todo su contexto simbélico a la iconoclastia) reproduce la carencia central del cas- trado: la estatua es irdnicamente verdadera, draméticamente indig- na; el vacio del modelo ha invadido la copia, comunicéndole su sentido del horror; la estatua ha sido contaminada por la fuerza metonimica de la castracién, Se comprende que el sujeto oponga 4 este contagio el suefio de una metonimia inversa, feliz y salvado- ta; Ia de la esencia de la Feminidad. Las hermanas deseadas per- n imaginar a un castrado reparado, resexualizado, curado, que se despojarfa de su mutilacién como de una horrorosa envoltura y conservara su justa feminidad, En las costumbres de ciertos pue- blos, la institucién prescribe el matrimonio no con una persona, sino con una especie de esencia familiar (sororato, poliginia soro- ral, levirato); de la misma manera, Sarrasine persigue, més alld del despojo castrado que le deja entre las manos el castrado, una esencia zambinelliana —que por lo demas y mucho més tarde reaparecerdé en Marianina y Filippo. 167(522) {Pues entonces, muere!... acc. «Amenaza»: 9: segunda amé. naza de muerte, (525) Pero no, vivirés. Dejarte con vida, ino es condenarte a algo Peor que la muerte? * acc. «Amenaza»: 10: retirada de la amer za. ** sim. El castrado fuera de todo sistema. La muerte misma esté’ contaminada, corrompida, des-nombrada (como se dice: desfigurada),’ por la castracién, Hay una verdadera muerte, una muerte activa, une muerte clasificada que forma parte del sistema de la vida: al estar fuera del sistema, el castrado ni siquiera dispone de esta muerte, (524) No io siento por mi sangre ni por mi existencis, sino por el porvenir y la suerte de mi corazén. Tu débil mano ha derribado mi felicidad. * Sarrasine comenta su muerte, que acepta pues («Querer morite: 5: comentar por adelantado su muerte). ** sim, Contagio de Ja castraciéa). (525) LQué esperanzas puedo quitarte por todas aquelles que 14 bas destruide? Me has rebajado hasta ti. Amar, ser amado en adelante se rén palabras vacias de sentido para mi, como para ti. * sim. Conta- gio de Is castracién: Sarrasine castrado. LXXXIV. Literatura plena La enfermedad zambinelliana ha atacado a Sarrasine («Me has rebajado hasta ti). Aqu{ estalla la fuerza contagiosa de la castracién, Su poder metonimico es irreversible: contaminados por su vacio, no solamente el sexo es abolido, sino que el arte se quiebra (la estatua es destruida), el lenguaje muere (: 12: peticién de socorro. La peticién de socorro de la victima va permitir la conjuncién de Iss dos secuencias «Amenaza> y «Asesi- ato»: la victima se salvard porque su agresor moriré: los salvado- res de uno serén los asesinos del otro. LXXXVI. Voz de la empiria Dentro de poco, todas las secuencias proairéticas van 2 cerrarse, al relato va a morir. {Qué sabeinos de ellas? Que nacen de un cierto poder de a lectura, que intentan nombrar con un término suficientemente trascendente una serie de acciofes surgidas de un tesoro patrimonial de experiencies humanas; que la tipologia de estos proairetismos parece incierta, 0 que al menos no se les puc- de oforgar otra légica que 1a de lo probable, la de la empiria, Ia de lo yashecho 0 lo ya-scrito, pues el mémero y el orden de sus términos son variables: unos proceden de una reserva prictica de Pequeiios comportamientos corrientes (lamar a una puerta, dar una cita), y otros estén tomados de un corpus escrito de modelos novelescos (el Rapto, la Declaracién amorosa, el Asesinato); que imestas secuencias estén ampliamente abiertas a la catélisis, al flore- cimiento, y pueden formar «4rboles»; que, sometidas a un orden Iégico-temporal, constituyen el armazén més fuerte de lo legib que, por su naturaleza tipicamente secuencial, sintagmatica y or. denada a la vez, pueden formar el material privilegiado de un clerto, andlisis estructural del relato. (537) En ese momento entraron tres hombres * acc, «Amenazar: 13: Iegada de los salvadores. ** acc. «Asesinato»: 7: entrada de los asesinos. (638) y de pronto el escultor cay6 herido de tres puiialadas. * acc. «Amenaza»: 14: eliminaci6n del agresor. ** Acc. «Asesinaton: 8: asesinato del héroe. Las armas estén codificadas: 1a espada es el ‘arma félica de! honor, de le pasién escarnecida, de la protesta viril (con la que Sarrasine quiso primero conquistar a la Zambinella, en 301, y luego atravesar ai castrado, en 535); el pufal (pequefio falo) ces al arma irrisoria de los asesinos a sueldo, el arma que concuerda con el héroe ahora castrado, (539) —De parte del cardenal Cicognara, dijo uno de ellos. * acc. “Asesinato»: 9: firma del asesinato, (40) —Es uns buena accién, digna de un cristiano, respondié el frat es expirando. * A despecho de Ia irénica alusién a la religién del asesino, la bendicién de Ia victima hace del asesinato un suicidio: el sujeto asume su muerte conforme al pacto que habia establecido consigo mismo (en 240) y al destino simbélico al que Io habia Ile- vyado el contacto con ia castracién (ace, «Querer morir»: 9 asumir su muerte). (41) Aquellos siniestros emisarios * REF. Lo Novelesco tenebroso (ef. més adelante, el coche cetrado). LXXXVU. Voz de Ia ciéncia Los cédigos culturales, de los que el texto sarrasiniano ha extraido tantas referencias, también van a apagarse (0 al menos a emigrar a otros textos: no faltan para recibirlos): es, si se puede decir asi, la gran voz de 1a pequefia ciencia la que se aleja. En efecto, estas citas son extrafdas de un corpus de saber, de un Libro anénimo 172 ebyo mejor modelo es sin duda el Manual Escolar. Por una parte, este Libro anterior es a la vez libro de ciencia (de observacién empitica) y de sabidurfa, y por otra, e! material didactico que se ha movilizado en el texto (a menudo, como se ha visto, para fun- dar azonamientos o prestar su autoridad escrita a los. sentimien- tas) corresponde mas 0 menos al juego de los siete u ocho ma- nuales de los que podia disponer un buen alumno de Ja ensefianza clésica burguesa: una Historia de la Literatura (Byron, Las mil y una noches; Anne Radcliffe, Homero), una Historia del Arte (Mi- guel Angel, Rafael, el milagro griego), un manual de Historia (el siglo de Luis XV), un compendic de Medicina préctica (la enfer- medad, la convalecencia, Ja vejez), un tratado de Psicologia (amo- rosa, étnica, etc.), un resumen de Moral (cristiana 0 estoica: mo- ral de versiones latinas), una Légica (del silogismo), una Ret6rica y une coleccién de méximas y proverbios concernientes a a vida, la muerte, el sufrimiento, el amor, las mujeres, la edad, etc. Aun- que de origen enteramente libresco, estos cddigos, por un giro pro- pio de la ideologie burguesa, que invierte la cultura en naturaleza, parecen fundar lo real, la «Vida». En el texto clésico la «Vida» se convierte en una repugnante mezcolanza de opiniones corrientes, una asfixiante capa de prejuicios: en estos cédigos culturales ‘se concentra la falta de actualidad balzaciana, 1a esencia de lo que en Balzac no puede ser (re-Jescrito. En rigor, esta falta de actuali- dad no es un defecto de ejecucidén, una impotencia personal del autor para escatimar en su obra las posibilidades de to moderno del futuro, sino més bien una condicién fatal de la Literatura Ple- ra, acechada mortalmente por el ejército de estereotipos que Neva en sf misma. De Ja misma manera, la critica de las referencias (de los e6digos culturales) sélo ha podido establecerse astutamente en fos limites mismos de la Literatura Plena, alli donde es posible (@ costa de mucha acrobacia e incertidumbre) criticar el estereoti- po (vomitarlo) sin recurrir a un nuevo estereotipo: el de la ironfa. Ta vez fue esto lo que hizo Flaubert (digdmoslo una vez més), particularmente en Bouvard et Pécuchet, donde los dos copistas de c6digos escolares estin «representados» en ua posici6n incierta, sin que el autor use un metalenguaje (0 un metalenguaje diferido) con ellos. El cédigo cultural ocupa la misma posicién que la estu- pidez: (emo aferrar la estupidez sin declararse inteligente?, dc6mo puede un cédigo superar a otro sin detener abusivamente el plural de los cédigos? Sélo Ja escritura, asumiendo el plural 173mis vasto posible en su mismo trabajo, puede oponerse sin violen- cia al imperialismo de cada lenguaje (542) hicieron saber a Zambinella ta inquietud de su protector, que esperaba a Ia puerta, en un coche cerrado, con el objeto de levarselo consigo tan pronto como fuera liberado, * acc, «Amenaza»: 15: re- torno con los salvadores. ** acc. «Asesinato»: 10: explicacién final, (543) —Pero, me dijo Ia sefiora de Rochefide, zqué relacion existe atre esta historia y el viejecito que vimos en casa de los Lanty? * HER. Enigma 4 (Quién es el anciano?): formulacién. (544) —Sefiors, el cardenal Cicognara se apoderd de In estatua de Zam- binella y 1a mand6 hacer en mérmol; hoy se encuentra en ef museo ace. «Estatuan: 7: la estatua (enfocada, errada) reencontra- . ** Un eslabén més de Ia cadena duplicativa de los cuerpos: Ia es- tatua es reproducida en mérmol. Una vez més, el agente de esta ener- ‘gia duplicativa es el deseo: Cicognara, que no tiene ningiin escripulo fen disponer de la obra de su victima y contemplar la efigie de su pro- tegido con los ojos de su rival, pasa, como en el juego de Ia sortija, su deseo y la castracién, que en este caso esté adherida a él, a la pos- teridad; ese deseo impregnaré también al Adonis de Vien (deseado por 4a sefiora de Rochefide) y al Endimién de Girodet visitado por la luna (sim, Réplica de los cuerpos). (645) Alli fue donde, en 1791, In familia Lanty ta encontr6 * REF. Cronologia. De hecho, la informacién es opaca, no puede ser conecta- da con ninguna otra referencia (pero tampoco es incompatible con otras: por ejemplo, la biografia de Vien, muerto en 1809); es un puro efecto de realidad? nada tan «real» como una fecha. ** HER. Enig- ma 3 (Quiénes son los Lanty?): comienzo de respuesta (hay una vincu- lacién entre los Lanty y la estatua). (G46) y rog6 a Vien que la copiara, * sim. Réplica dé los cuerpos. LXXXVIIL. De la esculttira a la pintura Muerto Sarrasine, Zambinella emigra de la estatua al lienzo: algo peligroso ha sido detenido, conjurado, pacificado. Al pasar del volumen al plano, 1a copia pierde, o al menos atentia, le candente problemética que la novela no ha dejado de sacar a escena, Con- torneable, penctrable, profunda, la estatua pide la visita, la explo- 174 raci6n, la penetraci6n: implica idealmente la plenitud y Ia verdad de lo interior (por eso es trégico que ese interior esté vacio, cas- trado); para Sarrasine, la estatua perfecta habrfa sido una envol- tura bajo la cual se encontrase una mujer real (suponiendo que ésia también fuese una obra maestra) cuya esencia de realidad habria verificado y garantizado la piel de marmol que la cubriese (en otto sentido, esta relacién produce el mito de Pigmalién: una mujer real nace de la estatua). La pintura, en cambio, tiene tal vez un revés, pero no posee interior: no puede provocar el movi- miento indiscreto por el cual se intenta ver lo que hay detrds del lienzo (salvo, quizé, como se ha visto, en el sueio de Frenhofer, que pretendia que se pudiese circular en el cuadro como en un aire voluminoso, contornear la carne de los cuerpos pintados, para autentificarlos). La estética sarrasiniana de la estatua es trdgica, amenszada con la caida de la plenitud sofiada en el vacio castrado, del sentido en el sin sinsentido; la del lienzo —menos emblemé. tica, més indiferente— es més pacifica: una estatua se rompe, un ienzo simplemente se emborrona (como le ocutre, en su destruc- i6n, a la «obra maestra desconocida»). La sombria historia de Ia Zambinella, pasada a lo largo de la cadena duplicativa a las pin- turas de Vien y Girodet, se aleja y slo subsiste como un enigma vago y lunar, un enigma misterioso pero sin ofensa (aunque la simple vista del Adonis pintado reactive le metonimia castradora: para ser seducida, Ia joven provoca en el narrador el relato que Jos castraré a ambos). En cuanto al iiltimo avatar, que es el paso del lienzo a la «representaciéay escrita, recupera todas las copias precedentes. Pero la escritura debilita todavia més el fantasma de Jo interno, pues no posee otra sustancia que el intersticio. 647) Ese retrato que le ha mostrado » Zambinella a fos veinte aos un momento después de haberlo visto centenario, sirvié més tarde como modelo para el Endimiin de Girodet, y ustéd ha podido reco nocer su tipo en el Adonis. * ner. Cronologia (Zambinella tiene vein- te afios en 1758; si verdaderamente es centenario en el momento de ln velada de los Lanty, esta fiesta tiene lugar en 1838, ocho afios después de que Balzac la escribiera, cf. nim. 55). ** eR. Enigma 4: (Quign es el anciano?): revelacién parcial (la revelaciéa se refiere 4 Ia identidad civil del anciano: es la Zembinella; queda por revelar su identidad parental, su relacién con los Lanty), *** sim. Replica de tos cuerpos. **** HeR. Enigma 5 (ZQuién es el Adonis?): reve: lacién (es la Zambinella a los veinte ais). 1754 ese © esa Zambinell (ORD pocde set cto, soore, que el Ho abuelo de Marianing * wen Enigma 4: revelacién compicta (identidad parental del anciano). sex. Enigma 5; revelacién (¢Quiénes son fos Lanty?: patientes de la Zambinellay. *** {Qué género gramaticel aplicar al castrado’ Sin duda, el neutro, pero el francés no tiene neutro: de ahi la alter nancia de ese/esa cuya oscilacién, como en fisica, produce una espe- tie de media de los sexos, a igual distancia del masculino y del fe- menino (sim. El neutro). Ahora se slicaré usted el interés que puede tener 1a sefiora Enigma 2 (origen de la fortuna de los Lanty): revelacién. LXXXIX. Voz de la verdad estén revelados todos los enigmas, la gran frase hermenéutica wie cinuaurads (6lo continusrd todavia un poco lo que podriemos Tamar la vibracién metonimica de la castracién, cuyas dltimas on- das deben agitar a la joven y al narrador). Ahora se conocen los morfemas (0 los khermeneutemas») de esta gran frase herinenéuti- ca, de este periodo de verdad (en el sentido ret6rico). Son: 1) la tematizacién, 0 marca enfética del sujeto que seré el objeto del enigma; 2)'€l planteamiento, indice metalingiistico que, al seialar de mil formas variadas que hay enigma, designa al género herme- néutico (0 enigmético); 3) 1a formulacién del enigma; 4) la pro- mesa de respuesta (0 a peticién de respuestas); 5) el engaio, si- miulacién que debe ser definida en lo posible por su circuito de destino (de un personiaje a otro,'a sf mismo, del discurso al lector); 6) el equivoco, o la doble interpretaci6n, mezcla, eri una sola enun- ciacién, de un engafio y upa verdad; 7) el blogueo, constatacién Ge la insolubilidad del enigma; 8) la respuesta suspendida (iuego de haber sido apuntada); 9) la respuesta parcial, que consiste en fenunciar solamente uno de los rasgos cuya suma formard la identi- ficacién completa de la verdad; 10) 1a revelacidn, el desciframien- 10, que ¢s, en el enigma puro (cuyo modelo sigue siendo la pre- gunta de la Esfinge a Edipo), un nombramiento final, el descubri- miento y la pronanciacién de la palabra irreversible. 176 (550) —iBasta!, dijo ella haciéndome un gesto imperioso. Permanecimos un rato sumidos en el més profundo silencio. * siM. Tabi sobre la castracién, ** sim, Horror a la casiracién. La repug. nancia relativa a la fortuna de los Lanty (tema de esta «escena de le vida parisina») posee varias fuentes: es una fortuna manchade de prostitucién (el ragazzo mantenido por el viejo Chigi y luego por el cardenal Cicognara), de sangre (el asesinato. de Sarrasine), pero sobre todo impregnada por el horror consustancial a la castracién, (551) —2Y bien?, le dije. —iAht, exclamé levantindose y caminando » grandes pasos por le hhabitacién. Se acercé a mirarme y me dijo con voz slterada: * La eastraci6n alcanza a la joven que presenta sintomas de enfermedad (agitacién, alteracién) (sim. Contagio de ta castracién), (552) «Me ha asqueado usted de Ia vida y de las pasiones por mu- cho tiempo. * sim. Contagio de Ia castracién. ** La castracién ha sido introducida por el portador del relato (acc. «Narrar»: 15: efecto castrador del relato). XC. EI texto balzaciano “Por mucho tiempo? No. Béatrix, condesa Arthur de Rochefide, ‘nacida en 1808, casada en 1828 y rdpidamente cansada de su marido, Hevada por el narrador al baile de los Lanty hacia 1830 y atacada entonces, dice ella, por una castraci6n mortal—, no dejaré, menos de tres afios después, de fugarse a Italia con ef tenor Conti; tendré una célebre aventura con Calyste du Guénic para hacer rabiar a su amiga y rival Félicité des Touches; luego “erd la amante de la Palféfine, etc.; decididamente, la castracién po es una enfermedad mortal, es posible curarsa, de ella. Unica- mente que para curarse hay que salir de Sarrasine, emigrar hacia otros textos (Béatrix, Modeste Mignon, Une fille d’Eve, Autre étu- de de ferme, Les secrets de la princesse de Cadignan, etc.). Esos textos forman el texto baizaciano, No existe ninguna razén para no incluir el texto sarrasiniano en el texto balzaciano (habriamos Podido hacerlo si hubiéramos querido continuar, desarrollar el juego del plural): gradualmente, un texto puede entrar en contacto con cualquier sistema: el intertexio no tiene otra ley que la infi- nitud de sus reanudaciones. El mismo Autor —deidad un poco 177vetusta de la antigua erftice— puede, 0 podré un dia, consttuir un: texto como los otros: bastard con renunciar a hacer de su persona el sujeto, el fundamento, el origen, la autoridad, el Padre, de don de derivara la obra por via de la expresién; bastard con conside; rarlo como un ser de papel y @ st vida como una bio-grafia (en el sentido etimolégico del término), una escritura sin referente, mate, ria de una conexidn y no de una filiacin; la empress erica (8 to: davia puede hablarse de critica) consistiré entonces en invertir In gura documental del autor en figura novelesca, ilocalizable, irrés! ponsable; presa en el plural de su propio texto: wabsjo cuya aventure ya ha sido relatada no por critics, sino por autores como Proust. y Jean Genet, jando a un lado el monstruo, ino acaban todos los senti, trctor homanos dt mismo, modo, ex sroees decepons? Mads Jos hijos nos matan con su mala conducta o su frildad. Esposes, nos engafian, Amantes, nos dejan, nos abandonan, La amistad! 2Existe caso? * Arrastrada por la accién del relato hacia un trabajo de auton” castracién, la joven elabors inmediatsmente la versin sublime de su mal; adorna y dignifica ese retirada del sexo colocindola bajo le au. toridad tranquilizadora, ennoblecedora, de un e6digo de alta moral (Sim. Coartads de la castracidn). ** Este cédigo es el del pesimismo ? universal, el de la vanidad del mundo y el del ingrato papel, estoico y admirable, de las victimas nobles, madres, esposas, amantes y ami- gas (ner. Vanitas vanitaum). uedo man- 554) Mafiana mismo me haria devota si no supiese que pues fencome, cual Tova inaecesible, en medio de las borrascas de A vida, * sim, Coartada de Ia castracién: la Virtud (cédigo cultural ir is ilysion, al menos Si el porvenir del cristiano es también una ilusién, al meno to desiruye sino después -de In muere. * REF: El cOdigo cris tiano. 556) Déjeme sola» , ; | ante dije, {odmo sabe ‘usted castigar! * Contaminada por Ta cas. iracidn, Ia joven rompe el pacto concertado con el narrador, se ret del intercambio y Ticencia a su compafero (acc. «Narrare: 14: rape tura del contrato). ** stm. El narrador arrastrado hacia 1a castracién (es castigado por haber «contado»). 178 XCI. La modificacién Un hombre enamorado, aprovechando la cutiosidad que manifies- ta su amada por un anciano enigmético y un cuadro misterioso, le propone un contrato: la verdad por una-noche de amor, un re- lato por un cuerpo. La joven, luego de haber intentado sustraerse mediante regateos, acepta; el relato comienza, pero resulta ser la re- laci6n de una terrible enfermedad, animada por una irresistible fuer- za contagiosa; Ilevada por el mismo relato, esa enfermedad acaba por contaminar a la bella oyente y, excluyéndola del amor, la disuade de cumplir su contrato. El enamorado, preso en su propia trampa, es rechazado: no se cuenta impunemente una historia de castra- cin. Esta fabula nos ensefia que la narracién (objeto) modifica la narracién (acto): el mensaje va paramétricamente unido a su eje- cucisn; no hay, por un lado, enunciados y, por otro, enunciaciones. Contar es un acto responsable y comercial (no es lo mismo?, no se trata en los dos casos de pesar?) cuyo destino (la virtualidad de transformacién) estd de alguna manera indicado en el precio de a mercancfa, en el objeto del relato. Este objeto no es el timo, no.es el objetivo, el término, el fin de la narracién (Sarrasine no 3 una «historia de castrado»): como sentido, el cujeto de la anée- dota oculta una fuerza recurrente que se vuelve contra la palabra y desmitifica, destruye la inocencia de su emisién: lo contado es el asontar», Finalmente, no hay objeto del relato: el relato sélo trata de sf mismo; el relato se cuenta, (357) —uMe equivoco? —Si, le respondi con una especie de valor. Al acabar esta histor bastante conocida en Italia, puedo darle una alta idea de los progre- ses realizados por Ia civilizacién actual. Hoy ya no se hacen. cria- furas desgraciadas como ésa. *.Con un ‘ltimo esfuerzo —en ver dad abocads al fracaso; por eso le hace falia «una especie de valors— el narrador intenta oponer al terror de una castracién todopoderosa, que contamina todo y de la cual es ta dtima victima, la barrera de la ra zn histérica, del hecho positivo: expulsemos el simbolo, dice, volvamos a la tierra, a la erealidad», a la historia: ya no hay castrados, la en- fermedad ha sido vencida, ha deseparecido de Europa, como la peste, como la lepra; mindscula proposicién, dudoso escudo, irrisorio argu: mento contra le torrentosa fuerza’ de lo simbélico que acaba de le- varse a toda Ia poblacién de Sarrasine (sim. El contagio de la cas- twacién ¢s negado). ** seM. Racionalidad, asimbolismo (este sema se habia fijado ya en el narrador). *** ner. Historia de los castrados. El 179igo hist6rico al cual se refiere el narrador nos informa que los dos Sluntos castradoa concidos fueron Crescenta, que welbie la Orden de la Corona de Hierro después de que Napoledn lo escuchara en Viena en 1805, fue llamado a Paris y murié en 1846, y Velluti, que canté por Gltima vez en Londres en 1826 y murié hace poco més de cien afios (en 1861). (558) —Paris, dijo ella, es una tierra muy hospitalaria; todo lo acoge, fas fortunas vergonzosas y las ensangrentadas. El crimen y la infamis gozan aqui del derecho de asilo, * REF. Paris, el Oro, la inmoralidad de la nueva sociedad, ete. (559) y la virtud es la dinica que no tiene altares. ;Si, las almas puras tienen una patria en el cielo! * sim. Coartada sublime de la castr cién (el Cielo justificaré a los castrados en que nos hemos convert do). ** wer. Cédigo moral (la Virtud no es de este mundo). (560) {A mf nadie me habré conocido! Y estoy orgullosa de ello. * Como la Zambinella, cuya condicién ha alcanzado simbélicamente, Ia marquesa transforma la exclusién en ‘«incomprensién». La «incom prendida», figura plena, papel adornado, imagen repleta de sentidos imaginarios, objeto de lenguaje («estoy orgullosa de ello»), sustituye con ventaja al horrible vacio del castrado, que es aque! del que no hay nada que decir (que no puede decir nada de si mismo: que to puede imaginarse) (sim. Coartada de la castracién: la Incomprendida). XCIL. Las tres entradas El campo simbélico est4 ocupado por un solo objeto, del que saca su unidad (y del que hemos sacado un cierio derecho para nom- brarlo, un cierto placer en describirlo y una cierta apai iencia de privilegio concedido al sistema de simbolos, a la aventura simbdli- ca del héroe, escultor o narrador). Este objeto es el cuerpo huma- no. Sarrasine cuenta las trinsgresiones topol6gicas de ese cuerpo. La antitesis del adentro y del afuera: abolida. El revés: vacio. La cadena de las copias: interrumpida. El contrato del deseo: tru- cado. En este campo simbélico se puede entrar por tres vias, nit guna de ellas privilegiada: provista de entradas iguales, la red tex- tual, en su nivel simbélico, es reversible. La via retérica descubre la transgresién dé la Antitesis, el paso del puro de los contrarios, 180 la abolicién de 1a diferencia. La via de la castraci6n propiamente dicha descubre ei vacio pandémico del deseo, el desmoronamien- to de le cadena creativa (cuerpo y obras). La via econmica des. ‘cubre la desaparici6n de toda moneda falsa, Oro vacio, sin origen, sin olor, que ya no es indice sino signo, relato rofdo por la historia que transporta, Estas tres vias llevan a enunciar un mismo desor- den de clasificacién, el texto dice: es mortal levantar el guién se- parador, la barra paradigmética que permite que funcione el sen- tido (es el muro de Ia antitesis), que la vida se reproduzca (es la oposicién de los sexos), que los bienes se protejan (es la regla del contraio). En resumen, la novela representa (estamos en un arte de lo legible) un desmoronamiento generalizado de las economias: la economia del lenguaje, ordinariamente protegida por la separa cin de los contrarios, la economfa de tos géneros (lo neutro no puede pretender ser humano), la economia del cuerpo (sus lugares sno pueden intercambiarse, los sexos no pueden equivaler entre cellos), la economia del dinero (el Oro parisino producido por la ‘nueva clase social, especuladora y no ya terrateniente, carece de origen, ha repudiado todo eédigo de circulacién, toda regla de i tercambio, toda linea de propiedad —palabra justamente ambigua, Puesto que designa a la vez la correccién del sentido y la separa. cién de los bienes), Este desmoronamiento catastréfico toma siem- pre la misma forma: la de una metonimia desenfrenada. Al supri- mir las barras paradigméticas, esta metonimia suprime el poder de sustituir legalmente, que funda el sentido: entonces ya: no es po- sible oponer regularmente un contrario a otto contrario, un sexo 4 otro sexo, un bien a otro bien; ya no es posible mantener el orden de la juste equivalencia; en una palabra, ya no es posible representar, dar a las cosas representantes individualizados, sepa- rados, distribuides: Sarrasine representa la perturbacién de la re- jp@sentacién, la circulacin desordenada (pandémica) de los sig: ‘nos, de los sexos, de las fortunas. (561) Y Ia marquesa se qued6 pensativa. * Pensativa, Ia marquesa Puede pensar en muchas cosas que han ocurrido 0 que ccurrieén, pero Ge las cuales no sabremos nunca nada: la apertura infinita de la pen- satividad (y en ello reside su funcién estructural) retira esta ultima le- xia de toda clasificacién. 181XCII, El texto pensativo Como 1a marquesa, el texto clésico es pensativo: leno de sentidos (como hemos visto) parece siempre reservar un dltimo sentido, que no expresa, pero cuyo lugar libre y significante ocupa; este grado cero del sentido (que no es su anulacién, sino, por el contr: reconocimiento), este sentido suplementario, inesperado, que es la marca teatral de lo implicito, es Is pensatividad; la pensatividad (de los rostros, de los textos) es el significante de lo inexpresable, no de lo inexpresado. Pues si el texto clisico no tiene més que decir que lo que dice, al menos «da a entender» que no lo dice todo; esta alusion esté codificada por la pensativided, que solo es signo de si misma: como si, habiendo colmado el texto, pero te- miendo por obsesién que no esté indiscutiblemente colmado, el dis. curso intentase suplementarlo con el etcétera de la plenitud. Ast como la pensativided de un rostro sefiala que esa cabeza esté lena de lenguaje retenido, asi también el texto (clésico) inscribe en su sistema de signos Ja ribrica de su plenitud: como el rostro, el tex- to se vuelve expresivo (entendamos: significa su expresividad), do- tado de una interioridad cuya supuesta profundidad suple la par- simonia de su plural. Ante su discreta insinuacién se sienten ganas de preguntar al texio clasico: En qué piensa?; pero, més retorci- do que todos aquellos que creen librarse respondiendo: en nada, al texto no responde, dando al sentido su Gltima clausura: la sus- pensiGn. 182 ~Anexo 1 Honoré de Balzac (1) SARRASINE (2) Yo estaba sumido en uno de esos ensucios profundos (3) que se apoderan de todo ef mundo, aun de un hombre frivolo, en medio de las fiestas més tumultuosas. (4) Acababan de dar las doce de la no- che en el reloj del Elysée-Bourbon. (5) Sentado en el hucco de una ventana (6) y oculto bajo fos plicgues ondulosos de una cortina de muaré, (7) podia contemplar a mis anchas el jardin de la mansién donde pasaba ta velada. (8) Los érboles, imperfectamente cubiertos de nieve, se destecaban débilmente sobre el fondo grisécco de un cielo nublado, apenas blanqueado por Ia luna. Vistos en medio de esta at- méstera fantéstica, semejaban vagamente espectros mal envueltos en sus mortajas, imagen gigantesca de la famosa danza de los muertos. (9) Después, volviéndome del otro lado, (10) podia admirar Ia danza de los vivos: (11) un salén espléndido con paredes de oro y plata, ‘con araiias centelleantes, brillante de bujies. Alli hormigueaban, bullian ¥ mariposcaban las mujeres més bellas de Parfs, las més ricas, les més encopetadas, resplandecientes, vistosas, deslumbradoras, con sus diamantes, con flores en Ia cabeza, en el pecho, en los cabellos, sem- bbradas por los vestidos o en guirnaldas a sus pies. Leves estremeci- mientos, pasos voluptuosos hacian ondear los encajes, las blondas, la muselina alrededor de ‘sus delicadas caderas. Aqui y allé, algunas mi- radas demasiado vivas se abrian camin aban las luces, el fuego de los diamantes y animaban atin mas @ corazones demasiado ardiei- tes. Se sorprendian también movimientos de cabeza significativos para los amantes y actitudes negativas para los maridos. Los gritos de los jugadores, a cada golpe imprevisto, el tintineo del oro, se mezclaban con la mésica, con el murmullo de las converseciones; y para acabar de aturdir a esta muchedumbre embriagada por todas las seducciones que el mundo puede ofrecer, un vapor de perfumes y la general em- briaguez actuaban sobre las imaginaciones enloquecidas. (12) De esta manera tenia a mi derecha la sombria y silenciosa imagen de la muer- te y a mi izquierda las discretas baconales de Ia vida: aqui, Is ne turoleze fria, ligubre, enlutads; allé, los hombres jubilosos. (13) Ea 183distintas maneras, hacen de Peris Ia ciudad més divertida del mun y la més filoséfica, yo hacia una macedonia moral, mitad graciosa mé fiinebre. Mientras con el pie izquierdo marcaba el compas de 8 miisica, me parecia tener el otro en un ataid. En efecto, mi pier? estaba congelada por uno de esos vientos colados que hielan ta mite? el cuerpo, mientras que Ia otra siente ef himedo ealor de los sal?” nes, accidente bastante frecuente en los bailes. (U4) —ZNo hace mucho que el sefior de Lanty posee esta mansi Si, bastante. Pronto hard diez aios que se In vendié el mariset 5 que, ropetidos mil veced $ o i iY qué fiesta! Es de un lujo insolente, —iUsted cree que son tan ricos como el sefior de Nucingan o ¢! sefior de Gondreville? —Pero {no sabe usted Saqué Ia cabeza y reconoci a los dos interlocutores como pertent” cientes a esa gente curiosa que en Paris se ocupa exclusivamente dy los cpor qué?, los

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