PRINCÍPIOS RACIONAIS DA TÉCNICA PIANÍSTICA

NOTA PARA A EDIÇÃO ITALIANA

Não escondo que o convite foi feito a mim por Alfred Cortot e Casa Suvini Zerboni porque
a edição italiana dos Princípios Racionais foi curada por mim, fiquei muito lisonjeado, tanto pela
estima - realmente não merecida - que o grande pianista me mostrou tanto pela possibilidade
oferecida a mim de divulgar entre os pianistas italianos um trabalho artístico e científico do mais
alto e inconfundível valor.
Eu disse um trabalho científico: o Tratado de Cortot, de fato, não deve ser considerado como
um dos muitos livros técnicos (alguns dos quais são excelentes) ou como aquelas coleções de
exercícios "derretidos", que passam pelas mãos dos estudantes quase de geração em geração. Aqui
nos deparamos com um trabalho completo, no qual todos os problemas técnicos, nenhum excluído,
são considerados de acordo com seu princípio fisiológico e com base neste resolvido. Os vários
movimentos dos dedos, a mão, o pulso, o antebraço são estudados e desenvolvidos em relação às
necessidades físicas, não com o antigo sistema de vencer a qualquer custo as dificuldades
decorrentes da natureza do toque de piano e sujeitando os membros a esforços musculares
perigosos. A "dificuldade", portanto, é retirada da origem e o estudioso é constantemente
confrontado com a verdadeira razão pela qual uma dada passagem ou um determinado movimento
não é fácil ou não é suave de executar.
Não é, portanto, um tratado a ser confiado a um iniciante ou mesmo a um aluno sem
conhecimentos gerais e específicos. O professor deve continuamente vigiar o modo como o aluno
realiza e assimila o assunto e cuida do entendimento exato dos vários movimentos, que permitirão a
execução correta e lucrativa dos exercícios. Limitar-se a jogar apenas as fórmulas indicadas no
teclado sem ter que ler o texto ou sem preceder a execução das próprias fórmulas por um intenso
trabalho preparatório, pode ser mais prejudicial do que útil. Naturalmente, os resultados que podem
ser extraídos de um estudo cuidadoso deste livro são imensos, tanto para o desenvolvimento técnico
verdadeiro e prático, quanto para a execução artística que está implícita em um mecanismo
completo e desprovido de defeitos; e, finalmente, para evitar aqueles inconvenientes decorrentes de
uma aplicação ao instrumento mal feita e mal controlada.
Para elaborar esta edição italiana, pude seguir duas maneiras: refazer completamente o texto,
retirando apenas o "suco" do original, ou seja, reavivar o trabalho de acordo com as necessidades de
nossa língua; ou seguir o texto do Cortot quase palavra por palavra e, assim, preservar todas as
características do livro. Na primeira solução, mais fácil e mais suave, o texto italiano certamente
teria sido mais elegante e fluente, mas não teria sido Cortot quem se dirigiria ao leitor, ou pelo
menos ele o teria feito através de outra pessoa; entre o Mestre e o aluno, haveria uma espécie de
diafragma que impediria a pessoa de olhar nos olhos do outro. Então eu preferi escolher o segundo
caminho, talvez mais ingrato, mas indubitavelmente mais direto e mais respeitoso ao conceito do
autor, deixando o texto original e todo o seu sabor de "lição escrita". Por outro lado, quem conhece
os três volumes de Cortot na música de piano francês terá notado a diferença usada na linguagem:
há uma maneira de fraseado elegante, rico, quase rebuscado, enquanto nos "Princípios Racionais"
tudo se limita ao essencial puro, e as expressões são concisas, detalhadas, quase secas.
O leitor encontrará - muito raramente, no entanto - algumas notas de rodapé marcadas pelas
minhas iniciais; estas notas, que não acrescentam nada ao texto, têm o único propósito de torná-lo
mais claro, o que expõe o autor a evitar que, através da tradução, algum ponto possa se prestar a
mal-entendidos ou a interpretações imprecisas; em outros casos, por outro lado, refletem apenas
questões de atualização em relação às edições etc.
Não tenho mais nada a acrescentar e dou a palavra a Alfred Cortot; Antes, porém, permitam-
me exprimir o desejo de que os jovens pianistas do meu país aproveitem os preciosos conselhos e
ensinamentos que transbordaram das páginas desta obra incomparável, devido a um dos maiores
músicos pianistas do nosso tempo.
 PREFÁCIO

Dois fatores estão na base de todo o estudo instrumental. Um fator psíquico, de onde vem o
gosto, a imaginação, o raciocínio, o sentido da nuance do som; em uma palavra: o estilo. Um fator
fisiológico é uma habilidade manual e digital, uma submissão absoluta de músculos e nervos às
exigências materiais.
Para desenvolver as qualidades psíquicas, que são sobretudo atributos da personalidade e do
gosto, a pedagogia não encontra outro ponto de apaziguação do que no enriquecimento da cultura
geral, no desenvolvimento de faculdades imaginativas e analíticas, que permitem a tradução de
emoções ou sentimentos evocado pela música. Não existem sistemas bons ou ruins para isso;
existem apenas bons ou maus professores.
Por outro lado, existem inúmeras coleções de exercícios de toda espécie para estimular o
zelo dos pianistas ansiosos por alcançar a posse mecânica do teclado.
Não há nada além do embaraço da escolha e certamente não teríamos sonhado em
acrescentar um novo elemento de perplexidade a essa impressionante coleção de teorias
contraditórias - por meio das quais o problema da técnica do piano assume o aspecto horrível de
uma hidra com cem cabeças - se não estivéssemos precisamente preocupados em simplificar o
assunto e mostrar que o monstro é vulnerável.
Nos últimos anos, um dos avanços mais significativos no ensino instrumental consistiu em
substituir, com o exercício mecânico e a longa repetição de uma passagem difícil, o estudo
fundamentado da dificuldade - trazida de volta ao seu princípio elementar - que a passagem em si
contém. Com base nisso, estabelecemos um método ou sistema de estudo cujas regras foram usadas
para aplicar na revisão dos trabalhos de Chopin.
Nas páginas seguintes, tentaremos generalizar uma fórmula (cuja eficácia foi controlada em
muitos anos de experiência), mas estendê-la às dificuldades de piano de cada espécie e reduzi-las a
cinco categorias essenciais, cada uma analisada em um capítulo especial. Ou seja, em vez de
empurrar a virtuosidade nos caminhos traiçoeiros da complicação e sedução técnica, tentaremos -
inspirados nos exemplos perenes do treinamento esportivo - preservar apenas o estudo dos
movimentos estritamente necessários para o seu desenvolvimento completo.
Assim, será possível rever o ciclo completo dos problemas do piano todas as manhãs, em
cerca de uma hora. Você provavelmente não deixará de comparar essa ginástica diária do pianista
com a série de exercícios físicos e respiratórios recomendados pelos higienistas. A comparação,
embora irônica, não nos incomoda, pois define da melhor maneira o significado e a utilidade deste
trabalho.

PLANO DE ESTUDO DE EXERCÍCIOS

1º Um período de seis meses é necessário para um primeiro estudo aprofundado desta

coleção, em termos de três quartos de hora por dia e um mês ou, mais precisamente, trinta e seis
dias consecutivos para a preparação de cada capítulo. O capítulo preparatório intitulado “Ginástica
Cotidiana do Teclado”, que tem por finalidade o amadurecimento racional de todo o aparato
muscular do pianista, ou seja, mãos, pulso e o mesmo antebraço, e deve ser estudado regularmente
por um quarto de hora por dia fora de todos os outros tipos de exercícios; deste modo, obtém-se um
total de uma hora para reservar diariamente problemas técnicos.
Durante este primeiro período de estudo, evita-se absolutamente a passagem antecipada de
um capítulo para outro, estando qualquer modificação do plano de trabalho em radical oposição ao
objeto essencial deste trabalho, que é a completa assimilação do princípio de toda dificuldade,
tomadas separadamente.
 2º A divisão do trabalho de cada capítulo em períodos de trinta e seis dias não tem nada de
arbitrário. É determinado tanto pela adoção de uma tonalidade diferente, como ponto de partida para
o estudo de cada dia, como pela inclusão da escala cromática, que consiste em doze graus, para uma
divisão de doze dias.
Durante os primeiros doze dias será trabalhada a série A do capítulo (primeiro dia: Dó Maior
e dó menor, segundo dia Dó# Maior e dó# menor; em sequência); durante os doze dias seguintes, a
série B da mesma maneira; depois, nos últimos doze dias, a série C. A transposição cromática diária
tem o propósito de remover constantemente a posição dos dedos no teclado, tendo que manter o
pontilhamento do dedo, no qual todas as fórmulas são inicialmente estabelecidas, em todas as outras
tonalidades. Este princípio de transposição diária é estritamente obrigatório.

3º A partir do sexto mês, o estudo das dificuldades será entrelaçado, seja pela concatenação
diária das séries contidas em cada capítulo, seja pela quebra da sucessão regular, a fim de evitar os
vícios dos dedos à repetição de fórmulas sempre apresentadas em uma ordem invariável.
O conhecimento que terá, neste momento, as diferentes categorias de exercícios, permitirá
concatená-los sem hesitação e poderá assim realizar, em cerca de uma hora, o giro das dificuldades
do piano, incluindo a repetição diária do capítulo que trata da ginástica ao teclado; ginástica que por
nenhuma razão deve ser negligenciada.
Nesta nova distribuição dos exercícios, o princípio da transposição diária será naturalmente
preservado. Ou seja, começando todos os dias a partir de um tom diferente, levará doze dias para
esgotar o ciclo de modulação de cada combinação. Mas também será possível alternar este sistema
de estudo com a repetição de todos os graus da escala cromática - doze vezes para cada fórmula - de
certos exercícios designados com sinais convencionais, dos quais daremos depois a explicação.
Também os dedilhados, os ritmos, as bases harmônicas de cada exercício podem ser renovados
indefinidamente, seguindo as indicações do quadro móvel, ao qual esses sinais se referem. Nunca é
demais se recomendar um repouso total de dez minutos depois de estudar esses exercícios e antes de
começar um novo trabalho. O esforço físico não seguido de relaxamento muscular completo é
prejudicial em todas as formas de treinamento.
É assim que se apresenta a fórmula técnica, cujo uso regular garantirá a preservação de uma
mecânica totalmente plástica e maleável, dupla para todas as necessidades da execução.

4º Mas neste momento intervirá, sob o controle do professor, a participação pessoal do

aluno. Mesmo levando em conta o caráter puramente fisiológico do trabalho, dos quais os
elementos serão fornecidos, não poderíamos admitir a falta de reflexão e discernimento. Assim, no
final de cada capítulo, deixamos duas páginas de pentagrama reservadas para a notação de novas
fórmulas de exercícios, em relação à dificuldade abordada no próprio capítulo mesmo e devido
tanto à engenhosidade do aluno quanto à iniciativa do professor. Durante o período de seis meses
dedicado ao estudo preparatório da compilação, ele será capaz de discernir precisamente quais são
as fraquezas da técnica submetida ao seu controle. Ele terá assim a possibilidade de insistir
posteriormente, com uma espécie de garantia científica, em certos detalhes do mecanismo, que
poderá estudar mais a fundo. Nós não acreditamos que é inútil lembrar, aqui, que este princípio do
ensino de piano muito raramente aplicado, isto é, que de acordo com a forma das mãos a adaptação
ao teclado pode ser – deve de fato ser dito: deve ser – sensivelmente diferente. Uma classificação
sumária dos diferentes tipos de mãos, mas suficientemente explícita para evitar qualquer equivoco –
mãos com dedos longos ou mãos com dedos curtos – servirá como ponto de partida para a
orientação particular dos estudos. A adoção de um método de trabalho assim especificado deve
permitir a correção de certos defeitos rapidamente, dos quais, à primeira vista, pode parecer que o
estudo mais incansável não esteja certo. Na verdade, pode-se dizer que não há obstáculos físicos
absolutamente intransponíveis na execução pianística, quando a natureza desses obstáculos é
claramente definida e se faz apelo ao raciocínio da lógica para vencer.
 A fim de colocar no caminho qualquer pesquisa útil, no sentido que temos traçado, no final
de cada capítulo, indicaremos os exercícios cuja eficácia se manifesta de maneira especial, de
acordo com as disposições manuais mencionadas acima. Por outro lado, no final deste trabalho e a
título indicativo, Acrescentamos um resumo de repertório com composições de preferência
selecionadas na literatura clássica do pianoforte, cujo estudo envolve a aplicação musical imediata
do princípio técnico analisado em cada capítulo. O professor decidirá em que medida e em qual
momento será apropriado recorrer a este estudo complementar.

5º Uma observação final será sobre o uso do quadro móvel, que servirá como um guia para o
estudo sistemático de cada capítulo e se colocará em vista na página estudada.

Observações:

a) Um quadro de doze escalas maiores e menores que devem ser utilizadas, por sua vez,
para transposições diárias; o ponto de partida para cada exercício deve ser diariamente
elevado de um grau cromático. Este tipo de estudo é comum a todos os exemplos da
compilação, por isso, evitamos caracterizá-lo com um sinal especial, análogo aos que
encontramos abaixo da nomenclatura.
b) Um modelo da fórmula cromática, que deve ser usado para os exercícios precedidos pela
letra (transposição diária nos doze graus da escala cromática).
c) Um quadro das combinações harmônicas segundo qual deve-se novamente estudar
sucessivamente todas as fórmulas dos exercícios precedidas pela letra “H”, bem como
um modelo das modificações a que o uso de uma nova disposição pode dar origem.
d) Um quadro dos diferentes ritmos que serão aplicados às fórmulas dos exercícios
precedidos pela letra “R” e um modelo de combinação rítmica.
e) Um quadro dos diferentes dedilhados, que será necessário empregar sucessivamente para
estudar as fórmulas precedidas pela letra “D” e um modelo para a aplicação dos
diferentes dedilhados à mesma fórmula.

No caso de duas ou mais letras, ou sinais convencionais, acompanhando o mesmo exercício,

significam que este exercício pode ser estudado indistintamente de acordo com os quadros
caracterizados por essas letras, seja usando esses quadros sucessivamente ou simultaneamente.
Para terminar, lembre-se que, salvo indicação especial, todos os exercícios são aplicáveis a
duas mãos: o dedilhado indicado para a mão direita está acima das notas, o da esquerda abaixo.
Exemplos para a mão esquerda são geralmente escritos na clave do Sol, para permitir o uso
do quadro de transposições. No começo, será estudada uma oitava abaixo daquela em que está
escrita. Entretanto, e assim para todos os exercícios desta coleção – sejam eles para duas mãos ou
uma - Recomendamos estudar mudando frequentemente de oitavas, para se acostumar com a mão
em qualquer posição que possa ser usada no teclado. A maioria dos exercícios desta coleção é
reversível. Ou seja, basta usar o dedilhado da mão direita para a esquerda e vice-versa, bem como
seguir a ordem dos dedos de acordo com a fórmula harmônica escolhida para dar vida a uma nova
disposição.
Si verá, durante o estudo, que as modificações no tipo daquelas que indicamos permitirão
variar constantemente as fórmulas de um certo modo impessoal e de variar o interesse e utilidade.
Ao traçar os exercícios que se seguem, não tentamos tanto inventar o novo, mas obter dos
procedimentos mais simples e através de um método sistemático, o máximo de eficácia pianística. É
a maneira de estudá-los que importa, não a sua substância; e é dessa maneira que a esse confere um
valor especial e - para usar uma metáfora ambiciosa - amplia seu horizonte.
 GINÁSTICA DIÁRIA AO TECLADO

CAPÍTULO PRELIMINAR DEDICADO AO ESTUDO

DO MOVIMENTO DOS DEDOS, DA MÃO E DO PULSO

Os exercícios deste capítulo têm, como finalidade, o amolecimento dos dedos, da mão e do
pulso em vista de sua adaptação ao teclado e fora de qualquer aplicação de ordem musical. Eles
constituem uma verdadeira ginástica instrumental e você nunca deve insistir em mais que um quarto
de hora por dia, antes de qualquer outro estudo. Os movimentos indicados pelo metrônomo, como o
número de repetições de cada exercício, são estabelecidos em função dessa duração.

Exercício nº 1 – Independência dos dedos, controle de seus movimentos individuais.

Coloque os dedos nas teclas indicadas sem afundá-los. Então, enquanto conserva os outros
dedos na posição muda com o toque na tecla, abaixe o dedo destinado à execução da semicolcheia,
contanto 4 sobre cada semínima: 1, para fazer a nota soar, 2 para colocar o dedo na parte inferior da
tecla (sem contrair ou endurecer os outros); 3 para deixar retornar a tecla sob seu dedo; 4, para
suspender o abaixamento. Este exercício será estudado nas quatro posições seguintes, com base
numa posição diferente por dia.

Para ser transportado em todos os tons. Assim, para os exercícios nº 2 e 3, 1 bis, 2 bis, 3 bis).

a) Nunca deixe o acorde soar. Os dedos imóveis devem tocar nas teclas, não os abaixe.
b) Neste momento, acho que é necessário um esclarecimento, também para entender
melhor o que o autor explica. É opinião difundida que o martelo golpeia as cordas
somente no momento em que a tecla chega à profundidade máxima. Aqui está o erro: é
de fato durante a descida da tecla que o martelo faz o seu trabalho, não no final da
própria descida. Quando a tecla pressionada pelo dedo estiver completamente afundada,
o martelo já fez as cordas vibrarem. As quatro fases que, no exercício em análise, devem
fazer o dedo, devem, portanto, serem entendidas do seguinte modo: na primeira
semicolcheia o dedo abaixa a tecla (a qual entretanto soa); com o segundo o dedo afunda
a tecla até a articulação, sem enrijecer naturalmente os outros dedos; com a terceira
semicolcheia, o dedo alivia a pressão que força a tecla a permanecer totalmente no
fundo; na quarta, finalmente, o dedo suspende o abaixamento, levantando.

Exercício nº 2 – Desenvolvimento dos músculos dos dedos.

Este exercício é tocado nas mesmas notas que o anterior, preservando a posição silenciosa
dos dedos nas semibrévis. Mas o dedo que executará as semicolcheias descreverá os seguintes
movimentos, contando sempre para cada semínima e de acordo com o metrônomo indicado: 1, para
fazer a nota soar; 2, para fazer deslizar o dedo que toca abaixo do nível dos dedos imóveis,
deixando a tecla e alongando o dedo perpendicularmente do lado externo da tecla (isso, o mais
profundamente possível); 3, para levantar o dedo no nível do teclado; 4, para levantar o dedo
verticalmente e esticado, o mais alto possível.
Neste exercício, o dedo que age estará, portanto, em contato com a tecla apenas na primeira
semicolcheia de cada quarto. Este exercício nem sempre foi bem compreendido. Penso, portanto,
que é apropriado explicá-lo de outra maneira: coloque os dedos nas teclas indicadas, sem abaixá-
los, e deixe o dedo executar os seguintes movimentos: 1) abaixe-o para soar; 2) o dedo abandona,
deslizando em direção à borda externa, a tecla tocada; é abaixado, sempre estando fora da tecla,
abaixo do nível dos outros dedos e, alongando, segue paralelamente o lado externo da tecla, indo o
mais baixo possível; 3) retornar para o nível do teclado; 4) Ele sobe verticalmente e, bem direto, é
empurrado o mais alto possível. É óbvio observar que este exercício só pode ser executado em um
piano cuja faixa de madeira, que fecha o teclado do lado de fora, não é muito grande. O terceiro
exercício é quase o mesmo, exceto que o dedo que toca se move acima dos outros dedos, não
abaixo.

Exercício nº 3 – Movimento lateral do dedo. Suavização da flexão dos dedos.

A mesma fórmula, o mesmo movimento que o metrônomo, o mesmo número de repetições

para cada posição. O dedo atuante executará esta vez e os seguintes movimentos: 1, para fazer a
nota soar; 2, para direcionar o dedo, esticado, para a esquerda, cruzando-o sobre os outros dedos e,
na medida do possível; 3, o mesmo movimento à direita; 4, para levantá-lo verticalmente acima da
sua tecla. Apenas o movimento do polegar será diferente dos outros, devido à sua conformação
especial. O levará à direita (para a mão direita), à esquerda (para a mão esquerda), sob os outros
dedos e não acima. Estes primeiros exercícios serão estudados exclusivamente na gradação "p".

Exercício nº 4 – Suavização dos movimentos laterais do punho.

Colocando cada acorde agudamente, monitorando o ataque simultâneo dos dedos: depois
pressione no pulso (que deve ser mantido absolutamente elástico) um movimento de flexão e
rotação combinados (de cima para baixo e da esquerda à direita para a mão direita, de direita à
esquerda para a mão esquerda), em razão de um movimento completo para cada semínima, isto é,
de quatro movimentos por barra.
Mantenha a posição dos dedos firmemente nas teclas e descreva com o pulso um movimento
circular mais evidente possível.
Em seguida, inverta o movimento do pulso, isto é, da direita para a esquerda para a mão
direita e da esquerda para a direita para a mão esquerda.

Exercício nº 5 – Suavização dos movimentos horizontais do punho, flexibilidade da mão.

A mesma sequência de acordes. Depois de colocar cada acorde, mova o pulso para a
extremidade interna do teclado, de modo a inclinar os dedos para a frente e manter o pulso mais alto
do que as costas da mão; depois puxe o pulso para trás até os dedos ficarem planos sobre as teclas.
Repita esta ação de ir e vir, que deve ser realizada com flexibilidade e decisão, não mais do que a
duração de uma colcheia completa (tempo de metrônomo: 60). Certifique-se de que as extremidades
dos dedos não deixam sua posição inicial nas teclas. Mantenha as teclas constantemente abaixadas.

Exercício nº 6 – O mesmo exercício, mas em um sentido contrário, é deslizar a mão para a

parte inferior do teclado, levantando mais do que possível as extremidades dos dedos, de modo que
sua superfície interna fique inclinada, arrumando-se, até a tampa do teclado, depois, puxe a mão de
volta, retornando os dedos para a posição arredondada.
Abaixe seu pulso trazendo tua mão para frente, e levante para colocar a mão de volta na
posição inicial. A partir deste exercício, você se beneficiará, deixando um dedo em contato com sua
tecla em sua posição normal e, em seguida, usando todos os outros dedos.

Exercício nº 7 – Desenvolvimento da firmeza do dedo; o pulso é sempre flexível.

Use a fórmula dos acordes indicada para o exercício nº 4. Abaixe todos os dedos,
observando a precisão de todo ataque simultâneo; então, com a exceção de um único dedo que
permanece em contato com sua própria tecla, abaixe a mão o máximo possível abaixo do teclado,
mantendo os dedos que não tocam dobrados para o interior da mão.
 Empregue sucessivamente os cinco dedos para as notas mantidas singularmente em cada
formação do acorde e repetindo quatro vezes o movimento por dedo.

Exercício nº 8 – Flexibilidade do pulso e antebraço, movimento vertical.

Tendo as mãos ao nível do ombro, projetá-las, com movimento rápido e decisivo, em

direção ao teclado, que eles tocam sem soar, para então retornar imediatamente à sua posição
inicial, onde eles vão marcar um momento de pausa. Repita este gesto vinte vezes, no ritmo de 60
para cada movimento.

Exercício nº 9 – flexibilidade e velocidade dos movimentos laterais do antebraço -

flexibilidade do cotovelo.

Este exercício, que visa desenvolver a mobilidade lateral do antebraço, tendo em vista a sua
adaptação à rápida técnica de mover a mão sobre o teclado, será realizado da seguinte forma:
conduza a mão direita para o teclado, o mais longe possível da esquerda, podendo projetá-la, através
de um movimento flexível do antebraço, para as últimas teclas à direita do teclado, depois volte ao
ponto de partida. Apoie um momento em cada ponto de chegada. Com a mão esquerda, o
movimento será realizado na direção oposta. O mesmo ritmo do exercício anterior. Repita cada
movimento vinte vezes.
Exceto pela fórmula nº 9, esses exercícios serão estudados à mãos unidas. Se aplicará o
princípio de transposição diária e deslocamento de oitava.

Os exercícios anteriores, baseados no conceito fisiológico de ginástica manual aplicada ao

pianoforte, exigem, para sua execução, a perfeita posição do corpo, que já é o resultado principal e
que, apenas, permitirá a correção e amplitude do movimento indicado.
Neste sentido, chamamos a atenção dos professores para a necessidade de fazer adotar, do
aluno, uma cadeira perfeitamente adequada ao seu complexo físico. O teclado de pianoforte é
normalmente encontrado a 72 centímetros do chão (falamos dos pianofortes de cauda, porque os
mais desconcertantes reinarão sobre a altura dos pianos verticais); portanto, é possível avaliar a
altura normal do assento de 40 a 45 centímetros para uma altura média. O comprimento dos braços,
ainda mais do que o do tronco, determina a melhor posição no teclado. Os braços devem dobrar de
acordo com uma curva natural, de modo a não provocarem aqueles ângulos irritantes que paralisam
o movimento dos músculos do antebraço e da mão. Como regra geral, o pulso deve ser mantido
abaixo da mão. A posição natural arredondada do indicador na tecla, irá fixar a posição dos outros
dedos, que deverão, dentro dos limites do seu comprimento desigual, e sem contrações prejudiciais,
percutir as teclas sobre o mesmo plano e no mesmo ponto. Se evitará, assim, tanto a articulação
exagerada, como a rigidez nefasta. O contato com a tecla será naturalmente estabelecido pela maior
largura possível da falange.
Alguns professores exigem de seus alunos - durante o estudo de articulação - um esforço
maior para levantar o dedo acima do teclado do que para abaixar a tecla. Deixe-nos ser permitido
dizer que este sistema é absolutamente falso e antifisiológico.
 PRINCÍPIO RACIONAL DA TÉCNICA PIANÍSTICA

Dissemos, em princípio, que nos parecia possível reunir todos os problemas da execução
pianística em cinco categorias essenciais. Veja como nós consideramos a distribuição:

1º Igualdade, independência e mobilidade dos dedos.

2º Passagem do polegar (escala-arpejo).
3º Notas duplas e técnica polifônica
4º Extensões
5º Técnica de pulso, execução dos acordes.

Nós não acreditamos que exista uma dificuldade técnica em toda a literatura pianística que
não derive destas nomenclaturas. Também temos a convicção de que um estudo cuidadoso das
páginas seguintes possibilitará determinar, para cada dificuldade, um método de estudo apropriado.
E assim será possível colocar a serviço da música um mecanismo dócil e flexível que responda
exatamente às necessidades do pensamento que terá que expressar.
Mas isso - repetimos e insistimos - na condição precisa de conformidade com o plano de
estudo que é proposto, de não falsificar a economia com pressa injustificada, de não supor que a
passagem prematura de um capítulo para outro dará resultados mais rápidos ou mais conclusivos, de
não abandonar prematuramente o exercício de um capítulo acreditando que superou facilmente a
dificuldade em questão; finalmente, para não exceder, por um zelo louvável mas inadequado, a
duração diária do estudo indicado.
E, quanto à recompensa que se pode esperar do paciente esforço que se faz apelo, teremos
prazer em defini-lo com as mesmas palavras com as quais Garcia libertou o adolescente Malibran
do longo estudo que ele o forçou com extremo rigor: E agora, vá - e cante de acordo com seu
coração. Você conhece o seu trabalho!

CAPÍTULO I

IGUALDADE, INDEPENDÊNCIA E MOBILIDADE DOS DEDOS

(SEM PASSAGEM DO POLEGAR)

Os exercícios contidos neste capítulo têm por objetivo o desenvolvimento da virtuosidade

em cujo princípio é baseado na técnica do teclado até o advento do romantismo de Beethoven.
Virtuosidade ligeira e saltitante, toda tremendo com uma vida de trinados, mordentes, floreios e
grupetos. A virtuosidade de Couperin, de Scarletti, de Rameau. Mais meditativo ou mais
ardentemente eloqüente o estilo de um Bach, de um Haydn, de um Mozart e todavia tributário
também de uma retórica sonora determinada pelos recursos particulares dos instrumentos da época.
É a época do som igual e fluido, a época em que a ambição do virtuoso é imitar a maneira amável
do cantor, a vivacidade e graça dos ornamentos de sua arte. No século XIX, a escrita de um
Clementi, um Mendelssohn ou Chopin ainda muitas vezes reflete uma tradição tão agradavelmente
volúvel em nossos dias, embora o gosto da percussão precisa e ritmos claramente marcados
parecem se opor ao desenvolvimento de uma linha melódica renovada da antiga fórmula, as
tendências anti-harmônicas de jovens compositores voltando, todavia, uma atualidade inesperada às
virtudes de uma técnica pianística, que quase um século de música vertical parecia ter dado um
golpe decisivo.
Isto significa a importância do estudo cujos elementos serão encontrados nos exercícios que
se seguem. Som em legato ou staccato, martelado ou portato, igualdade de dedos ou criação de
toques particulares através da diversidade de seus ataques, tantas formas de expressão, que tem
potência e terão sua aplicação imediata nas obras das quais mencionamos os principais autores.
 Nós não precisamos nem sequer acrescentar que tanto na ornamentação como no arabesco,
os floreios, os artifícios melódicos dos quais a música do século XVIII ganha vida (concebida para
um teclado mais ligeiro que o atual), não se apresenta sem dificuldade até para os dedos mais
frouxos; dificuldades que emergem no primeiro capítulo do estudo que indicamos, assim como a
repetição ou substituição dos dedos.
Sendo a igualdade do toque o princípio essencial estudado neste primeiro capítulo, será
monitorado, de acordo com as diferentes formas da mão, que a curva dos dedos assume aquela
forma que permite acertar as teclas no mesmo ponto; esta é uma condição absoluta para igualar a
propulsão do martelo nas cordas e, conseqüentemente, para a perfeição das relações sonoras entre as
diferentes notas melodicamente sucedidas.
Tomaremos o cuidado de considerar de fato a aparente facilidade das fórmulas contidas
neste capítulo. Além disso, o estudo que será dedicado a eles logo dissipará essa ilusão.

SERIE A

Exercícios com os dedos mantidos

A posição dos dedos será a mesma para todas as fórmulas desta série e para as formações
dos acordes, que serão usadas de acordo com os exemplos do quadro móvel. Nós, portanto,
acreditamos que é inútil repetir o dedilhado de cada exercício. A mão direita sempre será
organizada assim: 5, 4, 3, 2, 1 e a mão esquerda 1, 2, 3, 4, 5.

Exercício nº 1a – mobilidade dos dedos tomados isoladamente.

Exercício nº 1b – mobilidade alternada dos dedos, 2 dedos.
Exercício nº 1c – idem.
Exercício nº 1d – idem.
Exercício nº 1e – idem.
Exercício nº 1f – a 3 dedos.
Exercício nº 1g – idem.

Exceto as notas presas, que sempre serão tocadas "p", estudamos estes exercícios
alternadamente em legato e staccato de dedo, apoiado e martelado, nas gradações "p", "mf" e "f".
Metrônomo de 60 a 144 para cada quatro.

EXERCÍCIO A 4 DEDOS – COM UM DEDO PRESO

(Igualdade e independência dos dedos)

O uso do dedo imóvel permite minimizar a participação da mão à produção do som e, além
de destravar os dedos ativos, favorece sua individualidade de ataque.

Exercício nº 2a – dedo firme: mão direita polegar; mão esquerda o mindinho.

Exercício nº 2b – dedo firme: mão direita 2º; mão esquerda 4º.
Exercício nº 2c – dedo firme: mão direita 3º; mão esquerda 3º.
Exercício nº 2d – dedo firme: mão direita 4º; mão esquerda 2º.
Exercício nº 2e – dedo firme: mão direita mindinho; mão esquerda polegar.

Deve ser tocada alternadamente a semicolcheia em legato e staccato de dedo. O uso da

combinação harmônica do quadro móvel dará origem à novas disposições cujo estudo nunca será
recomendado o suficiente; este exercício é de fato um dos mais eficazes desta série.
 SERIE B

Exercícios para os dedos livres (sem passagem do polegar)

Exercício nº 1a – começando com polegar: mão direita; e com mindinho: mão esquerda.
Exercício nº 1b – começando com 2º dedo: mão direita; e com o 4º: mão esquerda.
Exercício nº 1c – começando com o 3º em ambas as mãos.
Exercício nº 1d – começando com 4º dedo: mão direita; e com o 2º: mão esquerda.
Exercício nº 1e – começando com mindinho: mão direita; e com polegar: mão esquerda.

Como indicamos no plano de exercícios, lembre-se que o signo C pressupõe a transposição

cromática diária entendida como continuação imediata da fórmula incluída entre os dois refrões. O
estudo do exercício nº 1, aqui indicado como exemplo, será apresentado, por tanto, da seguinte
maneira:

Então será para todas as fórmulas seguintes, sem prejuízo das modificações harmônicas e
rítmicas causadas pela utilização das variantes indicadas no quadro relativo à interpretação dos
sinais H e R.
Recomendamos igualmente a concatenação de todas as fórmulas em um tom diferente todos
os dias, contrastando diferentes velocidades e nuances, alternadamente tocando em legato e staccato
de dedo. Neste último caso, a reescrita de cada nota com o mesmo dedo dará os melhores
resultados.
Preste atenção ao perfeito relaxamento muscular dos dedos que permanecem inativos,
devendo-se exercitar o esforço somente no dedo em ação.

Exercício nº 2a – para igualdade dos dedos em uma sessão de ritmo diferente.

Exercícios nº 2b – 2f.

Para estudar esses exercícios em movimento contrário, lembre-se que basta, dada a posição
invariável dos dedos nas teclas, tocar a mão esquerda com o dedilhado fixo para a mão direita e
inversamente.
Todos os exercícios da série B podem ser igualmente estudados com as mãos cruzadas; a
mão esquerda tocará na oitava superior da mão direita, passando-a acima dela.

SÉRIE C

Exercício nº 1a – mobilidade lateral dos dedos, movimentos por intervalo conjunto.

Exercício nº 1b – mobilidade lateral dos dedos, movimentos por intervalo disjunto.
Exercício nº 2 – deslizamento cromático do mesmo dedo.
Exercício nº 3a – troca de dedos nas mesmas teclas.
Exercício nº 3b – idem, com 1 dedo firme.
Exercício nº 3c – idem, com 2 dedos firmes.
Exercício nº 4a – sobreposição diatônica dos dedos.
Exercício nº 4b – sobreposição cromática dos dedos.
Para ser estudado também com dedilhado:
Exercício nº 5a – substituição em legato dos dedos (deslize os dedos sucessivamente na
mesma tecla sem fazer ressonar).
Use o mesmo dedilhado para as 2 mãos.
Exercício nº 5b – substituições articuladas dos dedos nas mesmas teclas.
 Exercício nº 6a – re-digitando a mesma nota com dedos diferentes (2 dedos).
Exercício nº 6b – idem (3 dedos).
Exercício nº 6c – idem (4 dedos).
Exercício nº 6d – idem (5 dedos).

Os exercícios deste primeiro capítulo são indiferentes aos dois tipos de mãos cujas
características foram definidas, chamadas "mãos com dedos longos" e "mãos com dedos curtos".
Para este último, se evitará, todavia, o estudo prolongado das fórmulas com os dedos presos e
também terá a vantagem de alternar diariamente os exercícios das séries A e B. Para mãos com
dedos longos, o estudo da maioria dos exercícios da série B dará melhores resultados do que o
estudo em staccato.
 SÉRIE C

Escala cromática – acorde quebrado – passagens compostas

Escala Cromática

De acordo com o desenho do nosso plano de trabalho, nós reservamos um lugar para estudar
o princípio da escala cromática entre o estudo de arpejos e o de acordes quebrados, a fim de se opor
aos esforços musculares causados por uma técnica baseada em SCARTI, a distensão que oferece
uma posição mais contraída da mão.

Exercício nº 1a – preparação para a escala cromática, passagem do polegar em oposição a

todos os outros dedos.