Το δεύτερο μέρος της Σονάτας έχει μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία.

Βρίσκεται σε τονικό
περιβάλλον λα, μια πέμπτη από το αντίστοιχο του πρώτου μέρους και το μελωδικό υλικό του
βρίσκεται στον τρόπο που συνηθίζουμε σήμερα να χαρακτηρίζουμε φρύγιο 1. Όπως συνηθίζεται
στην flamenco μουσική, η συγχορδία που σχηματίζεται με θεμέλιο την πρώτη βαθμίδα είναι
μείζονα, παρότι ο φρύγιος ανήκει στους τρόπους που η τρίτη βαθμίδα απέχει τρίτη μικρή από την
πρώτη. Επίσης, μελωδικά, όταν το ντο προσεγγίζεται με κατιόν βήμα αυτό οξύνεται.
Στην κύρια περιοχή του μέρους παρατίθεται ποικιλία μελωδικών ιδεών. Αρχικά, στα μ. 117-
120 υπάρχει μια μελωδία που θα μπορούσε να αποτελεί το σπάραγμα ενός cantaor.
Χαρακτηριστικά, η μελωδία κινείται μέσα στα πλαίσια τριτόνων (ντο-δίεση-σολ για το πρώτο
δίμετρο και μι-σι-ύφεση για το δεύτερο). Οι συγχορδίες στο μ. 120 δείχνουν σαφώς μια γαλλική
επιρροή. Αν στο πρώτο τετράμετρο έχουμε τον cantaor να σπαράζει, στη συνέχεια, έχουμε μια αργή
falseta από τον tocaor. Έπειτα από ένα εμβόλιμο μέτρο (μ. 125) με αρμονικές 2, φτάνουμε σε ένα
ακόμα τμήμα με καθαρά κιθαριστικό χαρακτήρα, μόνο που αυτή τη φορά οι falsetas είναι
δεξιοτεχνικές. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα μ. 126-128a παρουσιάζει η επιλογή των φθόγγων.
Φαίνεται πως η επιλογή των φθόγγων έγινε εξ ολοκλήρου από τα πρώτα τρία μέτρα, με τις δύο
κορυφαίες νότες (λα4 και σι-ύφεση4) να αποκτούν αξία τριακοστού δευτέρου και να έρχονται μετά
από ένα δισπαρεστιγμένο σολ4 στο οποίο και επιστρέφουν, υπό μορφήν ποικίλματος. Τα μ. 126-129
επαναδιατυπώνονται στα 130-133, με διαφοροποίηση στη δυναμική και το χαρακτήρα (piano και
dolcissimo έναντι των προηγηθέντων forte και enérgico), αλλά και τονική (προσθέτει τις ανοιχτές
χορδές ως συγχορδιακό υπόβαθρο στη νότα σολ 4 στα ισχυρά των μ. 130 και 131 – πρόκειται με
άλλα λόγια για συγχορδία που κατασκευάστηκε με τέταρτες-, οξύνει το φα και το σι-ύφεση των
που υπήρχαν στα μ. 126-127). Επίσης, τα μ. 132-133 αποκτούν εντελώς διαφορετικό ρόλο από τα
128-129. Στα μ. 128-129 υπήρχε τονική σαφήνεια, σαφής καταληκτική λειτουργία στο μ. 129 και
δημιουργήθηκαν όντως οι προϋποθέσεις για την επαναδιατύπωση του όλου τετραμέτρου, ενώ στα
μ. 132-133 υπάρχουν πιο ασταθείς συγχορδίες, δίχως να δίνουν κατάληξη στο τετράμετρο, παρά
μόνο συνδέουν τα προηγηθέντα με το υλικό που έπεται (μ. 134-145).
Σε ό,τι αφορά τα μ. 134-145 έχουμε ένα τετράμετρο και ένα πεντάμετρο, που βρίσκονται
στην δεσπόζουσα και την τονική αντίστοιχα, και τέσσερα μέτρα καταληκτικού χαρακτήρα. Το
υλικό των μ. 134-142a αποτελείται σε μεγάλο βαθμό από παράλληλες συγχορδίες σε πρώτη
αναστροφή. Σε αντίθεση με τις συγχορδίες του μ. 120, που είχαν σχέση με την ιμπρεσσιονιστική
γαλλική παράδοση, οι συγχορδίες των μ. 134-141 έχουν ξεκάθαρα ισπανικό χρώμα (απλούστερες
συγχορδίες, κινούμενες στο φρύγιο τρόπο του κομματιού). Στα καταληκτικά μ. 142-145
συναντούμε πάλι παράλληλες συγχορδίες, μόνο που είναι πιο αργές (κινούνται σε τέταρτα) και ο
συνθέτης τις ζητεί να παιχτούν “lejano”3. Μετά από αυτές τις μακρινές συγχορδίες, επιστρέφουμε
στο πρώτο πλάνο με το πλάγιο θέμα. Τονικά, αυτό βρίσκεται σε ένα περιβάλλον Ντο μείζονας, ενώ

1 Σχετικά με την ονομασία των τρόπων και την θεωρητική τους πλαισίωση από τους θεωρητικούς της Αναγέννησης,
βλ. Φιτσιώρης, Γιώργος, “Τα συστήματα των 8 και των 12 τρόπων”, Τα Χορικά του Μπαχ, Ενταγμένα σε μία
Ευρύτερη Ιστορική Περίοδο Συνθετικών και Θεωρητικών Αναζητήσεων (15ος-18ος αιώνας), Παπαγρηγορίου-
Νάκας, Αθήνα 2013 (2η έκδοση)[πρώτη έκδοση: 2010], σ. 127-140. Ο λεγόμενος φρύγιος αντιστοιχούσε στον
τρόπο tritus, μέχρι το 1547 τουλάχιστον, οπότε και εκδόθηκε το Dodecachordon του Glareanus. Σε καμία
περίπτωση δεν υπάρχει αντιστοιχία με την αρχαιοελληνική φρύριο αρμονία (για τις αρχαιοελληνικές κλίμακες και
αρμονίες, βλ. West, M. L., “Κλίμακες και Αρμονίες”, Αρχαία Ελληνική Μουσική, Εκδόσεις Δ. Ν. Παπαδήμα, Αθήνα
2004 (2η έκδοση)[πρώτη έκδοση: 1999] [πρωτότυπη έκδοση: Ancient Greek Music, Oxford Univerity Press, [χ.τ.]
1992], σ. 223-263). Βλ. επίσης, Powers, Harold S., κ. ά., "Mode", Grove Music Online, Oxford University Press, 1
Ιανουαρίου 2001,
http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000043718 (τελευταία πρόσβαση: 05.12.2018).
2 Ο Αντώνης Χατζηνικολάου θεωρεί, όπως μου εκμυστηρεύτηκε σε ιδιωτική συζήτηση τον Δεκέμβριο του 2018 πως
οι τρεις αυτές αρμονικές μιμούνται τις καμπάνες της εκκλησίας.
3 Εδώ, μάλλον ο Álvarez έκανε ένα μικρό λάθος στη χαμηλή νότα της προτελευταίας συγχορδίας (μ. 145, έχει
γράψει λα2, ενώ μάλλον πρόκειται για σολ2).
φέρνει -όπως περιμέναμε άλλωστε- αντίθεση στο χαρακτήρα και τη διάθεση. Λυρικό, τρυφερό και
εύθραυστο, σε αντίθεση με το σπαρακτικό και εξωστρεφές πρώτο θέμα.
Στην επανέκθεση όλα βαίνουν ομαλά, με μόνο μικρές αποκλείσεις από την έκθεση. Αρχικά,
τα μ. 121-125 δεν επανέρχονται και μεταβαίνουμε κατευθείαν στην επαναφορά των μ. 126 κ.ε. Ο
Turina βέβαια προσθέτει τα εμβόλιμα μέτρα 161-163 για να επανέλθει στο υλικό με τις falsetas,
όταν στην έκθεση αρκέστηκε στην κατάληξη του μ. 129. Επιπλέον, δεν επανέρχονται ποτέ τα μ.
134-145 και πάμε απευθείας στην επαναδιατύπωση του πλαγίου θέματος, σε περιβάλλον Λα
μείζονος, η οποία διαρκεί τέσσερα μέτρα παραπάνω, ώστε να κλείσει αποτελεσματικά το μέρος.