Conversaciones de ‘estética babel ee Jo Helps Visor autor de numerosas ca, entre Ins que destacan L'estetion dell’idealismo tedesco (1950), Estetica (1954), Teoria dell’arte (1965), obras en las que desarrolla su teoria de Ja «for- matividad», J problemi dell’estetica (1966), Lestetica di Kant (1968), L’es- perienza artistica (1974), Scbellin (1975), etc. Profesor de la Universida de Turin, es miembro del Institut Inter- national de Philosophie y dirige la R vista di Estetica, Conversaciones de estética, publicado inicialmente en 1966, es el primer libro de L. Pareyson traducido al castellano. Es, en principio, una obra menor entre Jas que su autor ha escrito, pero recoge con lengusje sencillo gus ideas funde- mentales en un didlogo vivo y nada aca démico con la estética contemporines. Son unas verdaderas conversaciones en las que destaca su didlogo con Goethe y Schelling, con Kierkegaard, sus pre~ cisiones sobre los tépicos de la estética actual —arte y naturaleza, Ia nocién de arte, el publico, tradicion e innovacién, problematica de la forma, etc.—, siem~ pre en el marco de un pensamiento ori~ ginal y riguroso. 55Coleccién dirigids por Cohoeresion’ di Ese © Visor Dis.,8,.A.- Bd. Antonio Machado, 1987 “Tomas ISBN: 84-7774-010-0 Nota Los te6ricos del Ersatz La contemplacién de la form: Tradicién e innovacién La obra de arte y su piblico.. Traduccién, adaptaci6n, version. Critica y lectura Métrica y poesia. Forma, organismo y abstraccién.. Juicio e interpretacién.. Significado de una tcoria famosa.. Abolicién de la estética?. Completud e interpretacién «. Tres puntos fundamentales Lo bello natural Teinerario estético goethiano. Dos méximas goethianas sobre el arte. Fichte, Schelling y un soneto de Petrarca Kierkegaard y la poesia de ocasién Tres gratlos del goce estético segtin Goethe. Un binomio goethiano: grandeza y verdad. Ua problema schellingiano: arte y filosofia Catolicismo y poesfa segiin Schelling. Breve historia de un concepto perenne - 101 W 13, 23 35 45 ao 67 7 85 11 2 tad 125 . 129 135 - 139° 151 157 165 175, 183 197 209 2172 La contemplacién de Ia forma No hay que creer que la contemplacién sea un estado de pasividad y olvido de si. Es ciertamente un estado de quietud y calma en el que se fija la atencién para poder captar el objeto libre de la agitacién y del desasosiego de Ia biisqueda; es también un estado de suma receptividad, en el que se deja estar al objeto en su toral independencia, precisamente para captarlo sin falsear ninguno de sus de- talles. Pero esta quietud no tiene nada de pasividad e iner- cia, sino que mas bien representa el culmen de una acti- vidad intensa y laboriosa, y esta receptividad no tiene nada de abandono y olvido de sf, sino que por el contrario, im- plica toma de posesién y afirmacién de dominio. En primer lugar, por tanto, a la contemplacién se lle- gaa través de un activisimo proceso de interpretacién que, Tejos de abandonarse pasivamente a la obra, la ha escru- tado por todos los lados, la ha interrogado largamente, ha buscado la perspectiva mas reveladora, la cara més expre- siva; y esta actividad late afin en la quietud de la contem- placién, hasta hacerla aparecer como un resultado y una conquista, puesto que la contemplacién es quietud sélo en cuanto calma y concluye el movimiento, no en cuanto Io apaga o lo anula, Es la paz en que culmina una aspire- cién, es decir, es menos la supresin de la agitacién que © Visidn clarividente, 25rr presupone siempre una actividad interpretativa, y que todo esfuerzo de conocimiento, cualquiera que sea su ob- jetivo, tiene siempre un fin estético; pero sobre lo que conviene ahora insistir es sobre la relacién entre contem- placién y forma. Si la mirada del contemplador no es in- mévil, y slo asi logra captar la obra de arte como forma, es porque la perfecién de la forma es dindmica, es decir, solamente se manifiesta si se la rescata de su aparente in- movilidad y se la considera como conclusién de un mo- vimiento que ha alcanzado su propia plenitud, Se trata de separar la coincidencia entre ser y deber ser, en la que re- side la perfeccién inmodificable de la obra, de captar la obra en el momento en que llega a ser aquello que queria ser; en definitiva, en contrastar la obra hecha y la obra por hacer. gHabri que admitir entonces que la obra preexiste a si misma, y que solo en virtud de esa preexistencia logra ser la ley que gobierna su propia creacién y la medida de su perfeccién? Esta parece ser la opinién de artistas cons- cientes de su propio trabajo: como Proust, cuando dice que la obra «est préexistante 4 nous», de modo que «nous devons, a la fois parce qu’elle est nécesaire et cachée, et comme nous ferions poru une loi de nature, la décou- vrir»; y como Gottfried Benn, cuando hablando del poeta dice que «das Gedicht ist schon fertig, che es degonnen hat, er weiss nur seinene Text noch nicht». Sin embargo, muchos teéricos del arte nos han advertido justamente que esta preexistencia es imposible, puesto que en el arte invencién y realizacién son simulténeas, porque sélo ha- ciéndola se descubre la obra que hay que hacer y el modo de hacerla, Admitido incluso que la obra exista antes que el artista la plasme, es sin embargo cierto que el artista no tendra otro modo de descubrirla que realizandola, pues si no, seria real y quimérica: la actividad del artista no es des- cubrimiento sino invencién’ que pasa radicalmente del no 26 W ser al ser, sin por ello presuponer algo que bajo In form “= de idea o intuicién sirva de modelo para copinr, proyecto que seguir o plan que realizar, Se trata de un hacer que, | Iejos de presuponer el conocer, mas bien lo precede, lo previene y lo prepara, ya que la idea de Ia obra le aparece al artista s6lo una vez realizada la obra, cuando ya no tie~ nen ninguna necesidad de aquélla; se trata de una realiza- cidn sin proyectos, porque aqui el proyecto mas que pre- ceder a Ia realizacién surge de ella, y se concreta en es- quemas operativos y en acciones productivas como los es- bozos y los ensayos; se trata de un remate cerrado en si mismo, porque el artista se encuentra en la situacién de tener que acabar un trabajo sin saber de antemano qué le gueda por hacer para complerar lo que esta realizando. Esta contemporaneidad entre intuicién y ejecuci6n es ciertamente un estado de incertidumbre, y parece reducir la creacion artistica a una aventura en la que no es posible encontrar ninguna indicaci6n del camino a seguir, En cada momento de su trabajo el artista se encuentra frente a mil tiples posibilidades, de las que ninguna se le perfila con signos evidentes de ser la genuina. ¢Hemos de concluir > de esto que el artista esté absolutamente privado de toda © guia y condenado a confiar sus elecciones al azar? Esta si / tuacién de pura aventura no parece cuadrarle: ante todo no se explicarfa cémo un proceso de ejecucién completa~ mente abandonado a si mismo puede tener un carécter creativo, puesto que la perfeccién lograda no puede ser producto del azar, ni la coherencia puede surgir del de- sorden; en segundo lugar, la misma tarea de las revisiones -_-ycorrecciones del artista nos demuestra, al menos en cier- ~ ta medida, que él esta en situacién de decidir entre la se- “rie de opciones y distinguir entre los logros y los fallos, En conclusién, que él esta suficientemente orientado en estas operaciones. Segtin el anélisis que sobre este punto he tenido oca- a— ‘ sidn de realizar *, me parece que esta mezcla de aventura y orientacién surge de la misma naturaleza de cualquier proyecto, «La caracteristica de todo proyecto no es ni la luz ni la oscuridad, ni el orden ni el caos; ni la ley ni el azar, ni la certeza ni la ignorancia, sino una mezela de es, tos dos drdenes de cosas, con lo que la aventura no es tan incierta que no tenga otra via que el azar, ni la orienta- cién es tan precisa que pueda garantizar anticipadamente el resultado; asi como un particular hallazgo feliz no es garantia del éxito del todo, tampoco un paso en falso es tan negativo que no aporte nada para el éxito de la obra, ¥ aunque se corre gran peligro de que lo arruine todo, a menudo lo que ya se ha hecho puede servir de guia para lo que queda por hacer. Esto se puede expresar diciendo que la naturaleza del experimento es no tener otra guia que lz expectativa del descubrimiento y la esperanza del éxito, de modo que lograr ser una guia suficiente y hasta eficaz, ya que la expectativa del descubrimiento se vuelve operativa anticipandolo, y la perfeccién, aun no siendo mas que objeto de la esperanza, acta como un verdadero y auténtico hechizo que determina las acciones para al- canzar su consecucién. $i se inicia un proyecto es porque previamente se ha intuido el éxito: la expectativa del des- cubrimiento es aqui ante todo un presagio, y Ia esperanza de éxito es también aqui el presentimiento, puesto que la forma se anticipa hasta guiar la realizacion que se ha de hacer de ella, y la accién se dispone a dejérse conducir por su propio resultadon He aqui, pues, en qué consiste la verdadera preexis- tencia de la obra si es cierto que la obra comienza a exis- * Contemplatién dis bean et production de formes, en «Revue in- ternationale de philosophie», 1955, fasc. 1: traducido ahora al italia- no en Teoria del’arte, Milano, Marzorati, 1965. Pp. 131, Cfr. el capi- tulo «La formazione dellopera-d’arte» en Estetica: teoria della for- mativitd, citado, 28 tir sdlo cuando aquélla comienza a act seer i ley el eRe mata y forma fommans al mismo tiempos pre en las presentimientos del artista como en el producto sa trabajo. Naturalmente, estos presentimientos no tienen valor cognoscitivo sino sélo operativo: no son ni previ- siones, ni proyectos, sino que se identifican con Ia con ciencia con la que el artista sabe que, si su busqueda ter- mina en descubrimiento, él esta en situacién de recono- cerlo como tal. Ahora bien, si la obra es al mismo tiempo ley y resultado de la creacién, hay que reconocer que ésta es como un proceso orginico, es decir, univoco y limita~ do, que va linealmente del germen al fruto maduro y que no puede concluirse més que en un punto, ni antes, ni des pués, so pena de caer en la inmadurez o en la decrepitud, Por mucho que el artista se encuentre siempre frente a iltiples posibilidades entre las que debe escoger, sin em- bargo una sola «sl positiided valida: el modo como se puede y debe hacer una obra es tinico, La analogia de la creacién artistica con el desarrollo orginico es antiquisi- ma: surge, aunque sea de un modo implicito, en Arist6- toles; pero es una verdad que no cesa de mostrar aspectos siempre nuevos y vale la pena reconsiderarla para encon- war nuevas perspectivas. La psicologia de la creacién ar- tistica no podra evitar esta analogia, sobre todo si se de- tiene a examinar el nacimiento de una inspiraci6n, su cre- cimiento y maduracién, su especifica fecundidad 0 este- rilidad, su posible frustacién, etc. ¢Pero esta concepcién, segtin la cual la actividad del artista solamente tiene éxito si se somete a la propia voluntad de la obra, no nos leva incluso a la teorfa de la preexistencia de la obra? {No habré que concluir que la obra se hace por s{ misma y que escoge al propio autor para hacer de él el seno de su ges. tacién y el instrumento de su nacimiento? gLa activida 29aie , ” ‘artista no serfa sino una especie de décil obediencia y de ayuda benévola, como decia Goethe cuando se confia- ba «auf das Gesetz, wonach die Rose und Lilie bliiht?» Sabemos, por el contrario, que el artista es el verda- dero y tinico autor de’su obra. La identidad entre forma formata y forma formans no significa solamente que la Forma formata realice y desarrolle la forma formans, sino que incluso la forma formans no es otra cosa que la for- ma formata. Bl proceso artistico se puede interpretar como la progresiva constatacién de tal identidad, en el sentido de que aquél esté concluido cuando la obra llega a ser lo que queria ser. Pero desde su inicio no pretende ser otra cosa que aquello que ha de resultar, si resulta. La obra por hacer no es otza cosa que la obra hecha, si se hace y cwando se hace. Esto significa que la necesidad or- ginica del proceso artistico es aquélla que se proyecta en ia intimidad de la libérrima creacién del artista: el artista esta determinado por su propia obra, y si no obedece a Ja coherencia interna de la misma est condenado al fra- caso. El modo como debe realizar su obra es el sinico modo como se puede y se deja realizar; pero la obra se puede realizar de este tinico modo justamente porque esta radicalmente inventada, y dlega al ser directamente del no ser. $i es cierto que el artista no triunfa si no hace la vo- luntad de la obra, no es menos cierto que esta voluntad la crea él mismo. El artista inventa no sélo la obra sino su legalidad: por esta razén se encuentra en la extrafia si- tuacidn de obedecer a la misma obra que él est creando, De aqui se deriva aquella admirable y fascinante combi nacién de libertad y necesidad que es caracteristica del arte, por la que la obra es contingente y original en su exis- tencia, pero necesaria y rigurosa en su legalidac. Nadie es més libre y més creador que el artista, que crea no sélo la obra, sino también Ia ley que la, gobierna, es decir, el finico modo en el que aquélla se debe y se deja hacer; sin embargo, su situacién es su constriccién, ya que él se en- cuentra sometido a una ley perentoria ¢ inviolable, que no es otra legalidad que la que él pone en el acto de con- cebir la obra: sometido por su libertad y libre a través de la coaccién, autor y stibdito a la vez, servidor tanto més obediente cuanto més inventor y creador. Verdaderamente éste es el nticleo de la «formatividad»; formar significa inventar la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla; lo que explica por qué la actividad ar- tistica es a la vez. libertad y necesidad, trabajo del artista y voluntad de la obra, aventura y determinaci6n: en una palabra, tanteo y realizacién ordenada, Es lo que decfa Va- léry cuando, explicando la composicion de La jeune Par- que, afirmaba que se habfa tratado del «croissance natu- relle d’une fleur artificielles «une fabrication artificielle quia pris une sorte de développement naturel». Cémo se pueden conciliar términos tan dispares, solo se entiende si se piensa que se trata de dos puntos de vista distintos so- bre una misma actividad: el punto de vista del artista fren te a la obra que se propone realizar y el punto de vista de la obra coneluida ya su ejecucién. En el proceso de creacién, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros, la necesidad de llegar a la forma a través de una progresiva exclusién y limitacién de po- sibilidades y por composicién, construccién, unificacién; terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frus- trados y de posibilidades estériles, y el camino se presen- ta univoco desde el germen a la forma, como si la obra hubiese surgido de si misma tendiendo hacia I natural plenitud de la propia perfeccién, Lo que desde el punto de vista de Ia obra es germen, embridn, organizacion y maduraci6n, es desde el punto de vista del artista, respec tivamente, intuicién, proyecto, ensayo y resultado; de este modo el artista intuye que el camino és acertado cuandoen sus ensayos descubre una ley de organizacin, y sus es- bozos son como un embrién en desarrollo y la obra ya concluida es como la maduracién de una semilla. Termi- nada la obra, cambia el punto de vista del artista: s6lo en- tonces, volviendo la mirada atras, comprende que en la va- cilacién de sus tanteos uno sélo ha sido el camino efecti~ vamente recorrido, y que era el tinico posible, el que él andaba buscando cuando entre las miltiples posibilidades intentaba fatigosamente abrirse camino, y la misma inmo- dificabilidad de la obra se le presenta como un signo de la univocidad de aquel recorrido, Este desarrollo orgini- co de la obra, indeterminado e imprevisible a parte ante y unfvoco y necesario a parte post, lo ha tenido que com- pletar él mismo: toda obra lograda le parece, una vez con- seguida, como la dnica que se debia hacer, mas para sa- berlo era necesario que la hiciese, y sélo haciéndola logra saberlo: antes, era una de las muchas posibilidades que ha- bia que intentar; hecha ya, se convierte en [a posibilidad que se buscaba. La labor artistica tiene asi la incompara- ble prerrogativa de hacer del hombre el autor de creacio- nes naturales, de presentar como deber que cumplir y como problema que resolver, lo que en realidad es un ger- men por desarrollar, y de hacer como si fuese resultado de célculo y organizacién lo que en realidad es fruto del crecimiento y de la espontaneidad, Otra admirable prerr gativa de la creacién artistica es el multiplicar las posib Iidades alli donde parece reinar la necesidad y donde s6lo lo real es valido: las miiltiples posibilidades con las que el artista se enfrenta son inherentes al hacer, pero no ala obra: el hacer las crea, pero la obra las elimina; hasta el punto de que en el fondo existe s6lo una posible verdad, pero en el proceso de la creacién no se distingue de los falsos posibles, y, terminada ya la obra, cuando finalmen- te es reconocida, aquélla no es ya posible, sino irrevoca~ blemente real, 32 yla intenelondaee de la obra, entre la la persona y la teleologia inmanente de la forma, Lin vite tud de esta dialéctica, la teleologia de la forma actiia s6lo dentro y a través de la labor del artista, no pudiendo se= pararse de él como si fuese su tinico marco posible, y el artista es tanto més creador cuanto mas obedece la volun- tad de su obra, La actividad del hombre alcanza su maxi- ma intensidad y potencia precisamente cuando se inserta en la voluntad independiente de la forma: en la accidn del hombre se crea entonces algo que, en vez. de disminuir 0 sustituir la actividad, la intensifica y la refuerza, la sostie~ ne y la dirige, incluso a menudo I: exalta y la transporta, eximiéndola del esfuerzo y confiriéndole una facilidad su- perior. Lo que es una evidente confirmacién, si es nece- sario, del cardcter fundamental del hacer humano, que es siempre una sintesis de actividad y receptividad, lejos igualmente de la actividad y de la pasividad absoluta. Este es el micleo central de la investigacién que he realizado. Y si mis andlisis pueden evocar conscientemente el nisus formativus de Goethe, 0 congenialmente el schéma dyna- mique de Bergson, o si alguno puede asociarla a los con- ceptos, que le son sustancialmente extrafios, del fulfilment de Dewey o de la Gestalt de los psicdlogos, es sin embar- go en esta idea de la sintesis de actividad y receptividad donde encuentra su fundamento especulativo y su origi- nal verdad, Es asf como la estructura de la «formatividad» nos de- cubre el cardcter incierto y azaroso del conocimiento y de la creacién pero confirmandonos al mismo tiempo la paz firme y duradera que puede derivarse de aquélla, ya sea por el goce tranquilo de la contemplacién o por la pe- rennidad definitiva de la forma,