EXTRACTO (pp.

50-59) DE

BUNDGAARD, P. (2009) Hacia una semiótica cognitiva de la obra de arte visual. En: Cognitive
Semiotics, Issue 5 (Fall 2009), pp. 42-651

2. Medios de producción de sentido: la explotación de los automatismos de la percepción.

Los principios que gobiernan los automatismos de la percepción son pre-conceptuales y pre-
reflexivos. Preceden y desbordan el reconocimiento de objetos y la categorización de orden
superior de figuras en tanto que formas, y en sí mismos no son, por supuesto, tokens de juicios
perceptivos: organizan la materia visual, facilitando la constitución de un juicio perceptivo sobre
la base de un percepto estructurado. Así, ¿qué puede valer como principio que regula la
organización de la materia visual? Entre los candidatos evidentes, encontramos las diferentes
leyes de la Gestalt de Max Wertheimer sobre la organización de la Forma: el agrupamiento de
elementos cualitativos en virtud de su semejanza a lo largo de una dimensión cualitativa (por
ejemplo, semejanza cromática, forma local, orientación) o el agrupamiento por proximidad, la
simetría, o la construcción de formas en virtud de la ley de continuidad posible. Como queda
claro con los ejemplos en la Figura 4, estas leyes se aplican sobre la materia visual en tanto
Formas puras, independientemente de que las formas sean o no reconocidas como tales.

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Esto explica, obviamente, por qué la siguiente pintura de Monet se presta para una experiencia
visual doble; una representacional, en términos de los árboles, el estanque, el reflejo de los
árboles, el cielo, etc., y otra presentacional, en términos de una rejilla gestáltica sobre un fondo
más o menos naranja. Esta última se obtiene inmediatamente por un procesamiento gestáltico
sencillo y por el agrupamiento de cualidades en términos de semejanza de color, proximidad y
continuidad (de las líneas púrpuras verticales) así como de simetría. Con todo, cada elemento
en la configuración pictórica de Monet hace que el ojo organice consecuentemente la escena
visual en términos de tales Formas gestálticas puras, algo que, desde luego, va en contravía del
espacio objetivo representado en la pintura.

1
En el texto se resaltan en negrita las palabras que son propias del vocabulario técnico de la semiótica y
que deben ser aclaradas en clase.
 (…)

2.1. El agrupamiento como medio para codificar el sentido en la forma y en el color: la

construcción de relaciones semánticas por medio de correlaciones perceptivas.

El trabajo más difícil de una semiótica de la obra de arte visual consiste posiblemente en
desarrollar herramientas conceptuales que capturen la codificación del significado en la obra de
arte. Este problema es de una importancia vital para las pinturas figurativas con motivos ricos,
esto es, aquellas que representan escenas o personajes que naturalmente tienen sentido para
los seres humanos, bien por razones biológicas o emocionales (escenas de muerte, alegría,
amor, excitación sexual, conflicto, angustia, desesperación, ansiedad, y demás), bien por
razones culturales (escenas que representan eventos fundacionales religiosos o históricos).
Dentro de este marco teórico, ‘codificar el significado en la obra de arte’ implica construir una
contraparte visual o pictórica con respecto al asunto conceptual abordado (o la emoción
expuesta, o a la valoración llevada a cabo) por la pintura en el nivel representacional. Para usar
la admirable expresión de Rudolph Arnheim, el problema consiste en mostrar que “un patrón
abstracto organiza la materia visual de tal manera que la expresión buscada es transmitida
directamente a los ojos” (Arnheim, 1954: 52). En pocas palabras, lo que se le dice a la mente
también se le dice a los ojos, y es esto lo que se debe desarrollar teóricamente. Notemos que
esta idea trae consecuencias para la interpretación de las obras de arte en general (al tiempo
que es la condición sine qua non de una semiótica de la obra de arte visual): solamente
atendiendo a los procedimientos por medio de los cuales un artista organiza de manera concreta
la materia visual, puede afirmarse que su intención de significar se desprende de la pintura.

Se debe hacer una advertencia metodológica importante en relación con el hecho de que las
herramientas teóricas con las que se quiere capturar la relación entre la organización de la
materia visual y las representaciones conceptuales no configuran una especie de código
semiológico de libro, que asigna este y este otro significado pre-establecido al uso de esta o esta
otra herramienta de formación simbólica. La gramática de la intuición estética apunta a
establecer los medios que permiten darle forma al significado y codificarlo en una obra de arte.
Esto no quiere decir que un efecto de sentido específico se deba seguir del uso de un medio de
configuración de sentido. Lo único que se afirma es que esas estructuras o características que
son intrínsecamente significantivas al ojo, pueden usarse como soporte para la representación
de objetos semióticos superiores y sus correlaciones: al explotarlos en su trabajo creativo, el
artista eleva los automatismos de la percepción a una retórica de la intuición estética.

La manera más fácil –y la única- de mostrar esto es por medio de ejemplos. Dado que es
imposible siquiera sugerir el rango de posibles correlaciones entre la organización perceptiva y
la conceptual, he elegido concentrarme en un par de pinturas con un motivo religioso que
aborda el problema conceptual con respecto a la relación entre términos contrarios (por
ejemplo, lo divino vs. lo humano, lo finito vs. lo infinito, etc.). El punto es, entonces, que la
articulación, e incluso la transición entre dos dominios contrarios –una transición o correlación
que sólo puede sugerirse conceptualmente- es exactamente el problema que la pintura resuelve
pictóricamente.

Consideremos la pintura de Vermeer Mujer con balanza (Figura 5)

Puede decirse que el motivo es una reproducción del tema de la Anunciación con una mujer
joven embarazada mirando hacia abajo mientras que su vientre es iluminado por la luz que llega
desde arriba. El motivo religioso se resalta por el hecho de que, mientras que ella sopesa bienes
materiales en primer plano y en la parte baja de la imagen, la pintura en el fondo y en la parte
superior representa a Jesús sopesando las almas en el Juicio Final. Si este es el caso, la
organización es la siguiente: la parte baja y el primer plano de la pintura constituyen el dominio
“terrenal” (epitomizado por la acción de sopesar las perlas) mientras que la parte superior y la
representación en el fondo de la pintura representa el dominio “celeste” (epitomizado por Jesús
sopesando las almas). Además, en tanto que se trata de una Anunciación, el motivo de la pintura
es evidentemente el tránsito, imposible pero sin embargo real, entre el dominio celeste y el
terrenal (Dios convertido en carne, etc.). Conceptualmente, este misterio fundacional del
Cristianismo se plantea fácilmente: la situación se expresa en un libro, y entonces depende de
cada quién creer en ella o no. Pero ¿cómo se dibuja la situación, por decirlo de alguna manera,
esto es, cómo se construye o se articula visualmente esta transición imposible? ¿Cuál es la
contraparte pictórica al asunto conceptual en este caso?

Demos por hecho que en la organización de la pintura el problema que se debe resolver es el de
la articulación entre la parte inferior y la parte superior (el fondo y el primer plano de la pintura).
Vermeer lo hace de tres maneras diferentes: (a) cromáticamente, (b) morfológicamente, y (c)
composicionalmente.

(a) Cromáticamente. La bata que cubre el vientre embarazado y las cortinas a través de las
cuales brilla la luz desde la parte superior (un símbolo convencional en muchas
Anunciaciones) están coloreadas exactamente con el mismo matiz rojizo-dorado (que,
de nuevo, se considera por convención el color de la divinidad). El punto central aquí es
que en virtud del principio de agrupamiento, estos elementos están correlacionados
visualmente, sugiriendo así una correlación esencial entre el vientre (debajo) y la luz de
la cortina (encima). De ahí el principio: lo que se dispara (cualitativamente) junto, se
cablea (conceptualmente) junto.2

CORRELACIÓN POR
IDENTIDAD DE COLOR -----

2
NT: se trata de una frase que se usa en neurociencia que señala que las neuronas que se disparan
simultáneamente se enlazan en la sinapsis. En ingles dice el texto: what fires together, wires together.
Aquí Bundgaard se vale de la frase para darle un forma retóric a su argumento.
(b) Morfológicamente. La acción de la mujer [sopesando los bienes] no sólo se reproduce
conceptualmente en el motivo de la pintura del fondo. También la forma misma de la
parte visible de la pintura reproduce la forma de la balanza en el primer plano. La
correlación aquí se construye visualmente, por medio de una semejanza morfológica.

(c) Composición. Finalmente, el pintor ha conseguido fusionar visualmente, y de manera

concreta, primer plano y el fondo. Al escoger un punto de vista no genérico,
estructuralmente inestable, y por lo tanto visualmente significativo, la mango de la
balanza en el primer plano está ´perfectamente alienada con el borde del marco en el
fondo –de hecho, al punto que el mango y el borde están fusionados localmente y son
perceptualmente inseparables entre sí. El misterio del tránsito continuo de lo celestial
a lo terrenal se construye visualmente por medio de un tránsito continuo cualitativo
entre el fondo y el primer plano.
Vale la pena resaltar que estas correlaciones morfo-cualitativas parecen ser un medio
estandarizado (pero no por eso trivial) de producción de sentido pictórico. En La Madonna de la
Victoria de Mantegna (analizada en detalle por Petitot 2009) se puede observar la misma triada
de correlaciones cromáticas, morfológicas y composicionales. (a) Duplicación morfológica de la
forma del abrigo en punta de María y de la guirnalda en la parte superior, (b) duplicación
cromática del color rojizo-dorado del abrigo de María en la parte inferior y de la guirnalda de la
parte superior; (c) correlación composicional por medio de la forma compleja (y en cierto
sentido contradictoria) que hace la mediación, específicamente la lanza de Longinos, que está
conectada con el regicidio y con el plan maestro mismo: al morir, se supone que Cristo es
efectivamente capaz de hacer la transición entre lo terrenal y lo celestial, que es el tema
subyacente a la pintura. El papel complejo de la mediación por parte de la lanza se enfatiza aún
más por el hecho de que comparte exactamente el mismo valor cromático (divino) del abrigo de
María y de la guirnalda.

Lo anteriores son ejemplos de cómo las relaciones semánticas están construidas visualmente
como correlaciones perceptivas. Como se ha sugerido ya, ellas no agotan la lista de
procedimientos formales por medio de los cuales los pintores organizan la materia visual con el
propósito de obtener, o bien una contraparte pictórica estructural con respecto al motivo
representado (como Vermeer y Mantegna), o bien una configuración gestáltica independiente
que se pueda evaluar de manera independiente al escenario representado (como el caso de
Monet).