Κεφάλαιο 3

Φεμινιστική θεωρία, κριτική και λογοτεχνία κατά τις δεκαετίες 1960-

1980
Σύνοψη

Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζονται επιλεκτικά οι εξελίξεις στον ακτιβιστικό και ακαδημαϊκό φεμινισμό από τη
δεκαετία του 1960 μέχρι και τη δεκαετία του 1980, που συνηθίζουμε να αποκαλούμε «δεύτερο κύμα του
φεμινισμού». Θα πρέπει τονίσουμε ότι ο όρος «δεύτερο κύμα» αναφέρεται σε έναν ευρύ χώρο διαφορετικών
θεωριών και προσεγγίσεων, αλλά, σε κάθε περίπτωση, οι σπουδές φύλου στο πλαίσιο του δεύτερου φεμινιστικού
κύματος, πρώτον, εκκινούν από την παραδοχή ότι η ανισότητα των φύλων δεν είναι δεδομένο της φύσης και της
βιολογίας αλλά πολιτισμική και κοινωνική κατασκευή, και, δεύτερον, ανάγουν το φύλο τόσο σε θεμελιώδη
οργανωτική κατηγορία της ανθρώπινης εμπειρίας όσο και σε βασικό θεωρητικό και μεθοδολογικό εργαλείο για
την επιστημονική έρευνα.

Πιο αναλυτικά, το παρόν κεφάλαιο εστιάζει στον (κατά κύριο λόγο αμερικανικό) ριζοσπαστικό φεμινισμό, καθώς
και στον βρετανικό μαρξιστικό φεμινισμό και τις επιδράσεις τους στον χώρο της παραγωγής και της μελέτης της
λογοτεχνίας. (Η ανάπτυξη της ψυχαναλυτικής προσέγγισης της λογοτεχνίας και η αξιοποίησή της από τη
φεμινιστική κριτική κατά την ίδια περίοδο εξετάζεται στο Κεφάλαιο 4 του συγγράμματος.) Η φεμινιστική
γραμματολογία αυτοπροσδιορίζεται ως πολιτικά στρατευμένη στον αγώνα της ανατροπής της πολιτισμικής
παράδοσης που έχει περιθωριοποιήσει ή/και αποκλείσει της γυναίκες∙ στη πορεία δεν διστάζει να αμφισβητήσει
τα παραδοσιακά κριτήρια που μετρούν την αισθητική αξία και να επαν-ορίσει το αντικείμενο της μελέτης και της
έρευνας: καταρχήν αμφισβητεί τον παραδεδομένο λογοτεχνικό κανόνα.

Από την μια μεριά, η ριζοσπαστική φεμινιστική κριτική, αρχίζοντας με τη συστηματική εξέταση της απεικόνισης
του φύλου σε κείμενα ανδρών συγγραφέων, προχώρησε, στην εποχή της ακμής της, στην εστίαση και διερεύνηση
του έργου των γυναικών που ήταν μέχρι τότε παραγκωνισμένο και παραγνωρισμένο, και συνακόλουθα στην
ανάδειξη της σημαντικής συμβολής των γυναικών συγγραφέων στον δυτικό πολιτισμό. Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με
τις αισθητικές επιλογές των γυναικών, οι οποίες, εγκλωβισμένες μέσα σε μία ανδροκρατούμενη παράδοση ήταν
αναγκασμένες να επινοήσουν στρατηγικές διάβρωσης και ανατροπής των παραδεδομένων συμβάσεων και λόγων,
έτσι ώστε να διαμορφώσουν μία λογοτεχνική γλώσσα που να προσιδιάζει σε αυτές και να αποδίδει τη δική τους
εμπειρία. Από την άλλη μεριά, η λογοτεχνία προσέφερε στις μαρξίστριες φεμινίστριες έναν προνομιακό χώρο
μελέτης της λειτουργίας της ιδεολογίας. Έδειξαν ότι η ιδεολογία, που συγκροτεί και κατασκευάζει την έμφυλη
ταυτότητα ιστορικά, πρώτον, είναι συνυφασμένη με όλες τις πολιτισμικές πρακτικές, συμπεριλαμβανομένων της
συγγραφής και της παιδαγωγικής και κοινωνικής λειτουργίας της λογοτεχνίας και, δεύτερον, λειτουργεί δεσμευτικά
τόσο για τους άνδρες όσο και για τις γυναίκες συγγραφείς. Οι μαρξίστριες φεμινίστριες διερεύνησαν τη σύνδεση
της ιδεολογικής κατασκευής του φύλου με την ταξική οργάνωση της κοινωνίας, τη σχέση της πατριαρχικής δομής
με την ταξική δομή, και επιχείρησαν να εντοπίσουν τον ρόλο που παίζει ο διαχωρισμός των φύλων και οι έμφυλες
σχέσεις εξουσίας στη διαιώνιση και αναπαραγωγή των ανισοτήτων και της εκμετάλλευσης των κυριαρχούμενων
από τους κυρίαρχους.

3.1. Το «δεύτερο φεμινιστικό κύμα»

Η δεκαετία του 1960 ήταν γενικά μια ριζοσπαστική περίοδος, κατά την οποία οι πολιτικές εντάσεις και τα
αιτήματα που προτάσσονται από τους κινηματικούς αγώνες (αντιπολεμικούς, αντιρατσιστικούς, φεμινιστικούς,
σοσιαλιστικούς κ.ά.) επηρεάζουν τη λογοτεχνική και, γενικότερα, την καλλιτεχνική παραγωγή της εποχής.
Πολλές γυναίκες στις δυτικές χώρες (και στην Ελλάδα) ανέπτυξαν δράση σε σοσιαλιστικά κινήματα, «όμως
ανακάλυψαν πως τα αιτήματά τους περιφρονούνταν απροκάλυπτα και πως την ώρα που οι συνάδελφοί τους
συζητούσαν για ριζοσπαστική πολιτική αυτές έπλεναν τα πιάτα» (Knellwolf, 2013, σ. 285). Ως αντίδραση,
δημιουργήθηκαν αμιγώς γυναικείες οργανώσεις, με στόχο την κατανόηση και την προβολή των γυναικείων
προβλημάτων και τη διεκδίκηση των δικαιωμάτων των γυναικών. Συγχρόνως, άρχισαν να οργανώνονται τα
ομοφυλοφιλικά κινήματα.
 Κατά τις δεκαετίες του 1970 και του 1980, και ως αποτέλεσμα των φεμινιστικών κινητοποιήσεων,
έγιναν μεγάλες αλλαγές στις κρατικές νομοθεσίες αναφορικά με θέματα όπως η βία και η κακοποίηση των
γυναικών, μέσα και έξω από την οικογένεια, ο βιασμός, το διαζύγιο, οι μισθοί και οι αμοιβές της γυναικείας
εργασίας, η σεξουαλική παρενόχληση κ.ά. Χάρη σε αυτές τις φεμινίστριες του «δεύτερου κύματος»,
φεμινιστικές πολιτικές έχουν πλέον ενταχθεί στο κυβερνητικό επίπεδο, τόσο στο πλαίσιο των εθνικών κρατών
της Δύσης, όσο και της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Στην Ελλάδα, την ανάπτυξη πολιτικών για την ισότητα των δύο
φύλων έχει αναλάβει η Γενική Γραμματεία Ισότητας, που ανήκει στο Υπουργείο Εσωτερικών (www.isotita.gr).
Την εποχή αυτή οι γυναικείες σπουδές και η φεμινιστική κριτική καθιερώθηκαν ως ακαδημαϊκοί κλάδοι
στα πανεπιστήμια της Δύσης. Οι φεμινίστριες «εισέβαλαν» στα πανεπιστήμια και μάλιστα ορμητικότατα. Έτσι,
το δεύτερο κύμα ανέπτυξε και μια πτέρυγα που ονομάστηκε «ακαδημαϊκός φεμινισμός».
Ενώ το φεμινιστικό κίνημα ξεκίνησε ως κίνημα λευκών προνομιούχων γυναικών των δυτικών χωρών,
σταδιακά διευρύνθηκε, μέσα από τις παρεμβάσεις και τη συμμετοχή γυναικών που ζουν σε άλλες κοινωνικές
συνθήκες. Με την πάροδο του χρόνου αναπτύχθηκε η συνείδηση ότι οι έμφυλες ταυτότητες και διαφορές
διαπλάθονται σε συνάρτηση με άλλους κοινωνικούς και πολιτισμικούς παράγοντες, όπως είναι η κοινωνική
τάξη, η φυλετική, εθνική και εθνοτική καταγωγή, ο σεξουαλικός προσανατολισμός, η θρησκεία κ.λπ.1 Με
ανάλογο τρόπο, δεν υπάρχει μία φεμινιστική θεωρία, αλλά πολλές: ο χώρος της θεωρίας είναι πεδίο διαρκούς
συζήτησης και διαμάχης. Από τις διαφορετικές αυτές προσεγγίσεις, στο παρόν κεφάλαιο θα επικεντρωθούμε
στον «ριζοσπαστικό» και τον «σοσιαλιστικό/μαρξιστικό» φεμινισμό.
Αξίζει σε αυτό το σημείο να αναφέρουμε την ιστορική εξέγερση στο γκέι μπαρ Stonewall Inn, στο
Μανχάταν της Νέας Υόρκης (ας μην ξεχνάμε ότι η ομοφυλοφιλία ήταν, τότε, εκτός νόμου). Μετά από μια
επιδρομή της αστυνομίας (από τις πολλές που πραγματοποιούνταν εκείνη την εποχή) τον Ιούλιο του 1969, στο
Stonewall άρχισε μια σειρά από βίαιες συγκρούσεις της LBGT (ΛΟΑΤ) κοινότητας με την αστυνομία, που
οδήγησαν στην οργάνωση του κινήματος για την απελευθέρωση των ομοφυλοφίλων. 2

3.1.1. Ριζοσπαστικός φεμινισμός (Radical Feminism)

Ο ριζοσπαστικός φεμινισμός πρεσβεύει ότι η καταπίεση των γυναικών είναι η πιο θεμελιώδης και καθολική
μορφή κυριαρχίας σε όλο τον κόσμο∙ κατά συνέπεια, οι γυναίκες όλου του κόσμου καλούνται να ενωθούν και
να επαναστατήσουν εναντίον της ανδρικής εξουσίας. Ένα από τα συνθήματα που κυριαρχούν είναι το κάλεσμα
για «γυναικεία αδελφοσύνη», ενώ στον ακαδημαϊκό χώρο αναπτύσσεται αντίστοιχη ερευνητική δραστηριότητα
για την ανακάλυψη ιστορικών γυναικείων αδελφοτήτων. Ο ριζοσπαστικός φεμινισμός αναπτύσσει τις
θεωρητικές του επεξεργασίες γύρω από την κεντρική έννοια της «πατριαρχίας», η οποία σημαίνει τόσο την
ανδρική εξουσία και κυριαρχία μέσα στην οικογένεια, όσο και την ανδρική εξουσία μέσα στην κοινωνία γενικά
και την αντίστοιχη υποταγή των γυναικών: «Οι γυναίκες είναι μια καταπιεσμένη τάξη. Η καταπίεσή μας είναι
συνολική και επηρεάζει κάθε πλευρά της ζωής μας. Μας χρησιμοποιούν σαν σεξουαλικά αντικείμενα,
αναπαραγωγικές μηχανές, οικιακές βοηθούς και φτηνά εργατικά χέρια. Μας θεωρούν κατώτερα πλάσματα, που
ο μόνος τους σκοπός είναι η εξυπηρέτηση της ζωής των ανδρών» [από το μανιφέστο των Redstockings (1969)
στο Bryson, 2005, σ. 258]. Καθώς βασική προκείμενη αυτής της θεωρίας είναι ότι στην πατριαρχική κοινωνία
οι διαφορετικές δομές συνδέονται (π.χ. η δομή της οικογένειας με τη δομή της δημόσιας διοίκησης, της
εκπαίδευσης, της εκκλησίας, την οργάνωση των επαγγελματικών χώρων, τα συνδικάτα, κ.λπ.), κάθε πράξη
στην ιδιωτική ζωή και σφαίρα, στις προσωπικές, σεξουαλικές και οικογενειακές σχέσεις, έχει πολιτική
διάσταση. Έτσι προκύπτει ένα ακόμη βασικό σύνθημα της εποχής, «το προσωπικό είναι πολιτικό». Μάλιστα,
εκείνη την εποχή αναπτύσσεται μια πρακτική, η δημιουργία ομάδων «συνειδητοποίησης», όπου μέσω
«καταγγελτικού λόγου [...] οι γυναίκες εξέφραζαν και μοιράζονταν προσωπικά τους βιώματα, προκειμένου να
αποκαλύψουν τις πολιτικές επιπτώσεις τους και να αναπτύξουν μια κοινή στρατηγική», κάτι το οποίο «είχε
κεντρική σημασία αυτή την περίοδο, καθώς οι γυναίκες έσπασαν χρόνια σιωπής για να ανακαλύψουν την κοινή
φύση των προβλημάτων που υπέθεταν ότι ήταν μόνο δικά τους. Αργότερα, κάποιες γυναίκες συνήθιζαν να
χρησιμοποιούν τη συνειδητοποίηση ως μια μορφή θεραπείας, που διατύπωνε προβλήματα για τα οποία
μπορούσαν να βρεθούν ατομικές λύσεις.» (Bryson, σσ. 257, 258).
Συνακόλουθα, και η κεντρική για τον πολιτισμό μας έννοια της πυρηνικής οικογένειας έγινε στόχος
του φεμινιστικού κινήματος, ως ενός από τα εμπόδια στις προσπάθειες να εννοιολογηθούν εκ νέου οι
ταυτότητες των φύλων, καθώς η πατριαρχική οικογενειακή δομή «χτίζει» και ολόκληρη την πατριαρχική
κοινωνία. Αν η γυναικεία ταυτότητα ορίζεται από τις καθημερινές πρακτικές της καλής συζύγου, νοικοκυράς
και μητέρας, απαραίτητη προϋπόθεση για να αλλάξει είναι η ανα-δόμηση των ενδο-οικογενειακών σχέσεων
(«καλή σύζυγος» είναι η γυναίκα της οποίας η ζωή καθορίζεται και περιορίζεται στα εξής δύο καθήκοντα: τη
στήριξη και υποστήριξη του συζύγου και της καριέρας του και τη διαθεσιμότητά της ως σεξουαλικού
αντικειμένου για τον σύζυγο, ανεξάρτητα από τις επιθυμίες της ίδιας.)
Η πιο επεξεργασμένη και ριζοσπαστική ανάλυση του οικιακού ρόλου των γυναικών, πάντως, ήρθε από
τη Γαλλία, από την Christine Delphy,3 η οποία «ισχυρίστηκε ότι ο γάμος είναι μια σύμβαση εργασίας, μέσω
του οποίου οι άνδρες εκμεταλλεύονται την εργασία των γυναικών και γίνονται οι οικονομικοί αφέντες τους».
Καθώς «επιτελούν άμισθη οικιακή εργασία», όλες οι γυναίκες μοιράζονται μια κοινή οικονομική θέση: «ως
ομάδα […] που υποβάλλεται σ’ αυτή τη σχέση παραγωγής, συγκροτούν μια τάξη∙ και ως κατηγορία ανθρώπων
που προορίζεται εκ γενετής να ενταχθεί σε αυτή την τάξη, συγκροτούν μια κάστα». Όμως, «η εμμονή στην
καταπίεση που μοιράζονται όλες οι γυναίκες συγκάλυπτε τις πραγματικές διαφορές που υπήρχαν μεταξύ των
γυναικών και μάλλον δεν αναγνώριζε την πιθανότητα οι γυναίκες να καταπιέζονται μεταξύ τους». (Bryson, σ.
275).

Εικόνα 3.1. Φεμινίστριες στην Νέα Υόρκη το 1960: στο πανώ γράφει «Γυναίκες του κόσμου ενωθείτε». Είναι, όμως,
δυνατή η «γυναικεία αδελφοσύνη»; Πηγή:youtube. 4

3.1.2. Η προσέγγιση της λογοτεχνίας μέσω της ανάλυσης των «εικόνων των γυναικών»
Κατά τη δεκαετία του 1960 άρχισαν να εμφανίζονται στα πανεπιστήμια τα πρώτα προγράμματα «γυναικείων
σπουδών». Αυτά, συνεχίζοντας την παράδοση που είχαν εγκαθιδρύσει η Μαίρη Γουόλστονκραφτ και η Σιμόν
ντε Μπωβουάρ, εστίασαν κατ’ αρχάς στη σημασία και τη λειτουργία που έχουν οι «εικόνες» της γυναίκας τις
οποίες κατασκευάζει και προωθεί η λογοτεχνία, και έθεσαν ως στόχο τη μελέτη και την κριτική ανάλυση αυτών
των εικόνων. Οι αναπαραστάσεις των φύλων στη λογοτεχνία θεωρούνται, τουλάχιστον από την εποχή της
Μαίρης Γουόλστονκραφτ και μέχρι σήμερα, από τους πιο καθοριστικούς τρόπους κοινωνικοποίησης, καθώς
προσφέρουν τα μοντέλα για τους διάφορους ρόλους που θα πρέπει να υιοθετήσουν τόσο οι γυναίκες, όσο και
οι άνδρες αναγνώστες. Διαβάζοντας (ή παρακολουθώντας τηλεόραση, ή πηγαίνοντας στον κινηματογράφο)
γοητευόμαστε και κατά συνέπεια «μαθαίνουμε» ποιες συμπεριφορές είναι σωστές και αποδεκτές για εμάς.
Ειδικά στον χώρο της παιδικής λογοτεχνίας (που καθώς αποτελεί εκπαιδευτικό εργαλείο ενδιαφέρει ιδιαίτερα
τη φεμινιστική κριτική), οι συνεχιζόμενες μελέτες των αναπαραστάσεων και των εικόνων των φύλων
αποδεικνύουν την επιμονή των παραδοσιακών έμφυλων ρόλων στερεοτύπων.
Στην πράξη, κατά τη δεκαετία του 1960, η ανάγνωση αυτού του τύπου επιχειρούσε να δημιουργήσει
μια σχέση ανάμεσα στα πρόσωπα του (συνήθως άνδρα) συγγραφέα και της αναγνώστριας. Η κριτική
αναγνώστρια, δηλαδή, επιχειρούσε να κατανοήσει το κείμενο ως έκφραση της προσωπικής, βιωμένης εμπειρίας
του συγγραφέα και να βιώσει τη δική της ανάγνωση επίσης ως προσωπική εμπειρία∙ κατόπιν, ερμήνευε τις
δικές αντιδράσεις, που τις είχε προκαλέσει το κείμενο, ανακαλώντας σημεία της δικής της προσωπικής
ιστορίας. Η διαδικασία της ανάγνωσης μετατρεπόταν έτσι σε ένα είδος αυτοβιογραφίας της αναγνώστριας. Η
αλήθεια είναι ότι αυτού του είδους η προσέγγιση της λογοτεχνίας έφτασε σε άκρα, καθώς επικεντρώθηκε
σχεδόν αποκλειστικά στην πρόσληψη του κειμένου και απομάκρυνε την προσοχή από το ίδιο το λογοτεχνικό
κείμενο. Δεν παύει όμως να έχει ενδιαφέρον αφού, ακόμα και σήμερα, μια βασική παραδοχή στον χώρο των
σπουδών φύλου είναι ότι καμία ανάγνωση δεν είναι ουδέτερη ή αντικειμενική: κάθε ανάγνωση βαρύνεται από
την κοινωνική, πολιτική και προσωπική θέση και κατάσταση του κάθε αναγνώστη (Toril Moi, 1985/2006, σ.
42). Επιπλέον, με δεδομένο το πρόσφατο ενδιαφέρον για τις θεωρίες της πρόσληψης της λογοτεχνίας, κεντρικά
ερωτήματα των οποίων είναι το κατά πόσο το κείμενο χειραγωγεί τον αναγνώστη ή ο αναγνώστης έχει την
ευθύνη για την πραγμάτωση του κειμένου κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης, αυτή η παλαιότερη πρακτική
φεμινιστικής λογοτεχνικής κριτικής αναδεικνύεται πρωτοποριακή.5

Εικόνα 3.2. Η Χιονάτη στο γυάλινο φέρετρο, από τον Γερμανό εικονογράφο του 19ου αιώνα, Alexander Zick. Η εικόνα
θεωρείται εμβληματική της γυναικείας παθητικότητας. Πηγή: Wikimedia Commons.6

Στο πλαίσιο αυτής της φεμινιστικής προσέγγισης ασκήθηκε κριτική και σε βάρος των λαϊκών
παραμυθιών.7 Αναφορικά με αυτό το θέμα, αξίζει να διαβάσουμε κάποια σχετικά εκτενή αποσπάσματα από το
βιβλίο της Μένης Κανατσούλη (2008, σσ. 44-48), Ο ήρωας και η ηρωίδα με τα χίλια πρόσωπα: νέες απόψεις
για το φύλο στην παιδική λογοτεχνία:

Tα λαϊκά παραμύθια και ιδιαίτερα η γνωστότερη ανά τον κόσμο συλλογή τους, αυτή των αδελφών
Grimm, βρέθηκε τις τελευταίες δεκαετίες στο στόχαστρο των φεμινιστριών κριτικών. […] Οι ιδέες και αξίες
αναφορικά με το γυναικείο φύλο κρίθηκαν αναχρονιστικές από μια πλειάδα κριτικών και το περιεχόμενο των
παραμυθιών σχολιάστηκε ποικιλότροπα για τη διατήρηση σεξιστικών προκαταλήψεων. Η φεμινιστική συζήτηση
γύρω από αξίες των λαϊκών παραμυθιών που δεν επικροτούνται για τη διαπαιδαγώγηση των παιδιών ξεκίνησε
ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 70. Μια από τις πρώτες που διατύπωσαν τις επιφυλάξεις τους, η Andrea
Dworkin, σχολιάζει χαρακτηριστικά: «Το θέμα είναι ότι δεν είμαστε εμείς που διαμορφώσαμε αυτόν τον αρχαίο
κόσμο, αλλά ότι αυτός διαμόρφωσε εμάς. Τον ενστερνιστήκαμε εξ ολοκλήρου, όταν ήμασταν παιδιά,
αποτυπώσαμε τις αξίες του και τη συνείδησή του στο μυαλό μας ως απόλυτες αλήθειες, πολύ πριν γίνουμε
άνδρες και γυναίκες. Μεταφέραμε μαζί μας στην ωριμότητά μας τα παραμύθια των παιδικών μας χρόνων,
χωνεμένα, αλλά που πάντα υπάρχουν μέσα μας σαν πραγματικές ταυτότητές μας. Στη Χιονάτη και στον ηρωικό
της πρίγκιπα, οι δυο μεγάλοι μύθοι, δεν κάναμε ποτέ μεγάλες αλλαγές… Κόντρα στον εαυτό μας, κάποτε εν
γνώσει μας, αθέλητα, ανίκανες να δράσουμε διαφορετικά, εκτελούμε τους ρόλους που μας έμαθαν».
Η Dworkin εξετάζει παραδοσιακά πρότυπα ρόλων όπως της κακής μητριάς, της παθητικής παρθένας,
του ενεργητικού πρίγκιπα και του πανίσχυρου βασιλιά, για να δείξει με ποιους τρόπους κατευθύνουν τις
αντιλήψεις μας για τους ρόλους των φύλων. Η Dworkin όμως, όπως και άλλες από τις πρώτες φεμινίστριες
κριτικούς των παραμυθιών, κάνουν το σφάλμα, παρασυρμένες ίσως από την μαχητικότητα της εποχής (και των
νεοφωτίστων) να παρουσιάζουν μόνο τη σκοτεινή πλευρά των παραμυθιών, παραγνωρίζοντας ή εν πάση
περιπτώσει μη αναδεικνύοντας το βάθος τους, αλλά και την πολλαπλότητα των νοημάτων τους ακόμη και για
το θέμα των διαφορών των φύλων. Το ίδιο κάνει και η Ruth Bottigheimer η οποία, μέσα στο έργο της,
περιορίζεται να βλέπει τις γυναίκες των παραμυθιών ως παθητικά θύματα.
[…]
Έχουν πολύ ενδιαφέρον οι παρατηρήσεις της [Bottigheimer] για τη σιωπή και το λόγο των
γυναικών. Διαπιστώνει ότι οι γυναίκες μένουν πολύ συχνότερα βουβές και η σιωπή τους διαρκεί πολύ
περισσότερο χρόνο. H σιωπή θεωρείται μια τιμωρία που επιβάλλεται κατεξοχήν σε γυναίκες. Αναφορικά με το
λόγο ανδρών και γυναικών παρατηρεί ότι ο ευθύς λόγος εκφέρεται από άτομα που έχουν εξουσία, ως επί το
πλείστον άνδρες, αλλά επίσης από γυναίκες εξουσιαστικές που όμως είναι κακές, όπως μάγισσες ή μητριές.
Αντίθετα, ο πλάγιος λόγος προτιμάται για τα καλά κορίτσια. Στη χρήση των ρημάτων πιστεύει ότι υπάρχει μια
διαφοροποίηση σύμφωνα με το φύλο. Tο ρήματα «ρώτησε» και «μίλησε» σπάνια αποδίδονται σε γυναίκες,
καθώς σχετίζονται, ιδιαίτερα το τελευταίο, με πρόσωπα που έχουν εξουσία. Tο «φώναξε» είναι συχνότερο για
τις γυναίκες, ενώ το «είπε» και «απάντησε» συνηθίζονται και από τα δύο φύλα. H Bottigheimer συμπεραίνει ότι
ο ενεργητικός τρόπος ομιλίας είναι ανδρικός, ενώ η γυναικεία ομιλία χαρακτηρίζεται από παθητικότητα, εκτός
από τις περιπτώσεις που είναι μεν ενεργητικός, αλλά τότε εκφέρεται από αρνητικές γυναικείες μορφές.
Άλλη διαφορά των δύο φύλων εντοπίζει σε παραμύθια με θέμα την παραβίαση μιας
απαγόρευσης και τη συναφή τιμωρία. Όταν το αγόρι παραβεί μιαν εντολή συνήθως αμείβεται στο τέλος, ενώ
όταν συμβεί το ίδιο στο κορίτσι, αυτό καταλήγει να τιμωρηθεί. Να θυμίσουμε το παράδειγμα του Κοντορεβιθούλη
που, όταν βρέθηκε στο δάσος και μετά στον πύργο του κακού γίγαντα, όχι μόνον εκμεταλλεύθηκε την οδυνηρή
εμπειρία, αλλά βγήκε κερδισμένος από αυτήν κουβαλώντας πίσω στο πατρικό του σπίτι τους θησαυρούς του
γίγαντα. Αντίθετα, όταν η Κοκκινοσκουφίτσα παρέτεινε την περιπλάνησή της στο δάσος και διάλεξε άλλο δρόμο
από τον καθιερωμένο, τιμωρήθηκε με την καταβρόχθισή της από το λύκο. […] Γενικά στα παραμύθια των
Grimm, παρουσιάζονται τα μεν αγόρια να εκμεταλλεύονται τις ευκαιρίες ώστε να αποκτήσουν εμπειρίες, ενώ
αντίθετα τα κορίτσια να τις αποφεύγουν.
[…]
Αλλά και η Rowe, στη δική της ανάλυση των κλασσικών παραμυθιών επικεντρώνεται στην ισχύ που
έχουν ακόμη σήμερα όχι μόνον στα παιδιά αλλά και στους ενήλικες. Το περιεχόμενό τους που, με μια έννοια,
επιβιώνει και σε σύγχρονες μυθοπλασίες της μαζικής κουλτούρας, όπως ρομάντζα και Άρλεκιν, συντηρεί την
παράδοση της παθητικής, εξαρτημένης και αυτοθυσιαζόμενης γυναίκας η οποία προκαθορίζεται για να
αναλάβει τους ρόλους της μητέρας και την νοικοκυράς. Η πολιτιστική αυτή παράδοση συμβάλλει λοιπόν στο να
ασκηθεί αυτού του είδους η πίεση στις γυναίκες. Μπορεί να είναι σήμερα λίγες οι γυναίκες που περιμένουν τον
πρίγκιπα του παραμυθιού, όμως σίγουρα είναι πολύ περισσότερες αυτές που έχουν εξιδανικεύσει το γάμο και
που έχουν αποδεχθεί την άποψη ότι αυτή είναι η μόνη κατάσταση στην οποία πρέπει να αποβλέπουν. Εν
ολίγοις, τα κλασσικά παραμύθια δεν είναι μόνο διασκεδαστικές ιστορίες, αλλά είναι ισχυροί αναμεταδότες των
ρομαντικών μύθων που ενθαρρύνουν τις γυναίκες να υιοθετούν ως την πραγματική τους σεξουαλική και ερωτική
λειτουργία αυτή που ορίζεται στο πλαίσιο της πατριαρχικής ιδεολογίας .
O Jack Zipes , από την πλευρά του, υποστηρίζει ότι, για να μελετηθεί η απεικόνιση των δύο
φύλων μέσα στα παραμύθια των Grimm, πρέπει να κατανοηθεί η σύνδεσή τους με τις ιστορικοκοινωνικές
συνθήκες. Χωρίς να εννοεί ότι τα παραμύθια μπορούν να αποτελέσουν κείμενα ιστορικά, ενδιαφέρεται για τα
σύνθετα επίπεδα της ιστορικής αναπαράστασης που αντανακλά τις κοινωνικοπολιτικές σχέσεις μιας αλλοτινής
εποχής, με έναν τρόπο όμως πάντα συμβολικό.
Παραδέχεται ότι ο κόσμος των παραμυθιών των Grimm είναι δομημένος επάνω στην ανδρική
ηγεμονία και πατριαρχία. Μολονότι υπάρχει ποικιλία γυναικείων τύπων απεικονισμένων σε διάφορα στάδια της
ζωής τους, με πολλαπλές ασχολίες και διαφορετική κοινωνική προέλευση, καταλήγει ότι, εάν κάποιος διαλέξει
τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά των ηρωίδων στα πιο γνωστά λαϊκά παραμύθια, θα έχει το πορτραίτο μιας
παραδοσιακής γυναικείας συμπεριφοράς: στο μυαλό του αναγνώστη των παραμυθιών, η καλύτερη θέση των
παραμυθιακών ηρωίδων βρίσκεται στο σπίτι, όπου και επωμίζονται το ρόλο της υπάκουης και πρόθυμης για
αυτοθυσία συζύγου. O άνδρας είναι η ανταμοιβή τους και, ακόμη κι αν ο ρόλος του στην πλοκή της ιστορίας
είναι ελάχιστος, όταν εμφανιστεί στο προσκήνιο, θα πάρει στα χέρια του το μέλλον της ηρωίδας.

Η κριτική που έχει ασκηθεί σε αυτή την φεμινιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας, την ανάλυση των
απεικονίσεων του φύλου στην λογοτεχνία, είναι ότι ο εντοπισμός μίας αρνητικής εικόνας ή στερεότυπου στη
λογοτεχνία δεν αρκεί για να αλλάξει αυτό το στερεότυπο, που είναι συνυφασμένο ιστορικά με σύνθετες
κοινωνικές πρακτικές. Ωστόσο, η έννοια του στερεότυπου δεν έχει χάσει τη χρησιμότητά της ειδικά όταν
μελετούμε την παιδική λογοτεχνία που ποτέ δεν στερείται διδακτικής διάστασης. Ένα παράδειγμα: οι έρευνες
στην Ελλάδα και στο εξωτερικό έχουν δείξει ότι ο καταμερισμός εργασίας στα παιδικά βιβλία παρουσιάζεται
πολύ πιο ανελαστικός από ό,τι είναι στην πραγματικότητα, καθώς οι μητέρες σπάνια παρουσιάζονται ως
εργαζόμενες και οι πατέρες σπάνια συμμετέχουν στη φροντίδα των παιδιών. Παρουσιάζοντας σχετική έρευνα
που έγινε για τη χρήση και το περιεχόμενο του Ανθολογίου λογοτεχνικών κειμένων για το νηπιαγωγείο (δεύτερη
έκδοση 2001), το οποίο διατίθεται από το Υπουργείο Παιδείας (τότε ΥΠΕΠΘ), η Τασούλα Τσιλιμένη (2009,
σ. 36) παρατηρεί ότι στο Ανθολόγιο «η έμφυλη αναπαράσταση κινείται στα γνωστά επίπεδα και μορφές που
έως τώρα μέσω ερευνών έχουν κατατεθεί και αφορούν και άλλα σχολικά εγχειρίδια ή παιδικά αναγνώσματα.
Δηλαδή, η θέση της γυναίκας είναι στο σπίτι, κοντά στα παιδιά. Η μητέρα είναι εκείνη στην οποία αποδίδεται
η ευθύνη σε θέματα ανατροφής, διαπαιδαγώγησης κ.λπ., είναι πάντα χαμογελαστή, πρόθυμη και στοργική. Την
ευθύνη της εργασίας έχει ο πατέρας.» Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό ειδικά καθώς συνδυάζεται με άλλο
εύρημα της ίδιας έρευνας, ότι «τα κείμενα του Ανθολογίου αποτελούν αναγνωστικό υλικό με το οποίο έρχονται
σε επαφή τα νήπια με υψηλή συχνότητα και σε επανάληψη, γεγονός που επιτονίζει την επίδραση ως ανάγνωσμα
σε όλα τα επίπεδα, λαμβάνοντας υπόψη τη σημασία της δραστηριότητας της επανάληψης στην εμπέδωση και
αφομοίωση». Επίσης η Τσιλιμένη (2007, σ. 63), σε έρευνα για την αναπαράσταση των δύο φύλων στο σύγχρονο
παιδικό εικονογραφημένο βιβλίο, δείχνει ότι «συνεχίζει να αποδίδεται στη γυναίκα, ως φυσικός της χώρος, η
κουζίνα και οι οικιακές ενασχολήσεις» καθώς και «η φροντίδα του παιδιού σε προσωπικό επίπεδο υγιεινής,
συνηθειών κλπ.», αλλά και ότι «το φύλο διαφοροποιείται, όταν δεν διαθέτει καθαρά ανθρωπομορφικά στοιχεία,
με το χρώμα και το μέγεθος (πιο σκούρο για τον άνδρα, όγκος και ύψος για τον άνδρα)».

3.1.3. Το ζήτημα της γυναικείας λογοτεχνικής παράδοσης

Εκτός από την κριτική που άσκησαν στα κείμενα του ανδροκρατούμενου λογοτεχνικού κανόνα, που ταυτίζουν
την υψηλή αισθητική και τις «πανανθρώπινες», «διαχρονικές» αξίες με την παραδοσιακή ανδρική προοπτική,
τα πρώτα προγράμματα γυναικείων σπουδών στη λογοτεχνία και στις άλλες τέχνες επιδόθηκαν σε μια
προσπάθεια εντοπισμού, ανακάλυψης, μελέτης και προβολής γυναικείων κειμένων και άλλων εκφάνσεων της
γυναικείας εμπειρίας, που η ως τότε ιστορία της λογοτεχνίας και της τέχνης είχε παραγκωνίσει και αποσιωπήσει
(το ζήτημα της λεγόμενης «γυναικείας εμπειρίας» και της αναπαράστασης και προβολής της έρχεται σε πρώτο
πλάνο αυτή την περίοδο). Έγινε έρευνα σε αρχεία, επανεκδόθηκαν κείμενα περασμένων αιώνων που είχαν
ξεχαστεί, δημοσιεύτηκαν ανθολογίες γυναικών λογοτεχνών, γράφτηκαν βιογραφίες. Η επίδραση των
γυναικείων σπουδών ήταν τεράστια, καθώς αμφισβήτησαν τον δυτικό λογοτεχνικό κανόνα και άλλαξαν την
εικόνα της ιστορίας της δυτικής λογοτεχνίας. Έφεραν στο φως έναν αναπάντεχα μεγάλο αριθμό ονομάτων
γυναικών συγγραφέων, πολλές από τις οποίες βρήκαν έτσι τη θέση που τους αναλογεί και τους αξίζει στα ράφια
των βιβλιοπωλείων και στην εκπαίδευση. Στον χώρο της παιδικής λογοτεχνίας, η αντίστοιχη έρευνα αποκάλυψε
ότι οι αδελφοί Γκριμ και άλλοι συλλέκτες παραμυθιών είχαν διαμορφώσει τις συλλογές τους επιλέγοντας
κείμενα που να ανακλούν τις πατριαρχικές αξίες του 19 ου αιώνα, ενώ υπάρχουν πολλά άλλα λαϊκά παραμύθια
που παρουσιάζουν τις γυναίκες με θετικότερο τρόπο. Η Άννα Αγγελοπούλου, επί παραδείγματι, «διερευνώντας
αρχεία και παλαιές ελληνικές συλλογές, έφερε στο φως λιγότερο γνωστά ή καθόλου γνωστά παραμύθια, στα
οποία όχι μόνον οι γυναίκες είναι οι πρωταγωνίστριες, αλλά επιπλέον υιοθετούν ρόλους πολυποίκιλους:
γυναίκες δυναμικές, με πρωτοβουλία, ευφυείς και εφευρετικές» (Κανατσούλη, σ. 60).
 Ωστόσο, κατά τις δεκαετίες του 1970 και του 1980, οι λεσβίες, λευκές και μαύρες, αλλά και οι
ετεροφυλόφιλες «έγχρωμες» γυναίκες, καθώς και οι γυναίκες που ανήκουν σε διάφορες μειονότητες, ασκούν
έντονη κριτική στις λευκές ετεροφυλόφιλες φεμινίστριες, ότι δημιούργησαν μια «γυναικεία παράδοση» στη
λογοτεχνία η οποία δεν αναγνωρίζει τις διαφορές ανάμεσα στις γυναίκες και επιδεικνύει συμπτώματα
ρατσισμού και ομοφοβίας, όπως ακριβώς και ο παραδοσιακός ανδρικός λογοτεχνικός κανόνας.
Η ποιήτρια και ακτιβίστρια Adrienne Rich, στο περίφημο δοκίμιό της του 1983 Compulsory
Heterosexuality and Lesbian Existence (Υποχρεωτική ετεροφυλοφιλία και λεσβιακή ύπαρξη), υποστηρίζει ότι
στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού έχει υπάρξει μια συστηματική καταστροφή αρχείων και ντοκουμέντων,
αναμνηστικών κειμένων και αντικειμένων, με αποτέλεσμα να παρεμποδιστεί η δημιουργία μιας λεσβιακής
ιστορίας και πολιτισμικής παράδοσης, χάριν μιας κοινωνίας βασισμένης στις υποχρεωτικές, ετεροφυλοφιλικές
σχέσεις. Πράγματι, σε αυτό το πλαίσιο μπορούμε να ερμηνεύσουμε και την περιπέτεια του ελληνικού
πρωτοποριακού μυθιστορήματος του μεσοπολέμου, Η ερωμένη της, της νεαρής συγγραφέα που το έγραψε με
το ψευδώνυμο Ντόρα Ρωζέττη.
Για το μυθιστόρημα αυτό έγραψε μία θετική βιβλιοκρισία δύο σελίδων ο φωτισμένος λόγιος και
συγγραφέας της εποχής, Γρηγόριος Ξενόπουλος, ο οποίος αναφέρει σχετικά: «Την ημέρα που έλαβα αυτό το
βιβλίο –πάνε μήνες-, ήρθε στο γραφείο μου ένας φίλος που το είχε λάβει πρωτύτερα και μου είπε μορφάζοντας
με αηδία: “Ού πέταχτ’ το! Είν’ αισχρό και πρόστυχο!” Τον πίστεψα και το πέταξα. Χωρίς καν να το ανοίξω»
(Ντουνιά, 2005, σ. 221). Μετά από μήνες, όμως, ο Ξενόπουλος φαίνεται ότι αποφάσισε να ασχοληθεί με το
βιβλίο και του αφιέρωσε δύο σελίδες στο περιοδικό Νέα Εστία (1929), πλέκοντας το εγκώμιο της νεαρής
πρωτοεμφανιζόμενης Ρωζέττη, δείχνοντας ότι πράγματι το μυθιστόρημα ήταν πολύ αξιόλογο και
πρωτοποριακό, όχι μόνο ως προς τη θεματολογία του αλλά και ως προς την μοντερνιστική τεχνική της γραφής
του. Ήταν, όμως, μάλλον πολύ αργά. Η Ντόρα, απογοητευμένη από την υποδοχή του πρώτου της
μυθιστορήματος, δεν ξαναέγραψε τίποτα – και μάλλον έτσι αποσύρθηκε πρόωρα από την ελληνική λογοτεχνική
σκηνή μία νέα συγγραφέας, που έχασε την ευκαιρία να καλλιεργήσει το ταλέντο της και να ωριμάσει
καλλιτεχνικά.
Αυτό το μυθιστόρημα «φάντασμα» ανακαλύφθηκε πρόσφατα από την φιλόλογο Χριστίνα Ντουνιά (σε
ιδιωτικές βιβλιοθήκες, του ζωγράφου της γενιάς του ’30 Γιάννη Ελευθεριάδη και στη βιβλιοθήκη του Κ. Π.
Καβάφη), η οποία επιμελήθηκε την αναδημοσίευσή του. Η Ντουνιά εξηγεί ότι αποφάσισε να ψάξει για να βρει
και να διαβάσει το κείμενο αυτό όταν ανακάλυψε την βιβλιοκρισία του Ξενόπουλου, εγχείρημα που όμως
αποδείχθηκε δύσκολο. Αξίζει να διαβάσουμε εδώ το σχετικό παράθεμα από το «Επίμετρό» της (σ. 220):

Στην προσπάθειά μου να βρω το βιβλίο της Ροζέττη, τα ερωτήματα γύρω από αυτό το αιρετικό
μυθιστόρημα έγιναν περισσότερα, καθώς η έρευνά μου σε μια πρώτη φάση υπήρξε άκαρπη. Κανένα αντίτυπό
του δεν βρέθηκε στην Εθνική ή σε άλλες δημόσιες βιβλιοθήκες. Το ίδιο άκαρπη ήταν και η έρευνα για την τύχη
της συγγραφέως. Καμιά αναφορά στο όνομα Ρωζέττη δεν εντοπίστηκε σε άλλα περιοδικά της εποχής. Κανένας
ιστορικός, κριτικός, φιλόλογος ή συλλέκτης παλαιών βιβλίων, από όσους τουλάχιστον ζήτησα πληροφορίες δεν
γνώριζε κάτι σχετικά με την τύχη αυτού του βιβλίου. Κατέληξα στο συμπέρασμα ότι το «Ρωζέττη» ήταν
ψευδώνυμο κάποιας νεαρής γυναίκας η οποία τρόμαξε τόσο από την αντίδραση που προκάλεσε η δημοσίευση
του έργου της, ώστε δεν ξαναμίλησε ποτέ γι’ αυτό. Θεώρησα επίσης πιθανόν ότι ο εκδότης το απέσυρε κάποια
στιγμή από την κυκλοφορία, πιεσμένος από τη γενική αποδοκιμασία ή ίσως και από την επέμβαση της
αστυνομίας.

Έτσι λοιπόν είναι φανερό ότι, αν δεν είχε τύχει να έχει πέσει στα χέρια του Ξενόπουλου, το βιβλίο αυτό
θα είχε εξαφανιστεί χωρίς κανένα ίχνος από την ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας. Μπορούμε να υποθέσουμε
με σιγουριά ότι η ομοφοβία, που λειτουργούσε όχι μόνο ως νοοτροπία αλλά και θεσμικά κατά το μεγαλύτερο
μέρος του 20ού αιώνα, θα είχε αποθαρρύνει και άλλες ταλαντούχες λογοτέχνες από την ιδέα να αξιοποιήσουν
και να καλλιεργήσουν το ταλέντο τους.
Να πούμε, όμως, ότι η λεσβιακή λογοτεχνική κριτική, που αναπτύσσεται στο πλαίσιο του δεύτερου
κύματος, που αναδεικνύει συστηματικά και διερευνά τη λειτουργία του γυναικείου ομοερωτισμού στη
λογοτεχνία, καθιερώθηκε τελικά στον χώρο του φεμινισμού, μάλιστα ως προνομιακός τόπος κριτικής, καθώς,
όπως γράφει η Bonnie Zimmerman (1986, σ. 203), πολλά από τα ζητήματα που πραγματεύτηκε, όπως η ανάγκη
επέκτασης και διεύρυνσης του λογοτεχνικού κανόνα, ο μετασχηματισμός των παραδοσιακών τρόπων
προσέγγισης των λογοτεχνικών κειμένων, η δημιουργία μιας προοπτικής απαλλαγμένης από ρατσιστικές και
ταξικές προκαταλήψεις, αποτελούν μέριμνες όλων των φεμινιστριών. Πάνω απ’ όλα, «καθώς ο φεμινισμός
στοχεύει στην άρση των περιορισμών και των εμποδίων που φράζουν τον δρόμο της γυναικείας φαντασίας, και
η λεσβιακή κριτική βοηθάει στο να επεκτείνουμε τις αντιλήψεις μας του τι είναι δυνατό για τις γυναίκες, τότε
όλες οι γυναίκες θα μπορούσαν να αξιοποιήσουν το λεσβιακό όραμα.» Εδώ, δηλαδή, η Zimmerman αναφέρεται
στη λεσβιακή προοπτική ως πολιτική στάση, και παραπέμπει στην Adrienne Rich που δηλώνει επίσης ότι: «δεν
προσπαθούμε [ως λεσβίες] να ενσωματωθούμε στη παλαιά τάξη του κακώς εννοούμενου “πανανθρώπινου”
που μας έχει μετατρέψει σε ταμπού∙ προσπαθούμε να μετασχηματίσουμε το νόημα του “πανανθρώπινου”.»
Αναφορικά με τις αντιδράσεις των μαύρων γυναικών στον ακαδημαϊκό φεμινισμό, από τις πιο
επιθετικές ήταν της ποιήτριας και ακτιβίστριας Audre Lord: «Κάθε συζήτηση για φεμινιστική θεωρία που δεν
εξετάζει τις πολλές διαφορές μας, και που δεν ενσωματώνει την οπτική των φτωχών γυναικών, των μαύρων
γυναικών, των γυναικών του Τρίτου Κόσμου και των λεσβιών, αποτελεί τεράστια ακαδημαϊκή αλαζονεία»
(Lord, 1983, σ. 1). Στην προσπάθειά της να ανακαλύψει τις ιδιαιτερότητες μιας ταυτότητας με αφρικανική
καταγωγή, η Lord οικειοποιείται και στοιχεία του αφρικανικού πολιτισμού. Άλλα θεματικά και μορφικά
χαρακτηριστικά της πλουσιότατης λογοτεχνικής παραγωγής των Αφροαμερικανίδων είναι, σύμφωνα με την
Susan Wills (1986): η έμφαση «στην κοινότητα που αντιστέκεται στην τάση της αστικής λογοτεχνίας να
απομονώνει το άτομο» (σ. 213)∙ η συστηματική χρήση του ταξιδιού στα μυθιστορήματά τους, είτε ως μοτίβο,
θέμα ή αφηγηματική στρατηγική («Το ταξίδι στον χώρο λειτουργεί ως μεταφορά για την διαδικασία σταδιακής
αυτογνωσίας της ηρωίδας –όχι ως άτομο, αλλά ως υποκείμενο που συγκεντρώνει στην πορεία του ταξιδιού του
τη συλλογική εμπειρία των μαύρων γυναικών και που, κατά αυτόν τον τρόπο, γράφοντας για αυτή την εμπειρία,
δίνει μορφή και υπόσταση στον εαυτό μέσα στην ιστορία» [σ. 220])∙ τα θέματα του αισθησιασμού και της
σεξουαλικότητας είναι επίσης κεντρικά στην αφροαμερικανική λογοτεχνική παραγωγή, καθώς «οι μαύρες
γυναίκες γράφουν ενάντια στην απάλειψη και καταπίεση της γυναικείας σεξουαλικότητας που χαλκεύεται από
την ανδρική επιθυμία και αναστέλλεται από τον οικιακό βίο» (σ. 226). 8

Άσκηση εφαρμογής

Παρακάτω παραθέτουμε ένα ποιητικό κείμενο της Audre Lord: πώς συγκροτείται «η γυναίκα που μιλά»
στο ποίημα αυτό; Προσέξτε τα υλικά που χρησιμοποιεί, τα σύμβολα, τις εικόνες και τις αναφορές σε αφρικανικούς
ή άλλους μύθους. Είναι μια οποιαδήποτε γυναίκα αυτή που «μιλά» ή μήπως η Lord επιχειρεί να δημιουργήσει
έναν νέο μύθο για τη γυναίκα;

Μια γυναίκα μιλά

Φεγγάρι σημαδεμένο και αγγιγμένο απ’ τον ήλιο

η μαγεία μου είναι άγραφη
αλλά όταν η θάλασσα ξαναγυρνά
αφήνει πίσω της το σχήμα μου.
Δεν ζητώ εύνοια
ανέγγιχτη από αίμα
ανένδοτη σαν την κατάρα της αγάπης
σαν τα λάθη μου μόνιμη
ή σαν την περηφάνια μου
δεν μπερδεύω
αγάπη και οίκτο
μίσος και χλεύη
κι αν θες να με μάθεις
κοίτα μες στου Ουρανού τα σωθικά
όπου οι ανήσυχοι ωκεανοί χτυπούν βίαια.
Δεν διαβιώ εμμονικά μες στην
απαρχή μου ή μες στις θειότητές μου
καθώς άχρονη και ανήλικη είμαι
ακόμα αναζητώ
τις αδερφές μου
μάγισσες στο Νταχομέι
να με φοράνε μες στα φιδίσια ρούχα τους
όπως η μαμά μας
το μοιρολόι.
Υπήρξα γυναίκα
για πολύ καιρό
απ’ το χαμόγελό μου φυλάξου
 μες στα αρχαία ξόρκια μου είμαι επικίνδυνη
και η νέα Ερινύα του φεγγαριού
με όλο το ανοιχτό σου μέλλον
έταξε να
είμαι γυναίκα
και όχι λευκή.

(Μετάφραση: Ευτυχία Παναγιώτου)

Αξίζει να εξετάσουμε ειδικότερα την περίπτωση της Alice Walker, βραβευμένης μυθιστοριογράφου
και δοκιμιογράφου, η οποία ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το θέμα της λογοτεχνικής παράδοσης. Στο δοκίμιό της In
Search of Our Mothers’ Gardens (Αναζητώντας τους κήπους των μανάδων μας, 1974), αναφέρεται, ακριβώς,
στη δυσκολία που αντιμετωπίζει μια νέα συγγραφέας όταν δεν νιώθει ότι μπορεί να ενταχθεί αποτελεσματικά
σε μια λογοτεχνική παράδοση: κανείς δεν γράφει εκ του μηδενός, όλοι και όλες μαθητεύουν διαβάζοντας τους
συγγραφείς που προηγήθηκαν, τους λογοτεχνικούς και πολιτισμικούς «προγόνους». Τι συμβαίνει, λοιπόν, όταν
μια συγγραφέας θεωρεί ότι δεν έχει λογοτεχνικούς «προγόνους» ή ότι οι ανάγκες της δεν ταιριάζουν στην
παράδοση της γλώσσας στην οποία γράφει; Η Walker αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ερευνητικής της
δραστηριότητας στην ανακάλυψη παραγκωνισμένων και αποσιωπημένων γυναικείων «φωνών» της Μαύρης
Αμερικής και η μεγάλη της επαν-ανακάλυψη, η ανθρωπολόγος και συγγραφέας Zora Neale Hurston (1891-
1960), έχει καθιερωθεί πλέον ως σημαντική παρουσία στην ιστορία της αμερικανικής διανόησης. Επίσης, η
Walker παρεμβαίνει στην ιστορία της Βιρτζίνια Γουλφ για την υποθετική αδελφή του Σαίξπηρ στον 16 ο αιώνα,
προσαρμόζοντάς την στον αμερικανικό 18 ο αιώνα, για να αναδείξει το αδιέξοδο στο οποίο βρισκόταν η πρώτη
επώνυμη μαύρη ποιήτρια, η λεγόμενη Phillis Wheately:

H Βιρτζίνια Γουλφ, στο Ένα δικό σου δωμάτιο, μας λέει ότι προϋποθέσεις για να γράψει μια γυναίκα
είναι να έχει το δικό της δωμάτιο (με κλειδί και κλειδαριά) και αρκετά χρήματα για να συντηρεί τον εαυτό της.
Τότε τι να πούμε για την Phillis Wheately, μια σκλάβα που δεν ήταν ιδιοκτήτρια ούτε του ίδιου της του
εαυτού; [...] Γράφει παρακάτω η Βιρτζίνια Γουλφ, όχι βέβαια για τη δική μας τη Phillis, ότι «οποιαδήποτε γυναίκα
γεννιόταν με ένα μεγάλο χάρισμα στον 16ο αιώνα [γράψε “18ο αιώνα”, γράψε “μαύρη γυναίκα”, γράψε “γεννιόταν
ή γινόταν σκλάβα”] θα είχε σίγουρα τρελαθεί, θα είχε αυτοπυροβοληθεί, ή θα πέθαινε ξεχασμένη σε κάποια
καλύβα έξω από το χωριό, μισότρελη, μάγισσα [γράψε “αγία”], προκαλώντας τον φόβο και την κοροϊδία του
κόσμου. Γιατί δεν χρειάζεται να είναι κανείς ψυχολόγος για να καταλάβει ότι ένα ειδικά προικισμένο κορίτσι, που
θα προσπαθήσει να χρησιμοποιήσει το χάρισμά της για να γράψει ποίηση, θα είχε τόσο πολύ βασανιστεί και
αναχαιτιστεί από αντιθετικά ένστικτα [πρόσθεσε “αλυσίδες, όπλα, το μαστίγιο, την ιδιοκτησία του σώματός της
από κάποιον άλλο, την υποταγή σε μια ξένη θρησκεία”] που θα είχε στα σίγουρα χάσει την υγεία της και θα είχε
τρελαθεί».
Οι λέξεις-κλειδιά, που αφορούν και τη Phillis, είναι «αντιθετικά ένστικτα», [...] καθώς το μυαλό της ήταν
απολύτως διχασμένο. Αλλά πώς αλλιώς; Είχε πιαστεί σκλάβα στα 7 της χρόνια, και ήταν σκλάβα σε μια
οικογένεια που την αγαπούσε [της έμαθε γράμματα] και την εμπότισε με την ιδεολογία για μια βάρβαρη Αφρική
από την οποία την έσωσε. [...] Αναρωτιέται κανείς αν θα ήταν καθόλου ικανή να θυμηθεί την πατρίδα της όπως
την είχε γνωρίσει ως παιδί, ή όπως ήταν στ’ αλήθεια.
[...]
Τόσο πολύ στο έλεος των «αντιθετικών ενστίκτων» ήταν η [...] Phillis, που η ποιητική περιγραφή της
τής «θεάς ελευθερίας» είναι –ειρωνικά– βάναυσα χιουμοριστική. [...] Έγραψε:

Η Θεά [Ελευθερία] έρχεται, κινείται με θεία χάρη,

Στεφάνια από ελιά και δάφνη στολίζουν τα χρυσαφιά μαλλιά της.
Όποτε λάμπει αυτή στα ουράνια όπου ανήκει
Αμέτρητες ομορφιές και αρετές αναδύονται.

[Από το In Search of Our Mothers’ Gardens, στο Mary Eagleton (1996/2003), σ. 49]

Το παραπάνω κείμενο είναι σημαντικό, όχι μόνο γιατί εδώ η Walker εντοπίζει τις αντιφάσεις που
χαρακτηρίζουν τη Phillis Wheately, το αλλόκοτο, δηλαδή, αποτέλεσμα του να εξυμνεί μια μαύρη σκλάβα (που
γεννήθηκε στην Αφρική, απήχθη από δουλεμπόρους και πουλήθηκε στις ΗΠΑ) την ελευθερία
προσωποποιημένη ως λευκή ξανθιά γυναίκα και δαφνοστεφανωμένη σαν αρχαίος Έλληνας. Αυτού του τύπου
οι αντιφάσεις αφορούν σε ένα πρόβλημα που αντιμετωπίζουν γενικότερα οι κυριαρχούμενοι (μειονότητες,
γυναίκες, αποικιορατούμενοι λαοί κ.λπ.) όταν επιχειρούν να γράψουν στη γλώσσα των κυρίαρχων: πώς θα
μετασχηματίσεις την ταυτότητά σου ως υποτελούς ατόμου, ή μειονότητας, ή λαού, προς την κατεύθυνση της
ελευθερίας, όταν χρησιμοποιείς τη γλώσσα και, κατά συνέπεια, τις ονοματοδοσίες, τις κατηγορίες και τους
ορισμούς του κυρίαρχου εχθρού, που σε έχουν προσδιορίσει ως υποτελή;
Η φεμινιστική κριτική έχει δείξει ότι στο έργο των γυναικών λογοτεχνών κυριαρχεί γενικά και κατά
κανόνα μία διττή συνείδηση, που αποδίδεται στο ότι οι γυναίκες έχουν μάθει να λειτουργούν ταυτόχρονα ως
αντικείμενα για τον άνδρα και ως υποκείμενα που διεκδικούν την ελευθερία τους, ή ως παρατηρητές του
κόσμου γύρω τους και ταυτόχρονα ως αντικείμενα του ανδρικού βλέμματος, ή ως θύματα των κοινωνικών
συνθηκών και ως υπεύθυνες για τη διατήρηση και την αναπαραγωγή των ίδιων των συνθηκών που τις
θυματοποιούν. Με λίγα λόγια, γράφει η Rachel Blau Du Plessis (1999, σ. 382), «ως γυναίκες, οι γυναίκες
συγγραφείς βρίσκονται σε συνεχή διαπραγμάτευση με τη διχασμένη τους αφοσίωση, πάντα δεσμευμένες από
μία κοινωνική και πολιτισμική συμφωνία και ταυτόχρονα έξω από αυτήν. Αυτός ο εσωτερικός διχασμός είναι
εμφανής στην ιδεολογία τους και στον τρόπο που χρησιμοποιούν τη γλώσσα και την αφήγηση.»

3.1.4. Η ακμή της φεμινιστικής κριτικής: από τα μέσα του 1970 και μέχρι το τέλος της
δεκαετίας του 1980
Η φεμινιστική κριτική αυτή την εποχή, ενδυναμωμένη και από τις συνομιλίες και διαμάχες της με τις θεωρίες
της λογοτεχνίας, όπως εξηγεί η Elaine Showalter, μετακίνησε την προσοχή της από τα κείμενα των ανδρών στα
κείμενα των γυναικών. Τα ζητήματα με τα οποία ασχολείται είναι: «...η ιστορία, το στυλ, τα θέματα, τα είδη
και οι δομές των κειμένων που γράφονται από γυναίκες. Η ψυχοδυναμική της γυναικείας δημιουργικότητας. Η
διαδρομή της ατομικής ή συλλογικής γυναικείας καριέρας. Και η εξέλιξη ή οι νόμοι της γυναικείας
λογοτεχνικής παράδοσης». (Barry, 2013, σ. 151). Το χαρακτηριστικό της φεμινιστικής κριτικής είναι ότι δεν
δεσμεύεται να υιοθετήσει τις προκείμενες μιας και μοναδικής θεωρίας (π.χ. του μαρξισμού, της ψυχανάλυσης,
του δομισμού, της γλωσσολογίας κ.λπ.), αλλά συνδιαλέγεται με τις θεωρίες εάν και εφόσον εξυπηρετούν τους
στόχους της: «Είτε πρόκειται για τη λογοτεχνική αναπαράσταση της σεξουαλικής διαφοράς, τους τρόπους με
τους οποίους τα λογοτεχνικά είδη έχουν μορφοποιηθεί από αξίες ανδρικές ή γυναικείες, τον αποκλεισμό της
γυναικείας φωνής από τους θεσμούς της λογοτεχνίας, της κριτικής και της θεωρίας, η φεμινιστική κριτική έχει
καθιερώσει το φύλο ως θεμελιώδη κατηγορία της λογοτεχνικής ανάλυσης». (Showalter, 1989, σ. 3).9
Παρακάτω θα δώσουμε ένα μικρό δείγμα φεμινιστικής κριτικής, του είδους που θα πρόκρινε η
Showalter, διαβάζοντας ένα σονέτο της Elizabeth Barrett Browning και χρησιμοποιώντας το φύλο της ποιήτριας
ως αναλυτική κατηγορία. Αυτή η πρακτική θα μας οδηγήσει, όντως, στη διαπίστωση ότι η προοπτική του φύλου
αλλάζει τις αντιλήψεις μας σε σχέση με την κατανόηση τόσο της θεματολογίας, όσο και της μορφή του
ποιήματος.
Ας ξεκινήσουμε με κάποια βιογραφικά στοιχεία της ποιήτριας καθώς, για τη φεμινιστική κριτική, είναι
και αυτά πολύ σημαντικά. Η Barrett Browning είναι μια αγγλίδα ποιήτρια του 19 ου αιώνα, που υπήρξε πολύ
δημοφιλής στην εποχή της. Αργότερα επισκιάστηκε από τη φήμη του συζύγου της, του Robert Browning (ο
οποίος βρίσκεται εδώ και πολλά χρόνια στην κορυφή του ευρωπαϊκού κανόνα), αλλά η φεμινιστική κριτική την
ανέδειξε εκ νέου. Η ρομαντική ιστορία του ζευγαριού πάντα γοήτευε το κοινό τους: η Elizabeth είχε χάσει τη
μητέρα της πολύ νωρίς, ήταν ασθενική και περίπου έγκλειστη στο πατρικό της (ο πατέρας της, πιθανόν
ψυχοπαθής, είχε απαγορεύσει σε όλα τα παιδιά του να παντρευτούν). Ο νεαρός Robert (έξι χρόνια νεότερός
της), άγνωστος τότε και γοητευμένος από τη δουλειά της, άρχισε να αλληλογραφεί μαζί της (η αλληλογραφία
τους, μάλιστα, έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον και ως λογοτεχνική κριτική, κυρίως των κειμένων του Robert από
την Elizabeth) και τελικά κατάφερε να διεισδύσει στο άδυτο της οικογένειας Moulton-Barrett. Ο δυνατός
έρωτας των δύο είχε ως αποτέλεσμα να αγνοήσουν τη θέληση του πατέρα, να «κλεφτούν», και να καταλήξουν
να ζουν στην Ιταλία, αφού, όσο ζούσε ο πατέρας της Elizabeth, δεν μπορούσαν να επιστρέψουν στο Λονδίνο.
Η Elizabeth έζησε στην Ιταλία από το 1846 μέχρι τον θάνατό της το 1861. Εκεί, ανάμεσα σε άλλα, έγραψε μια
σειρά από ερωτικά ποιήματα, τα λεγόμενα Πορτογαλικά σονέτα, τα οποία υποτίθεται ότι απευθύνονται στον
Robert (ο τίτλος της συλλογής παραπέμπει στην αγάπη της για την πορτογαλική ποίηση και ίσως υπαινίσσεται
ότι το πάθος που εκφράζουν τα σονέτα της ταιριάζουν περισσότερο σε μια Πορτογαλίδα και λιγότερο σε
Αγγλίδα).
Η μακρά παράδοση του σονέτου ξεκινά από την Ιταλία της Αναγέννησης και κυριαρχεί σε ολόκληρη
την Ευρώπη. Οι αγγλόφωνοι λαοί δεν σταμάτησαν ποτέ να χρησιμοποιούν το είδος. Την εποχή που γράφει τη
σειρά των Πορτογαλικών σονέτων, η Barrett Browning έχει πίσω της (και γνωρίζει καλά) μια τεράστια
παραγωγή (Πετράρχη, Σπένσερ, Σαίξπηρ, Καμόενς και άλλους), η οποία έχει καθιερώσει ορισμένες
απαράβατες συμβάσεις του είδους. Πρόκειται για μια «κλειστή φόρμα» που αποτελείται από δύο τετράστιχα ή
ένα οκτάστιχο και δύο τρίστιχα ή ένα εξάστιχο. Ξεκινά θέτοντας ένα ζήτημα που αναπτύσσει στις δύο πρώτες
στροφές και, κατόπιν, η συναισθηματική ένταση αυξάνεται καθώς το κείμενο περνά στο πρώτο τρίστιχο στο
πετραρχικό σονέτο, αυτό το πέρασμα ονομάζεται volta (στροφή) και σηματοδοτεί μια σημαίνουσα εξέλιξη στην
πορεία του κειμένου. Οι δύο τελευταίες γραμμές του σονέτου «κλείνουν» το κείμενο με ένα απόφθεγμα, ένα
συμπέρασμα, ή λειτουργούν ειρωνικά για να ανατρέψουν τα προηγούμενα επιχειρήματα.
Γενικά, το ποιητικό υποκείμενο του ερωτικού σονέτου απευθύνεται στο αντικείμενο του πόθου του,
που είναι η γυναίκα-μούσα του, την οποία συνήθως εξιδανικεύει και συγκροτεί ως άπιαστο ιδανικό. Το πρώτο
ερώτημα, λοιπόν, που θα έθετε μια φεμινίστρια κριτικός σχετικά με το κείμενο αυτό της Barrett-Browning είναι
πώς αντιμετωπίζει, ως γυναίκα ποιήτρια, μια κατεξοχήν ανδρική παράδοση γραφής∙ πώς χειρίζεται ένα είδος
του οποίου οι συμβάσεις έχουν εξ ορισμού «αντικειμενικοποιήσει» τη γυναίκα∙ πώς μιλάει μια γυναίκα, ως το
υποκείμενο του ποιητικού λόγου, μέσα σε μια ποιητική δομή στην οποία, παραδοσιακά, παίζει τον ρόλο του
βουβού, παθητικού αποδέκτη του ανδρικού ποιητικού λόγου;

Ας δούμε το κείμενο:

Από τα Πορτογαλικά Σονέτα, ΧΧΙ

Πες πάλι και ξανά, κι όχι φορά μια μόνο

πως μ’ αγαπάς. Αν και, αν την συχνοπείς, η φράση
τούτη μ’ ένα τραγούδι κούκου ίσως να μοιάσει,
θυμήσου πως ποτέ στον αιώνιο τον χρόνο

στην πεδιάδα ή στο βουνό δίχως τον τόνο

του κούκου η Άνοιξη δεν μπόρεσε να φτάσει!
Κι εγώ μέσα σε σκοτεινά γυρνώντας δάση
φωνάζω μ’ όλον της αμφιβολίας τον πόνο:

«Πως μ’ αγαπάς πες πάλι». Πλήθος ποιος φοβάται

από άστρα που στον ουρανό κυλά αλαφρύ;
Ή από λουλούδια, που όπως η χρονιά κοιμάται

στης γης την αγκαλιά, για στέμμα τα φορεί;

Πώς μ’ αγαπάς πες πάλι. Μόνο να θυμάται
να μ’ αγαπά η ψυχή σου και μες στη σιωπή.

Μετάφραση: Μαρία Υψηλάντη

Βλέπουμε ότι το ποιητικό υποκείμενο συγχέει από την αρχή τη θέση του υποκειμένου και του
αντικειμένου της αγάπης: απευθύνεται δηλαδή στον άνδρα που απευθύνεται σε εκείνη, και του ζητάει να
επαναλαμβάνει συνέχεια πόσο την αγαπάει. Μάλιστα, κάποιες φεμινίστριες κριτικοί θεωρούν ότι, στα σονέτα
της, η Barrett Browning δεν καταφέρνει να ξεφύγει από τη θέση του αντικειμένου στην οποία την τοποθετεί το
ανδρικό βλέμμα και, κατά συνέπεια, δεν έχει εμπεδώσει τη θέση της ως ενεργό υποκείμενο του λόγου.
Αποδίδουν δε αυτή την αδυναμία στο γεγονός ότι η «ανδρική» φόρμα του σονέτου είναι τόσο καλά
εμπεδωμένη, που είναι αδύνατον να «διαρραγεί» από τη γυναικεία προοπτική. Ωστόσο, αυτή η άποψη ίσως
παραγνωρίζει τη λεπτή ειρωνεία που διακρίνει αυτό το κείμενο, καθώς «παίζει» με τις θέσεις υποκειμένου και
αντικειμένου: είναι σαν να μας λέει «εγώ δεν είμαι υποκείμενο», ενώ στην πράξη γράφει το ποίημα. Βέβαια,
παραμένει θέμα συζήτησης το κατά πόσον η γυναικεία φιγούρα στο κείμενο συγκροτείται ως υποκείμενο ή
αντικείμενο του λόγου.
Σε κάθε περίπτωση, εδώ θα υιοθετήσουμε μια –σωστή κατά τη γνώμη μου– πρακτική της φεμινιστικής
κριτικής, που με εμμονή αναζητά στα κείμενα των γυναικών την αυτοαναφορικότητα και τα διαβάζει ως
κείμενα ποιητικής, δηλαδή ως κείμενα που ασχολούνται με το θέμα της γραφής και τη θέση των γυναικών
συγγραφέων στη λογοτεχνία. Το σονέτο αυτό είναι ερωτικό, αλλά είναι και κάτι άλλο – ίσως, κυρίως κάτι άλλο:
μια πραγμάτευση του τι σημαίνει να γράφει ένας ποιητής ή μια ποιήτρια ένα ερωτικό ποίημα∙ μάλιστα, σε ένα
επίπεδο αποτελεί και κριτική των συμβατικών πρακτικών του παραδοσιακού ανδρικού σονέτου. Εδώ, η
γυναίκα-ποιητικό υποκείμενο δεν είναι μόνο το υποκείμενο/αντικείμενο του έρωτα, αλλά μια δραματοποίηση
της γυναικείας μορφής, όπως συγκροτείται μέσα από τα πολλά ερωτικά κείμενα ανδρών· η μορφή αυτή
παρέμενε βουβή μέσα στα εν λόγω κείμενα, ενώ τώρα η Barrett Browning της δίνει φωνή για να αποκριθεί και
να μετατρέψει σε διάλογο ό,τι μέχρι τότε ήταν –στην παράδοση του ερωτικού σονέτου– ένας μονόλογος του
εραστή.
Ας διαβάσουμε την πρώτη στροφή: ενθαρρύνει τον εραστή να επαναλαμβάνει πόσο πολύ την αγαπάει,
να γράφει τα ερωτικά του ποιήματα, αλλά προσοχή: διότι και οι πολλές επαναλήψεις ίσως να γίνουν ανούσιες
και βαρετές, όπως το μονότονο τραγούδι του κούκου. Έτσι, δημιουργείται από την αρχή μια ένταση ανάμεσα
στην επιθυμία να ακούσει το τραγούδι του αρσενικού και τον φόβο της, μήπως αυτό δεν σημαίνει και πολλά
πράγματα. Αμέσως μετά, όμως, παρουσιάζει και τα θετικά στοιχεία που έχει το τραγούδι του κούκου, καθώς
«ο κούκος φέρνει την άνοιξη» και, κατά συνέπεια, δεν μπορούμε να αρνηθούμε ότι σηματοδοτεί και τον έρωτα,
αλλά και την καινούργια ζωή.
Ας επιμείνει, λοιπόν, ο εραστής να επαναλαμβάνει πόσο πολύ την αγαπάει, γιατί εκείνη δεν πείθεται
εύκολα: «Κι εγώ μέσα σε σκοτεινά γυρνώντας δάση / φωνάζω μ’ όλον της αμφιβολίας τον πόνο: / Πως μ’
αγαπάς πες πάλι». Σε αυτό το σημείο υπάρχει μια δυσκολία. Για να κατανοήσουμε το κείμενο πρέπει να
προσέξουμε την αμφισημία της εικόνας μιας γυναίκας που «βρίσκεται στο σκοτάδι»: άραγε σημαίνει ότι
φοβάται και δεν βλέπει καθαρά τι συμβαίνει, ή μήπως σημαίνει ότι δεν διακρίνεται καθαρά η ίδια, ότι ο
αγαπημένος της, ή ο ποιητής που την προσφωνεί, δεν την βλέπει καθαρά, δεν την αναγνωρίζει γι’ αυτό που
είναι; Στο αγγλικό πρωτότυπο η αμφισημία αυτής της εικόνας φαίνεται πιο καθαρά: «Beloved, I, amid the
darkness greeted / By a doubtful spirit voice». Εδώ η αμφισημία είναι διπλή, καθώς δεν είναι καθαρό αν η λέξη
«Beloved» σημαίνει «Αγαπημένε μου», οπότε απευθύνεται στον εραστή της και του λέει: «Αγαπημένε μου,
βρίσκομαι στο σκοτάδι»· ή αν σημαίνει «Η αγαπημένη σου, εγώ», οπότε περιγράφει τον εαυτό της και λέει: «Η
αγαπημένη σου, εγώ, βρίσκομαι στο σκοτάδι». Η δεύτερη εκδοχή ενισχύει την παράλληλη ανάγνωση του
κειμένου και ως μιας μορφής κριτικής, την οποία η ποιήτρια ασκεί στους άνδρες ποιητές που δεν αναγνωρίζουν
τις γυναίκες-αντικείμενα του πόθου τους γι’ αυτό που είναι, δηλαδή αληθινές γυναίκες και όχι μύθοι.
Τα δύο τρίστιχα στο τέλος του σονέτου αναφέρονται στο γνωστό θέμα της ποίησης, της παρόδου του
χρόνου και της θνητότητας: όλα πεθαίνουν, τα λουλούδια θα μαραθούν, ακόμα και τα άστρα πεθαίνουν (εκείνη
την εποχή μόλις είχαν ανακαλύψει ότι τα άστρα που βλέπουμε ενδεχομένως να είναι μόνο το φως που ακόμα
εκπέμπεται στη γη από πλανήτες που δεν υπάρχουν πια). Αλλά η αληθινή αγάπη νικά τον θάνατο. Εδώ η
ποιήτρια αναφέρεται σε μια χαρακτηριστική πεποίθηση της θρησκείας της (Προτεσταντικός Χριστιανισμός):
πιστεύει ότι η αγάπη νικά τον θάνατο, ότι οι ψυχές των ανθρώπων που αγαπιούνται θα εξακολουθούν να
αγαπιούνται και μετά τον θάνατο. Αν την αγαπάει ο άνδρας της αληθινά, θα την αγαπάει και μέσα στη σιωπή.
Δεν ενδιαφέρεται να μείνει στην αιωνιότητα μέσω της ποίησης. Αρνείται να ταυτίσει την αγάπη με το γράψιμο
για την αγάπη, όπως κάνουν οι άνδρες ποιητές.
Είδαμε παραπάνω πως η Barrett Browning χειρίζεται και σε έναν βαθμό διαβρώνει τις συμβάσεις του
σονέτου. Γενικά η φεμινιστική κριτική ασχολήθηκε συστηματικά με τη σχέση φύλου και λογοτεχνικών ειδών
και, πιο συγκεκριμένα, διερεύνησε τους τρόπους με τους οποίους οι γυναίκες συγγραφείς τορπιλίζουν ή και
ανατρέπουν τις ανδροκρατούμενες λογοτεχνικές δομές και μορφές. Ενδιαφέρουσες μελέτες έχουν εντοπίσει
χαρακτηριστικές τεχνικές που λειτουργούν έτσι ώστε να υπάρξει μία, έστω προσωρινή, διακοπή των
περιοριστικών προδιαγραφών του ρεαλισμού (αρχή της αιτιότητας, γραμμική αφήγηση κλπ.). Στην ανάγνωσή
της του Villete της Charlotte Brontë, για παράδειγμα, η Mary Jacobus υποστηρίζει ότι ρομαντικά στοιχεία, και,
πιο συγκεκριμένα, στοιχεία που παραπέμπουν στο λεγόμενο «γοτθικό» μυθιστόρημα (και συμπεριλαμβάνουν
υπερφυσικά, τρομακτικά μυστήρια και θεάματα, όπως φαντάσματα), χρησιμοποιούνται για να
απελευθερώσουν τη φαντασία και την επιθυμία. Παρομοίως η Rosemary Jackson θεωρεί ότι τα μυθιστορήματα
της Mary Shelley (που αξιοποίησε την παράδοση του γοτθικού μυθιστορήματος και έγραψε το γνωστό μας
Φρανκενστάιν ) εγγράφουν φαντασιακά σενάρια βίαιων επιθέσεων εναντίον της συμβολικής τάξης και της
πατριαρχικής κοινωνίας (Eagleton, σ. 139).

3.2. Η μαρξιστική φεμινιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας

Οι φεμινίστριες του λεγόμενου «δεύτερου κύματος» στην Ευρώπη και την Αμερική δεν ταυτίζονται όλες
μεταξύ τους. Αναφορικά με τη μελέτη της λογοτεχνίας, εκτός από τις ριζοσπάστριες φεμινίστριες που
κυριαρχούσαν στις Η.Π.Α. και τις φεμινίστριες που αξιοποίησαν την ψυχαναλυτική θεωρία (κυρίως
γαλλόφωνες αλλά όχι μόνο), στη Βρετανία κυρίως αναπτύχθηκε η φεμινιστική προσέγγιση που συνομιλεί με
τη φιλοσοφία και την πολιτική του Μαρξισμού. Η βασική θέση της μαρξιστικής προσέγγισης είναι ότι η
λογοτεχνία, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τη μορφή της, διαμορφώνεται από τις κοινωνικές
και οικονομικές συνθήκες μέσα στις οποίες παράγεται (αλλά και καταναλώνεται) και κατά συνέπεια οι αξίες
που πρεσβεύει το κάθε κείμενο είναι ιστορικά προσδιορισμένες και όχι αιώνιες και απόλυτες. Ο μαρξιστής
κριτικός, όπως ακριβώς και η φεμινίστρια κριτικός, είναι εχθρός του φορμαλισμού και προσπαθεί να εντοπίσει
και να κατανοήσει τις συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης του λογοτεχνικού έργου, αλλά και την πολιτική
που ασκεί το κάθε κείμενο.

3.2.1. Η ιστορία της ανάδυσης του μυθιστορήματος από μαρξιστική-φεμινιστική

προοπτική
Κάθε συζήτηση για τη σχέση του φύλου με τα λογοτεχνικά είδη κυριαρχείται από την ανάγκη να κατανοηθεί η
ειδική σχέση των γυναικών με το μυθιστόρημα. Εξάλλου, «όπως είχε παρατηρήσει η Madame de Staël από το
1800 ακόμα, υπήρξε μία σύνδεση της ανάδυσης του μυθιστορήματος ως λογοτεχνικού είδους και της εισόδου
μεγάλου αριθμού γυναικών συγγραφέων στη λογοτεχνική σκηνή για πρώτη φορά στη ιστορία. Μάλιστα η
σύνδεση αυτή ήταν τόσο έντονη που το μυθιστόρημα θεωρήθηκε “γυναικεία υπόθεση”» (Josephine Donovan,
1991, σ. 441).
Οι φεμινίστριες ιστορικοί και κριτικοί της λογοτεχνίας αμφισβήτησαν τις κλασικές θεωρίες αναφορικά
με την ανάδυση του μυθιστορήματος κατά τον 18ο και 19ο αιώνα. Επί παραδείγματι, καθώς σήμερα δεν
θεωρείται απολύτως ακριβής ο διαχωρισμός της κοινωνικής ζωής της αστικής τάξης του 19 ου αιώνα σε δημόσια
(ανδρική) και ιδιωτική (γυναικεία) «σφαίρα», αμφισβητείται και η άποψη που μας έχει κληροδοτήσει το
κλασικό έργο του Ian Watt (1957), The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, ότι η
ανάδυση και η κυριαρχία της αστικής τάξης παρείχε στις γυναίκες που περιορίζονταν στον ιδιωτικό τους χώρο
υπερβολικά πολύ ελεύθερο χρόνο, με αποτέλεσμα να υπάρξει την εποχή αυτή τόσο ένα ευρύ γυναικείο
αναγνωστικό κοινό -και η αντίστοιχη αγορά για το μυθιστόρημα- όσο και ένας αξιοσημείωτος αριθμός
γυναικών συγγραφέων. Αντίθετα, η Helen Moers έχει υποστηρίξει «ότι η γυναίκα συγγραφέας προέκυψε μέσα
από έναν συνδυασμό της ιδιωτικής με τη δημόσια ζωή, καθώς, από τη μια μεριά, η συγγραφή του
μυθιστορήματος μπορούσε να συνυπάρξει με μία χαρακτηριστική “θηλυκή” σεμνότητα που απαιτούσε τον
περιορισμό στον οικιακό χώρο (οι γυναίκες συχνά έγραφαν στο σαλόνι ή στην τραπεζαρία τους και
επικοινωνούσαν με τους εκδότες τους δια αλληλογραφίας ή με τη μεσολάβηση του πατέρα ή του συζύγου τους),
από την άλλη όμως μεριά, πολλές γυναίκες κέρδισαν ικανές περιουσίες από το γράψιμο και κατά συνέπεια μία
πρωτοφανή για την εποχή ανεξαρτησία» (Eagleton, σ. 138). Εξάλλου αρκετές γυναίκες έκαναν στρατηγική
χρήση του λόγου της μυθοπλασίας για να επιτύχουν πολιτικές παρεμβάσεις.
Η Josephine Donovan (σ. 442) κατηγορεί τον μαρξιστή θεωρητικό Georg Lucács για σεξιστική
προκατάληψη, καθώς στο περίφημο έργο του Η θεωρία του μυθιστορήματος υποστηρίζει ότι το μυθιστόρημα
αποτελεί μετεξέλιξη ή ακόμα και μορφή «πτώσης» του πρότερου είδους του έπους και κατά συνέπεια συνδέει
τα δύο, εμμέσως πλην σαφώς, στη βάση της λειτουργίας ενός κατεξοχήν άνδρα ήρωα. Παρομοίως, οι Lucien
Goldmann και Michael Mckeon αγνοούν τη συμβολή των γυναικών στην ιστορία του μυθιστορήματος.
Γενικά οι μαρξιστές άνδρες γραμματολόγοι και φιλόλογοι, που μελετούν τις οικονομικές βάσεις πάνω
στις οποίες θεμελιώθηκε το μυθιστόρημα, αγνοούν τη σημαντική συμβολή των γυναικών στην ανάδυση του
είδους (αλλά και αντίστροφα, οι περισσότερες φεμινίστριες κριτικοί που ασχολούνται με το γυναικείο
μυθιστόρημα τείνουν να παρακάμπτουν τους οικονομικούς παράγοντες που συνέβαλαν στη δημιουργία του).
Σε μία προσπάθεια να διορθώσει αυτή τη μερική αντιμετώπιση της ιστορίας του μυθιστορήματος, η Donovan
(σσ. 448-449) αξιοποιεί τη θεωρία του Goldmann, ότι οι καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των λογοτεχνών,
διατηρούν μία προνομιακή σχέση με το προ-καπιταλιστικό είδος της οικονομίας που παράγει αντικείμενα με
άμεση «αξία χρήσης», καθώς η αξία των καλλιτεχνικών έργων απορρέει σε μεγάλο βαθμό από την «ιερή»
προσωπική τους χρήση και λιγότερο από την αγοραία τους τιμή. Αυτή η ιδιάζουσα μορφή παραγωγής της
τέχνης τοποθετεί τους λογοτέχνες σε μία προνομιακή κριτική θέση, καθώς δημιουργεί ειρωνική απόσταση από
την καπιταλιστική αγορά εργασίας που βασίζεται στην «ανταλλακτική αξία» των προϊόντων και την αποξένωση
του εργατικού δυναμικού που τα παράγει. (Στην περίπτωση της παραγωγής αξίας χρήσης υπάρχει η δυνατότητα
μιας προσωπικής σχέσης του εργάτη με το προϊόν του, του οποίου την ποιότητα είναι σε θέση να αποτιμήσει.
Αντίθετα, η ανταλλακτική αξία ανάγει τα προϊόντα στην αγοραία τους τιμή και αποκλείει μία ποιοτική,
προσωπική σχέση παραγωγού και προϊόντος. Για παράδειγμα, μία γυναίκα που ράβει ένα φόρεμα για την κόρη
της παράγει αξία χρήσης, ενώ μια μοδίστρα σε ένα εργοστάσιο ασχολείται με την παραγωγή ανταλλακτικής
αξίας.) Ωστόσο, υποστηρίζει η Donovan, ο Goldmann αγνοεί το γεγονός ότι οι γυναίκες διατηρούν στενή σχέση
με τον τρόπο της παραγωγής αγαθών με αξία χρήσης, καθώς ακόμα και μετά την έλευση της καπιταλιστικής
οικονομίας εξακολουθούν να ράβουν, να πλέκουν, να κεντούν και γενικά να παράγουν προϊόντα –και μάλιστα
οιωνεί καλλιτεχνικά προϊόντα- για άμεση χρήση στο πλαίσιο του οικογενειακού τους περιβάλλοντος. Κατά
συνέπεια, οι γυναίκες λογοτέχνες, ακόμα περισσότερο από τους άνδρες, συνδέουν τη γραφή τους με την
προσωπική τους ζωή και την «ψυχή» τους και οι συνθήκες της ζωής και της γραφής τους ενθαρρύνουν την
κριτική ηθική στάση απέναντι στην αποξένωση και την εμπορευματοποίηση που επιτελεί η καπιταλιστική
αγορά και αυτή η κριτική στάση ενσωματώνεται στην αισθητική τους. Το γεγονός δε ότι οι ίδιες οι γυναίκες
μετατρέπονται σταδιακά σε αντικείμενα αγοραπωλησίας στο πλαίσιο του γάμου, και μάλιστα είναι
αναγκασμένες να διαφημίσουν και να «πουλήσουν» οι ίδιες τον εαυτό τους σε νυφοπάζαρα όπως το θέρετρο
του Bath και άλλα, αναζωπυρώνει και εντείνει ακόμα περισσότερο, σύμφωνα με την Donovan, την κριτική
ειρωνεία που παρατηρούμε στα πρώτα μυθιστορήματα των γυναικών. Καλό παράδειγμα είναι η ειρωνεία που
χαρακτηρίζει την αφήγηση στα μυθιστορήματα της Jane Austen (Τζέην Ώστεν). Ας διαβάσουμε ενδεικτικά την
αρχή του μυθιστορήματος της Ώστεν, Μάνσφηλντ Παρκ:10

Πριν από τριάντα χρόνια η δεσποινίς Μαρία Γουώρντ από το Χάντιγκτον με προίκα μόνο 7000 λίρες
είχε την ανέλπιστη τύχη να γοητεύσει τον Σερ Τόμας Μπέρτραμ, ιδιοκτήτη του Μάνσφηλντ Παρκ, στην κομητεία
του Νορτθάμπτον, και να αποκτήσει έτσι τον τίτλο της λαίδης μαζί με όλα τα αγαθά που συνεπάγεται το ωραίο
σπίτι και το μεγάλο εισόδημα. Όλο το Χάντιγκτον αναγνώρισε εν χωρώ το ανέλπιστο μιας τέτοιας τύχης, αφού
ως και ο θείος της, ο δικηγόρος, ομολόγησε πως έπρεπε να έχει τουλάχιστον 3000 λίρες ακόμα για να μπορεί
να διεκδικήσει επάξια τέτοιο γάμο. Η κοινωνική άνοδος της δεσποινίδος Μαρίας θα μπορούσε βέβαια να
βοηθήσει και τις δύο αδερφές της, γι’ αυτό και όσοι από τους γνωστούς τους θεωρούσαν τη δεσποινίδα Γουώρντ
και τη δεσποινίδα Φράνσις εξίσου όμορφες με η δεσποινίδα Μαρία προέβλεπαν, χωρίς καμιά επιφύλαξη, πως
θα τις έβλεπαν σύντομα και αυτές τουλάχιστον το ίδιο καλοπαντρεμένες. Αλλά, ως γνωστόν, ο αριθμός των
πολύφερνων γαμπρών που υπάρχουν στον κόσμο είναι μικρότερος από τον αριθμό των ωραίων γυναικών που
τους δικαιούνται.

Άλλες μαρξίστριες κριτικοί, όπως η Nancy Armstrong εστίασαν στη σχέση ανάμεσα στην ραγδαία
ανάπτυξη του μυθιστορήματος, την υπερίσχυση του καπιταλισμού και τη δημιουργία μιας νέας αντίληψης του
όρου «γυναίκα», ενώ, σε κάθε περίπτωση, το μυθιστόρημα αντιμετωπίζεται ως ένα βασικό παράδειγμα του
τρόπου με τον οποίο οι γυναίκες δημιουργούν τους εαυτούς τους ως κοινωνικά υποκείμενα στο πλαίσιο του
αστικού καπιταλισμού» (Eagleton, σ. 139).
Βέβαια, υπήρχαν και παράγοντες άλλοι από τους οικονομικούς που συνέβαλαν στη δημιουργία του
μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημα βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε μορφές γραπτού λόγου με τις οποίες οι
γυναίκες ήταν εξοικειωμένες κατά τον 17ο και 18ο αιώνα, όπως το ημερολόγιο και η επιστολογραφία. Δεν είναι
είδος που απαιτεί κλασική παιδεία, όπως η ποίηση της εποχής, δηλαδή το να έχει εντρυφήσει κανείς στη αρχαία
ελληνική και λατινική γραμματεία και να γνωρίζει τις συμβάσεις και τον λόγο ειδών όπως η βουκολική ποίηση,
η τραγωδία, το έπος κλπ. Το γεγονός ότι το μυθιστόρημα δεν είχε το κύρος και την παράδοση των άλλων
παλαιότερων ειδών λογοτεχνίας, κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, αλλά ήταν ένα είδος δημοφιλούς και ίσως και
«λαϊκής» λογοτεχνίας, προσέφερε πολλές δυνατότητες στις γυναίκες. Εξάλλου, όπως υποστηρίζει και η Joanne
S. Frye (1999, σ. 433) αναφερόμενη στην παραγωγή και την ανάγνωση του μυθιστορήματος διαχρονικά, το
μυθιστόρημα έχει ενδιαφέρον για τη φεμινιστική κριτική, επειδή ακριβώς συνδέεται άμεσα με τα είδη του λόγου
που χρησιμοποιούμε στην καθημερινή μας ζωή και κατ’ επέκταση και με τις ερμηνείες και επαν-ερμηνείες των
γυναικών για τη ζωή τους. Συνδέεται, δηλαδή, ως αφηγηματική μορφή, με τις πολλαπλές αφηγηματικές
πρακτικές με τις οποίες οι άνθρωποι αποδίδουν νόημα στις εμπειρίες τους.

3.2.2. Λογοτεχνία και ιδεολογία

Για τον μαρξισμό, η λογοτεχνία είναι μια μορφή ιδεολογίας και, ως τέτοια, υπερβαίνει τους συγγραφείς, οι
οποίοι, ανεξάρτητα από το φύλο τους, μεταφέρουν στη γραφή τους εμμέσως την ιδεολογία της εποχής και πιο
συγκεκριμένα της κοινωνικής τους τάξης, χωρίς να ελέγχουν απόλυτα τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αυτό. Ως
εκ τούτου, όταν διαβάζουμε λογοτεχνία από μαρξιστική προοπτική, ψάχνουμε, όχι μόνο για τη ρητή ιδεολογία
του κειμένου, αλλά και για την υφέρπουσα ή την «παθητική» ιδεολογία. Όχι μόνο εξετάζουμε αυτά που
λέγονται στο κείμενο αλλά διερευνούμε και όσα αποσιωπώνται. Κατ’ επέκταση και στη μαρξιστική φεμινιστική
κριτική, οι συγγραφείς θεωρούνται υποκείμενα που συγκροτούνται από ιδεολογία, και μάλιστα ιδεολογία που
ενδεχομένως να τους υπερβαίνει∙ συνεπώς η συγγραφέας δεν ορίζεται κυρίως ως μία δημιουργική γυναίκα που
αγωνίζεται να βρει τον καταπιεσμένο εαυτό της, να αξιοποιήσει το εγγενές δυναμικό της και να επεκτείνει τη
διάνοιά της: σε αυτό ακριβώς το σημείο διαφοροποιείται ο μαρξιστικός φεμινισμός από τον ριζοσπαστικό αλλά
και τον φιλελεύθερο φεμινισμό.11
Η συνομιλία μαρξισμού και φεμινισμού στους χώρους της κοινωνικής θεωρίας υπήρξε σύνθετη και
δύσκολη και προκάλεσε έντονες διαμάχες αναφορικά με τον ακριβή προσδιορισμό της σχέσης ανάμεσα στον
διαχωρισμό των φύλων αφενός και την ταξική δομή της κοινωνίας αφετέρου, ή την πατριαρχία και την ταξική
δομή της κοινωνίας.12 Όπως, πάντως, πειστικά υποστηρίζει η Michelle Barrett (1984, σ. 189), οι γυναίκες έχουν
μία διττή σχέση με την ταξική κοινωνία, καθώς η σχέση τους με την εργασία και τα μέσα παραγωγής
διαμεσολαβείται μέσα από τη θέση τους ως γυναίκες, δηλαδή την εξάρτησή τους από τους άνδρες και την
ευθύνη για τις οικιακές εργασίες και την ανατροφή των παιδιών. Η έμφυλη ταυτότητα συνυφαίνεται με την
κοινωνική τάξη, όπως εξάλλου και με άλλα στοιχεία ταυτότητας όπως είναι η θρησκεία, η εθνοτική καταγωγή,
η φυλή κλπ., αλλά σε κάθε περίπτωση συγκροτείται και ιδεολογικά: η θηλυκότητα και η αρρενωπότητα για τη
φεμινιστική μαρξιστική κριτική του δεύτερου κύματος στην Ευρώπη είναι ιδεολογίες που ανάγονται στην ιστορία
και τις κοινωνικές συνθήκες και όχι στη φύση ή τη βιολογία. Το κυριότερο, γράφει η Barrett (σ. 45), το φύλο
κατασκευάζεται στην πατριαρχική κοινωνία έτσι ώστε να εξυπηρετούνται τα συμφέροντα της ανδρικής
κυριαρχίας, κυριαρχία που θεμελιώνεται στον έλεγχο της γυναικείας σεξουαλικότητας και χρησιμοποιεί ως
όπλο το ιδεολόγημα του διαχωρισμού των γυναικών σε «παναγίες» και «πόρνες», δύο «δίδυμες εικόνες της
γυναίκας, που την παρουσιάζουν, από τη μια μεριά, ως περιουσία των ανδρών και, από την άλλη, ως αγνές
μητέρες των παιδιών τους. […] Έτσι οι άνδρες εξασφαλίζουν τόσο την ιερότητα και την κληρονομιά των
οικογενειών τους όσο και την σεξουαλική τους απόλαυση εκτός της οικογένειας.»
Στον χώρο της γραμματολογίας, οι περισσότερο παραγωγικές μαρξιστικές προσεγγίσεις εστίασαν στη
σχέση ιδεολογίας και λογοτεχνίας ή στη λειτουργία της λογοτεχνίας ως ιδεολογία που θα εξετάσουμε
παρακάτω. Αλλά τί ακριβώς σημαίνει ο όρος «ιδεολογία»;

Η έννοια της ιδεολογίας έχει μακρά ιστορία, αλλά οι περισσότερο σύνθετες επεξεργασίες της λαμβάνουν
χώρα στο πλαίσιο της μαρξιστικής θεωρίας, ενώ η συστηματική σύνδεσή της με θέματα φύλων, στο πλαίσιο της
ιστορίας του φεμινισμού, έγινε κυρίως από ευρωπαίες μαρξίστριες φεμινίστριες κατά το δεύτερο μισό του 20 ου
αιώνα.
Στα μέσα του 19ου αιώνα, οι Μαρξ και Ένγκελς, στο Γερμανική Ιδεολογία, ορίζουν την ιδεολογία
καταρχήν ως έναν χώρο του ιδεατού, χωριστό από την υλική πραγματικότητα και, συγχρόνως, ως σκέψη
αφηρημένη και πλαστή, μια ψευδαίσθηση, μια μη-πραγματικότητα ή μια «αντεστραμμένη πραγματικότητα». Η
λειτουργία της είναι να υποστηρίξει τα συμφέροντα της κυρίαρχης κοινωνικής τάξης και αποτελείται, ακριβώς,
από «τις κυρίαρχες ιδέες της κυρίαρχης τάξης». Οι ιδέες που κυριαρχούν σε μια κοινωνία, σε πολύ μεγάλο
βαθμό είναι εκείνες που νομιμοποιούν τη δομή αυτής της κοινωνίας και ενισχύουν την ηγεμονία της άρχουσας
ελίτ. Ως παράδειγμα οικειοποίησης από τον φεμινισμό της μαρξιστικής έννοιας της ψευδούς συνείδησης
μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε εδώ τους «μύθους» για την «Αιώνια γυναίκα», που εντοπίζει και μελετά η
Simone de Beauvoir στο κλασικό έργο της Το δεύτερο φύλο: οι μυθικές εικόνες της Αιώνιας Γυναίκας
μετουσιώνουν τις αξίες, πεποιθήσεις, πρακτικές και θεσμούς, που συνιστούν την εμπειρία των γυναικών σε μια
συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, σε ανιστορικές, άχρονες και απαράλλακτες ουσίες, σε υπερβατικές ιδέες
πλατωνικού τύπου. Επί παραδείγματι, ένας από αυτούς τους μύθους θέλει τις γυναίκες να είναι από τη φύση
τους δεκτικές και ανθεκτικές στους πόνους που συνεπάγεται ο μητρικός τους ρόλος. «Λίγοι μύθοι» γράφει η
Μπωβουάρ, υπήρξαν περισσότερο ευνοϊκοί για την κυρίαρχη κάστα [των ανδρών] από αυτόν: δικαιολογεί όλα
τα προνόμια και επιτρέπει ακόμα και την κατάχρησή τους. Οι άνδρες δεν χρειάζεται να σκοτίζονται για να
ανακουφίσουν τους πόνους και τα βάρη που είναι η μοίρα των γυναικών από τη φυσιολογία τους, αφού έτσι τα
θέλησε η φύση.» [...]
Εκτός όμως από την αντίληψη περί ιδεολογίας ως ψευδούς συνείδησης που εξυπηρετεί τα συμφέροντα
της κυρίαρχης κοινωνικής τάξης και εξασφαλίζει την υποταγή των κυριαρχούμενων, στο έργο του Μαρξ
βρίσκουμε και άλλες χρήσεις του όρου. Γράφει, για παράδειγμα, στο Κριτική της πολιτικής φιλοσοφίας, ότι οι
άνθρωποι αποκτούν συνείδηση και διεκπεραιώνουν τις κοινωνικές συγκρούσεις που απορρέουν από τη θέση
τους στην οικονομική δομή, με τη βοήθεια ιδεολογικών μορφών, που μπορεί να είναι νομικές, πολιτικές,
αισθητικές ή φιλοσοφικές· με άλλα λόγια, η ιδεολογία εδώ αναδεικνύεται ως όρος για τη βίωση και την
κατανόηση του κοινωνικού κόσμου, καθώς και προϋπόθεση κάθε πάλης για την αλλαγή του. Στην εξέλιξή της,
η μαρξιστική θεωρία της ιδεολογίας τείνει να φέρνει όλο και πιο κοντά τις υλικές συνθήκες της πραγματικότητας
με τον χώρο των ιδεών. Έτσι, φτάνει να μιλάει για «προλεταριακή ιδεολογία» ή «αστική ιδεολογία» κ.λπ. Γενικά,
όμως, μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, η ιδεολογία θεωρούνταν από τους μαρξιστές ως ένα δευτερογενές
φαινόμενο, ένα «εποικοδόμημα» βασισμένο και καθορισμένο από την οικονομική δομή της κοινωνίας. Η
αντίληψη αυτή περιθωριοποιούσε το φεμινιστικό κίνημα, καθώς ανήγαγε τις πατριαρχικές δομές και την
καταπίεση των γυναικών σε ιδεολογικό επακόλουθο της βασικής αντίθεσης κεφαλαίου/εργασίας και καθιστούσε
το γυναικείο κίνημα επουσιώδες, στο μέτρο που δεν ήταν συνιστώσα του ευρύτερου εργατικού κινήματος.
 Η έννοια της ιδεολογίας γνώρισε μια σημαντική εξέλιξη στο πλαίσιο της μαρξιστικής θεωρίας χάρη,
κυρίως, στις εργασίες του Γάλλου μαρξιστή φιλοσόφου Louis Althusser, κατά τις δεκαετίες του 1960 και του
1970. […] Σύμφωνα με τον Althusser, η ιδεολογία έχει πρακτική υπόσταση, αποτελεί δηλαδή αναπόσπαστο
στοιχείο των ποικίλων κοινωνικών πρακτικών που απαρτίζουν την κοινωνική ολότητα. Η αναγκαστική
συμμετοχή μας στις τρέχουσες κοινωνικές πρακτικές συνεπιφέρει την προσχώρησή μας στην αντίστοιχη
ιδεολογία, που μας παρουσιάζει αυτές τις πρακτικές ως αυτονόητες και ως συνειδητές επιλογές μας. (Με τον
όρο «πρακτικές» αναφερόμαστε σε κάθε είδους συνήθειες και τελετουργικά, από το αν συνηθίζουμε να τρώμε
όλοι μαζί ως οικογένεια τα μεσημέρια της Κυριακής, ως τα τελετουργικά του γάμου, την εμφάνιση της νύφης, το
γλέντι μετά τον γάμο, τη διαδικασία της κοπής της γαμήλιας τούρτας κ.λπ.). Μαθαίνουμε, σύμφωνα με τον
Althusser, να συμπεριφερόμαστε «όπως πρέπει», δηλαδή σε συμφωνία με τις επιταγές του συστήματος των
κοινωνικών πρακτικών στο οποίο ζούμε, αλλά τις βιώνουμε ως αποτέλεσμα της ελεύθερης βούλησής μας, ως
εάν να μη συνιστούν καθόλου επιταγές. Αυτή είναι η ιδιαιτερότητα της ιδεολογίας, να μας επιβάλλει να κάνουμε
πράγματα που ενδεχομένως αντιβαίνουν στα συμφέροντά μας, και να τα κάνουμε ως εάν να ήταν αυτόβουλες
επιλογές μας.
Ένα πρόβλημα που προσπαθεί ο Althusser να λύσει, στο γνωστό άρθρο του «Ιδεολογία και ιδεολογικοί
μηχανισμοί του κράτους», είναι το πώς μια κοινωνία κατορθώνει να αναπαράγει τις βασικές κοινωνικές της
σχέσεις και κατά συνέπεια να διαιωνίζει τον εαυτό της. Αυτό επιτυγχάνεται με τη δράση ειδικών κοινωνικών
μηχανισμών, των περίφημων «ιδεολογικών μηχανισμών του κράτους», οι οποίοι εξασφαλίζουν την έμπρακτη
συναίνεση των ατόμων/υποκειμένων στην κυρίαρχη κοινωνική δομή· τέτοιοι μηχανισμοί είναι η εκκλησία, τα
σχολεία, η οικογένεια, ο αθλητισμός, η λογοτεχνία και η τέχνη, τα Μ.Μ.Ε., κ.λπ., δηλαδή μηχανισμοί που αντλούν
την ισχύ τους, όχι μέσω άμεσου εξαναγκασμού ή βίας, αλλά μέσω έμμεσης συναίνεσης.
Η επιρροή αυτής της θεωρητικής καινοτομίας στη μαρξιστική φεμινιστική σκέψη υπήρξε αξιοσημείωτη
κατά τις δεκαετίες του 1970 και του 1980, καθώς νομιμοποίησε θεωρητικά μια συζήτηση πάνω στο ερώτημα
της συγκρότησης των έμφυλων υποκειμένων και του ρόλου που παίζουν οι έμφυλες σχέσεις στην
αναπαραγωγή της καπιταλιστικής δομής. Οι φεμινίστριες αξιοποίησαν και επέκτειναν την ιδέα του Althusser ότι
η πατριαρχική οικογένεια αποτελεί ιδεολογικό μηχανισμό του κράτους, που εμπλέκεται καθοριστικά στη
συγκρότηση πειθήνιων έμφυλων υποκειμένων και, συνακόλουθα, στην αναπαραγωγή των αντίστοιχων
σχέσεων εξουσίας. Δόθηκε έμφαση στη διαμόρφωση της συνείδησης κατά την πορεία της έμφυλης
κοινωνικοποίησης, με γόνιμη κοινωνιολογική έρευνα στις πρακτικές της ανατροφής των παιδιών, τις
αναπαραστάσεις της σεξιστικής ιδεολογίας στα παιδικά βιβλία κ.λπ. (Σηφάκη, 2011).

Το κάθε υποκείμενο, δηλαδή, παίρνει αποφάσεις, εκφράζεται και δρα με βάση την ιδεολογία του, πλην
όμως την ιδεολογία του δεν την έχει αποκτήσει ελεύθερα και αυτόνομα. Η ιδεολογία είναι μια μορφή εξουσίας
και έχει διαμορφώσει το υποκείμενο μέσα από τις διαδικασίες κοινωνικοποίησής του στην οικογένεια, το
σχολείο, την εκκλησία, κ.λπ. Η έννοια του υποκειμένου στον Althusser ενέχει τελικά μια «απορία», ένα
παράδοξο: η ιδεολογία μας διαπλάθει ή την διαπλάθουμε εμείς; Η καταπίεση των γυναικών σε αυτό το πλαίσιο
αντιμετωπίζεται ως εξίσου υλική πραγματικότητα, που έχει την αρχή της στις υλικές, εξωτερικές συνθήκες και
τις κοινωνικές πρακτικές, και ως ψυχολογικό φαινόμενο, μία λειτουργία που απορρέει από τον τρόπο με τον
οποίο οι γυναίκες και οι άνδρες αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους και τους άλλους.
Αναφορικά με την εφαρμογή μιας αλτουσεριανής προσέγγισης στη γραμματολογία, το πιο ενδιαφέρον
σημείο της είναι ότι η λογοτεχνία, τουλάχιστον με τη μορφή του «πολυφωνικού» μυθιστορήματος,
αναδεικνύεται ως πεδίο συνεχούς διαμάχης και παραγωγής ιδεών και νοημάτων και δεν διατυπώνει μόνο μία
μονοσήμαντη ιδεολογία. Όπως γράφει η Penny Boumelha (1984, σ. 5-6), σε κάθε ιστορική στιγμή και σε κάθε
περιοχή του λόγου, υπάρχει τουλάχιστον εν δυνάμει ένας αριθμός ιδεολογιών που ίσως να είναι αντίθετες
μεταξύ τους και να συγκρούονται και αυτή ακριβώς η αντιπαράθεση των ιδεολογιών, που αμφισβητούν και
αποσταθεροποιούν η μία την άλλη, ενέχει τη δυνατότητα για αλλαγή. Το λογοτεχνικό κείμενο, εξηγεί η
Boumelha, δεν «εκφράζει» μία ιδεολογία αλλά μάλλον παράγει, αναπαράγει και μετασχηματίζει στοιχεία
ιδεολογίας σε δικά του στοιχεία λογοτεχνικότητας. Η «ιστορία» στο κάθε κείμενο δεν αποτελεί αντανάκλαση
ή διάθλαση της αληθινής, εξωκειμενικής, ιστορίας, αλλά αναπαριστά μία εμπειρία και αντίληψη αυτής της
ιστορίας, η οποία είναι συγκροτημένη ιδεολογικά και ίσως να ταυτίζεται με τις ρητές προθέσεις του συγγραφέα
αλλά ίσως και όχι: «Το κλασικό, ευανάγνωστο ρεαλιστικό μυθιστόρημα έχει ως πρόγραμμα μια φαντασιακή
λύση πραγματικών (αλλά μετατοπισμένων) κοινωνικών αντιθέσεων. Μια ιεραρχία από λόγους εγκαθιδρύει την
κυρίαρχη προοπτική και η ταύτιση του αναγνώστη ή της αναγνώστριας με αυτή την προοπτική τους καθιστά
υποκείμενα της κυρίαρχης ιδεολογίας του. […] Ωστόσο, συνήθως στα λογοτεχνικά κείμενα προκύπτουν
αντιφάσεις και συγκρουόμενες προοπτικές που διαρρηγνύουν τη συνοχή του κειμένου.» Κατά συνέπεια, η
προσεκτική κριτική ανάγνωση και ανάλυση του λογοτεχνικού κειμένου, όχι μόνο μας προστατεύει από την
άκριτη ταύτιση με μία προοπτική και θέση, αλλά αναδεικνύει συγχρόνως τη συνθετότητα της μορφής και τον
θεματικό πλούτο του κάθε κειμένου.
Για να καταλάβουμε πώς επιτελείται η ταύτιση του αναγνώστη ή της αναγνώστριας με την κυρίαρχη
προοπτική σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, θα πρέπει να καταλάβουμε και τη θεωρία του Althusser για την
λεγόμενη ιδεολογική έγκληση. Ο Althusser συνδύασε τον μαρξισμό με τον δομισμό, δηλαδή υποστήριξε ότι η
ταυτότητά μας προσδιορίζεται από τη θέση μας στις κοινωνικές δομές, αλλά και με την ψυχαναλυτική θεωρία
του Jacques Lacan, με αποτέλεσμα να στρέψει τη συζήτηση για την υποκειμενικότητα στους θολούς ψυχικούς
μηχανισμούς, μέσα από τους οποίους τα άτομα αποκτούν την αίσθηση της θέσης τους και του σκοπού τους
μέσα στην κοινωνία. Ταυτιζόμαστε με τις θέσεις υποκειμένου που μας επιβάλλει η ιδεολογία, γιατί τις έχουμε
συνδέσει (ασυνείδητα) με εικόνες που καθρεφτίζουν την επιθυμία του «Άλλου» για μας, και που μας έχουν
προκαλέσει και εξακολουθούν να μας προκαλούν μεγάλη ναρκισσιστική απόλαυση. Πρότεινε μια γλαφυρή
αλληγορική ιστορία για να δείξει πώς γίνεται αυτό: την ιδεολογική έγκληση.13 Σύμφωνα με τη θεωρία του, η
ιδεολογία μας καλεί να «μπούμε στη θέση μας», μας «εγκαλεί», σαν ένας αστυνομικός που μας φωνάζει στον
δρόμο. Αν ακούσουμε την φωνή ενός αστυνομικού να φωνάζει, ας πούμε, «Ε, εσύ!», γυρίζουμε αυτόματα,
υποθέτουμε ότι ο αστυνομικός απευθύνεται σε μας και νιώθουμε ενοχή, σαν να έχουμε κάνει κάτι κακό και το
όργανο της τάξης να μας «βάζει στη θέση μας». Αν το λογοτεχνικό κείμενο είναι ιδεολογική δομή, μπορούμε
να το κατανοήσουμε ως έναν μηχανισμό «έγκλησης», μπορούμε, δηλαδή, να θεωρήσουμε ότι το κείμενο έχει
τη δύναμη να «βάζει» τον αναγνώστη και την αναγνώστρια «στη θέση τους», σε μια «θέση υποκειμένου», που
μπορεί να είναι ανδρικό ή γυναικείο υποκείμενο, κορίτσι, αγόρι που οφείλει να αναλάβει τις ευθύνες του, αγία,
κοπέλα ένοχη για την «επικίνδυνη» σεξουαλικότητά της κ.λπ.
Σκεφτείτε, για παράδειγμα, τη δύναμη της «έγκλησης» (ένα είδος αποπλάνησης, ίσως) των
παραμυθιών, και την επιτυχία τους στην αναπαραγωγή ιδεολογιών για το φύλο και τη σεξουαλικότητα. Πώς
περνάνε τα μηνύματα για την επιθυμητή θηλυκότητα στα παραμύθια όπως η «Σταχτοπούτα», η «Ωραία
Κοιμωμένη», ή η «Χιονάτη», καθώς σε όλα αυτά η εικόνα της επιθυμητής γυναίκας συνυφαίνεται
αποτελεσματικά με την παθητικότητα και τη μετατροπή των ηρωίδων σε αισθητικά αντικείμενα. Βεβαίως, και
τα αγόρια «εγκαλούνται» από τέτοια κείμενα: όλα τούτα τα παραμύθια, αλλά και οι ταινίες του Ντίσνεϋ,
μεταφέρουν δυνατές πολιτισμικές προσδοκίες αναφορικά με τις σωστές ανδρικές στάσεις και συμπεριφορές. O
Donald Hall (2005, σ. 88), για να εξηγήσει τη λειτουργία της ιδεολογικής έγκλησης, χρησιμοποιεί ως
παράδειγμα την κλασική ταινία του Ντίσνεϋ Μπάμπι (1942). Εδώ, ένα μικρό ελαφάκι ξεκινάει τη ζωή του με
χαρακτηριστικά εξίσου αρσενικά και θηλυκά, είναι συναισθηματικό και ευσυγκίνητο και αναρωτιέται για το τι
μπορεί να σημαίνει να είσαι αγόρι. Καταλήγει, όμως, σε μια αυστηρά οριοθετημένη ταυτότητα ως ενήλικας,
ετεροφυλόφιλος, πατριάρχης, ο αρχηγός του δάσους, που σύμφωνα με τις αντιλήψεις περί ανδρισμού στην
εποχή του (της μεταπολεμικής Αμερικής) οφείλει να είναι απομακρυσμένος από τους άλλους, ανεξάρτητος και
συγκρατημένος, να μην εκφράζει και να μη μοιράζεται τα αισθήματά του.

Άσκηση εφαρμογής

Διαβάστε προσεκτικά το απόσπασμα από το βικτωριανό μυθιστόρημα του Charles Dickens (Τσαρλς
Ντίκενς), Δύσκολα χρόνια, που παρατίθενται παρακάτω. Παρουσιάζει τον ήρωα, Στέφεν, έναν καλοκάγαθο
εργάτη υφαντουργίας που ζει σε εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες στη βιομηχανική πόλη Κοκτάουν (πρόκειται για
φανταστική πόλη, που ίσως παραπέμπει στο Μάντσεστερ). Ο Στέφεν είναι παντρεμένος με μια αλκοολική και
ανήθικη, «κακιά», γυναίκα και ερωτευμένος πολλά χρόνια με την αγαθή, σεμνή και νομοταγή Ραχήλ. Το πρόβλημά
του είναι ότι, από τη μια μεριά, η νομοθεσία περί διαζυγίου της εποχής δεν του επιτρέπει να πάρει διαζύγιο για να
απεγκλωβιστεί από τη νόμιμη σύζυγό του και, από την άλλη μεριά, η ηθική της εποχής δεν του επιτρέπει να έχει
ερωτική και σεξουαλική σχέση με τη Ραχήλ. Αφού διαβάσετε το κείμενο επιχειρήστε να απαντήσετε στα παρακάτω
ερωτήματα:

1. Συγκρίνετε τις εικόνες των δύο γυναικών στη ζωή του Στέφεν, της Ραχήλ και της ανώνυμης
αλκοολικής συζύγου. Σε ποιο βαθμό θεωρείτε ότι οι εικόνες των δύο είναι ρεαλιστικές και σε ποιο
βαθμό συμβολικές;

2. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι οι εικόνες των δύο γυναικών αντιστοιχούν στους Μύθους των
γυναικών που επεξεργάζεται η Σιμόν ντε Μπωβουάρ ή όχι και γιατί;
 3. Αν θεωρήσουμε, όπως οι μαρξίστριες φεμινίστριες, ότι η θηλυκότητα είναι ιδεολογία, τότε ποια
ιδεολογία περί θηλυκότητας διατυπώνεται στο κείμενο; Και αν η ιδεολογία μας καλεί ως
αναγνώστριες και αναγνώστες να μπούμε σε μια «θέση υποκειμένου» μέσω της ανάγνωσης, σε
ποια «θέση υποκειμένου» μας «βάζει» αυτό το κείμενο του Ντίκενς;

4. Προσέξτε και σχολιάστε το σημείο στο οποίο η Ραχήλ συγκρατεί τον Στέφεν για να μην παραβεί
τους νόμους. Ποιος είναι ο ρόλος της Ραχήλ σε αυτό το σημείο;

5. Η καθηγήτρια Τζίνα Πολίτη ισχυρίζεται ότι και ο ίδιος ο Στέφεν «θηλυκοποιείται» στο κείμενο του
Ντίκενς και γράφει: «Το χρέος του Νώε για τη σωτηρία του ανθρώπινου είδους αναλαμβάνει εδώ,
όπως και σε πολλά μυθιστορήματα του Ντίκενς, το θηλυκό στοιχείο, το οποίο εμφανίζεται ως ο
κατεξοχήν φορέας του φωτός, της χριστιανικής αγάπης, της αυταπάρνησης, της ειρήνης και του
πολιτισμού. Έτσι, ο ταπεινός εργάτης ήρωάς του προικίζεται με αυτές τις φαντασιακές θηλυκές
αρετές. [...] Σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, η παραδειγματική προβολή του θηλυκού στοιχείου αλληγορεί
την επιθυμία αφανισμού της εργατικής απειλής. Χρησιμεύει έτσι ως φαντασιακό άλλοθι στην
κακής πίστης αστική συνείδηση, που θέλει το σύστημα να διατηρείται ανέπαφο.» Σχολιάστε αυτό
το παράθεμα: συμφωνείτε ή διαφωνείτε; Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η συμβολική
λειτουργία των δύο γυναικών αλλά και του «καλού» θηλυκού στοιχείου γενικότερα συμβάλει στο
να ξεχάσουμε και να παρακάμψουμε τα προβλήματα της εργατικής τάξης στην οποία ανήκουν και
οι δύο;

Τα φώτα στα μεγάλα εργοστάσια, που έμοιαζαν με Νεραϊδένια παλάτια όταν ήταν φωταγωγημένα –έτσι
έλεγαν οι επιβάτες του εξπρές– τώρα ήταν σβηστά· τα καμπανάκια χτύπησαν για να σημάνουν το τέλος της
δουλειάς και σταμάτησαν ξανά. Και οι εργάτες, άνδρες, γυναίκες, αγόρια και κορίτσια, γύριζαν στα σπίτια τους
φλυαρώντας. Ο Γερο-Στέφεν στεκόταν στον δρόμο και είχε την παράξενη αίσθηση που του δημιουργούσε πάντα
το σταμάτημα της μηχανής – την αίσθηση ότι η μηχανή δούλευε και σταματούσε μέσα στο κεφάλι του.
«Ακόμα δεν βλέπω τη Ραχήλ!», είπε.
Ήταν μια βροχερή νύχτα και πολλές συντροφιές από νεαρές γυναίκες τον προσπερνούσαν με τα
μαντήλια κατεβασμένα στο μέτωπό τους και δεμένα κάτω από τα πηγούνια τους, για να μη βρέχονται. Τη
γνώριζε πολύ καλά τη Ραχήλ, μια ματιά ήταν αρκετή για να την ξεχωρίσει ανάμεσα στις άλλες, αλλά δεν την
έβλεπε. Τελικά, αφού δεν περνούσαν άλλες πια, γύρισε να φύγει, ψιθυρίζοντας με απογοήτευση: Δεν θα την
πήρε το μάτι μου, φαίνεται.
Μα δεν είχε προχωρήσει τρεις δρόμους πέρα και είδε μια άλλη μορφή με μαντήλι στο κεφάλι, που
προχωρούσε μπροστά, και την κοίταζε τόσο προσεχτικά, ώστε ήταν αρκετός και μόνο ο ίσκιος της που
ακαθόριστα διαγραφόταν πάνω στο βρεγμένο πλακόστρωτο –κι αν ακόμα τον έβλεπε χωρίς τη μορφή της έτσι
όπως, μια ζωήρευε και μια χανόταν, φανάρι σε φανάρι– για να καταλάβει ποια ήταν.
Τάχυνε το βήμα του και το έκανε πιο ελαφρό κι όταν τη ζύγωσε αρκετά, ξανάρχισε το κανονικό του βήμα
και φώναξε:
«Ραχήλ!»
Η γυναίκα γύρισε κι έτυχε νάναι κάτω από το φως μιας λάμπας· σήκωσε λίγο το μαντήλι της και φάνηκε
ένα ήρεμο οβάλ πρόσωπο, μελαχρινό και λεπτό, με δυο γλυκά μάτια που ακτινοβολούσαν και τα πλαισίωναν
μαύρα καλοχτενισμένα μαλλιά. Δεν ήταν ένα πρόσωπο πάνω στην άνθησή του. Ήταν μια γυναίκα τριανταπέντε
χρονών.
«Ε, παιδί, εσύ είσαι;» Όταν πρόφερε αυτά τα λόγια μ’ ένα χαμόγελο εκφραστικό, αν και μονάχα τα μάτια
της φαίνονταν, ξανάφερε το μαντήλι στη θέση του και προχώρησαν μαζί.
«Θαρρούσα πως ήσουνα πίσω μου, Ραχήλ.»
«Όχι.»
«Νωρίς απόψε, κοπέλα μου.»
«Ε, πότε νωρίτερα, πότε αργότερα, Στέφεν. Ποτέ δεν ξέρω ποια ώρα θα πάω σπίτι.»
«Μήτε ξέρεις αν θα πας από άλλο δρόμο, Ραχήλ;»
«Όχι, Στέφεν.»
Την κοίταζε με κάποια απογοήτευση, αλλά και με μια υπομονετική και γεμάτη σεβασμό πεποίθηση ότι
είχε δίκιο σε ό,τι κι αν έκανε. Αυτή η έκφραση δεν πήγε χαμένη· εκείνη πέρασε ελαφρά το χέρι της στο μπράτσο
του, θαρρείς για να τον ευχαριστήσει.
«Είμαστε τόσο αληθινοί φίλοι, λεβέντη μου, και τόσο παλιοί και τώρα αρχίσαμε και να γεράζουμε.»
«Όχι, Ραχήλ, εσύ είσαι πάντα νέα.»
«Θα ήταν πολύ κακό να γεράζει μονάχα ο ένας από μας, Στέφεν, και νάμαστε κι οι δυο στη ζωή», του
αποκρίθηκε γελώντας. «Μα είμαστε τόσο παλιοί φίλοι, ώστε θα ήταν κρίμα και αμαρτία να κρύβουμε ο ένας από
τον άλλο μια τίμια αλήθεια. Είναι καλύτερα να μη μας βλέπουν συχνά μαζί έξω. Όταν θάρθει η ώρα, ναι! Θα
ήταν στ’ αλήθεια πολύ σκληρό να μην έρθει καθόλου», είπε κεφάτα, μ’ ένα κέφι να το μεταδώσει και σε κείνον.
«Είν’ οπωσδήποτε σκληρό, Ραχήλ.»
«Προσπάθησε να μην το σκέφτεσαι. Είναι καλύτερα.»
«Καιρό το πασκίζω μα δεν τα καταφέρνω. Όμως έχεις δίκιο. Μπορεί να κουτσομπολεύουν ακόμα και
σένα. Τι δεν ήσουνα για μένα, Ραχήλ, τόσα χρόνια. Μου έκανες τόσο καλό και μούδωσες θάρρος με το κέφι
σου, ώστε ο λόγος σου είναι νόμος για μένα. Ναι, κοπέλα μου, ένας καλός και λαμπρός νόμος! Καλύτερος από
μερικούς αληθινούς.»
«Μην τους βρίζεις, Στέφεν», του αποκρίθηκε γρήγορα και με μια ανησυχία. «Άσε τους νόμους όπως
είναι.»
«Ναι», είπε, κουνώντας μια δυο φορές, αργά το κεφάλι του. «Ας τ’ αφήσουμε όλα ήσυχα.
Στενοχωριόμαστε και τίποτε δεν κάνουμε.»
«Πάντα στενοχώριες;», είπε η Ραχήλ, πιάνοντας ξανά απαλά το μπράτσο του, θαρρείς για να τον βγάλει
από τις σκέψεις του που τον έκαναν να δαγκώνει τις άκρες της άδετης γραβάτας του. Κείνο το άγγιγμα, είχε
άμεσο αποτέλεσμα. Άφησε να πέσουν οι άκρες της γραβάτας του, γύρισε και την κοίταξε χαμογελαστός και της
είπε, ξεσπώντας σ’ ένα κεφάτο γέλιο: «Ναι, κοπέλα μου, Ραχήλ, αυτές οι στενοχώριες. Πάντα εκεί κολλάω.
Στενοχωριέμαι και πάλι ξανά και τίποτε δε βγαίνει.»
Είχαν περπατήσει κάμποση απόσταση και ήταν τώρα κοντά στα σπίτια τους. Πρώτα θα έφτανε η
γυναίκα. Το σπίτι της βρισκόταν σε ένα από τα πολλά στενά σοκάκια, που γι’ αυτά ο εργολάβος κηδειών (που
έβγαζε κάμποσα από τις κηδείες των φτωχών της γειτονιάς) είχε μια μαύρη σκάλα για κείνους που είχαν
σταματήσει ν’ ανεβοκατεβαίνουν τα στενά σκαλοπάτια, και μπορούσαν να γλιστρήσουν μακριά από τον κόσμο
τούτο, από τα παράθυρα. Η Ραχήλ σταμάτησε στη γωνία, του άπλωσε το χέρι και του είπε καληνύχτα.
«Καληνύχτα, κοπέλα μου, καληνύχτα.»
Προχώρησε στα σκοτεινά σοκάκια με την ωραία γυναικεία της περπατησιά κι εκείνος στάθηκε και την
κοίταζε μέχρι που μπήκε σε ένα από τα μικρά σπιτάκια. Δεν υπήρχε ούτε ένας ανάλαφρος κυματισμός του
φτηνού μαντηλιού της, που να μην είχε ενδιαφέρον στο μάτι αυτού του άνδρα, ούτε ένας τόνος της φωνής της
που να μην έβρισκε απήχηση βαθιά στην καρδιά του.
Όταν δεν την έβλεπε πια, ξεκίνησε για το σπίτι του, κοιτάζοντας και καμιά φορά ψηλά τον ουρανό, όπου
τα σύννεφα ταξίδευαν βιαστικά κι αγριεμένα. Μα τώρα τα σύννεφα είχαν αραιώσει, η βροχή είχε σταματήσει και
το φεγγάρι έλαμπε και κοίταζε κάτω τις ψηλές τσιμινιέρες του Κοκτάουν, τα βαθιά καμίνια και έριχνε τους
τιτάνιους ίσκιους των σιωπηλών μηχανών πάνω στους εσωτερικούς τοίχους. Η νύχτα φάνηκε να του ξαστερώνει
το μυαλό καθώς προχωρούσε για το σπίτι του.
Το σπίτι, σ’ έναν δρόμο ίδιο με τον προηγούμενο, μόνο πιο στενό, βρισκόταν πάνω από ’να μαγαζάκι.
Τώρα, πώς γινόταν να υπάρχουν άνθρωποι που νόμιζαν ότι αξίζει να πουλάν ή ν’ αγοράζουν τα άθλια
παιχνιδάκια που ήταν στη βιτρίνα, ανακατωμένα με φτηνές εφημερίδες και χοιρινό κρέας (ένα μπούτι ήταν να
βγει το άλλο βράδυ στο λόττο), αυτό δεν μας ενδιαφέρει εδώ. Πήρε ένα απομεινάρι κεριού από ’να ράφι, το
άναψε από ’να άλλο απομεινάρι που έκαιγε στον πάγκο, χωρίς να ενοχλήσει τη μπακάλισσα που κοιμόταν στο
καμαράκι της, κι ανέβηκε στο σπίτι του.
Ήταν ένα δωμάτιο που είχαν περάσει πολλοί ενοικιαστές και για τον λόγο αυτό, δεν του ήταν άγνωστη
η μαύρη σκάλα· τώρα όμως ήταν περιποιημένο, όσο μπορεί νάναι περιποιημένο ένα τέτοιο δωμάτιο. Πάνω σ’
ένα παλιό γραφείο, σε μια γωνιά, ήταν μερικά βιβλία και διάφορα χαρτιά. Η επίπλωση απλή και αρκετή για τον
χώρο, και μ’ όλο που η ατμόσφαιρα ήταν μολυσμένη, το δωμάτιο ήταν καθαρό.
Όπως πήγαινε κατά το τζάκι, για ν’ ακουμπήσει το κερί πάνω σ’ ένα τρίποδο στρογγυλό τραπέζι,
σκόνταψε πάνω σε κάτι. Καθώς πισωπατούσε, κοιτάζοντας χάμω, εκείνο σηκώθηκε και πήρε τη μορφή μιας
καθισμένης γυναίκας.
«Για όνομα του Θεού, γυναίκα!», φώναξε κι απομακρύνθηκε ακόμη πιο πολύ. «Γύρισες ξανά!»
Τέτοια γυναίκα! Ένα σακάτικο, μεθυσμένο πλάσμα, που μόλις κατάφερνε να κρατάει ανασηκωμένο το
κορμί του, στηρίζοντας ένα βρώμικο χέρι στο πάτωμα, ενώ με το άλλο μάταια πάσκιζε να σηκώσει από τα μάτια
της τα μπερδεμένα μαλλιά της, το μόνο που πετύχαινε ήταν να την τυφλώνουν πιο πολύ με τη βρωμιά τους.
Ένα πλάσμα τόσο αποκρουστικό μέσα στα κουρέλια του, στη λίγδα και στις λάσπες, αλλά ακόμα πιο
αποκρουστικό στον ηθικό του ξεπεσμό, τόσο που ντρεπόσουν να το βλέπεις.
Αφού ξεστόμισε μερικές βλαστήμιες και ξύστηκε άγαρμπα με το χέρι που δεν της χρειαζόταν για
στήριγμα σήκωσε τα μαλλιά από τα μάτια της, όσο χρειαζόταν για να καταφέρει να τον δει. Ύστερα κάθισε
τραμπαλίζοντας το κορμί της μια από δω και μια από κει, κάνοντας διάφορες χειρονομίες με το παραλυμένο της
χέρι, που έμοιαζαν να συνοδεύουν έναν παροξυσμό γέλιου, αν και το πρόσωπό της ήταν ασάλευτο και
νυσταλέο.
«Ε, αγόρι! Εσύ είσαι εκεί;». Ακούστηκαν κάτι βραχνοί και κοροϊδευτικοί ήχοι, που μπορούσε κανείς να
υποθέσει ότι υπήρχαν κι αυτά τα λόγια μέσα κει και το κεφάλι της έπεσε μπροστά, πάνω στο στήθος της.
«Ξαναγύρισα;», τσίριξε σε λίγο, θαρρείς και της το είχε πει εκείνη τη στιγμή. «Ναι! Και βέβαια
ξαναγύρισα. Πίσω ξανά και ξανά και ξανά. Πίσω; Μάλιστα, πίσω ξανά. Γιατί όχι;»
 Ξαναμμένη από τις οργισμένες φωνές της, ανασηκώθηκε και στάθηκε όρθια, στηρίζοντας τους ώμους
της στον τοίχο· στριφογυρίζοντας στο ένα χέρι της το κορδόνι από ’να υπόλειμμα καπέλου, πάσκιζε να τον
κοιτάξει περιφρονητικά.
«Θα σε πουλήσω ξανά και πάλι θα σε πουλήσω και θα σε πουλήσω χιλιάδες φορές!», του φώναζε μ’
έναν τρόπο που ήταν κάτι ανάμεσα σε παράφορη απειλή και σε προσπάθειες προκλητικού χορού. «Στρίβε απ’
αυτό το κρεβάτι!» Εκείνος καθόταν στην άκρη του κρεβατιού κι είχε το πρόσωπο κρυμμένο μέσα στα χέρια του.
«Στρίβε σου λέω απ’ το κρεβάτι. Είναι δικό μου κι έχω δικαιώματα!»
Καθώς εκείνη πήγαινε τρεκλίζοντας στο κρεβάτι, την απόφυγε με φρίκη και πέρασε – πάντα με το
πρόσωπο κρυμμένο– στην άλλη άκρη. Εκείνη σωριάστηκε βαριά πάνω στο κρεβάτι κι αμέσως άρχισε το
ροχαλητό. Ο Στέφεν χώθηκε σε μια καρέκλα και δεν κουνήθηκε από κει όλη τη νύχτα παρά μονάχα μια φορά
για να ρίξει κάτι από πάνω της· θα ’λεγε κανείς ότι τα χέρια του δεν έφταναν να την κρύψουν από τα μάτια του,
ακόμη και μέσα στο σκοτάδι.

Βιβλιογραφικές Αναφορές

Ελληνικές
Althusser, L. (1990). Ιδεολογία και ιδεολογικοί μηχανισμοί του κράτους. Θέσεις, Αθήνα 1990.
Bryson, V. (2004). Φεμινιστική πολιτική θεωρία. Αθήνα: Μεταίχμιο.
Barry, Peter (2013). Γνωριμία με τη θεωρία (μτφ. Αναστασία Νάτσινα). Αθήνα: Βιβλιόραμα
Κανατσούλη, Μ. (2005). Ο ήρωας και η ηρωίδα με τα χίλια πρόσωπα. Αθήνα: Γκούτεμπεργκ..
Knellwolf, C. (2010). Η ιστορία των φεμινιστικών γραμματολογικών σπουδών. Στο C. Knellwolf & C. Norris
(Επιμ.), Ιστορία της Θεωρίας της Λογοτεχνίας/9 (σσ. 279-297). Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο
Νεοελληνικών Σπουδών, Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη.
Ντουνιά, Χ. (2005). Επίμετρο. Στο Ντόρα Ρωζέττη, Η Ερωμένη της (σσ. 219-242). Αθήνα: Μεταίχμιο.
Πολίτη, Τζ. (2008). Οι γυναίκες της εργατικής τάξης στα χρόνια της Βιομηχανικής Επανάστασης στην
Αγγλία: Πραγματικότητα και Μύθος. Στο Β. Δενδρινού (Επιμ.), Φεμινιστικές παρεμβάσεις στις
σύγχρονες επιστήμες (σσ. 87-116). Αθήνα: Εκδόσεις Ε.Κ.Π.Α.
Σηφάκη, Ε. (2011), Φύλο και ιδεολογία. Στο ΦυλοΠαιδεία (ηλεκτρονικό λεξικό για θέματα φύλου και
ισότητας). URL: www.fylopedia.uoa.gr .
Τσιλιμένη, Τ. (2009). Έμφυλες αναπαραστάσεις στο Ανθολόγιο λογοτεχνικών κειμένων για το νηπιαγωγείο
του ΥΠΕΠΘ. Διαδρομές 93.
______ (2007). Εικονογραφημένο παιδικό βιβλίο. Όψεις και απόψεις. Βόλος: Πανεπιστημιακές εκδόσεις
Θεσσαλίας.

Αγγλόφωνες
Barrett, M. (1984). Women’s Oppression Today. London: Verso.
Boumelha, P. (1982). Thomas Hardy and Women. Sexual Ideology and Narrative Form. Brighton, Sussex:
Harvester Press Ltd.
DuPlessis Blau, Rachel (1999). Breaking the Sentence. In M. Hoffman & P. Murphy (Eds.), Essentials of the
Theory of Fiction (372-391). Durham: Duke University Press.
Donovan, Josephine (1991). Women and the Rise of the Novel: A Feminist-Marxist Theory. Signs 16/1. 441-
462.
Frye, J. S. (1999). Politics, Literary Form and a Feminist Poetics of the Novel. In M. Hoffman & P. Murphy
(Eds.), Essentials of the Theory of Fiction (pp. 432-452). Durham: Duke University Press.
Eagleton, M. (1986/2003) Feminist Literary Theory. A Reader. New York: Blackwell
Hall, D. (2004). Subjectivity. London & New York: Routledge.
Lord, A. (1984). The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House. URL:
http://www.muhlenberg.edu/media/contentassets/pdf/campuslife/sdp%20reading%20lorde.pdf
Showalter, E. (1986/1989). The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory. London:
Virago.
Walker, A. (1974). In Search of our Mothers’ Gardens. In M. Eagleton (Ed. 1986/2003) Feminist Literary
Theory, A Reader (pp. 33-36). New York: Blackwell
Willis, S. (1985). Black Women Writers: Taking a Critical Perspective. In G. Green & C. Kahn (Eds.),
Making a Difference. Feminist Literary Criticism (pp. 211-237). London & New York: Routledge.
Zimmerman, B. (1985). What has never been: an overview of lesbian feminist criticism.. In.G. Greene & C.
Kahn (Eds.). Making a Difference. Feminist Literary Criticism (pp.177-210). London & New York:
Routledge.
1
Ο όρος που χρησιμοποιείται σήμερα για να αποδώσει την συνδυαστική μελέτη του φύλου με τις άλλες παραμέτρους
της ταυτότητας (ταξική, θρησκευτική, εθνική, κ.λπ.) είναι το intersectionality.
2
Τα αρχικά LBGT σημαίνουν Lesbian, Bisexuals, Gay, Transexuals. Τα αντίστοιχα ελληνικά ΛΟΑΤ Λεσβίες,
Ομοφυλόφιλοι άνδρες, Αμφισεξουαλικοί, Τρανσέξουαλς.
3
H Bryson, από την οποία δανειζόμαστε το παράθεμα, υποστηρίζει ότι η Delphy ανήκει στον χώρο του ριζοσπαστικού
φεμινισμού. Ωστόσο, η ίδια η Delphy αυτοαποκαλείται «υλίστρια» φεμινίστρια και στόχος της δουλειάς της είναι να
δείξει ότι πίσω από κάθε ιδεολογικό ή ηθικό ισχυρισμό κρύβεται συγκεκριμένο υλικό συμφέρον.
4
Πηγή: youtube. URL:
https://www.google.gr/search?q=women+of+the+world+unite&espv=2&biw=1600&bih=731&tbm=isch&imgil=rRbcbh
UgkKf1_M%253A%253BVseFRPK72Rv5IM%253Bhttps%25253A%25252F%25252Fwww.youtube.com%25252Fwat
ch%25253Fv%2525253Dgt1ZwmiyboQ&source=iu&pf=m&fir=rRbcbhUgkKf1_M%253A%252CVseFRPK72Rv5IM%
252C_&ved=0ahUKEwiDsfO7m7vKAhUKCiwKHWzLDXQQyjcIJg&ei=evigVoOMJYqUsAHslregBw#imgrc=rRbcbh
UgkKf1_M%3A
5
Για τη θεωρία της πρόσληψης δείτε τα Holub, R.C.(2004). Θεωρία της Πρόσληψης. Αθήνα: Μεταίχμιο & Jauss,
H.R.(1995) Η θεωρία της πρόσληψης. Εισαγωγή, Μετάφραση, Επίμετρο, Μ.Πεχλιβάνος. Αθήνα: Εστία.
6
"Schneewittchen2" by Alexander Zick, upload by Adrian Michael - Märchen, Grot'scher Verlag, Berlin 1975. Licensed
under Public Domain via Wikimedia Commons -
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Schneewittchen2.jpg#/media/File:Schneewittchen2.jpg
7
Στο κεφάλαιο 5 του παρόντος συγγράμματος συμπεριλαμβάνεται επίσης και μια ανάγνωση του παραμυθιού της
Κοκκινοσκουφίτσας από μεταδομιστική προοπτική.
8
Οι Αφροαμερικανίδες λογοτέχνες είναι πολλές και σημαντικές. Ενδεικτικά αναφέρουμε εδώ τις Toni Morrison, Alice
Walker, Zora Neale Hurston, Paule Marshal, Gwendolyn Brooks, Maya Angelou.
9
Ορισμένα από τα κείμενα της φεμινιστικής γραμματολογία της εποχής που άσκησαν μεγάλη επίδραση στις
λογοτεχνικές και πολιτισμικές σπουδές είναι τα: Auerbach, Nina (1982). Woman and the Demon: The Life of a Victorian
Myth. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press) και της ίδιας (1985), Romantic Ιmprisonment: Women and Other
Glorified Outcasts. (New York : Columbia University Press)∙ Moers, Ellen (1976). Literary Women: The Great Writers.
(New York: Doubleplay)∙ Gilbert, Sandra & Gubar, Susan (1979). The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and
the Nineteenth Century Imagination. (New Haven: Yale University Press)∙ Showalter, Elaine (1977). A Literature of their
Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing. (Princeton, NJ: Princeton University Press).
10
Μετάφραση Αλαξάνδρα Αθανασοπούλου (2001), εκδόσεις Σμίλη.
11
Θυμίζουμε ότι τα είδη του φεμινισμού παρουσιάζονται στο λήμμα της Χ. Ντόκου «Φεμινισμός», στο η-λεξικό
ΦυλοΠαιδεία, URL:
http://www.fylopedia.uoa.gr/index.php?title=%CE%A6%CE%B5%CE%BC%CE%B9%CE%BD%CE%B9%CF%83%C
E%BC%CF%8C%CF%82
12
Δείτε ενδεικτικά τα: Delphy, C. (1977). The Main Enemy: A Materialist Analysis of Women’s Opression. London:
WRRC Publications, και Barrett, M. & McIntosh, M. (1979). “Christine Delphy: Towards a Materialist Feminism?” στο
Feminist Review 1. 95-106.
13
Στην προσπάθειά του να εξηγήσει το γιατί ταυτιζόμαστε ηθικά και συναισθηματικά με ιδεολογικές θέσεις, όταν
μάλιστα η ταύτιση αυτή λειτουργεί πιθανόν ενάντια στα συμφέροντά μας, ο Althusser απευθύνθηκε στην ψυχανάλυση,
και υπέθεσε ότι αποκτούμε τις βάσεις της ιδεολογίας μέσω διαδικασιών παρόμοιων με αυτές που λαμβάνουν χώρα κατά
το λακανικό «Στάδιο του καθρέφτη». Δείτε αναφορικά με αυτό το θέμα την ενότητα που είναι αφιερωμένη στον Ζακ
Λακάν, στο Κεφάλαιο 4 του παρόντος συγγράμματος.

22