Milan Radovanović

SEMIOTIKA I PITANJE STILA U ISTORIJI UMETNOSTI

Apstrakt: U istoriji umetnosti je sve do početka XX veka dominirala formalistička

teorija stila koja je umetnost posmatrala kao sukcesivan niz stilski ujednačenih praksi.
Semiotika istraživanju različitih tema u istoriji umetnosti pristupa kao sistemima označavanja
koji su u interakciji sa svim ostalim značenjskim strukturama koje aktivno učestvuju u izgradnji
društvenog života. Za razliku od semiotike, u okviru koje se primarno istražuju procesi
proizvodnje značenja, istorija umetnosti je insistiranjem na pojmu stila svoj fokus istraživanja
usmerila na pikturalnost umetničkog dela, zanemarujući u najvećoj mogućoj meri njegovu
tekstualnost. Istražujući uslove recepcije umetničkog dela, semiotika otkriva načine na koje
vrednost umetničkom delu pripisuje kultura kojoj pripada, čime destabilizuje pokušaj
određivanja njegove tzv. imanentne estetske vrednosti koja je dugo bila važan oslonac istorije
umetnosti kao nauke.

Ključne reči: semiotika, istorija umetnosti, stil, znak, značenje

Stil je pojam koji označava karakteristična obeležja jednog skupa umetničkih dela, on
je istorijsko određenje pojedinačnog ili kolektivnog načina umetničkog izražavanja.1 U tom
smislu, stil se određuje kao koherentno jedinstvo izražajnih formi kojim povezujemo umetnička
dela različitih istorijskih razdoblja. Za mnoge istoričare umetnosti stil je određenje univerzalne
i vanvremene vrednosti umetničkog dela: „Reč stil sa određenim članom ispred označava onaj
najviši kvalitet umetničkog dela koji mu omogućava da prevaziđe ograničenja vremena, to je
neka vrsta večne vrednosti. Apsolutno shvaćen stil označava uzor i nepromenljivost, vredi
zauvek, čini nam se kao vrh iznad dve padine, njime se određuje linija vrhunca.“ 2 Razvoj
semiotike vremenom je sve više uticao na istraživače da ne uzimaju u obzir samo formalna
svojstva umetničkih dela koja istražuju i klasifikuju, već i svoju sopstvenu poziciju koja je

1
„Temeljni pojam povijesti umjetnosti ostaje i nadalje pojam stila, kojim se obilježava istovrsnost umjetničkih
kakvoća u umjetničkom djelu, u stvaralaštvu nekog umjetnika, u umjetničkoj djelatnosti nekog razdoblja odnosno
područja. Tim pojmom obično obuhvaćamo umjetničko obilježje prošlosti tako što taj pojam modificiramo u
zavisnosti od različitih oblika u kojima se umjetničko stvaralaštvo prošlosti javljalo. Iz priručnika su nam dobro
poznati nazivi kao što su romanički, gotički, renesansni, maniristički, barokni, klasicistički i drugi stilovi.“,
Bialostocki, Jan, Povijest umjetnosti i humanističke znanosti (prev. Zdravko Malić), Grafički zavod Hrvatske,
Zagreb, 1986, str. 43.
2
Focillion, Henri, Vie des formes, Presses Universitaires de France, Paris, 1943, str. 11.
određena mnogobrojnim ličnim, kulturalnim i društvenim faktorima. Ako je naučnik istorijski
postavljen vis- à-vis svog predmeta izučavanja, onda je neophodno da se istoricizam primeni i
na sadašnjost njegove istraživačke pozicije, jer u istoriji nije prisutan samo autor umetničkog
dela, već i njegov recepijent. U nauci o umetnosti se pojavom strukturalizma težište teorijskog
interesovanja sa specifične izražajne forme koja se naziva stilom i koji je predstavljao osnovni
kriterijum klasifikacije umetničkih dela, premešta na semiotičku analizu strukture umetničkog
dela. Kako pojam stila u istoriji umetnosti nije bio dovoljan da objasni kompleksnost interakcije
između pojedinačnog umetničkog dela i njegovog posmatrača kao recepijenta, daljim razvojem
strukturalističkih teorija sve više se pažnje poklanja praksi čitanja teksta umetničkog dela. Već
od početka XX veka razvojem strukturalističkih, a kasnije i poststrukturalističkih teorija, sve
češće je postavljano pitanje da li je cilj nauke da otkrije konačnu istinu i da li takva istina uopšte
postoji? Iako se objektivnost nauke podrazumeva, ona je u stvari samo jedan od načina na koji
reprezentujemo realnost. Da li, na primer, slike koje dolaze iz područja nauke karakteriše
apsolutna objektivnost i verodostojnost, kao što bi se to očekivalo? Uzmimo fotografiju Venere
koja je snimljena iz sonde Magelan (zona Lada Regio, 47o širine, 25o dužine, 1991.) koju je
NASA objavila na internetu. Izvorni snimak je ljudskom oku nevidljiv, a nastao je upotrebom
specijalne radarske tehnologije SAR, jer svetlosni zraci u području vidljivog spektra ne mogu
prodreti kroz gustu atmosferu Venere. Slika koju mi vidimo, zapravo je generisana na osnovu
izmerenih vrednosti uz pomoć kompjutera, na način da izgleda kao da je snimljena vidljivom
svetlošću i da podseća na nešto što nam je blisko. Zato ne iznenađuje praksa da mediji često
upoređuju ovakve snimke sa delima likovne umetnosti koja su opšte poznata, kao što su to npr.
Tarnerove (William Turner) slike. Nije teško primetiti, da fotografije pejzaža udaljenih
nebeskih tela počivaju na umetničkim stilovima zapadne istorije slikarstva: „One – kako god to
možda čudno zvučalo – ne pokazuju ništa doista novo, jer upravo posežući za poznatim
stilovima nastoje nešto što prikazuje dosad neviđene galaktičke svjetove staviti u okvire
poznate vidljivosti.“3 Nauka ne otkriva objektivnu istinu, već proizvodi tekstove koji favorizuju
određen način razmišljanja o svetu i njegovog prikazivanja. Čak ni u nauci ne postoji saglasnost
o tome kako reprezentovati realnost. Svako naučno istraživanje se oslanja na interpretaciju
tekstova – uvek postoji više teorijskih konstrukcija koje se mogu primeniti na dati skup
podataka. Naučnici su takođe ljudi koji pripadaju određnoj kulturi u datom istorijskom periodu.
Sa poststrukturalističkog stanovišta naučni pristup ne daje jedinu, istinitu ili tačnu

3
Majetschak, Stefan, „Pravila vidljivosti – o razlikama između umjetničkih i uporabnih slika“, u: Purgar, Krešimir
(ured.), Vizualni studiji: Umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2009, str.
str. 73.
reprezentaciju sveta. Iako se veruje da npr. statistički podaci i rezultati izraženi brojevima
predstavljaju neospornu i objektivnu naučnu istinu, zaboravlja se da su i to tekstovi koji kao
bilo koji drugi tekstovi kulture zahtevaju interpretaciju da bi postali smisleni. I najnaučnije
tekstove su napisali ljudi, koji na svoj način vide svet, opredeljuju se za pitanja koja će postaviti,
selektivno sakupljaju podatke koje će istraživati i interpretirati na određen način. Ne postoji
jedno singularno pitanje, ili samo jedan ispravan način prikupljanja podataka, kao ni samo jedna
konačna, objektivna i tačna interpretacija. Naučno znanje ne otkriva ’istinu’ već samo nudi
jedan od načina reprezentacije sveta koji istražuje.
Teoretičari umetnosti su vremenom sve više dovodili u pitanje nedodirljiv autoritet
istorije umetnosti kao nauke, njenu objektivnost i autonomiju, jer su pokazali da se za svako
umetničko delo uvek može postaviti više različitih teorijskih modela. Dokle god se nauka o
umetnosti zasniva na proučavanju stila, reprezentacije ili istorije, bićemo pre ili kasnije svedoci
’smrti umetnosti’. U stvari, umetnost ne umire, umiru teorijske pozicije koje više nisu u stanju
da prate njen razvoj. Istorija umetnosti umetnička dela svodi na reprezentacije određenih
stilskih pravaca, zanemarujući činjenicu da je svaki artefakt deo mnogo veće celine koju
nazivamo kultura, a čije istraživanje prevazilazi metode i domete tradicionalne istorije
umetnosti. Zbog uticaja velikog broja različitih faktora, interpretacija umetničkih dela u
njihovom istorijskom, društvenom i kulturalnom kontekstu nikad ne može biti zaokružen i
završen proces.
Društvene, ekonomske i političke relacije, institucije i prakse, koje okružuju jedno
umetničko delo, grade kontekst u kome se ono posmatra i upotrebljava. Npr. sakralnu umetnost
potpuno drugačije doživljavamo kod kuće dok sedimo, slušamo muziku i listamo neku
monografiju, nego u enterijeru crkve gde postoji ceo niz praksi kao što su umereni pokreti tela,
posebno oblačenje, tih govor ili prostorna distanca, koje određuju naše ponašanje i našu
percepciju. Društveni aspekt je svakako jedan od najznačajnijih modaliteta za razumevanje
efekata koje umetnička dela proizvode. Društvene prakse strukturiraju njihove značenjske
vrednosti u zavisnosti od konteksta njihovog izlaganja. Različite društvene prakse proizvode i
različite načine recepcije umetnosti. Uzmimo postavku slika u galeriji kao primer. Način na
koji su slike uramljene i okačene uticaće i na način na koji će ih publika gledati. Danas se slike
kače u jednom nizu sa ciljem da se posmatrač kreće od jedne do druge i da svaku sliku pogleda
ponaosob. U XIX veku slike su kačene jedna uz drugu od poda izložbenog prostora pa sve do
plafona. Promenom dominantnih diskursa, promenio se i način izlaganja i gledanja umetničkih
dela. Zanimljivo je uočiti i to, da se umetnička dela uvek prezentuju sa pisanim tekstualnim
dodatkom koji sadrži ime autora, naziv dela, njegove dimenzije, tehnologiju koja je korišćena,
kao i datum izrade. Sve ove informacije služe da se prioritetizuje jedan način čitanja umetničke
postavke u odnosu na mnoge druge. I dalje je u galerijskim prostorima autor najvažniji aspekt
umetničkog dela, iako se primenom semiotičke analize može ukazati i na mnoge druge aspekte
koji su važniji od samog stvaraoca. U galerijama i muzejima imamo velike panele sa dodatnim
objašnjenjima koji treba da obezbede širi kontekst u koji smeštamo umetnička dela, kao i
kataloge u kojima stručna umetnička kritika daje svoje mišljenje i komentare. Muzeji često
koriste vizuelne tehnologije, kao što su fotografije, kako bi za izložene artefakte pokazali
njihovu ’autentičnost’ ili ’originalni’ kontekst njihove upotrebe. Zatim, u skoro svim muzejima
i galerijama najstrože je zabranjeno dodirivanje izloženih predmeta. Nameće se pitanje kakvu
vrstu subjekta ovakva praksa proizvodi? Očigledno je da proizvodi gledaoca. Posetilac
izložbenog prostora je na taj način konstituisan kao ’pogled’, kao neko ko posredstvom čula
vida kao prakse gledanja dolazi do određenog razumevanja i saznanja. Nije zabranjeno samo
dodirivanje eksponata, već i ležerno ponašanje; ograničeno je kretanje po izložbenom prostoru,
ispred ’vrednih’ eksponata često stoji klupa za sedenje kako bi posetioci mogli da kontempliraju
’remek-delo’; sve vreme trajanja izložbe čuvari paze da se posetioci strogo pridržavaju svih
propisanih pravila ponašanja. Značenje umetničkog dela ne proizvodi se samo kroz vizuelni ili
verbalni jezik, već i kroz sisteme klasifikacije i izlaganja u muzejskim i galerijskim prostorima.
Izlagački prostori ne služe samo da predstave artefakte, umetnička dela ili različite objekte od
kulturalnog i društvenog značaja, već i da promovišu određene ideje, reprezentacije i vrednosti
koje su specifične za postojeće društvo u datom istorijskom trenutku. Izloženi predmeti ne
reflektuju niti ilustruju predložene teme kao objektivne naučne činjenice i uvide koje treba
prikazati, već aktivno učestvuju u njihovom konstituisanju. Zato svaku izlagačku instituciju
karakteriše nekoliko faktora koji učestvuju u konstrukciji realnosti koju treba ponuditi publici:
reprezentacija - prikazivanje onoga što nije direktno prisutno; klasifikacija – izbor i grupisanje
objekata po unapred zadatom kriterijumu; motivacija – težnja institucije da drugima nametne
svoj pogled na svet; interpretacija – dodeljivanje statusa i invarijantnih značenja izloženim
objektima.
Tomas Kun (Thomas Kuhn) je shvatanje nauke kao skupa objektivnih i istinitih
činjenica razotkrio kao mitsku i pokazao da se nauka ne razvija akumulacijom znanja, već
revolucijom pristupa. On je uveo pojam paradigme koja predstavlja sve ono što dele članovi
jedne naučne zajednice, ali i obrnuto, jedna naučna zajednica se sastoji od ljudi koji dele jednu
naučnu paradigmu: „Ova procedura ubrzo otkriva da je u većem delu knjige termin ’paradigma’
upotrebljavan u dva različita smisla. On, s jedne strane, označava čitavu konstelaciju uverenja,
vrednosti, tehnika i tako dalje, koje dele članovi jedne date zajednice, a s druge denotira jednu
vrstu elementa u toj konstelaciji, ona konkretna rešenja zagonetki koja, upotrebljena kao modeli
ili kao primeri, mogu da zamene eksplicitna pravila kao osnovu za rešenje preostalih zagonetki
normalne nauke.“4 Kunov pojam paradigme je složen koncept po kome paradigma nije samo
dominantna teorija u smislu opšte prihvaćenih naučnih dostignuća, već je i metafizička
spekulacija koja pored toga što postavlja modele postavke problema, pruža i modele za traženje
rešenja.5 Što je paradigma jedne nauke artikulisanija, naučna praksa postaje sve kruća i
ideološki određenija. U istoriji umetnosti ovaj problem posebno postaje vidljiv primenom
postojeće naučne matrice na umetnost XX veka: „Ako prihvatimo da vizuelni i leksički znakovi
nisu određeni samo uslovima njihove društvene proizvodnje već i statusom komunikacijskog
sistema kome pripadaju, što podrazumeva tragove svih načina njihovog razumevanja u
prošlosti, tada je moguće zaključiti kako znakovni sistemi koje proučavaju istoričari umetnosti
ne samo da su po svojoj prirodi ideološki, već je i sam istoričar umetnosti ideološki znak
angažovan u proizvodnji ideoloških znakova. Ne samo da je istoričarevo razumevanje prošlosti
ideologija kritike, već je njegova kritika sama po sebi ideološka. Pisanje istorije umetnosti je,
po tom shvatanju, identično sa proizvodnjom ideologije. Davanje prednosti određenom obliku
interpretacije nad bilo kojim drugim bi onda zavisilo od ideološke formacije koja nas je
oblikovala, kao i od one sa kojom se identifikujemo.“6 Veliki broj umetničkih dela iz
perspektive dominantne paradigme deluje kao ’nepravilnost’ ili ’anomalija’ što dovodi ili do
marginalizovanja tih dela, ili do promene stare naučne paradigme. Kada su se počeli pojavljivati
prvi Dišanovi radovi ili dadaističke instalacije, istoričari umetnosti i umetnička kritika ih je
smatrala za avangardne provokacije. Vladajuća paradigma predstavlja model po kome se
konstatuju ’objektivne naučne činjenice’. Kunova analiza je pokazala društvenu i kulturalnu
uslovljenost uverenja i vrednosti koje se smatraju za naučne i objektivne.
Savremeni teoretičar umetnosti Norman Brajson (Norman Brayson) na originalan način
pristupa izučavanju umetnosti. Umesto da se kao većina istoričara umetnosti fokusira na razvoj
umetničkih stilova,7 on istražuje narativne stilove – vrste priča koje umetnička dela pripovedaju,

4
Kun, Tomas, Struktura naučnih revolucija, Nolit, Beograd, 1974, str. 239.
5
„Pojmovi stilova kojima se služimo neka su vrsta takvih »paradigmi«, koje određuju ono o čemu umjetnička
djela možemo pitati, onako kao što »paradigme« drugih znanosti označavaju pitanja koja se mogu postavljati u
tim disciplinama. Kriza se i očituje u tome što se sve češće javlja uvjerenje da su uobičajeni stilski pojmovi
paradigme koje u sadašnjem trenutku prije ograničavaju nego što razvijaju mogućnosti povijesnoumetničke
interpretacije svijeta umjetnosti.“, Bialostocki, Jan, Povijest umjetnosti i humanističke znanosti (prev. Zdravko
Malić), Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1986, str. 47.
6
Moxey, Keith, „Semiotics and the Social History of Art“, u: New Literary History, Vol. 22, No. 4, Papers from
the Commonwealth Center for Literary and Cultural Change, The Johns Hopkins University Press, Baltimore,
1991, str. 990-991.
7
„Navikli smo da o istoriji umetnosti razmišljamo kao istoriji sukcesivnih vizuelnih stilova, i da kategorije kojima
pripisujemo individualno delo korespondiraju uopštenom vizuelnom ’izgledu’ koji detektujemo: barokni stil,
načine na koje ona prenose informacije, kao i tehnike prezentovanja tela kao instrumenta
utelovljenja tekstualnih poruka. Pristupajući na ovaj način, Brajson pokazuje da u mnogim
slučajevima podela umetničkih dela po stilovima može biti neadekvatna i pogrešna, jer je
mnoga umetnička dela moguće svrstati u istu grupu po kriterijumu identičnog ili sličnog
narativa, a da istovremeno pripadaju potpuno različitim stilovima. Sa semiotičkog stanovišta,
mnogo je važnije obratiti pažnju na unutrašnji razvoj značenjskog aspekta umetničkih dela,
nego spoljašnjeg stilskog. Istražujući francusku umetnost, Brajson uočava da je ona za razliku
od umetnosti ostatka Evrope bila veoma prisno povezana sa francuskom državom posredstvom
francuske Akademije. Zbog toga vizuelne umetnosti u Francuskoj ne izražavaju samo određene
vizuelne stilove, već su i reakcija na visoku diskurzivnu umetnost koju je Akademija
promovisala u određenim momentima svoje istorije: „Kada istražimo slikarstvo Francuske
osamnaestog veka kao znaka, otkrivamo na neki način različit razvoj od onoga koji iznosi
stilistika.“8
Metod stilistike je vrlo reduktivan jer isključuje sva ona umetnička dela koja se ne
uklapaju u ideju sukcesije umetničkih stilova.9 Na primer, ako uporedimo tri slike – Menažovu
(François-Guillaume Ménageot) Smrt Leonarda da Vinčija, Davidovu (Jacques Louis David)
Smrt Sokratovu i Breneovu (Nicolas-Guy Brenet) Smrt Ševalie Bertran di Gesklena, videćemo
da se stilski veoma razlikuju, ali ćemo ih zato kao tipizirani motiv smrtnog časa lako svrstati u
istu tematsku, odnosno značenjsku grupu. Semiotika je omogućila razvoj alternativnih pristupa
u istoriji umetnosti koji se ne zasnivaju na evoluciji umetničkih stilova. Iako se ikonografski
model čini bliskim semiotičkoj teoriji, ipak ga semiotika daleko prevazilazi jer ne samo da
uzima u obzir najširi moguć dijapazon društvenih i kulturalnih fenomena, već se bavi i
istraživanjem konvencija neophodnih za nastajanje i razumevanje ikonografskih tema.
Ikonografski metod je teorijski zasnovan na postulatu da umetnička slika svoju značenjsku
artikulaciju ostvaruje na osnovu tekstualnih referenci koje se upisuju u samo delo. Ikonografsko
čitanje slike je tako nastavak verbalnog lanca teksta ili diskursa koji određuju njene likovne
prikaze. Panofski (Erwin Panofsky) je naglasio razliku između ikonografije, koju definiše kao
proučavanje konvencionalnih sadržaja, i ikonologije koja istražuje dublja značenja jednog

italijanski ali modifikovan francuskom tradicijom, kod Le Brena; tranzicija ka rokokou sa Vatoom, vrhunac
rokokoa sa Bušeom i Fragonarom; i reakcija protiv razuzdanosti rokokoa – neoklasicizam.“, Bryson, Norman,
Word and Image, French painting of the Ancien Régime, Cambridge University Press, Cambridge, 1989, str. 239.
8
Bryson, Norman, Word and Image, French painting of the Ancien Régime, Cambridge University Press,
Cambridge, 1989, str. 239.
9
Semiotički pristup umetničkom delu uočava i one marginalne elemente koji mogu poprimiti značenje i potkopati
ukupno značenje slike. Nasuprot tome, ako se za istoriju umetnosti neki element ne uklapa na željeni način, ona
ga vidi kao strano telo koje najčešće ignoriše.
umetničkog dela. Po Panofskom, predikonografska deskripcija je prepoznavanje čistih formi
umetničkog dela, ikonografska analiza je povezivanje kompozicije sa određenim temama ili
idejama, a ikonološka analiza podrazumeva interpretaciju umetničkog dela kojom se dolazi do
njegovog smisaonog sadržaja. Ikonološka analiza polazi od pretpostavke da umetničko delo
sadrži konačan i stabilan smisao do koga je primenom određene metodologije moguće doći.
Ikonologija slično istoriji stila pretpostavlja da se mogu dovoljno jasno razlikovati forma i
sadržina umetničkog dela, s tim što smatra da u teorijskom istraživanju sadržina dela zaslužuje
veću pažnju nego njegova forma. Na osnovu ove podele, Panofski razlikuje i tri stadijuma
interpretacije. Prvi se odnosi na pojavni smisao koji svi vide bez obzira na svoje prethodno
znanje ili poreklo. Drugi ukazuje na značenjski smisao na osnovu korišćenja određenih znanja.
Treći otkriva suštinski smisao umetničkog dela kao jedan nadistorijski i univerzalni sadržaj.
Najviše je kritikovan prvi stepen interpretacije Panofskog, sa stanovišta da ne postoji čisto
perceptivno iskustvo, jer je ono uvek kulturalno uslovljeno. Panofskom je zamereno i što nije
integrisao drugi i treći stepen interpretacije. Ikonografija i ikonologija su za istoričare umetnosti
postale glavna sredstva kojima se služe pri izučavanju i interpretiranju umetničkih dela, kako
bi došli do što većeg broja faktora koji učestvuju u njihovom nastanku. Semiotički pristup se
ne može identifikovati sa težnjom ikonologije ka pronalasku istine o umetničkom delu, već se
bavi uslovima pod kojima se pronalaze određene ’istine’. Za razliku od ikonologije koja traga
za ’skrivenim značenjima’ dela, semiotika proučava konvencije kojima se služi jedna kultura u
procesu kodiranja vrednosti koje strukturiraju recepciju tog dela: „[...] umetničko delo ne leži
pred posmatračem kao nekakav neutralan predmet – ako ijedan predmet može u ovom sklopu
da se nazove neutralnim – prema kome možemo da postupamo po nekoj unapred usvojenoj
proceduri, nego kao predmet kome se konvencionalno pripisuju svojstva koja ga čine
estetičkom vrednošću u jednoj kulturalnoj paradigmi, a koje tek treba da, zahvaljujući
sposobnosti sagledavanja koju smo formirali, postane umetničko delo u jednom iskustvu
interpretacije u kome uviđamo ono što, zahvaljujući konglomeratu prethodno stečenih saznanja
i poznavanju istorijske faktografije, nismo mogli da uvidimo.“10
Praksa primene ikonografskog pristupa ima svoje poreklo u istoriji umetnosti. U prvim
decenijama dvadesetog veka, on je služio za što tačniju deskripciju i klasifikaciju slika.
Ikonografska metoda zasniva se na pretpostavci da umetnička slika artikuliše svoje značenje
iznutra, kroz tekstualne reference koje su upisane u samom delu. Sosirovim jezikom govoreći,
ikonografija pokušava da se primarno bavi ’označenim’ u slikama, dok je interesovanje za

10
Popović, Radovan, Hermeneutička i strukturalistička teorija vizuelnog teksta, doktorska disertacija, mentor
Miodrag Šuvaković, Beograd, 2009, str. 244.
’označitelja’ redukovano na konotaciju umetničkog stila. To dovodi do konfuzije između
značenja slike i njene denotacije. Ono što slika znači, nikako ne može biti svedeno samo na ono
što na njoj vidimo. Za svako pretpostavljeno prirodno značenje, koje bi trebalo da se zasniva na
percepciji, postoji nadređeno konvencionalno i arbitrarno značenje. Dok ikonografija pokušava
suštinski odrediti šta jedna slika reprezentuje, odnosno šta je njeno značenje, dotle semiotika
istražuje mehanizme i načine na koje funkcionišu prakse proizvodnje značenja.
Pojava semiotike kao teorije koja sa jednakim uspehom može pristupiti svakom
znakovnom sistemu, pokazala je da tradicionalna istorija umetnosti pokazuje dve osnovne
slabosti. Prvo, drži se krutog kanona u kome ima mesta samo za ’velike’ i ’slavne’ umetnike,
stvaraoce remek-dela neprocenjive vrednosti, a isključuje ceo jedan spektar važnih ostvarenja
i fenomena koji pripadaju kulturi shvaćenoj u najširem smislu značenja te reči. Drugo, naglasak
na ikonografskom metodu i analizi stila, predstavlja previše jednostran pristup koji nije u stanju
da obuhvati, detektuje i istraži veliki broj značajnih informacija i činjenica koje možemo dovesti
u vezu sa delima koja su od našeg interesa. Norman Brajson u svojoj knjizi Reč i slika11 predlaže
da se na umetnost ne primenjuju stilske kategorije, već da se koriste semantički pojmovi
’diskurzivnog’ i ’figuralnog’. Diskurzivna slika je ona koja je organizovana na osnovu
određenog teksta, ili ona koja je pogodna da bude opisana upotrebom verbalnog jezika.
Figuralne slike su one koje su primarno vizuelne, koje nas mogu pokrenuti svojom lepotom,
oblicima, bojama, ili nekim drugim estetskim svojstvima, a kao takve nezavisne su od
verbalnog jezika: „’Diskurzivnim’ aspektom slike ja podrazumevam ona obeležja koja
pokazuju uticaj jezika nad slikom – u slučaju kenteberijskog prozora to su biblijski tekstovi koji
mu prethode i od kojih on zavisi, inskripcije koje sadrži a koje nam govore kako razumeti
različite panoe, i takođe novo celokupno značenje generisano njegovim internim raporedom.
’Figuralnim’ aspektom slike, ja podrazumevam ona obeležja koja pripadaju slici kao vizuelnom
iskustvu nezavisnom od jezika – njenog ’bivstva-kao-slike’.“12 Kao primer, Brajson navodi
apsidski prozor katedrale u Kenteberiju (Canterbury). Što mu se više približavamo,
prepoznaćemo teme biblijskih scena. Uz svaku scenu postavljen je i natpis na latinskom jeziku
kao uputstvo za pravilno razumevanje slike. Prozor otkriva neprihvatljivost njene neadekvatne
interpretacije jer svaki detalj korespondira rigoroznom programu religijske poduke. Slike su
dozvoljene, ali samo kao vid propovedi crkvene poruke nepismenima. I ne samo što slika mora

11
Bryson, Norman, Word and Image, French painting of the Ancien Régime, Cambridge University Press,
Cambridge, 1989.
12
Bryson, Norman, Word and Image, French painting of the Ancien Régime, Cambridge University Press,
Cambridge, 1989, str. 6.
biti podređena Reči, ona takođe mora, kao znak, da ima istu konstrukciju kao verbalni znak –
da se sastoji od označitelja i označenog. Označitelj slike je estetski privlačniji nego označitelj
verbalnog jezika i lako može imati svoj nezavisni život. To je još jedna prepreka koju pogled
mora savladati na putu do svog cilja - označenog koji je Reč. Štaviše, slika nije važna kao
trenutno prisustvo i estetski efekat koji ostvaruje, već pre svega treba biti anticipacija sećanja
na određene biblijske događaje. Latinska inskripcija ograničava slici njen zaseban i nezavistan
život. Kenteberijski prozor je po Brajsonu dobar primer prevlasti diskurzivnog nad figuralnim.
Nije teško zapaziti, da se kod svake slike vodi borba o prevlasti između diskurzivnog i
figuralnog aspekta. Po Brajsonu, vizuelni znak uvek ima dva aspekta, jedan koji iskazuje vezu
sa tekstovima izvan slike, i drugi koji obezbeđuje autonomiju slike.13 Ako sliku shvatimo kao
znak, onda kategorije označenog i označitelja vode ka otkrivanju diskurzivnih i figuralnih
komponenata slike. Na taj način, bavljenje fenomenom slike više nije redukovano na klasičnu
istoriju umetnosti kao istoriju sukcesivnih vizuelnih stilova, već je prošireno i na njene
semiotičke aspekte.
Semiotika je unapredila Sosirovu lingvističku teoriju po kojoj je značenje znaka (ili reči)
izvedeno iz njegovog položaja unutar jezika, a ne iz njegovog mesta u procesu društvene
komunikacije. Sosirova teorija je značenje znaka izolovala i zaštitila od uticaja njegovog
društvenog okruženja. Za razliku od Sosira, semiotičari Valentin Vološinov (Валенти́н
Никола́евич Воло́шинов) i Mihail Bahtin (Михаи́л Миха́йлович Бахти́н) smatraju da se jezik
nikako ne može odvojiti od kulture kojoj pripada. Da bi mogla biti primenjena u istoriji
umetnosti, semiotika je morala uzeti u obzir da reč kao leksički znak značenje dobija iz
kompleksnih interakcija koje su rezultat njene društvene funkcije, a ne samo iz svog položaja
koji zauzima u jednom zatvorenom i izolovanom jezičkom sistemu: „Ako prihvatimo
semiotičku definiciju reprezentacije kao osnovu buduće istorije umetnosti, važno je ispitati
semiotičke teorije na kojima bi se ta disciplina mogla zasnivati. Čini se kako semiotička
tradicija, koja u potpunosti zavisi od lingvističke teorije Ferdinanda de Sosira, ne može poslužiti
kao odgovarajući temelj za takav poduhvat. Stavom da lingvistički znak ili reč dobija značenje
iz odnosa sa drugim rečima, pre nego od svojih referenata, Sosir nije samo dramatizovao
arbitrarnu prirodu lingvističkog koda, nego ga je i izdvojio iz okolnosti u kojima je smešten.“14

13
Videti detaljnije u: Bryson, Norman, Word and Image, French painting of the Ancien Régime, Cambridge
University Press, Cambridge, 1989, str. 13.
14
Moxey, Keith, „Semiotics and the Social History of Art“, u: New Literary History, Vol. 22, No. 4, Papers from
the Commonwealth Center for Literary and Cultural Change, The Johns Hopkins University Press, Baltimore,
1991, str. 988.
Izvorno značenje mnogih umetničkih dela vekovima ostaje tajna za istraživače. Pokušaj da se
npr. Bošov (Hieronymus Bosch) Vrt ovozemaljskih užitaka razume pozivanjem na razne
ezoterijske izvore, nije urodio plodom. Kit Moksi (Keith Moxey) predlaže potpuno drugačiji,
Bartovski pristup: „Ako zamenimo slikovni simbol slikovnim znakom, moguće je skrenuti
pažnju sa značenjskih dubina koje, navodno, leže pod površinom Bošovih vizuelnih formi i
fokusirati se na njihovu površinu.“15 U istoriji umetnosti najčešće se podrazumevala
transparentnost umetničkog dela, u smislu da je uz adekvatne metode moguće doći do
značenjski stabilne i nepromenljive ideje autora koja je imanentna samom delu. Semiotička
teorija je pokazala da umetničko delo nije transparentno i da recepijent nije samo pasivni
primalac značenja dela, već aktivno učestvuje u njegovoj proizvodnji.
Semiotika je pružila mogućnost sveobuhvatnog i interdisciplinarnog pristupa različitim
praksama proizvodnje značenja kako u svetu umetnosti, tako i izvan njega, postajući
nezaobilazno sredstvo u radu za mnoge savremene istoričare umetnosti: „Istorija umetnosti,
zbog insistiranja na nesvodivosti vizelnosti svojih objekata, najviše je posvećena umetanju tih
objekata u različite eksplanatorne i interpretativne diskurse; zbog toga je pojavljivanje
semiotike i književne teorije u istoriji umetnosti, iako je nailazilo na prigovore, u večini
slučajeva bilo pozdravljeno kao oslobađajući događaj.“16 Istorija umetnosti se sa jedne strane
pozicionirala ’humanistički’, a sa druge strane ’pozitivistički’ orijentisana. U prvom slučaju
držala se uverenja da je pristup umetničkom delu uvek neki oblik rekonstrukcije zamisli
umetnika, a u drugom slučaju se zaustavila na primeni istoriografskih i arhivskih metoda. Pojam
stila trebao je da opravda pristup različitim istorijskim razdobljima kao lako prepoznatljivim
umetničkim formama. Međutim, treba imati u vidu da je stilska kategorija samo jedna
konvencija selektivno primenjena na obilje istorijskog materijala, gde dolazi do filtriranja i
marginalizovanja velikog broja umetničkih dela koja se ne uklapaju u prethodno zadati
kriterijum. Ta dela najčešće završavaju u depoima muzeja i galerija, sa veoma malom šansom
da budu izložena u javnosti, jer bi svedočanstvo o njihovom postojanju uzdrmalo osnovne
postulate one istorije umetnosti koja svoj metodološki pristup, selekciju i klasifikaciju
umetničkih dela zasniva na istoriji umetničkih stilova. Sve veća primena semiotičke teorije
svakako je doprinela da mnoga manje poznata, a značajna umetnička dela, ne budu ignorisana
i dobiju zasluženu pažnju kako šire publike, tako i stručne javnosti.

15
Moxey, Keith, „Semiotics and the Social History of Art“, u: New Literary History, Vol. 22, No. 4, Papers from
the Commonwealth Center for Literary and Cultural Change, The Johns Hopkins University Press, Baltimore,
1991, str. 995.
16
Mitchell, W. J. T., Picture theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1995, str. 210.