Globalizacign —24« hace muchos aiios se habla don- de quiera de globalizacién: se aborda @ 2 individualidad — sropssito de a economia, de las costum- en la mii ica de hoy: bres, de la politica, la cultura, las artes y, jor ende, también de la misica. No cabe ECuAl es su relaciGn?* dude que, hoy en dia, existe una fuerte tendencia a la nivelacién y la homoge- nizacién de todos los parametros de las actividades humanas. La tierra cada die se convierte en un lugar mas pequetio y uniforme; mientras a velocidad y la fre- cuencia de los traslados de un extremo ¢ otro del mundo aceleran esta tendencia Numerosos_anzlisis sociolégicos abun- dan en este campo y se han gastado rios Enrico Fubin’ de palabras para ilustrar este cuadro en el cual se presenta hoy el mundo. Perc profundizando un poco en la observacién que nos ocupa, nos damos eruenta répidamente que los fendmenos que parecen tan evidentes ya la vista son mas complejos y estan més articulados de lo que pa- recen ante una mirada superficial o en los medios de comunicacién, que muchas veces contribuyen no solo a difundir las noticias y los pensamientos, sino también a crearlos Enel mundo actual existe ~sin dudas— una fuerte tendencia a la globalizacion, sibbien, por suerte, ain existen diferencias entre los pueblos, entre las costumbres, las culturas, los modos de pensar y as arts. En consecuencia, en el universo de le misica se pueden observar fenomenos analogos, no obstante este arte presente siempre un status el todo particular respecto al de fa cultura y las otras artes. El siglo XX se ha sido testigo de una serie de mutacianes profundas que har aportado grandes revoluciones al lenguaje musical. La escuela de Viena, fa in- vencién de la dodecafonia después de la primera querra mundial y del seralisme integral en la segunda posguerta, han representado un gran impacto con recaidas significativas no solo en la misica europea sino en el panorama musical mundial Eneste sentido, se podria hablar de globalizacién en el campo de la masica inelusc antes de hablar de globalizacién en otros campos de la cultura y de las artes. Ni siquiera los paises y as reas geogréficas que en la segunda mitad del siglo XX pa- recian mas resistentes en acoger el nuevo lenguaje de la musica han podido sus- traerse de su vasta presencia e influencia. ¢Se puede por ello hablar de una cierte alobalizacién del lenguaje de las vanguardias luego de a segunda guerra mundial? Es inatil retomar aqui tantos lugares comunes de nuestra cultura de masas que tiende a nivelar todas las formas de la expresién humana, a estandarizarlas dentre de clichésque apuntan ala creacién de lenguajes universales iguales tanto en To- io y como en Nueva York, en Colonia o en Los Angeles: es obvio que este procesc uniformador que ha ocurtido en todos los lenquajes y comportamientos humanos, * Conferencia oftecida en el Vil Coloquio Internacional de Musicologia Casa de las Américas, La Habana, 2012 16 Boletin Musica #33, 2017‘an influido también en el lenguaje musical, con la tendencia ~al menos en une arimera fase— de apagar y anular las particularidades, las peculiaridades, las tradi- ciones locales, elegadas yaa los estudios especializados, los museos del foclr, las colecciones y archivos fonograficos de los estados o las eétedras universitarias. ero no es inicamente este fenémeno —demasiado conocido como para detenerse a analizatlo— el que favorece este proceso de universalizacién 0, mejor dicho, de alobalizacién, Ademas del vertiginoso aumento de los intercambios culturales, de le intensificacion de la informacion a todos los niveles, se tiene que considerar er este ambito el proceso uniformador de los instrumentos musicales y, finalmente, a importancia de la difusin de la misica electronica y el uso de los medios com- autarizados. Este ultimo fendmeno ha dado un nuevo impulso ala creacién de ur enguaje musical que, mas que universal en el sentido estricto dela palabra, es, s aodria lamarse, internacional Pero el desarrollo del lenguaje de las vanguardias en la segunda mitad de siglo XX no ha sido univoco, Junto a la escuela de Viena, otros polos musicales no re- 105 importantes han seguido su camino, demostrando que el serialismo integra —como lenguaje hipotético universal de la nueva miisica— no era el tnico que tenia ciudadania en el mundo de la llamada misica culta, De hecho, en muchos aaises —tanto del este como del oeste— se continda estudiando y profundizando en la préetica del patrimonio musical tradicional propio sin rechazar los nuevos enguajes de la modernidad, Desde fines del siglo XVII el foleor y las tradiciones ‘nusicales locales, de ambos lados del mundo, fueron considerados una fuente de inspiracién para todos aquellos misicos que han querido insertarse en este cortiente cultural, los cuales han considerado que el patrimonio tradicional de sus aaises es un estimulo positivo para su inspiracion Efectivamente, penséndolo bien, noes la primera vez que este fenémeno apare- ce en la historia de la miisica, Si retrocedemos uno o dos siglos encontramos otre escuela flocecida también en Vien, el lamado clsicismo vienés, con su gloroso ¥ elaborado lenguaje, de Haydn a Mozart, de Beethoven a Schubert, y asi sucesi vamente hasta Schumann y Brahms, con indudables pretensiones de universal dad; se trataba de un mundo todavia pequeiio y limitado en el cual el hombre se consideraba el inieo y mas alto exponente de cultura y de valores universales. No cbstante, el lenguaje musical del clasicismo vienés ha dado a luz, tal vez desde st fuero interno, fuerzas centrifugas que pronto evidenciaron los riesgos que corti esta tendencia de volverse estéril —quizas precisamente a causa de su pretendide niversalidad— si no encontraba nuevas fuentes de energia creativa, Incluso er esa época, las escuelas nacionales fueron las que oftecieron a los musicos savie ‘wueva de la cual bebery enriquecerse para renovar su lenguaje su inspiracion, Es aosible que en todas las énocas, con las debidas diferencias, se pueda percibir este sutil dialéctica entre lenguajes musicales diferentes, entre aquellos que por breve- dad podriamos llamar académicoscon aspiracion ala universalidad y aquellos, er cambio, menos codificados, menos cristalizados, mas cercanos a experiencias po- aulares, sin pretensiones de universalidad, Los misicos mas vinculados por culture y sensibilidad a las tradiciones musicales que ahondan sus races en un pasado ejano, estan consientes de que el valor artistico de sus obras esta estrechamente ‘elacionado con la originalidad y la individualidad de sus lenguajes. Bet Misica #332012 17Los mundos y las culturas periféricas ofrecen en linea general el material mais acorde a estas experiencias linguisticas. Ya en el siglo XIX se pudo asistir a este fenémeno, primero a las escuelas nacionales y después al exotismo —tan de moda a fines de ese siglo que encarnaron estas ansias de salir del claustro de las limi- tadas experiencias académicas de Europa occidental hacia la busqueda de nuevas experiencias lingiiisticas capaces de llevar un nuevo aire a las formas y estructu- 12s del lenguaje musica clsico. La conciliacion o el contacto entre las formas de la musica clasicay las nuevas formas que se perfilaban en el horizonte, los nuevos acordes, los nuevos inter- valos, las cadencias no tonales, las disonancias no resueltas.. han ciertamente constituido un problema de dificil solucidn resuelto solamente con acuerdos ope- rativos, pero de estos intentos y experimentos nacieron los nuevos lenguajes mu- sieales que florecieron en as décadas sucesivas y en el transcurso del siglo XX, de forma paralela y a veces opuesta a las vanguardias vienesa primero y luego a las, internacionales. El panorama mundial mundial porque es de esto que se puede y se debe ha- tlar hoy es, por tanto, mas complejo y articulado de cuanto podria parecer ante una mirada superficial, e indudable heredero de este conflicto ~a veces latente ‘veces més explicito— entre dos mundos linguisticos muy diferentes por sus poten- Cialidades expresivas: entre un lenguaje que aspira a la universalidad y un lenguaje que sumerge sus raices en la individualidad y en las particularidades propias de cada pueblo y cada area geografica. Hoy indudablemente el continente latinoa- mericano, junto al lejano oriente, constituye una inmensa reserva de tradiciones musicales que pueden fecundar y renovar el lenguaje musical de las vanguardias del siglo XX, que hoy esta en crisis. No es este el lugar para enumerar cuantos misicos han recepcionado este men- saje y han introducido en sus lenguajes elementos de estas tradiciones, que repre- sentan igualmente espinas 0 fuertes estimulos, u otros elementos del todo hete- rogéneos al lado o en el interior de los lenquajes de las vanguardias més 0 menos radicales, que hasta ayer parecan muy leanas, ajenas y resistentes a los lenguajes vinculados a tradiciones locales y nacionales, o a elementos populares y del folclor. Baste recordar la absolutaintolerancia y alergia que siempre demostrd Schénbero en relacion a cualquier tipo de folclor, incluso en obras como e Kol Nidré que ha- aria sido muy lagieo y natural que se hubiese nutrido de elementos provenientes del folclor hebreo, Pero la historia de la musica, y no solo lade la misica, presente oscilaciones, nuevos pensamientos y regresos, donde nada ¢s irrevocable. Hoy en muchos lugares se escuchan voces sobre la crisis 0 sobre el fin de las vanguardias y el regreso a los més familiares tertitorios de la tonalidad o, pot lo menos, a un lenguaje plurimodal, no obstante lejos de los radicalismos de las vanguardias de la segunda posguerra. Tl vez en una vision simplificada podrle parecer el preludio a un clima de restauracion y, en consecuencia, de una derrote total de la revolucién conectada a las vanguardias del siglo XX. Quizds seria mas conveniente hablar de una crisis de las ideologies, de los sectarismos y de los radica- lismos en el campo de la musica, no solo en el dela musica; pero, en las mutaciones ‘currdas en estas ultimas décadas, se puede también vislumbrar un fenémeno mas complejo que merece un andlisis mas profundo 18 oletin Musica # 33, 2017Mi generacién vivid de manera dramatica y conflictiva la crisis del lenguaje tonal y acogid con entusiasmo la afirmacion de la atonalidad, de la dodecafonia, del serialsmo integral, de la misica aleatoria, estocastica electronica, etc. Com- batio y ridiculize a conservadores de todo tipo y defensores del viejo orden tonal, sinénimos de reaccién y de apego —lo mismo desde posiciones de derecha o de iaquierda— a un mundo que parecia no tener mds raz6n de ser y pertenecer inexo- ‘ablemente a un pasado ya muy lejano, La creacion de la tonalidad en el Renacimiento y la sucesiva reflexion sobre esta levaron al nacimiento y al reforzamiento del concepto de universalidad de enguaje musical, La racionalizacién conexa a la tonalidad respecto al universo alurimodal medieval no podia mas que confirrar la idea que ella representase 4na importante etapa, quizés la decisiva, sobre el camino de una radical raciona- izacidn y, de hecho, universalizacion del lenguaje musical, conquista del hombre racional occidental a la que todos los hombres pertenecientes al mundo civilizado ‘abrian tenido que adecuarse rapidamente. Es necesario, por tanto, establecer una neta diferencia entre el concepto de niversalidad y, en consecuencia, de naturalidad y el concepto de uniformidac que se acerca hoy al concepto de globalizacién, Universal y, por ende, natural ere a tonalidad en sus fundamentos fisicos y también, en consecuencia, naturales. Zsta idea ha regido hasta el siglo XX en los numerosos misicos que se opusieror al surgimiento de las vanguardias y de las novedades lingliisticas que rompian € aredominio de la tonalidad y sus pretensiones de universalidad. Pero con el Ro- ‘nanticismo y el surgimiento de las escuelas nacionales, la idea de la universaidac del lenguaje musical ya estaba profunda e irreparablemente quebrada El descu- brimiento de los lenguajes musicales de los paises no europeos, la sobrevivencie de las escalas modales en las tradiciones campesinas y, en el Oriente, de escalas diferentes de las occidentales, no hacia més que reforzar las dudas sobre la uni- versalidad, naturalidad e inmutabilidad del lenguaje musical, ademas de provocar otras sobre la posbilidad de comprender con facildad e inmediatez el lenguaje de 05 otros El imperialismo musical de Occidente no habia acabado, porque preci samente empezaba la era de la colonizacin, pero la colonizacién lleva inevitable- ‘ente consigo el problema de la confrontacion con los otras y el descubrimiento de laexistencia de lo diverso, Decretar que lo diferente se identifica con lo inferior auede ser una solucién, pero a la larga no se sostiene, incluso porque con muche frecuencia los colonizadores aprenden y toman prestado de los colonizados, Y entonces el relativismo cultural puede poco a poco tomar el lugar del vieja impe- ‘alismo universal, e! cual habia resistido por muchos siglos gracias también a falta de confrontacién con los otros lenguajes. Hoy, después de las vanguardias del siglo XX luego de haber asistido tanto a st surgimiento como a su ocaso, de la difusién de una masiva contundente globa- izacin o proceso uniformador de los lenguajes musicales, no podemos dejar de notar la aparicin en la escena mundial de lenguajes que ahondan sus raices er tradiciones musicales locales que parecian olvidadas. Todo ello puede representar n viento de aire nuevo y fresco en la uniformidad que implica la globalizacion de auestro mundo cultural y musical. Pero el tiempo mismo puede plantear proble- ‘nas de mayor alcance. La comprensién de la musica de los otvos ha sido siempre Boketin Misica #33,2012 19.un asunto de diffi solucin: el araigo de lenguajes que aspiraban a la universa- lidad como el clasiismo vienés 0 —refiriéndonos a épocas mas cercanas @ noso- ‘ros la escuela de Viena, se contraponia a los lenguajes musicales vinculados 2 tradiciones locales 0 a los lenguajes de otros pueblos lejanos geograticamente de ceurocentrismo dominante, El problema de la sutildialéctica entre particulardac universalidad en la misica puede devenir en tema central y, desde ciertos pun- tos de vista, dramatico, Quizés se puede generar la hipotesis de que en la musice std siempre presente un elemento Universal, o tal vez se podria decir que posee cierta cualidac natural Quizés esta presente en cada género musical un factor de amplitud y de profundidad indefinida que nos permite apropiarnos de la misice de pueblos muy lejanos de nosotros en el espacio y en el tiempo, aun sin tener cultura de sus lenguajes, sin conocer nada de sus escalas, de sus modos, sus armo- nia y de los significados a ellos atribuidos por sus tradiciones, Considerando este factor, épodrian los chinos o los bantd captar el fulgor de la masica en la Novena de Beethoven, incluso sin haber ldo a Schiller ni saber nada dela forma sonata de nuestro Romanticismo o de la revolucién francesa? La vanguardia, al menos cn ciertas corrientesitracionales presentes sobretodo en la segunda posguerra, ha tenido el métito, de subrayar como ciertos aspectos de la regresion linguistice hacia las regiones de un lenguaje no estructurado ~que podrlamos llamar pre lingiistico— presente en la musica, nos temiten a valores musicales que quizis metaforicamente podriamos lamar universales. Se quiere aqui aludir a aquellos elementos mas fuertemente conectados a ciertos pardmetros de los instintos, pre- l6gicos y pre-linglisticos que estan en cada uno de nosotros y cuya presencie representa en algiin modo el substrato, la premisa, le conditio sine qua non pare poder construir a partir de abi un lenguaje, en el sentido tradicional del término por ello poder comunicarnos con quienes aparentemente nos resultan del todc ajenos a nuestra cultura Segiin las épocas, se ha ido de vez en vez destacando la presencia en el lenguaje musical de factores universales 0, mas bien, de factores historicos,fruto de con- venciones o de determinadas culturas, Hoy existe la conciencia de que es necesa- rio evitar la radicalizacién porque tal vez es precisamente una caracteristica de’ lenguaje musical el plantearse a confluencia de estos dos parémetros, el Universa Yel particular; dos parametros que no se contradicen, sino que se complementan. La tonalidad ha sido uno de los bastiones de la idea de universalidad y sélido fun- damento natural en la misica. Con la crisis de la tonalidad, a finales de siglo XIX el advenimiento de la atonalidad primero, yde la dodecafonia después, se afirmé la idea que cualquier regta que guie la estructuracién de un lenguaje musical es siempre posible y aceptable, siempre que sea en conformidad con cierta logica Vayamos ahora de un plano tedrico a un plano practic. zNo se ha dicho siem- pre que la actitud ante hacia la miisica —activa y pasiva— no es solo fruto de la educacion, y que existe, por tanto, una musicaldad innata, instintva, un trasfondc del cual no se puede prescindir, sin el cual ninguna metodologia didactica —ni siquiera la més refinada y sofisticada— puede dejar huelias y corte el riesgo de convertirse en letra muerta? Muchas veces hemos observado como, aunque exista una total carencia de educacién musical, emerge con frecuencia en muchos indi Viduos una musicalidad a nivel del todo inconsciente, que puede prescindir de le 20 Boketin Miisica # 33, 2012educacién, No queremos con esto declarar la inutilidad de la educacién musical; simplemente afirmamos que aquellano es suficiente, y que existen, por otra parte, individuos absolutamente esordose para la musica sobre los cuales la educacior auede favorecer uma comprensin mas o menos abstracta del lenguaje musical Jonde los principios de una musicalidad innata estan ya presentes, la educaciér encuentra un terreno naturalmente fértil donde plantar sus semillas, suscitando toda una estela de resonancias, poniendo en movimiento mecanismos profundos que tienen solamente necesidad de ser sacados a la luz, Asi sucede también en e alano receptivo: no existe comunicacién musical si en la obra no esta presente quel elemento en gracia sin el cual el mensaje que porta la musica puede hacer- se comprender en mayor o menor medida, también para quien no esta totalmente familiarizado con tal lenguaje Para concluir, el lenguaje musical desde esta perspectiva no es, por tanto, de todo convencional y no esta totalmente situada en un contexto histérico, pero aparece dotado de elementos que podriamos llamar ~en ausencia quizas de tér- mninos mis adecuados— universales 0 naturales, Se ha demostrado ampliamente en a cultura contemporanea como un lenguaje musical puede ser tal, es decir uti- izable y comunicable, y no puede fundarse exclusivamente sobre una convencidr cualquiera o sobre una lagica musical abstracta, sino que debe profundizar sus bases en elementos estrechamente relacionados Con la psicologia de la percep- cién auditiva y con ciertos parametros profundos inherentes a una estructura de base del ser hurmano. No del todo contextualizable, porque un lenguaje musica cn una determinada cultura no es exclusivamente el producto de esta cultura y de esta colectividad historica y geografica. Cuando se intenta prescindir totalmente de cualquier dato antropolbgico —corno muchas veces ha hecho la vanguardia er na radicalizacion ut6pica de las abstractas posibiidades inventadas creadas pot enguajes imaginarios hechos creados ad hoc aara cada obra— se cae inevitable- ‘nente en el solipsismo y fa incomunicacion. Ningiin lenguaje musical puede sur- git nicamente por un acto voluntario abstracto o por decreto ley. Los lenguajes ‘rusicales —subrayo el uso del plural surgen, se desarrollan, se trasforman er estrecha conexién con un humus histérico que va mas allé del terreno musica auro, y que debe tomar en cuenta esos datos antropolagicos; ignorandolos, no se crea un lenguajeartistico apto para la comunicacién, sino un universo indest ble. Individualidad y universaidad, o si se quiere historicidad y naturalidad, no se ‘anifiestan, por tanto como términos inconciliable, de una radical antitesis, sino ‘nds bien como polaridad involucrada estrechamente, de forma reciproca, Quizés ‘a comunicabiliad y la posibiidad de utilizacién del lenguaje musical se basar arecisamente en la co-presencia de estos dos términos en la existencia concrete de las obras musicales, Pero regresemos al tema inicial, Se nos pregunta: El elemento universal, es de- aaquello que esta en la base de todos los lenguajes musicales y que represent de alguna manera lo que permite la comprensién a quienes no son del del todo conocediores de tales enguajes,ctiene que ver con la globalizacién presente como fenémeno prevaleciente en el mundo actual? 2Universalidad del lenguaje y glo- balizacion pueden considerarse fenémenos divergentes o términos que indicar fendmenos mas o menos equivalentes? En realidad tienen muy poco en comin Bolen Musica #33,2012 2ALa globalizacion se vale de los elementos mas superficiales del lenguaje musica ¥ de esta forma se dirige a nuestra sensiblidad perceptiva como el elemento mas facilmente accesible. Lo Universal en el lenguaje musical es, en cambio, el ele- mento profundo, una especie de gramatica generativa, como diria Chomsky, que permite compartir experiencias linglisticas muy diversas. El folelor, los elementos nacionales, las tradiciones locales, la aparicién de lenguajes musicales vinculados alas experiencias sociales y culturales propias de los paises emergentes!.. son ‘enemigos de la globalizacion, ya sea aquella que hasta hace pocas décadas pro- rrumpia de a vanguardia como fenémeno transnacional y global, o aquella de los lenguajes quizas mas articulados y variados nacidos de las cenizas de la vanguar- dia, pero siempre en la dptica de una cémoda mancomunidad lingiistica. Un po- sible renacimiento de experiencias musicales mas auténticas se puede vislumbrar, precisamente, en una musica consciente del ocaso definitivo del eurocentrisme que sepa ahondar sus raices en tradiciones musicales que hasta hoy parecian de! todo marginales yvinculadas a experiencias lejanas de la lamada misicaculta. AS! como en el siglo XIX de las escuelas nacionales europeas y de las experiencias mu- sieales de paises que estan muy lejos de Europa ha llegado un viento nuevo capaz de renovar radicalmente la musica de la tradicion clasica vienesa, de esta manere hoy —despues de la crisis de las vanguardias y luego del neo-romanticismo— ur Viento nuevo puede provenir de las experiencias musicales de los paises con une rica tradicién musical que ahondan sus raices en el folclor. Quien vive hoy en los patses de la América Latina conoce que humus musical de estas areas geograt cas es riquisimo y que el misico que sabe revivrlo y reelaborarlo en un lenguaje musical que no sea ni banal ni populista~ sin rechazar los frutos de la miisica de siglo XX- puede encontrar en ello un fuerte motivo de inspiracién; dando lugar una misica rica en autenticidad, lejos de la banalidad de la globalizacién, perc que a su vez habla un lenguaje universal en el sentido mas profundo del término, REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS Dufourt, Hugues: Musique, pouvoir, éeriture, Bourgois éd,, 1991 Fubini, Enrico: Musica y lenguaje en fa estetica contemporanea Alianza Misica, Madrid, 1994 Elsiglo XX: entre misica y Filosofia, Universitat de Valencia, 2004 Estética da Masica Edieoes 70, Lisboa, 2008. Murray Schafer, R.: The Tuning of the World A. Knopf Inc, New York, 1977. Shepherd, John: La musica come sapere sociate Unicopli, Milano 1988 Enrico Fubini Italia. Profesor de Historia de la Musica de la Universidad de Turin; profesor visitante en a Universidad de Middlebury (EEUU), en fa Universidad Autonoma de Madrid y la de Valencia (Esparia). Ha impartido cursos y conferencias en numerosas univesidades en el extranjero. Sus intereses de investigacién se fran dirigido principalmente hacia la historia y la esttica del pensamiento musical Se refierea los paises no euracentistas 22 Boletin Miisica #33, 2017