2018.

5 〉ART RESEARCH 〉 美术评论与理论 043

艺术史的二元叙事
周  宪

内容提要：艺术史的书写乃是一种历史故事的叙事，艺术史家就像小说家一样，对历史素材加以选择和整
合，基于各自的叙事角度和叙述方法来讲述不同的艺术史故事。不同的叙事方法和叙述角度便建构了不同的
艺术史，使得艺术史的故事多姿多彩。本文以艺术史叙事的二元结构性为构架，分别讨论了四种不同的艺术
史二元叙事结构。主要有：作品对观者二元叙事，物之学问对阐释之学的二元叙事，艺术本体对社会本体的
二元叙事，学院派对博物馆的二元叙事。通过这四种艺术史二元叙事结构分析，从一个独特的角度触及艺术
史叙事的诸多关键方法论问题，从而为艺术史研究提供某种参照与评价。
关键词：艺术史；历史叙事；二元结构；方法论；理论创新

DOI:10.13318/j.cnki.msyj.2018.05.029

作为艺术史知识 建构的 术史所面对的各种视觉对象，从雕 其实，叙事不仅是历史的主要

叙事 塑到绘画到建筑等，但艺术史却又 方式，也是一切科学知识建构的主
不得不通过语言媒介来表述。因 要方式。利奥塔指出，叙事总是与
艺术史研究虽古已有之，但 此，叙事乃是艺术史知识构成的基 科学知识联系在一起，知识是通过
它的成熟和兴盛却是近代的事。温 本形态。那么，何为叙事？简单地 叙事来传递的，所以，“确定一下
克尔曼和黑格尔被誉为“艺术史之 说，叙事就是讲故事，就是讲“艺 叙述知识的性质，这种考察至少能
父”，继两位奠基人之后，出现了 术的故事”，这恰好是贡布里希一 通过比较，让人更清楚地辨别当代
很多伟大的艺术史家，以至于艺术 本著名的艺术史论著的标题。从史 社会中科学知识具有的某种形式特
史在今天的人文学科中成为一门令 学角度说，历史学家就像是个小说 征。”[3]据此我们不妨说，艺术史
人惊叹的“显学”。在林林总总的 家，他们从纷繁复杂的历史材料中 就是关于艺术过去的历史叙事。
艺术史研究中，各种范式相互竞 爬罗剔抉，选取有用的材料，编织 基于这些观念，本文将采取
争，随着社会文化的演进，不断涌 “情节”，进而讲述生动活泼的艺 一个独特的视角来讨论艺术史的叙
现出新的艺术史论和艺术史观，不 术史故事。正像史学家怀特所言， 事问题透过艺术史叙事的二元性结
断重写着艺术史的版图。 历史研究如同小说家虚构故事一 构，探究作为一种知识生产的艺术
“艺术史”这个概念在汉语 般，“通过对事件中的某些材料的 史复杂的叙事张力，进而触及艺术
有两个基本含义，其一是指艺术 删除或不予重视，进而强调另一些 史研究中重要的方法论问题。
过往的历史，其二是指对这里过 材料，通过人物的个性和动机的再 当我们把艺术史视为一种历史
往历史研究的学科。根据《牛津 现，叙事基调和叙事观点的变化， 叙事时，就为引入叙事学理论来讨
艺术术语简明词典》，“艺术史” 以及改变描述策略等，历史事件便 论艺术史问题提供了新的角度，说
（art history）英文定义是：“如 构成为一个故事。简而言之，所有 艺术史家很像“说书人”，他或她
其所指，艺术史是一个涉及贯穿各 这些技巧我们通常会在一部长篇 的艺术史研究乃是讲述艺术的历史
时期到当下的各种表现形式之艺术 小说或一出戏剧的情节设计中发 故事，这就涉及两个基本问题：说
的历史研究的学科。”[1]虽然艺 现。”[2] 什么和怎么说。说什么涉及艺术史
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的讲述内容，而怎么说则关乎艺术 在的，而是为各种各样的观者而存 的工艺美术》。不同于前者讨论具

史的讲述方式，两者密切相关。这 在。在费德勒那里，实际上包含了 体的纹样变化，后者着力于研究罗
里，我更加关注怎么说，因为怎么 几种不同的怎么说艺术史的叙事方 马晚期的建筑、雕塑和绘画的总体
说往往决定了说出什么，即是说， 式。其一是以艺术家看待事物方式 时代风格。李格尔似乎意识到纹样
当你采用特定的观察角度和特定立 的变化来叙说艺术的历史变化，其 风格类型研究的作品中心叙事的局
场来审视驳杂的艺术史史实时，不 二是从艺术品本身的可见性形式来 限，开始尝试新的叙述视角——观
同的角度和立场会制约着艺术史家 讲述，其三是以观者及其观看方式 者视角。在这一研究中，艺术的可
对艺术史实和史料的选择。 的演变来叙述艺术史。尽管费德勒 见性形式与观众的看待事物的方式
伟大的艺术史家贡布里希在 并没有清晰地区分三种不同叙述方 结合起来了。以观者视角来审视罗
解释画家的看与画之间的关系时， 式，但他的理论中已经包含了这些 马晚期艺术，并拓展到此前和此后
曾经深刻地指出：“艺术家的倾 可能性。 的艺术史变化，李格尔获得了一系
向是看他要画的东西，而不是画 此后，深受费德勒影响的维 列新的发现，尤其是过去罗马晚期
他所看到的东西。”[4]贡布里 也纳学派的领袖李格尔，在其艺术 艺术被普遍认为是一个西方艺术史
希认为，艺术家在观看和表现风 史研究中，开始显露不同艺术史叙 的衰落期，李格尔通过观者看待事
景是受制于内心的某种“图式” 事的差异性及其方法论的自觉。他 物方式的特定视角来审视，却得出
（schemata），而这个图式来源 的两部代表性著作《风格问题》和 了一个全新的结论，那就是罗马晚
于他的文化传统。只有与这一图式 《罗马晚期的工艺美术》，就隐含 期的艺术非但没有衰落，而且具有
相匹配的风景，才会跃然而出，成 了两种不同的艺术史叙事。前者讨 开启现代艺术的进步作用。他从
为画家注意力的中心。如果我们进 论了装饰纹样的起源与发展问题， 历史角度来解释艺术史上建筑、雕
一步追问，这一图式在叙事过程中 建构了一个典型的聚焦作品可见性 塑、绘画和工艺美术的形式变化，
又是如何运作的呢？这就引出了艺 形式的视角，从装饰纹样复杂的类 提出了著名的三种观看方式理论。
术史叙事的视角问题。 型及其演变的内在逻辑入手，去探 这三种观看方式就呈现为古代艺术
究更为重要的艺术史难题，即艺 史中的三种风格的连续演变，第一
一、作品与观者的二元叙事 术风格在历史上是如何发生变化 种称为以触觉为主的近距离观看，
的。李格尔要努力证明的是，在各 其可见性形式是古埃及艺术；第二
艺术史发展的关键期是19世 种看似无关的装饰纹样之间，存在 种叫做触觉-视觉的正常距离观看
纪下半叶，其中一个关键人物是德 着某种看不见的内在动因。所以装 方式，其可见性形式是希腊古典艺
国艺术理论家费德勒。费德勒的主 饰纹样的嬗变既不是艺术的材料变 术；第三种名之为远距离的视觉的
要贡献是为艺术史研究设定了基本 化的结果，也不是艺术所采用的技 观看方式，其可见性形式显著体现
议题，那就是艺术史的研究对象乃 术变革的影响，甚至也不是人们模 在罗马晚期的艺术中。[6]在我看
是造型艺术特有的视觉形式，他写 仿自然物的冲动所指，而是人借助 来，观者及其观看方式在李格尔那
道：“造型艺术表现的并非事物 艺术纹样来装饰自己这一根本性的 里并没有细致的界定和分析，所以
本身，而只是看待事物的方式。” 动因。更重要的是他坚信，有某种 包含了丰富的可进一步阐释的理论
在艺术世界里，“事物的可见性 “装饰背后的纯粹心理的、艺术的 内涵。从一个方面来说，观者当然
可以在对纯粹的外在形象的塑造中 动机”在影响艺术的历史发展，这 包含了艺术家本身，特别是在他分
实 现 。 …… 这 些 形 象 是 为 了 可 见 就是他著名的艺术史概念——“艺 析的君士坦丁拱门的个案中，深浮
而被创作出来的，那么规则也只能 术意志”。《风格问题》围绕着装 雕形式显然包含了艺术家的观看方
在其展现视觉意象的特性中才能揭 饰纹样的历史演变来叙述，将纹样 式。不过更重要的是，在李格尔的
示。”[5]费德勒的这一表述可以 类型学及其演变的考察作为艺术史 观者概念中，实际上还隐含了一个
说预先埋下了艺术史的两种叙事方 的对象，这就确立了一个以艺术品 更大的艺术史观者，正是这个观者
式张力的种子。外在形象的可见性 可见性形式来讲述艺术历史发展的 的存在，艺术史几千年观看方式的
形式显然是指艺术品的呈现方式， 方法。这种方法可以在温克尔曼以 历史演变才得以确立为艺术史叙述
但这些可见形式从发生学角度说源 来的艺术史著述经常见到，也是艺 的对象。我想，李格尔自己作为一
于艺术家，可以说是艺术家看待事 术史叙事最常见和最传统的方法。 个艺术史家，他所以自觉地站在20
物的方式造就了艺术品；另一方 继《风格问题》出版8年后， 世纪初的时间点上重新审视罗马晚
面，这些可见性形式又不是独立存 他又出版了第二本著作《罗马晚期 期艺术，并将这一时段的艺术风格
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置于前后关联的历史长时段中加以 并没有像姚斯那样明确地建构一个 术家所面临的实际问题，也是艺术

考察，正是这个艺术史的“超级观 艺术品接受主体的观者角色。 作品最终呈现出来的实际形态。因
者”功能的体现。正是由于这个艺 较之于曾经传统的以艺术家为 此，这些样式或设计所依循的原则
术史观者的确立，才有可能跨越几 视角的艺术史叙事（如瓦萨里的叙 或原理，便成为艺术史研究的核心
千年去探究从埃及到希腊再到罗马 事），以艺术品为视角的叙事更具 问题。在他看来，艺术研究主要有
晚期的艺术形式风格的历史演变规 有现代性（如费德勒的叙事），同 三种形态：艺术理论、物学的艺术
律，以及形式风格的演变与观看方 理，相较于艺术品为中心的叙事， 史与阐学的艺术史。那么，后两种
式变迁的内在关系。 观者视角的引入拓展了艺术史叙事 艺术史的差别何在？
为了说明李格尔的两种艺术史 的现代性。这就开启了艺术史叙事 帕诺夫斯基提出，物学的艺
叙事，我们可以借用文学研究的相 的一个重要的现代性观念——视觉 术史是一种运用表层概念（暗示性
关理论来阐释。文学研究有所谓作 性。今天，随着视觉文化研究的兴 和演示性概念），来描述艺术史上
者意图论、文本意义论和读者反应 起，视觉性越来越成为一个艺术史 的经验性事实，比如特定艺术品的
论。围绕着艺术品和艺术家的艺术 研究的核心概念，从沃尔夫林到帕 艺术风格，以及它在艺术史序列中
史叙事就是前两种理论的合体。从 诺夫斯基，从贡布里希到弗斯特或 的时空位置等等。不同于物学艺术
瓦萨里到温克尔曼到费德勒，其间 米歇尔，我们可以清楚地看到作为 史，阐学的艺术史旨在揭示个别的
有一个从艺术家到艺术品叙事方式 观看方式的视觉性是如何嵌入艺术 经验现象背后的风格的整体特征，
的转变。文学批评中也有一个从作 史亦即视觉文化研究的。假如说李 是艺术理论与物学艺术史的有机融
者到文本的转变，古典传记批评和 格尔的观者观看方式还是一个比较 合。他写道：
浪漫主义批评，都彰显出诗人的立 中性或含混的概念的话，那么，弗
法者地位，到了20世纪，关注作品 斯特关于视觉性的解释显然带有 作为物的纯粹学问，艺术史研究
自身的文本批评成为主流。值得注 更为复杂的文化政治意义，如他所 可以以诸种艺术问题为指引，却不对
意的是，从费德勒再到李格尔，从 言，视觉性被掩盖在视觉现象看似 这些问题本身加以思考；此时，它可以
艺术品到观众的转变已经带有一定 自然的秩序之中，通过对这些秩序 理解风格标准及其汇总，却无力去理
程度的接受美学观念，艺术的历史 的解构，我们就能瞥见支配着观者 解种种样式原则，以及由它们所形成
既不只是艺术家的历史，也不是只 去看的视觉性，“我们如何看，我 的合力。后者属于更深层次的知识，
是艺术品的历史，应该包括艺术的 们如何能看，如何被允许看，如何 研究者须对那些已知的和既定的问题
观者这一维度，这才是完整的艺术 去看，即我们如何看见这一看，或 （相对于狭义的艺术史研究）有着更
史结构。从比较的意义上说，艺术 是如何看见其中未现之物。” [8] 为全面的理解和掌握，借助于艺术理
史观者视角的建构显然早于接受美 论所构筑的基础和专门问题体系，对
学半个多世纪。其实，从伽达默尔 二、“物学”与“阐学”的二 那些已知和既定的问题作出更深入的
的观念来看，历史应该是一种“效 元叙事 思考。[9]
果史”，所以历史的阐释是在特定
的效果史中存在的，接受美学正式 上世纪20年代，艺术史家帕 帕诺夫斯基所说的两种艺术
接受了这一理念。所以接受美学的 诺夫斯基在其著名的《论艺术理论 史，其实也是两种不同的历史叙
奠基人姚斯指出，“现在必须把作 与艺术史的关系》一文中，提出了 事方法：物学是一种是经验研究
品与作品的关系放进作品与人的相 两种不同形态的艺术史，一种名之 型的艺术史，它关注的是个别艺
互作用之中，把作品自身中含有的 为作为“物之学问”（以下简称 术作品的表层风格现象，以描述的
历史连续性放在生产与接受的相互 “物学”，Dingwissenschaft， 方法为主，重在说明它“是什么”
关系中来看。换言之，只有当作品 or science of things）的艺术 （what）以及在艺术历史演变的
的连续性不仅通过生产主体，而且 史，另一种称为“阐释之学”（以 序列中所处的时空位置。中西传统
通过消费主体，即通过作者与读者 下简称“阐学”，discipline of 艺术史论的许多研究大多属于这一
的相互作用来调节时，文学艺术才 interpretation）的艺术史。在他 类型。从方法论的角度看，这类艺
能获得具有过程特征的历史。”[7] 看来，艺术史所面对的是历史上是 术史研究更偏重于经验性、描述性
也许我们有理由认为，李格尔的罗 不同时期艺术家的各种艺术的样式 和批评性。阐学艺术史则偏重于知
马晚期艺术风格研究，已经在某种 或设计（design），相当于费德勒 识的理论建构，着重对各种纷然杂
程度上包含了这样的理念，虽然他 所说的可见性形式，这既是每个艺 陈的艺术现象背后深邃的历史或文
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化乃至形而上的终极原因加以探 大类型，一种是表层阐释，另一类 致说来，20世纪的前半叶，发源于

究。所以，阐学艺术史不只说明 是深度阐释。他特别列举了四种主 德国的风格史占据了艺术史研究的
“是什么”，更重要的是楬橥“为 要的深度阐释理论模式：辩证法、 主导地位；而下半叶尤其是1968年
什么”（why）。帕诺夫斯基特 精神分析、存在主义和符号学。 “五月风暴”之后，社会史开始占
别指出，这种艺术史的研究追求因 [11]虽然这四种深度解释模式不足 据主导地位。风格史偏重于形式分
果律的逻辑一致的阐释，关注各种 以囊括所有的深度阐释理论，但 析，而社会史强调艺术的社会动因
看似不同的表象之间背后内在的统 从艺术史研究来看，这些理论的确 及其影响。 中国传统呢？
一性和关系性，建构出一个复杂的 影响了艺术史研究，加强了艺术史 80年代中期，美国艺术史家普
问题结构，并为物学艺术史提供基 研究的理论深度，并为有理论支撑 罗恩用两个英文概念描述了这一二
本概念。在这个意义上说，它更像 的深度阐释的艺术史叙事提供了可 元概念，他写道：
是艺术史的深度解释模式。帕诺夫 能。如果我们对晚近艺术史研究的
斯基自己深受德国哲学和美学的影 发展趋势稍加注意，就会发现艺术 我发现以如下方式来界定这一变
响，极力主张这种深度阐释的艺术 史研究中有一个明显的“理论化转 化颇为有用，那就是从the history of art
史。李格尔“艺术意志”理论对他 向”，艺术史研究不再拘泥于史实 的传统研究向art history研究的转变。
亦有启发，所以他主张阐学艺术史 认定和现象描述，而是越来越深地 在前一种艺术史中，其主题是艺术，研
的最终指向是艺术史风格嬗变的内 探究隐含在这些现象后面的历史动 究的乃是构成艺术发展的因果模式，
在动因——艺术意志。如他所言： 因和可见性形式的原则。换言之， 诸如风格的、图像学的或传统的因果
“阐释性方法还要证明，所有问题 我们有理由说，阐学艺术史已经成 模式。其基础性的工作一直是分类学
的解决方案贯然一体，无抵触之 为晚近艺术史研究的主流。当然， 的，对各种我们称之为艺术的物品加
处。……由此可以看出艺术家面对 我们也必须注意到帕诺夫斯基的艺 以分类，进而得出有关创作者、年代
艺术根本问题时的立场，也唯有如 术史研究的问题，那就是某种单因 学、民族的或个体的风格以及真伪的
此方能理解种种样式原则背后的根 论或单一原则的倾向，他虔信李格 结论。在我们这个相对年轻的研究领
本风格原则。如此，也惟其如此， 尔的艺术意志说，并将这个观念置 域，一个多世纪以来它一直是最重要
科学的研究方法能从内部、从‘艺 于自己的艺术史阐释之中。今天， 的工作并取得了辉煌的成就。然而现
术意志’的意义上把握住风格，不 更重要的发展是，今天的艺术史研 在，艺术却越来越被看作既是手段也
再视其为感性特质的累加，亦非风 究早已摆脱了单因论或一元论的说 是目的，在历史研究中，其主题是历
格标准的集合，而只能是既寓于具 明，越来越倾向于复杂系统多因交 史，尤其是社会史和文化史。这里学
体样式原则之中，又超然其上的整 互关系的解释。 术研究的目标是要达致对个体和社会
体原则。”[10]显而易见，帕诺夫 在我看来，艺术史叙事的这 更深刻的理解，而艺术作品则提供了
斯基最终是要在不同的艺术样式后 一二元结构还隐含了某种递进转换 具体的证据。不同于词语和行为，艺
面追寻某种统一的艺术原则，而这 关系。物学艺术史是任何艺术史家 术作品是一些留存下来的历史事件。在
以原则的真正动因则是李格尔所猜 进入艺术史研究的第一阶段，关键 其中过去就存在于现在，在重新考察
想的“艺术意志”。 在于研究不能止步于物学“是什 它们的本真证据时，历史也就可以被
帕诺夫斯基所以指出两种艺术 么”的探究，还必须深入到第二个 再次体验。art history的研究焦点不再
史叙事的差异，其要旨在于说明艺 阶段，即对艺术样式原则所以如此 是the history of art的焦点，但它无需降
术理论对艺术史的知识建构的重要 的“为什么”的说明。这就需要更 低作为艺术的艺术之价值，而只是扩
性。以艺术理论为基础的阐学艺术 多的理论武器和方法，这样才能深 大其潜力而已。[12]
史，对艺术发展演变的内在逻辑进 入到复杂的艺术史现象内部，去挖
行探究，最终揭示出艺术中纷繁复 掘隐含其后的深层历史动因。 如果我们用更为简洁的术语
杂的样式后面的原则，而缺乏理论 来概括，the history of art和art
的物学艺术史则只停留于艺术的现 三、形式论与语境 论的二 history的差异，一如风格史与社会
象描述层面。其实文学艺术的研究 元叙事 史的二元叙事。其实，早在文学理
中一直存在这样两种不同的研究方 论中就有人提出了“内部研究”和
法，正像詹姆逊在讨论理论阐释时 艺术史在20世纪经历了深刻的 “外部研究”的方法论二分，[13]
所指出的，各种关于现代和后现代 变化与转型，其中一个重要的转型 艺术史的这两种叙事的根本差异也
社会和文化的阐释，可以区分为两 就是从风格史向社会史的转变。大 就是这一二分之差别。
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风格史的基本理路就是上一节 如下问题：“艺术形式与现存的视 物做悦人的视觉化。[18]

所讨论的帕诺夫斯基的思路，就是 觉表征体系、现行的艺术理论与意
对样式或设计及其原则的阐释与分 识形态、社会的不同阶层、阶级与 尽管李格尔也说艺术意志带有
析。普罗恩认为在过往的一个多世 更普遍的历史结构和过程之间的种 内驱力的性质，且受制于民族、地
纪里，这种艺术史研究取得了骄人 种必然联系。”[16]更为重要的是 域和时代而有所变化，但实际上他
的成绩。历史地看，社会史其实也 卡拉克强调，每一个艺术家都会对 要努力证明的是，艺术意志是导致
是一种很古老的艺术史叙事方法， 他的社会背景做出不同的反应，因 艺术史演变的内源性的和根源性的
尤其是自马克思主义诞生后，以历 此必须考虑到艺术家、艺术品与社 动力。比如他区分的古代埃及、希
史唯物主义方法来考察艺术的历史 会背景变化的、差异的和复杂的关 腊古典和中世纪晚期三个阶段，艺
演变，成为一种很有影响力的方法 联。他通过库尔贝、马奈等艺术家 术风格及观看方式的递变，完全受
论。从经典作家的理论，到机械的 的个案，具体阐明了这一复杂关系 制于内在的艺术意志的支配。
唯物论，再到批判理论和新左派理 的复杂性。 社会史则采取截然不同的思
论，社会史始终是艺术史叙事的重 晚近的说法是将社会史研究视 路，如果说形式主义范式强调的是
要范式。卢卡奇、豪塞尔、安塔尔 为更为广阔的“艺术语境”研究， 内在演化规律的话，那么，语境主
等早期社会史研究，法兰克福学派 这种说法其实来自文学理论和文学 义则聚焦于作为背景的社会文化对
的批判理论，一直到上世纪后半叶 史研究。语境研究一般区分为几个 艺术风格嬗变的影响。各种各样的
勃兴的各式各样的社会史，形成了 相关不同的路向，诸如马克思主义 社会史范式旨在证明艺术风格的变
蔚为大观的局面。除了德语国家的 唯物论、女性主义、性别研究、文 化乃是社会变化的产物。更激进的
这些理论学派，在英法等语区也发 化研究与后殖民理论等。[17]这些 理论强调，艺术史本身就是一种资
展出文化社会学、文化研究和相关 俨然成为晚近艺术史研究的主潮， 产阶级的知识体系，深受16世纪
的社会史研究理论，比如布尔迪厄 特别是进入新世纪，艺术史研究越 以来资产阶级意识形态的影响，那
关于艺术场和趣味的艺术社会史研 来越带有文化政治色彩，许多原本 些表面上追求所谓的科学方法的艺
究，威廉斯关于艺术的文化社会学 只在艺术范畴内讨论的艺术史问题 术史，实际情况完全不是这样，资
研究等，都是这一宏大的历史叙事 变得极具争议性，从经典的文化战 产阶级的意识形态制约着艺术史
的典范之作。[14] 争到表征的政治学，从性别、阶 的叙事。因此，有必要引入一些全
不同于风格史基于艺术自主 级、族裔的讨论，到流散、身份认 新的概念来研究艺术史，诸如“阶
性的历史叙事，社会史着重于考量 同、艺术全球化的争议，艺术史研 级斗争”“视觉意识形态”“批判
艺术和社会的复杂关系。艺术社会 究成为一个充满了差异性和认同合 的视觉意识形态”等。由此楬橥艺
史的奠基人之一豪塞尔早在50年代 法性论争的知识战场。 术史与社会阶级结构之间隐而不
就提出，艺术社会史研究的任务有 形式论和语境论是这一二元叙 现的关系。[19]更进一步，激进的
三：首先是通过发现创作时间、地 事的方法论差异所在，一些关于艺 艺术社会史家哈金尼古拉（Nocos
点、艺术家的同一性、所属流派或 术史的基本概念的差异，导致了两 Hadjinicolaou）直接提出，应该
运动、买主的社会地位和影响、支 种艺术史叙事的不同取向。风格史 用“视觉意识形态”概念来取代传
配艺术品实现的各种条件等，来给 的核心概念是艺术在自主性，比如 统的风格概念。他说：“艺术史不
艺术品定位；其次是确定艺术家所 李格尔的“艺术意志”就是一个典 过是种种视觉意识形态的历史。在
依靠的传统、流行的技巧标准、题 型的艺术史观念。在他看来，每个 此意义上说，我们可以替换一下
材范围、占优势的趣味；最后是查 时代都会有某种作为艺术本质的艺 1920年代的中产阶级口号，用‘图
明艺术品的理解和作用，以及作品 术意志，它制约着特定时期的艺术 像生产史就是视觉意识形态史’，
与时代精神的关系。[15]到了20世 风格： 来代替‘艺术史即风格史’。进而
纪末，关于艺术社会史的研究方法 可以说，艺术史这门学科的主题就
和对象有了更为复杂的表述，比如 创造性的艺术意志将人与客体 是种种视觉意识形态，它们就出
克拉克就明确指出，艺术社会史并 的关系调整为以我们的感官去感知它 现在时间过程之中。”[20]由此出
不探究艺术品如何反应意识形态和 们的样子；这就是为何我们已经赋 发，艺术史的研究就成为视觉意识
社会关系，也不考虑艺术家属于哪 予了事物以形状和色彩（恰如我们以 形态的分析，而传统的风格概念便
个流派团体，更不能把艺术形式和 诗歌中的艺术意志使事物视觉化一 被聚焦到艺术的社会集团利益及其
社会观念简单对应，他要研究的是 样）。……倾向于通过视觉艺术将事 艺术风格的分析上来。于是，艺术
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史研究成为文化的阶级分析的领 特定艺术家的独一性艺术表征。所 编排所展示的对艺术史的叙事，它

地，风格史所专注的那些可见性形 以，克拉克主张并践履一种艺术家 有赖于策展人和艺术博物馆的专业
式问题统统转化为阶级的视觉意识 的个案性研究，以期揭示出每个艺 人士直接的通力合作。学界的艺术
形态问题。 术家对特定社会文化语境的独特反 史叙事主体却来自各大学和研究机
假如我们跳出形式论与语境论 应。这一研究方法是由启发性的， 构，是一些专业艺术史家或研究者
的两种艺术史叙事的对立格局，可 但也存在一些问题，因为艺术史从 在书斋、课堂、出版物和专业会议
以发现两者其实并不存在根本的对 来就有一个信条：“艺术史是匿名 等机制中形成的艺术史叙事，更带
立逻辑，虽然在艺术史研究的具体 的。”这就是说艺术史关注的不是 有文本性。
实践中两者针锋相对。站在语境论 具体个别现象，而是更为普遍的时 1999年，在美国的克拉克艺
的立场上看，形式论说到底不过是 代的、民族的、地域的或群体的艺 术史研究所召开了一个年度会议，
“垂死的欧洲中产阶级白人男性异 术风格。如何在个案性研究中保持 主题是“两种艺术史：博物馆与
性恋”价值观的产物；从形式论的 一定的社会文化普遍性问题框架， 大学”，三年后出版了这次会议
的观点来看，语境论完全不顾艺术 个体如何与一定的群体关联，是需 的同名论文集。会议的发起人和论
史叙事对象是艺术而非政治，将艺 要进一步考虑的问题。因为不管怎 文集主编哈克索森（Charles W.
术史变成政治问题的偏颇是显而易 样，艺术史都不会是个别艺术家的 Haxthausen）在导言中写道，当
见的。值得注意的是，即使主张语 历史，所以艺术家之间社会的、历 他提议召开一次该主题的会议时，
境分析的艺术史研究，也分为两种 史的和艺术的关联始终是艺术史叙 得到了欧洲和北美艺术史学者和博
类型，其一是在形式论止步的地方 事必须关注的。 物馆策展人的出乎意料的热烈响
起步，进一步挖掘风格后面社会成 应。从此次会议及其讨论来看，以
因；其二是把焦点直接对准艺术家 四、展览与学术的二元叙事 下一些问题与两种艺术史的紧张有
及其制品的社会意义和影响，不再 关。[21]
关心风格的形式层面。所以，这就 艺术我们讨论了一些艺术史 首先，总体上看，学院派的艺
存在着第三条道路的可能性，那就 叙事的方法论，有一点是共同的， 术史往往比博物馆的艺术史更为激
是艺术史叙事的形式社会史，或者 这些知识的生产者往往都来自一个 进，更偏重于理论和社会史，而博
说是形式语境论。在这第三条道路 领域：学术界或知识界，尤其是随 物馆的艺术史叙事则更关注艺术品
上，形式与语境并不是截然对立互 着晚近社会文化的科层化和体制化 的审美价值，因而显得比较保守。
相排斥的，而是可以找到一些结合 的进一步发展，艺术史知识的载体 一些在学院派艺术史中的议题或方
点，使得艺术史叙事既有风格形式 主要是大学和研究机构，其生产者 案，常常很难在博物馆展出中呈
的具体分析，又有涵盖了相关的语 主要是教授、专家等专业学者。但 现，比如激进的女性主义或后殖民
境问题的研究。当然，这第三条道 是，如果我们超越学术界的艺术史 批判等。这就造成了两种艺术史之
路又可以区分为两种不同取向，一 知识系统，便会发现除此之外，在 间的对抗性叙事。
种是以形式分析为重心的艺术史研 现代社会还有另一种类型的艺术史 其次，学院派艺术史叙事往往
究，语境及其相关问题蕴含其中； 知识，它们不在书本上、课堂上、 是学者自己的兴趣和关注的反映，
另一种是以语境分析为重心的艺 研讨会上和专业杂志上，而是以一 可以天马行空不受约束，比如在学
术史叙事，形式分析最终用来说明 种活生生的形态与大众亲密接触， 者的艺术史著述或课堂或会议上，
语境的制约性甚至支配性。克拉克 那就是艺术博物馆的艺术史及其呈 学者可以自由地发挥自己的理论想
的艺术社会史还提出了另外一个问 现方式。特别是随着艺术博物馆的 象和论证，但博物馆的艺术史展陈
题，那就是以往艺术史无论风格史 迅猛发展，从官办博物馆到民营博 却要受到诸多现实问题的限制，从
还是社会史，倾向于某种类型学的 物馆，从国家收藏到大公司收藏到 资金筹措到观众兴趣到社会反响
研究，亦即将艺术家归类为特定的 个人收藏，艺术史的叙事呈现为另 等，这些都会影响到博物馆艺术
群体或运动风格，进而对其作总体 一种方式。这就引发了学术的艺术 史的故事讲述内容和方式。比较起
的说明。而克拉克更加倾向于个体 史叙事与展览的艺术史叙事的二元 来，学院派的艺术史叙事更具个性
性的研究，因为他提出了一个艺术 对峙，这是两种全然不同的艺术史 化自由，体现了研究者兴趣导向；
史研究的关键问题，每个艺术家对 知识生产体制，艺术博物馆是以策 而博物馆的艺术史叙事则更受制于
语境的反应都是独一无二的，因而 展、作品展陈的方式展开的艺术史 诸多社会因素的限制，带有社会效
群体的风格类型学研究不足以说明 叙事，是具体的艺术品的实物形态 益和观众导向的倾向。有个别展览
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由于采取了激进的艺术史叙事，导 远比阐释性的文字重要；而学院派 初的研究，现代社会将人们分为两

致了公共舆论和收藏家、画商、批 艺术史家们则认为，艺术史叙事必 个阵营，一是大众，他们对各种新
评家乃至普通观众的抵触和怨怒， 须通过文字的阐释，由此呈现出艺 艺术或先锋派不感兴趣也无法理
进而使得展出归于失败。这样的事 术品的价值和意义。更有趣的是， 解；二是“少数选民”，他们经过
例清楚地表明博物馆叙事是一个公 博物馆人士很少会涉猎学院派的艺 较好的教育，有较好的经济地位，
共事件的特性。这就带来一系列复 术史知识生产，而学院派的艺术史 所有具备了某种感官来欣赏高雅的
杂的问题：体制性因素（资金和观 家们却往往参与到博物馆的展陈实 或先锋的艺术。[26]这个情况在今
众）在多大程度上影响到展览中讲 践中去。 天仍然存在，即使在中国当下社
什么和怎么讲艺术的历史故事？观 在这些不同的声音中，最值得 会，去博物馆和音乐厅的其实就是
众的偏好在多大程度上会影响到展 注意是如下说法，问题的关键所在 这些“少数选民”。
览的内容和形式？ 其实并不是博物馆和大学这些艺术 回到内集团，两种艺术史叙事
再次，博物馆与学院派的艺术 史建制或学科内部的紧张关系，而 实际上是艺术史知识生产的两种不
史叙事所关注的媒介亦有所不同。 是艺术史与公众的紧张关系。[23] 同形态。学院派的艺术史是主要是
博物馆关注的是艺术品实物形态， 如果我们用社会学的术语来说，这 学术导向，面向学术共同体，所以
是需要通过具体可感的艺术品的编 个问题指出了两个群体的相关性， 往往体现出比较激进和创新的观念
排或组织，在特定的历史线索或主 一个是“内集团”，另一个是“外 与方法。一种新理论和新观念的出
题中加以呈现，进而彰显出艺术品 集团”。艺术史与公众的关系就是 现，往往带来新的艺术史故事素材
及其艺术家的艺术史意义。所以， 内集团与外集团的关系，是艺术界 的重新编排，导致新的贯穿主题，
博物馆展出的形式、结构，展品的 各种专业人士及其职业和各种与艺 建构新的故事讲述方式。但学院派
顺序和关系，对于艺术品及其艺术 术受众的关系。正像这个问题的提 的艺术史叙事多以语言文本为载
家的理解具有导向性。正像哈佛大 出者道伊奇的文章标题所标示的 体，以同行专家讨论评议为目标，
学艺术博物馆策展人加斯科尔在其 那样：“谁的艺术史？不列颠80 并不涉及一般公众或中产阶级受
《维米尔的赌注》一书中所强调的 和90年代的策展人、学者和博物 众。而博物馆叙事则直接面对社会
那样，艺术品只是一个手段，它并 馆访客。”道伊奇至少给出了三种 公众，每一次展览所构成的艺术史
不存在任何孤立的意义，只有在特 人选：策展人、学者和公众。然而 叙述，既要考虑到博物馆（尤其是
定的展馆展览空间里，展览的特定 进一步的问题有接踵而至，公众是 公共馆）的社会反应和舆论评价，
安排必然对一幅画会产生特定的影 谁呢？一般意义上的博物馆访客概 又必须顾及资金筹措和大多数受众
响，所以一幅画的艺术史意义并不 念是一个模糊的抽象的，但很多艺 的观感和反应。在这个意义上说，
是抽象的，而是在具体空间里被生 术社会学的研究指出，博物馆的访 博物馆的艺术史叙事面向更大的社
产出来的。[22]相比之下，学院派 客永远是一群人，就是中产阶级。 会文化层面，因而所受的传统和当
的艺术史叙事，尽管仍以艺术品为 诚如布尔迪厄在研究西方社会中的 下的限制更为明显。
中心，但却不是实物形态的作品， 艺术趣味是指出的那样，趣味是一 当然，介于两者之间的一个特
而更多的是依赖于原作的照片复制 个区分性的概念，“趣味使被纳入 殊机制值得进一步研究，那就是大
品。更重要的是，学院派的艺术史 人身体的物质范畴内的区别进入有 学博物馆。较之于社会上的公共或
叙事要通过文字，而图像不过是说 意的区分的象征范畴内。”[24]换 民间博物馆，大学博物馆与学术体
明文字的例证而已，这与博物馆现 言之，通常所说的审美趣味实际上 制关系更为密切，展览的实验性和
场感的观看活动有很大的不同。由 是特定社会阶级的产物，去卢浮宫 学术性也更强，其受众比社会博物
此便延伸出一个复杂的问题：艺术 观画，听勋伯格音乐，读《尤利西 馆范围更小也更为专业。这就带来
史叙事的文字与画作直接的复杂关 斯》，往往始终是一群人，即社会 融合学院派艺术史叙事与博物馆艺
系。有人发现许多展览所出版销售 中的中产阶级。因为“‘眼光’是 术史叙事的可能性。[27]
画册或专辑，常常是邀约一些专家 由教育再生产出来的一种历史产 学院派与博物馆两种艺术史叙
写的文章，与具体的展品及其展览 物”。[25]而教育则与阶级的经济 事的差异和冲突，实际上是丹托所
之间并无直接的相关性。这就导致 地位密切相关。以此观点来看，所 说的“艺术界”的内在张力所致。
两种对立的艺术史叙事：博物馆艺 谓的博物馆访客也就是社会中的中 按照丹托的界定，“将某物视作艺
术史叙事依赖展品实物，隐含其后 产阶级，并不存在一个抽象的普泛 术需要某种眼睛看不见的东西——
的是一种重要的信念：艺术品原作 的公众概念。按照奥尔特加上世纪 一种艺术理论的氛围，一种艺术史
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的知识，亦即艺术界。”[28]他后 论的关系》，周宪主编： 《艺术理论基 and 1990s,” in Charles W. Haxthausen,

来补充说道，艺术品是符号性表 本文献/当代卷》，三联书店，2014年， ed., The Two Art Histories: The Museum
达，在这种符号表达中它们体现了 第20页。 and the University (Williamstown: Clark
其意义。批评的意义是辨识意义并 [10]同上，第20 -21页。 Art Institute, 2002).
解释意义的呈现方式。照此说法， [11] 詹姆逊： 《后现代主义与文化理 [24]布尔迪厄：
《区分：判断力的社会
批评就是某种有关理由的话语，它 论》，陕西师范大学出版社，1987年， 批判》，商务印书馆，2015年，第274
参与了对艺术体制理论的艺术界的 第160 -162页。 页。
界定：把某物看成艺术也就是准备 [12]Jules David Prown, “ Art History vs. [25]同上，第4页。
好按照它表达什么及它如何表达来 the History of Art.” In Art Journal , Vol. [26]奥尔特加：《艺术的非人化》，中国
解释它。[29]如果我们引申一下丹 44, No. 4 (Winter, 1984), pp.313-314. 人民大学出版社，2003年，第136页。
托的说法，可以做如下表述：何为 [13]韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联 [27]参见维特克维尔：《20世纪后期的
艺术史需要某种艺术史的氛围，而 书店，1985年，第65- 67、145-147页。 美术馆的重要性》，周宪主编： 《艺术
艺术界内不同的群体依附于不同的 [14]See Pierre Bourdieu, Distinction: 理论基本文献/当代卷》，三联书店，
体制，他们会生产出不同的艺术史 A Social Critique of the Judgement of 2014年。
知识。学院派与博物馆的艺术史叙 Taste (Cambridge: Harvard University [28]Arthur Danto, “The Art World,” in
事差异会永远存在。 Press, 1987 ); Pier re Bou rdieu, The Carolyn Kormeyer, ed., Aaesthetics: The
Field of Cultural Production (New York: Big Question (Oxford: Blackwell, 1998),
Colu mbia Un ive r sit y P re ss, 1993); p.40.
Raymond Williams, The Sociology of [29]丹托：
《再论艺术界》，周宪主编：
注： Culture (Chicago: University of Chicago 《艺术理论基本文献：西方当代卷》，
[1]Michael Clarke and Deborah Clarke， Press, 1995). 三联书店，2014年。
The Concise Oxford Dictionar y [15]豪塞尔：
《艺术史的哲学》，中国社
o f A r t Te r m s ( O x f o r d ：O x f o r d 会科学出版社，1992年，247-248页。 （本文是国家社科基金重大项目
University Press, 2010). http://www. [16 ]卡拉克： 《论艺术的社会史》，在 “西方美学经典及其在中国传播接受的
oxford reference.com /view/ 10 .1093 / 周宪主编： 《艺术理论基本文献/当代 比较文献学研究”[17ZDA021]的阶段
a c r e f / 978 019 9569 9 22 . 0 01 . 0 0 01 / 卷》，三联书店，2014年，第311页。 性成果）
acref-9780199569922- e - [17 ]See Anne D’Alleva, Methods &
115?rskey=qD8b7I&result=4 [2018年8 T he o r ie s of A r t H ist o r y ( L o n d o n:
月2日登陆]。 Laurence King, 2005), pp.46 -86.
[2] Hayden White, Tropics of Discourse [18]李格尔：
《罗马晚期的工艺美术》，
(Baltimore: Hopkins University Press, 湖南科技出版社，2001年，第213 -214
1978),p. 84. 页。
[ 3]利奥塔：《后现代状况》，三联书 [19]Nicos Hadjinicolaou, Art History and
店，1997年，第40页。 Class Struggle (London: Pluto, 1978),
[4]贡布里希： 《艺术与错觉》，浙江摄 pp.4- 6.
影出版社，1987年，第101页。 [20]Ibid., p.98.
[5]费德勒： 《论艺术的本质》，译林出 [21]See Charles W. Haxthausen, ed., The
版社，2017年，第93、69-70页。 Two Art Histories: The Museum and the
[6]李格尔： 《罗马晚期的工艺美术》， University (Williamstown: Clark Art
湖南科技出版社，2001年，第60 - 62 Institute, 2002).
页。 [22]See Ivan Gaskell,Vermeer’s Wager:
[7]姚斯等： 《接受美学与接受理论》， Speculations on Art History, Theory and 周  宪
辽宁人民出版社，1987年，第19页。 Art Museums (2000). 南京大学艺术学院教授
[8]Hal Foster, ed., Vision and Visuality [ 23]Stephen Deuchar, “ W hose A r t 博士生导师
(Seattle: The Bay Press, 1988), ix. History? Curators, Academics, and the 210093
[9]帕诺夫斯基：
《论艺术史和艺术理 Museum Visitor in Britain in the 1980 s （本文责任编辑 初枢昊）