EL TERCER SENTIDO Notas acerca de algunos fotogramas de S, M. Eisenstein para Nordine Sail, director de Cinéma 3 Esta es una imagen de Juan el Terrible (1);! dos cortesa- nos, dos ayudantes, dos comparsas (no importa que yo no recuerde exactamente los detalles de la historia) derraman una Iluvia de oro sobre la cabeza del joven zar. En esta es- cena creo poder distinguir tres niveles de sentido: 1. Un nivel informativo que recoge todos los conoci- mientos que me proporcionan el decorado, los ropajes, los personajes, sus relaciones, su insercién en una anécdota que (aunque de forma vaga) conozco. Es el nivel de la co- 1. Todos los forogramas de Eisenstein de que aqui se trata proce- den de los niimeros 217 y 218 de Cahiers du cinéma. El forograma de Romm (Le Fascisme ordinaire escé tomado del n° 219.56 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE municacion. Si tuviera que encontrar un modelo de anilisis, para él, me inclinaria hacia la primera semiética, la del «mensaje». (Pero aqui no nos volveremos a ocupar de este nivel ni de esta semistica.) 2. Un nivel simbélico: el oro derramado. Este nivel re- sulta estar estratificado. Por una parte, el simbolismo refe- rencial: se trata del ritual imperial del bautismo con oro. Por otra, el simbolismo diegético: el tema del oro, de la ri- queza (suponiendo que exista) en Fvdn el Terrible, tendria aqui una intervencién significativa. En tercer lugar, el sim- bolismo eisensteiniano... en caso de que a algiin critico se le ocurriera desvelar que el oro, la Iluvia, o la cortina, ola des- figuracin pertenecen a una red de desplazamientos y susti- tuciones propia de Eisenstein. Y, por tltimo, un simbolis- mo histérico, en el caso de que, de manera més amplia ain que las precedentes, fuera demostrable que el oro introdu- ce en un juego (teatral), en una escenograffa que seria la es- cenografia del intercambio, constatable psicoanalitica y, a la vez, econémicamente, es decir, de forma semiolégica. Este nivel, tomado en su conjunto, ¢s el de la significacién. Se ana- lizarfa baséndose en una semiética algo més elaborada que la primera, una semiética segunda, o neosemidtica, de la que ya no se ocuparia la ciencia, del mensaje, sino las cien- Cias del simbolo (psicoandlisis, economia, dramavurgia). 3. Ahi se acaba todo? No, puesto que todo esto no basta para librarme de la imagen. Adin leo, ain recibo (y quiza, probablemente, antes que ningiin otro) un tercer sentido, evidente, errético y tozudo. No sé cual es su sig- 2. Enel paradigma clsico de los cinco sentides, el tercero es el ofdo (cl primero en importancia para la Edad Media); es una feliz coinciden- cia, pues se trata realmente de una escucha; en primer lugar porque las observaciones de Bisenstein de ls que aqui nos seeviremos proceden de una reflexién sobre el advenimicaco de lo auditivo en el cine; en segun- LA IMAGEN 7 nificado. Por lo menos, no soy capaz de nombrarlo, pero distingo perfectamente los rasgos, los accidentes signifi- cantes que componen este signo, incompleto, por supues- to; una cierta compacidad del maquillaje de los cartesanoss espeso, pesado, en uno de ellos, liso, distinguido en el otro; la nariz ebestial» de éste, las cejas finamente dibujadas de aquél, su insulsa rubicundez, su tez de una blancura mor- tecina, su apretado y aplastado peinado, que recuerda aun postizo, en consonancia con el maquillaje de polvo de arroz. Ignoro si esta tercera lectura tiene una base —si es posible generalizarla—, pero empiezo a creer que su sigai- ficante (los rasgos que he intentado pronunciar, ya que no describir) posee una individualidad teérica; pues, por una parte, no es posible confundirlo con un simple estar abide la escena, excede a la pura copia del motivo referencial, obliga 2 una lectura interrogativa (justamente la interroga- cién se refiere al significante, no al significado, a la lectura, no a la intelecci6n: se trata de una captacién «poéticar); y, por otra parte, tampoco se confunde con el sentido dramé- ico del episodio: decir que estos rasgos remiten aun «aire» significativo de los cortesanos, distante, aburrido, en uno, aplicado en el otro («Simplemente ejercen de cortesanos») no me satisface por completo: hay algo en estas dos caras que va més allé de la psicologia, de la anécdota, de la fun- in-y hasta, hablando claro, del sentido, y que no se redu~ ce, sin embargo, al empecinamiento con que todo cuerpo lnumano se empefia en estar en un lugar. En oposicién a los otros dos niveles, el de la comunicaci6n y el de la significa- cidn, este tercer nivel —por mas azarosa que siga siendo su lectura—es el de la significancia; este término tiene la ven- do, porque la escucha (sin referencia ala foné nica) contiene en poren- cia a metifora que mejor conviene a lo «textual: Ia orquestacién (ps- labra de S.M. Eisenstein), el contrapunto, la estereofonia.58 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE caja de referirse al campo del significado (no de la significa ci6n) y de conectar con una semiética del texto, a través de la via abierta por Julia Kristeva, que es quien lo ha pro- puesto. La significacién y la significancia —que no la comuni- cacién— es lo tinico que me interesa aqui. De manera que me veo obligado a nombrar, con la mayor economia po ble, al segundo y tercer sentidos. El sentido simbélico (el oro derramado, al poder, la riqueza, el rito imperial) se me impone gracias a una doble determinaciéa: es intencional (lo que ha querido decir el autor) y procede de una especie de léxico general, comtin, de los simbolos; es un sentido que viene en mi busca, en busca del destinatario del mensa~ je, del sujeto lector, un sentido que parte de SME. y que va por delante de mi: evidente, es cierto (también lo es el otro), pero con una evidencia cerrada, sujeta a un sistema completo de destinacién. Propongo para este signo com- pleto la denominacién de sentido obvio, Obvius quiere de- cir que va por delante, y éste es el caso de este sentido, que viene a mi encuentro; en teologia se llama sentido obvio al «que se presenta naturalmente al espfritu», y también es 4ste el caso: el simbolismo de la lluvia de oro se me apare- ce como dotado de una claridad «natural» desde siempre. En cuanto al otro, al tercer sentido, al que se me da «por afiadido», como un suplemento que mi inteleccién no con- sigue absozber por completo, testarudo y huidizo a la vez, liso y resbaladizo, propongo denominarlo sentido obtuso. Es la primera palabra que se me ocurre y, oh maravilla, su misma etimologia, al manifestarse, proporciona ya una teo- ria del sentido suplementario; obtusus quiere decir: romo, de forma redondeada; ahora bien, los rasgos indicados (el maquillaje, la blancura, el postizo, etcétera) gacaso no son algo asi como el redondeo de un sentido demasiado claro, demasiado violento? ¢Acaso no proporcionan al sentido | i LA IMAGEN 59 obvio une redondez poco aprehensible, acaso no hacen resbalar a mi lectura? Bl angulo obtuso es mayor que el recto: dngulo obtuso de 100°, dice el diccionario; asimismo, el tercer sentido se me aparece como més grande que la perpendicular pura, recta, tajante, legal del relato: parece como si me abriera por completo el campo del sentido, in- finitamente; incluso, llego 2 aceptar el sentido peyorativo de este sentido obtuso: el sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber, de la informa- cién; desde un punto de vista analitico tiene un aspecto algo irrisorio; en la medida en que se abre al infinito del lenguaje, resulta limitado para la raz6n analitica; es de la misma raza de los juegos de palabras, de las bromas, de los gastos inditiles; indiferente a las categorias morales 0 estéti- cas (lo trivial, lo fatil, lo postizo y el «pastiche>), pertene- ceala esfera del carnaval. De manera que obtuso es la pala- bra adecuada. EL SENTIDO OBVIO Diremos cuatro palabras sobre al sentido obvio, aunque 1n0 es el objetivo de la presente investigacién. Tenemos aqui dos imagenes que lo presentan en estado puro. Las cuatro figueas de la imagen IT «simbolizan» tres épocas de la vida, la unanimidad del duelo (los funerales de Vakulintchuk). El puito apretado de la imagen IV, montado en «detalle>, sig- nifica: la indignacién, la c6lera contenida, canalizada, la de- terminaci6n al combate; unido metonimicamente a toda la historia del Potemkin «simboliza» la clase obrera, su poten- cia y su voluntad; pues, por un milagro de inteligencia se- miatica, este puso visto del revés, mantenido por su duefio en una especie de clandestinidad (es la mano que primero cuelga con naturalidad alo largo del pantalén y a continua-60 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE cL CEL CLC CC CN TN NN LA IMAGEN 61 VI Gidn se cierra, se endurece, piensa a la vez su combate furu- ro, su paciencia y su prudencia), no puede leerse como el pufio de un bravucén, es mas, de un fascista: aparece de ma- nera inmediata como un puto de proletario. Esto nos per- mite ver que el , en Bataille, 10/18», Pax rls, 1973. (N. del , francés.) LA IMAGEN 6 la fuerza, de la caza teatral), pero, ademés, leo un suple- mento obtuso: la ingenuidad descolorids, disfrazada (cam- bién), del joven que lleva las flechas, la blandura de sus ma- nos y de su boca (no lo estoy describiendo, no me es posible, tan sélo sefialo un punto en el espacio) las gruesas ufias de Goering, su sortija de pacotilla (acereandose ya ala frontera con el sentido obvio, del mismo modo que el me- loso servilismo de la sonrisa imbécil del hombre de las ga- fas, al fondo: un obsecuente, con toda seguridad), En otras palabras, el sentido obtuso no tiene un lugar estructural, un semantélogo no le concederfa existencia objetiva (pero shay lectura objetiva?) y, si ese sentido es evidente (para mi), quiz todavia lo es (por el momento) en virtud de la misma «aberracin> que obligaba al solitario y desdichado Saussure a escuchar en el verso arcaico una voz enigmitica, obsesiva y sin origen: la voz del anagrama. Igual incerti- dumbre se experimenta cuando se pretende describir el sentido obruso (dar una idea acerca de donde viene o adén- de va}; el sentido obtuso es un significante sin significado; por ello resulta tan dificil nombrarlo: mi lectura se queda suspendida entre la imagen y su descripcién, entre la defi- nicién y la aproximaci6n. El sentido obtuso no puede des- cribirse porque, frente al sentido obvio, no est4 copiando nada: gc6mo describir-le que no-representa nada? En este caso es imposible una expresién pictérica en palabras. En consecuencia, si usted y yo nos mantenemos, ante estas imagenes, a nivel del lenguaje articulado —es decir, el len- guaje de mi propio texto—, el sentido obtuso no consegui- ra acceder a la existencia, entrar en el metalenguaje de la critica, Lo cual significa que el sentido obtuso esta fuera del lenguaje (articulado), pero, sin embargo, dentro de la interlocucién. Pues si usted observa las imagenes a que me refiero, verd su sentido: podemos entendernos acerca del sentido obuso «por encima del hombro» o «a espaldas»70 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE del lenguaje articulado: gracias a la imagen (cso sf, inmovi- lizada: volveremos a hablar del asunto), 0 mejor: gracias a lo que en la imagen es imagen pura (bien poca cosa, a decir verdad) podemos prescindir de la palabra sin dejar por ello de entendernos. En resumen, lo que el sentido obtuso perturba y esteri- liza es precisamente el metalenguaje (la critica). Se pueden enumerar varias de las razones de que asf suceda. En pri- mer lugar, el sentido obtuso es discontinuo, indiferente a la historia y al sentido obvio (como significacién de la histo- ria); esta disociacién tiene un efecto antinatural o al menos de discanciamiento respecto al referente (lo «real» como navuraleza, la instancia realista). Probablemente Eisenstein habrfa asumido esta in-congruencia, esta im-pertinencia del significante, ya que, hablando del sonido y el color, ha sido capaz de decir (n.° 208): «El arte comienza a partir del momento en que el crujido de la bora (sonido) se superpo~ ne aun plano visual diferente y suscita asi las asociaciones correspondientes. Lo mismo pasa con el color: el color empieza en el punto en que yano se corresponde con la co- loracién natural..». Ademés, el significance (el tercer senti- do) nunca se llena; est en un estado de permanente deple- cién (término lingiiistico que designa 2 los verbos vacios, los comodines, como por ejemplo el verbo hacer en espafiol); ciertamente, también se podria decir —y con la misma jus- teza— lo contrario, a saber, que ese tipo de significante no se vacfa nunca (no acaba nunca de vaciarse); se mantiene en un estado de perpetuo eretismo; en él, el deseo no culmina jamés en ese espasmo del significado que, normalmente, permite al sujeto reposar de nuevo en la paz.de las denomi- naciones. Por iltimo, el sentido obtuso podria considerar- se un acento, la propia forma de una emergencia, de un pliegue (de una arruga) que ha quedado marcado en el pe- sado tapete de las informaciones y las significaciones. Si LA IMAGEN 7 pudiéramos describirlo (lo que seria un contrasentido), tendria un cardcter parecido al del haiku japonés: gesto anaférico sin contenido significativo, tajo que corta el sen- tido (el deseo de sentido); de manera que la imagen V seria algo ast Estirada la boca, los cerrados ojos bizqueantes, Bajo el tocado que cubre la frente, La mujer llora. Este acento (al que hemos atribuido una naturaleza en- fitica y elfptica a la vez) no va en direcci6n del sentido (como hace la histeria), no teatraliza (el decorativismo ei- sensteiniano pertenece a otro nivel), ni siquiera indica un mas alld del sentido (otro contenido, aadido al sentido obvio), sino que hace fracasar al sentido, ya que no se limi- ta a subvertir el contenido; subvierte la propia préctica del sentido. Este sentido, el sentido obtuso, nueva y extrafia prictica que se afirma contra una préctica mayoritaria (la de la significacién), surge como un gasto inttil, como un Iujo; este lujo todavia no pertenece a la politica de hoy pero, no obstante, ya pertenece a la politica de mafiana. Todavia queda algo por decir acerca de la responsabili- dad sintagmatica de este tercer sentido: goual es el lugar que ocupa en la secuencia de la anécdota, en el sistema I6- gico-temporal, sin el que parece ser que es imposible que la «masa» de los lectores y espectadores entienda un relaco? Es evidente que el sentido obruso es el antirrelato por ex- celencia; diseminado, reversible, sujeto a su propia dura- i6n, no podemos basarnos en él para una segmentacién que no sea totalmente ajena a la segmentacién en planos, secuencias y sintagmas (técnicos o narratives): daria una segmentaci6n inaudita, antil6gica y, no obstante, everda- dera», Imaginémonos «siguiendo» no ya la maquinacién72 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE de Eufrosinia, ni tampoco el personaje (en cuanto entidad diegética o figura simbélica), ni siquiera el rostro de la Mala Madre, sino tan sélo la inclinacién de ese rostro, el velo negro, su opaca y pesada fealdad: obtendrfamos otra temporalidad, que ya no serfa diegética ni onfrica, obten- drfamos otra pelicula. El sentido obvio es temitico: existe el tema de los Funerales. El sentido obruso, tema sin va~ riantes ni desarrollo, no puede hacer més que aparecer y desaparecer; el juego de presencia/ausencia remeda al per~ sonaje y lo reduce a un simple espacio ocupado por las dis- tintas facetas; el propio Eisenstein enunci6 en otro punto esta disyuncion: «Lo caracteristico es que las diferentes po- siciones de un zar tinico que siempre es el mismo... apare- cen sin el paso de una posici6n a otra». En esto consiste todo: la indiferencia o libertad de po- sicién del significance suplementario en relacién al relato, ermite situar con bastante exactitud la tarea histérica, po- tica y teérica llevada a cabo por Risenstein. En su obra, la historia (la representaci6n anecdética, diegética) no resulta destruida, sino todo lo contrario: zhay una historia més be- Ila que la de Jvdn o la de Potemkin? El relato debe alcanzar cierta estatura para hacerse entender por una sociedad que, al no poder resolver las contradicciones de la historia sin un largo camino politico, se sirve (zprovisionalmente?) de soluciones miticas (narrativas); el problema actual no con- siste en descruir el relato, sino en subvertirlo: Ia area de hoy consistiria en disociar subversi6n y destruccién, A mi parecer, S.M.E. consigue operar esta distincién: la presen- cia de un tercer sentido suplementario, obtuso —aunque sélo se dé en algunas imagenes, pero, eso si, como una fir ma imperecedera, como un sello que avala todas y cada una de sus obras—, esta presencia remodela profundamente la posicién teérica de la anécdota: la historia (la diégesis) ya no es tan s6lo un sistema poderoso (el sistema narrative LA IMAGEN 73 milenario), sino ademés, y de manera contradictoria, un simple espacio, un campo de permanencias y permutacio- nes; la anécdota es esa configuracién, esa escena en la que los falsos limites multiplican el juego de permutaciones del significante; es también ese amplio trazado que, por su di- ferencia, obliga a hacer una lectura vertical (Ia palabra es de S.M.E)}; es ese orden falso que permite darle la vuelta a la pura serie, a la combinaci6n aleatoria (el azar no pasa de ser tun vil significante, un significante barato) y alcanzar una estracturacién que se escapa del interior. De manera que podriamos decir que con Eisenstein hay que volver del re- ‘vés el clisé que pretende que cuanto mas gratuito es un sen- tido, més parasitario aparece en relaci6n a la historia con- tada: por el contrario, es esta historia la que se vuelve en cierto modo paramétrica respecto al significante, del que simplemente constituye el terreno en que se desplaza, la negatividad constitutiva, 0, es més: la compaiera de viaje. En resumen, el tercer sentido da otra estructura ala peli- cula, sin subvertir la historia (al menos en S.M.E.); y quiza por eso mismo, sa su nivel, y sélo a su nivel donde aparece lo «filmico». En la pelicula, lo filmico es lo que no puede describirse, la representacién que no puede ser representada. Lo filmico empieza donde acaban lenguaje y metalenguaje articulados. Todo lo que puede decirse sobre Ivan 0 Potem- kin podria decirse sobre un texto escrito (llamado Jvdn el Terrible o El acorazado Potemkin), excepto lo que constitu- ye el sentido obtuso; puedo comentarlo todo acerca de Eu- frosinia, salvo la cualidad obtusa de su rostro: ahi precisa- mente esté lo filmico, en ese punto en el que el lenguaje articulado no es més que aproximativo y donde comienza otro lenguaje (cuya «ciencia» no podré ser Ia lingiiistica, pronto abandonada como wna nave nodriza). El tercer sen- tido, que es posible situar de forma te6rica, pero no descri- bir, aparece como el paso del lenguaje a la significancia y el74 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE acto fundador de lo filmico propiamente dicho, No es moti- vo de asombro que lo filmico (a pesar de la cantidad incal- culable de peliculas que hay en el mundo), obligado a surgit a partir de una civilizacién del significado, todavia sea poco frecuente (rasgos sueltos en S.M.E., :quizds en otros?), has- tael punto de que podriamos afirmar que el filme, como el texto, atin no existe: lo que hay s6lo es «cine, o sea, lengua- jes, relatos, poemas, a veces muy «modernos», «traducidos» en «imagenes» que llamamos «animadas»; tampoco hay que asombrarse de que no sea posible apercibirse de ello sino después de haber atravesado —analiticamente— lo «esen- cial», la «profundidad» y la «complejidad» de la obra cine- matografica; que son, todas ellas, riquezas del lenguaje arti- cullado, con las que la consticuimos y creemos agotarla, Pues lo filmico no es el filme: lo filmico est tan lejos de la pelicu- la como lo novelesco de la novela (puedo escribir novelesca- mente sin escribir jamés una novela). EL FOTOGRAMA Por esa razén, en cierta medida (que es la de nuestros balbuceos teéricos), lo filmico no puede ser captado en el filme «en sivuacién», «en movimiento», «al natural», sino tan s6lo, por muy paradéjico que parezca, en ese formida- ble artificio que es el fotograma. Hace mucho tiempo que me intriga el siguiente fendmeno: uno se siente interesado, hasta fascinado por las fotografias de peliculas (en la entra~ da del cine, en las revistas cinematogréficas) y, al pasar a la sala, las pierde por completo (no s6lo su misma captacién, sino incluso el recuerdo de puede llevar a una subversién completa de los valores. Al principio, atribuia mi gusto por el fotograma a mi incultu- 1a cinematografica, a mi resistencia al filme; pensaba que me LA IMAGEN 75 cocurria como a los nifios que prefieren la «ilustracién» al texto, o como los clientes que, al no poder acceder a la po- sesiéa adulta de los objetos (demasiado caros), se conten- tan con el placer de mirar muestrarios 0 catdlogos de los grandes almacenes. Esta explicacién se limita a reproducir la opinién que se tiene normalmente sobre el fotograma: Iejano subproducto del filme, muestra, medio de atraccién del pablico, extracto pornogrifico y, técnicamente hablan- do, una reduccién de la obra por medio de la inmoviliza- cién de lo que se considera la sagrada esencia del cine: el movimiento de las imagenes. No obstante, si lo propiamente filmico (lo filmico del futuro) no esté tanto en el movimiento como en un tercer sentido, inarticulable, que ni la simple fotografia ni la pin- tura figurativa podrfan asumir, por faltarles horizonte die- gético, la posibilidad de configuracién ya mencionada,! en- tonces, el «movimiento» que se reputa como esencia del filme no serfa en absoluto animacién, flujo, movilidad, 4, Hay otras cartes» que combinan el forograma (o al menos el bujo) la historia, la diggesis: son la foronovela y el eémic. Estoy con- vencido de que esas «artes», nacidas en los bajos fondos de la gran cul tura poseen una cualificaciéa tedrica y ponen en escena un aulevo significante (emparentado con el sentido obtuso}; esto esta ya recono~ jo en cuanto al edmic; pero yo experimento ese ligero trauma de la significancia ante ciertas foronovelas: «su estupidez me emaciona» (sta podefa ser una posible definicidn del sentido obeuso);habria pues una verdad furura (0 de un antiguo pasado) en esas formas iersorias, vulga- res, tontas, dialégicas, de la subcultura de consumo. ¥ habeia un «arte» (un «textor) auténomo, al del pictogramea (imagenes «anecdotizadas>, sentido obtuso situado en un espacio diegético); este arte rerornarta, de «efilén, producciones histérica y culturalmente heteréclita: pictogra- mas etnogréficos, vitales, la Légende de sainte Ursule de Carpaccio, cimages d'Epinal», foronovelas, cémics. La innovacién representada por el fotograma (ccspecto a otros pictogramas) seria que lo filmico (constisuido por él) estarfa duplicado en otco text, el filme,76 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE «vida», copia, sino simplemente el armazén en que se dis- ribuyen las permutaciones, y se harfa imprescindible una teoria del fotograma de la que debemos, para acabar, indi- car los posibles puntos de observacién. EL fozograma nos entrega el interior del fragmento po- driamos utilizar @ su respecto, desplazandolas, las formula- ciones del propio Kisenstein al enunciar las nuevas posibi- lidades del montaje audiovisual (n.° 218): «{...] el centro de gravedad fundamental [...] se transfiere al interior del frag- mento, a los elementos incluidos en la propia imagen. ¥ el centro de gravedad ya no es un elemento “entre los pla- nos” (el choque entre ellos), sino un elemento “dentro del plano”, Ja acentuacion en el interior del fragmento [...). Por supuesto, en el fotograma no hay montaje audiovisual; pero la f6rmula de S.M.E. es mas general, en la teoria del texto); ¢s, por tanto, a la vez parédico y disemitagmética de las imagenes y exige una lectura vertical (de nuevo palabras de S.M.E,) de la articulacién, Ademés, el fotograma no es ‘una muestra (nocién que supondria algo as{ como una na- turaleza estadistica, homogénea, de los elementos del filme), sino una cita (concepto que cada vez toma mds importan- cia en la teoria del texto); es, por tanto, a la vez par6dico y diseminador, no un pellizco quitado de la sustancia quimi- ca del filme, sino més bien la huella de la distribucién supe- rior de unos rasgos respecto a los cuales el filme vivido, transcurrido, animado, no seria. sino un texto més entre otros. Asi pues, el forograma es el fragmento de un segun- do texto cuyo ser no excede al fragmento jamds; forograma y pelicula se relacionan a la manera de un palimpsesto, sin que pueda decirse cual se superpone a cual, ni que uno sea un extracto del otro. Por tltimo, el fotograma se libera de la constriccién del tiempo filmico; constriccién muy pode- rosa que contintia constituyendo un obsticulo para el ad- venimiento de lo que podrfamos llamar el estado adulto del LA IMAGEN 7 filme (ya nacido técnicamente, incluso a veces estéticamen- te, atin esté por nacer tedricamente), En lo que se refiere a los textos escritos, el tiempo de lectura es libre, salvo sison textos muy convencionales, comprometidos en profundi~ dad con el orden Idgico-temporal; en cambio, no es asi en el filme, ya que la imagen no puede ir més a prisa ni mas despacio, salvo a riesgo de perder su figura perceptiva, El forograma, al instaurar una lectura instanténea y a la vez vertical, se rie del tiempo légico (que es tan s6lo un tiempo operatorio); ensefia a disociar la exigencia técnica (el «ro- daje>), de lo propiamente filmico, que es el sentido «indes- criptible». Quiz lo que reclamaba $.M.E. era la lectura de este otro texto, cuando decfa que el filme no sélo debe ser mirado y escuchado, sino que es necesario también escru- tarlo y escucharlo con oido atento (n.° 218). Tales maneras de mirar y escuchar no se limitan evidentemente a postular la aplicacién del espiritu (rucgo trividl 0 piadoso deseo), sino que més bien postulan una auténtica mutacién de la lectura y su objeto, texto o pelicula: un gran problema de nuestro tiempo. 1970, Cabiers du cinéma