ANALISIS DEL FILM E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRAFICAS.- Autores: FRANCIS VANOYE, ANNE GOLIOT-LETE, En Précis d! analyse filmique. . Editions Nathan. Paris, 1992. Traduceién: Daniel Gril Analizar un film significa también colocarlo dentro de un. contexto, una historia, Y, si se considera el cine un arte, significa colocar el film dentro de una historia de las formas filmicas, Los films, exactamente como las novelas. ls obras pictéreas 0 musicale” ge ineeran eh corns indoclas @ oe ee _ssilisas. ost inspran en ella aposteror. El cine dela miodemidad ceopen seats lens ee Come Wenders a Leos Carax, es un cine de_cinéfilos insertan en, obras entcras porciones de la historia del ci sen de prt os ano cir unica Woody Allen) se referencias a Bergman. Fellini, ee) Pero tambien los ineasasrliscot" hellrwoodcnsee concen Soe predecsores, ynotenianescripules en rendres homenajeo inspirase en ellos. ress cel someon alemin 0 del cine soviético de los allos '20. Por eso puede ser interesante, aiin si la tarca presenta sin lugar a dts algo de reduccionismo y de cera uiopia, tiie las carctrsias Tormales de alguns de log “TST 3 tendoncias fundamentals de la historia de las form cinematogrdteag] Un fim nea estéaislado: forma Parte de un movimiento 0 se vincula, de un modo 0 del otro, a una tradicién. Se debe tener la capacidad de. oe lo|menos, indvidaliza ls figuras del contenido o e la expresion que peri deliniel oly la Ubcacién de Ta obaenaquel mavinieto gen aquela radeon Elcine de los origenes y la no continuidad. Pasado el tiempo de los films en una sola toma (una "vista", se decia). los films de los origencs (entre cl 1200 y cl 1908 aprox.) parccen caracterizarse, para el espectador modemo, por la no-continuidad /Noei Burch) -veia tres elementos de no-continuidad en cl cine "primitivo"!: ~ _ lamo-homogencidad: los films se construyen en guadros, separados por grandes elipsisnarraivas que los intertitulos logran colmar con duro esfuerzo; de ahi que los intertitulos no ‘tengan necesariamente un Vinculo logico-narrativo particularmente estrecho con las imiigenes, 1os amibienies reales y los decorados piniades pueden sueederae con total uaturalez la actuael6n de ls actores a veces varia de una eseena 4a otra, del mebximo de lo "documental” al maximo de lo "tetra (se dirigen dircetamente al espectador) ‘10s “falsos ragcords" (en el sentido con el cual hay se usa esta expresién: errores de conesién entre dos Tiiigenes 0 dos elementos de Ia imagen) abundan; ~ la no-clausura: las copias se vendian, no se alquilaban; los exhibidores por 1o tanto podian cannbiar de posicién secuencias 0 tomas, cortar fragmentos de peliculas, etc. Algunos films de los origenes presentan asi versiones bastante diferentes, y se puede considera, al menos. para algustos de ellos. que su estructura “abierta” autorice este tipo de priticas; ~ la no-linealidad: en fos films de los origenes se observan numerosos ejemplos de encabalgamicntos temporales entre una escenay I tra, 0 entre dos tomas (lo cual en el cine isco, Sr saneeaTis ot {alse raceord tampa Los estudiosos atribuyen estos rasgos de} disconlinuidad narrativa}al hecho que los modslos de los incastas no eran la novela del siglo XIX 0 ef teatro clasico, sino mis bien el music-hall. el vaudeville, la historicta, ls espectéculas de lintema migica, el circo, el teatro popular. ‘Puesta a punto de la continuidad narrativa, Generalmente se aribuye a|David Wark Griffhle! mérto de_haber elaborado la forma de relato ue serviri de modelo a todo el clasicismo hollywoodnse y eur i de os alrededor a ITS. Griff evidenfemente Fa Sido importanie, pero no 6 posible separalo dé todo un " Noél Burch, Porter ou t" ambivalence, en Le Cinéma Américain, vol. 1. Ed. Flammarion. Paris, 1980.contexto,y en particular del nacimiento de un modo de producci6n racionatizad de los films en los grandes studios hollywoodenses. La division del trabajo, la dstribucién de los roles confiados a departarenioe especializados (bisqueda de ideas, escritura de guiones y adaplaciones, elaboracién de découpage. etc, todo sto exige la existencia de reglas o, como minima, de principios que esiructuren la complicads eabopocrén del producio-filn, ain mils cuando nis inporante ea ef preupoese Tiesto oe ee “Gorminnrdad marrativa iréelabordndose poco a poco sobre la base de los siguientes princinios = homogeneizacién del significante visual (escenas, iluminacién) y del significado narrativo (relacién intenitulosmgenes, actuacién de los actres, unidad del gun: histori, perfil dramtico, tonal dt Conjunto) y. a continuaci6n, del significante audiovisual (sincronismo de la imagen y de los sonidos palabras, ruidos, nviisica); ~ _Tincalidad, a través de los modos en que se realiza el raccor! de una toma con la toma sucesiva:raccord sobre el movimiento (Sobre el gesto de un personaje 0 sobre el movimiento de un vehioule), mceond de ‘mirada (un personaje mira / se ve aquello que él ve), raccord sobre cl sonido (existe tambien eee Hlane Sens: un personaje oye / se escucha aquello que élescucha: 0 sino. en un film sonore. so esevlis wn ‘ido en una toma /se identifica la fuente del mismo en In toma ‘sucesiva). En lo sucesivo.nalraloiete Ja vou en off 1os dislogos, 1a misica suministran medios pricticos y eficces de lincalidad. Todos estos eis Tine en comin a aracirisica de hacer "olvidar" al espocadr el cricerTarncnoieene Aiscontinuo del significant filmico consttuido por imigenes "pegadas" las unas a lus oiras, Tambien Giertas figuras de monlaje han contribuido a estructura el relato. hollywoodense clisico: ¢l montis alternado (orquestado por Griffith), que permite mostrar allemativamente dos (o mis) sucess que ce No&l Burch, E! Tragaluz del Infinito. Ed. Catedra, Barcelona, 1991. oP Sel a(vase por ejemplo Et Acorazado Potemkin, con sus partes, sus intenitulos expositives), realiza sobre todo otras dos funciones: * una funcién de *patetizacin’, tendiente a gmplificar los eventos y os conflicts seein procedimientos como la hiperfragmentacién [surdécoupage}, el montaje acclerado, Ia_citmara lonta, la utilizacién del $ acentuadas. de ilun Primer plano y del plano dealle, de angulaciones accntuadas. de iluminaciones fueriemente conlrastadas, ocstilizadas, ~ tha funcibn de *argumentacion, tendiente a ekpresar ideas y valores sogin proceimicitos como el Auontaje paralelo (que permite comparar huelguistas fusilados con aniniales abatidos, en La Huelga de Ei isenstein, 1925; el flujo de los obreros en revuelta se compara con el del rio en la época del deshiclo, ef Madre; 6 de mostrar anttesis: os burgueses y los obreros en La Nueva Babilonia, 1929. de Grigori Kozincev y Georgi Trauberg), la comparacién visual (inontando una towa de Kerenski con la toma de un avo real en Octubre, 1929, de Eisenstein), Tos infenitulos (que ieee fora slogans 0 indsimas), 1a uz, las angulaciones o los pritieros plangs (oo insirumiento através del cual es posible ironizar sore un persona 0 eater Waser coco primer plano de los anicojos en El Acorazado Potemkin, todo lo que queda del nédico de a bordo una vez que la tripulacion se liberé de expresioniane we RiGee eee p> Ko Uicock, TOYO en El Hombre Elefante (David Lynch, 1980), que sin embargo no ea ake BP yw So nig cine dele modern Basindonos xfSles aaa a adem cnnatogrtin erga en equ earls fling, Dene Bc a a oa ee, csi i Toe eine ce mou a tun eens a ae Pa condheiga de ice setbsida dea sociedad (subdesarollo econsmico. desocupacién, problemas del compe Sanalsign de los acianos, dels mujeres, dels nis). El neorcalsmo se vneula at documenta (sence que fumes (ees6 de transformarse, desd> Ja primeras "vistas" de Tos hermanos Lumiare ales: dovamonaves ‘comprometidos de Lacombe, Camé ¢ Vi "20, pasando por la escuela docu Feros, pescadores, campesifos, etc.), temas social taculares (los personajes centrales no son héroes. sino nillos. viejos, IUGs de acciones: ‘desocupados, gente pobre) in cimbargo, hacia fines de los afos'S0, la modemidsd europea se hace mds comple, bajo la resin de diversos factores: evolucion nlalidad (las preocupaciones colectivas, sociales, dejan cl aso a prob colégicos mus individualizados), evolucion de las tecnologias (progreso de los aaratos (Bers oe registro de ia imagen y del sonido Cimuaras de T6 mim.. magncifosns) mitrcnce ae ako ates (emu otro), wransformacién del ambiente cinemalogtificg -(produccione "y' cineou nan ifdependientes, presupuestos mas lighros, claboraciones mis bres y fleibles). Aparece i nostén de iy Slee a Obras ada vez mis personales (Fellini, Bergman, Truffaut) Dejanlor seats ee sre sgmuided europea individualiza su propia fuente de inspracion en algunos predososores Cie vom i ini). y fue anunciads por personajes como Robert Bresson y Jacques Tati Respecto al modelo clisico, el film modemo se caracteriza: ~ Per maaciones mis débiles, menos conectadas orginicamente, menos dramatizadss, que contionen ‘Poco inelinados a la accién; ~ Fey Bipesdimientos visuales 0 sonoros capaces de confundir los limites entre subjeividad (del personae, Gel autor) y objetividad (de lo que se muestra): suetos alucinaciones, fnlasinas, ecverdos mosnrane oe transicin junto a imigenes del "presente objetivo" (véanse Fellini, por Bufluel); mezcla de estilo documental 0 de reportage y de esti pocard: manipulciones tempore que gencran en el especador efectos de confusion ene mecone ‘pasado y tiempo imaginario (Resnais). Fistor poe sum fuerte del autor, de sus signosestilistions, de su mirada sobre los personajes y sobre la Historia que narra: comentario narrativo (las voces en offen Trufaut), movimienie de ete Por ua cetias (Godard, primeros planes insistentes, Largs planos fijos (Bergin, ean Euslache); Fapreccarinelinacin a Ia refexividad, es decir a hablar desi mismo (del cine. de lo peliculas ela Weance a iba ¥ de las artes, dels relaciones entre la imagen. lo inapinario y lo real, dela crscioo) Wounn ay 12 Cells. 1963) La Noche Americana (Truffaut, 1972) El Estudo de los Cosas (Werder } (anrd El Despracio (Godard, 1963), E! Pasajero (Antonioni, 1974), El Viaje de los Comedie, (Angelopoulos, 1975), Fanny y Alexander (Bergman, 1982) y muchos olres. Pe aqui el! marcado gusto — “Gilles deleuze, La Imagen-Tiempo. Ed, Paidés. Barcelona, 1987.pot ascites directas (cine en el cine) 0 indirectas (secuencias inspiradas a otras secuencias) y, en algunos Pineasizs, para basquedas formales celebratorias del cine en si y por si (Antonioni, Godard), fs evidente que, pars cierios aspects, la modemidad de los aos "60-70 se nutre tabi en gran medida ‘do ly hisloria del cine: puntos en comin con los impresionistas de los afios "20, hhomenajes al cine clisico fellywoodense, ete. Pero ella, a su vez, ifluye la producein actualy los cincastas nortcamericanos (Altman, + Kubrick, Coppola, Scorsese). Este recortido extremadamente pretencioso e incompleto (se podria escribir una historia entera de la profundidad de campo o de las imigenes. mentales en el cine) no se propane otro objetivo avs et Oe protibiizar al analistaen la necesidad de colocar el film en la evolucin de las formas. Los cinensias heredan- Steervan, absorben,citan, burian, plagian, dstorsionan, integran las obras que preceden las suyas. Elements Fidos que se erefan superados, tenminades, fueron retomados (por ejemplo, cl uso de ta cortinilla, del is, frecuente en el cine mudo y uilizado en los afios "60 por los cineastas de Ia Nouvelle Vague francesa). pero en Contextos diferentes, con una consiguienle renovacién de las formas y de los significados rificas se constituyen en un fondo cultural comin del cual En otros términos, las formas cinematogré aloevan ls ereadores, yes deber del anatista dar cuenta de Tos movimientos que dervan = AB