Sveučilište u Zagrebu

Akademija likovnih umjetnosti

SEMINARSKI RAD

ERWIN PANOFSKY

IKONOLOŠKE STUDIJE
HUMANISTIČKE TEME U RENESANSNOJ UMJETNOSTI

Uvod u likovne umjetnosti

Predavač: doc. dr. sc. Enes Quien 1.godina OKIRU

ZAGREB, LISTOPAD/STUDENI 2019.

1
SADRŽAJ

1. UVOD...........................................................................................................................3
2. RANA POVIJEST U DVA CIKUSA SLIKA PIERA DI COSIMA............................5
3. STARAC VRIJEME.....................................................................................................8
4. SLIJEPI KUPID..........................................................................................................10
5. NEOPLATONISTIČKI POKRET U FIRENCI I SJEVERNOJ ITALIJI
(BANDINELLI I TIZIJAN)…....................................................................................12
6. NEOPLATONISTIČKI POKRET I MICELANGELO..............................................15

2
 1. UVOD
Ikonografija je grana povijesti umjetnosti koja je bavi sadržajem ili značenjem umjetničkog
djela, a ne njihovom formom.

Kod analize umjetničkog djela u njegovom sadržaju ili značenju možemo razlikovati ova tri
sloja:

1. Primaran ili prirodan sadržaj, koji se dijeli na faktualan ili ekspresionalan. Da ga ne

pomiješamo sa formom, ono je shvaćanje lako razumljive prirode po onome što nam je već
otprije poznato. Njega otkrivamo identificiranjem čistih formi, odnosno konfiguracijom linije
i boje ili oblikovanjem nekog predmeta. Faktualnim značenjem možemo identificirati formu,
odnosno saznati što se nalazi na slici, dok ekspresionalnim značenjem otkrivamo značenje neke
geste ili ugođaja. Ta značenja nam otkrivaju motive koji čine značenje nekog djela.

2.Sekundaran ili konvencionalan sadržaj. Ono je specijalno područje ikonografije u užem

smislu i čini ga povezivanje umjetničkih motiva i kompozicija sa temama ili idejama, te uvid
u način na koji se pod promjenjivima povijesnim uvjetima, specifične teme ili ideje izražavaju
predmetima i događajima. Motivi su ovdje shvaćeni kao nosioci sekundarnog ili
konvencionalnog značenja te se mogu nazvati i predstavama, pričama i alegorijama.

3.Suštinsko značenje ili sadržaj. Ono otkrivamo utvrđivanjem onih osnovnih principa koji
pokazuju suštinski stav jedne nacije, jednog perioda, jedne klase, jedne religiozne ili filozofske
vjere, koja se nesvjesno izražava u jednoj ličnosti i ostvaruje u jednom djelu. Tako prema ovoj
definiciji svako djelo možemo shvatiti kao dokument umjetnika koji ga je stvorio. Primjerice
ista tema se može prikazati na više načina ovisno o razdoblju umjetnikova stvaranja, njegovoj
klasi, religioznoj i filozofskoj vjeri te različitostima u naciji.

Bez obzira u kom se sloju kretali, naše praktično iskustvo je nezamjenjivo i valjano kao
materijal za predikonografsku deskripciju, ali ono ne garantira njezinu točnost. U nekim se
slučajevima moramo konzultirati sa knjigom ili sa stručnjakom da bismo proširili domet našeg
praktičnog iskustva.

Samo ime renesanse izvedeno je iz fenomena obnavljanja klasičnih starina. Stari su autori
smatrali da je klasična umjetnost uništena početkom selidbe baroknih naroda i neprijateljskim
stavom kršćanskih svećenika. Razmišljajući na ovaj način, ujedno i jesu i nisu bili u pravu.
Stari autori bili su u pravu zato što se opći stav prema klasičnim starinama promijenio iz osnova
početkom renesansnog pokreta, a nisu bili u pravu zato što tokom srednjeg vijeka nije došlo do
3
potpunog raskida s tradicijom. Srednji vijek je bio duboko zainteresiran za intelektualne i
povijesne vrijednosti klasične literature ali činjenica je da klasični motivi nisu uvijek korišteni
za predstavljanje klasičnih tema i obrnuto. Kada potražimo razlog za neobično razdvajanje
klasičnih motiva sa ne klasičnim značenjem, odgovor leži u razlici između likovne i literarne
tradicije.

Likovi iz drevne mitologije ne samo da su tumačeni na jedan moralistički način, nego su

potpuno vezivani za kršćansko vjerovanje. Rasprava autora Giovanniia Boccacoe, koji se
pokušava vratiti istinskim antičkim izvorima i pritom dajući nov pregled materijala, doprinosi
začetku kritičkog i naučnog stava prema klasičnoj antici i može se smatrati prethodnikom
takvih studija renesanse.

Možemo zaključiti da jedno doba koje nije bilo sposobno ni sklono da shvati da su klasični
motivi i klasične teme neodvojivi sa strukturnog gledišta, izbjeglo sačuvati jedinstvenost ovog
doba. Ova nemogućnost da se shvati istinska “jedinstvenost” klasičnih tema i klasičnih motiva,
može se pripisati pomanjkanju izvjesnog povijesnog osjećaja i emocionalnom nepodudarnošću
između kršćanskog srednjeg vijeka i poganske antike.

Umjetnici 11. Stoljeća pokušali su proto-humanističke tekstove prevesti u slike ali nisu mogli
drugačije nego slikati ih na način koji se potpuno razlikovao od klasičnih tradicija. Predmeti iz
karolinškog doba još uvijek prikazuju savršene klasične tipove, dok u romaničkim i gotičkim
slikama, klasične tipove zamjenjuju neklasični. Idoli su s vremenom gubili klasični izgled jer
su bili simboli poganstva. Umjetnici su se mogli koristiti motivima iz klasičnih reljefa i statusa
a u srednjem vijeku nisu smjeli ni pomisliti na to. Period koji je u međuvremenu prošao
izmijenio je svijest ljudi, njihov ukus i stvaralačke težnje. Stoga se oni nisu mogli ponovno
preobratiti u pogane, te njihova umjetnost nije mogla obnavljati umjetnost Grka i Rimljana.
Nastojali su stvoriti novi izražajni oblik koji se u stilističkom i ikonografskom pogledu
razlikuje i od klasičnog i od srednjovjekovnog.

4
 2. RANA POVIJEST U DVA CIKUSA SLIKA PIERA DI COSIMA

Piero di Cosimo je slikar čiji stil vuče korijene iz firentinske tradicije. Cosimo je više naginjao
slikanju nego crtanju. Bio je slikar najimaginativnije invencije. imao je dobar osjećaj za
apstraktni oblik. Svoju je umjetnost zasnivao na kolorističkim valerima. U njegovim slikama
veću privlačnost ima stil, a manju sadržaj slike. „Empatično“ interesiranje za ono što bi se
moglo nazvati „dušom“ biljaka i životinja, kao i osjećaj za svjetlost i vrijednost atmosfere, daju
njegovim slikama jedan izrazito nordijski pečat. fascinirala ga je jaka sunčeva svjetlost te plava
izmaglica iznad ustajalih voda i da bi ih znao interpretirati, razvio je jedan iznimno fleksibilan
slikarski postupak, ponekad prozračan kao kod svojih flamanskih i venecijanskih suvremenika,
a ponekad širok, sočan i snažan kao kod baroknih slikara ili čak impresionista. No privlačnost
Pierovih slika krije se i u sadržaju njegovih slika koji je isto toliko neobičan koliko i njegov
stil.

Za jednu od najranijih Pierovih slika pretpostavlja se da predstavlja mit o Hili i nimfama.

Prema mitografskim izvorima Hila je bio Herkulov lijepi miljenik, oni su zajedno sa ostalima
napustili brod i zaputili se u šumu, Herkul tražeći drvo za veslo a Hila vodu za večeru. Kada je
Hila došao do rijeke, najede su ga otele i odvukle u svoje kristalno prebivalište zbog njegove
ljepote.

Trebalo je u umjetničkom pogledu pronaći elemente koji su karakteristični za mit o Hili, kao
što su; Hila s posudom u kojoj je trebao donijeti vodu, općenitu prisutnost vode odnosno rijeke,
te neku ljubavnu agoniju i otimanje. Radi nedostatka tih osnovnih motiva, nije se moglo
garantirati da se na slici radi o Hili i nimfama. Na toj je slici prizor iznenađenja, spokoja,
ljubaznosti i gostoljublja, a ne neki tragičan događaj. Prizor je smješten u cvjetnu dolinu, bez
ikakve veze sa glavnim događajem, a šest djevojaka ni u kom slučaju ne pokazuju ljubavno
uzbuđenje kao što je to slučaj u mitu o Hili.

Panofski nas navodi na to da Pierova slika zapravo prikazuje prvi nesretan slučaj jednog boga
vatre; Vulkana ili Hefesta. Srednji vijek i renesansa se uglavnom slažu, prihvaćajući verziju
prema kojoj je Vulkan bio “ strmoglavljen“ s Olimpa u ranoj mladosti od strane svojih roditelja
radi urođene ukočenosti jedne noge. Pao je na otok Lemnos, gdje su ga stanovnici gostoljubivo
prihvatili i brižno odgojili. Stanovnici su predstavljeni u tri različite varijacije, kao klasični
stanovnici, kao majmuni i kao nimfe. Cosimo se služio ovom mitologijom iz post-klasičnih
izvora, i on se odlučio za tekstu o nimfama.

5
Ako na slici uspoređujemo značajke ovih dviju priča, brzo ćemo se odlučiti za mit o vulkanu
radi izostanka te posude za vodu, radi stava likova, djevojke su iznenađene, na licima se vidi
sažaljenje, dječak izgleda nestabilno te mu jedna od djevojka pomaže da ustane dok bi ga u
mitu o Hili trebala vuči prema dolje.

Giovanni Boccacio je odabrao tumačenje u kojem ga odgajaju majmuni. On je bio jako

maštovit pisac te je našao objašnjenje za svoj odabir. Naime majmuni jako sliče ljudima po
tome što imitiraju čovjeka kao što čovjek imitira prirodu. Da bi čovjek mogao koristiti vještine
i zanate u prirodi, potrebna mu je vatra koju simbolizira bog vatre Vulkan. Boccacio hvali moć
vatre i smatra je odgovornom za osnivanje civilizacije, pošto je odgajanje Vulkana odnosno
održavanje vatre dovelo do formiranja društvenih zajednica i podizanja kuća.

Boccacova interpretacija govori o jednoj manje poznatoj ali zanimljivoj slici Piera di Cosima
kojoj bi tema također bila priča o vulkanu. Ta slika prikazuje vulkana kao prvog zanatliju i
prvog učitelja ljudske civilizacije. Ova je slika po stilu i karakteru srodna sa “slikom o Hili”,
obje su slikane na istom platnu vrlo sličnih dimenzija pa možemo pretpostaviti da obe nose istu
tematiku.

Mitografi su smatrali da su Vulkan i Eol; bog vjetra, bili poslovni partneri, jer po Vergilijevim
riječima vatra i vjetar pogoduju poslu kovača. njihovu radionicu smješta na jedan od otoka
između Sicilije i Liparskih otoka na kojima vlada Eol. Ono što je Piero na svojim „serijama
slika o Vulkanu“, kao i mnogi drugi umjetnici, želio prikazati preko boga vatre jest formiranje
prvih društvenih zajednica, pronalazak jezika, podizanje kuća itd. Pojednostavljeno sposobnost
čovjeka i njegov napredak.

Giovanni cambri u svojoj “povijesti” govori o Francesku di Filipo Puljiezu koji je bi jedan od
firentinskih magistrata. Sliku s Vulkanom i Eolom slika sa svojih 35 godina, pa je moguće da
sam Vulkan predstavlja portret samog Francessca del Puljeza. Dokazi neuobičajene
preokupacije Piera di Cosima prilikama i osjećajima prvobitnog ljudskog postojanja su
sveprisutni u svim njegovim slikama bez obzira na temu i konačni cilj.

Spominje se još jedna Pierova slika koja je izgubljena a prikazuje Veneru s kupidom, Mars i
Vulkana što bi moglo značiti da je ta slika predstavljala treće poglavlje jedne serije. Druga slika
može se usporediti sa dva panela na kojima je predstavljen mit o Prometeju i Epimeteju. u oba
slučaja tema je buđenje čovječanstva.

6
Piero di Cosimo je shvaćao ljudsku evoluciju kao proces koji se odvija zahvaljujući urođenim
osobinama i sposobnostima čovječanstva. U težnji da simbolizira ove osobine i sposobnosti,
kao i univerzalne sile u prirodi, on je u svojim slikama slavio klasične bogove i polubogove.
Civilizacija je za njega značila carstvo ljepote i sreće sve dok je čovjek održavao blizak odnos
s prirodom, a nesreća, ružnoća i propast čim bi se čovjek otuđio od nje. Pošto imamo puno
zapisa o njemu, znamo da je bio „pustinjak“. rekonstruira spojni izgled jednog prapovijesnog
razdoblja te kao da ponovno proživljava osjećaje prapovijesnog čovjeka, stvaralačko buđenje
ljudske vrste, kao strasti i zebnje pećinskog čovjeka. on realizira prvobitne etape ljudskog
društva.

7
 3. STARAC VRIJEME

Ponovno spajanje klasičnih tema i motiva u vizualnoj i emocionalnoj sintezi s kršćanskom

sadašnjosti, samo je jedan vid renesansnog pokreta u umjetnosti. Najšire primjenjivane metode
kojima su se služili mogla bi se nazvati Reinterpretacija. To je metoda koja se najviše koristila
za vračanje klasičnih predstava u “život”. Tim predstavama pružen je sadržaj svjetskog, ali ne
klasičnog karaktera. Zahvaljujući svojim srednjovjekovnim prethodnicima, renesansni
umjetnici mogli su prevesti u slike ono što je u klasičnoj umjetnosti bilo neizrecivo. Oni su
uspjeli odoljeti masivnom odstranjivanju humanističkog sadržaja u umjetnosti i održati
popularnost dva karaktera. Osim promišljene reinterpretacije klasičnih predstava postoje
slučajevi pseudomorfizma, tj. kada renesansni likovi dobivaju značenja koja, usprkos njihovom
klasičnom izgledu, nije bilo prisutno u njihovim klasičnim prototipovima. Tipični slučaj
pseudomorfoze nalazi se u likovima Starac Vrijeme i Slijepi Kupid.

U renesansnoj i baroknoj umjetnosti Starac Vrijeme je najčešće imao krila i bio nag, njegovi
atributi bili su kos ili srp, ali i pješčani sat, zmija ili zmaj koji grizu svoj rep ili zodijak. U
mnogim slučajevima hodao je uz pomoć štaka. Vrijeme je u klasičnim ili pozno-antičkim
slikama prikazivano u liku „Kairosa“, mladića s krilima na ramenima i petama te čuperkom za
koji bi se „uhvatila“ prilika, on je predstavljao odlučujući trenutak, razvitak ili prekretnicu u
životu ljudskih bića. Njegova suprotnost bio je Perzijski pojam vremena prikazivan likom
Ajona, on je predstavljao božanski princip vječne i neiscrpne kreativnosti.

Ni u jednoj od tih predstava ne možemo naći sat, kosu ili srp, drugim riječima, drevne
predstave vremena karakteriziraju ili simboli nesigurne ravnoteže i velike brzine ili simbol
neograničene plodnosti i univerzalne snage. Grčka riječ koja označava vrijeme, Hrosos, vrlo je
slična imenu Kronosa, najstarijeg i najstrašnijeg od svih bogova. U rimskom božanstvu još je
zvan kao Saturn, najveća i najsporija planeta. Njegov srp je tumačen kao poljoprivredni alat ili
sredstvo za uškopljavanje, a mitska priča govori o tome kako je on proždirao vlastitu djecu što
je tumačeno kao znak vremena; proždire sve što je stvorilo. Karakteristično je da je renesansna
umjetnost stvorila sliku Vrijeme-rušitelj, spajajući personifikaciju francuskog „Temps“ sa
zastrašujućim prikazom Saturna i na taj način dala liku Starac Vrijeme mnogo različitih
značenja. A razdoblje koje je najviše bilo opsjednuto dubinom užasa i uzvišenošću pojma
vremena, definitivno je bio Barok.

U klasičnoj umjetnosti lik starac vrijeme je dostojanstven, malo turoban lik, koji se
karakterizira srpom i velom preko glave. Tokom srednjeg vijeka nastupila je promjena.
8
Zapadnjačka umjetnost odrekla se slika iz Karolinškog doba koje su pale u zaborav sve do 15.
stoljeća, a u međuvremenu su zamijenjene ne klasičnim tipovima. Saturn je smatran izuzetno
naopakim likom, ljudi u njegovom utjecaju mogli bi biti bogati, ali nikako ljubazni, mudri ali
ne i sretni. Djelom klasičan, djelom srednjovjekovan i djelom zapadnjački, ovaj lik izražava
opaku proždrljivost jednog destruktivnog demona.

Jedino uništavanjem lažnih vrijednosti može Vrijeme ispuniti funkciju otkrivanja Istine. Jedino
kao princip promjene može ono otkriti svoju istinski univerzalnu moć. Razvoj lika Starac
Vrijeme svjedoči o unošenju srednjovjekovnih crta u jednu predstavu koja, na prvi pogled,
izgleda čisto klasična po karakteru, no ona također ilustrira povezanost čiste „ikonografije“ s
interpretacijom suštinskog i bitnog značenja.

9
 4. SLIJEPI KUPID

Ovaj lik daleko je jednostavniji od lika Starac Vrijeme. Radi se o dječaku s krilima, naoružan
lukom i strijelom. Koji je često je bio lik u helenističkoj i rimskoj umjetnosti. U klasičnoj
umjetnosti ovaj je lik rijetko kada predstavljen kao slijep dok u klasičnom slikarstvu to nije bio
slučaj. Ovdje je slušaj da je ljubavnik slijep pred onim što voli, te da krivo prosuđuje što je
ispravno, dobro i čestito. To sljepilo karakterizira ljubav kao psihološku emociju, često izrazito
energične prirode.

Ako ostavimo po strani epove koji se bave Homerskim i Vergilijevim temama, Kupid se
pojavljuje kao običan član klasičnog panteona, čiji se tekstovi mogu podijeliti u dvije grupe.
Jedna grupa parafrazira lik malog poganskog Kupida koji je ostao svjež u sjećanju ljudi, ali
izgubivši prvobitno značenje, počeo biti tumačen na jedan metaforičan ili alegoričan način.
Druga grupa izrađuje jedan specifično srednjovjekovan pojam uzvišene ljubavi koja kada se
personificira, javlja kao jedan fantastičan lik potpuno različit od klasične predstave i obdaren
emocionalnom aktualnošću.

Pjesnički opisi djela “Amour”, “Amore”, “Venus Cupido”,… navode kako ljubav nikad nije
slijepa i ne može biti s obzirom na platonističko uvjerenje da najplemenitije od svih osjećaja
ulazi u ljudsku dušu putem najplemenitijeg od svih čula.

Propercijeva “Elegija” daje opis i alegorično objašnjenje Kupidovih karakteristika; dječji

izgled simbolizira “nerazumno” ponašanje zaljubljenih, krila ukazuju na nestalnost ljubavnih
osjećaja, a strijele neizlječive koje ljubav zadaje ljudskoj duši.

Alegorijske interpretacije govore da je Kupid nag i slijep jer mu nije važno kuda se kreće, pošto
ljubav napada svakoga. Kažu da ništa nije više zaslijepljeno od čovjeka pod utjecajem ljubavi.
Slikari mu pokrivaju oči pošto nema razuma ni sposobnosti opažanja.

Njemačka umjetnost pokazuje snažnu tendenciju za utjelovljenjem slijepog Kupida nagom

ženskom prilikom. Žena odapinje strijelu u oko zaljubljenog ili nerazumnog čovjeka dok je
mudar čovjek imun na njena oružja. U francuskoj i Flandriji, snažan utjecaj ima “roman o
ruži” i njemu slične poeme, te je Kupid težio da zadrži prinčevo ruho i zreli izgled lika. Tek u
Talijanskom quattrocentu, Kupid je nepromijenjenog pola i nešto manji, izgubio je odjeću te
se razvio u lik karakterističan za umjetnost Renesanse i Baroka.

U kasnijem razdoblju ponekad nalazimo Kupida s kandžama, koje Barberino objašnjava kao
sokolove kandže koje simboliziraju čvrstu vlast koju on ima nad ljudima, i one označavaju
10
prije nekakvo đavolje nego anđeosko svojstvo. Barberino pravi razliku između uzvišene ljubavi
i senzualnih strasti. On ljubav ne smatra slijepom jer ona dobro pogađa svoj cilj, daje joj kandže
kako bi prikazao koliko čvrsto hvata, gola je kako bi istaknuo vrline njezine duhovne prirode i
slika je na konju s tobolcem. Kao što bi se moglo očekivati renesansni zagovornici
neoplatonističkih teorija pobijali su uvjerenje da je ljubav slijepa isto toliko odlučno, koliko i
srednjovjekovni podvornici poetične ljubavi.

Ponekad su pisci ukazivali na nedostatke ovog mitografskog lika, kao što je apsurdnost
tradicionalnog zavoja na očima, a ponekad su pokušavali dati novo značenje kao u slučaju
jedne gravure koja prikazuje slijepu sudbinu koja osljepljuje Kupida da bi ilustrirala iskustvo
da se ljubav mijenja sa srećom. A neki ističu razne nesreće koje sljepoća može prouzročiti, na
primjer da pogodi pogrešnu osobu ili greškom odabere olovnu strijelu umjesto zlatne.

Kupidovo slijepilo, usprkos tome što se u renesansnoj umjetnosti upotrebljavalo bez

distinkcija, kasnije teži da zadrži specifično značenje u onim slučajevima kada se kontaktiraju
jedan niži, čisto senzualni i svjetovni oblik ljubavi i jedan viši, spiritualni i svetiji oblik ljubavi,
bez obzira jeli je u pitanju bračna, platonska ili kršćanska ljubav. Dok je u srednjem vijeku
postojao izbor između „poetične ljubavi” i „mitografskog Kupida“, u renesansi je bilo rivalstvo
između „amor sacro“ i „amor profano“ (čiste i senzualne ljubavi). Najbolji opis ove borbe i
pobjede uzvišene, čiste ljubavi predstavlja slika Lukasa Kranaha starijeg, na kojoj mali Kupid
skida povoj s očiju i na taj način se transformira u personifikaciju ljubavi „koja vidi“ i tako s
Platonove knjige „uzlijeće“ u više sfere.

11
 5. NEOPLATONISTIČKI POKRET U FIRENCI I SJEVERNOJ ITALIJI
(BANDINELLI I TIZIJAN)

U 16. stoljeću vrlo su popularne „platonističke teorije ljubavi”, jedan filozofski sistem koji,
nesumnjivo spada među najsmjelije intelektualne strukture koje je ljudski duh ikad razvio. Iz
firentinske vile u Careggi (dar Cosima de Medicia) potiče sistem „Platonske akademije“, koju
predstavlja skupina intelektualaca sklona Platonovim idejama. Među njima ističe se Marsilio
Ficino koji je uzeo zadatak da učini dostupnim originalne platonističke spise, složi ogromnu
masu znanja u jedan koherentan i živ sistem sposoban da ulije novo značenje čitavom
kulturnom nasljeđu tog perioda i usuglasi ga s kršćanskom religijom, tj. obnovi platonistički
sistem mišljenja i dokaže njegovu „potpunu suglasnost“ s kršćanstvom.

Ovaj sistem potječe iz platonske akademije u Firenci, koja predstavlja izabranu grupu ljudi,
vezanih prijateljstvom, zajedničkim sklonostima prema veselom životu i prosvjećivanju ljudi.
Jednim skoro fantastičnim obožavanjem Platona i odanom privrženošću, Marsilio Ficino svoj
je život modelirao po ugledu na Platonov, čija je vila bila akademija koju je predstavljao više
kao kombinaciju kluba i sekte nego akademiju u modernom smislu te riječi.

Ficino koncipira boga kao neiskazivo Jedno. Uzeo je zadatak da prvo putem prijevoda na
latinski učini originalnima prve platonističke spise, drugo da oživi onu ogromnu masu znanja
u jedan koherentan i živi sistem, i treće da usuglasi ovaj sistem s kršćankom religijom. Nikada
ranije nije bilo pokušano spojiti kršćansku teologiju sa jednom poganskom filozofijom a da se
time ne naruši individualnost i cjelovitosti jedne ni druge. Sam naslov Ficinovog najboljeg
djela izražava njegovu ambiciju da obnovi platonistički sistem mišljeja i dokaže potpunu
suglasnost kršćanstvom. Ficinov sistem zauzima poziciju u kojoj se bog nalazi izvan konačnog
svemira, koji je tako neobično različit, a ipak neodvojiv od boga, razvija se u četiri hijerarhijska
stupnja koji pokazuje postepeno opadanje savršenstva; 1. Kozmički Um, koji predstavlja jednu
čisto inteligibilnu i nadnebesku oblast. 2. Kozmička Duša, koja je još uvijek nenarušiva, ali
više nije postojana. 3. Oblast Prirode, to jest sublunarni ili zemaljski svijet, koji je narušiv, s
obzirom da se sastoji od forme i materije, pa se može raspasti kad se ove dvije komponente
razdvoje. I 4. Oblast Materije, koja je bezoblična i beživotna, dobiva kretanje, postojanje, time
što prestaje biti sama, ulazi u zajednicu s formom da bi bila dio Oblasti Prirode.

I pored svoje narušivosti, sublinarni svijet ima udjela u vječnom životu i ljepoti boga, što mu
daje božanski utjecaj. Međutim, na svom putu u nebesko carstvo, ljepota se rasula u onoliko
zraka koliko ima sfera i nebesa. Odatle na zemlji nema savršene ljepote. U neoplastičnom
12
svemiru nema mjesta ničemu nalik paklu, čak ni materija sa svojim negativnim svojstvima ne
može se smatrati zlom jer priroda bez materije ne bi mogla postojati.

Svaki predmet ili fenomen u prirodi nabijen je, tako reći, nebeskom energijom. Kako što se
svemir sastoji od materijalnog svijeta (prirode) i nematerijalne oblasti izvan mjesečeve orbite,
tako se i čovjek sastoji od tijela i duše. Duša se dalje dijeli na pet grupa. Niza Duša, tjelesna,
brine se o fiziološkim funkcijama i određena je sudbinom. Viša Duša sastoji se od Razuma koji
je isključivo ljudski i nedostupan životinjama, i Duha koji je u stanju dokučiti istinu direktnim
razmišljanjem nad nebeskih ideja. I dok je Razum diskurzivan i refleksivan, Duh je intuitivan
i kreativan, te čovjeka kao takvog biča smatraju poveznicom između boga i svijeta ili središtem
svemira.

Osnova Ficinovog filozofskog sistema je ideja ljubavi. Za njega je ljubav ona pokretačka snaga
koja nagoni boga ili, kojom bog nagoni samog sebe – da izlije svoje biće u svijet i koja, s druge
strane, nagoni njegova stvorenja da teže ponovnom sjedinjivanju s njim. Ljubav predstavlja
želju za oplađivanjem ljepote, a ljepotu simboliziraju dvije Venere (blizanke). Prva, nebeska
Venera, koja boravi u najvišoj, nad nebeskoj tj. u zoni Kozmičkog Duha i predstavlja istinski i
univerzalni sjaj božanstva. Druga, prirodna Venera, je u zemaljska i ona daje život i oblik
stvarima u prirodi. Svaku od ovih Venera prati po jedan Eros ili Amor. Tizian u slici Venere
blizanke utjelovljuje filozofiju neoplatonizma. Jedna od Venera simbolizira etički, a druga
običan prirodni princip. Kupidov položaj između dviju Venera i njegovo miješanje vode
simbolizira neoplatonističko vjerovanje da ljubav, načelo kozmičke „smjese“, djeluje kao
posrednik između neba i zemlje. Za Ficina s obje Venere i obje ljubavi časne i vrijedne hvale
jer obje teže stvaranju ljepote, svaka na svoj način.

Razlika između Ficina i Pica te Bemba i Kastiljinea pokazuje razliku između Firence i
Venecije. Dok je firentinska umjetnost zasnivana na crtežu, plastičnoj čvrstoći i arhitektonskoj
strukturi, venecijska se umjetnost zasniva na boji i atmosferi, likovnoj čvrstoći i muzičkoj
harmoniji. Firentinski ideal ljepote nadjačao je svoj tipičan izraz u kipovima ponosito
uspravnog Davida, venecijski su slikari postavljali Veneru u ležeći položaj. Značajnu
ilustraciju ovog kontrasta pružaju dvije kompozicije, jedna firentinska a druga venecijska koje
neoplastičnu teoriju ljubavi prenose u slike. Jedna kompozicija govori o borbi niže duše i
razuma te specifičan položaj u kojemu se nalazi Duh. Druga kompozicija je sveta i profana
ljubav. Između te dvije pozicije teško je da bi mogla postojati veča razlika i po stilu i po
raspoloženju, one ipak imaju zajedničke crte. U objema slikama se u ruci najistaknutijeg lika

13
vidi isti motiv. Ti likovi simboliziraju načelo u dva oblika postojanja i da oblika stupnja
savršenstva.

Srednjovjekovna moralna teologija razlikovala je četiri simbolična značenja golotinje:

prirodno stanje čovjeka koje doprinosi smjernosti, neposjedovanje ovozemaljskih dobara, koje
može bit dragovoljno ili izazvano siromaštvom, simbol nevinosti i znak požude. Umjetnička
praksa isključila je posljednji od ova četiri tipa značenja, i gdje god je srednjovjekovna
umjetnost davala namjeran kontrast između jedne gole i jedne odjevene figure, golotinja je
označavala princip niže vrijednosti. Tek proto-renesansni duh tumači golotinju Kupida kao
simbol duhovne prirode ljubavi. No golotinja se počela shvaćati kao simbol istine i razvojem
neoplatonističkog pokreta.

Venera se kao boginja bračne sreće pojavljuje na dvjema najčuvenijim Tizianovim

„simboličnim“ slikama, a to su „Alegorija markiza Alfonsa d Avalosa“ i „Ispitivanju
Kupidona“.

Tema prve slike je sjedinjenje dvoje vjenčanih. Oni su prikazani su kao ozbiljan i otmjen
gospodin u oklopu koji drži dojku mlade žene. Na slici je prikazan i Kupid koji predstavlja
ljubav i time nagoviješta da se radi o Marsu i Veneri. Ostali likovi na slici predstavljaju Ljubav,
Vjeru i Nadu. Neobična je činjenica da su ugledni zaručnici slikani kao Mars i Venera, čiji
odnos nije baš naj legalniji. Poistovječujući ova dva para, Tizijan uspoređuje zajednicu ne samo
sa skrivenim strastima već sa sretnim spojem dviju kozmičkih sila iz kojih se rađa harmonija.

Druga slika, „Ispitivanje Kupida“ prikazuje Veneru kao personifikaciju ljepote koja malom
Kupidu veže oči i dvije djevojke mu daju luk i strijelu kako mogao „činiti svoje zlo“. Tomu se
protivi drugi Kupid koji jasno vidi i predviđa nevolje. Naravno da će Tizianova Venera poslušat
razum, tj. Kupida koji vidi i da neće pustit ovog drugod da prouzroči kratkotrajne i varljive
strasti. Dalje, Venera ili dama koja pravi izbor između dva Kupida simbolizira Ljubav, a dvije
nimfe predstavljaju bračnu Odanost i Strast.

14
 6. NEOPLATONISTIČKI POKRET I MICHELANGELO

Michelangelo je bio čovjek sa jako dobrim pamćenjem, i čim bi makar samo jednom vidio tuđe
djelo, savršeno bi ga zapamtio i mogao se njime služiti na način da to itko ikada jedva primijeti.
Takva je djela podvrgavao radikalnoj transformaciji da rezultati ne izgledaju ništa manje
“Michelangelovski” nego njegova samostalna ostvarenja. Ovakva djela nam pomažu da
uočimo kompozicijske principe koji su samo njegovi.

Njegova tvrdnja da se dobra skulptura može skotrljati niz brdo a da se ne polomi, predstavlja
poprilično dobar opis njegovog umjetničkog ideala. Michelangelov stil ne pripada ni zreloj
renesansi, niti „manirističkom“ stilu, a kamoli ne baroku. Likovi zrele renesanse su izgrađeni
oko jedne središnje osi, koja služi kao stožer za slobodan, a ipak uravnotežen pokret glave,
ramena, karlice i udova, oni pružaju harmoničan izgled i od promatrača se ne očekuje da kruži
oko skulpture, već je promatra kao reljef. Manirističke skulpture bile bi ne shvatljive kad ih ne
bi dopunjavala promatračeva mašta. Manirističke skulpture su slobodno postavljene u prostor,
dok su statue zrele renesanse radije postavljene u niše ili prislonjene uza zid.

Leonardo da Vinci bio je Michelangelov protivnik u umjetnosti i pripovijedao je filozofiju

suprotnu od Michelangelova neoplasticizma. Leonardo je smatrao da jedan kip nije ništa drugo
nego kombinacija dvaju reljefa, jednog koji prikazuje lik sprijeda, i drugog koji ga prikazuje
straga. Manirističke skulpture su slobodno postavljene u prostoru poput fontana i spomenika,
dok su skulpture zrele renesanse prije postavljane uz niše ili prislanjane uz zid. Barok teži
ponovnoj uspostavi principa jednog vida, ali potpuno različitog od renesansnog, on potpuno
odbacuje maniristički ukus za zamršene kompozicije i ne nagoni nas da se okrećemo oko
skulpture, ne zbog njihove zaravnjenosti plastičnih jedinica već zato što su one spojene s
okolnim prostorom u jednu koherentnu sliku. Michelangelo kao protivnik slobodno
postavljenih statua, nagoni promatrača da se usredotoči na jedan dominantan vid koji se zasniva
na objektivnoj frontalizaciji, s tim da se estetski i psihološki dio ove frontalizacije, dijametralno
suprotstavlja izgledu reljefa. On odbija žrtvovati moć harmoničnosti dvodimenzionalnog
obrasca i njegove skulpture te tako izražava unutrašnju borbu masa.

Michelangelo je od svih svojih suvremenika bio jedini koji je usvojio neoplatonizam u cjelini.
Vjerovanje u „prisutnost duhovnog u materijalnom“ davalo je filozofsku pozadinu
umjetnikovom estetskom i ljubavnom ushićenju ljepotom. Suprotni vid neoplatonizma,
tumačenje ljudskog života kao nestvarnog, sekundarnog i mučnog oblika postojanja, sličnog

15
životu u paklu, sasvim se slagao sa onim neizmjernim nezadovoljstvom svijetom i samim
sobom, koje je osnovno obilježje Michelangelovog genija.

Njegove skulpture prikazuju borbu, težnju duše da se oslobodi tijela (tamnice), ali njihova
plastična izoliranost sugerira neprobojnost zidova njihove tamnice. Čovjek koji se pun stalne
čežnje i radosti, veseli uvijek novom proljeću, uvijek novom ljetu, novim mjesecima i
godinama, ne shvaća da žudi za vlastitim uništenjem. Ova žudnja je kvintesencija, istinski duh
elemenata, koji se nalazi zarobljen od strane duše i koji uvijek teži vraćanju iz čovjekovog tijela
onome iz čega je poteklo. Ovaj neoplatinistički stav Michelangelova djela održavaju ne samo
formom i motivima, već i ikonografijom i sadržajem. On se obraća neoplatonizmu, tražeći
vizualne simbole ljudskog života i sudbine, onako kako ih je on doživio.

Ovaj simbolizam posebno se uočava u Grobnici Julija II. Jos od davnina, grobnička umjetnost
je isticala čovjekova metafizička uvjerenja direktnije i jasnije od bilo kog drugog oblika
umjetničkog izražavanja. Grobnica Julija II predstavlja trijumf u Duhovnom smislu. Papa
postaje „besmrtan“ prvenstveno zahvaljujući „vječnom spasenju“ i to ne kao pojedinac već kao
predstavnik čovječanstva. Dokazi tomu su anđeli koji nose papu u vječni život. Ova grobnica
je savršen spoj ravnoteža poganskih i kršćanskih elemenata.

Ako pažnju posvetimo ikonografiji Michelangelovih djela, u cjelini možemo primijetiti da se

u njegovim ranim djelima pojavljuju svjetovne teme, a vrhunac dostižu početkom njegovog
prijateljstva sa Cavalerijem. Michelangelo se okrenuo klasičnoj starini i stvorio čitav niz
crteža, koji ostavljaju utisak jedne cjelovite ispovijesti. Michelangelo je, zadubljen u
neoplatonističku tradiciju prihvatio ideju o svom geniju kao životnu stvarnost, iako mu se
katkad činilo da je to više prokletstvo nego blagoslov. Postojanost njegove burne karijere
počiva na snazi njegove osobnosti i subjektivnoj vjeri u ispravnost vlastita stvaralaštva. On nije
mogao prihvatiti niti jedan drugi autoritet osim onoga koji mu je nametnula njegova
genijalnost.

16
Literatura: Erwin Panofsky: Ikonološke studije

17