Iako se Čehovljeva prva izvedena drama „Ivanov“ (1887) smatra inferiornom u odnosu na

njegove kasnije komade – teoretičari književnosti zamjeraju joj izvjesnu mehaničnost zapleta i
dvodimenzionalnost karakterizacije čak i glavnih likova, zanimljivo je da je recentno vrlo često
postavljana. Tako se i u regionu pojavio niz pozorišnih „Ivanova“, i to u nacionalnim
pozorištima: 2016. godine u Narodnom pozorištu Beograd režirala ga je Tanja Mandić Rigonat,
u Hrvatskom narodnom kazalištu Zagreb 2017. godine postavio ga je Eimuntas Nekrošius, u
Slovenskom narodnom pozorištu u Ljubljani početkom 2019. „Ivanova“ je režirao Aleksandar
Popovski, a u oktobru 2019. premijerno je izveden i u Crnogorskom narodnom pozorištu, u režiji
Andrija Žoldaka. U ovom Čehovljevom djelu u začecima su prisutne gotovo sve značajke
njegovih kasnijih, „zrelih“ dramskih ostvarenja: banalne situacije koje postepeno otkrivaju svu
složenost ljudske egzistencije, atmosfera učmalosti onodobne ruske provincije, dijalozi u kojima
se ogleda jaz između stvarnosti i ideala, znakovite tišine koje pokazuju prava duševna stanja
likova.

Za razliku od kasnijih Čehovljevih komada, ovaj ima glavnog junaka: Ivanov je čovjek koji je u
kasnim tridesetim godinama umoran od života i zgađen nad njim, nekadašnji idealista čiji su
neumjereni idealizam i zalaganja skrhale inertnost, tromost i pokvarenost okoline (društvene
okolnosti u drami samo se naslućuju), razočaran i ravnodušan prema svemu, čak i samom sebi.
Njegovo osjećanje apatije, cinizma koji otklanja mogućnost svakog zalaganja i
samopožrtvovanja koji ionako ništa ne mogu promijeniti, prema svemu ravnodušne
neopredjeljenosti koja neprimjetno klizi ka destruktivnosti, i uopšte osjećanja egzistencije kao
zamke u kojoj je nemoćno zaglavljen, stanje je duha vrlo blisko našem vremenu, čime se može
objasniti zanimanje savremenih reditelja za ovu dramu. Takođe, nejasno definisan lik Ivanova
privlačan je i jer, kako navodi Jovan Hristić, u njemu uvijek ostaje „zaključana neka
čehovljevska tajna koja provocira na nove pokušaje tumačenja“, zbog čega književne i scenske
interpretacije drame od njenog nastanka izazivaju brojna sporenja.

Polazeći od činjenice da je Čehov tradicionalni dramski konflikt junaka i okruženja zamijenio

konfliktom između konkretnih postupaka junaka i njegovih unutrašnjih težnji i osjećanja, reditelj
Andrij Žoldak naglasak stavlja na, mahom neverbalno, ospoljavanje svega toga nesvjesnog i
neizrečenog što vulkanski ključa u likovima. Recimo, upečatljiv primjer je scena „mučenja
Ivanova“ u trećem činu, u kojoj ga nekolicina ostalih likova trese strujom, poliva vodom, davi i
na kraju mu utrapljuju u ruke revolver, dok on ispovijeda svoje grijehe, što se može protumačiti
kao neka njegova noćna mora u kojoj ga muče sopstveni „zli dusi“. Čest je nesklad između
verbalnog i neverbalnog, te halucinogene neverbalne scene u kojima likovi trče, skaču, guraju se,
udaraju stvarima o zidove, pojavljuju na mjestima na kojima ne bi mogli biti (npr. pojava Saše u
domu Ivanova i Sare, dok je istovremeno u svojoj kući, na proslavi sopstvenog rođendana; ili
pojava mrtve Sare na Ivanovljevoj i Sašinoj svadbi), imitiraju različite životinje ili stvari (recimo
Sarina metaforična imitiranja ptice i voza, nekoliko likova izigrava konje...). U predstavu su
dozirano uključeni i snimci koji kao pod lupu stavljaju suštinu ovih likova, recimo snimak
krupnih planova lica zvanica na večeri kod Lebedevih, koje šmrču, keze se, podriguju, loču
alkohol... Ovo petosatnoj izvedbi daje snoliku, psihodeličnu atmosferu, sugestivnu i duboko
„uvlačeću“. Njoj doprinosi i vizuelni dizajn predstave, odnosno naizgled realistična bijela kuća
koja se okreće tako da vidimo različite prostorije, ali i različite „iskošenosti“ kao što su zid bez
prozora ili njena gola unutrašnjost (scenograf Daniel Žoldak).

Osnovna rediteljska zamisao počiva na depatetizaciji Čehovljevog teksta, čije je fino dramsko
tkanje istovremeno razoreno vrlo smisleno i lucidno upotrebljavanim, mahom vrlo ironizujuće-
kičastim elementima popularne kulture (poput pop pjesama energičnog ritma i laganih stihova,
lascivnog spotovskog plesanja, treš-horora, snimanja i fotografisanja mobilnim telefonima,
parodije nindža-filmova, stripova, itd.) i korištenjem različitih, često međusobno suprotnih
rediteljskih stilova. Ipak, to tkanje je istovremeno i sačuvano, kroz specifičan humor koji stvari
istovremeno čini smiješnim i tužnim, magičnost naizgled nebitnih sitnica koje tvore snažne
atmosfere i posreduju značenja (kao što su sat sa klatnom čije tiho otkucavanje čujemo u rijetkim
trenucima tišine, ili mačke koje grupa likova naizmjenično miluje i maltretira tobože slučajno
sjedajući na njih, što možda može djelovati i komično, dok se jedna od njih ne nađe skuvana u
loncu, što snažno ukazuje na jezivu „banalnost zla“ toga polusvijeta), te odsustvo bilo kakve
određene, jednoznačne poruke ili poente.

U predstavu su utkani i (auto)ironijski, metafikcijski komentari čestog dogmatskog odbacivanja

odstupanja od ustaljene interpretacije Čehova, zasnovane na realizmu i psihološkoj
vjerodostojnosti. Recimo, na početku četvrtog čina na vidno mjesto na zidu biva obješena puška,
koja ipak ne postaje oružje iz koga se ubija Ivanov, nego njegovo samoubistvo u jeku
raskalašnog svadbenog šenlučenja, u skladu sa opštim prigušivanjem patetičnih tonova, protekne
potpuno neprimjećeno. Neumjereno mnoštvo zvukova (kompozitor Sergej Patramanski) koje se
često koristi u predstavi (zvukovi gromova, oluje, nespecifikovan uznemirujući potmuli zvuk,
zvuk aviona, voza, različitih životinja, kakofoničnih i melodičnih instrumenata itd.) sa jedne
strane parodira dozirano korištenje znakovitih zvukova kod Čehova, ali sa druge strane, i dalje
postiže „čehovljevske efekte“. Takođe, suvo drvo na rubu scene, koje se ruši u četvrtom činu
može biti duhovit ironičan komentar na apriorna odbacivanja radikalnih scenskih tumačenja
Čehova, ali istovremeno djeluje i kao intertekstualna aluzija na Beketovu dramu „Čekajući
Godoa“, u skladu sa apsurdnim, farsičnim kvalitetama izvedbe koja oslikava svijet u kome
čovjekova tragedija može djelovati samo kao farsa.

Glumci oblikuju likove u većoj ili manjoj mjeri stilizovano, teatralizovano, karikaturalno, sa
namjerom da očuđavaju sve ono što bi u tekstu moglo djelovati naglašeno patetično i
sentimentalno. Tako se najsentimentalnije, „najpametnije“ introspektivne, „filozofske“ replike
izgovaraju mahom deklamativno, telegrafski; ili se čine začudnim tako što isti lik ili više njih
ponavljaju iste rečenice i pokrete. Ivanov Dejana Lilića histeričan je, ciničan i surov, izolovan i
sebičan u svojoj neprestanoj introspekciji. Recimo, on je rugalački blaziran dok mu doktor
govori o bolesti njegove žene koja je iz ljubavi prema njemu sve žrtvovala, a koju on više ne
voli, i prema kojoj ispoljava vrlo mučnu psihološku surovost. Tek u pojedinim, vrlo rijetkim
trenucima ispod samonametnute maske hladnog, beskrupuloznog, infantilnog egoizma Ivanov se
pokazuje kao sjena nekog potpunijeg bića, punog neizdrživog očaja i bola, koji sjevnu kroz neki
ton, zvuk ili grč, kao npr. u sceni u kojoj ga žena, kojoj je upravo, želeći da je povrijedi, dobacio
da će ona uskoro umrijeti, napušta, nakon čega je, ophrvan kajanjem i očajničkom usamljenošću
doziva kroz pusti prostor. Aleksandar Radulović oblikuje Borkina, upravnika Ivanovljeva
zapuštenog imanja kao samouvjerenog, beskrupuloznog, u svim okolnostima snađenog filistra,
reprezentativnog predstavika savremenog svijeta medijskog privida, u kome je rijetka solidarnost
ismijavana, a novac i uspjeh izgrađen na njemu predstavljaju najviše vrijednosti. Stevan
Radusinović igra Lebedeva, Ivanovljevog susjeda i Sašinog oca kao čovjeka lišenog autoriteta,
patetično ukopanog u ulozi žrtve, a iza ove pojednostavljene stilizacije povremeno izbijaju
njegova utučenost i brižna ljubav prema ćerki. Davor Dragojević teatralan je kao ujak Ivanova,
farsični lakrdijaš Šabeljski, skeptičan prema svemu i verbalno otrovan, dostojan saosjećanja u
jednom trenutku u kome njegov unutrašnji svijet drugačijom nijansom osvjetljava želja da posudi
novac kako bi se isplakao na ženinom grobu u Parizu. Surovi „pravednik“, doktor Lavov
(Dragan Račić), sluge/gosti (Jovan Krivokapić, Lazar Dragojević i Zoran Dragićević),
Lebedevljeva nakinđurena supruga Zinaida, škrta lihvarka (Žaklina Oštir), bogata udovica
Babakina (Branka Stanić) i vođa ceremonije vjenčanja (Gojko Burzanović) upotpunjuju ovaj
čopor klovnova, probisvjeta, spodoba, lažova, podrugljivaca.

U tom lakrdijaškom kontekstu likovi Ivanovljeve supruge Ane (pokrštene Jevrejke Sare), koju
igra Sanja Vujisić i Lebedovljeve ćerke Saše, koja se nevino i čisto zaljubljuje u Ivanova, u
interpretaciji Žane Gardašević Bulatović ukazuju na tragiku u tom spoju pogrešno življenih i
nesrećom izobličenih života. Dodatno, one jedine vide i ponavljaju da svi oni “nisu kako treba”.
Sanja Vujisić oblikuje Saru sa primjesama izvještačenosti i teatralnosti u prvom činu, u kome
Sara pokušava da laže sebe u pogledu Ivanova i pronalazi različita opravdanja za njegova
ponašanja. S obzirom da mu se neprestano pokušava približiti, dok je on vrlo grubo udaljava od
sebe, njen lik sa spoznajom postaje realističniji i izaziva saosjećanje očajem odbijene, usamljene
žene (koje se zbog neprikladnog braka odrekla i porodica) i prepadnutošću zbog bliske smrti. Za
Sarin lik vezani su i elementi antisemitizma koje ispoljava većina ostalih “pravovjernih” likova,
čime se posvemašnje okružje otuđenja, narcizma i gubitka sposobnosti za stvarnu bliskost
znakovito pokazuju kao predvorje fašizma.

Žana Gardašević Bulatović vrlo suptilno i minuciozno nijansirano igra Sašu kao mladu djevojku
koja na površini djeluje kao da ima neki neidentifikovani poremećaj u razvoju: ona teško,
tepajući izgovara riječi, zacenjuje se, trese, izvodi nekontrolisane opsesivne pokrete glavom i
rukama... Međutim, Saša je vidno daleko zrelija, pametnija, empatičnija od svih ostalih, pa se
tako ovim vrlo promišljenim i efektnim rediteljsko-glumačkim rješenjem Sašinog lika u stvari
sugeriše da je u takvom okruženju biti osjetljiv, pametan, pravičan i predan ravno mentalnoj
bolesti (uporedivo sa likom Miškina u “Idiotu” Dostojevskog). U kakofoniji sveopšteg
izvještačenog ispraznog brbljanja, jedino njene riječi, izgovarane sa naivno-dječijim izrazima
lica su istinitosne, iskrene, izrečene strasno i sa uvjerenjem. Zbog toga, Saša ne djeluje patetično
čak ni kada zadivljeno zapisuje Ivanovljeva cinična jadanja nad samim sobom, ili kada mu
izjavljuje ljubav. Međutim, u četvrtom činu, kada shvati da je ljubav prema Ivanovu mučenička, i
da ga možda više i ne voli, u igri Gardašević Bulatović javljaju se prikladni tonovi groteske – u
upornoj težnji da ne odustaje i da se i dalje bori za ljubav drvenog lutka u koga se pretvorio
Ivanov – ona tada, na sopstvenoj svadbi, pleše trzavo, kao klonula, ranjena ptica.

Pri kraju predstave, kada Ivanov sa ruba scene, nakon što izjavi da je ljubav glupost, publici
dobaci retorička pitanja ko je on i zašto živi, jezivo nam je prisno poznat: “šupalj čovjek” na
“mrtvoj zemlji” – svijetu svedenom na bezimenu provinciju protkanu apsurdnim strahovima i
noćnim morama, kojim bauljaju bunovni likovi osuđeni na amneziju i prekid komunikacije.
Ostajući neobično vjeran Čehovu, Žoldak njegov svijet energično, razmaštano, ubojito tačno
“iskošava” – kao u iskrivljenom ogledalu, čiji je odraz užasavajuće vjeran onome što nas
okružuje.