Ricardo Piglia Formas breves | mw | EDITORIAL ANAGRAMA ‘BARCELONA,Hotel Almagro 22309332 ssh ‘THEUHVERSITY OF QUEENSLAND LIBRARY Dip Lepa s2129.200 spl, 1, Conc, 19,0804 Balan,Cuando me vine a vivir a Buenos Aire alqui lé una piezaen el Hotel Almagro, en Rivadavia y Castro Barros. Estaba terminando de escribir los relatos de mi primer libro y Jorge Alvarex me ofie- ci6 un contrato para publicatlo y me dio trabajo enla editorial. Le preparé una antologia de la pro- sa norteamericana que iba de Poe a Purdy y con lo «que me pagé y con lo que yo ganaba en la Univer: sidad me alcana6 para instalarme y vivie en Bue- nos Aires. En ese tiempo trabajaba en la edtedra de Introduccién a la Historia en la Facultad de Humanidades y viajaba todas las semanas a La Plata. Habla alquilado una pieza en una pensién cerca de la terminal de émnibus y me quedaba tres dias por semana en La Plata dictando class. Tenia la vida dividida, vivia dos vidas en dos ciu- dades como sifueran dos personas diferentes, con otros amigos y otras czculaciones en cada lugar.Lo que cra igual, sin embargo, era la vida en la pieza de hotel, Los pasills vacios, los cuartos ‘ransitorios, el clima anénimo de esos lugares donde se esté siempre de paso. Vivir en un hotel es el mejor modo de no caer en Ia ilusié de «te- rem» una vida personal, de no tener quiero decir nada personal para contar, salvo los rastros que dejan los otros. La pensi6n en La Plata era una casona interminable convertida en una especie de hotel berteta manejado por un estudiante exé- nico que vivia de subalquila los cuartos. La due- fia de la case estaba internadsa y el tipo le giraba todos los meses un poco de plata a una casilla de correo en el hospicio de Las Mercedes. La pieza que yo alquilaba era cémoda, con un balcén que se abrfa sobre la calle yun techo alisimo, También la pieza del Hotel Almagro te- nia un techo altisimo y un ventanal que daba so- bre los fondos de la Federacién de Box. Las dos piezas tenfan un ropero muy parecido, con dos puertas y estantes forrados con papel de diario. Una tarde, en La Plata, encontzé en un tincén del ropero las cartas de una mujer. Siempre se ‘encuentran rastros de los que han estado antes cuando sc vive en una pieza de hotel. Las cartas cstaban disimuladas en un hueco como si alguien hhubiera escondido un paquete con droges. Esta- ban escrtas con letra nerviosa y no se entendia «asi nada; como siempre sucede cuando se lee la carta. de un desconocido, las alusiones y los so- 10 breentendidos son tantos que se descifran las pa- labras pero no el sentido o la emocién de lo que esté pasando, La mujer se llamaba Angelia y no estaba dispuesta a que la Mevaran a vivir a Tren- ‘que-Lauquen, Se habia escapado de la casa y pa- secia desesperada y me dio la sensacién de que se estaba despidiendo. En la dltima pigina, con ‘otra letra, alguien habia escrito un nuimero de te- léfono, Cuando llamé me atendieron en la guar- dla del hospital de City Bell. Nadie conocta 2 ninguna Angelita. Por supuesto me olvidé del asunto pero un tiempo después, en Buenos Aires, tendido en la cama de la pieza del hotel se me ocurti levantar- ime a inspeccionar el ropero, Sobre un costado, cn un hueco, habia dos carta: eran la respuesta deun hombre las carts dela mujer de La Plata. Explicaciones no tengo. La tinica explicacién posible es pensar que yo estaba metido en un ‘mundo escindido y que habia otros dos que tam- bign estaban metidos en un mundo escindido y pasaban de un lado a otto igual que yo y, por ¢sas extrafias combinaciones que produce el azar, las cartas habian coincidido conmigo, No es raro encontrarse con un desconocido dos veces en dos ciudades, parece mas raro encontrar, en dos luga- se distintos, dos carta de dos personas que es- tén conectadas y alas que uno no conoce. La casa de pensi6n en La Plata todavia est, y todavia sigue ahf el estudiante crénico, que uNahora es un viejo tranquilo que sigue subalqui- Jando las piezas a estudiantes ya viajantes de co ‘mercio, que pasan por La Plata siguiendo la ruta del sur de la provincia de Buenos Aires. También el Hotel Almagro sigue igual y cuando voy por 4a Avenida Rivadavia, hacia la Facultad de Flo- sofla y Letras de la calle Puén, paso siempre por ta puerta y me acuerdo de aquel tiempo, Enfren te esth Ia confieria Las Violetas. Por supuesto hay que toner un bar tranquiloy bien iluminado ceteasi uno vive en una pieza de hotel Notas sobre Macedonio en un Diario5.VL62 Carlos Heras habla de Macedonio Femén- ddez, inesperadamente, en un seminatio sobre la anarquia del afo veinte. Lo conocié en Misiones cuando Macedonio era fiscal en el Jurgado Le- trado de Posadas. «Habria que hacer una invest- sgacién», dice Heras, esobre los argumentos y las acusaciones de Macedonio como fiscal. Ninguno de los re0s acusados por I resulté condenado.» Recordaba el caso de un hombre que habia asesi- nado a sus dos hijas con una navaja, primero a tuna y dos horas después a la otra, que por su- puesto estaba casi desmayada de tertor, y las ha- ba encerrado en los fondos de una iglesia porque cra tierra bendita. «Macedonio logré construir tuna acusacién que hace casi innecesaria la conde- na» Heras dijo que el argumento de Macedonio consistié en sostener que el hombre habia mata- do a sus dos hijas, una de doce y otra de caroree, 15porque no queria verlas condenadas a repeti la Vida de su madre, que habia terminado loca, ni {a de la hermana mayor, Elisa Barrios, una cono- cida cancionista popular. El hombre habia plane- ado matarse pero no tavo valor © no lo consi- guid, a pesar, dijo Macedonio, de que tats de ahorearse con un alambre de pias. El hecho de que hubiera usado un alambre de puis se habta convertido en un elemento central en la presen- tacién de Macedonio. El profesor Heras no re- cordaba bien los contenidos del razonamiento pero veia con nitidez, dijo, Ia sala del tribunal y la figura enjuta y clara de Macedonio argumen- tando frente a un mundo eseéptico que habia ido para oftlo, El profesor estaba casi seguro de que cl asesino de las hija habia sido absuelo 0 habla recibido una pena simbélica. De un modo muy clegante Heras conecté el trabajo de Macedonio como fiscal en Misiones con los problemas de doble legalidad que se habian presentado en Buenos Aires el dla de ls tes gobernadores. 12.V1.62 +A Macedonion, me dice el profesor Heras mientras slimos de la facultad y caminamos por Ia calle 7 hacia Ia estacién de trenes, le gustaba evitar los contactos indeseados. Queria permane- cer aparte, Creo que no le gustaba dar la mano.» 16 Por otro lado parece que reflesionaba sobre su ‘cuerpo més de lo que era habitual entre los inte- Jectuales de su tiempo. «Sin embargor, dijo el profesor, «las mujeres se le entregaban con’ una facilidad asombrosa, sin ofrecer ln menor ress- tencia, En fin, antes de sin embargo habria que deci, dijo dl profane Huse are ae Macedonio no le gustaba hacer planes sobre el futuro ai que le lamaran la atencién sobre las boellezas naturales. Ya es bastante dificil, decta, caprar los verdaderos momentos eriticos. Mien tras ef en cntra en la estacién y la gente se amontona para subir, el profesor me recomienda que busque en la biblioteca de Ia facultad el sjemplar de Una novela que comiensa porque te- ‘ne notas manuscritas del mismo Macedonio Fer- néndez. 14.V1.62 La edicién de Una novela que comienza fue donada por alguien, quizé por Virasoro. Tiene tuna dedicatotia («A Benjamin Virasoro, porteho metafisico, con total amistad, Macedonio Fer- ‘ninde2) y en la dltima pégina estas notas escritas por Macedonio con su letea microscépice: #Son hombres pequefos (lisicamente: figi- kes) (achado y escrito artiba: esmiriados), como Por ejemplo Raskélnikov, que pesaba 58 kilos, 7© Kant (1,60) 0 ese jockey japonés que vi una tarde en unas cuadreras en Lobos, con un im- pulso pargicular nacido mitad del vulcanismo y mitad dela apatia. En el campo de las relacio- nes sociales son perfectamente carentes de inte- ss. Por lo comtin son aszz tranquiles, legantes y tranquilos, por cierto que no pueden llevar 2 término todo de una sola ver. Es necesario, di- cen, saber ser lento, se debe saber callar. Valéry por cjemplo se mantuvo en silencio durante veinte aos, Rilke no eseribié ni un poema du- ante catorce afios, después aparecieron las cle- fas de Duino.» Abajo y al costado: «Nada. El artista esté solo, abandonado al s- lencio y al tidiculo. Tiene la responsabilidad de si mismo. Empiezan sus cosas y las lleva a término, Sigue una vor interna que nadie oye. Trabajan solos, los liicos; siempre trabaja solo, el Itico, porque en cada decenio viven siempre pocos ‘grandes lirics (no més de tes o cuatro) dispersos en distintas naciones, poetizando en idiomas va- Fios, por lo comiin desconocidos unos para los otros: esos phares,faros como los llaman los fran- ceses, esas figuras que iluminan la lznura, los campos, por largo tiempo pero permanecen ellos en as tinieblas. (Es un decir de Gotttied Benn)» «Bnvejecen. Knut Hamsun vivié hasta los 18 noventa y tres afios pero terminé su vida en un hospicio. Interesante también Ricardo Husch, que vivié hasta los noventa y uno y se suicidé (Lagerlof 82, Voltaire 84). Los viejos son peligro- sos: completamente indiferentes al futuro, Atar- ddeceres dela vida, jesos atardeceres de la vida! La ‘mayor parte en la pobreza, con tos, encorvados, toxieémanos, borrachos, algunos incluso crimi- rales, casi todos no casados, casi todos sin hijos, casi todos en el hospicio, casi todos ciegos, casi todos imitadores y farsantes.» En ka otra pagina: Cuando el contrabandisea Oskar Van-Velde sald desde el puente Barracas (jo fie desde el cilificio Ale?) dej6 un miserioso mensaje: A site mil trescientos metros sobre el nivel del mar, tal es el confin de la muerte, un kilémetco més y ha- bremos legado. El vajero mira hacia absjo. Una buena noticia, digo yo (scribe Macedonio), ni auriba, ni abajo, el centro arruina todo, aguja smagnética y roa de los vientos fuera de cuestibn, pero el conformismo crece y se refuerza. Para evi. tar el contagio en esta sociedad que agoniza co- rrofda pot Ia avider de dinero y de honores, hay que aislarse de ls corrientes del medio e ignorar- Jas: no entender por qué las creencias dominantes son lo que son.» 19(Eseas notas fueron escritas por Macedonio, segiin parece antes de regular el libro.) 6.V1.65 Anoche, en Los 36 billares, discusién sobre el estilo de Macedonia, Se trata de un estilo oral, aunque parezca su andlesis. La forma de la ora- toria privada, que supone un eirculo de interlo- cutores bien conocidos, con los que se manejan todos lo sobreentendidos. La presencia real del coyente define el tono y las elipsis. Prueba de que Ja oralidad es antes que nada musical y vende a Ia ilegiblidad. Analizar los discursos de Macedo- nio en las cenas de la revista Martin Fierro: cl es- cenatio de su estilo. Sobre ese espacio se cruzan los neologismos, as alusiones, la jerga filos6lica, el placer barroco de las incidentales. Ademés digo, anoche, que el escrtor més préximo a Ma- cedonio Fernénder es el padre Castafeda: la for- rma del panfleto la diatriba, el gusto por el es- ‘céndalo, la violencia satitica de la polémica, todo «es0 es convertido por Macedonio en estilo inti- ‘mo, en mtisica de cémara, En Macedonio la oralidad nunca es lexical, se juega en la sintaxis y en el ritmo de la fase, ‘Macedonio es el esritor que mejor escribe el ha- bla, desde José Herninder. 20 2.X1.67 EI pensamiento negativo en Macedonio Fer- nindez. La nada: todas las variantes de la nega~ cién (paradojas, nonsense; antinovela, antirrealis- mo). Sobre todo la negatividad lingiistica: el placer hermético, El idiolecto, la lengua cifrada y petsonal. Creacidn de un nuevo lenguaje como ‘utopfa maxima: escribir en una lengua que no cxiste El frasco macedoniano; los verbos en infi- nitivos el hipérbaton. La sintaxis arceizante del habla popular. «Una gramitica oniticar, dice Reni, «En eso se parece a Gadda. La oratoria criolla como pastiche. La payada filos6fica. Un guitarrero, Eras, dice Renzi, «un guitarrero. Por ‘0 se sacaba todo el tiempo foros con tna guica- ra, no porque la supiera tocar, sino para decir, de'un modo discreto que sélo le inteesaba set ‘un guitarrero argentino. ;O not, dice Renzi «St. &¥ qué mejor? Payador y guitarrero, a mucha honta.» 12.11.68 Una de las aspiraciones de Macedonio era convertrse en inédito. Borrar sus huellas, se lei- do como se lee a un desconocido, sin previo avi- so, Varias veces insinué que estaba escribiendo tun libro del que nadie iba a conocer nunca tna 21péigina. En su testamento decidié que el libro se publicara en secreto, hacia 1980. Nadie debfa sa- ber que ese libro era suyo. En principio habta pensado que se publicara como un libro an¢ mo. Después pensé que debia publicarse con el nombre de un escrtor conocido. Atribuir su li- bro a otro: el plagio al: revés. Ser leido como si tuno fuera ee escrito. Por fin decidié usar un seudénimo que nadie pudicra identificar. Fl i- bro debia publicarse en secreto. Le gustaba la idea de trabajar en un libro pensado para pasar inadverido Un bro perdido cn el mar de bs bros fururos. La obra maestra voluntariamente dlesconacida. Cifrada y escondida en el porvenir, como una adivinanza lanzada a la historia La verdadera legibilidad siempre es péstuma, 14.VI—IL.68 Releo el Diario excrito on la Eetancia. Mace- donio lo escribié entre enero y marzo de 1938, en La Suficiente, de Pilar. Anotaciones cotidianas absoluramente excepcionales, mezcladas con su lectura de Schopenhauer, «Yo soy el que mejor ha sentido el asombroso desamparo de su lenguaje en sus relaciones con el pensar. En verdad, me Pierdo en mi pensar como quien suefa, como quien entra sibitamente a su pensamiento. Yo soy el que conoce las dlicias de la pérdida.» En 2. «ste Diario e entiende por qué el escritor no pue~ dellevar sino el diario de la obra que no escrbe. 2N.71 La poética de la novela. Polémica implicita de Macedonio con Manuel Galvez. Ahi estin las dos tradiciones de la novela argentina. Galvez es su antitesis perfecta: el escritor esforzado, «s0- cials, con éxito, mediocre, que se apoya en el sentido comin literati. Hasta que Witold Gombrowicz no llega a la ‘Argentina se puede decir que Macedonio no tiene2 nadie con quien hablar sobre el arte de hacer nove- las. Transatldntico, novela argentina, ya es una no- vela macedoniana (para no hablar de Ferdydurke) A pantie de Gombrowicr se puede leer a Macedo- tio, Mejor, Gombrowice deja leer a Macedoni 4N.71 En 1938 se propone «publicar la novela en follerin en Critica principalmente, o La Naciéns Movimiento tipico dela vanguardia:aislamiento, ruptura con el mercado y a la ver fantasfas de en- traren los medios masivos. Estudiar esa estrategia (siempre fracasada) es entender la tensién interna 2Bde la forma en su novela (los prélogos didécri- os), La vanguardia es un género, Macedonio Jo sabia bien. Un escritor aribista, decia, es el que todavia no ha arribado, :No es de todos modos exraordinario que se le haya ocurtido pensar el ‘Museo de la novela de la Eterna como un folletin? Macedonio empieza a escribir el Musco en 1904 y trabaja en el libro hasta su muerte. Du- rante casi cincuenta afios se entierra metédica- mente en una obra desmesurada, El ejemplo de Musil, El hombre sin cualidades. Un libro cuya concepcién misma excluye la posibilidad de dar- Ie fin, La novela infinita que incluye todas las va- riantes todos los desvios; la novela que dura lo ‘que dura la vida de quien la escribe. 9.NIL71 En el Diario argentino de Gombrowicz des- cubro una nota sobre Macedonio que después ya no piiedo volver a encontrar (como si nunca hu- beta estado), «Hay un tartamudeo propio del lenguaje argentino que me llena de una extrafia cxaltacién, Es un ritmo més 0 menos ast: da, da, do da, da, que es interno alas palabras mismas y tno se da slo entre palabra y palabra, Una letra ‘on otra chocan como guijarros en una lata. Ma- cedonio Feméndez es el tinico que ha sabido ‘transmitir es¢ toctoe, toetoc, roctoc, del galope 24 tiza esa colocacién secundaria con lucider y sar- casmo: «¢Qué era mi obra... Existia 0 no pasaba de ser una ficcidn colonial, una de esas pobres re- alizaciones que la inmensa sandez del terrufo en- diosa a fata de algo mejor’ La pregunta del ex titor fracasado es el fantasma que recorre la literatura argentina. ‘VIERNES La escritura esté en el origen de la division del trabajo, segsin Lévi-Strauss, No hay escricura sin opresidn, sin desigualdad social, no hay eseri- tra sin Estado, Pero la eseritura es vista también ‘como el origen del espiritu de rebeldia: «Enton- es empecs a difndirse el rencor de quienes se agotaban trabajando para otros (escribe Li Po, 98 ita Exiemble); tan ingenioso arte tendia directa- ‘mente a socavar las prebendas y los privilegios y cl espirtu de los poderosos.» ‘A.su vez Simone Weil sefiala ala vor. femeni ‘na como opuesta ala tradicién escrita: el archivo de la memoria se construia en el cuerpo de la mujer en contra de la escrieur, ligada, desde su corigen, a las tdenicas del Estado, a la comunica- acto inesperado del final; para ella esté destina- dalla sozpresa que no se narra. Y también por su- puesto la morale Pierde el auto y no puede desprenderse de la hija Hay un resto de la tradicién oral en exe juc- {g0 con un interlocutor implicit la sieuacion de nici pei cindy el ial el que revela su existencia En la silueta inesable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se en- cierra el misterio de la forma, No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha, «Estas palabras hay que oftlas, no leerlas, dice Borges ence de oa amas en 2 b= cedor,y en esa frase resuena Ia altiva y resignada certidumbre de que algo ircecuperable x ha ido. Habria mucho que decir sobre la tensién en- tre ofr y leer en la obra de Borges. Una obra vista ‘como el éxtasis de la lectura que teje sin embargo sit trama en el revés de una micologia sobre la oralidad, y sobre el decir un relato. El ane de narrar para Borges gira sobre ese dole vnclo, Or telato que pueda ser bir, escribir un relato que se pueda contar en vor alta En ese punto Borges se opone a la novela sbi debe entender su indifenc lentes Prout 0a Thomas Mann (pero no frente a Faulkner, en 120 quien percibe la entonacién oral de la pross, per be el cardcrer confuso y digresivo de wn narra- ddor oral que cuenta una historia sin entenderla del todo). Borges considera que la novela no es narrati- va, porque esti demasiado alejada de las formas rales, es decir, ha perdido los rastros de wn in- terlocutor presente que hace posible el sobreen-~ tendido y Ia elipss, y por lo tanto la rapidez y la concisién de los relatos breves y de los cuentos orale. Ta presencia del que escucha el relato es una suerte de extrafio arcaismo, pero el cuento como Forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del pasado. ‘Su lugar cambia en cada relaco pero no camn- bia su fancién: estd abi para asegurar que la his- toria parezca al principio levemente incompren sible y como hecha de sobreentendidos y de sgestos invisible y oscuros. ‘Un cjemplo a la vee inquietante y perfecto de cea estructura es el cuento de Borges «El Evangelio Segiin Marcos», en el que unos paisanos analfabe- tos y creyentes oyen la lectura de la pasién de Cristo, se convierten en protagonistas fatales del poder de la letra, y deciden Ievar ala vida (como Yersiones enfurecidas de Don Quijote o de Mada- me Bovary) lo que han comprendido en las pala- bras proféticas de los libros sagrados. Borges ha usado con gran sucileza las posibi- 12lidades de la situacién oral y en. varios de sus cuentos (desde «Hombre de la esquina rosada» de 1927 a «La noche de los donesr de 1975) él ‘mismo ocupa el lugar del que recbe el relato ‘Un hombre servicial y abstraido llamado Borges esté en un almacén de espejos altos en el sur de la ciudad o en un patio de tierra en una casa de altos 0 en el hondo jardin de una quinta de Adrogué, y un amigo o un desconocido se acerca y le cuenta una historia que él comprende & medias y que misteriosamente lo implica En sus mejores cuentos tabaja esa estructura hhasta el limite y la complejza y la convierte en el argumento central En eLa muerte y la brijulas, Lénnrot tarda en comprender que la sucesién confusa de he- chos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él y cuando lo comprende ya es tarde. Lo ‘mismo le sucede a Benjamin Otalora en «El ‘muertov: vive con intensidad y con pasidn una aventura que lo exala y lo ennoblece y al final, en una brusca y sangrienta revelacién, Azevedo Bandcira le hace ver que ha sido el pobre desti- natario de un cuento contado por un loco leno de satcasmo y de faria. Emma Zunz teje con per- ‘versa precisibn, y en su cuerpo, una trama ceimi- nal destinada a-un interlocutor fururo (la ley) a quien engatia y confunde y para quien construye tun relato que ningiin otro podré comprender. 122 La misma relacién esté por supuesto en «El jardin de senderos que se bifurcan» y en «Tlén, Ugbar, Orbis Tertius» y en wLa forma de la espa. da», pero es en «Tema del traidor y del héroer donde Borges lleva este procedimiento a la per- feccién. Los patriotas irlandeses, rebeldes y ro- minticos, son los destinatarios de una leyenda hreroica urdida a tode prisa por el abnegado Ja- mes Alexander Nolan, con el auxilio del azar y de Shakespeare, y esa ficcién serd descifrada mu- chos afios después por Ryan, el asombrado e in- «rédulo histotiador que reconstruye la duplicidad dela trama. EL relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamente engafiado y que ter- ‘mina perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegas. Su confusién decide la bégica {ntima de la fccién, Lo que comprende, en la revelacién final, es ‘que la historia que ha intentado descifrar es alsa ¥ que hay otra tama, silenciosa y secreta, que le fstaba destinada. El arte de narrar se funda en la lectura equi- vocada de los signos. Como has artes adivinatorias, la narracién descubre yn mundo olvidado en unas huellas que encierran el secreto del porvenie. EL arte de narrar es el arte de la percepcién erada y de la distorsién. El relato avanza si- guiendo un plan féreo ¢ incomprensible y ecién 1232, al final surge en el horizonte la visién de una rea- lidad desconocida: el final hace ver un sentido secreto que estaba ciffado y como ausente en la sucesién clara de los hechos. Los cuentos de Borges tienen la estructura de tun oréculo: hay alguien que esté ahi para recibir tun relato, pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino. Hay entonces una fatalidad en of fin y un efecto trégico que Poe (que habia leido a Aristé- teles) conocia bien. La experiencia de errar y desviarse en tn re- lato se basa en la secretaaspiracién de una histo- ria que no tenga fin; la utopia de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsi- bles, interminables y siempre renovados. En el fondo todos somos a tfa de Flannery, ‘queremos que la historia continte..., sobre todo sila novia ha quedado abandonada en una esta- «ién de servicio. Todas las historias del mundo se tejen con la ‘rama de nuestra propia vida, Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laborato- ios donde se experimenta con las pasiones per- sonales. Los relatos nos enfientan con la incompren- sién y con el carécter inexorable del fin. pero también con la felicidad y con la luz pura de la forma 124 La ta de Flannery eseé ven la vidas y en la vida hay cruces, redes,circulaciones y los finales se asocian con el olvido, con la separacién y con Ia ausencia. Los finales son pérdidas,cortes, mar- ‘28 en un territorio; trazan una frontera, dividen Escanden y escinden la experiencia, Pero al mis- ‘mo tiempo, en nuestra conviccién més {ntima, todo continia, Borges ha construido uno de sus mejores textos sobre el carécter imperceptible de la no- cidn inevitable de limite y ése es el efeulo de una pagina escrita en 1949, escondida en El hacedar, y atribuida al oscuro y hicido escritor uruguayo Julio Platero Haedo. Dice as: Hay una linea de Verlaine que no volveré a recordar. Hay una calle proxima que esté vedada a mis pasos. Hay un espejo que me ha visto por ‘ltima vez, Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo. Entre los libros de mi bibliote- «a (estoy viéndolos) hay alguno que ya nunca abriré» Basado en el oximoron y en ef desdobla- riento, Borges narra el fin, como silo viviera en el presente: est alld y es lejano pero ya esté aqut, inolvidable, inadvertido. Pot supuesto esa marca en el tiempo, ese re- vés, es la diferencia entre la literatura y la vida. Cruzamos una linea incierta que sabemos que existe en el fururo, como en un suetio. Proyectarse mas alld del fin, para percibie el 125sentido, s algo imposible de lograr, salvo bajo la forma del arte El pocta Carlos Mastronardi ha escrito: «No tenemos un lenguaje para los finales. Quizd un lenguaje para los finales exija la total abolicién de otros lenguajes.» Para evitar enfientarnos con este lenguaje imposible (que es el lenguaje que utilizan los poe- tas) en [a vida se practican los finales estableci- dos. Los horarios entre los que nos movemos cortan el flujo de la experiencia, definen las dura- ciones permitidas. Los cineuenta minutos de Freud son un ejemplo de ese tipo de finales. La literatura en cambio trabaja Ia ilusién de tun final somprendente, que parece llegar cuando nadie lo espera para cortar el circuito infinito de la narracién, pero que sin embargo ya exist, in- visible, en el corazén de la historia que se cuenta. En el fondo la trama de un relato esconde siempre la esperanza de una epifinia. Se espera algo inesperado y esto es cierto tazabién para el que escribe la historia, Bergman ha contado muy bien cémo se le ‘curr el final de un argumento (es decir como descubrié lo que queria conta) «Primero vi cuatro mujeres vestidas de blan- o, bajo alu cara del alba, en una habitacién, Se ‘ueven y se hablan al ofdo y son extremadamente 126 iisteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. Lacscena me persigue durante un afo entero. Pot fin comprendo que las tres mujeres esperan que se ‘muera una cuarta que esté en el otto cuarto, Se turman para velrla.» Es Gritosysusurrs, ‘Lo que quiere decir un relat sélo lo entreve- mos al final: de pronto aparece un desvio, un cambio de ritmo, algo externo; algo que esti en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la his- toria y podemos concluir. Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ahi Hemingway por ejemplo contara. una con- versacién trivial entre las tres mujeres sin decir rnunca que se han reunido para velar a una her- mana que mucre. Kafka en cambio contaria la historia desde la ‘mujer que agoniza y que ya no puede soporear el ‘murmullo ensordecedor de ls hermanas que cu- chichean y hablan de ella en el cuarto vecino. Una historia se puede contar de manera dis- tinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y esté oculto. El sentido de un relato tiene la estructura del secreto (femite al origen erimolégico de la pala- bra secernere, poner aparte), est escondido, se- parado del conjunto de la historia, reservado para el final yen otra parte. No es un enigma, es una figura que se ocula. Borges ha narrado en un suefio la sustrac- 127cién de esa imagen secreta que irrumpe al final ‘como una revelacién y permite por fin entender. El suefio std en Siete noches y su forma es perfecra. Cuenta Borges: «Me encontraba con un amigo, un amigo que ignoro: lo vela y estaba muy cambiado, Muy cambiado y muy tiste, Su rostro estaba cruzado porla pesadumbre, por la enfermedad, quizés por Ja culpa. Tenfa la mano derecha dentro del saco. No podia vere la mano que ocultabs el lado del corazén, Entonces lo abracé, senti que necesitaba que lo ayudara: “Pero mi pobre amigo”, le die, ;"qué cea pasado? Qué cambiado estis!” ‘Me respondis: “Si, estoy muy cambiado.” Lentamente fue sacando Ia mano. Pude ver aque era la garra de un péjaro.» Hasta que no se revela lo que se ha escondi- do, la historia es apenas el relato de un encuen- t10, melancélico y trivial, entre dos amigos. Pero Tucgo, con un gesto, odo cambia y se acelera y se ‘vuelve niido. Por supuesto lo extrafio es que el hombre tenga desde el principio la mano escondida. Que tenga una garra de pajaro y que Bonges en el sueBioveate- «in al final lo terible del cambio, lo terrible de su desdicha, a que std conviriéndose en un pajar. El argumento, en ua inseane, gira y encuen- tra su forma, el relato esté en est mano que exté cocula 128 La forma se condensa en una imagen que prefiguea la historia completa. Hy algo en el final que estaba en el origen y arte de narrar consiste en postergarlo, mante- netlo en secreto y hacerlo ver cuando nadic lo es- pera. Kafla tiene raxdn: el comienzo de un relato todavia inciero e impreciso, se anuda sin embargo en.un punto que concentra lo que esté por ven. Borges en un momento de su conferencia so- bre Nathaniel Hawthorne, en 1949, narra el nt- cleo primero de un cuento ances de que el argue mento se desarrolle y cobre vida (como Kafka queria) «Su muerte fue tranquila y misteriose, pues ccurtié en el suefio. Nada nos veda imaginar que murié sofiando y hasta podemos inventar la his- toria que sofiaba —a Giltima de una sere infinita— y-de qué manera la coroné o la borré la muerte. ‘Algiin dia, acaso, la escribir y trataré de rescatar con un cuento aceptable esta defciente y harta digresiva leccidn.» Ese cuento por supuesto fe «El Sur», y para eseribislo (en 1953) Borges tuvo que inclinarse sobre esa microscépica trama inicial e inferir de ala vida de Dahlmann que, en ef momento de morir de una septicemia en un hospital, suefia tuna muerte feliz, a ciclo abierto. Tuvo, quiero decir, que imaginar la vivida escena en la que el 129timido y_gentil biblitecario Juan Dahlmann empusia el cucillo que acaso no sabré mancjar sale af lanura 1a idea de un final abierto que es como un suefio, como un resto que se agrega a la historia yy la cerra, etd en varios cuentos de Borges y la forma se percibe claramente cuando se analiza el final de una historia que es el modelo ejemplar de cierre para Borges, el ccrre dela literatura ar- gentina, podriamos decir. Me refiero al final de El gaucho Martin Fierro, Es wna escena que Bor- ges ha contado y vuelto contar varias veces (serla iejor decir recitado y citado en distintas ocasio- nes). Dice, como todos sabemos, as: Cruz y Fierro de una estancia tuna tropilla se artiaron por delante se la echaron como criollos entendidos y pronto sin ser sentidos porlafrontera cruzaron. Y cuando la habian pasao tuna madrugada clara le dijo Cruz que mirara las ciltimas poblaciones ya Fierro dos lagrimones, Je rodaron por la cara 130 La obra se cierra con dos figuras que se ale- jan y que se borran rumbo a un incierto porve- nir. ¥ esas dos légrimas silenciosas lloradas en el alba, al emprender la travesia tierra adentro, im- presionan més que una queja y son una cifra de Ja pérdida y del fin de le historia Junto 2 la estampa inolvidable de esos dos gauchos que al amanecer se pierden en la lejanta, Ia clave de ese final es a aparicién de un narra- dor que estaba oculto en el lengusje. Todo el poema ha sido narrado por Martin Fierro, como una suerte de autobiografia popular, pero de pronto, en el cicrre, surge otro; alguien que ha sido en verdad el que ha contado esa histo- ray que a estado aht, desde el principio, La vor que distancia y cierra el reato es la marca que, en la forma, permiee el eruce final. Se queda de este lado de la frontera y ellos se van. Y siguiendo el fel del rumbo, se entraron en el desierto, no sé silos habrin muerto en alguna correria ppezo espero que algin dia sabré de ellos algo cierto. Y ya.con estas noticias mi relacin acabé, por ser ciertas las conté, 131todas las desgracias dichas: es.un telar de desdichas cada gaucho que usté ve. La irrupcién del sujeto que ha construido la intriga define uno de los grandes sistemas de cie- re en la ficcién de Borges. Voy a usar el ejemplo de dos relatos que ya he citado: en «La muerte y a brijula» en el mo: ‘mento en que el argumento se esté por duplicar, cuando Lénnrot cruza el limite que divide la tra- rma y va hacia el sur y hacia la muerte, surge de pronto, como un faniasma, la vor del que ha na- srado invisible la historia AL sur de la ciudad de mi cuento uye un riachuelo de aguas barrosas, infamados de cur tiembre y de basuras. Del otro lado hay un su- burbio fabril donde, al amparo de una caudillo barcelonés, medran los pistoleros. Lannror son- 16 al pensar que el més afamado —Red Schar- Jach~ hubiera dado cualquier cosa por conocer ca clandestina visia.r I que narra esta por abandonar a Linnrot a su suere y prepara de ese modo taimado y fraudulenco la irrapeién final e insospechada de Scharlach el Dandy, Fl que narra dice la verdad. Lannrot tiene ahi la clave del enigma pero la en- tiende al revés y el nareador indiferente lo mica desviarse y seguir obstinado hacia la. mueree 132 «Lénnrot consideré la remota posibilidad de que Ja cuarta victima fuera Scharlach. Después la de~ seché, En Emma Zunz» hay un escena vertginosa donde la historia cambia y es otra, més antigua y sis enigmatica. Emma le entrega su cuerpo a un desconocido para vengarse del hombre que ha infamado a su padre y en ese momento extraor- dinario en el que toda la trama se anuda, el que narra irrumpe en el relato para hacer ver que hay otra historia en la historia y un nuevo sentido, 2 la ver nitido e inconecbible, para Ia atribulada comprensién de Emma Zunz. En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones. inconexas, Pensé Emma Zunz una sola ver en el muerto {que motivaba el sacrifcio? Yo tengo para mé que pensé una ver y que en ese momento peligrd st desesperado propésito. Pensé (no pudo no pen- sar) que su padre le habia hecho a su made la cosa horrible que a ella ahora le haclan. Lo pensé con débil asombro y se refugié enseguida en ef veértign.» Bsa estructura de calcidoscopio y de doble fondo se sostiene sobre una pequefia maquina- idm imperceptible: la fatima voz que (como en el poema de Hernandez) ha marcado el tono y el re- gist verbal de la historia se identifica y se hace ver y define desde afuera el relato y lo cierra ‘Su entrada es la condicién del final; es el que 133hha urdido la intriga y estd del otro lado de la frontera, més all del cfrculo cerrado de la histo- ria, Su aparicién, siempre artificial y compleja, invieree el significado de la intiga y produce una efecto de paradoja y de complot. Parte de la extraordinaria concentraci6n de las pequefias méquinas narrativas de Borges obe- dece a ese doble recorrido de una trama comin {que se unc en un punto. Ese nudo ciego conduce al descubrimienco de la enunciacién. (A la enun- ciacién como descubrimiento y corte.) Si usamos la conocida metéfora del realismo, podrlamos decir que hay una fisuraen la ventana que duplica y escinde lo que se ve del otro lado del jardin, El gran vidrio esttrajado y hay una Juz en la casa y en el rombo de los losanges, ama- sills, rojos y verdes, se vislumbra la vaga sombra de un rostro. ‘Comprendemos que hay otro que estaba ahi desde el principio y que es €l quien ha definido los hechos del mundo, «Las ruinas ciculares» es tuna versén temitica de este procedimiento: el aque sucfia ha sido sofado y ese descubrimiento yaes elisico en la obra de Borges. La epifania std basada en el carécter cerrado dd la forma; una nueva realidad es descubierta, ppeto el efecto de distanciamiento opera dentro del cuento, no por medio de él. En Borges asisi- ‘mos a una revelacién que es parte de la trama. El extrafiamiento, la ostraneni, la visiSn pura es in- 134 terna a la estructura: «El Aleph» es en este senti- do un modelo ejemplar. En ese universo en miniatura vemos un acon- tecimiento que se modifica y se transforma. El ccuento cuenta un eruce, un passe, es un experi- ‘mento con el marco y con la nociba de limite. Hay un mecanismo minimo que se esconde cn la textura de la historia y es su borde y su cen- tro invisible. Se trata de un provedimiento de ariculacién, un levisimo engaree que cierra la doble realidad. La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en se- creto. Concluir un relato es descubrie el punto de cruce que permite entrar en la otra trama, Bsc es ol puente que hubiera buscado Borges si hubiera tenido que contar la historia de (Chuang Tau. En principio hubiera corregido el relato, con un toque preciso y técnico se hubiera apropiado de la intriga y hubiera inventado otra versin, sin preocuparse por la fdelidad al original (y si lo han visto eradueir a Borges sabrén lo que quiero deci Un cangrejo es demasiado visible y demasia- do lento para la velocidad de esta historia, hubie- 1 pensado Borges, y lo habria cambiado, prime- 10 por un pajaroy luego, en la versién definitiva, por una mariposa. 135«Chuang Tau (hubiera escrito Borges) dibue j6 una mariposa, la mariposa mas perfecta que jiamds se hubiera visto.» El aletear frigil de la mariposa fija la Fagaci- dad de la historia y su movimiento invisible. Borges hubiera entrevisto, en ese latido lateral, la luz de otro universo. La mariposa lo hubiera lle vado al suefio de Chuang Tau. ‘Ustedes lo recuerdan: Chuang Tau sof que era una mariposa y no sabfa al despertar si era un hombre que habia sofiado que era una mariposa 0 una matipose ‘que ahora sofaba ser un hombre.» Borges tendefa dos historia y podria entonces empezar a escribir un relato Pero jcuil cs la historia secreta? Es deci, {donde concluir? Si estk primero la historia del Suefio entonces el cuadro decide su sentido y corta [a ambigiiedad. Chuang ‘Tau suefia una ‘mariposa y luego la pinta. Pero qué sucede (hu- biera pensado Borges) si invierto el orden? ‘Chuang Tau pinta la mariposa y luego suefia, yy no sabe al despertar si es un hombre que ha so- fiado ser una mariposa o una mariposa que ahora suefia que es un hombre, De ese modo la historia del cuadro ~a la manera de la metamorfosis de Kafla pero también ala manera del retrato de Do- rian Grey de Oscar Wilde- es la historia de una mutacién y de un destino. 136 El cuadro es un espejo de lo que esté por su- ceder y es el anuncio de un cambio aterrador. Chuang Tau tarda y posterga porque siente 0 alucina que se transforma en lo que quiere pin- Borges hubiera concluido el relato con una meditacién sobre la vastedad de la experiencia y sobre los crculos del tiempo. Cito a Borges aho- 1, de su conferencia sobre Hernindea: Es fama que le preguntaron a Whistler cuanto tiempo le habia llevado pintar uno de sus rnocturnos y que respondi6: Toda mi vida» YY toda mi vida debe entenderse de modo li- teral: ha dado su vida, la entregé a cambio de la obra y se ha convertido en el abjevo que intenté representa, El are de narrares un arte dela duplicacin; os el ante de presentir lo inesperado; de saber es- perar lo que viene, nitido, invisible, como Ia si- fucta de una mariposa contra la tela vacia. Sorpresas,epifanias,vsioncs. En la experien- cia siempre renovada de esa revelacién que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que ensefiarnos sobre la vida1Los textos de este volumen no requieren ma- yor clucidacién. Pueden set leidor como paginas perdidas en el diario de un escritor y también como los primeros ensayos y tentativas de una autobiografa futur Lt ctitca es la forma moderna dela autobio- srafla. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. :No es a la inversa del Quijote? El critica es aquel que encuentra su vida en ef inte- rior de los textos que lec. En esa linea ha sido decisiva para mt a sor- prendente anotacién de Faulkner en su prélogo inédito a The Sound and the Fury. «Escribi este libro y aprendi a leer La escrtura de ficign cambia el modo de ler y la eitica que eseibe un «scrtor es el espejo secrero de su obra. En este libro he trabajado sobre relatos reales yy también sobre variances y versiones imaginarias rerde argumentos existentes, Pequefios experimen- tos narrativos y relatos personales me han servido como modelos microscépicos de un mundo po- sible 0 como fragmentos del mapa de un remoto tertitorio desconocido. La literatura permite pen- sar lo que existe pero también lo que se anuincia y todavia no es Quiero sefialar que «Los sujetos exigicos» es tuna conferencia sobre literatura y psicoandliss aque dicté en Buenos Aires con el auspicio de la Asociacin Psicoanalitica Internacional (IPA), en julio de 1997, y que las «Nuevas tesis sobre el ‘cuento» es un texto que pasé por distintas erapas y cuya redaccién preliminar fue leda por prime- ta ver en dl Colegio de México, en mayo de 1998, RICARDO PIGLIA Buenos Aires, 24 de noviembre de 1999 142 INDICE Hotel Almagro [Notas sobre Macedonio en un Diario La mujer grabada Un cadaver sobre la ciudad Retrato del artista... esc6eeseeeeeee El ultimo cuento de Borges Los sujetos trigicos (Literatura y psicoandlisis) ....+.seseeseeeereeee Lanovela polaca . [Notas sobre literatura en un Diario esis sobre el cuento Nuevas esis sobre el euento . Epilogo 3 29 35 a a7 55 C) 81 103 13 - 139