ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΜΙΧΑΛΟΠΟΥΛΟΥ

ΤΟ ΟΙΔΙΠΟΔΕΙΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΣΤΗΝ ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ Η

ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ ΤΟΥ ΟΙΔΙΠΟΔΑ ΣΤΗ ΝΕΟΤΕΡΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΤΟΝ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ: JEAN COCTEAU ΚΑΤΑΧΘΟΝΙΑ ΜΗΧΑΝΗ ΚΑΙ PIER PAOLO PASOLINI
ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΤΥΡΑΝΝΟΣ.

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ (Μ.Δ.Ε.)

(Jean Cocteau, le complexe d’Œdipe, plume et encre de Chine, lavis d’encre de Chine, crayon graphite, 32.7 x 25.1 cm;

Musée Jean Cocteau /collection Séverin Wunderman © Adagp, Paris 2010)

Τριμελής επιτροπή: 1) Βάϊος Λιαπής, Αναπληρωτής Καθηγητής (επιβλέπων)

2) Θεόδωρος Στεφανόπουλος, Καθηγητής

3) Νταϊάνα Χάας, Καθηγήτρια

ΠΑΤΡΑ – ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2012

 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Ι. ΠΡΟΛΟΓΟΣ ……………………………………………………...σελ. 3

ΙΙ. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ………………………………………………...........σελ. 3

ΙΙΙ. Η ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΜΕ ΒΑΣΗ

ΤΟ ΟΙΔΙΠΟΔΕΙΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ

α. Sigmund Freud ………………………………………σελ. 4

β. Charles Baudouin …………………………………….σελ. 11

γ. Charles Mauron: Ψυχοκριτική …………………..........σελ. 14

δ. Jean Bellemin-Noël, Marthe Robert: Κειμενική ψυχανάλυση ή

Κειμενοανάλυση ………………………………………..σελ. 16

ε. Marie Bonaparte, Jean Delay, Jean Laplanche, Dominique

Fernandez: Ψυχοβιογραφία …………………………….σελ. 18

στ. Jacques Lacan ………………………………………σελ. 19

ζ. Louis Althusser, Jacques Lacan: Μαρξιστική Ψυχανάλυση

…………………………………………………….........σελ. 22

η. Norman N. Holland, Simon Lesser, Kenneth Burke, Harold

Bloom …………………………………………….........σελ. 24

θ. Julia Kristeva ………………………………………..σελ. 27

ι. Σχολή Κοινωνικής Έρευνας της Φρανκφούρτης: Wilhelm

Reich, Herbert Marcuse ………………………………..σελ. 29

1
ΙV. Ο ΜΥΘΟΣ ΤΟΥ ΟΙΔΙΠΟΔΑ ………………………………...σελ. 31

V. Η ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ ΤΟΥ ΟΙΔΙΠΟΔΑ

α. Ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή και οι νεότερες εκδοχές

του ………………………………………………………σελ. 34

β. Jean Cocteau, Καταχθόνια Μηχανή (1932)

β.1. πλοκή ………………………………………………σελ. 37

β.2. δραματικά πρόσωπα ……………………………….σελ. 41

β.3. θέματα ……………………………………………..σελ. 44

β.4. το φροϋδικό οιδιπόδειο σύμπλεγμα στο έργο ……..σελ. 45

γ. Pier Paolo Pasolini, Οιδίπους Τύραννος (1967)

γ.1. πλοκή ………………………………………………σελ. 46

γ.2. δραματικά πρόσωπα ……………………………….σελ. 48

γ.3. θέματα ………………………………………………σελ. 53

γ. 4. ο μύθος συναντά τον κινηματογράφο ……….........σελ. 54

γ.5. το φροϋδικό οιδιπόδειο σύμπλεγμα στο έργο ……..σελ. 56

VI. ΕΠΙΛΟΓΟΣ ……………………………………………..........σελ. 58

VII. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ……………………………………………σελ. 60

2
 Ι. ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η παρούσα εργασία θα κινηθεί σε δύο θεματικούς άξονες, οι οποίοι, μπορεί εκ

πρώτης όψεως να παρουσιάζονται ως ασύνδετοι μεταξύ τους, στην ουσία όμως
συγκλίνουν σε έναν κοινό παρονομαστή, που αποτελεί και το έναυσμα για την
δημιουργία τους: στον μύθο του Οιδίποδα.

Έτσι λοιπόν, θα αναλύσουμε καταρχήν τον τρόπο με τον οποίο ο μύθος αυτός
και το παράγωγό του οιδιπόδειο σύμπλεγμα αποτέλεσαν την αφορμή και το
πρωτογενές υλικό στην σύσταση της ψυχαναλυτικής θεωρίας της λογοτεχνίας,
παρουσιάζοντας διεξοδικά τις απόψεις των κυριότερων θεωρητικών της, αλλά και
αναλύοντας ένα πολύτιμο φροϋδικό δοκίμιο που εφαρμόζει τους καρπούς της στον
ήρωα – αρχέτυπο του ελισαβετιανού θεάτρου, στον Άμλετ του William Shakespeare.

Στη συνέχεια, αφού παρουσιάσουμε τον πρωτογενή μύθο και ερευνήσουμε τις
καταβολές του, θα εμβαθύνουμε στην πρόσληψή του στην νεότερη δραματουργία και
τον κινηματογράφο, αναλύοντας την Καταχθόνια Μηχανή του Γάλλου Jean Cocteau
και το κινηματογραφικό έργο Οιδίπους Τύραννος του Ιταλού Pier Paolo Pasolini,
έργα που έχουν προφανή συνάφεια με τις φροϋδικές προεκτάσεις του οιδιπόδειου
μύθου. Πιο συγκεκριμένα, θα ερευνήσουμε την σχέση τους με τον Οιδίποδα Τύραννο
του Σοφοκλή, μελετώντας την πλοκή τους, τα δραματικά πρόσωπα και τα κυριότερα
θέματα που πραγματεύονται, αλλά και την εφαρμογή του φροϋδικού οιδιπόδειου
συμπλέγματος στο καθένα από αυτά. Η επιλογή άλλωστε αυτών των δύο έργων κάθε
άλλο, παρά τυχαία είναι, εφόσον έγινε για να αποδειχθεί η φροϋδική επιρροή.

ΙΙ. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η ερμηνευτική προσέγγιση της λογοτεχνίας είναι ένα θέμα που έχει

απασχολήσει πολλούς θεωρητικούς του είδους, και χάρη σ’ αυτή την απόπειρα έχουν
συσταθεί πολλά θεωρητικά κινήματα, που το καθένα την αναλύει από την δική του
οπτική γωνία. Από την δεκαετία του 1960 και μετά όμως, τρεις θεωρητικές
προσεγγίσεις έχουν βαρύνουσα σημασία: ο ευρείας κλίμακας στοχασμός πάνω στη
γλώσσα και την αναπαράσταση, η αποδόμηση και η ψυχανάλυση.1 Στην παρούσα
εργασία θα ασχοληθούμε με την ψυχαναλυτική ερμηνεία και θα επιχειρήσουμε να

1
Culler (2010) 169.

3
διασαφηνίσουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτή αντιμετωπίζει την λογοτεχνική
παραγωγή.

Η επίδραση της ψυχαναλυτικής θεωρίας είναι διττή, καθώς λειτουργεί και ως

τρόπος ερμηνείας, αφού συνιστά «μια μεταγλώσσα με κύρος ή ένα τεχνικό λεξιλόγιο
που μπορεί να εφαρμοστεί στα λογοτεχνικά έργα, όπως και σε άλλες καταστάσεις,
προκειμένου να κατανοήσει κανείς τι “όντως” συμβαίνει», αλλά και ως θεωρία που
μελετά την γλώσσα, την ταυτότητα και το υποκείμενο, αφού αυτό είναι απόρροια της
ίδιας της γλώσσας.2 Επίσης μπορεί σχηματικά να διαιρεθεί σε τέσσερα είδη, ανάλογα
με το κατά περίπτωση εστιακό σημείο της. Έτσι, είναι δυνατόν να εστιάζει στον
συγγραφέα του έργου, στο περιεχόμενο, στην μορφική του κατασκευή ή στον
αναγνώστη.3

ΙΙΙ. Η ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΜΕ

ΒΑΣΗ ΤΟ ΟΙΔΙΠΟΔΕΙΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ

α. Sigmund Freud

Δεν θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε από κανέναν άλλο εκπρόσωπο της

ψυχαναλυτικής θεωρίας εκτός από τον ίδιο τον Freud, ο οποίος θεμελίωσε την
επιστήμη της ψυχανάλυσης και επιχείρησε να εξηγήσει με την βοήθειά της ολόκληρη
την ανθρώπινη υπόσταση και τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος υπάρχει και
αυτοπροσδιορίζεται στην πορεία της ζωής του.

Είναι σημαντικό όμως, προτού προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε την

εφαρμογή που μπορεί να έχει η ψυχανάλυση στην ερμηνεία της λογοτεχνίας, να
διασαφηνίσουμε τα σημαντικότερα σημεία της θεωρίας του αυστριακού ψυχαναλυτή,
προκειμένου να έχουμε μια ευρεία άποψη της προσέγγισής του και να μπορέσουμε να
αξιολογήσουμε την περαιτέρω εφαρμογή της. Μιλώντας κανείς για φροϋδισμό είναι
εκ των ων ουκ άνευ να γνωρίζει τον τριμερή διαχωρισμό της δομής του ψυχικού
μηχανισμού που προτείνει ο Freud. Καταρχάς, το μεγαλύτερο κομμάτι της
προσωπικότητας καταλαμβάνεται από το Id ή το Αυτό (όπως αποκαλείται συχνά):
πρόκειται για τον σκοτεινό και απρόσιτο χώρο του ασυνειδήτου, όπου αποθηκεύονται
τα έμφυτα και τα απωθημένα στοιχεία της ζωής μακριά από τη συνείδηση, και από

2
Culler (2010) 178-9.
3
Ήγκλετον (1989) 264.

4
εκεί επιχειρούν κατά διαστήματα να βγουν στην επιφάνεια εμμέσως και
αποσπασματικά, ως όνειρα, συμπτώματα, παραδρομές και επιστροφές του
απωθημένου.4 Δευτερευόντως ακολουθεί το Εγώ, αυτό το κομμάτι της
προσωπικότητας που είναι προφανές και, έχοντας αποτινάξει πολλά από τα
ασυνείδητα στοιχεία, έχει ως πρωταρχικό στόχο να μειώνει, με συνεχείς προσπάθειες
συνειδητοποίησης, την επικράτηση του Id. Αυτός είναι και ο σκοπός της
ψυχαναλυτικής διαδικασίας, όπως πρεσβεύει και η διάσημη ρήση του Freud: «Όπου
ήταν Αυτό, να γίνει Εγώ».5 Τέλος, υπάρχει το Υπερεγώ, το οποίο διαμορφώνεται σιγά-
σιγά με την πάροδο του χρόνου και, όπως ακριβώς η ηθική συνείδηση του ατόμου,
λογοκρίνει και καταδικάζει το Εγώ. Περικλείει όλους τους ηθικούς περιορισμούς που
έχει υιοθετήσει όλα τα προηγούμενα χρόνια ο κάθε άνθρωπος και συνηγορεί
αδιάλειπτα υπέρ της τελειοποίησής του. Πηγάζει από το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, αλλά
στον ενήλικο τροποποιείται ως προς την μορφή και συνεχίζει την ταύτιση με τους
γονείς σε ένα ανώτερο επίπεδο. Όπως πολύ εύστοχα διατυπώνει ο Freud, «το
Υπερεγώ, που με αυτόν τον τρόπο παίρνει την ισχύ, τη λειτουργία, ακόμη και τις
μεθόδους από την αρχή των γονέων, δεν είναι μόνον ο δικαιωματικός διάδοχός τους,
αλλά πραγματικά και ο νόμιμος φυσικός κληρονόμος τους».6

Στο σημείο αυτό βέβαια εγείρεται το ερώτημα που αφορά στο περιβόητο
οιδιπόδειο σύμπλεγμα, έναν αρχετυπικό πλέον όρο με πανανθρώπινη και παγκόσμια
αναγνώριση. Πότε και πώς όμως εμφανίζεται στη ζωή του κάθε ανθρώπου αυτή η
οιδιπόδεια εμπλοκή; Σίγουρα όχι ταυτόχρονα με την γέννησή του, αφού στην πρώιμη
βρεφική ηλικία, το παιδί «δεν είναι ένα υποκείμενο με ενότητα που αντιμετωπίζει και
ποθεί ένα σταθερό αντικείμενο, αλλά ένα σύνθετο, μεταβαλλόμενο δυναμικό πεδίο,
στο οποίο παγιδεύεται και διαχέεται το υποκείμενο (το ίδιο το παιδί), μην έχοντας
ακόμη κάποιο κέντρο ταυτότητας, και ενώ τα όρια μεταξύ του εαυτού του και του
εξωτερικού κόσμου είναι ακαθόριστα».7 Οι ενορμήσεις του είναι ακόμα
ευμετάβλητες και τα αντικείμενά τους τυχαία και αντικαταστατά, αφού η
σεξουαλικότητά του, καθώς αναπτύσσεται, ενεργοποιεί διάφορες ερωτογόνες ζώνες,

4
Βαμβαλής (2000) 421. Βλ. επίσης Διζικιρίκης (χχ.) 171-172, Abrams (2005) 525 και Fowler (1987)
193.
5
Βαμβαλής (2000) 421. Βλ. επίσης Abrams (2005) 525.
6
Βαμβαλής (2000) 421-422. Βλ. επίσης Abrams (2005) 525.
7
Ήγκλετον (1989) 230.

5
ανάλογα με το εκάστοτε στάδιο,8 στο οποίο βρίσκεται, αλλά το σημείο αναφοράς του
είναι πάντα ο μικρός και περιορισμένος του χώρος, το δικό του σώμα. Δεν μπορεί να
διαχωρίσει το αρσενικό από το θηλυκό, εφόσον δεν συνιστά ακόμα «έμφυλο
υποκείμενο». Σταδιακά όμως το παιδί αφήνει πίσω του τα προ-οιδιπόδεια στάδια που
προαναφέραμε και εισέρχεται στην οιδιπόδεια εμπλοκή του, καθώς το αγόρι αρχίζει
να στρέφει την σεξουαλική του ενόρμηση προς το σώμα της μητέρας, ενώ το κορίτσι
αποζητά το σώμα του πατέρα. Έτσι, η δυαδική σχέση του βρέφους και της μητέρας
διακόπτεται και στο παιχνίδι μπαίνει και ο πατέρας, οπότε μιλάμε πια για τριγωνική
σχέση, όπου ο γονέας του ίδιου φύλου εξελίσσεται σε αντίζηλο στα συναισθήματα
που τρέφει το παιδί για τον γονέα του αντίθετου φύλου.9 Η απειλή του ευνουχισμού
από τον πατέρα, η οποία βέβαια δεν διατυπώνεται φραστικά, αγχώνει ιδιαιτέρως το
αγόρι και το ωθεί να παραιτηθεί από την αιμομικτική επιθυμία για την μητέρα.
Υποκύπτει στον πατέρα και παρηγοριά βρίσκει στην σκέψη πως μελλοντικά θα
καταφέρει το ίδιο να βρεθεί στην θέση που συμβολίζει τώρα ο πατέρας∙ έτσι
αναγκάζεται να συμφιλιωθεί μαζί του, να ταυτιστεί με τον ρόλο του και να μυηθεί μ’
αυτόν τον τρόπο στον συμβολικό ρόλο του άνδρα. Όσο για την επιθυμία του για την
μητέρα, αυτή πια την έχει απωθήσει στο ασυνείδητο, ένα χώρο που μόλις
δημιουργήθηκε με αυτήν την πρωτογενή απώθηση. Όσον αφορά στο οιδιπόδειο
σύμπλεγμα του κοριτσιού, τα πράγματα περιπλέκονται αρκετά, γι’ αυτό άλλωστε και
ο ίδιος ο Freud αποκάλεσε την γυναικεία σεξουαλικότητα «σκοτεινή ήπειρο»,
δηλώνοντας την αμηχανία του και την δυσκολία του να την αναλύσει. Υποστηρίζει
λοιπόν πως το κορίτσι, ευνουχισμένο από την αρχή, επιχειρεί να αποπλανήσει τον
πατέρα μέσα από την προσέγγιση της επίσης ευνουχισμένης μητέρας. Βέβαια, η
προσπάθειά του καταρρέει, με αποτέλεσμα να στραφεί πια ολοκληρωτικά προς την
μητέρα, να ταυτιστεί μαζί της και να αναλάβει τον θηλυκό της ρόλο.10 Άρα, το
οιδιπόδειο σύμπλεγμα είναι τελικά η δομή των σχέσεων, η οποία καθορίζει την
αρσενική ή θηλυκή μας ταυτότητα, αφού αυτό μας συγκροτεί ως υποκείμενα. Και
επειδή πάντοτε μιλάμε για έναν ατελή μηχανισμό, η μετάβασή μας από την ηδονή

8
Τα στάδια, μέσα από τα οποία περνάει το παιδί και διαμορφώνουν την σεξουαλική ταυτότητά του
είναι τα ακόλουθα: α. το στοματικό στάδιο, που είναι η πρώτη φάση της σεξουαλικής του ζωής και
ενεργοποιεί την ενόρμηση προς τα ενσώματα αντικείμενα. β. το πρωκτικό στάδιο, όπου το παιδί
αποκομίζει ηδονή από την εκκένωση και αναγνωρίζει την αντίθεση ανάμεσα στην ενεργητικότητα και
την παθητικότητα. γ. το φαλλικό στάδιο, στο οποίο το παιδί αρχίζει να αισθάνεται την σεξουαλική του
ενόρμηση στα γεννητικά του όργανα. Βλ. Ήγκλετον (1989) 229.
9
Ήγκλετον (1989) 230-231. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 195.
10
Ήγκλετον (1989) 232-233.

6
στην πραγματικότητα είναι πάντοτε επώδυνη, ενώ η διχασμένη μας πλέον υπόσταση
θα ταλαντεύεται στο εξής ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο, το οποίο θα
καραδοκεί πια ισοβίως και θα μπορεί, ανά πάσα στιγμή, να επιστρέψει και να
αποσταθεροποιήσει το συνειδητό Εγώ. Μπορεί να εμφανιστεί καταρχήν μέσα από τα
όνειρα μας, αφού αυτά συμβολίζουν εκπληρώσεις ασύνειδων επιθυμιών, οι οποίες
οργανώνονται και συμπυκνώνονται11 σε μία μόνο εικόνα ή μεταθέτουν12 την σημασία
τους σε κάποιο άλλο αντικείμενο, που συνδέεται με κάποιον τρόπο μαζί τους. Μπορεί
ακόμα να δημιουργήσει παραπραξίες, δηλαδή ολισθήματα της γλώσσας,
μπλοκαρίσματα της μνήμης, λάθη και παρερμηνείες ή και να προκαλέσει
ευφυολογήματα, με σεξουαλικό ή επιθετικό περιεχόμενο.13 Τέλος, η πιο
καταστροφική παρουσία του ασυνείδητου είναι αυτή που εμφανίζεται μέσα από
ψυχολογικές διαταραχές, τις λεγόμενες νευρώσεις ή, σε πιο σοβαρές περιπτώσεις, τις
ψυχώσεις.14

Τι είναι όμως νεύρωση; Όταν το άτομο υφίσταται περισσότερη εξωτερική

πίεση από αυτή που μπορεί να δεχτεί και αναγκάζεται να καταπιέσει αρκετές
επιθυμίες του, νοσεί. Κι αυτό γιατί οι καταπιεσμένες επιθυμίες του δεν
εξαφανίζονται, αλλά γλιστρούν στο ασυνείδητο, απωθούνται, και στην δεδομένη
ευκαιρία εμφανίζονται με την μορφή κάποιας εσωτερικής διαμάχης.15 Και εφόσον η
πρωταρχική απωθημένη επιθυμία που απαντάται σε όλους τους ανθρώπους είναι αυτή
που εκπορεύεται από το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, όλοι μας ξεκινάμε απωθώντας την
πρωταρχική μας επιθυμία, ενώ στην πορεία της ζωής μας, κάτω από την πίεση της
καθημερινότητας, αναγκαζόμαστε συχνά να θυσιάζουμε την αρχή της ηδονής στην
αρχή της πραγματικότητας.16 Έτσι δημιουργούνται σε όλους μας νευρώσεις,17 οι
οποίες όμως έχουν δύο αντιφατικές όψεις: αν η ενέργεια της νεύρωσης δεν
αξιοποιηθεί με εποικοδομητικό τρόπο, τότε ανατροφοδοτείται και επιστρέφει
ορμητικότερη και καταστροφικότερη. Αν, αντιθέτως, μετουσιώσουμε τις

11
Η διεργασία της συμπύκνωσης είναι μία από τις δύο βασικές λειτουργίες της ονειρικής διαδικασίας.
Βλ. Φρόυντ (1995) 253-274.
12
Η μετάθεση είναι η δεύτερη βασική ονειρική λειτουργία. Βλ. Φρόυντ (1995) 275-278.
13
Φρόυντ (1972) τομ. 16 98-99. Ο Μπρετόν, ορμώμενος από αυτές τις φροϋδικές διαπιστώσεις,
έγραψε πως «το τυχαίο είναι η μορφή εκδηλώσεως μιας εξωτερικής αναγκαιότητας, που ανοίγει ένα
δρόμο στο ανθρώπινο ασυνείδητο. Βλ. Σιαφλέκης (1988) 150.
14
Ήγκλετον (1989) 234-236. Βλ. επίσης Fowler (1987) 193.
15
Ήγκλετον (1989) 227 και 236.
16
Ήγκλετον (1989) 231-233. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 195.
17
Οι νευρώσεις μπορεί να είναι ιδεοληπτικές, υστερικές ή φοβικές και ανάλογα να παρουσιάζουν
αντίστοιχα συμπτώματα. Βλ. Ήγκλετον (1989) 236. Για περαιτέρω ανάλυση βλ. Χόρνεϋ (1950) και
(1975).

7
καταπιεσμένες επιθυμίες μας με έναν ιδανικό τρόπο και διοχετεύσουμε τη δύναμή
τους σε κάποιον υψηλό στόχο, τότε θα ανοίξουμε τον δρόμο στη δημιουργικότητά
μας.18 Αυτή είναι η σχέση της τέχνης με την νεύρωση, σύμφωνα με την άποψη του
Freud, καθώς πιστεύει πως ο καλλιτέχνης «πιέζεται από ασυνήθιστα έντονες
ενστικτώδεις ανάγκες που τον οδηγούν στο να στραφεί από την πραγματικότητα στην
φαντασία.19

Στην ψύχωση όμως η κατάσταση είναι πιο σοβαρή και, συνήθως, μη

αναστρέψιμη. Ξεκινά κι αυτή με την αδυναμία του Εγώ να απωθήσει την ασύνειδη
επιθυμία, όπως συμβαίνει και στην νεύρωση, όμως εδώ τα πράγματα εξελίσσονται
πολύ πιο δύσκολα. Η νεύρωση επιμένει και εντέλει κυριαρχεί. Το Εγώ αποκόβεται
από τον εξωτερικό κόσμο και «το ασύνειδο αρχίζει να οικοδομεί μια εναλλακτική,
παραισθησιακή πραγματικότητα». Άρα ο ψυχωτικός χάνει την επαφή με την
πραγματικότητα σε πολύ βασικά σημεία και παρουσιάζει συμπτώματα που συναντά
κανείς επίσης στην παράνοια και την σχιζοφρένεια, οι οποίες είναι σοβαρές
ψυχολογικές διαταραχές. Κάποιες φορές εδώ χάνεται η δυνατότητα μετουσίωσης των
ψυχολογικών δυσχερειών σε τέχνη, αφού λείπει η απαραίτητη προϋπόθεση επαφής με
την πραγματικότητα, αν και δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις ψυχοπαθών καλλιτεχνών,
οι οποίοι στιγμάτισαν το καλλιτεχνικό γίγνεσθαι της εποχής τους.

Για να μπορέσουμε να καταστήσουμε αρκετά σαφή την ψυχαναλυτική

θεωρία, επιλέχθηκε να αναλυθεί παρακάτω, μέσα από το βιβλίο του S. Freud
Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, το δοκίμιο αυτό που αφορά στο θέατρο και φέρει τον
τίτλο «Ψυχοπαθή πρόσωπα πάνω στη σκηνή» (1905). Υπογράφεται από τον
θεμελιωτή της ψυχανάλυσης, ο οποίος ασχολήθηκε κυρίως με τον συγγραφέα και το
περιεχόμενο των λογοτεχνικών έργων.20

Ορμώμενος από την αριστοτελική θέση σχετικά με τον σκοπό του δράματος,
την πρόκληση δηλαδή του φόβου και του ελέου που αποκαθίστανται με την τελική
κάθαρση, ο Freud τείνει να υποστηρίξει αυτή την άποψη, αναλύοντας την περαιτέρω
μιλώντας για «το άνοιγμα πηγών ηδονής ή απόλαυσης μέσα από την συναισθηματική
μας ζωή». Προφανώς, εδώ μας παρουσιάζει μια διαδικασία, κατά την οποία η πλοκή

18
Ήγκλετον (1989) 227.
19
Ήγκλετον (1989) 265. Βλ. επίσης Fokkema – Ibsch (1997) 99, Wellek – Warren (1949) 102 και
Abrams (2005) 524-525.
20
Ήγκλετον (1989) 265.

8
του δράματος βοηθά στο να διεγείρονται τα συναισθήματα του θεατή και στο τέλος
του έργου, καθώς αυτά εκτονώνονται, επέρχεται η απόλαυση, αφενός από την έντονη
εκφόρτισή τους, αφετέρου από την σεξουαλική διέγερση που συνεπάγεται
οποιαδήποτε περίπτωση συναισθηματικού ερεθισμού.21 Ο θεατής, που ζει μια ζωή
ήρεμη, χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις και μεγαλειώδεις στιγμές, γίνεται ήρωας στη θέση
του πρωταγωνιστή και νιώθει πως είναι το κέντρο του κόσμου για λίγο, ταυτίζεται με
το θεατρικό γίγνεσθαι, ξεπερνάει τα όριά του, και όλα αυτά χωρίς να απειληθεί από
κανέναν κίνδυνο ή πόνο, που σίγουρα θα τον βάραινε, αν έκανε ηρωισμούς στην
πραγματική του ζωή, κάτι που οπωσδήποτε θα του στερούσε την απόλαυση.22 Η
απόλαυση τώρα στηρίζεται στην αυταπάτη που μετριάζει την οδύνη του, ενώ
ταυτόχρονα ο θεατής χαίρεται για τον ηρωισμό του, ενδίδει στις καταπιεσμένες του
διεγέρσεις και εκτονώνεται προς όλες τις κατευθύνσεις. Αυτό που είναι ιδιαίτερα
εντυπωσιακό στο θεατρικό έργο είναι ότι ακόμα και η μεγαλύτερη δυστυχία
μετατρέπεται σε απόλαυση, ενώ ακόμα και η πτώση του πρωταγωνιστή, όπως στην
περίπτωση της τραγωδίας, γίνεται δεκτή με μια μάλλον σαδιστική ικανοποίηση. Το
γεγονός επίσης ότι αυτό το “πάσχειν” που δημιουργεί την ηδονή περιορίζεται μόνο
στο ψυχικό επίπεδο και δεν εμπλέκεται με το σωματικό μέρος είναι αρκετά
ανακουφιστικό, αφού όλοι γνωρίζουν πως «η αλλοίωση στην σωματική αίσθηση θα
θέσει αμέσως τέρμα σε κάθε ψυχική απόλαυση». Η ψυχική οδύσσεια του ήρωα δεν
τελειώνει πάντα και οπωσδήποτε με την πτώση του ή την εξόντωσή του, αλλά συχνά
με την παραίτησή του από μια διέγερση, μια επιθυμία του, ένα όνειρό του. Συχνά
μάλιστα συμβαίνει να ταλανίζεται η ψυχή του ήρωα όχι από την σύγκρουση δύο
συνειδητών διεγέρσεων, αλλά «από μια σύγκρουση μιας συνειδητής και μιας
απωθημένης διέγερσης». Αυτή βέβαια η σύγκρουση είναι δυνατόν να προκαλέσει
απόλαυση μόνο στον θεατή που είναι νευρωτικός. Γιατί μόνο αυτός έχει την
ικανότητα να αντλήσει ευχαρίστηση από την μερική, έστω, αναγνώριση μιας
απωθημένης διέγερσης, αποκομίζοντας μιαν απελευθερωτική απόλαυση.

Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Άμλετ, όπου παρατηρούμε έναν

φυσιολογικό άνθρωπο να οδηγείται στους δύσβατους δρόμους της νεύρωσης υπό την
πίεση ενός αυστηρού καθήκοντος που του επιβάλλεται. Το έργο παρουσιάζει πώς μια
απωθημένη διέγερση μπορεί να ανακληθεί στο συνειδητό κάτω από συγκεκριμένες

21
Πρόκειται για την απελευθερωτική διαδικασία του δράματος, ανάλογη με αυτή που έχει το παιχνίδι
στην ψυχολογία των παιδιών. Βλ. Πατσαλίδης στο Γραμματάς (1996).
22
Πατσαλίδης στο Γραμματάς (1996).

9
συνθήκες και να μας οδηγήσει σε σύγκρουση.23 Και ακριβώς επειδή η διέγερση είναι
απωθημένη – ο Άμλετ έχει θάψει βαθιά μέσα του την φρίκη που ένιωσε για τη
δολοφονία του πατέρα του – έχει αντικατασταθεί από τύψεις και ηθικούς
ενδοιασμούς.24 Το γεγονός δε ότι στο θέατρο η οποιαδήποτε διέγερση που επιχειρεί
να ανασυρθεί στο συνειδητό δεν είναι πασιφανής, αλλά υποβόσκουσα, κάμπτει κάθε
αντίσταση του θεατή, ο οποίος καταλαμβάνεται από συναισθήματα ερήμην του. Η
κρυμμένη σύγκρουση παρεισφρέει πιο εύκολα μέσα του, χωρίς να βρίσκει καμία
αντίσταση, όπως θα συνέβαινε, αν η νεύρωση προβαλλόταν σαν μια δεδομένη
αρρώστια του ήρωα.25 Και στο σημείο αυτό έγκειται και η διαφορά του Άμλετ με τον
Οιδίποδα, καθώς στον ήρωα του Σοφοκλή η επιθυμία για την μητέρα δεν είναι
απωθημένη, ενώ ο φόνος του πατέρα είναι γεγονός.26

Σημαντική επίσης για την θεωρία της λογοτεχνίας είναι η συλλογιστική που
αναπτύσσει ο Freud στο πιο γνωστό δημιούργημά του, στην Ερμηνεία των Ονείρων,
ένα έργο όπου αναλύεται η φύση των ονείρων. Παρατηρώντας την ονειρική
διαδικασία, αντιλαμβανόμαστε πως καταδεικνύει τον τρόπο, με τον οποίο πιθανότατα
παράγεται και το λογοτεχνικό έργο. Όπως το όνειρο που συγκεντρώνει τις πρώτες
ύλες του,27 δηλαδή τις ασύνειδες επιθυμίες, τα σωματικά ερεθίσματα και τις
παραστάσεις τις προηγούμενης μέρας, τις μετασχηματίζει και τις παρουσιάζει με ένα
νέο περιεχόμενο, έτσι και η λογοτεχνία μαζεύει τις πρώτες ύλες της, δηλαδή την
γλώσσα, προγενέστερα λογοτεχνικά κείμενα, κοσμοθεωρίες, και με τις κατάλληλες
τεχνικές,28 τις επεξεργάζεται και τις μετασχηματίζει σε λογοτεχνικό έργο.29
Προφανώς, κάποιος μπορεί να διαβάσει ένα λογοτεχνικό κείμενο και να μη δει τίποτα
περισσότερο από το κειμενικό προϊόν. Αυτή είναι μια αφελής ανάγνωση που
κατακρίνεται από τον Freud, καθώς αυτός προτείνει μια ερμηνευτική της υποψίας,
όπως την αποκαλεί, που μελετά το κείμενο του ασύνειδου,30 αλλά και την διεργασία
που προηγήθηκε προκειμένου να παραχθεί το κείμενο.31 Προφανώς ο Freud
χρησιμοποίησε την μελέτη των λογοτεχνικών κειμένων, με σκοπό να επιβεβαιώσει τις

23
Φρόυντ (1994) 141-148. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 198.
24
Baudry στο Bleich (1990) 63.
25
Φρόυντ (1994) 141-148.
26
Baudry στο Bleich (1990) 63. Βλ. επίσης Λακάν (1975) 51και Bowlby (2007) 17-18.
27
Φρόυντ (1995) 34-43.
28
Αυτές οι τεχνικές είναι ευρύτερα γνωστές ως λογοτεχνική μορφή. Βλ. Ήγκλετον (1989) 268.
29
Ήγκλετον (1989) 267-268. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 197-198.
30
Ο όρος απαντάται και ως ασύνειδο, αλλά και ως ασυνείδητο.
31
Ήγκλετον (1989) 268.

10
απόψεις του σχετικά με το ασυνείδητο, καθιστώντας έτσι έγκυρη την αναλυτική
μέθοδο που εφάρμοζε για τα όνειρα.32 Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η ψυχανάλυση
αντιμετωπίστηκε με μεγάλη καχυποψία, και ο Freud έδωσε μεγάλο αγώνα, για να
κατορθώσει να την καθιερώσει και να την απαλλάξει από τα βάρη των
προκαταλήψεων που την κατέτρεχαν. Προς αυτή την κατεύθυνση έγραψε και το
ερμηνευτικό σχόλιο το 1906-1907 πάνω στο έργο του Jensen, Gradiva, 33 το οποίο και
επιβεβαίωσε κάθε του προσδοκία, αφού πέντε χρόνια αργότερα η ψυχαναλυτική
έρευνα είχε ενδυναμωθεί αρκετά.34 Η μέθοδος που ακολούθησε ήταν η εξής:
συνόψισε το μυθιστόρημα, κάνοντας καταρχήν κάποια ψυχολογικά σχόλια, και στη
συνέχεια, μέσα από τις φαντασιώσεις και τα παραληρήματα του ήρωα, αναζήτησε το
«ασυνείδητο ερωτικό του κίνητρο» και, ανασυγκροτώντας τα όνειρά του βάσει της
Ερμηνείας των ονείρων του, τα επανατοποθέτησε στο σύνολο του αφηγήματος, ενώ
κατόπιν ψηλάφησε το σύμπλεγμα των κρυμμένων ιδεών κάτω από το πρόδηλο
περιεχόμενο.35

β. Charles Baudouin

Μετά τον Freud και την καθοριστική συμβολή του στην κριτική της
λογοτεχνίας με εργαλείο την ψυχανάλυση, ακολούθησε μια περίοδος ύφεσης, χωρίς
να εμφανίζονται νέοι υποστηρικτές της ψυχαναλυτικής εφαρμογής στο λογοτεχνικό
γίγνεσθαι. Αυτό το σκηνικό έμελλε να αλλάξει το 1929, όταν ο Charles Baudouin
εισέβαλε δυναμικά στο προσκήνιο με το έργο του Psychanalyse de l’ art
(«Ψυχανάλυση της τέχνης»), χωρισμένο σε τρία μέρη: το πρώτο ασχολείται με την
δημιουργία του έργου, το δεύτερο με την ενατένισή του και το τρίτο με τις
λειτουργίες της τέχνης, αναζητώντας πίσω από όλα αυτά «τις σχέσεις που η τέχνη
συντηρεί με τα συμπλέγματα, είτε προσωπικά είτε πρωτογονικά, τόσο στον
δημιουργό καλλιτέχνη όσο και στον θεατή του έργου».36

Παρατηρώντας καταρχάς λοιπόν τη δημιουργία του έργου, ο συγγραφέας

εστιάζει στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα που εισήγαγε ο Freud και στον τρόπο με τον

32
Baudry (1990) 60 στο Bleich (1990).
33
Για περαιτέρω ανάλυση βλ. Φρόυντ (1972) τομ. 19.
34
Baudry (1990) 61 στο Bleich (1990). Βλ. επίσης Tadié (2001) 202.
35
Tadié (2001) 203.
36
Tadié (2001) 210.

11
οποίο αυτό παρεισφρέει στην τέχνη, χρησιμοποιώντας σημαντικά παραδείγματα37 για
να αποδείξει τους ισχυρισμούς του, εμμένοντας, όχι τόσο στον ίδιο τον Οιδίποδα,
αλλά στις προσωπικές καταστάσεις που ορμώνται από αυτόν, δεδομένου ότι
«χιλιάδες έργα εκφράζουν κατά βάθος το ίδιο πράγμα (τον Οιδίποδα)» , γεγονός που
μόνο μονοτονία θα προσέδιδε στις απανταχού αναλύσεις. Ακολούθως, ασχολείται με
τον ναρκισσισμό,38 ο οποίος εμπλέκεται αφενός με τα συνήθη μοτίβα του, όπως ο
καθρέφτης, ο φόβος του γήρατος και το είδωλο του ήρωα που τον καταδιώκει, και
αφετέρου με το σύμπλεγμα της θεαματικότητας. Τα συνήθη μοτίβα τα βρίσκουμε σε
συγγραφείς39 που φλέρταραν σε όλη τους την ζωή με διάφορες ψυχικές διαταραχές
και προέβαλλαν «μέσα στο είδωλο αυτό τον αγωνιώδη και φοβερό χαρακτήρα»,
ενώνοντας τον ναρκισσισμό με την εσωστρέφεια και «άλλες παθητικές συνιστώσες
σχηματίζοντας ένα σύμπλεγμα απόσυρσης», ακροβατώντας σε μια πολύτιμη, αλλά και
ασταθή ισορροπία. Από την άλλη η επίδειξη συνδέεται βαθειά με τον ναρκισσισμό,
δημιουργώντας το προαναφερθέν σύμπλεγμα της θεαματικότητας, η οποία εκφράζεται
μέσα στα έργα40 με την γυμνότητα ή την πολυτελή αμφίεση και με απώτερο πάντα
στόχο την έλξη της προσοχής. Επιπλέον, παρατηρούμε έναν υποβόσκοντα
ναρκισσισμό (στα έργα του Ουγκώ κυρίως) να εμπλέκεται συχνά με το μοτίβο της
καταδίωξης και το μοτίβο του «ματιού». Το μοτίβο της καταδίωξης δηλώνει την
«φυγή μπροστά στον πατέρα» και την ασυνείδητη αυτοτιμωρία», ενώ το αντίστοιχο
του ματιού, συνδεδεμένο σαφέστατα με την επίδειξη, συγκεντρώνει ένα σύνολο
αναμνήσεων, οι οποίες με την σειρά τους δημιουργούν ένα «σύστημα ιδεών σταθερά
συνοδευόμενο από ενοχή και αγωνία». Η δύναμη των «πρωτογονικών
κατωτεροτήτων» συνδέεται με την γνώση που παρέχει το «οπτικό ένστικτο,
συνδεδεμένο με την παιδική σεξουαλικότητα και με τις απαγορευμένες περιέργειες».
Αυτές οι δύο ικανότητες του ματιού επισύρουν συχνά το αίσθημα της ενοχής και την
τιμωρία.41 Αυτά τα μοτίβα μας οδηγούν στην ανεύρεση των πρωτογενών

37
Αναφέρεται στα έργα του Schiller Δον Κάρλος και Γουλιέλμος Τέλλος, όπου απαντάται ο πατέρας –
τύραννος, αλλά και στον Βρετανικό του Ρακίνα, όπου συναντούμε το μοντέλο των εχθρών αδελφών,
στη σχέση των οποίων έχει μετατοπιστεί η εχθρότητα για τον πατέρα. Αντίστοιχα κάνει λόγο για τον
Άμλετ του Shakespeare και τον Οιδίποδα του Jones, τονίζοντας την περίοπτη θέση της οιδιπόδειας
σύγκρουσης μέσα σε αυτά. Παρόμοια προσεγγίζει τον Ντάνκαν στο έργο του Shakespeare Μάκμπεθ.
Βλ. Tadié (2001) 210-211.
38
Ο ίδιος τον αποκαλεί ναρκισμό. Βλ. Tadié (2001) 211.
39
Tolstoi, Musset, Andersen, Hoffmann, Jean-Paul, Wilde, Maupassant, Poe, Dostoievski. Βλ. Tadié
(2001) 212.
40
Παραθέτει παραδείγματα από έργα του Tolstoi, του Rousseau και του Hugo. Βλ. Tadié (2001) 212-
213.
41
Tadié (2001) 213-214.

12
συμπλεγμάτων και στην εξερεύνηση του ασυνειδήτου του συγγραφέα, όπου η ενοχή
απέχει πολύ από το να ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, αλλά αντίθετα
μεγεθύνεται κάτω από το αλύγιστο βλέμμα του άκαμπτου Υπερεγώ που υπαγορεύεται
από μια γερά δομημένη νεύρωση, η οποία όμως στην περίπτωση του καλλιτέχνη
μετουσιώνεται σε δημιουργία και οπωσδήποτε αμβλύνεται αισθητά. Αυτός όμως ο
συλλογισμός μας οδηγεί στο συμπέρασμα πως η ψυχαναλυτική θεωρία της
λογοτεχνίας είναι ικανή να εισχωρήσει στις συνθήκες δημιουργίας του εκάστοτε
έργου μέσα από την βιογραφία του συγγραφέα, από τα συμπλέγματα του οποίου
τροφοδοτείται ο κύριος οργανισμός του έργου, αλλά και από τις σχέσεις που
αναπτύσσονται μεταξύ αυτού και των συμπλεγμάτων του.42

Μελετώντας στη συνέχεια το δεύτερο μέρος του έργου του Baudouin,

παραμερίζουμε τον συγγραφέα και ασχολούμαστε με τον παραμελημένο ως τότε, από
τις διάφορες κριτικές, αναγνώστη και την «υποσυνείδητη» αντίδρασή του προς το
εκάστοτε καλλιτεχνικό δημιούργημα. Βασιζόμαστε στη φροϋδική τεχνική του
συνειρμού των ιδεών, μόνο που εδώ δεν εφαρμόζεται σε κάποιο όνειρο, αλλά σε ένα
έργο τέχνης. Απαραίτητη προϋπόθεση όμως για να προσεγγίσουμε το ασυνείδητο του
αναγνώστη είναι να τον γνωρίζουμε σε βάθος, δηλαδή να τον έχουμε αναλύσει. Και
τότε θα δούμε πως αυτός, σαν να ήταν ο ίδιος ο συγγραφέας, επιλέγει σύμβολα του
έργου που τον αφορούν, προβάλλει σε αυτά τις ψυχοσυγκρούσεις του και οδηγείται
σε προσωπικές λύσεις, μέσα από τις οποίες κατακτά την απόλαυση. Η επικοινωνία
του συγγραφέα και του αναγνώστη συντελείται στο επίπεδο του ασυνειδήτου. Αυτό
συμβαίνει αφενός γιατί ο συγγραφέας παρουσιάζει «τυπικές εικόνες πρωτογενών
συμπλεγμάτων, κοινών σε όλους» και αφετέρου γιατί ο αναγνώστης προβάλλει τα
προσωπικά του συμπλέγματα, που καθόλου δεν σχετίζονται με τον δημιουργό.43

Περνώντας στο τρίτο και τελευταίο μέρος του βιβλίου του που φιλοδοξεί να
αναλύσει τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η τέχνη, κατανοούμε πως την
παρομοιάζει με τα όνειρα, πιστεύοντας πως έχουν κοινό στόχο: διαμέσου των
εικόνων της που υπόκεινται στους δύο θεμελιώδεις νόμους της συμπύκνωσης και της
μετατόπισης (ή μετάθεσης)44 οδηγεί τον αναγνώστη σε μία διαδρομή «χαλάρωσης και
προσοχής, που προκύπτει από την υποβολή», ανατροφοδοτώντας διαρκώς τις ιδέες

42
Tadié (2001) 215.
43
Tadié (2001) 215-216.
44
Φρόυντ (1995) 253-278.

13
του μέσα σε «ένα περιορισμένο συνειδησιακό πεδίο». Η αριστοτελική κάθαρση
επαναπροσεγγίζεται από την ψυχανάλυση μέσα από την διαδικασία της μετουσίωσης,
ενώ παράλληλα μελετώνται τα συγκινησιακά κατάλοιπα του αναγνώστη. Η τέχνη
καταφέρνει να τον βγάζει από τον εαυτό του και να τον φέρνει σε επικοινωνία με τον
άλλον. Ουσιαστικά του μαθαίνει έναν άλλο τρόπο κοινωνίας με τον συγγραφέα, του
μαθαίνει μια νέα γλώσσα. Ακόμα και αν δεν καταφέρνουν να επικοινωνούν ολικά,
μιας και είναι δύσκολη η πλήρης συνεννόηση δύο εντελώς διαφορετικών
υποσυνειδήτων, κοινωνούν ολικά μέσω του συλλογικού ασυνειδήτου, όπως αυτό
διαμορφώνεται μέσα στα σύμβολα και στους μύθους. Γιατί από τη μια μεριά το κάθε
έργο συνίσταται σε σύμβολα που ενώνουν ενστικτώδη και παιδικά κομμάτια με
κομμάτια της προσωπικής αισθηματικής ζωής, αλλά και με «στοιχεία ανώτερα,
ηθικής, κοινωνικής, φιλοσοφικής, θρησκευτικής τάξεως», οπότε και τα νοήματα του
έργου πρέπει να αναζητούνται και μέσα από τις μετουσιώσεις και τις εκτροπές,
διαφορετικά η αποκλειστική ενασχόληση με τα συμπλέγματα θα καταλήγει πάντα
στους ίδιους μονότονους τύπους. Από την άλλη μεριά, ούτε και ο μύθος είναι
ασφαλές σημείο αναφοράς, αφού αναδιαμορφώνεται στο υποσυνείδητό μας με τέτοιο
τρόπο, ώστε «ο χυμός του βάθους να δίνει τη ζωή του στην ίδια την αφαίρεση». Έτσι
λοιπόν ο Baudouin καταλήγει πως οφείλουμε να διακρίνουμε σε κάθε δημιουργία την
απόπειρα του συγγραφέα να μετουσιώσει το σύμπλεγμα σε μια ανώτερη μορφή που
επιζητά το ωραίο.45

γ. Charles Mauron: Ψυχοκριτική

Ο Charles Mauron, συνεχίζοντας, ως φαίνεται, το έργο του προγενέστερου

Baudouin, και με αφορμή μια επισταμένη μελέτη που έκανε για το έργο του Mallarmé
και την σχέση που αυτό είχε με τα προσωπικά βιώματα του συγγραφέα, υποστήριξε
πως το ασυνείδητο διέπεται από ένα «δίκτυο συνειρμών» και μία «σταθερή
αρχιτεκτονική» ή, όπως θα το λέγαμε με ψυχαναλυτικούς όρους, από ένα «έκδηλο»
και ένα «λανθάνον» περιεχόμενο. Προσπαθεί να εντοπίσει «τα μεταφορικά
συστήματα» του λογοτεχνικού του έργου, δηλαδή τις εικόνες και τους συνειρμούς,
και έπειτα να αποκαλύψει «τα κλασικά συμπλέγματα» που υποκρύπτονται, όπως το
οιδιπόδειο. Πιστεύει πως τα βιώματα του καθορίζουν εκ βάθρων το έργο του
συγγραφέα, ο οποίος λυτρώνεται από τις εμμονές του με τη βοήθεια της τέχνης.

45
Tadié (2001) 216-217.

14
Οδηγείται έτσι στην σύσταση μιας μεθόδου ανάλυσης των λογοτεχνικών έργων, την
ψυχοκριτική, την οποία αναλύει με πλήρη σαφήνεια στο έργο του Des métaphores
obsédantes au mythe personnel («Από τις έμμονες μεταφορές στον προσωπικό
μύθο»). Πρόκειται για μία οικουμενική προσέγγιση που δεν συναρτάται με την εποχή
και το εξεταζόμενο κάθε φορά λογοτεχνικό έργο, αλλά αποσκοπεί στην αναζήτηση
της ασυνείδητης προσωπικότητας του συγγραφέα. Απομακρύνεται λοιπόν από την
κλασική κριτική που αγνοεί το ασυνείδητο, αλλά και από την αμιγή ψυχαναλυτική
προσέγγιση που αναζητά το παθολογικό ασυνείδητο. Η ψυχοκριτική χρησιμοποιεί την
ψυχανάλυση ως ένα επιστημονικό εργαλείο που της δίνει την δυνατότητα να ενώσει
την επιστήμη με την τέχνη, με απώτερο στόχο να μελετήσει «το συνειρμό ακούσιων
ιδεών κάτω από τις εκούσιες δομές του κειμένου» και να ψηλαφήσει τα κρυμμένα
δίκτυα που έχουν αναπτυχθεί.46 Η διαδικασία που προτείνεται είναι η σύνθεση της
συνειδητής και της ασυνείδητης γλώσσας του έργου, η οποία είναι δυνατόν να
μελετηθεί ως εξής: «η επιτοποθέτηση (surimposition) κειμένων οδηγεί στα δίκτυα
συνειρμών, στις ομαδοποιήσεις έμμονων και αθέλητων εικόνων. Διαμέσου του έργου,
αναζητούμε κατόπιν τις τροποποιήσεις αυτών των δομών οι οποίες σκιαγραφούν
σχήματα ή καταστάσεις, έτσι ώστε να εξαγάγουμε έναν προσωπικό μύθο. Ο
προσωπικός αυτός μύθος παραπέμπει στην ασυνείδητη προσωπικότητα του
συγγραφέα, σε μια εσώτερη δραματική κατάσταση, αδιάλειπτα τροποποιούμενη και
από εξωτερικά στοιχεία, αλλά πάντα αναγνωρίσιμη και επίμονη. Ερευνούμε τέλος τις
αντιστοιχίες με τη ζωή του συγγραφέα».47 Εκτός από το έργο του Mallarmé, ο
Mauron επιχείρησε να στηρίξει την μέθοδό του, εφαρμόζοντάς την και σε έργα των
Ουγκώ, Ρακίνα και Ζιρωντού, πιστεύοντας ακράδαντα πως, μετά από κάποιο σημείο,
μυθιστόρημα και θέατρο συγχωνεύονται.

Η κριτική που δέχθηκε όμως για αυτή τη μέθοδό του ήταν δριμεία. Καταρχήν
κατηγορήθηκε από τον Doubrovsky για καταστροφή του λογοτεχνικού γένους, καθώς
υπονομεύει την αυτονομία του έργου και συγχωνεύει εκούσια τα διάφορα έργα του
συγγραφέα σε ένα μοναδικό. Όπως αναφέρει αυτός χαρακτηριστικά «το θέατρο του
Ρακίνα δεν είναι πια θέατρο αλλά ο εφιάλτης του Ρακίνα». Επιπλέον, δεν θεωρεί το
έργο ως ένα όραμα που κοιτά προς το μέλλον, αλλά ως την στείρα επανάληψη ενός
μοναδικού θέματος. Και ο Genette επίσης δεν αποδέχτηκε τον επιστημονικό

46
Tadié (2001) 218-221.
47
Tadié (2001) 221.

15
χαρακτήρα της ψυχοκριτικής του, ενώ σαν όρος δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ ξανά στην
ιστορία της κριτικής μέχρι σήμερα.48

δ. Jean Bellemin–Noël, Marthe Robert: Κειμενική ψυχανάλυση

ή Κειμενοανάλυση

Ο Jean Bellemin–Noël διαφοροποιήθηκε αρκετά από τις προσεγγίσεις των

προγενέστερων μελετητών που εντρύφησαν στην ψυχαναλυτική κριτική της
λογοτεχνίας, καθώς απομακρύνθηκε από την ιδέα της ψυχανάλυσης του συγγραφέα
και των προσώπων του έργου, προτείνοντας την ψυχανάλυση του ίδιου του κειμένου
ή μάλλον, ακόμα καλύτερα, την ανάλυση του «ασυνειδήτου του κειμένου», το οποίο
δεν ταυτίζεται με αυτό του συγγραφέα. Επιχειρεί να συστηματοποιήσει αυτόν τον νέο
κλάδο σχετικά με την ερμηνεία της λογοτεχνίας, μιλώντας για κειμενική ψυχανάλυση
ή κειμενοανάλυση.

Με το έργο του Les Contes et leurs Fantasmes («Τα παραμύθια και οι

φαντασιώσεις τους») στοχεύει στην μελέτη του τρόπου σύνδεσης των
«φαντασμαγορικών παραστάσεων» που υπάρχουν μέσα στα παραμύθια και την
αποδοχή τους από τους αναγνώστες. Η επιλογή των παραμυθιών δεν είναι τυχαία,
καθώς πρόκειται για ανώνυμα αριστουργήματα, οπότε και απουσιάζει οποιαδήποτε
πληροφορία για τον συγγραφέα. Άρα όλη μας η προσοχή στρέφεται στο κείμενο που
μελετάμε, ένα κείμενο μοναδικό που προβάλει μια μοναδική ασυνείδητη πληροφορία,
προορισμένη για την μοναδικότητα του κάθε αναγνώστη, η οποία αποτελεί και το
ζητούμενο της ανάλυσής μας. Θεωρώντας δεδομένο ότι το παραμύθι προϋποθέτει
έναν πομπό και έναν δέκτη, μπορούμε να συλλάβουμε το νόημα και μονομερώς,
ακόμα κι αν ο ένας από τους δύο είναι απών ή ανώνυμος. Κατορθώνουμε να
φτάσουμε «στον πραγματικό αντίκτυπο της ασυνείδητης οργάνωσης που εμψυχώνει
το κείμενο, από το γεγονός ότι κινητοποιεί προς τούτο τη δική του ασυνείδητη
οργάνωση».49 Η δύναμη της εκφώνησης που διατρέχει το εκφώνημα είναι ο
μηχανισμός που στηρίζει αυτό το οικοδόμημα και η επιθυμία των ηρώων είναι αυτή
του αναγνώστη. Η «φαντασιωτική δύναμη» των αναλυόμενων έργων δίνει την

48
Tadié (2001) 221-222. Να σημειωθεί πως και ο Jean–Paul Weber καταπιάστηκε με την ψυχοκριτική,
αλλά δεν αναφέρεται επίσημα, καθώς έχει πολύ αμφισβητηθεί η τεχνική του στο παρελθόν. Κι αυτός
πάντως καταγράφει τις επαναλαμβανόμενες εικόνες στο έργο ενός συγγραφέα και ανασύρει ένα και
μοναδικό θέμα πίσω από αυτές, το οποίο αναλύει διεξοδικά όλο το φάσμα του εξεταζόμενου έργου.
Βλ. Tadié (2001) 226 σημείωση 22.
49
Tadié (2001) 226.

16
δυνατότητα στον κριτικό να αναδιατυπώνει την ανάγνωση του έργου κατά το δοκούν,
χωρίς να χάνεται η αρχέγονη ευχαρίστηση που αναδύεται από την ανάλυση.

Στην ουσία, βέβαια, η κειμενική ψυχανάλυση ή κειμενοανάλυση εμπεριέχει και

την φροϋδική μέθοδο, εφόσον αποκρυπτογραφεί τα παραμύθια σύμφωνα με τα
σχήματα που υποκρύπτονται, και με την εφαρμογή της μεταβίβασης ερμηνεύει τις
επιμέρους λεπτομέρειες, καταλήγοντας πάλι σε συμπεράσματα που παραπέμπουν
στον ευνουχισμό, την απληστία της πατρικής επιθυμίας, το φαντασιακό πέος της
μητέρας κ. α.50

Παρόλο που η τεχνική της κειμενοανάλυσης (ο όρος αυτός επικράτησε σε

σχέση με την κειμενική ψυχανάλυση) παρέμεινε μέχρι σήμερα περιορισμένη, ακόμα
μία κριτικός της λογοτεχνίας την ασπάστηκε και επιχείρησε να την εφαρμόσει, η
Marthe Robert. Το βιβλίο της Roman des origines et origines du roman («Το
μυθιστόρημα των απαρχών και οι απαρχές του μυθιστορήματος») περικλείει τη
συλλογιστική της σχετικά με την κειμενοανάλυση, η οποία αναλύει με ποιο τρόπο η
φροϋδική ψυχανάλυση έχει την δυνατότητα να εξετάσει ένα ευρύτατο σύνολο
κειμένων (όχι ένα μοναδικό κείμενο) που απαρτίζουν ένα λογοτεχνικό γένος, χωρίς
να τεθεί υπό εξέταση το ασυνείδητο του συγγραφέα ή των συγγραφέων. Κατά την
Robert, η «ψυχική απαρχή του λογοτεχνικού γένους» που ορίζει το σύνολο των
μυθιστορημάτων, βρίσκεται στο φροϋδικό σενάριο που απαντάται στο Οικογενειακό
μυθιστόρημα των νευρωτικών,51 ορίζοντας «μια μορφή στοιχειώδους μυθοπλασίας,
συνειδητή στο παιδί, ασυνείδητη στον φυσιολογικό ενήλικο και επίμονη σε πολλές
περιπτώσεις νεύρωσης», η οποία συνίσταται πάντα στην ίδια δομή, τα ίδια πρόσωπα,
το ίδιο ντεκόρ, την ίδια πλοκή και συνδέεται με «την ίδια αρχή της φαντασίας». Όλη
η ιστορία στηρίζεται στο παιδί που είναι απογοητευμένο από τους «ευγενείς γονείς»
που λάτρεψε αρχικά, και τώρα διωγμένο από τον παράδεισο τους, νοιώθει πως είναι
ένα πλάσμα που βρήκαν στο δρόμο και υιοθέτησαν οι «παρακατιανοί γονείς».
Αντιμέτωπο με αυτά τα δύο αντιθετικά ζεύγη, νοιώθει παράλληλα σεβασμό και
μνησικακία, ενώ καθώς ανακαλύπτει μεταγενέστερα την σεξουαλικότητά του, πλάθει
μύθους για τον πατέρα, αυτό το χιμαιρικό πλάσμα με την βασιλική υπόσταση,
κρατώντας την μητέρα σε ένα πιο γήινο και κοντινό επίπεδο. Το σενάριο λοιπόν του

50
Tadié (2001) 226-228.
51
Πρόκειται για ένα έργο του Freud που δημοσιεύτηκε το 1909, αλλά μνημονεύεται ήδη από το 1897.
Βλ. Tadié (2001) 229.

17
«έκθετου» και «νόθου» παιδιού αποτελεί τη μυθιστορηματική βάση του συνόλου των
έργων, μέσα από ένα αμάλγαμα σταθερών μοτίβων και ελεύθερων τυπολογικών
παραλλαγών. Για να στηρίξει την άποψή της ότι όλα τα μυθιστορήματα υπάγονται σε
δύο μεγάλα ρεύματα, παραθέτει τα παραδείγματα δύο ηρώων, με σκοπό να
καταδείξει πως μόνο δύο τρόποι υπάρχουν για να πλάσεις ένα μυθιστόρημα, «εκείνος
του ρεαλιστή Νόθου, ο οποίος βοηθά τον κόσμο ενώ συγχρόνως του επιτίθεται κατά
μέτωπο, κι εκείνος του Έκθετου παιδιού το οποίο, ελλείψει γνώσεων και μέσων
δράσης, αποφεύγει τη μάχη, με τη φυγή ή την κατήφεια»: αυτό του Δον Κιχώτη, ο
οποίος ονειρεύεται σαν «έκθετο παιδί» και αυτό του Ροβινσώνα, που μετασχηματίζει
τον κόσμο σαν «νόθο» παιδί. Στη βάση του Νόθου στηρίχτηκαν οι ακόλουθοι
συγγραφείς: Balzac, Faulkner και Dickens, ενώ με απαρχή το Έκθετο παιδί έγραψαν
οι: Cervantes, Cyrano de Bergerac, Hoffmann, Novalis, Kafka και Melville.52

Η κειμενοανάλυση αντιμετώπισε πολλές αντιδράσεις, κυρίως επειδή η

επιστημονική κοινότητα δεν δεχόταν πως η ψυχανάλυση διέθετε κάποια
επιστημονικά δομημένη μέθοδο για να ερμηνεύει τους λόγους και τα κείμενα, εφόσον
αυτά εκπορεύονται από το συνειδητό Εγώ. Η δυνατότητα εφαρμογής της περιορίζεται
στα όνειρα, τους συνειρμούς και τα γλωσσικά ολισθήματα, τα οποία συναρτώνται με
το ασυνείδητο Εγώ. Οι ερευνητές που καταπιάστηκαν με την ψυχανάλυση,
υποστήριξαν πως αυτή η ερμηνεία αναιρείται και από την ίδια την ψυχανάλυση.53

ε. Marie Bonaparte, Jean Delay, Jean Laplanche, Dominique

Fernandez: Ψυχοβιογραφία

Αρκετοί μελετητές κατέληξαν να γράφουν ψυχαναλυτικές βιογραφίες ή

ψυχοβιογραφίες, όπως αποκαλούνται συχνότερα, επιχειρώντας να ψυχαναλύσουν τον
εκάστοτε συγγραφέα μέσα από τα έργα του. Βασικός τους στόχος ήταν «να
συλλάβουμε τα ασυνείδητα κίνητρα της διαδικασίας δημιουργίας» και «να
αναγνωρίσουμε τη βαθιά αλληλεγγύη που ενώνει τη ζωή ενός ανθρώπου και την
καλλιτεχνική του παραγωγή».54 Πρέσβευαν πως η απαρχή όλων των βιβλίων πρέπει
να αναζητείται στην παιδική ηλικία του κάθε συγγραφέα και το τελικό δημιούργημα
να θεωρείται «ο αντίκτυπος του παιδικού τραύματος», αφού η ζωή και το έργο του

52
Tadié (2001) 229-231.
53
Tadié (2001) 229 σημ. 25.
54
Tadié (2001) 232.

18
καθενός πηγάζει από την ίδια ασυνείδητη πηγή. Άρα η ψυχοβιογραφία είναι η μελέτη
«της αλληλεπίδρασης μεταξύ του ανθρώπου, του έργου και της ενότητάς τους, αν τη
συλλάβουμε μέσα στα ασυνείδητά της κίνητρα».55 Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του
συγκεκριμένου είδους είναι η Marie Bonaparte με το έργο της Poe, o Jean Delay με
το La jeunesse d’André Gide («Τα νεανικά χρόνια του Αντρέ Ζιντ»), ο Jean
Laplanche και το έργο του Hölderlin et la question du père («Ο Χαίλντερλιν και το
ζήτημα του πατέρα»), η προαναφερθείσα Marthe Robert που δεν αντιστάθηκε στον
πειρασμό να ψυχαναλύσει και τον ίδιο τον Flaubert και τέλος ο Dominique
Fernandez, ο οποίος στο έργο του L’arbre jusqu’aux racines:Psychanalyse et
création («Το δέντρο ίσαμε τις ρίζες του: ψυχανάλυση και δημιουργία») πρότεινε μια
μέθοδο ψυχοβιογραφίας, την οποία και στοιχειοθέτησε με τρία παραδείγματα σχετικά
με τον Μιχαήλ Άγγελο, τον Mozart και τον Proust, ενώ αργότερα την εφάρμοσε και
στον Einstein και στον Julien Green. Θεωρούσε πως η ζωή και το έργο ενός
συγγραφέα είναι «μεταγενέστερες κατασκευές που στήθηκαν για να χρησιμεύσουν ως
καταφύγια, για να εκτρέψουν, για να εξορκίσουν μια κατάσταση παιδικής ηλικίας
που ξεπεράστηκε εντελώς», αφού η γραφή είναι ένα είδος θεραπείας αντίστοιχο με
τον ελεύθερο συνειρμό, όπου τελικά πραγματοποιείται μια μεταβίβαση μεταξύ του
συγγραφέα και του ειδώλου του. Το μόνο που παραμένει απροσπέλαστο για τον
Fernandez είναι ο τρόπος με τον οποίο επιλέγεται το αντικείμενο από τον
ψυχοβιογράφο, κάτι που επιχείρησε να προσεγγίσει με τα τρία όρια που εισήγαγε
στην μέθοδό του και συμπλήρωσε ουσιαστικά αυτή του Charles Mauron.56

στ. Jacques Lacan

Στη συνέχεια θα προσπαθήσουμε να αποσαφηνίσουμε τα κυριότερα σημεία

του ψυχαναλυτικού έργου του Jacques Lacan, με γνώμονα πάντα το πώς αυτά
επέδρασαν στην ερμηνεία της λογοτεχνίας, αν και αυτό είναι ένα μάλλον δύσκολο
εγχείρημα, καθώς ένα κλίμα «απροσπέλαστης ασάφειας» πλανάται γύρω από αυτόν
και το έργο του. Ουσιαστικά αυτό που επιχείρησε να κάνει ήταν να παρουσιάσει τις
θεωρίες του Freud, αφού τις έχει πρώτα φιλτράρει μέσα από τις δομιστικές και

55
Tadié (2001) 232.
56
Tadié (2001) 232-233.

19
μεταδομιστικές θεωρίες.57 Είναι απαραίτητο να δείξουμε συνοπτικά με ποιο τρόπο
συνέδεσε αυτές τις ετερόκλιτες θεωρίες.

Καταρχάς προτείνει μιαν αναθεώρηση του οιδιπόδειου συμπλέγματος ως

εξής: η φροϋδική προ-οιδιπόδεια κατάσταση είναι μια απτή πραγματικότητα κατά την
οποία το βρέφος δεν είναι ακόμα σε θέση να διακρίνει το υποκείμενο και το
αντικείμενο, ούτε έχει κάποιο συγκεκριμένο κέντρο του Εγώ. Ζει μια «συμβιωτική»
σχέση με το μητρικό σώμα, χωρίς να έχει την ικανότητα να οριοθετήσει αυτή την
δυαδική επαφή. Βρίσκεται στο στάδιο του φαντασιακού, όπως αποκαλεί αυτός την
προ-οιδιπόδεια φάση, και επιδίδεται σε μια «ακατάπαυστη κλειστή ανταλλαγή», όπου
ο «εαυτός μας μετατίθεται στα αντικείμενα και τα αντικείμενα σε αυτόν».
Μελετώντας το στάδιο του καθρέφτη,58 αυτήν την περίοδο δηλαδή που το παιδί
αρχίζει να αποκτά μια ολοκληρωμένη εικόνα του εαυτού του, διαπιστώνουμε πως, αν
και δεν έχει ακόμα πλήρη επαφή με τον εαυτό του, αρχίζει να συνθέτει ένα διακριτό
κέντρο του Εγώ. Βέβαια πρόκειται για ένα ναρκισσιστικό Εγώ, καθώς η εικόνα του
αντανακλάται στο ίδιο από κάποιο άλλο πρόσωπο ή αντικείμενο. «Το αντικείμενο
αυτό είναι συγχρόνως κατά κάποιο τρόπο μέρος του εαυτού μας – ταυτιζόμαστε με
αυτό και πάλι δεν είναι ο εαυτός μας, αλλά κάτι ξένο. Με αυτή την έννοια η εικόνα
που το μικρό παιδί βλέπει στον καθρέφτη είναι μια αλλοτριωμένη εικόνα˙ το παιδί
παραγνωρίζει τον εαυτό του σ’ αυτήν, βρίσκει στην εικόνα μια ευχάριστη ενότητα,
την οποία δεν βιώνει στην πραγματικότητα στο σώμα του». Δημιουργεί εικόνες και
ταυτίζεται με αυτές, με αποτέλεσμα να αντιλαμβάνεται λανθασμένα τον εαυτό του.
Αυτός όμως είναι ο τρόπος, με τον οποίο δομεί σιγά-σιγά το Εγώ του και για αυτό ο
Lacan πιστεύει πως «το Εγώ είναι αυτή ακριβώς η διαδικασία με την οποία
δημιουργούμε μια ψευδή αίσθηση ενιαίας ατομικότητας βρίσκοντας κάτι στον κόσμο
με το οποίο μπορούμε να ταυτιστούμε».

Όπως και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα του Freud ξεκινά με την παρεμβολή του
τρίτου προσώπου στην δυαδική σχέση μητέρας – παιδιού, τον πατέρα δηλαδή, έτσι
και εδώ εισχωρεί ο πατέρας και διαταράσσει την αρμονία των δύο. Έχουμε περάσει
στο στάδιο της λακανικής συμβολικής τάξης, όπου ο πατέρας συμβολίζει τον Νόμο,
δηλαδή το «κοινωνικό ταμπού της αιμομιξίας». Απομακρύνει το παιδί από την
μητέρα, κάνοντάς το να καταλάβει πως υπάρχει ένα ευρύ κοινωνικό πλέγμα, στο

57
Hawthorn (1993) 118. Βλ. επίσης Ήγκλετον (1989) 244.
58
Roudinesco (2007) 550.

20
οποίο πρέπει να υποταχθεί και να διαδραματίσει τον ήδη προδιαγεγραμμένο ρόλο
του. Έτσι, το παιδί αναγκάζεται να καταχωνιάσει την επιθυμία του για την μητέρα
στο ασύνειδο, αφού το επιβάλλει ο Νόμος, καθιστώντας ένοχη την επιθυμία του.
Παράλληλα, η εμφάνιση του πατέρα ξεκαθαρίζει στην παιδική συνείδηση την
διάκριση των δύο φύλων, η οποία συμβολίζεται με τον φαλλό, ένας όρος – κλειδί της
λακανικής θεωρίας.59

Η βασική καινοτομία του Lacan στην ψυχανάλυση όμως είναι η άποψη πως
«η ανθρώπινη ψυχή καθορίζεται από τις δομές της γλώσσας», γεγονός που τράβηξε
την προσοχή του τομέα της λογοτεχνικής κριτικής.60 Λέγοντας εδώ γλώσσα εννοείται
η «συνήθης έννοια της ρηματικής επικοινωνίας», αλλά και η ευρύτερη δομική έννοια
της «συμβολικής λειτουργίας», κατά τον Lévi Strauss. Δανείζεται τις έννοιες της
δομικής γλωσσολογίας από τον Saussure, τον Jakobson και τον Benveniste και τις
εφαρμόζει στην ψυχανάλυση.61 Καταλήγει να υποστηρίζει πως το «ασυνείδητο
δομείται σαν γλώσσα», εφόσον αφενός υπόκειται στις δύο βασικές λειτουργίες της
γλώσσας – σύμφωνα με τον Jakobson – στην μεταφορά, την συμπύκνωση δηλαδή των
νοημάτων, και στην μετωνυμία, την μετάθεση ενός νοήματος σε κάτι άλλο,62 και
αφετέρου αποτελείται κυρίως από σημαίνοντα, έχοντας ελάχιστα σημεία (σταθερά
νοήματα δηλαδή), όπως αυτή.63 Όλα τα θραύσματα των απωθήσεων είναι σημαίνοντα
συνδεδεμένα μεταξύ τους και στέλνουν αποσπασματικά μηνύματα στον συνειδητό
νου, με αποτέλεσμα το ασυνείδητο να παρεισφρέει στον λόγο του υποκειμένου64 και
να συνιστά το ομιλούν υποκείμενο της εκφώνησης, το οποίο δεν είναι παρόν στη
δήλωση, αλλά αυτή αναφέρεται υπόγεια σ’ αυτό. Αντίθετα, το ομιλούμενο
υποκείμενο ως σημαίνον (εκφώνημα) ανάγεται στο συνειδητό κομμάτι.65 Επιπλέον,
προσδίδει γλωσσικά χαρακτηριστικά στο φροϋδικό οιδιπόδειο σύμπλεγμα: το παιδί
είναι καταρχήν ταυτόχρονα σημαίνον, όταν δηλαδή κοιτάζει τον εαυτό του στον
καθρέφτη και είναι δυνατόν να δοθεί τότε κάποιο νόημα, αλλά και σημαινόμενο μέσα
από την εικόνα που βλέπει στον καθρέφτη. Αυτή είναι μία κατάσταση πληρότητας, σε
φαντασιακό επίπεδο, εφόσον είναι αδιάσπαστο το σημαίνον από το σημαινόμενο.

59
Ήγκλετον (1989) 243-246. Βλ. επίσης Roudinesco (2007) 551και Abrams (2005) 528-529.
60
Britton στο Selden (2004) 283. Βλ. επίσης Διζικιρίκης (χχ.) 170 και Hawthorn (1998) 276.
61
Britton στο Selden (2004) 284.
62
Hawthorn (1993) 170. Βλ. επίσης Ήγκλετον (1989) 235, Roudinesco (2007) 460-46, Διζικιρίκης
(χχ.) 252 και Abrams (2005) 528-529.
63
Ήγκλετον (1989) 250.
64
Britton στο Selden (2004) 287.
65
Britton στο Selden (2004) 291-292.

21
Όταν όμως εμφανίζεται ο πατέρας το παιδί κυριεύεται από άγχος, καθώς εισέρχεται
στην συμβολική τάξη, αντιλαμβάνεται ότι η ταυτότητα «συγκροτείται μόνο ως
αποτέλεσμα της διαφοράς» και κατανοεί την διαφορά των φύλων, τον αποκλεισμό
και την απουσία.66 Βιώνει την πρώτη του απωθημένη επιθυμία, κατανοώντας πως
ποτέ πια δεν θα έχει άμεση πρόσβαση στο απαγορευμένο σώμα της μητέρας και άρα
δεν θα έχει ξανά άμεση σχέση με την πραγματικότητα. Εκπίπτει στη γλώσσα και στο
εξής, εφόσον δεν θα συναντήσει πάλι την πληρότητα, θα πηγαίνει από το ένα
σημαίνον στο άλλο, βαδίζοντας σε μια γλωσσική αλυσίδα χωρίς τέλος.67 Αυτή η
εναγώνια κίνηση είναι η λακανική επιθυμία, η οποία εκπορεύεται από κάποια
έλλειψη που αγωνίζεται να καλύψει.68 Άρα η αλήθεια δεν μπορεί πια να ειπωθεί με
απλό τρόπο και αυταπατάται όποιος νομίζει πως είναι ικανός να μεταδώσει ένα
πλήρες νόημα.69 Κι αυτή είναι η σημαντική παρατήρηση για την ερμηνεία της
λογοτεχνίας: είναι αυτή η περίπτωση όπου δεν μας αφορά καθόλου το πώς λέγεται
κάτι, από ποιον και με τι κίνητρο ή στόχο, αλλά μόνο και αποκλειστικά το
περιεχόμενο αυτού που λέγεται. Ο αναγνώστης δεν ενδιαφέρεται για την διαδικασία
που ακολουθήθηκε και φτάσαμε στην εκφορά του συγκεκριμένου λόγου. Νοιάζεται
μόνο για το αποτέλεσμα, όπως ακριβώς και το «εγώ» του ατόμου, που επισκιάζει
πάντοτε την διαδικασία της δημιουργίας του.70

ζ. Louis Althusser, Jacques Lacan: Μαρξιστική Ψυχανάλυση

Δεν θα ήταν υπερβολή αν υποστηρίζαμε πως η λακανική σκέψη επηρέασε

σημαντικά τις μεταγενέστερες θεωρίες σχετικά με το ανθρώπινο υποκείμενο.71 Αξίζει
να ασχοληθούμε στο σημείο αυτό με τον γάλλο μαρξιστή φιλόσοφο Louis Althusser,
ο οποίος επιχείρησε να επανεξετάσει την ιδεολογία με βάση την ψυχανάλυση και, πιο
συγκεκριμένα, το φαντασιακό του Lacan. Ένα από τα δοκίμια που περιέχεται στο
βιβλίο του Λένιν και Φιλοσοφία και φέρει τον τίτλο “Ιδεολογία και Ιδεολογικοί
Μηχανισμοί του Κράτους” έχει ως πρωταρχικό στόχο να καταδείξει τον τρόπο, με
τον οποίο διαπλέκεται η ιδεολογία και η κοινωνία, στηριζόμενος σε ψυχαναλυτικά

66
Ήγκλετον (1989) 247-248. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 203-204.
67
Στην ατέρμονη γλωσσική αλυσίδα του Lacan βρίσκονται οι ρίζες της différance του Ντεριντά – της
αέναης παραπομπής από το ένα σημαίνον στο άλλο.
68
Λακάν (1975) 191-192. Βλ. επίσης Ήγκλετον (1989) 248-249.
69
Ήγκλετον (1989) 251.
70
Ήγκλετον (1989) 252. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 204.
71
Schmitz (2007) 202.

22
κριτήρια, 72 υποστηρίζοντας πως το «ιδεολογικό υποκείμενο κατασκευάζεται μέσα
στο φαντασιακό και όχι μέσα στη γλώσσα». 73 Υποστηρίζει πως το άτομο ως μονάδα
είναι επουσιώδες για την κοινωνία. Επιτελεί βέβαια κάποιες λειτουργίες που είναι
απαραίτητες στο κοινωνικό σύνολο, καθόλου όμως δεν ενδιαφέρει αν είναι το ένα ή
το άλλο άτομο που θα τις υπηρετήσει. Ευτυχώς, το άτομο δεν βιώνει συναισθηματικά
αυτή την ομογενοποίηση και δεν αισθάνεται μηδαμινό λειτουργικό εργαλείο. Θεωρεί
πως έχει βαρύνουσα σημασία για το κοινωνικό γίγνεσθαι και αυτή η εντύπωση του
παρέχει μιαν αίσθηση αξίας και νοήματος, βοηθώντας τον να κατανοήσει τί θέλει και
πώς επιθυμεί να λειτουργεί. Ουσιαστικά, η κοινωνία παύει να είναι ένα απρόσωπο
μόρφωμα και γίνεται ένα «υποκείμενο» που παίρνει θέση απέναντι στο άτομο, το
υπολογίζει και το αναγνωρίζει. Έτσι το άτομο νοιώθει πως κατέχει σημαίνουσα θέση
στην «κέντρωση» του κόσμου και, με την σειρά του, «κεντρώνεται με σημαίνοντα
τρόπο σ’ αυτόν». Το σύνολο λοιπόν αυτών των πεποιθήσεων και των πρακτικών που
οδηγούν σε αυτή την κέντρωση είναι η ιδεολογία. Δεν πρόκειται απλά για κάποια
θεωρητικά δόγματα. Είναι μια ασύνειδη διαδικασία που καθορίζει την σχέση του
ατόμου με την κοινωνία, δίνοντάς του την αίσθηση ότι η θέση του στην κοινωνική
δομή του προσδίδει ταυτότητα και του χαράζει προορισμό. Άρα είναι πολύ
περισσότερα πράγματα από το να ψηφίζω και να παίρνω μια συγκεκριμένη πολιτική
θέση. Δεν καθορίζει μόνο τις συνειδητές μου επιλογές, αλλά και τις «βαθιά ασύνειδες
εικόνες που έχω για τους άλλους και για τον εαυτό μου». Μελετώντας κανείς λοιπόν
αυτή την άποψη για την ιδεολογία, αντιλαμβάνεται πως είναι βαθύτατα επηρεασμένη
από το λακανικό φαντασιακό, αφού η σχέση του ατόμου με την κοινωνία είναι
ανάλογη με αυτήν που έχει το μικρό παιδί με το είδωλό του. Και αυτό γιατί «και στις
δύο περιπτώσεις, στο ανθρώπινο υποκείμενο παρέχεται μια ικανοποιητικά ενιαία
εικόνα της ατομικότητάς του μέσα από την ταύτισή του με ένα αντικείμενο, στο
οποίο αντανακλάται αυτή η εικόνα σε ένα κλειστό ναρκισσιστικό κύκλο [……] η
εικόνα αυτή συνεπάγεται μια παραγνώριση, εφόσον εξιδανικεύει την πραγματική
κατάσταση του υποκειμένου». Ούτε το παιδί ούτε το άτομο δεν είναι τόσο
ολοκληρωμένα και αυτόνομα όσο νομίζουν. Η ιδεολογία δίνει στο άτομο μια πολύ

72
Διζικιρίκης (χχ.) 266-267.
73
Britton στο Selden (2004) 347.

23
γοητευτική εικόνα του εαυτού του, στην οποία το άτομο υποτάσσεται και έτσι
καθίσταται υποκείμενο, ακριβώς όπως ο καθρέφτης λειτουργεί με το παιδί.74

Σε ένα άλλο άρθρο του που τιτλοφορείται “Φρόυντ και Λακάν”75 και
δημοσιεύτηκε το 1983 σε ελληνική μετάφραση στο περιοδικό Θέσεις (τ. 35: 11-36),
έδωσε έμφαση στην οιδιπόδεια στιγμή και στην είσοδο στην συμβολική τάξη.
Χρησιμοποίησε την θεωρία του Lacan για το στάδιο του καθρέφτη και επιχείρησε να
την εντάξει στη δική του θεωρία για την έγκληση (interpellation), τον μηχανισμό
αυτόν δηλαδή που χρησιμοποιεί η ιδεολογία «για να κάνει τα άτομα να αισθάνονται
ότι τους απευθύνεται προσωπικά, προτρέποντάς τα να αναγνωρίσουν τους εαυτούς
τους στις κατηγορίες της».76 Συνάντησε όμως νοηματικά προσκόμματα, εφόσον το
υποκείμενο του γάλλου φιλοσόφου διαφοροποιείται από το λακανικό «ως προς τον
τρόπο με τον οποίο τοποθετείται σε σχέση με το σημαίνον».77 Αφού η έγκληση είναι
μία κατοπτρική δομή, το ιδεολογικό υποκείμενο δεν κατασκευάζεται μέσα στην
γλώσσα, αλλά μέσα στο φαντασιακό. Έτσι λοιπόν, δεν υπόκειται στο σημαίνον και
κατ’ επέκταση δεν έχει ασυνείδητο.

Παρόλη την εγγύτητα των δύο θεωριών, το ζήτημα της γλώσσας δεν μπορεί
να παρακαμφθεί από την θεωρία της λογοτεχνίας, και γι’ αυτόν τον λόγο η σύζευξή
τους είναι ιδιαίτερα δύσκολη. Η Julia Kristeva είναι από τους λίγους που επιχείρησαν
να εξορύξουν στοιχεία από αυτή την ένωση και τα αποτελέσματα αυτής της
απόπειρας θα τα αναλύσουμε παρακάτω.78

η. Norman N. Holland, Simon Lesser, Kenneth Burke,

Harold Bloom

Αν θέλουμε να προσεγγίσουμε σε αυτή την εργασία όσο το δυνατόν ευρύτερα

την ψυχαναλυτική ερμηνεία της λογοτεχνίας, θα ήταν σκόπιμο να μην παραλείψουμε
να κάνουμε μνεία σε ορισμένους θεωρητικούς που, ορμώμενοι από τις φροϋδικές
θεωρίες, έδωσαν το προσωπικό τους στίγμα στο θέμα.

74
Ήγκλετον (1989) 254-256.
75
Το πρωτότυπο άρθρο “Freud et Lacan” δημοσιεύτηκε τον Δεκέμβριο-Ιανουάριο 1964-1965 στο
περιοδικό La Nouvelle Critique, τομ. 161-162: 88-108.
76
Britton στο Selden (2004) 317.
77
Britton στο Selden (2004) 346-347.
78
Britton στο Selden (2004) 347.

24
 Αρχικά κρίνεται σκόπιμο να αναφερθούμε στον αμερικανό κριτικό Simon
Lesser και στο έργο του Fiction and Unconscious («Η Μυθοπλασία και το
Ασύνειδο») που εξέδωσε το 1957, έχοντας εμφανείς επιδράσεις από τον Freud και
την ψυχαναλυτική θεωρία του. Αυτός αντιμετωπίζει την λογοτεχνία σαν ένα μέσο
που έχει καταπραϋντική επίδραση στον αναγνώστη, βοηθώντας τον να
καταπολεμήσει το άγχος του. Παράλληλα προβάλλει το κέρδος που αποκομίζει
κανείς όταν είναι προσηλωμένος στη ζωή, την αγάπη και την τάξη. Με αυτό τον
τρόπο και αυτές τις προσλαμβάνουσες, η λογοτεχνία κατευνάζει το Υπερεγώ και
οδηγεί τον αναγνώστη στην πλήρη «υποτέλειά» του σε αυτό, με αποτέλεσμα να
κατακτά την απόλυτη ηρεμία και ψυχική γαλήνη.79

Στην συνέχεια, το 1968 ο αμερικανός κριτικός Norman N. Holland, με το

έργο του Literature and the Brain («Η Δυναμική της Λογοτεχνικής Ανταπόκρισης»),
υποστήριξε πως «τα λογοτεχνικά έργα προκαλούν στον αναγνώστη μια
αλληλενέργεια ασύνειδων φαντασιώσεων και συνειδητής άμυνας εναντίον τους».
Κατορθώνουν να γίνονται αντικείμενα απόλαυσης επειδή έχουν τον τρόπο να
μετασχηματίζουν τις πιο βαθιές μας ανησυχίες και τις πιο κρυφές μας επιθυμίες σε
«κοινωνικώς αποδεκτά νοήματα», αμβλύνοντάς τες με διάφορες τεχνικές μορφής και
γλώσσας και δίνοντάς μας έτσι τη δυνατότητα να τις ελέγξουμε επαρκώς και να
αμυνθούμε εναντίον τους, χωρίς να καταλήξουμε να τις απωθήσουμε.80 Συνεχίζει το
1975 με ένα καινούργιο βιβλίο που φέρει τον τίτλο 5 Readers Reading («Πέντε
Αναγνώστες Διαβάζουν»), στο οποίο εκφέρει την άποψη πως η λογοτεχνία είναι ένα
είδος θεραπείας. Ουσιαστικά μελετά τις ασύνειδες αντιδράσεις των αναγνωστών
διαφόρων λογοτεχνικών κειμένων για να καταλήξει στο συμπέρασμα πως αυτοί
«προσαρμόζουν την ταυτότητά τους κατά την διαδικασία της ερμηνείας, και όμως με
αυτόν τον τρόπο ανακαλύπτουν στον εαυτό τους την ύπαρξη μιας ενότητας, η οποία
τους καθησυχάζει». Η βασική άποψή του ότι είναι «δυνατό να εξαγάγουμε από τη
ζωή ενός ατόμου την αναλλοίωτη ουσία της προσωπικής του ταυτότητας» κατατάσσει
το έργο του στην αμερικάνικη ψυχολογία του Εγώ, μια πολύ ήπια προσέγγιση του
φροϋδισμού, που συγκεντρώνει όλο της το ενδιαφέρον στην ενότητα του Εγώ,
απεμπολώντας κατά κάποιο τρόπο το διχασμένο υποκείμενο της κλασσικής φροϋδικής

79
Ήγκλετον (1989) 269.
80
Ήγκλετον (1989) 269. Αυτή η άποψη παραπέμπει στην παλιότερη ρομαντική αντίληψη, η οποία
επισήμαινε την μεγάλη απόσταση ανάμεσα στο ταραχώδες περιεχόμενο και την εναρμονίζουσα μορφή,
μόνο που τώρα εξετάζεται υπό το πρίσμα της ψυχανάλυσης. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 201.

25
ψυχανάλυσης. Ασχολείται κυρίως με την κοινωνική προσαρμογή του Εγώ,
επιχειρώντας να θεραπεύσει τις αποκλίνουσες πτυχές της προσωπικότητας, που
εμποδίζουν το άτομο να αφομοιωθεί στον κοινωνικό του ρόλο, τον οποίο και θεωρεί
φυσικό του ρόλο. Προσεγγίζει έτσι την μεσοαστική τάξη, οικειοποιείται και
προστατεύει τις αξίες της, αποκομμένη πια από το σκάνδαλο και την αναταραχή που
της είχε προκαλέσει ο κλασσικός φροϋδισμός.81

Ακόμα ένας αμερικανός κριτικός που έχει φροϋδικές καταβολές είναι ο

Kenneth Burke. Αυτός ουσιαστικά παίρνει στοιχεία από τον Freud, τον Marx και την
γλωσσολογία, τα συνδυάζει μεταξύ τους και καταλήγει στο συμπέρασμα πως το
λογοτεχνικό έργο είναι μια μορφή «συμβολικής δράσης».82

Η πιο τολμηρή όμως θεωρία ερμηνείας της λογοτεχνίας ανήκει στον επίσης
αμερικανό κριτικό Harold Bloom, ο οποίος δεν διστάζει να ξαναγράψει από την αρχή
την ιστορία της λογοτεχνίας έχοντας ως αφετηρία το φροϋδικό οιδιπόδειο σύμπλεγμα.
Αυτό δεν έχει να κάνει πια με τους γονείς, αλλά με τους ίδιους τους ποιητές, καθώς
κάθε ποιητής που δημιουργεί, βρίσκεται εγκλωβισμένος στην σκιά κάποιου ισχυρού
ποιητή που προηγήθηκε και καταπιέζεται από αυτή την «παρουσία», ακριβώς όπως ο
γιος από τον ισχυρό πατέρα. Όλα λοιπόν τα δημιουργήματα μπορούν να διαβαστούν
ως «προσπάθεια αποφυγής αυτής της αγωνίας της επίδρασης μέσω της συστηματικής
ανάπλασης ενός προηγούμενου ποιήματος».83 Η οιδιπόδεια αντιζηλία αναπτύσσεται
μεταξύ του δημιουργού και του ευνουχιστικού προδρόμου του και υφίσταται ένας
αέναος αγώνας, με σκοπό την αναθεώρηση, τον εκτοπισμό και την ανάπλαση του
δημιουργήματος του προηγούμενου δημιουργού. Αυτή η αιρετική θεωρία του Bloom
οδήγησε την θεωρία σε πρωτόγνωρα μονοπάτια. Κάθε λογοτεχνικό δημιούργημα
προσεγγίζεται πλέον ως επανεγγραφή ή παρερμηνεία ή παρεξήγηση ενός
προγενέστερου έργου, ενώ είναι ιδιαίτερα επίπονη η προσπάθεια του δημιουργού να
καταφέρει να κατακτήσει την πρωτοτυπία και να αποδεσμευτεί από την ισχυρή
παρουσία των ήδη υπαρχόντων δημιουργημάτων. Επειδή όμως όλοι οι δημιουργοί
έπονται κάποιων προηγούμενων, σημαντικός είναι αυτός που θα αποδεχτεί την θέση
του και θα επιχειρήσει να υπονομεύσει την δύναμη του προδρόμου του. Άρα, κάθε
έργο «δεν είναι παρά μια τέτοια υπονόμευση – μια σειρά επινοήσεων, οι οποίες

81
Ήγκλετον (1989) 270. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 201 και Abrams (2005) 527.
82
Ήγκλετον (1989) 270.
83
Ήγκλετον (1989) 271.

26
μπορούν να θεωρηθούν και ρητορικές στρατηγικές και ψυχαναλυτικοί αμυντικοί
μηχανισμοί, για την διάλυση και το ξεπέρασμα ενός άλλου ποιήματος. Το νόημα του
ποιήματος είναι ένα άλλο ποίημα». Πολλοί τον χαρακτήρισαν σαν τον «προφητικό
υπερασπιστή της δημιουργικής φαντασίας στη σύγχρονη εποχή», αφού καθιστά το
λογοτεχνικό έργο «μια ηρωική μάχη γιγάντων ή ένα συγκλονιστικό ψυχικό δράμα και
εμπιστεύεται τη θέληση για έκφραση του ισχυρού ποιητή, στον αγώνα του για ένα
δικό του σημείο εκκίνησης». Βέβαια, οι επικές μάχες των γιγάντων του, αν και
διέπονται από το ψυχικό σθένος της προ-φροϋδικής εποχής, έχουν απεμπολήσει την
αθωότητά της και αναλώνονται πλέον σε οικογενειακούς καυγάδες, σκηνές ενοχής
και επιθετικότητας, ζηλοτυπίες και άγχος. Αυτή η στάση προδίδει άλλωστε και το
δίλημμα του κριτικού, ο οποίος αιωρείται ανάμεσα στον σύγχρονο φιλελευθερισμό
και τον ρομαντικό ουμανισμό. Ακόμα και η ίδια η κριτική είναι μια μορφή
λογοτεχνίας για αυτόν, «στο βαθμό που τα ποιήματα είναι σιωπηρή λογοτεχνική
κριτική άλλων ποιημάτων, και το αν μια κριτική ανάγνωση είναι επιτυχής δεν
εξαρτάται, σε τελευταία ανάλυση, από το αληθές ή μη των ισχυρισμών της, αλλά από
τη ρητορική δύναμη του ίδιου του κριτικού».84

θ. Julia Kristeva (1941)

Μία ακόμα θεωρητικός που ασχολήθηκε επισταμένως με την ερμηνεία της

λογοτεχνίας είναι η Julia Kristeva, μία φεμινίστρια φιλόσοφος που επηρεάστηκε
βαθύτατα από τις θεωρίες του Lacan.85 Το 1974 εκδόθηκε το βιβλίο της La révolution
du langage poétique («Η Επανάσταση της Ποιητικής Γλώσσας»), μέσα στο οποίο
υποστηρίζει πως στην γλώσσα μπορούμε να παρατηρήσουμε ένα σχήμα ή παιχνίδι
δυνάμεων, ορμώμενων από την προ-οιδιπόδεια φάση του ατόμου. Βέβαια, η ίδια δεν
το ονομάζει συμβολικό, αλλά σημειωτικό,86 θέλοντας προφανώς να αποδεσμευτεί από
την λακανική ορολογία, εφόσον αυτή δεν συμβάδιζε με τις φεμινιστικές της
πεποιθήσεις, γιατί, όταν ο Lacan μιλούσε για συμβολική τάξη, εννοούσε την
«πατριαρχική κατά φύλο οργάνωση της σύγχρονης ταξικής κοινωνίας, η οποία έχει
δομηθεί γύρω από το Νόμο που ενσαρκώνει ο πατέρας». Η δομή του συλλογισμού
της ήταν η ακόλουθη: όταν το παιδί δεν έχει κατακτήσει ακόμα την γλωσσική
ικανότητα – στην προ-οιδιπόδεια φάση δηλαδή – το σώμα του βρίθει από ενορμήσεις

84
Ήγκλετον (1989) 271-273. Βλ. επίσης Schmitz (2007) 201-202.
85
Kristeva (2000) 15.
86
Ήγκλετον (1989) 276. Βλ. επίσης Kristeva (1988) 17-18.

27
και κατά συνέπεια εκπέμπει μία μορφή γλώσσας, χωρίς νόημα, αλλά σαφώς με
σημειωτική δυνατότητα,87 η οποία το βοηθά να έρχεται σε επαφή με το περιβάλλον.
Όταν φτάνει η στιγμή της πραγμάτωσης της γλωσσικής λειτουργίας, όλο αυτό το
«ρυθμικό σχήμα» διασπάται και διοχετεύεται σε σταθερή ορολογία. Έρχεται λοιπόν η
λακανική συμβολική τάξη, που αναμένουμε να οδηγήσει στην απώθηση της
σημειωτικής, η οποία θεωρητικά δεν μας είναι πια απαραίτητη. Αυτή η εντύπωση
όμως δεν ανταποκρίνεται στην αλήθεια. Η σημειωτική ικανότητα εξακολουθεί να
ενυπάρχει «σαν κάποια πίεση των ορμών μέσα στην ίδια γλώσσα, στον τόνο, στο
ρυθμό, στα σωματικά και υλικά χαρακτηριστικά της γλώσσας, αλλά και στην
αντίφαση, στην έλλειψη νοήματος, στη διακοπή, στη σιωπή και στην απουσία. Το
σημειωτικό είναι το έτερο της γλώσσας, το οποίο είναι μολαταύτα στενά
συνυφασμένο με αυτήν». Και, ως προϊόν της προ-οιδιπόδειας φάσης, της περιόδου
αυτής δηλαδή στην οποία το παιδί έχει συνεχή επαφή με το σώμα της μητέρας,
συναρτάται με το θηλυκό στοιχείο. Και έχει ως πρωταρχικό στόχο την υπονόμευση
της πατριαρχικής συμβολικής τάξης. Πρόκειται για μια «ροή σημασιοδότησης» που
δοκιμάζει τα όρια των γλωσσικών σημείων, παιχνιδίζοντας αδιάκοπα με τον τόνο, τον
ρυθμό και τα υλικά τους, πυρπολώντας εκ βάθρων τα ακριβή τους νοήματα. Είναι μια
υπερβατική επανάσταση ενάντια σε οποιαδήποτε σταθερότητα, τείνοντας να
αποδομήσει κάθε συμβατική δυαδική αντίθεση: αρσενικό-θηλυκό, κατάλληλο-
ακατάλληλο, εξουσία-υπακοή και διάφορες άλλες συνισταμένες που στηρίζουν τα
κοινωνικά μορφώματα που μας περιβάλλουν. Παρόλη όμως την προσπάθεια του
σημειωτικού να διασαλεύσει την φαλλογοκεντρική88 λογοτεχνία, αλλά και δεδομένης
της σχέσης του με το μητρικό σώμα, δεν είναι δυνατόν να καθιερωθεί ως «εγγενώς
γυναικείο». Άλλωστε οι περισσότεροι επαναστάτες συγγραφείς με τους οποίους
ασχολήθηκε εκτεταμένα η Kristeva ήταν άνδρες.89 Αυτού του είδους η λογοτεχνία
δεν είναι εντέλει γυναικείο προνόμιο ή μειονέκτημα. Και σαφέστατα δεν είναι και η
αντίπερα όχθη της συμβολικής τάξης. Είναι «μάλλον μία διαδικασία εντός των
συμβατικών σημείο-συστημάτων μας, η οποία θέτει υπό αμφισβήτηση και υπερβαίνει
τα όριά τους» ή ακόμα «ένα εσωτερικό όριο ή σύνορο της συμβολικής τάξης [….] ένα
λογοτεχνικό κείμενο το οποίο υπονομεύει το νόημα και είναι ipso facto
87
Kristeva (1988) 15.
88
Την πατρότητα του συγκεκριμένου όρου φέρει ο J. Derrida και σκιαγραφεί με αυτόν την σύγχρονη
κοινωνία, η οποία είναι φαλλοκεντρική, καθότι πατριαρχική, και συνάμα λογοκεντρική, εφόσον θεωρεί
πως οι λόγοι της κατέχουν την πλήρη αλήθεια και παρουσία των πραγμάτων. Βλ. Ήγκλετον (1989)279.
89
Ο James Joyce είναι το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της θεωρίας της. Βλ. Ήγκλετον (1989)
278.

28
επαναστατικό». Η μόνη σίγουρη δε σχέση που έχει με τις γυναίκες ένα επαναστατικό
λογοτεχνικό έργο είναι πως και οι δύο «θέτουν ένα ριζικό ερώτημα για την
υφιστάμενη κοινωνία ακριβώς επειδή καθορίζουν το όριο πέραν του οποίου αυτή η
κοινωνία δεν θα τολμούσε να προχωρήσει».90

ι. Σχολή Κοινωνικής Έρευνας της Φρανκφούρτης: Wilhelm

Reich, Herbert Marcuse

Τελειώνοντας αυτή την εκτενή μελέτη σχετικά με την ψυχαναλυτική ερμηνεία

της λογοτεχνίας και, πιο συγκεκριμένα, με την θεωρία που ξεκίνησε από τον Freud,
θα ήταν παράλειψη αν δεν αναφερόμασταν στην Σχολή Κοινωνικής Έρευνας της
Φρανκφούρτης,91 τα μέλη της οποίας αξιοποίησαν σημαντικά σημεία της
ψυχαναλυτικής θεωρίας, προκειμένου να δημιουργήσουν την δική τους πολιτικό-
ψυχαναλυτική προσέγγιση, που ασχολήθηκε εκτεταμένα με το ζητούμενο της
ευτυχίας στα κοινωνικά σύνολα και τις συνέπειες που εκπηγάζουν από την έλλειψή
της, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αυτή η αναζήτηση ενσωματώνεται στα
λογοτεχνικά κείμενα. Ο γερμανός ψυχαναλυτής Wilhelm Reich και ο γερμανοεβραίος
κοινωνιολόγος και φιλόσοφος Herbert Marcuse είναι οι δύο κυριότεροι εκπρόσωποι
αυτής της σχολής που τόνισαν πως οι κοινωνικές επιταγές είναι άκρως
αποπροσανατολιστικές: από τη μια μεριά προκαλούμαστε να επιδιώκουμε
ασταμάτητα την άμεση ικανοποίηση κάθε επιθυμίας μας και από την άλλη το
κοινωνικό κατεστημένο μας επιβάλλει μια διαρκή αναβολή στην εκπλήρωσή τους.
«Οι σφαίρες της κοινωνικής, πολιτικής και πολιτισμικής ζωής ερωτικοποιούνται,
βρίθουν δελεαστικών εμπορευμάτων και λαμπερών εικόνων, ενώ οι σεξουαλικές
σχέσεις ανδρών και γυναικών γίνονται όλο και πιο διαταραγμένες. Η επιθετικότητα
σε μια τέτοια κοινωνία δεν είναι μόνο θέμα ανταγωνισμού μεταξύ αδελφών· παίρνει
τη μορφή της αυξανόμενης πιθανότητας πυρηνικής αυτοκαταστροφής, η ενόρμηση
του θανάτου νομιμοποιείται ως στρατιωτική στρατηγική. Η σαδιστική ικανοποίηση
της εξουσίας συνδυάζεται με την μαζοχιστική συμμόρφωση και υποταγή ενός
μεγάλου μέρους των αδυνάμων». Και το μεγάλο ερώτημα που τίθεται εδώ είναι το
εξής: πόση αναβολή της αρχής της ηδονής μπορεί να δεχτεί μια κοινωνία προκειμένου
να ικανοποιείται διαρκώς η αρχή της πραγματικότητας; Μέχρι ποιο σημείο μπορεί ο

90
Ήγκλετον (1989) 276-281. Βλ. επίσης Kristeva (2000) 326-327.
91
Για περαιτέρω στοιχεία βλ. Lowenthal (1990) 98-116.

29
κάθε άνθρωπος να υποταχθεί; Όλα αυτά είναι ερωτήματα που βρίσκουν απαντήσεις
σε διάφορα λογοτεχνικά κείμενα και, με την βοήθεια της ψυχαναλυτικής θεωρίας,
μπορούμε να κατανοήσουμε με ποια κριτήρια οι άνθρωποι επιλέγουν τις λογοτεχνικές
τους προσλαμβάνουσες.92

Μετά τη χρονολογική περιήγησή μας στους σημαντικότερους εκπροσώπους

της ψυχαναλυτικής προσέγγισης και στα κυριότερα σημεία των θεωριών τους, είναι
εύκολο να κατανοήσει κανείς πως η ψυχολογική κριτική έχει την δυνατότητα «να
διαφωτίσει και να αξιολογήσει την διαδικασία της λογοτεχνικής δημιουργίας».
Μελετά ενδελεχώς την γένεση των έργων, τις διάφορες μεθόδους συνθέσεών τους, τις
αναθεωρήσεις και τις ανασυγγραφές τους, τις προσωπικότητες των δημιουργών τους,
τα προσχέδια και τις παραλλαγές τους, με τέτοιο τρόπο ώστε να μας οδηγεί στην
ανεύρεση «των ρωγμών, των ασυνεπειών, των στροφών και των παραμορφώσεων
κριτικής σημασίας σ’ ένα έργο τέχνης». Παράλληλα, αναλύει τους χαρακτήρες των
έργων και αποτιμά τις πλοκές με βάση την ψυχολογίζουσα ύφανσή τους.93

Η παραπάνω περιδιάβασή μας στους κυριότερους θεωρητικούς της

ψυχαναλυτικής κριτικής της λογοτεχνίας καθιστά απολύτως σαφές πως το οιδιπόδειο
αρχέτυπο διέπει όλη αυτήν την εξελικτική πορεία. Με πρωτεργάτη τον Freud, έχουμε
πλέον αποδεχτεί τον Οιδίποδα όχι ως έναν συνηθισμένο τραγικό ήρωα, αλλά ως μια
εσωτερική φωνή που υπάρχει μέσα στον καθένα από εμάς και μας υπενθυμίζει
διαρκώς όλες αυτές τις καταπιεσμένες επιθυμίες και τάσεις που φέρουμε όλοι βαθειά
μέσα μας. Επιδιώκουμε να τις αγνοούμε γιατί αντιβαίνουν την αποδεκτή ηθική και
όταν μας απειλούν, προσπαθούμε να τις αγνοούμε. Ο Οιδίποδας είναι ο μόνος που
δεν τις αγνόησε, και στέκει πάντα εκεί, αυτοτιμωρημένος, να μας υπενθυμίζει τις
τραγικές συνέπειες που περιμένουν όποιον λειτουργήσει ανάλογα.94

Στην συνέχεια αυτής της εργασίας θα περάσουμε στον δεύτερο θεματικό

άξονα και θα αναλύσουμε τα δύο έργα που έχουμε προαναφέρει, αφού πρώτα δούμε
τον πρωταρχικό μύθο και διαγράψουμε την πορεία του μέσα στον χρόνο.

92
Ήγκλετον (1989) 284-285. Βλ. επίσης Fowler (1987) 194.
93
Wellek – Warren (1949) 115-116.
94
Πατσαλίδης στο Γραμματάς (1996) 170.

30
 ΙV. Ο ΜΥΘΟΣ ΤΟΥ ΟΙΔΙΠΟΔΑ

Ο μύθος του Οιδίποδα έγινε γνωστός από την αρχαία ελληνική τραγωδία του
Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος. Όμως αυτός δεν είναι ο πρωταρχικός μύθος, αλλά ο
λογοτεχνικός μύθος που δημιουργήθηκε με την πρόσθεση νέων σημασιών από τον
αρχαίο έλληνα ποιητή.95 Θα κάνουμε εδώ μια προσπάθεια να συνθέσουμε στοιχεία
από τις σωζόμενες πηγές που αφορούν στον πρωταρχικό μύθο, αφού στην περίπτωση
των αρχαιοελληνικών μύθων, είναι πλέον αποδεκτό πως δεν μπορούμε να αναχθούμε
στην μηδενική βαθμίδα γραφής τους.

Πρόκειται λοιπόν για έναν μύθο πολύ παλαιό, ο οποίος αποτελούσε μέρος
μιας σειράς επών για τη Θήβα. Ο Ησίοδος αναφέρει μεταξύ του 740 και 700 π. Χ.
πως «αγωνίστηκαν στην επτάπυλη Θήβα για τα κοπάδια του Οιδίποδα» (στ. 162-
163), αναφερόμενος προφανώς στους δύο γιους του. Στην Ιλιάδα αναφέρει ο ποιητής
«τον τάφο του Οιδίποδα που είχε πέσει σε μάχη» (ψ 679-680), ενώ η παλαιότερη
αναφορά βρίσκεται στην Οδύσσεια (λ 271-280):

Του Οιδίποδα τη μάνα αντίκρισα, την όμορφη Επικάστη,

φριχτές δουλειές που αποδυνάστηκεν ανήξερη, το γιο της

να πάρει γι’ άντρα∙ τον πατέρα του σκοτώνοντας εκείνος

την πήρε ταίρι, μα ως οι αθάνατοι μεμιάς τα ξεσκέπασαν

στον κόσμο όλο, εκείνος έμεινε να τυραννιέται ρήγας

στη Θήβα, τι θεών ανέσπλαχνη βουλή τον κυβερνούσε.

Κι αυτή σκοινί ψηλά απ’ της κάμαρας κρεμώντας το δοκάρι

στου Άδη τα σπίτια κάτω εδιάβηκε, του ανήλεου θυροκράτη,

απ’ τον καημό της, πίσω αφήνοντας εκείνον σε τυράννια

δίχως σωμό, που από της μάνας του τις Ερινύες τραβούσε.96

95
Albouy (1969) 9.
96
Χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση των Ν. Καζαντζάκη και Ι. Κακριδή.

31
 Κατά μία εκδοχή ο βασιλιάς της Θήβας Λάιος, γιος του Λαβδάκου,
παντρεύτηκε την Ιοκάστη. Για πολύ καιρό έμεινε άτεκνος και αποφάσισε να
συμβουλευτεί το μαντείο των Δελφών. Εκεί πληροφορήθηκε πως η ατεκνία του δεν
ήταν κατάρα, αλλά ευλογία, αφού το παιδί που θα γεννούσε η Ιοκάστη θα γινόταν ο
φονιάς του. Απέφευγε λοιπόν την γυναίκα του, χωρίς να της εξηγήσει ποτέ τον
πραγματικό λόγο. Εκείνη ήταν πολύ θυμωμένη με την στάση του και αποφάσισε να
τον μεθύσει και να τον παρασύρει στην αγκαλιά της. Έμεινε έγκυος και γέννησε ένα
αγόρι, το οποίο ο βασιλιάς πήρε από την παραμάνα, τρύπησε τα πόδια του με καρφιά
και το άφησε έκθετο στον Κιθαιρώνα. Σύμφωνα με τον Απολλόδωρο (Γ 5,7), οι
Μοίρες αποφάσισαν πως αυτό το παιδί έπρεπε να φτάσει σε βαθειά γεράματα, οπότε
το βρήκε ένας Κορίνθιος βοσκός, το ονόμασε Οιδίποδα, λόγω του οιδήματος των
τρυπημένων του ποδιών, και το πήρε μαζί του στην Κόρινθο, όπου βασίλευε ο
Πόλυβος. Κατά μία άλλη εκδοχή, ο βασιλιάς Λάιος δεν άφησε το βρέφος στο βουνό,
αλλά το έκλεισε σε μία κασέλα, την οποία και πρόσταξε να ρίξουν στην θάλασσα από
ένα πλοίο. Η κασέλα ξεβράστηκε στην Σικυώνα, όπου και βρισκόταν η Περίβοια,
γυναίκα του Πόλυβου, επιβλέποντας στην ακτή τις βασιλικές πλύστρες. Πήρε το
βρέφος, κρύφτηκε πίσω από ένα δέντρο και προσποιήθηκε πως την έπιασαν οι πόνοι
της γέννας. Οι πλύστρες πίστεψαν πως μόλις γέννησε. Στον βασιλιά όμως είπε την
αλήθεια και αυτός δέχτηκε με μεγάλη χαρά να μεγαλώσει τον μικρό Οιδίποδα σαν
δικό του παιδί. Όταν ο Οιδίποδας μεγάλωσε, ένας νεαρός Κορίνθιος τον ειρωνεύτηκε,
λέγοντάς του πως δεν μοιάζει καθόλου με τους υποτιθέμενους γονείς του. Το σαράκι
της αμφιβολίας τον οδήγησε στο μαντείο των Δελφών, όπου η Πυθία τον έδιωξε
κακήν κακώς: «Έξω από το ιερό, άθλιε! Θα σκοτώσεις τον πατέρα σου και θα
παντρευτείς την ίδια σου την μάνα!». Επειδή ο νεαρός Οιδίποδας αγαπούσε τους
υποτιθέμενους γονείς του πάρα πολύ, αποφάσισε να μην επιστρέψει ποτέ ξανά στην
Κόρινθο και τους προξενήσει συμφορές. Στο τρίστρατο όμως ανάμεσα τους Δελφούς
και την Δαύλεια, συναντήθηκε με τον Λάιο, ο οποίος τον πρόσταξε να παραμερίσει
και να ανοίξει δρόμο στον ανώτερό του. Ο πεζός Οιδίποδας του απάντησε πως, εκτός
από τους θεούς και τους γονείς του, δεν αναγνωρίζει κανέναν άλλο για ανώτερό του.
«Τόσο το χειρότερο για σένα!» φώναξε ο Λάιος και πρόσταξε τον ηνίοχο Πολυφόντη
να προχωρήσει. Η μία ρόδα του άρματος έγδαρε το πόδι του Οιδίποδα και αυτός
εξοργίστηκε. Τρύπησε με το δόρυ του τον ηνίοχο και μετά τράβηξε κάτω τον Λάιο, ο
οποίος είχε ήδη μπερδευτεί στα ηνία και, χτυπώντας τα άλογα, τα ανάγκασε να τον
σύρουν, ώσπου να πεθάνει από τα τραύματά του. Ο βασιλιάς των Πλαταιών έθαψε

32
τους δύο νεκρούς.97 Ο Λάιος, όταν τον σκότωσε ο γιος του, πήγαινε στο μαντείο των
Δελφών για να μάθει με ποιο τρόπο θα σώσει την πόλη του από την Σφίγγα.
Επρόκειτο για ένα τέρας, με κεφάλι γυναίκας, σώμα λιονταριού, ουρά φιδιού και
φτερά αετού. Ήταν κόρη του Τυφώνα και της Έχιδνας – ή κατ’ άλλους του σκύλου
Όρθρου και της Χίμαιρας – και ήρθε πετώντας από τις εσχατιές της Αιθιοπίας.98 Την
είχε στείλει η θεά Ήρα για τιμωρία, επειδή ο Λάιος απήγαγε τον μικρό Χρύσιππο από
την Πίσα.99 Αυτή εγκαταστάθηκε στο όρος Φίκιο, κοντά στην πόλη των Θηβών, και
έθετε το εξής αίνιγμα σε κάθε Θηβαίο περαστικό: « Ποιο ον έχει μόνο μία φωνή, δύο
πόδια, άλλοτε τρία ή τέσσερα, και είναι πιο αδύναμο όσο περισσότερα πόδια έχει;»,
αίνιγμα που της είχαν μάθει οι Μούσες. Έπνιγε και κατασπάραζε όποιον δεν το
έλυνε. Ένας από αυτούς ήταν και ο ανιψιός της Ιοκάστης, ο Αίμων.100 Ο Οιδίποδας,
μετά την πατροκτονία, έλυσε το αίνιγμα: «Ο άνθρωπος είναι, γιατί ως νήπιο
μπουσουλάει στα τέσσερα, ως άντρας στέκεται στα δικά του πόδια, ενώ ως γέρος
στηρίζεται σε μπαστούνι». Η Σφίγγα αυτοκτόνησε και οι λυτρωμένοι Θηβαίοι τον
ανακήρυξαν βασιλιά, ενώ παντρεύτηκε και την βασίλισσα Ιοκάστη. Όμως στην πόλη
ξέσπασε λοιμός και ο χρησμός που δόθηκε ήταν απολύτως σαφής: «Διώξτε τον
δολοφόνο του Λαΐου από την πόλη!». Ο βασιλιάς Οιδίποδας καταράστηκε και
καταδίκασε σε εξορία τον δολοφόνο. Ο τυφλός μάντης Τειρεσίας ζήτησε ακρόαση
από τον βασιλιά για να του αποκαλύψει την απόφαση των Θεών: «Ο λοιμός δεν θα
σταματήσει, παρά μόνο όταν ένας Σπαρτός θυσιαστεί για την πόλη». Τότε ένας από
όσους φύτρωσαν από τα δόντια του Δράκου, ο πατέρας της Ιοκάστης Μενοικεύς,
πήγε και γκρεμίστηκε αμέσως από τα τείχη και ολόκληρη η Θήβα τον επαινούσε για
την αυτοθυσία του. Ο Τειρεσίας όμως συνέχισε: «Σωστά έπραξε ο Μενοικεύς, ο
λοιμός θα σταματήσει. Μόνο που οι Θεοί κάποιον άλλον Σπαρτό είχαν υπόψη τους,
έναν από τρίτη γενιά, επειδή σκότωσε τον πατέρα του και παντρεύτηκε την ίδια του
την μάνα. Μάθε λοιπόν, βασίλισσα Ιοκάστη, ότι αυτός ο άνθρωπος είναι ο άντρας
σου ο Οιδίπους!». Στην αρχή δεν έγινε πιστευτός, αλλά ένα γράμμα της Περίβοιας
από την Κόρινθο επιβεβαίωσε τα λεγόμενά του. Έγραφε πως μετά από τον θάνατο
του Πόλυβου μπορούσε να αποκαλύψει την υιοθεσία του Οιδίποδα, πράγμα που

97
Απολλόδωρος (Γ 5,7), Παυσανίας (Ι 5,2), Υγίνος Μύθος 66 και Σχολιαστής στις Φοίνισσες του
Ευριπίδη 13,26.
98
Απολλόδωρος (Γ 5,8), Ησίοδος Θεογονία 326, Σοφοκλής Οιδίπους Τύραννος 391 και Σχολιαστής
στους Βατράχους του Αριστοφάνη 1287.
99
Πιθανότατα αυτό ήταν και το θέμα της τραγωδίας Λάιος από την τριλογία του Αισχύλου του 467 π.
Χ. που περιελάμβανε τις τραγωδίες Λάιος, Οιδίπους και Επτά επί Θήβας.
100
Αίμων κατάντησε στην κυριολεξία από την Σφίγγα, δηλαδή καταματωμένος.

33
έκανε με ανατριχιαστικές λεπτομέρειες. Τότε η Ιοκάστη κρεμάστηκε και ο Οιδίποδας
τυφλώθηκε με μια περόνη από το φόρεμά της.101 Μερικοί λένε πως ο Οιδίποδας
παρέμεινε βασιλιάς της Θήβας, αν και καταδιωκόταν από τις Ερινύες, ώσπου
σκοτώθηκε σε κάποια ηρωική μάχη.102 Άλλοι υποστηρίζουν πως εκδιώχθηκε από τον
Κρέοντα, αδελφό της Ιοκάστης. Πριν φύγει όμως, καταράστηκε τους δύο γιους και
αδελφούς του, τον Ετεοκλή και τον Πολυνείκη, επειδή όλο αναίδεια του έστειλαν το
πίσω μέρος του σφάγιου, και μάλιστα τον γοφό, αντί της σπάλας που άρμοζε σε
βασιλιά. Και αυτοί με την σειρά τους τον έβλεπαν να φεύγει και παρέμειναν
παντελώς αδιάφοροι. Αφού περιπλανήθηκε για χρόνια, έχοντας μοναδική του
συντροφιά την κόρη του Αντιγόνη, κατέληξε στον Κολωνό της Αττικής, όπου
υπάρχει ιερό άλσος των Ερινυών. Αυτές τον καταδίωξαν μέχρι θανάτου, και στο
τέλος θάφτηκε από τον Θησέα στο ιερό των Σεμνών Θεαινών στην Αθήνα, αφού ο
τελευταίος τον έκλαψε μαζί με την Αντιγόνη.103 Σε ένα από τα Θηβαϊκά έπη, την
Οιδιπόδεια, από την οποία σώζονται μόνο λίγα αποσπάσματα, αναφέρεται πως ο
Οιδίποδας απέκτησε παιδιά από μια δεύτερη γυναίκα, την Ευρυγάνεια.104 Άρα ο
Στησίχορος ίσως ήταν ο πρώτος ποιητής που έκανε τον Οιδίποδα και την Ιοκάστη
αιμομίκτες, αφού ούτε ο Όμηρος αναφέρει κάτι αντίστοιχο.105

V. Η ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ ΤΟΥ ΟΙΔΙΠΟΔΑ

α. Ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή και οι νεότερες εκδοχές

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή είναι αυτός

που κατέστησε αυτόν τον μύθο αρχέτυπο106 και μάλιστα σε τέτοιο σημείο, ώστε
συχνά να συγχέονται αυτά τα δύο (η συγκεκριμένη τραγωδία και ο μύθος) μεταξύ
τους. Διατήρησε τα περισσότερα σημεία του «αρχικού»107 μύθου, παραλείποντας
κάποια σημεία που δεν ήταν απαραίτητα για την ύφανση της πλοκής.108 Κεντρικό

101
Απολλόδωρος (Γ 5,8), Σοφοκλής Οιδίπους Τύραννος 447,713,731,774,1285.
102
Όμηρος, Οδύσσεια λ 270 και Ιλιάς ψ 679.
103
Απολλόδωρος Γ 5,9, Υγίνος Μύθος 67, Παυσανίας Α 28,7, Σοφοκλής Οιδίπους επί Κολωνώ 166
και Σχολιαστής στις Φοίνισσες 1375.
104
Segal (2001) 48.
105
Segal (2001) 50.
106
Kallich (1966) 33.
107
Σύμφωνα με την παραπάνω περιδιάβασή μας στις σωζόμενες πηγές, δεν ξέρουμε ποιος πραγματικά
ήταν ο αρχικός μύθος, αν υπήρξε ποτέ τελικά.
108
Υπάρχουν αρκετά στοιχεία από διάφορες υποθετικές παραλλαγές του μύθου που δεν αφομοιώθηκαν
ούτε από το σωζόμενο αρχαίο δράμα, ούτε και από τις πιο σύγχρονες επανεγγραφές του. Βλ. Κακριδής
(1986) 92.

34
θέμα του έργου ήταν η γνώση και η δυνατότητα κατάκτησής της από τον άνθρωπο.109
Το πεπρωμένο του ήρωα αντιμετωπίστηκε διττά: σαν προσωπική και συλλογική
υπόθεση παράλληλα. Ο Οιδίποδας ήταν χαρισματικός, αλλά ακόμα και αυτός δεν
κατάφερε να ελέγξει ολοκληρωτικά τη ζωή του. Άλλωστε το θέμα της προσωπικής
ελευθερίας παρέμεινε ένα διακύβευμα από την αρχή μέχρι το τέλος του έργου. Το
επίμαχο σημείο δεν ήταν το ερωτικό, αλλά τα προσωπικά διλήμματα του ήρωα, που
διαρκώς αντιπαρέβαλαν το προσωπικό και το συλλογικό συμφέρον. Ο Richard
Seaford (1994) μάλιστα υποστηρίζει πως σε αυτό το έργο εξετάζεται η δημοκρατία με
κριτικό βλέμμα και τονίζει: «Θυσιάζονται οι άνθρωποι του παλατιού για τους
ανθρώπους της Δημοκρατίας. Ο Οιδίποδας θυσιάζεται για την Θήβα. Οι Αθηναίοι
όμως συμπαρίστανται στον Οιδίποδα και όχι στον θηβαϊκό λαό που είναι όμοιός
τους».110 Αυτή είναι όντως παράδοξη θέση, αν σκεφτεί κανείς πόσο προέβαλλαν το
αθηναϊκό δημοκρατικό καθεστώς του πέμπτου αιώνα. Την θέση αυτή ενισχύει και η
διαρκής αμφισβήτηση του χρόνου, του τόπου, της γλώσσας και της ταυτότητας,
στοιχεία που ‘φωτογράφιζαν’ την αριστοκρατική δημοκρατία της εποχής. Πάντως, το
σοφόκλειο δημιούργημα παρέμεινε ως ένα αναλλοίωτο αριστούργημα μέσα στον
χρόνο, με εξέχουσα αφήγηση και γλώσσα, δραματική ειρωνεία, αλλά και ως
δικαίωση του δημοκρατικού καθεστώτος.111

Βέβαια, με τον πρωταρχικό μύθο ασχολήθηκαν και κάποια άλλα, σωζόμενα,

αρχαιοελληνικά έργα. Τα κυριότερα από αυτά είναι: τα Κύκλια έπη Οιδιπόδεια και
Θηβαΐς, από τα οποία σώζονται κάποια αποσπάσματα από την έμμεση παράδοση, η
Οδύσσεια του Ομήρου (λ 271-180), οι Επτά επί Θήβας του Αισχύλου, αλλά και τα
υπόλοιπα έργα της ίδιας τριλογίας: ο Λάιος, ο Οιδίπους, η Σφιγξ σατυρική, ο Οιδίπους
επί Κολωνώ και η Αντιγόνη του Σοφοκλή, και τέλος οι Φοίνισσες του Ευριπίδη.112
Αργότερα, στα ρωμαϊκά χρόνια, ο Σενέκας έγραψε την δική του εκδοχή του μύθου,
την οποία και παρουσίασε στο έργο του Οιδίπους.113 Ο 11ος αιώνας μας κληροδοτεί
ένα πολύστιχο αφηγηματικό ποίημα (περίπου 10.000 στίχοι), το Roman de Thèbes, το
οποίο βασίζεται μάλιστα σε σύνοψη της Θηβαΐδας του Στάτιου, που ήταν έργο
εξαιρετικά διαδεδομένο τον Μεσαίωνα,114 ενώ κατά την περίοδο της Αναγέννησης με

109
Goff and Simpson (2007) 139.
110
Goff and Simpson (2007) 159.
111
Goff and Simpson (2007) 151.
112
Παναγόπουλος στο Γραμματάς (1996) 42.
113
Σιαφλέκης στο Γραμματάς (1996) 160.
114
Highet (1976) 56.

35
τον μύθο του Οιδίποδα ασχολούνται οι: A. dei Pazzi (1520), G. A. dell’Anguillara
(1565), J. Prévost (1605), N. de Saint–Marte (1614), W. Gager (1580), H. Sachs
(1550) με το έργο του Königin Jokasta και ο G. Boccaccio με το De claris
mulieribus.115 Η τραγική του φιγούρα ενέπνευσε και κάποιες γαλλικές τραγωδίες. Ο
Οιδίπους (1659) του Corneille είναι ένα έργο με φιλοσοφική και πολιτική διάσταση,
που προσιδιάζει αρκετά στον Οιδίποδα Τύραννο, εφόσον τα διλήμματα που
αντιμετωπίζει ο ήρωας είναι επιβεβλημένα έξωθεν, σε αντίθεση με την Θηβαΐδα του
Ρακίνα (1664), όπου οι ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με εσωτερικά διλήμματα, καθώς
η πολιτική διάσταση του τραγικού και ο εσώτερος κόσμος των πρωταγωνιστών δεν
διαχωρίζονται. Όπως τονίζει μάλιστα ο Roland Barthes, η σεξουαλικότητα στον
Ρακίνα είναι φυσική, άμεσα συναρτώμενη με τις πολιτικές δυνάμεις.116 Ο Οιδίπους
(1718) του Βολταίρου αποτελεί ένα δημιούργημα της εποχής του Διαφωτισμού και
για αυτόν το λόγο επιτίθεται στους Θεούς και τον κλήρο, θεωρώντας τους
υπεύθυνους για τα δεινά του βασιλιά Οιδίποδα. Ο μύθος του Οιδίποδα λοιπόν
εισχωρεί παντού και δίνει το έναυσμα για καινούργιες δημιουργίες. Το θέατρο του
Ρομαντισμού δεν μένει ανεπηρέαστο και μας δίνει έργα όπως το Oedipus der Tyrann
(1804) του F. Hölderlin, η Σπασμένη στάμνα του Heinrich Von Kleist (1806), o
Οιδίπους στο δάσος των Ευμενίδων (1823) του Giovanni Batista Niccolini, ο Οιδίπους
(1829) του ισπανού δραματουργού Francisco Martinez de la Rosa, ο Ρομαντικός
Οιδίπους (1828) του Platen και η αυστριακή τραγωδία Οιδίπους και Σφιγξ (1905) του
Hugo von Hoffmannstahl. Αν και τα ρομαντικά στοιχεία αλλοιώνουν την πρωταρχική
σημασία των πράξεων του Οιδίποδα, δεν παύει να κυριαρχεί ο αρχετυπικός μύθος.117

Αλλά και ο σύγχρονος κόσμος δεν έμεινε ασυγκίνητος από την τραγικότητα
του Οιδίποδα. Οι δύο επόμενες γαλλικές τραγωδίες είναι αρκετά νεωτεριστικές. Ο
Οιδίποδας (1930) του André Gide εκφράζει τους υπαρξιακούς φόβους και τους
θρησκευτικούς προβληματισμούς του συγγραφέα, ενώ στο τελευταίο του θεατρικό
έργο Θησέας (1946) αναγνωρίζει την ‘υπεράνθρωπη’ σοφία του Οιδίποδα, αλλά
αρνείται να την ασπασθεί ο ίδιος.118 Η Καταχθόνια Μηχανή (1934) του Jean Cocteau
είναι μία μείξη αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, ελισαβετιανού θεάτρου και
νεωτεριστικών αναζητήσεων, η οποία έπεται ενός λιμπρέτου του ίδιου δημιουργού
115
Παναγόπουλος στο Γραμματάς (1996) 44.
116
Greenberg στο Bushnell (2005) 404-405.
117
Παναγόπουλος στο Γραμματάς (1996) 42.
118
Highet (1976) 525. Βλ. επίσης Κωνσταντουλάκη- Χάντζου στο Γραμματάς (1996) 63-68. Βλ.
επίσης Mason (1940) 178.

36
που έγραψε για τον Ι. Στραβίνσκι, το Oedipus Rex (1928). Το κοινό χαρακτηριστικό
των δύο τελευταίων δημιουργών είναι πως διεισδύουν στα «έγκατα της ψυχής του
ήρωα, και πιο συγκεκριμένα στο υποσυνείδητό του».119

Αργότερα, στη δεκαετία του ’50, ο μύθος επανέρχεται, αλλά με την μορφή
μυθιστορήματος. Δύο γάλλοι μυθιστοριογράφοι, ο A. Robbe-Grillet και ο M. Butor
γράφουν αντίστοιχα το Les Gommes και το L’emploi du temps, αντιμετωπίζοντας με
εντελώς νέα ματιά τον αρχαιοελληνικό μύθο.120 Το 1959 ο T. S. Eliot, στο έργο του
The Elder Statesman, σκιαγραφεί τον οιδιπόδειο μύθο, με μοναδική ένδειξη την
ομοιότητα δράσης του κεντρικού προσώπου, ενώ και το δικό μας μεταπολεμικό
θέατρο έχει να επιδείξει το δημιούργημα του Ι. Καμπανέλλη Πάροδος Θηβών, ένα
έργο που αναβιώνει τον μύθο μέσα από τους απογόνους των δούλων των
Λαβδακιδών. Το 1967 ο Οιδίποδας παρουσιάζεται και στον κινηματογράφο, με το
έργο του Pier Paolo Pasolini Οιδίπους Τύραννος. Το 1993 ο Steven Berkoff τον
πραγματεύεται εκ νέου στο θεατρικό του έργο Σαν Έλληνας.121 Τέλος, το 2009 η
δικιά μας Ρέα Γαλανάκη, προσεγγίζει τον μύθο με τον δικό της τρόπο, και γράφει το
μυθιστόρημα Φωτιές του Ιούδα, στάχτες του Οιδίποδα, περιδιαβαίνοντας τα βάθη των
αιώνων και φτάνοντας στις σημερινές, ‘κλειστές’, κοινωνικές δομές, πανάρχαια
κατάλοιπα μιας εποχής που ‘έθρεψε’ το αρχέτυπο του Οιδίποδα.

β. Jean Cocteau, Καταχθόνια122 Μηχανή

β.1. Πλοκή

Η γαλλική τραγωδία του ιδιόρρυθμου δημιουργού Jean Cocteau γράφτηκε το

1932 και ανέβηκε για πρώτη φορά στην σκηνή στις 10 Απριλίου 1934 σε σκηνοθεσία
του Christian Bérard στο θέατρο του Louis Jouvet ‘Comédie des Champs Elysées’
στο Παρίσι. Βρίσκεται πολύ κοντά στον αρχαίο μύθο – αυτή ήταν άλλωστε η
επιθυμία του - αλλά ο τρόπος χειρισμού είναι ριζικά μοντέρνος.123 Το κείμενο είναι
«σπινθηροβόλο και τραγικό μαζί, σπαρμένο με πολλούς αναχρονισμούς (μουσική
τζαζ, νυχτερινά κέντρα, έναν Τειρεσία που τον αποκαλεί η Ιοκάστη Ζιζί) και έντονα

119
Κωνσταντουλάκη- Χάντζου στο Γραμματάς (1996) 63-68. Βλ. επίσης Mason (1940) 178.
120
Σιαφλέκης στο Γραμματάς (1996) 155-156.
121
Σιαφλέκης στο Γραμματάς (1996) 158-159.
122
Παρόλο που στην μετάφραση που χρησιμοποιήθηκε για την παρούσα εργασία ο τίτλος του έργου
αναφέρεται ως Δαιμόνια Μηχανή, εδώ προτιμήθηκε ο τίτλος Καταχθόνια Μηχανή, καθώς είναι
πλησιέστερος προς τον τίτλο του πρωτοτύπου, La Machine Inférnale.
123
Benoit - Dusausoy (1999) 47.

37
στοιχεία φάρσας, που θυμίζουν φιλμ του Louis de Funès». 124 Αποτελείται από
τέσσερεις πράξεις, όπου οι τρεις διαδραματίζονται σε είκοσι τέσσερεις ώρες,
σεβόμενες την αριστοτέλεια ενότητα του χρόνου, ενώ η τελευταία μάς τοποθετεί
δεκαεπτά χρόνια αργότερα.125 Η πρώτη πράξη που φέρει τον τίτλο το ‘Φάντασμα’ και
είναι εμπνευσμένη από την αντίστοιχη πρώτη πράξη του σαιξπηρικού Άμλετ, ξεκινά
με μια φωνή που εξιστορεί ολόκληρη την ιστορία του τραγικού ήρωα Οιδίποδα. Η
σκηνή διαδραματίζεται στα τείχη των Θηβών μια νύχτα θυελλώδη, εκεί όπου δύο
στρατιώτες ξαγρυπνούν, προκειμένου να προστατέψουν την πόλη από την Σφίγγα, το
τέρας που εδώ και λίγους μήνες έχει εγκατασταθεί στα προπύλαια της πόλης και
σκοτώνει κάθε περαστικό, αλλά κανένας δεν ξέρει ακόμα περί τίνος πρόκειται
ακριβώς. Βέβαια, οι δύο στρατιώτες αυτή την νύχτα δεν ασχολούνται με την Σφίγγα,
αλλά περιμένουν με αγωνία ένα φάντασμα που τους παρουσιάζεται κάθε νύχτα, εδώ
και κάποιες ημέρες. Ο αρχηγός τους καταφθάνει επίσης και τους ρωτά σχετικά με το
φάντασμα αυτό, μιας και μόνο αυτοί οι δύο στρατιώτες το έχουν δει. Αυτοί λοιπόν
περιγράφουν ένα φάντασμα ευγενικό, αλλά αρκετά τρομοκρατημένο. Υποστηρίζουν
πως είναι το φάντασμα του σκοτωμένου βασιλιά Λαΐου και προσπαθεί κάθε φορά με
πολύ κόπο να τους μεταδώσει κάποιο μήνυμα που αφορά στην βασίλισσα Ιοκάστη,
αλλά εντέλει δεν καταφέρνει να ολοκληρώσει αυτό που θέλει, μιας και η ενέργειά του
δεν επαρκεί. Αντιλαμβάνονται όμως πως θέλει να προφυλάξει την αγαπημένη του
σύζυγο από έναν επικείμενο κίνδυνο. Στην συνέχεια έρχεται και η ίδια η βασίλισσα
συνοδευόμενη από τον μάντη Τειρεσία. Ο αρχηγός προσπαθεί να την πλησιάσει,
αλλά αυτή ενδιαφέρεται μοναχά για τον νεαρό στρατιώτη, καθώς, αφενός προσπαθεί
να μάθει πληροφορίες για το φάντασμα και ίσως να το δει ή να το ακούσει, και
αφετέρου θαυμάζει τα κάλλη του νεαρού. Απορροφημένη όπως είναι λοιπόν από την
ομορφιά του στρατιώτη, δεν ακούει την φωνή του απελπισμένου φαντάσματος που
τους καλεί. Όταν όμως τελικά αποχωρεί, το φάντασμα γίνεται ορατό από τους
στρατιώτες και κάνει μια απέλπιδα προσπάθεια να τους πει το μήνυμα για την
βασίλισσα: «Πέστε στην βασίλισσα πως ένας νεαρός πλησιάζει την Θήβα, και δεν
πρέπει με κανένα τρόπο….». Δεν προλαβαίνει να ολοκληρώσει γιατί κάποιοι
προσπαθούν να το απομακρύνουν, οπότε εξαφανίζεται οριστικά, χωρίς να καταφέρει
να προετοιμάσει την βασίλισσα για το κακό που πλησιάζει.

124
Χάντζου στο Γραμματάς (1996) 65. Για την εναλλαγή των τόνων μέσα στο έργο βλ. επίσης
Wachtel (χχ.) 3-5.
125
Wachtel (χχ.) 1.

38
 Η δεύτερη πράξη, αυτήν με τον τίτλο ‘Συνάντηση Οιδίποδα και Σφίγγας’,
είναι παράλληλη χρονικά με την πρώτη, αλλά λαμβάνει χώρα σε κάποιο άλλο ύψωμα
της πόλης. Ουσιαστικά αυτό που προσπαθεί να προλάβει το φάντασμα του Λαΐου,
έχει ήδη αρχίσει να διαδραματίζεται. Η Σφίγγα, εξομολογείται πως έχει πια
κουραστεί να σκοτώνει και πως είναι έτοιμη να ερωτευτεί τον επόμενο νεαρό άνδρα
που θα πλησιάσει, θα του κάνει την ερώτηση, αυτός θα απαντήσει, και τότε θα πέσει
κάτω νεκρή. Ο συνομιλητής της όμως, ο αιγυπτιακός θεός Άνουβις, της υπενθυμίζει
πως οι διαταγές των θεών είναι ξεκάθαρες: αυτή δεν πρέπει να λυπάται για τις τύχες
των κοινών θνητών. Όταν εμφανίζεται ο νεαρός Οιδίποδας, η Σφίγγα εντυπωσιάζεται
και προσπαθεί να τον πείσει να απομακρυνθεί, γλυτώνοντάς τον, έτσι, από βέβαιο
θάνατο. Η εμμονή όμως του νεαρού να βρει και να σκοτώσει την Σφίγγα, αλλά και η
έπαρση που τον διακατέχει, την θυμώνουν και μετατρέπεται σε φοβερό τέρας για να
κάνει μίαν επίδειξη δύναμης στον επαρμένο Οιδίποδα. Τον παγιδεύει και του δείχνει
πως βασάνιζε τα προηγούμενα θύματά της. Ο Οιδίποδας λυγίζει, φωνάζει τη θετή
μητέρα του Μερόπη, ξεχνά κάθε αξιοπρέπεια και παρακαλάει το τέρας να τον αφήσει
ελεύθερο. Η ίδια του θέτει το αίνιγμα, όμως του λέει και την λύση. Εμφανίζεται τότε
ο Άνουβις να τον φάει, αλλά η Σφίγγα τον αφήνει ελεύθερο. Τότε ο Άνουβις λέει πως
δεν μπορεί να το κάνει αυτό και της επιβάλλει να του κάνει την ερώτηση. Αυτή
λοιπόν τον ρωτάει και φυσικά ο Οιδίποδας βρίσκει την λύση, αφού του την είπε
νωρίτερα η ίδια. Απελευθερώνεται ως νικητής, και το τέρας ξαναπαίρνει την όψη
κοριτσιού. Περιμένει έστω ένα ευχαριστώ από τον Οιδίποδα, όμως αυτός έχει ήδη
φύγει θριαμβευτής προς την Θήβα. Η Σφίγγα μετανιώνει που τον ελευθέρωσε και ο
Άνουβις για να την ευχαριστήσει, της εξιστορεί το άθλιο τέλος που τον περιμένει. Ο
Οιδίποδας επιστρέφει για να πάρει το κουφάρι της Σφίγγας και να το μεταφέρει στην
πόλη, προκειμένου να αποδείξει τον άθλο του και να κερδίσει τα τρόπαια. Ο Άνουβις
εγκαταλείπει την γη μαζί με την θεά Νέμεση, η οποία έχει αναδυθεί από το πτώμα
του τέρατος. Η νίκη του είναι όμως φαινομενική, αφού τελικά η θυσία της
ερωτευμένης Σφίγγας τον οδηγεί μια ώρα αρχύτερα στην καταστροφή του. Η άνομη
πράξη του εναντίον της θυμώνει τους θεούς και ενεργοποιείται η καταχθόνια μηχανή
που του αντιστοιχεί. Το άκαμπτο θεϊκό σύστημα είναι αδυσώπητο και καραδοκεί ανά
πάσα στιγμή. Χαρακτηριστική είναι η φράση του θεού Άνουβι στη σκηνή αυτή: «Το

39
μυστήριο έχει τα μυστήριά του. Οι θεοί γνωρίζουν καλά τους θεούς. Εμείς έχουμε
τους δικούς μας, και φτάνουμε έτσι στο άπειρο».126

Ακολουθεί η τρίτη πράξη, η ‘Νύχτα των Γάμων’, όπου οι δύο νεόνυμφοι, μετά
από μια ολόκληρη ημέρα τελετών και γιορτών, βρίσκονται μόνοι στην
κρεββατοκάμαρά τους. Ο Οιδίποδας πρέπει να δεχτεί εκεί την επίσκεψη του μάντη
Τειρεσία, προκειμένου αυτός να επικυρώσει την ένωση των μεγάλων ηγεμόνων, όπως
συνηθιζόταν. Αυτός ανακοινώνει στον τραγικό ήρωα πως οι οιωνοί που τον
ακολουθούν είναι θανάσιμοι και ο Οιδίποδας αντιδρά, υποστηρίζοντας πως κέρδισε
μεγάλη δύναμη με την αξία του. Φέρεται με αναίδεια στον εκπρόσωπο των θεών, ενώ
δεν διστάζει ακόμα και να του επιτεθεί. Επιχειρεί να διαβάσει το μέλλον του στα
μάτια του μάντη και πράγματι βλέπει ό,τι τον περιμένει, όταν κάποια στιγμή σταματά
να βλέπει και νομίζει πως ο μάντης του έριξε πιπέρι στα μάτια, ενώ ουσιαστικά
βλέπει την μελλοντική του αυτοτύφλωση. Ο Τειρεσίας τον βοηθά να επανέλθει και ο
Οιδίποδας του ζητά συγγνώμη για την ύβρη του. Όμως στην συνέχεια τον κατηγορεί
για συνομωσία με τον Κρέοντα εναντίον του. Ο Τειρεσίας αποχωρεί και η Ιοκάστη
προσπαθεί να τον ηρεμήσει. Κλονίζεται όμως αργότερα όταν βλέπει τις τρύπες στα
πόδια του Οιδίποδα. Επινοεί μια ιστορία για να δικαιολογήσει την ταραχή της, αλλά
λίγο αργότερα ταράζεται ξανά, όταν ένας μεθυσμένος φωνάζει μέσα στη νύχτα πως ο
άντρας της είναι πολύ νέος. Ο φύλακας που τους φυλάει τον διώχνει και η σκηνή
τελειώνει με την Ιοκάστη να κοιτάζεται απελπισμένη στον καθρέφτη.

Η τραγωδία ολοκληρώνεται με την τέταρτη πράξη που τιτλοφορείται

‘Οιδίπους Τύραννος’ και μας μεταφέρει δεκαεπτά χρόνια αργότερα. Η αντίστροφη
μέτρηση έχει ήδη αρχίσει, με την πόλη να πλήττεται από μια φοβερή πανούκλα. Ο
Οιδίποδας σκανδαλίζει το περιβάλλον του με την ανακούφιση και την χαρά που
νοιώθει όταν πληροφορείται τον θάνατο του Πόλυβου. Για να δικαιολογηθεί
αποκαλύπτει τον φοβερό χρησμό που είχε λάβει από το μαντείο των Δελφών, και η
Ιοκάστη που είχε λάβει έναν παρόμοιο και ποτέ δεν είχε μιλήσει για αυτόν,
ταράζεται. Τότε ο Αγγελιαφόρος του αποκαλύπτει πως ήταν θετό παιδί του Κορίνθιου
βασιλιά και αντί να τον ανακουφίσει, ανοίγει τον ασκό του Αιόλου. Του λέει πως ο
πατέρας του τον είχε βρει σχεδόν νεκρό, κρεμασμένο από τα τρυπημένα του πόδια.
Τότε η Ιοκάστη φτάνει στην φοβερή ανακάλυψη: ο νεαρός άντρας της είναι ο γιος

126
Κοκτώ (1934) 60.

40
που εγκατέλειψε στο βουνό. Όταν στη συνέχεια ο Οιδίποδας αποκαλύπτει πως
σκότωσε έναν γέρο στην διασταύρωση Δαύλειας – Δελφών, καταλαβαίνει πως ο
χρησμός έχει πλήρως επαληθευτεί και εξαφανίζεται. Ο Οιδίποδας τρέχει να την βρει,
αλλά αυτή έχει ήδη κρεμαστεί από την κόκκινη εσάρπα της. Ο τραγικός ήρωας
πιστεύει πως έχει πέσει θύμα συνομωσίας του Κρέοντα και του Τειρεσία, όμως ο
μάντης τού αποκαλύπτει πως ο γέρος που σκότωσε ήταν ο πατέρας του, ο βασιλιάς
Λάιος, ενώ αμέσως μετά ο γέρος βοσκός που έχει κατέβει από το βουνό τού
αποκαλύπτει πως είναι γιος της βασίλισσας και όχι της ομογάλακτης δούλας της,
όπως του είχε εκμυστηρευτεί η Ιοκάστη νωρίτερα. Ο Οιδίποδας αποχωρεί και
αυτοτυφλώνεται με την χρυσή πόρπη της Ιοκάστης στην κάμαρά τους. Η μικρή
Αντιγόνη βγαίνει μετά από λίγο ουρλιάζοντας, αφού έχει γίνει μάρτυρας του
αποτρόπαιου θανάτου της μητέρας της. Ο Οιδίποδας βγαίνει έξω τυφλός και ο
Τειρεσίας τού προσφέρει το ραβδί του οιωνοσκόπου για να του φέρει τύχη. Τότε
εμφανίζεται η νεκρή Ιοκάστη, που είναι πια μόνο μητέρα του, για να τον
ακολουθήσει, ενώ τον προτρέπει να δεχτεί την συνοδεία της μικρής Αντιγόνης.
Αποχωρούν και οι τρεις, ενώ ο Τειρεσίας ξέρει καλά πως έχουν πια άνωθεν
προστασία πια.127

β.2. Δραματικά πρόσωπα

Η Καταχθόνια Μηχανή περιλαμβάνει μια σειρά από βασικά πρόσωπα και μια
σειρά από δευτερεύοντα, που και αυτά όμως παρεμβαίνουν με τον τρόπο τους στην
εξέλιξη της πλοκής.

Πριν όμως αρχίσει η παράσταση ακούγεται μία Φωνή, την οποία υποδυόταν ο
ίδιος ο Κοκτώ στην παράσταση με τον Louis Jouvet. Συγκεκριμένα, αφού
παρουσιάσει συνοπτικά την ιστορία του Οιδίποδα, εξηγεί στο κοινό ποια είναι η
«καταχθόνια μηχανή». Μιλάει για μια μηχανή, ένα σχέδιο που φτιάχνουν οι
καταχθόνιοι θεοί για κάθε θνητό, τον κληροδοτούν με αυτή από την ημέρα της
γέννησής του και την ενεργοποιούν όταν αυτοί το επιθυμήσουν, με βασικό στόχο την
εκμηδένισή του.128 Δεν είναι τυχαίο ότι τον όρο «καταχθόνια μηχανή»
χρησιμοποιούσαν στις αρχές του 20ου αιώνα για τους εκρηκτικούς μηχανισμούς.129

127
Κοκτώ (1934) 27-128. Βλ. επίσης http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Machine_infernale_%28Cocteau.
128
Χάντζου στο Γραμματάς (1996) 65.
129
http://www.cnrtl.fr/definition/machine.

41
 Ξεκινώντας από τους κυρίως ήρωες, θα αναφερθούμε στον Οιδίποδα, τον
εγκαταλειμμένο γιο του βασιλιά Λαΐου και της βασίλισσας Ιοκάστης, ο οποίος
παρουσιάζεται ακριβώς όπως ο σοφόκλειος ήρωας: έχοντας μεγαλώσει στην Κόρινθο
με γονείς τον βασιλιά Πόλυβο και την γυναίκα του Μερόπη, αποφασίζει να τους
εγκαταλείψει όταν παίρνει τον φοβερό χρησμό από τους Δελφούς. Στην διασταύρωση
των δρόμων ανάμεσα στην Δαυλίδα και τους Δελφούς σκοτώνει έναν γέρο
περαστικό, του οποίου το άλογο τον χτύπησε. Στη συνέχεια σκοτώνει το φοβερό
τέρας που τρομοκρατεί τον κόσμο, την Σφίγγα, και παντρεύεται την βασίλισσα
Ιοκάστη στην Θήβα. Έπειτα όμως από τις φοβερές αποκαλύψεις αυτοτιμωρείται και
αυτοεξορίζεται.

Αντίστοιχα η Ιοκάστη, είναι η βασίλισσα της Θήβας και σύζυγος του βασιλιά
Λαΐου, η οποία μετά τον θάνατό του παντρεύεται τον γιο της Οιδίποδα. Μετά την
αποκάλυψη της πραγματικής του ταυτότητας αυτοκτονεί. Πρόκειται για μια γυναίκα
ρομαντική, αισθησιακή και νευρωτική, που αναζητά την αγάπη και την προσοχή.
Έχει ναρκισσιστικές τάσεις και θαυμάζει τα κάλλη του νεαρού στρατιώτη,
προσπαθώντας να τον προσελκύσει. Όταν παντρεύεται τον νεαρό άντρα της,
χρησιμοποιεί τα θέλγητρά της για να τον γοητεύει διαρκώς. Αλλά όταν πεθαίνει,
μεταλλάσσεται και μεταμορφώνεται σε μια μητέρα αφοσιωμένη στο παιδί της και
πολύ προστατευτική, πρόθυμη να το στηρίξει στη δυστυχία του.

Στην συνέχεια βλέπουμε τον μάντη Τειρεσία, ο οποίος έχει την θεία χάρη της
μελλοντικής πρόβλεψης και συναναστρέφεται πολύ συχνά τον Λάιο και την Ιοκάστη.
Αγαπά την βασίλισσα και την ακολουθεί παντού. Αν και συχνά ο Οιδίποδας του
επιτίθεται, δείχνει ανοχή και προσπαθεί να τον προστατεύει. Στο τέλος εμποδίζει τον
Κρέοντα να επέμβει στην πορεία του και του συνιστά να τον αφήσει εκεί όπου
ανήκει, «στο λαό, στους ποιητές, στις καθαρές καρδιές». Παρόλο που σε όλη την
διάρκεια του έργου δεν απολαμβάνει την τιμή που του αξίζει, στο τέλος
αναγνωρίζεται η θεία χάρη του, όπως του αρμόζει.130

Ακολουθεί η Σφίγγα, ένα θεόσταλτο αθάνατο τέρας με κεφάλι μικρού

κοριτσιού, που θέτει ένα αίνιγμα στους μοναχικούς περαστικούς που κατευθύνονται
προς την Θήβα και αν δεν το μαντέψουν, τους σκοτώνει. Δείχνει κουρασμένη από τον
θάνατο που σκορπά, ενώ η γυναικεία της φύση ερωτεύεται τον Οιδίποδα και

130
Wachtel (χχ.) 2.

42
προσπαθεί να τον σώσει. Απογοητεύεται στο τέλος από την αχάριστη συμπεριφορά
του, και όταν αναγκάζεται να του παραδώσει το σώμα της ως λάφυρο για την
επιτυχία του, το πνεύμα της μετατρέπεται στη θεά Νέμεση.

Τα κύρια πρόσωπα ολοκληρώνονται με τον Άνουβι, έναν αιγύπτιο θεό με

κεφάλι τσακαλιού, που συνοδεύει την Σφίγγα, και την επαναφέρει στην τάξη, όταν
κρίνει πως αυτό χρειάζεται. Είναι σκληρός και πειθαρχημένος, αδιάφορος στους
συναισθηματισμούς που καταλαμβάνουν την Σφίγγα.

Στα δευτερεύοντα πρόσωπα που συναντάμε στην τραγωδία συγκαταλέγεται

καταρχήν το φάντασμα του βασιλιά Λαΐου, το οποίο θέλει να προφυλάξει την
Ιοκάστη και προσπαθεί να την προειδοποιήσει για την άφιξη του Οιδίποδα, αλλά
τελικά δεν τα καταφέρνει. Στη συνέχεια παρουσιάζεται ο Κρέοντας, αδελφός της
Ιοκάστης και κατ’ επέκταση κουνιάδος και θείος του Οιδίποδα. Στην τραγωδία αυτή
εμφανίζεται πιο αυστηρός και με λιγότερη κατανόηση από τον σοφόκλειο Κρέοντα,
ενώ στο τέλος θέλει να απαλλαγεί από τον Οιδίποδα και την ντροπή που έφερε στην
οικογένειά του. Έπειτα, η μικρή Αντιγόνη, κόρη και αδελφή του τραγικού Οιδίποδα,
εμφανίζεται σε αυτό το έργο, μικρή, συναισθηματική και συμπονετική, αλλά δυνατή
και θαρραλέα.131 Δεν υπακούει στην προτροπή του θείου της Κρέοντα να παραμείνει
στην πόλη, αλλά ακολουθεί τον πατέρα της και τον συνοδεύει, όπως ακριβώς έπραξε
και η Αντιγόνη του Σοφοκλή. Ακολουθούν ο Τροφός, που οδήγησε τον μικρό
Οιδίποδα στην Κόρινθο και συγκεκριμένα στο βασιλικό παλάτι, όπου ήξερε πως θα
γινόταν αποδεκτός με πολλή χαρά από το άκληρο βασιλικό ζευγάρι, ο Κορίνθιος
αγγελιαφόρος, ο οποίος έρχεται να ανακοινώσει στον Οιδίποδα τον θάνατο του
Πόλυβου, αλλά και να του γνωστοποιήσει το γεγονός πως ο ίδιος δεν ήταν ο
πραγματικός του γιος, αλλά ο θετός, οι δύο στρατιώτες, οι οποίοι είναι και οι μόνοι
που βλέπουν το φάντασμα του πεθαμένου βασιλιά Λαΐου, ο αρχηγός που συζητάει
μαζί τους και ανακοινώνει την άφιξη της βασίλισσας και τέλος, η ηλικιωμένη
γυναίκα που αναζητά τον γιο της, τον οποίο έχει σκοτώσει η Σφίγγα.

131
Wachtel (χχ.) 2.

43
 β.3. Θέματα

Μελετώντας διεξοδικά την συγκεκριμένη τραγωδία του Γάλλου δημιουργού,

μπορούμε να εντοπίσουμε τα ακόλουθα θέματα132 που πραγματεύεται. Το πρώτο από
αυτά λοιπόν είναι η γυναικεία φύση, που προσωποποιείται στη Σφίγγα, και που είναι
προορισμένη να σκοτώνει τους άντρες. Η μεγάλη έκταση που καταλαμβάνει το
επεισόδιο με το τέρας αυτό μέσα στην τραγωδία μας οδηγεί στη σκέψη πως ο
δημιουργός ήθελε να εμβαθύνει στο πρόσωπο της Σφίγγας και κυρίως σε αυτό που
συμβολίζει, τη Γυναίκα. Οι δύο μορφές που της αποδίδει, μία υπέροχη και μία
φρικιαστική, είναι οι δύο όψεις της γυναικείας φύσης, οι οποίες αντίστοιχα μπορούν
να εξυψώσουν ή να εξαφανίσουν έναν άντρα.
Ένα άλλο θέμα που αναδύεται μέσα από το έργο είναι η έπαρση και η
αμετροέπεια της ανθρώπινης φύσης. Ο Οιδίποδας είναι η χαρακτηριστική μορφή της
έλλειψης μέτρου και της υπερηφάνειας, που οδηγούν σε υπερεκτίμηση των
ανθρωπίνων δυνάμεων και σε κινήσεις απερίσκεπτες και άμετρες, που υπερβαίνουν
την ανθρώπινη φύση. Η πτώση του ήρωα διδάσκει πως πάντα υπάρχουν και
αστάθμητοι παράγοντες που επηρεάζουν τις ανθρώπινες ζωές και πως ο άνθρωπος
δεν μπορεί να καταφέρει τα πάντα, χωρίς την θεία χάρη.
Το μητρικό ένστικτο είναι ακόμα ένα θέμα που θίγεται εδώ, αφού όταν η
Ιοκάστη πεθαίνει, δεν μένει τίποτα άλλο ζωντανό από την μητρική της υπόσταση.
Τίποτα δεν είναι ανθεκτικό στην φθορά του θανάτου, παρά μόνο η αγάπη της μάνας
για το βασανισμένο της παιδί και η απύθμενη επιθυμία της να το βοηθήσει από όπου
κι αν βρίσκεται.
Επιπλέον, η αδυναμία του ανθρώπου να προβλέψει το μέλλον, αλλά και η
ανημποριά του να το αντιμετωπίσει, είναι ένα ιδιαίτερο θέμα που αγγίζει ο Cocteau.
Ο μάντης δεν αποκαλύπτει τα όσα γνωρίζει ούτε στον Οιδίποδα ούτε στην αγαπημένη
του Ιοκάστη, γιατί ξέρει καλά πως δεν αρμόζει στους θνητούς η γνώση για το μέλλον.
Αλλά ακόμα και όταν ο Οιδίποδας ανακαλύπτει μέσα στα μάτια του Τειρεσία τι
πρόκειται να συμβεί, δεν μπορεί να το καταλάβει, ούτε να το αποδεχτεί. Ο άνθρωπος
είναι φτιαγμένος να αντιμετωπίζει το παρόν και μέσα από αυτό να φροντίζει για το
μέλλον. Είναι πάνω από τις δυνάμεις του η μελλοντική γνώση και είναι κάτι που δεν
μπορεί να διαχειριστεί. Αν ο κάθε άνθρωπος γνώριζε το μέλλον, είναι μάλλον

132
Σιαφλέκης (1994) 6.

44
αβέβαιο ότι θα εξακολουθούσε να ζει. Η άγνοια τον προφυλάσσει από την απελπισία
και είναι αυτή που του εξασφαλίζει κουράγιο και ελπίδα να συνεχίσει.
Δεν ξεφεύγει βέβαια και ο Cocteau από την διαπραγμάτευση του θέματος της
ελεύθερης βούλησης του ανθρώπου και κατά πόσο τελικά αυτή είναι εφικτή. Αυτό
παραμένει το αιώνιο ερώτημα που τέθηκε ήδη από τον Σοφοκλή και στιγμάτισε και
όλους όσους ασχολήθηκαν στην πορεία με τον οιδιπόδειο μύθο. Κανείς δεν έχει
δώσει μια σαφή απάντηση σε αυτό και είναι το διαρκές ζητούμενο της ανθρώπινης
φύσης: πόσο η ζωή του καθενός είναι προϊόν της ελευθερίας του και πόσο απόρροια
του πεπρωμένου του;133
Τέλος, το κύριο θέμα που προβάλλεται μέσα στο έργο είναι το δράμα που
παίζεται στα έγκατα της ψυχής του ήρωα, οι άλυτες συγκρούσεις που
καταδυναστεύουν το υποσυνείδητό του. Και ακριβώς αυτό το σημείο είναι που
παραπέμπει στον Freud και μας οδηγεί να προσεγγίσουμε και να αναλύσουμε αυτό το
έργο με εργαλείο την φροϋδική θεωρία, ξεφεύγοντας εντελώς από τις σοφόκλειες
επιρροές.134
β.4. Το φροϋδικό οιδιπόδειο σύμπλεγμα στο έργο

Όπως προαναφέρθηκε, ο Cocteau είναι βαθειά επηρεασμένος από τον Freud

και η Καταχθόνια Μηχανή του είναι ένα ταξίδι στο υποσυνείδητο του ήρωα. Άλλωστε
ο αυστριακός ψυχαναλυτής άλλαξε για πάντα τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε τον
οιδιπόδειο μύθο, είτε συμφωνούμε μαζί του, είτε όχι. Προσέφερε αρχές και μεθόδους
για να τον διαβάζουμε, αλλά και μια ατέρμονη ιστορία αντιθετικών αναγνώσεων
του.135 Διέκρινε στον Οιδίποδα την διαδικασία απώθησης της επιθυμίας στο
ασυνείδητο και την επίμονη προσπάθειά του να κρύβει την αλήθεια από τον εαυτό
του. Ο Cocteau ασπάστηκε αυτή την θεωρία και μέσα από το έργο του την ενίσχυσε.
Αντιμετώπισε τον χρησμό σαν τη διατύπωση του φαντασιώματος του Οιδίποδα, το
οποίο δεν μπορούσε να συνειδητοποιήσει, αν και αυτό καθόριζε τις πράξεις του. Την
Τύχη στην οποία αφέθηκε ο ήρωας την ταύτισε με τους φροϋδικούς ελεύθερους
συνειρμούς, ενώ το πεπρωμένο του ήταν η πραγματοποίηση της απόλυτης
φαντασίωσής του.136 Η έλξη που ένοιωθε για την Ιοκάστη ήταν ακαταμάχητη. Μια
έλξη που δεν μπόρεσε να νιώσει για την νεαρή και όμορφη Σφίγγα, όπως θα ήταν το

133
Χάντζου στο Γραμματάς (1996) 65. Βλ. επίσης Goodson (1979) 688-689.
134
Χάντζου στο Γραμματάς (1996) 68 .
135
Moddelmog (1993) 86.
136
Anzieu στο Vernant – Vidal-Naquet (1988) 107.

45
φυσιολογικό. Η επιθυμία του ήταν κυριευμένη από τις παιδικές, απωθημένες
φαντασιώσεις για την μητέρα του και όλοι οι δρόμοι τον οδηγούσαν σε αυτή. Κανένα
εμπόδιο δεν μπορούσε να ανακόψει την πορεία του προς την επιθυμία. Για αυτό τον
λόγο και ο Freud θεωρούσε πως ο μύθος του Οιδίποδα ήταν το απόλυτο δράμα για
την ψυχολογία της επιθυμίας.137

γ. Pier Paolo Pasolini, Οιδίπους Τύραννος

γ.1. Πλοκή

Ένα χρόνο πριν από την εξέγερση του Μάη του ’68, ο Ιταλός
κινηματογραφιστής Pier Paolo Pasolini αναβιώνει τον μύθο του Οιδίποδα για χάρη
της έβδομης τέχνης στο αριστούργημά του Οιδίπους Τύραννος (Edipo re). Ο ίδιος
ήταν πολιτικά συνειδητοποιημένος καλλιτέχνης και δραστήριος ακτιβιστής στον
αριστερό χώρο. Οπωσδήποτε οι προσλαμβάνουσες αυτές δεν άφησαν ανεπηρέαστο
το καλλιτεχνικό του έργο. Έτσι λοιπόν, και το αρχαιόμυθο αυτό δημιούργημά του δεν
ήταν ξεκομμένο από την συνολική φιλοσοφία του.

Καταρχάς, στην κινηματογραφική εκδοχή του μύθου, το σκηνικό δεν αρκείται

στο βασιλικό παλάτι των Θηβών. Ο σκηνοθέτης διασπά και διευρύνει τον χώρο. Η
έρημος και τα σκονισμένα μαροκινά τοπία αντικαθιστούν την ελληνική γη, ενώ
ολόκληρη η ταινία βρίθει από αραβικά και βαλκανικά στοιχεία, την ύπαρξη των
οποίων θεωρεί απαραίτητη ο σκηνοθέτης αφού, όπως αναφέρει ο ίδιος, «πρόκειται
για στοιχεία που με βοήθησαν να αυξήσω το μυστήριο του αρχαίου μύθου, τον οποίο
θέλησα να εξαπλώσω σε ολόκληρο τον αρχαίο κόσμο. Σε Βαλκάνια και σε Ανατολή.
Αυτός ήταν ο κόσμος».138 Η έναρξη της ταινίας μας ταξιδεύει στην προπολεμική
Ιταλία.139 Ένα αγόρι γεννιέται από έναν πατέρα στρατιωτικό – σαφής
αυτοβιογραφικός υπαινιγμός του Pasolini - και την στοργική σύζυγό του, αλλά η
παρουσία του δεν είναι καθόλου ευπρόσδεκτη από τον πατέρα. Φοβάται πως θα του
υφαρπάξει την αγάπη της γυναίκας του και αποφασίζει να απομακρύνει το βρέφος για
να πάψει να απειλείται. Στην συνέχεια μεταφερόμαστε στην αρχαιότητα και
βλέπουμε το μωρό μόνο του στο βουνό Κιθαιρώνα με τρυπημένα τα πόδια του. Ένας

137
Moddelmog (1993) 86.
138
Μπάρμπα (2005) 140.
139
Οι σκηνές που αφορούν στο αρχαίο δράμα, αλλά και οι σκηνές της φαντασίας του διαδραματίζονται
στο Μαρόκο, ενώ αυτές της σύγχρονης εποχής στην Μπολόνια. Βλ. σχετικά MacDonald (2007) στο
MacDonald και Walton (2007) 320-321.

46
βοσκός το ανακαλύπτει και το παραδίδει σε άλλο βοσκό, ο οποίος με την σειρά του
το πηγαίνει στον αφέντη του, Πόλυβο, στην αρχαία Κόρινθο. Αυτός είναι ο άκληρος
βασιλιάς της περιοχής και αποφασίζει να το κρατήσει και να το υιοθετήσει. Όταν ο
Οιδίποδας μεγαλώνει, πηγαίνει στο μαντείο των Δελφών και ο χρησμός που παίρνει
είναι πολύ οδυνηρός για αυτόν, αφού πληροφορείται πως πρόκειται να σκοτώσει τον
πατέρα του και να παντρευτεί την μητέρα του. Θέλοντας να αποφύγει την
επαλήθευση αυτού του φοβερού χρησμού, και χωρίς να ξέρει πως είναι υιοθετημένος
από τον Πόλυβο και την Μερόπη, αποφασίζει να μην επιστρέψει στην Κόρινθο. Στο
δρόμο του όμως, σε ένα τρίστρατο, συναντάει τον Λάιο, ο οποίος τον προσβάλλει και
τον απειλεί. Τον σκοτώνει, μαζί με τους στρατιώτες του, χωρίς προφανώς να γνωρίζει
πως είναι ο πατέρας του. Φτάνει στην πόλη της Θήβας, όπου και σκοτώνει την
Σφίγγα, ανακηρύσσεται βασιλιάς και παντρεύεται την Ιοκάστη. Μεγάλος λοιμός
όμως πλήττει την πόλη του και μαθαίνει πως υπεύθυνος για αυτό είναι ο δολοφόνος
του πρώην βασιλιά που ζει στην Θήβα. Αναλαμβάνει να τον βρει για να σώσει την
πόλη του, στην πορεία όμως ανακαλύπτει πως ο ίδιος είναι ο ένοχος, αυτοτυφλώνεται
και εγκαταλείπει την πόλη, ενώ η Ιοκάστη απαγχονίζεται. Στην συνέχεια, ο ήρωας
μεταφέρεται στην Μπολόνια της δεκαετίας του ’60, όπου καθοδηγούμενος από ένα
αγόρι οδεύει προς το Φριούλι, το χωριό της παιδικής του ηλικίας – επίσης
αυτοβιογραφικό στοιχείο του σκηνοθέτη.140 Ο ίδιος άλλωστε υποστηρίζει πως «το
φιλμ σε μεγάλο ποσοστό είναι αυτοβιογραφικό. Οι πρώτες σκηνές είναι από την
Λομβαρδία, όπου έζησα τα παιδικά μου χρόνια. Το τέλος της είναι από την
Μπολόνια. Εκεί επιστρέφει ο Οιδίποδας ποιητής, δηλαδή ο Παζολίνι, στον τόπο όπου
άρχισε να γράφει ποίηση […] Όλες μου οι ταινίες είναι αλληγορικές. Σε αυτές το
καθετί υποδηλώνει το κάτι διαφορετικό από αυτό που δείχνει. Σχετικά με τον
Οιδίποδα δεν με ενδιέφερε η πιστή μεταφορά του αρχαίου ελληνικού δράματος.
Ήθελα μια δική μου διαχρονική ερμηνεία τους».141 Διαλέγει λοιπόν ένα μύθο
πασίγνωστο και επιδιώκει να προσαρμόσει σε αυτόν στοιχεία της σύγχρονης
πραγματικότητας. Ένα μύθο που συνδέεται άμεσα με τον Freud και που τον
χρησιμοποιεί για να ορίσει το ερωτικό σύμπλεγμα του αρσενικού παιδιού με την
μητέρα. Χαρακτηριστικά ο σκηνοθέτης αναφέρει: «Στον Οιδίποδα αφηγούμαι την
ιστορία του δικού μου οιδιπόδειου συμπλέγματος. Το μικρό αγόρι του προλόγου
είμαι εγώ. Ο πατέρας του είναι ο πατέρας μου, παλιός αξιωματικός του πεζικού και η

140
Μπάρμπα (2005) 139.
141
Μπάρμπα (2005) 140.

47
μητέρα, μια δασκάλα, είναι η δική μου μητέρα. Αφηγούμαι τη ζωή μου,
μυθοποιημένη βέβαια, που μέσα από τον μύθο του Οιδίποδα, γίνεται έπος […] Η
ταινία γυρίστηκε με εστετισμό και χιούμορ […] Είναι αλήθεια ότι, στο τέλος της
ταινίας, ο Freud φαίνεται να υπερισχύει του Μαρξ και ο Οιδίποδας πάει να χαθεί στο
πράσινο από λεύκες άντρο όπου γαλουχήθηκε. Πιο πολύ, όμως, από τον Freud, είναι
ο ίδιος ο Οιδίπους επί Κολωνώ που υπαγορεύει μια τέτοια ιδέα ή έστω, στο αυθαίρετο
μίγμα επιδράσεών μου από τον Φρόυντ και τον Σοφοκλή, κερδίζει ο τελευταίος. Ο
Freud θριαμβεύει μόνο στο επεισόδιο της Σφίγγας, το μοναδικό ριζικά αλλαγμένο
σημείο – μαζί με εκείνο της αντικατάστασης της Αντιγόνης από τον Άντζελο.
Πράγματι η σφίγγα δεν προτείνει ένα αίνιγμα, αλλά ζητάει απευθείας από τον
Οιδίποδα να λύσει μόνος του το αίνιγμά του. Εκείνος αρνείται, σπρώχνοντας τη
σφίγγα στην άβυσσο από την οποία είχε αναδυθεί».142

γ.2. Δραματικά πρόσωπα

Τα κυριότερα δραματικά πρόσωπα που συμμετέχουν σε αυτήν την ταινία είναι

αντίστοιχα με αυτά του σοφόκλειου μύθου: ο Οιδίποδας, η Ιοκάστη, ο Λάιος, ο
Κρέοντας, ο Τειρεσίας, ο Πόλυβος και η Μερόπη. Υπάρχουν επίσης και κάποια
δευτερεύοντα όπως ο Κορίνθιος βοσκός, ο γέροντας Κορίνθιος αγγελιαφόρος, η
Ιέρεια στο μαντείο των Δελφών, ο Ιερέας στην Θήβα, το Αγόρι που οδηγεί τον τυφλό
Οιδίποδα και ο Α΄ και Β΄ Γέροντας, αλλά και πολλά βουβά πρόσωπα, κυρίως παιδιά
και εργάτες.

Ξεκινώντας από τον πρωταγωνιστή του έργου, τον Οιδίποδα, παρατηρούμε

έναν άντρα με δυνατό κορμί, ψηλά ζυγωματικά και άγριο πρόσωπο.143 Ο ηθοποιός
που τον υποδύεται, ο Franco Citti, ήταν ένας ταλαντούχος ερασιτέχνης, που ο
Pasolini τον είχε ξαναχρησιμοποιήσει ήδη στον Accattone το 1961 και στη Mamma
Roma το 1962. Είναι ένας άνθρωπος ζωντανός, θαρραλέος και πολύ αποφασιστικός.
Δεν διστάζει να αγωνίζεται και να διεκδικεί. Σαν έφηβος, συναγωνίζεται τους
υπολοίπους και προκειμένου να κερδίσει, δεν δυσκολεύεται να κάνει και μικρές
ζαβολιές. Θέλει να είναι πρώτος και αρεστός με οποιοδήποτε τίμημα. Σκοτώνει τον
βασιλιά από έναν παιδικό, ενστικτώδη φόβο και καταλαμβάνει τον θρόνο και την

142
Μπάρμπα (2005) 142. Βλ. επίσης Ταρτανάς (2003) 50.
143
Παζολίνι (2004) 47.

48
συζυγική κλίνη, χωρίς ανασταλτικές σκέψεις ή ηθικούς ενδοιασμούς.144 Αλλά και
αργότερα, ως βασιλιάς της Θήβας, εξακολουθεί να δείχνει μεγάλη αποφασιστικότητα
και πυγμή για να βρει τον υπαίτιο του λοιμού και να σώσει τον λαό του. Άλλωστε
αυτή η αποφασιστικότητα και το θάρρος του τον ανέδειξαν βασιλιά της πόλης, όταν,
χωρίς φόβο, σκότωσε την τρομερή Σφίγγα, που κρατούσε δέσμια την Θήβα, και αυτά
τα δύο προσόντα του τον οδήγησαν στην φρικτή του αυτοτιμωρία, εφόσον δεν
προσπάθησε να την αποφύγει, αλλά αντίθετα την επιδίωξε προκειμένου να αποδοθεί
δικαιοσύνη. Συχνά γίνεται επιθετικός και σκληρός, ιδιαίτερα όταν νιώθει πως
αδικείται. Κατηγορεί ευθέως τον Κρέοντα και τον Τειρεσία για συνωμοσία εναντίον
του, όταν ακόμα δεν μπορεί να συλλάβει το μέγεθος της ευθύνης του. Αλλά συνάμα
είναι και πολύ συναισθηματικός. Νιώθει βαθειά αγάπη για τους θετούς γονείς του και
για αυτό τον λόγο εξαφανίζεται από την ζωή τους όταν πληροφορείται τον χρησμό,
με σκοπό να μην τους κάνει κακό. Αν και θεοσεβούμενος, εφόσον έχει μεγάλη
εμπιστοσύνη στις θεϊκές μαντείες και καθορίζει πάντα τη βιοτή του σύμφωνα με
αυτές, συμπεριφέρεται με μεγάλη έπαρση στον μάντη Τειρεσία, όργανο των θεών,
όταν αυτά που του λέει τον θίγουν προσωπικά. Είναι επίσης οργίλος και οξύθυμος, σε
τέτοιο βαθμό που μπορεί να γίνει και βίαιος. Άλλωστε δεν διστάζει να απειλήσει τον
γέροντα δούλο του Λάιου, προκειμένου να τον αναγκάσει να του πει όλη την
αλήθεια. Μπορούμε να υποστηρίξουμε σε αυτό το σημείο, πως ο Οιδίποδας του
Pasolini δεν διαφέρει πολύ στον χαρακτήρα από τον σοφόκλειο. Είναι το ίδιο
αυταρχικός και επηρμένος, αλλά και αποφασιστικός, γεμάτος θάρρος.

Η παζολίνεια Ιοκάστη, την οποία ενσαρκώνει η διάσημη ηθοποιός Silvana

Mangano, είναι μια γυναίκα τρυφερή και στοργική. Αγαπάει πολύ τον άντρα της και
το παιδί της. Συμπεριφέρεται με πολύ γλυκό τρόπο, ενώ προσφέρει στο μωρό της
κάθε δυνατή φροντίδα. Αντίστοιχα συμπεριφέρεται και στον νεαρό άντρα της
Οιδίποδα, ενώ του συμπαραστέκεται μέχρι την τελευταία στιγμή. Αν και τα έχει
καταλάβει όλα, προσπαθεί να τον προφυλάξει από τον όλεθρο των αποκαλύψεων:
«Μα, όχι, όχι! Τι ψάχνετε, τι λέτε; Μην ασχολείσαι, Οιδίποδα, είναι χαμένος χρόνος!
Είναι καλύτερα, χίλιες φορές καλύτερα, να τ’ αγνοήσεις όλα, αντί […] φτάνει ο δικός
μου πόνος…». Παρόλο που είναι μια γυναίκα θεοσεβούμενη, δεν διστάζει να
αμφισβητήσει τον απεσταλμένο των θεών, μάντη Τειρεσία, προκειμένου να μην
στεναχωρείται ο άντρας της: « Κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να κάνει τον μάντη,

144
Κολοβός στο Γραμματάς (1996) 143.

49
κανένας […] Αν ο Θεός θέλει να φανερώσει τους σκοπούς του τους φανερώνει, δίχως
ήξεις αφήξεις και δίχως μεσολαβητές!».145 Η ίδια αυτοκτονεί από ντροπή και πόνο
για όσα της συνέβησαν, καθώς δεν μπορεί να αντέξει την μιαρότητα όσων διέπραξε,
αν και όλα ήταν άθελά της.

Ο Λάιος του Pasolini σκιαγραφείται λεπτομερέστερα από αυτόν του αρχαίου

τραγωδού, καθώς εδώ ο σκηνοθέτης επιχειρεί να φωτίσει κάθε σκοτεινό του κίνητρο
που τον οδήγησε στην εγκατάλειψη του γιου του στο βουνό. Αναλύεται διεξοδικά η
οιδιπόδεια εμπλοκή των δύο αρσενικών μελών της οικογένειας και η μάχη που
διαδραματίζεται για την κατάκτηση της εύνοιας της Ιοκάστης, μητέρας και συζύγου.
Ο σύζυγος είναι ένας αυταρχικός στρατιωτικός, ο οποίος δεν αντιμετωπίζει καθόλου
καλά την γέννηση του παιδιού τους. Η υπέρμετρη ζήλια του και η αρρωστημένη
κτητικότητά του του δημιουργούν τρομερή εσωτερική αναστάτωση. Νοσηρές
σκέψεις βασανίζουν το μυαλό του: «Να τος, αυτός εδώ, ο γιος, που σιγά - σιγά θα
πάρει τη θέση σου στον κόσμο […] Θα σε σκοτώσει […] Το πρώτο πράγμα που θα
σου κλέψει θα ’ναι η γυναίκα σου, η γλυκιά σου γυναίκα, που την πιστεύεις ολοδική
σου […] Για τον έρωτα της μάνας του, αυτός εδώ θα σκοτώσει τον πατέρα του…».146
Και όλα αυτά υποβόσκουν σε έναν χαρακτήρα εγωκεντρικό και περιφρονητικό, που
δεν διστάζει να φερθεί με σκληρότητα. Έτσι διώχνει το μωρό του από το σπίτι, και
ανάλογα συμπεριφέρεται όταν διασταυρώνεται με τον νεαρό πια γιο του στο
τρίστρατο. Τον προκαλεί και τον προσβάλλει, του ανακινεί την ευθιξία του και τους
παιδικούς του φόβους, με αποτέλεσμα ο μικρός να τον σκοτώσει.

Και ο Κρέοντας του Pasolini δεν διαφέρει πολύ από τον σοφόκλειο ήρωα.
Είναι φρόνιμος και συνετός, με κάθε καλή διάθεση να βοηθήσει τον γαμπρό του να
σώσει την πόλη από τον λοιμό. Σέβεται τους θεούς και έχει εμπιστοσύνη στον μάντη.
Οργίζεται όμως πολύ όταν κατηγορείται άδικα από τον Οιδίποδα για συνομωσία
εναντίον του και προσπαθεί να τον πείσει πως σφάλλει. Μένει σταθερός στα
λεγόμενά του και δεν πτοείται από τις άδικες απειλές του βασιλιά: «Δεν υποχωρώ
στις παράλογες διαταγές σου…».147 Και στο τέλος όμως, μετά τις φρικτές
αποκαλύψεις, δεν επιτίθεται στον Οιδίποδα και δεν τον χλευάζει. Αντιμετωπίζει με
περίσσια σύνεση την συντριβή του βασιλιά, ενώ δεν προσπαθεί να του ανταποδώσει

145
Παζολίνι (2004) 114.
146
Παζολίνι (2004) 32.
147
Παζολίνι (2004) 110.

50
τις ύβρεις που αυτός νωρίτερα είχε εξαπολύσει εναντίον του. Αντίθετα, επιχειρεί να
τον προφυλάξει από την δημόσια διαπόμπευση: « Όχι, δεν θέλω να σε περιγελάσω
τώρα, Οιδίποδα, και ούτε να σου κατηγορήσω τα σφάλματά σου… μα, εσείς, εσείς τι
κάνετε; Πάρτε τον μέσα στο σπίτι, παραδώστε τον στους συγγενείς του, να δουν
αυτοί μονάχα, όπως το θέλει ο οίκτος, το κατάντημά του…».148

Ο Julian Beck, ηθοποιός του Living Theatre,149 ενσαρκώνει τον μάντη

Τειρεσία, αρχετυπική σοφόκλεια μορφή, που παρουσιάζεται και εδώ όπως τον έχουμε
συναντήσει στον Οιδίποδα Τύραννο: διορατικός και συνετός. Ενώ γνωρίζει για όσα
πρόκειται να συμβούν, προτιμά να μην μιλήσει. Ακούγοντας όμως τις κατηγορίες που
του προσάπτει ο βασιλιάς, νιώθει πολλή εχθρότητα για αυτόν. Βέβαια, δεν τις
εκφράζει με οργή. Όμως «η έχθρητα του Τειρεσία για τον Οιδίποδα είναι βαθιά,
σκληρή κι αγιάτρευτη […] είναι το μίσος του φωτός ενάντια στο σκοτάδι, της
αλήθειας ενάντια στο ψεύδος».150 Αποκαλύπτει στον βασιλιά λοιπόν πως αυτός είναι
υπεύθυνος για όλα, αλλά αυτός δεν είναι ακόμα έτοιμος να καταλάβει και τον
διώχνει, απειλώντας τον και ταρακουνώντας τον με βία. Αν και φεύγει ταπεινωμένος
ο μάντης από το παλάτι, επιμένει θλιμμένος: «Αυτή είναι η δικιά μας μοίρα: είμαστε
τρελοί για σένα και σοφοί για εκείνονε που σ’ έφερε στον κόσμο».151

Ακόμα δύο ήρωες που απαντώνται στο παζολίνειο έργο είναι ο Πόλυβος και η
Μερόπη, δύο πρόσωπα που υπάρχουν στον πρωτογενή μύθο και εννοούνται και στην
σοφόκλεια τραγωδία, αλλά δεν εμφανίζονται πάνω στη σκηνή. Ο Ιταλός σκηνοθέτης
επέλεξε να τους παρουσιάσει στην ταινία του, προφανώς για να δείξει το περιβάλλον
που μεγάλωσε ο μικρός Οιδίποδας. Άλλωστε η προσέγγισή του σε όλο το έργο είναι
ψυχολογίζουσα και είναι απαραίτητη η παράθεση της κατάστασης της παιδικής του
ηλικίας. Ο βασιλιάς της Κορίνθου λοιπόν, ο Πόλυβος, είναι ένας παχουλός χωριάτης,
με τρόπους ανάλογους της καταγωγής του. Είναι άξεστος και ευέξαπτος, με μια
επίφαση σκληρότητας, αλλά κρύβει μέσα του αρκετή γλυκύτητα. Είναι άνθρωπος
πρωτόγονος και κατ’ επέκταση πολύ εκδηλωτικός. Η χαρά του είναι απύθμενη όταν ο
βοσκός του δίνει το μωρό που βρήκε και δεν διστάζει να το εκφράσει, χορεύοντας,
γελώντας και τραγουδώντας.152 Η βασίλισσα Μερόπη είναι μια ωραία γυναίκα, με

148
Παζολίνι (2004) 139.
149
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 320.
150
Παζολίνι (2004) 96.
151
Παζολίνι (2004) 99.
152
Παζολίνι (2004) 42-43.

51
δυνατό κορμί, αλλά και μια βαθειά θλίψη στο βλέμμα. Η ακληρία την ταλανίζει πολύ
και δεν μπορεί να συμμεριστεί την υπερβολική χαρά του άντρα της, όταν την
πλησιάζει στην ακροποταμιά. Μόλις αντιλαμβάνεται πως αυτός της πήγε ένα μωρό,
τρελαίνεται από χαρά. Σαν θεοσεβούμενη που είναι, δεν προβληματίζεται ούτε
στιγμή για το τι θα κάνει. Αντιμετωπίζει το βρέφος σαν θείο δώρο και αμέσως
μπαίνει στον ρόλο της μάνας, που τόσα χρόνια τον είχε στερηθεί. Άνθρωπος
συμπαθής και ταπεινός, μεγαλώνει τον μικρό Οιδίποδα με πολλή αγάπη και φροντίδα.
«Πρησμένα μου Ποδαράκια, μικρέ μου Οιδίποδα, γιε μου, γιε μου…», του λέει
τρυφερά και έκτοτε το μωρό αυτό γίνεται η αιτία της ύπαρξής της. Τον προστατεύει
από κάθε λύπη και του χαρίζει ήρεμα και ευτυχισμένα παιδικά χρόνια. Αλλά και
αυτός της το ανταποδίδει, αφού την αγαπά και την σέβεται.153

Τα υπόλοιπα ομιλούντα πρόσωπα είναι τα εξής: ο Κορίνθιος βοσκός που

βρήκε το βρέφος στο βουνό και το παρέδωσε με πολλή χαρά στον βασιλιά του.
Πρόκειται για έναν συμπαθητικό χωριάτη που συμπονά τον βασιλιά και επιθυμεί να
τον ευχαριστήσει. Άλλωστε η τρυφερότητα που τρέφει για το μωρό δεν του επιτρέπει
να το εγκαταλείψει. Πολλά χρόνια αργότερα είναι αυτός που ανακοινώνει στον
Θηβαίο βασιλιά την είδηση για τον θάνατο του πατέρα του, Πόλυβου, αλλά του
αποκαλύπτει και το μεγάλο μυστικό της ζωής του: ο βασιλιάς και η βασίλισσα της
Κορίνθου δεν είναι οι πραγματικοί του γονείς. Βέβαια, αυτός το λέει για να χαρεί ο
βασιλιάς και να πάψει να φοβάται τον χρησμό που τον κράτησε τόσα χρόνια μακριά
από το σπίτι του, αλλά δεν μπορεί να προβλέψει πως αυτή του η αποκάλυψη θα είναι
η αρχή του τέλους για τον Οιδίποδα. Στη συνέχεια, η Ιέρεια είναι αυτή που
αποκαλύπτει τον φοβερό χρησμό στον Οιδίποδα, και η επιλογή του Pasolini να την
παρουσιάσει στην ταινία είναι πολύ επιτυχημένη, αφού τα φοβερά της λόγια είναι
αυτά που προωθούν τον μύθο και ουσιαστικά προμηνύουν την αντίστροφη μέτρηση
του βασιλιά. Ο γέροντας δούλος που κατεβαίνει από το βουνό είναι αυτός που
αποκαλύπτει την πραγματική ταυτότητα του Οιδίποδα, ο αντίστοιχος σοφόκλειος
Θεράπων. Άνθρωπος ταπεινός και αυτός, δεν θέλει μπλεξίματα και προσπαθεί να
αποφύγει τις πιέσεις του βασιλιά, αλλά δεν τα καταφέρνει. Στο τέλος,
κατατρομαγμένος ενδίδει και αποκαλύπτει τα πάντα. Ο Ιερέας είναι πρόσωπο που
υπάρχει και στην τραγωδία του Σοφοκλή και επιτελεί τον ίδιο ακριβώς ρόλο:
υποδέχεται μαζί με τον βασιλιά τον Κρέοντα που μόλις επέστρεψε από το μαντείο

153
Παζολίνι (2004) 45-46.

52
των Δελφών. Αξιοσημείωτο είναι πως αυτόν τον ρόλο ενσαρκώνει ο ίδιος ο Pasolini.
Τέλος, οι Γέροντες προσπαθούν να συνετίσουν τον Οιδίποδα για να μην επιτίθεται
στον Κρέοντα, λέγοντάς του πως πρέπει να είναι πιο ήρεμος και να μην παρασύρεται
από την οργή του, αλλά και να δείχνει εμπιστοσύνη σε κάποιον που δεν θέλει να τον
βλάψει, όπως ο κουνιάδος του, να μην είναι τόσο καχύποπτος.

γ.3. Θέματα

Ο οιδιπόδειος μύθος είναι η σπονδυλική στήλη του έργου, αλλά παραποιείται

ελαφρώς στο σενάριο της ταινίας. Η αφήγηση του έργου είναι αρκετά μπλεγμένη.
Ξεκινά και τελειώνει στην σύγχρονη εποχή, αφού όμως έχει περάσει ενδιάμεσα από
την αρχαία ελληνική ιστορία. Ο δημιουργός εστιάζει κυρίως σε τρεις θεματικούς
άξονες: καταρχήν, στις ψυχολογικές διακυμάνσεις του Οιδίποδα, όταν αυτός
πληροφορείται τον χρησμό από το μαντείο των Δελφών και όταν κατακτά την
εξουσία, αφού πρώτα έχει σκοτώσει τον πατέρα του, χωρίς να το ξέρει, και κυρίως
στον αυταρχισμό του. Κατά δεύτερο λόγο, το έργο εστιάζει στο φροϋδικό οιδιπόδειο
σύμπλεγμα που τόσο πολύ τον βασάνισε στη ζωή του, εξαιτίας της ιδιαίτερης
λατρείας που είχε στην μητέρα του και της δυσαρμονίας που διακατείχε την σχέση
του με τον αυταρχικό και ιδιαζόντως συντηρητικό του πατέρα.154 Τέλος, το έργο
αναφέρεται στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση της εποχής του, προλέγοντας τι
επρόκειτο να συμβεί την επόμενη χρονιά, κάνοντας εντέλει μια βαθειά μαρξιστική
ανάλυση για την αναγκαιότητα και τους στόχους μιας τέτοιας εξέγερσης που την είχε
ανάγκη ο άνθρωπος, μέσα στην ιμπεριαλιστική κοινωνία. Χαρακτηριστική είναι η
σκηνή, όπου ο τυφλός, πλέον, Οιδίποδας μεταφέρεται στην σύγχρονη Ρώμη, ζητιάνος
σε μια καταναλωτική και απολίτιστη πόλη, και τελικά την εγκαταλείπει για να
επιστρέψει στο λιβάδι όπου είχε γεννηθεί και μεγαλώσει, με έναν αυταρχικό πατέρα
και μια πολύ στοργική μητέρα. Αντίστοιχα, οι βιομηχανικοί εργάτες φεύγουν από το
εργοστάσιο, το μέρος όπου έχουν υποστεί καταπίεση από το αφεντικό και έχουν
οδηγηθεί στην αποξένωση, όχι μόνο από το κοινωνικό σύνολο, αλλά και από τον ίδιο
τους τον εαυτό, με σκοπό να επαναστατήσουν για να μπορέσουν να έρθουν πάλι σε
επαφή με τον εσωτερικό τους κόσμο.155

154
Schironi (2009) 485.
155
Μπάρμπα (2005) 141. Βλ. επίσης Ταρτανάς (2003) 48.

53
 Παρακολουθούμε λοιπόν μια πορεία που ξεκινά από την αρχαία ελληνική
παράδοση και καταλήγει στη σύνθετη κριτική αντιμετώπιση της μεταπολεμικής
ιταλικής κοινωνικής πραγματικότητας υπό το πρίσμα πάντα των μαρξιστικών
πεποιθήσεων του σκηνοθέτη, αλλά και της προσωπικής ψυχαναλυτικής του ανάγκης.
Έτσι λοιπόν, ο Pasolini επεξεργάζεται τον μύθο του Οιδίποδα με τέτοιο τρόπο, ώστε
να κινείται ανάμεσα στο δίπολο φροϋδικής θεωρίας και κοινωνιολογίας. Οπωσδήποτε
το έργο αυτό εμπίπτει στο πεδίο της διακειμενικότητας με πασιφανή τρόπο, σε αυτήν
τη διαδικασία δηλαδή, όπου το ένα κείμενο απορροφάται από το άλλο, μέσω της
μετατόπισης σημαινόντων στοιχείων ή και συστημάτων από το ένα στο άλλο, τα
οποία δημιουργούν τις δομές του νέου κειμένου και είναι ταυτόχρονα στοιχεία
πρόσληψης για τον αναγνώστη.156 Ο σκηνοθέτης επιλέγει συνειδητά ή ασυνείδητα
διάφορα πρωτογενή στοιχεία και τα οργανώνει μέσα στα πλαίσια της στρατηγικής της
‘κατασκευής του αναγνώστη’, «ώστε να υποβάλλεται στον αναγνώστη η λειτουργία
του διαλόγου ανάμεσα στο προσλαμβανόμενο έργο και τα προηγούμενα. Ωστόσο
αυτή η ενεργοποίηση εξαρτάται από τις αντίστοιχες εστίες υποδοχής που διαθέτει ο
αναγνώστης, που είναι προϊόν όχι μόνο της λογοτεχνικής εμπειρίας του, όπως λέει ο
Jauss, αλλά της θέσης και του ρόλου του μέσα στην γενικότερη κοινωνικοοικονομική
διαδικασία».157 Χαρακτηριστικό άλλωστε είναι το γεγονός πως το φιλμ αυτό δεν
έγινε μαζικά αποδεκτό στην γενέτειρά του την Ιταλία, αλλά αντίθετα γνώρισε
τεράστια εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία στην Ιαπωνία, όπου οι Ιάπωνες
εντόπισαν σε αυτό επικά στοιχεία που τους ήταν οικεία από τον Κουροσάβα και τον
Μιζογκούτσι.158

γ. 4. Ο μύθος συναντά τον κινηματογράφο

Το εγχείρημα του Pasolini να μεταφέρει στον κινηματογράφο έναν

αρχετυπικό μύθο είναι αρκετά ενδιαφέρον και χρήζει ιδιαίτερης ανάλυσης. Αν και
οπωσδήποτε επιδίδεται ο Pasolini στην τεχνική της απιστίας,159 τα διαλογικά μέρη
ακολουθούν κατά γράμμα το αρχαίο πρότυπο. Οι διάλογοι του Οιδίποδα με τον
Τειρεσία και του Κρέοντα με την Ιοκάστη παραπέμπουν στα αντίστοιχα χωρία της
σοφόκλειας τραγωδίας και συχνά το αρχαίο κείμενο μεταφράζεται με πιστότητα (στ.

156
Kristeva (1974) 59-60.
157
Σιαφλέκης (1988) 76.
158
Μπάρμπα (2005) 140.
159
Απιστία ονομάζουμε τις διαφοροποιήσεις στις οποίες προβαίνει κάθε μεταγενέστερος πραγματευτής
του πρωταρχικού μύθου. Βλ. Βελουδής (1992) 63-64.

54
316-331, 577-608 και 705-766). Η αφηγηματική μέθοδος που χρησιμοποιείται είναι
ιδιαίτερη, αφού προωθεί την συνύπαρξη δύο γλωσσών, της ποιητικής και της πεζής,
ανάλογη τεχνική με αυτήν της ταινίας του Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο. Διαφαίνεται
βέβαια μιαν έντονη διάθεση στιλιζαρίσματος, ενώ υποβόσκει παντού μια ποιητική
χροιά. Ένας έντονος αισθητισμός διέπει όλα τα πλάνα.160

Η πληθώρα των τεχνικών μέσων, η χρήση των χρωμάτων και η εναλλαγή του
φωτός με το σκοτάδι (chiaroscuro) έχουν την δυνατότητα να ταξιδεύουν το κοινό στο
χώρο και τον χρόνο.161 Χρησιμοποιεί όλο το εύρος των κινηματογραφικών τεχνικών
για να δημιουργήσει δραματικό οπτικό αντίκτυπο. Όταν, για παράδειγμα, ο Οιδίποδας
καταδικάζει τον Κρέοντα σε θάνατο, παρεμβάλλεται μια σκηνή, όπου η Ιοκάστη
βουρτσίζει τα μαλλιά της, έχοντας ήδη κάνει έρωτα με τον γιο της. Δεν μιλάει, αλλά
αμέσως παρασυρόμαστε σε άλλη σκηνή, όπου ο Οιδίποδας λέει πως θα συγχωρούσε
τον Κρέοντα για χάρη της.162 Πολλά κομμάτια του αρχαίου κειμένου
οπτικοποιούνται, συχνά συνοδευόμενα από μουσική. Με αυτόν τον τρόπο αφαιρεί
αρκετούς από τους σοφόκλειους λόγους, αφού έχει παρουσιάσει όσα αυτοί
διηγούνταν (ερωτικές σκηνές με την Ιοκάστη, δολοφονία του Λαΐου, απαγχονισμός
της Ιοκάστης, αυτοτύφλωση).163

Χρησιμοποιεί επίσης οπτικά σχήματα λόγου για να δημιουργήσει αντηχήσεις

και να προαναγγείλει μελλοντικά γεγονότα. Ο μικρός Οιδίποδας στο μπαλκόνι ψάχνει
για την μητέρα του, σκηνή που εντάσσεται στο έργο μόνο για να μας δείξει πως
φοβάται τα πυροτεχνήματα και στην προσπάθειά του να κλείσει τα μάτια του και να
βουλώσει τα αυτιά του, προοικονομείται η αυτοτύφλωσή του και η προσπάθειά του
να πεθάνει, για να μην ακούει και να μην βλέπει όσα φρικτά εγκλήματα έχει
διαπράξει. Τα πυροτεχνήματα συμβολίζουν και τις εσωτερικές του συγκρούσεις,
όπως αυτές πυροδοτούνται από το πεπρωμένο. Ο ίδιος εμφανίζεται σαν ένα μικρό
μυρμήγκι σε ένα αχανές τοπίο, δημιουργώντας ένα ακόμα οπτικό σχόλιο: ο θρυλικός
Οιδίποδας ήταν τελικά ένα μικρό, συνηθισμένο δημιούργημα, χαμένο στον μύθο και
το πεπρωμένο.

160
Ταρτανάς (2003) 48-50. Βλ. επίσης Μπάρμπα (2005) 140 και Κολοβός στο Γραμματάς (1996) 143.
161
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 318.
162
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 322.
163
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 318.

55
 Το μοντάζ τέθηκε στην υπηρεσία του προκειμένου να κατασκευάσει ειδικά
εφέ και να δημιουργήσει εντυπωσιακές οπτικές αλληλουχίες. Η εναλλαγή των
σκηνών ανάμεσα στο Μαρόκο και την Μπολόνια έδιναν την αίσθηση της
αντιπαράθεσης του πρωτόγονου με το πολιτισμένο, του ασυνείδητου με το συνειδητό.
Στο τελευταίο μέρος του έργου, στην Μπολόνια, χρησιμοποίησε παραμορφωτικούς,
ευρυγώνιους φακούς, γιατί η επιστροφή στον μοντέρνο κόσμο δεν θα μπορούσε να
γίνει νατουραλιστικά. Η φυσική παραμόρφωση καθιστά την μετάβαση από την μετά-
ιστορία στην σύγχρονη ιστορία λιγότερο απότομη και βοηθά να διατηρηθεί η
ονειρική ατμόσφαιρα.164

Εκτός όμως από την οπτική διάσταση της ταινίας, ο ιταλός σκηνοθέτης
επιχείρησε να αξιοποιήσει και την ακουστική. Η μουσική επιλέχθηκε για την
μυθολογική της αξία, όπως ο ίδιος εξηγούσε: «Καθώς ήθελα να κάνω τον Οιδίποδα
ένα μύθο, ήθελε μουσική ανιστορική, αχρονική».165 Η μουσική επένδυση λοιπόν του
έργου περιελάμβανε, εκτός από την δική του πρωτότυπη σύνθεση, ρουμάνικα
τραγούδια, γιαπωνέζικους ήχους, ρώσικη λαϊκή μουσική και μία σύνθεση του
Μότσαρτ. Η σκηνή του θηλασμού διανθίστηκε με ένα κουαρτέτο του Μότσαρτ σε
Ντο μείζον (τη γνωστή Dissonance ή «Ασυμφωνία», αριθμός Koechel 465), ενώ και
το τελευταίο πλάνο που απεικονίζει το αρχικό λιβάδι επενδύεται με την ίδια μουσική
σύνθεση, αφού ο Οιδίποδας δίνει το τελικό μήνυμα πως «η Ζωή τελειώνει εκεί που
ξεκίνησε». Χρησιμοποίησε λοιπόν διάσημες φόρμες τέχνης, συνδυασμένες με
παρηκμασμένους αισθητικά ήχους. Το έργο κατόρθωσε να κερδίσει την μνημειώδη
διάσταση που ο Στραβίνσκι προσπάθησε να δώσει στην όπερά του, ενώ όλη την
περιγραφή της αυταπάτης της ανθρώπινης ευτυχίας που ο Σοφοκλής παρουσίαζε
μέσω του Χορού, ο Pasolini την περιόρισε σε έναν τυφλό άντρα που έπαιζε
φλάουτο.166

γ.5. Το φροϋδικό οιδιπόδειο σύμπλεγμα στο έργο

Όπως έχει ήδη γίνει σαφές μέχρι τώρα, η παζολίνεια εκδοχή του έργου
διαφοροποιείται από τον Σοφοκλή και στον χρόνο, καθώς τοποθετείται στη σημερινή
εποχή, και στην προσέγγιση, η οποία είναι οπτική. Κυρίως όμως διαφοροποιείται

164
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 321-322.
165
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 322.
166
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 323. Για τη μουσική βλ. επίσης Κολοβός στο
Γραμματάς (1996) 150-151.

56
νοηματικά γιατί ο Pasolini πήρε τον σοφόκλειο μύθο και τον φιλτράρισε μέσω του
Freud για να σχολιάσει τις προσωπικές του εμπειρίες. Αυτό το έργο μάλιστα, με την
περιγραφή ενός αθώου άντρα που γίνεται θύμα των εσωτερικών του συγκρούσεων,167
ήταν ένας περίεργος οιωνός για το θάνατό του, αφού ο ίδιος δολοφονήθηκε από τα
χέρια ενός άντρα, του οποίου το πεπρωμένο τον άφησε να τον πλησιάσει.

Η απαθανάτιση της χαρακτηριστικής αθωότητας του Οιδίποδα ήταν ένα

στοίχημα για τον ιταλό σκηνοθέτη, ο οποίος προσπάθησε να αποδείξει το παράδοξο
της ζωής του ήρωα: το μέγεθος της ελευθερίας του και παράλληλα την υποταγή του
στο πεπρωμένο. Ο στόχος του ήταν διπλός. Ήθελε καταρχήν να δημιουργήσει ένα
είδος μεταφορικής –και σε αυτό το σημείο μυθολογικής– αυτοβιογραφίας, αλλά και
να αντιμετωπίσει παράλληλα το πρόβλημα της ψυχανάλυσης και του μύθου. Η
οπτική προσέγγιση τον βοηθάει ιδιαίτερα στο να απαθανατίσει ψυχολογικές
διαδρομές και μύθους, αναπαράγοντας συχνά μια ονειρική κατάσταση. Ξετυλίγονται
διάφορα γεγονότα πριν να παρουσιαστούν στα μάτια των θεατών, προβάλλοντας
κυρίως την εσωτερική ζωή του ήρωα και όχι ό,τι συμβαίνει εκείνη την στιγμή. Ο
ίδιος περιγράφει την προσέγγισή του σαν «στοχαστική και τεμπέλικη όρεξη για
ομορφιά».168 Ενισχύει τον θεατή να μαντέψει το κίνητρο του πατέρα του Οιδίποδα
που θέλει να τον σκοτώσει από την αρχή κιόλας της ταινίας, το οποίο δεν είναι άλλο
από την ζήλια που τρέφει για το νεογέννητο παιδί του, τρέμοντας πως θα πάρει τη
θέση του στην καρδιά της πολυαγαπημένης του γυναίκας. Αλλά και ο Οιδίποδας από
την άλλη πλευρά, λατρεύει την μητέρα του, την αναζητά και αναγκάζεται να
απωθήσει την επιθυμία του για αυτή στο υποσυνείδητό του, αλλά όταν αργότερα του
δίνεται η ευκαιρία, σκοτώνει τον πατέρα-ανταγωνιστή και παντρεύεται την μητέρα
του. Ακόμα και όταν υποψιάζεται ποιος είναι στην πραγματικότητα, και μετά από τις
προβλέψεις του Τειρεσία, αποκαλεί την Ιοκάστη μητέρα, αλλά της κάνει πάλι
έρωτα.169

Ένα άλλο στοιχείο που παραπέμπει στην φροϋδική προσέγγιση του έργου
είναι η αλλόκοτη παρουσία της Σφίγγας, η οποία είναι μια γυναίκα με μια τεράστια
αφρικανική μάσκα. Δεν προτείνει στον Οιδίποδα ένα αίνιγμα προς λύση, αλλά του
λέει πως αναδύεται ένα αίνιγμα από μέσα του που πρέπει να λύσει, εννοώντας

167
Κολοβός στο Γραμματάς (1996) 140 και 142. Βλ. επίσης Casarino (1992) 28.
168
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 321.
169
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 322. Βλ. επίσης Κολοβός στο Γραμματάς (1996)
143.

57
προφανώς το οιδιπόδειο σύμπλεγμα που τον κατακλύζει. Αυτός βέβαια την αγνοεί
και την ρίχνει στην άβυσσο από την οποία είχε αναδυθεί, αλλά αυτή επιμένει πως η
πράξη του είναι ανώφελη, αφού η άβυσσος βρίσκεται μέσα του.170

Ο Οιδίποδας είναι το σύμβολο όλων των ανδρών και μαζί του θα μπορούσαν
να ταυτιστούν. Και για αυτό τον λόγο η Αντιγόνη δεν χωράει εδώ σαν συνοδός του
μετά την αυτοτύφλωσή του. Αντίθετα ένα νεαρό αγόρι, ο Άντζελο,171 ο
προγενέστερος αγγελιοφόρος που συνάντησε όταν πρωτοέφτασε στην Θήβα και του
είπε για την ύπαρξη της Σφίγγας, είναι αυτός που τον οδηγεί στην μοντέρνα εποχή.

Η τελευταία σκηνή διαδραματίζεται δίπλα στο ποτάμι Livensa, όπου η μητέρα

του Susanna πήγαινε τον Pier Paolo όταν ήταν παιδί, σαν μια πράξη φροϋδικής
συναισθηματικής μεταβίβασης. Εκεί ο Οιδίποδας λέει πως το φως του ήλιου τον
ζεσταίνει για τελευταία φορά, μία αναφορά που παραπέμπει στον Οιδίποδα επί
Κολωνώ του Σοφοκλή, του οποίου επίσης η γενέτειρα ήταν ο Κολωνός.172 Αυτή η
ομοιότητα είναι μια σαφής απόπειρα του Pasolini να προσεγγίσει συναισθηματικά τον
αρχαίο ποιητή και να δώσει μιαν ακόμα χροιά οικουμενικότητας και διαχρονικότητας
στο μήνυμα εσωτερικότητας που δίνει στον δικό του Οιδίποδα, καθιστώντας τόν
πανανθρώπινο σύμβολο της παιδικής σύγκρουσης.173

VI. ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ανακεφαλαιώνοντας, καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως και τα δύο έργα που

πραγματεύονται τον μύθο του Οιδίποδα, δεν ξεφεύγουν αισθητά από τον
‘πρωταρχικό’ μύθο, δίνουν όμως τις διαστάσεις που επιτάσσει η εποχή στην οποία
εντάσσονται, αλλά και τις προσωπικές αναζητήσεις του κάθε δημιουργού, οι οποίες
καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από τις φροϋδικές κατακτήσεις. Άλλωστε, ο
οιδιπόδειος μύθος είναι πια ένα άχρονο αρχέτυπο που καθορίζει την ανθρώπινη
υπόσταση όλων των εποχών και διέπει την ανθρώπινη πορεία σε όλο τον κόσμο. Και
προορισμός του καλλιτέχνη είναι να μεταλαμπαδεύει με τον δικό του τρόπο τις

170
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 321. Βλ. επίσης Κολοβός στο Γραμματάς (1996)
147.
171
Άντζελο = Άγγελος = Αγγελιοφόρος = φύλακας άγγελος. Βλ. περισσότερα MacDonald στο
MacDonald και Walton (2007) 322.
172
MacDonald στο MacDonald και Walton (2007) 323.
173
Moddelmog (1993) 88.

58
προσλαμβάνουσες που έχει από τον μύθο, με έναν μόνο στόχο, που πολύ εύστοχα
συνοψίζει ο Cocteau:

Κάθε άνθρωπος είναι μία νύχτα,

Η δουλειά του καλλιτέχνη είναι να κάνει τη νύχτα μέρα.174

174
Κοκτώ (1934) 12.

59
VI. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΒΛΙΑ & ΑΡΘΡΑ

1. Albouy, P. 1969. Mythes et mythologies dans la littérature française. Paris:

Colin.
2. Βαμβαλής, Γ. 2000. Ξαναδιαβάζοντας τον Φρόυντ. Μια επανάληψη σε τριάντα
απλά μαθήματα. Αθήνα: Επίκουρος.
3. Βέικος, Θ. (συλλ.) 1996. Τα αινίγματα της Σφίγγας ή ο Οιδίπους ως
διακείμενο. Επιμ. Θ. Γραμματάς. Θεατρική Έρευνα, τομ. 5. Αθήνα: Αφοί
Τολίδη.
4. Βελουδής, Γ. 1992. Ψηφίδες για μια θεωρία της Λογοτεχνίας. Αθήνα: Γνώση.
5. Benoit - Dusausoy, A. & Fontaine, G. 1999. Ευρωπαϊκά Γράμματα. Ιστορία
της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τομ. Α΄. Αθήνα: Σοκόλη.
6. Bleich, D. (συλλ.) 1990. Λογοτεχνία και Ψυχανάλυση. Επιμ. Β. Καλλιπολίτης.
Αθήνα: Εξάντας.
7. Bowlby, R. 2007. Freudian Mythologies. Greek Tragedy and Modern
Identities. New York: Oxford University Press.
8. Bushnell, R. (ed.) 2005. A Companion to Tragedy. Malden: Blackwell
Publishing.
9. Casarino, C. 1992. ‘Oedipus Exploded: Pasolini and the Myth of
Modernization’, jstor, vol. 59: 27-47.
10. Culler, J. 2010. Λογοτεχνική Θεωρία. Μια συνοπτική Εισαγωγή. Μετ. Κ.
Διαμαντάκου. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
11. Διζικιρίκης, Γ. χχ. Για τη γλώσσα και την επιστήμη της Λογοτεχνίας. Αθήνα:
Νέα Σύνορα.
12. Fokkema, D. – Ibsch, E. 1997. Θεωρίες Λογοτεχνίας του Εικοστού Αιώνα.
Μετ. Γ. Παρίσης. Επιμ. Ε. Γ. Καψωμένος. Αθήνα: Πατάκη.
13. Goff, B. – Simpson, M. 2007. Crossroads in the Black Aegean. Oedipus,
Antigone and Dramas of the African Diaspora. New York: Oxford University
Press.
14. Goodson, A. C. 1979. ‘Oedipus Anthropologicus’, MLN, vol. 94, no. 4: 688-
701.

60
15. Greenwood, E. 2009. Afro-Greeks Dialogues Between Anglophone Caribbean
Literature and Classics in the Twentieth Century. New York: Oxford
University Press.
16. Ήγκλετον, Τ. 1989. Εισαγωγή στη Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μετ. Μ.
Μαυρώνας. Επιμ. Δ. Τζιόβας. Αθήνα: Οδυσσέας.
17. Hawthorn, J. 1993. Ξεκλειδώνοντας το κείμενο. Μια εισαγωγή στην Θεωρία
της Λογοτεχνίας. Μετ. Μ. Αθανασοπούλου. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης.
18. Highet, G. 1976. The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on
Western Literature. New York: Oxford University Press.
19. Iser, W. 1974. The Implied Reader. Baltimore/London: The John’s Hopkins
U.P.
20. Καζαντζάκης, Ν. – Κακριδής, Ι. (μετ.) 1985. Ομήρου Οδυσσειάς. Αθήνα:
Εστία.
21. Κακριδής, Ι. Θ. (επιμ.) 1986. Ελληνική Μυθολογία. Τομ. Γ΄. Αθήνα: Εκδοτική
Αθηνών.
22. Kallich, M. 1966. ‘Oedipus: from Man to Archetype’, Comparative Literature
Studies, vol. 3, no. 1: 33-46.
23. Κοκτώ, Ζ. 1934. Δαιμόνια Μηχανή. Μετ. Γ. Θηβαίος. Παγκόσμιο θέατρο τομ.
20. Αθήνα: Δωδώνη.
24. Kristeva, J. 1974. La Révolution du langage poétique. Paris: Seuil.
25. ------------- 1988. Στην αρχή ήταν η Αγάπη – Ψυχανάλυση και Πίστη. Μετ. Ε.
Μελοπούλου. Αθήνα: Άγρα.
26. ------------- 2000. Οι νέες αρρώστιες της ψυχής. Μετ. Κ. Χατζή. Αθήνα:
Καστανιώτη.
27. Λακάν, Ζ. 1975. Το Σεμινάριο. Βιβλίο ΧΙ. Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της
Ψυχανάλυσης.1964. Μετ. Α. Σκαρπαλέζου. Αθήνα: Ράππα.
28. Lowenthal, L. 1990. Για μια Κριτική Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μετ. Α. Ζήρας.
Αθήνα: Ρόπτρον.
29. Mason, P. G. 1940. ‘La Machine Inférnale. A Modern Adaptation of the
Oedipus Legend by Jean Cocteau’, Greece &Rome: 178-187.
30. McDonald, M. – Walton, J. M. 2007. The Cambridge Companion to Greek
and Roman Theatre. Cambridge: Cambridge University Press.

61
31. Moddelmog, D. A. 1993. Readers and Mythic Signs. The Oedipus myth in
twentieth-century fiction. Illinois: Southern Illinois University Press.
32. Μπάρμπα, Β. 2005. Πιερ Πάολο Παζολίνι – 30 χρόνια απουσίας. Αθήνα: Οδός
Πανός.
33. Παζολίνι, Π. 2004. Οιδίπους Τύραννος – Μήδεια. Σενάρια. Μετ. Δ.
Αρβανιτάκης. Αθήνα: Καστανιώτη- Εικοστός αιώνας.
34. Roudinesco, E. 2007. Ζακ Λακάν. Σχεδίασμα μιας ζωής, ιστορία ενός
συστήματος σκέψης. Μετ. Ν. Ηλιάδης. Αθήνα: Ίνδικτος.
35. Σαμαρά, Ζ. 2003. Ο κατοπτρισμός του άλλου κειμένου. Μετ. Χ. Καρατσινίδου.
Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
36. Σαρτρ, Ζ.Π. χχ. Τι είναι η Λογοτεχνία; Μετ. Μ. Αθανασίου. Αθήνα: 70 –
Πλανήτης.
37. Schironi, F. 2009. ‘Tiresias, Oedipus, and Pasolini: The Figure of the
Intellectual in the Edipo Re’, International Journal of the Classical Tradition,
vol. 16, no. 3/4: 484-500.
38. Schmitz, T. 2007. Modern Literary Theory and ancient Texts. An introduction.
London: Blackwell Publishing.
39. Segal, C. 2001. Οἰδίπους Τύραννος. Τραγικός ηρωισμός και τα όρια της
γνώσης. Μετ. Ε. Δ. Μακρυγιάννη & Ι-Θ. Α. Παπαδημητρίου. Αθήνα:
Ελληνική Ανθρωπιστική Εταιρεία.
40. Selden, R. 2004. Από τον φορμαλισμό στον μεταδομισμό. Μετ. Α.
Βαλδραμίδου κ.α. Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα
Μανόλη Τριανταφυλλίδη).
41. Σιαφλέκης, Ζ. 1988. Συγκριτισμός και Ιστορία της Λογοτεχνίας. Αθήνα:
Επικαιρότητα.
42. ------------------ 1994. Η εύθραυστη αλήθεια. Εισαγωγή στη θεωρία του
λογοτεχνικού μύθου. Αθήνα: Gutenberg.
43. Segal, C. 2001. Οιδίπους Τύραννος. Τραγικός ηρωισμός και τα όρια της
γνώσης. Μετ. Ε. Δ. Μακρυγιάννη – Ι.- Θ. Α. Παπαδημητρίου. Αθήνα:
Ελληνική Ανθρωπιστική Εταιρεία.
44. Συκουτρής, Ι. (1937), Ἀριστοτέλους Περί Ποιητικῆς, Αθήνα: Εστία.
45. Tadié, J.Y. 2001. Η Κριτική της Λογοτεχνίας τον Εικοστό Αιώνα. Μετ. Ι.Ν.
Βασιλαράκης. Αθήνα: Παραφερνάλια – Τυπωθήτω.
46. Ταρτανάς, Α. 2003. Πιερ Πάολο Παζολίνι. Αθήνα: Αιγόκερως.

62
47. Todorov, T. 1981. Mikhaïl Bakhtine. Le Principe dialogique. Paris: Seuil.
48. Φρόυντ, Σ. 1972. Άπαντα. Το ευφυολόγημα και οι σχέσεις του με το
υποσυνείδητον. Τομ. 16. Μετ. Γ. Ανδρουλιδάκη. Αθήνα: Πανεκδοτική.
49. ---------------- 1972. Άπαντα. Παραλήρημα και Όνειρα στην “Gradiva” του
Jensen. Τ. 19. Μετ. Π. Κ. Σύρρου. Αθήνα: Σμυρνιώτη.
50. ---------------- 1994. Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία. Μετ. Λ. Αναγνώστου.
Αθήνα: Επίκουρος.
51. ---------------- 1995.Η Ερμηνεία των Ονείρων. Μετ. Λ. Αναγνώστου. Αθήνα:
Επίκουρος.
52. Vernant, J-P. – Vidal-Naquet, P. 1988. Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία
Ελλάδα. Τ. Α΄. Μετ. Σ. Γεωργούδη. Αθήνα: Ι. Ζαχαρόπουλος.
53. Wachtel, G. χχ. ‘Jean Cocteau, La Machine infernale, lecture expliquée’,
Association des Professeurs de Lettres:1-7.
54. Wellek, R. – Warren, A. 1949. Θεωρία Λογοτεχνίας. Μετ. Σ. Γ. Δεληγιώργη.
Αθήνα: Δίφρος.
55. Χόρνεϋ, Κ. 1950. Ο ρόλος της νεύρωσης και η ανέλιξη της προσωπικότητας.
Μετ. Κ. Δ. Χριστοφίδου. Αθήνα: Επτάλοφος Α.Β.Ε.Ε.
56. --------------- 1975. Ο νευρωσικός άνθρωπος της εποχής μας. Μετ. Γ.
Βαμβαλή. Αθήνα: Επίκουρος.

ΛΕΞΙΚΑ

1. Abrams, M. H. 2005. Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων. Θεωρία, Ιστορία, Κριτική

Λογοτεχνίας. Μετ. Γ. Δεληβοριά – Σ. Χατζηιωαννίδου. Αθήνα: Πατάκη.
2. Fowler, R. 1987. A dictionary of Modern Critical Terms. London: Routledge.
3. Hawthorn, J. 1998. A Glossary of Contemporary Literary Theory. London:
Arnold.

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟΙ ΤΟΠΟΙ

1. http://www.aplettres.org/La_Machine_infernale
2. http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Machine_infernale_%28Cocteau
3. http://www.jstor.org/stable/641156
4. http://www.cnrtl.fr/definition/machine

63