Psihologija mas kolokvijum

3. Lekcija: Domeni darovitosti (matematika, šah, sport, ples)

1. MATEMATIČKA
DAROVITOST

Smatran za jednim od akademskih talenata, matematički talenat/darovitost se otkriva,

podstiče i promoviše u školskom konetkstu već stotinama godina, a društvo ga smatra
veoma važnim, jer se doprinosima izuzetnih pojedinaca u ovoj oblasti mogu unaprediti
dramatično brojni aspekti života mnogih. Može se reći da je 21. vek onaj koji je ’’povoljan’’ za
matematički darovite – potrebe za ekspertima u ekonomiji, naučnim i tehnološkim strukama
su u usponu.

Istraživanja pokazuju da se, pored muzičkih talenata, matematički darovita deca najlakše
otkrivaju i prate, zahvaljujući, pre svega, relativno jasnim, formalnim pravilima domena.
Izuzetne biografije ovih pojedinaca pokazuju da već do 15. godine mogu završiti osnovne
studije matematike, a da najizuzetnija deca – matematičari postaju doktori nauka do 20.
godine života, potpuno ovladavajući domenom. Najčuveniji slučaj je svakako ’’otac
kibernetike’’ Norbert Viner, koji je srednju školu završio u 11. godini, diplomirao matematiku u
14., i doktorirao u 18. godini. Zatim Vilijam Džejms Sajdis koji je primljen na studije
matematike u eksperimentalni program na Harvardu u 11. godini (gde je već bio Viner) pošto
su ga odbili kada je imao 9 godina. Diplomirao je u 16. godini, ali posle godinu dana
poslediplomskih studija prestaje u potpunosti da se bavi matematikom.

Rani
znaci

Rani pokazatelji ’’klasičnog’’ matematičkog dara mogu se primetiti već i kod dece mlađe od
dve godine. Na tom uzrastu primećuje se fasciniranost brojevima, njihovo prepoznavanje i
lako zapamćivanje, recitovanje niza brojeva, pokušaj beleženja ili slaganja od nekog
materijala (štapića, kockica i sl.). Kod izuzetnih dvogodišnjaka javljaju se i prve matematičke
operacije, npr. sabiranje napamet, a tokom treće i četvrte oni uspevaju da oduzimaju, dele,
množe, procenjuju i rešavaju matematičke probleme. Obično ih od najranijeg uzrasta
okupiraju datumi, kalendari, telefonski brojevi, godišta, mere i slično. Uživaju u bilo kakvim
aktivnostima vezanim za numeričke podatke i samostalno otkrivaju matematičke pravilnosti,
ne uspevajući da objasne kako do njih dolaze. Satima sede ’’zaronjeni’’ u matematičke
probleme. Kako rastu, ispoljavaju i dalje mnoge od ovih karakteristika, pre svega mogućnost
dugog usmeravanja pažnje na matematičke sadržaje, izuzetno matematičko pamćenje i
veliku upornost pri rešavanju zadataka. Oni takođe brže uče, više vremena posvećuju
pitanjima ’’kako’’ i ’’zašto’’ u matematičkim problemima nego prostim računskim
procedurama.

Definicija matematičke
darovitosti

Uprkos brojnim istraživanjima i jasnim manifestacijama matematička darovitost (kao i opšti

pojam darovitosti) ne može se jednoznačno odrediti. Upravo raznovrsnost shvatanja
matematičkih oblasti koje zahtevaju različite matematičke veštine, obezbeđuje i raznovrsnost
opažanja talenta u ovom domenu. Polazno izjednačavanje visokog IQ-a i matematičkog
talenta, transformisano je u procenu talenta kroz visinu postignuća na testu iz matematike.
Zatim, govori se o pojednincu koji obećava u matematici (mathematically promising), zatim,
postoje uverenja o mogućnostima za napredovanje i snalaženje u oblasti matematike.

Ko je matematički
darovit?

U nameri da otkriju ključne aspekte matematičke sposobnosti različiti autori fokusiraju pažnju
na različite kognitivne stukture i prilaze problemu sa različitih pozicija: nabrajaju osobine
matematičara, sistematizuju kognitivne procese tokom rešavanja problema ili ustanovljavaju
ključne metakognitivne strategije koje pojedinac koristi dok ’’nadgleda’’ proces sopstvenog
matematičkog rezonovanja.

Tako Krutecki (1976) ukazuje na postojanje tri međuzavisne komponente koje čine
karakterističan složaj ’’matematičkog uma’’: prijem, obrada i pamćenje matematičkih
informacija. Razmatrajući proces obrade matematičkih operacija Krutecki govori o tri različita
načina mišljenja: analitički (visoke logičko- matematičke sposobnosti i slabiji spacijalni faktor
sposobnosti), geometrijski (spacijalni faktor dominantan) i harmonični matematički um
(ujednačeno razvijeni matematičko-logički i spacijalni kapaciteti). Zahvaljujući tradicionalnom
školskom naglašavanju sekvencijalnog prikazivanja matematičkih informacija, geometrijski
način razmišljanja često ostaje neotkriven. Krutecki takođe smatra, da indikatori
matematičkog dara, kao što su brzina mentalnih operacija, sposobnost računanja, pamćenja
simbola, brojeva i formula, spacijalni faktor i sposobnost vizualizacije apstraktnih
matematičkih relacija često nisu suštinski nužni za ispoljavanje sposobnosti u ovom domenu.
Postojanje savanata koji osim sposobnosti brzog računanja nemaju kapacitete za složenije
matematičke aktivnosti, samo su još jedan prilog tezi da je suština dara u specifičnoj vrsti
matematičkog rezonovanja.

Tako Kisveter (1985) smatra sržnim aspektom matematičkog mišljenja sistemsko

organizovanje uvida o rešenju problema kompleksne strukture i ispitujući nadalje
kompleksno mišljenje, imenuje 6 matematičkih aktivnosti koje smatra središnjim tokom ovog
proces sistematizacije:
1. organizacija materijala, 2. prepoznavanje obrazaca i pravila, 3. promena načina
predstavljanja problema i primena obrazaca i pravila na novu problemsku situaciju, 4.
razumevanje i operisanje vrlo kompleksnim strukturama, 5. reverzibilnost i pretvaranje u
suprotne operacije, 6. pronalaženje i kreiranje novih problema koji su povezani sa
zadatim.

Ovako predstavljeno, Kisveterovo matematičko rezonovanje ukazuje na poimanje

matematičkih sposobnosti u svetlu meta-kognitivnih strategija i divergentnog mišljenja
pojedinca koje se kod darovitih odlikuju velikom brzinom i adekvatnošću. Dalja analiza
matematičkog dara u svetlu metakognitivnih strategija usmerava na postojanje interakcije
darovitog i matematičkih sadržaja i promene kognitivnih struktura koje nastaju kao posledica
te interakcije. Jedan od važnih zagovornika interakcionističko- konstruktivističkog pogleda na
matematičku darovitost je Bauersfeld (1988).
Još jedan pristup problemu definisanja suštinskih odrešenja matematičkog dara je pokušaj
kreiranja iscrpnog spiska indikatora matematičkih sposobnosti i on ima brojne pristalice.
Tako Miler (1990) navodi sledeće karakteristike i tipična ponašanja koja mogu olakšati
otkrivanje matematičkog talenta:
• intenzivna radoznalost i svest o numeričkim
podacima
• neobična brzina učenja, razumevanja i primene
matematičkih ideja
• visoka sposobnost za apstraktno mišljenje i uviđanje matematičkih
obrazaca i relacija
• fleksibilnost u mišljenju i kreativan prstup matematičkim
problemima
• neuobičajena sposobnost transfera naučenog na nove
situacije
5

Svođenjem savremenih stanovišta o distinktivnim karakteristikama matematički darovitih

pojedinaca, ipak može da se dobije preciznija slika o tome šta čini matematički talenat.
Postoje nedvosmislena slaganja da se matematički dar pre svega ispoljava kroz kvalitativno
drugačiji način način rezonovanja – fleksibilno, apstraktno mišljenje i kreativan pristup
problemima; izuzetnu brzinu učenja i vrlo jaku motivisanost.

Biološke osnove matematičke

darovitosti

Istražvanja u oblasti neurobioloških nauka potkrepljuju stanovišta koja sugerišu da se mozak

matematički darovitih razlikuje od prosečno matematički sposobnih. Jedan od
najutemeljenijih nalaza je da je matematički daroviti mozak kvalitativno drugačije organizovan
u odnosu na ’’običan’’. Atipičnost moždane organizacije se odražava pre svega, u anatomski
razvijenijoj desnoj hemisferi i njenoj izraženijoj električnoj aktivnosti, kao i u brzoj, pojačanoj
razmeni informacija i koordinaciji među hemisferama koja povećava efikasnost rada mozga.
Matematički daroviti imaju nekoliko puta veću moždanu aktivnost od prosečne dece, a sama
lokalizacija zona je potpuno drugačija. Takođe je, u obe hemisfere, izražena aktivnost
relejnih zona oko corpus callosum-a koje se obično dovode u vezu sa deduktivnim
mišljenjem i razvojem viših kognitivnih funkcija (O’Boyle, 2008).

Ispitujući karakteristike dece sa 0.5% najviših postignuća na testu iz matematike, Benbou

(1986) je utvrdila da su ona u značajnoj većoj meri dečaci, levoruki, kratkovidi, imaju
učestalije alergije, migrene i ostale imunološke probleme nego deca prosečnih kapaciteta za
matematiku. Benbou ovaj skup fizioloških korelata, zajedno sa izraženijim razvitkom desne
hemisfere smatra nuspojavom prenatalne izloženosti većim količinama testosterona i
biološkom matricom predispozicija za izuzetno matematičko postignuće. Stoga, smatra
Benbou, pojačani razvoj struktura desne hemisfere poboljšava vizuelno-spacijalnu
sposobnost, što je jedan od najboljih prediktora superiornih matematičkih kapaciteta. S
obzirom na to da su muški fetusi izloženi ne samo delovanju testosterona koji produkuje
majka, već i onom koji i sami proizvode, iz ovog modela se lako izvlači zaključak da su
dečaci genetski predodređeniji za ovaj ’’sindrom’’, tako da i za superiornost u matematičkim
aktivnostima u odnosu na devojčice.

Ovakvo shvatanje Benbou izazvalo je ogorčene reakcije, zbog diskriminisanja žena, a kao
kontra- argument podvlači se suptilno delovanje biološke matrice i iskustava pojedinca. Ove
kontraverzne teze nisu utemeljene čvrstim empirijskim dokazima ni posle višedecenijskih
ispitivanja. Ipak, istraživanja strukture i funkcija mozga sugerišu neke potencijalne biološke
mehanizme koji se nalaze u osnovi uočenih polnih razlika u matematičkom postignuću. U
proseku žene imaju viši procenat moždane mase, a muškarci vežu zapreminu ’’umrežene’’
bele moždane mase, zahvaljujući kojoj, sudeći prema najnovijim istraživanjima, muškarci
imaju bolji spacijalni faktor sposobnosti. Takođe, veze u okviru pojedine hemisfere su mnogo
brojnije kod muškaraca, dok je za ženski mozak karakteristična bolja interhemisferna
povezanost. S druge strane, žene imaju bolji protok krvi u mozgu i simetričnije koriste
glukozu u obe moždane hemsfere (Halpern et al., 2007).

Literatura Repac, M. (2010). Pojam o sebi i stavovi prema školi matematički darovitih
srednjoškolaca. Magistarski rad, Filozofski fakultet u Beogradu. Štula, J. (2006). Intelektualne
sposobnosti i osobine ličnosti kao prediktori uspešnosti matematički darovitih srednjoškolaca.
Psihologija, 39, 4, 491-507.

2. DAROVITOST ZA
ŠAH

Istraživanja procesa mišljenja prilikom rešavanja šahovskih

zadataka

Postoji ekstenzivna naučno istraživačka literatura o psihologiji šaha. Rana sistematska

ispitivanja u domenu šaha počela su sa ispitivanjem individualnih razlika u zamišljanju
(imagery) (Binet, 1893/1966; 1894), memoriji (Djakow, Petrowski, & Rudik, 1927) i rešavanju
problema (de Groot 1946/1965). Nova era psiholoških istraživanja mentalnih procesa
prilikom igranja šaha počinje sa eksperimentima holandskog šahiste internacionalnog
majstorskog nivoa i psihologa Adriaan de Grota, tokom 1940 – 60- ih. Istraživanja su se
odvijala uz učešće šahovskih amatera do nosioca majstorskih titula. Učesnici su imali kao
zadatak šahovski problem koji je trebalo da reše tačno pod supervizijom eksperimentatora i
da pri tome saopštavaju glasno tok svog misaonog procesa, što je bilo snimano. Obično se
radilo o kratkoj izloženosti određenog zadatka (2 – 15 sekundi) i ispitanici su trebali da smisle
sledeći potez. Četiri faze su identifikovane u procesu između izlaganja zadatka i povlačenja
sledećeg poteza. Prva je ‘faza orijentacije’, kada se procenjuje situacija i formira veoma
opšta ideja o tome šta bi bio sledeći potez. Druga faza, ‘eksploracije’ je manifestovana
bočnim idejama, treća ‘faza pronalaženja rešenja’ kada igrač bira potez koji bi mogao biti
najbolji mogući i četvrta faza, ‘faza potvrđivanja’ u kojoj se potvrđuje da je proces
pronalaženja bio pravi. Glavni zaključak De Grota, koji se poklapa sa Bineovim (Alfred Binet)
je, da su vizuelna memorija i vizuelna percepcija važno doprinose i da je sposobnost
rešavanja problema od najveće važnosti. Memorija je posebno važna zato što nema ‘novih’
poteza u šahu i stoga potezi potiču iz ličnog iskustva ili iskustava drugih ugrađenih u
memoriju.

Kako eksperti opažaju i

memorišu?

De Grot je pokazao da šahovski majstori mogu izuzetno brzo da opaze ključna svojstva
pozicije. Prema De Grot-u ova percepcija je važnija od sposobnosti da se predvide potezi.
Pokazao je da eksperti imaju odličnu kratkoročnu memoriju, da mogu da memorišu pozicije u
svega nekoliko sekundi perfektno. Sposobnost da se memorišu pozicije nije jedina, na to
ukazuju rezultati da šahovski majstori i početnici imaju približno isti broj sećanja kada su im
prezentovani slučajni sklopovi figura. Odatle sledi da su ograničenja kratkoročne memorije
kod eksperata ista kao i kod drugih. Ali, ono što ih razlikuje od početnika je superiorno
izvođenje u čijoj osnovi je sposobnost da opaze strukturu u pozicijama i da ih kodiraju u
grupe (chunks). Dakle, radi se o sposobnosti da se sklopovi prepoznaju, potom memorišu u
dugoročnoj memoriji i kasnije, prilikom rešavanja novih šahovskih problema odatle ''povlače''
i to je ono što izdvaja eksperte.

De Grot je ustanovio da je veliki šahovski majstor bio u mogućnosti da zapamti svaku kratko
izloženu poziciju gotovo perfektno tačno (93%), dok je najslabiji ispitanik mogao sa
teškoćama da rekonstruiše poziciju (50%). Na osnovu svojih nalaza De Grot je zaključio da
šahovski majstori pamte pozicije kao ‘velike, većinom dinamične ‘komplekse’’. Oni uključuju i
prazna mesta/kvadrate, zato što prazna mesta imaju važnu ulogu u reknstrukciji tačne
pozicije. Sposobnost majstora da kodiraju velike komplekse je bazirana na količini znanja i
iskustava koje su stekli tokom učenja i praktikovanja šaha.

Kada su, u okviru istraživačkih zadataka, šahovske pozicije uzete iz poznate igre, šahovski
majstori/eksperti su skoro potpuno reprodukovali kratkoročno izložen zadatak. Kada se radi o
20 figura na tabli ili i više, a on ima u kratkoročnoj memoriji samo mesta za oko 5 grupa,
onda svaka grupa mora da
7

sadrži 4 - 5 figura organizovanih u jednostavnu strukturu odnosa. Figure unutar jednostavne

grupe su povezane odnosima uzajamne odbrane, sličnosti, napada sa malih daljina,
zajedničke boje i oblika. Moguće je da kod eksperata postoji apstraktna, hijerarhijska veza
odnosa. Stoga jedan od ključeva za razumevanje majstorstva u šahu leži u neposrednom
perceptivnom procesiranju, jer je igra strukturisana. Iza perceptivne analize leži, kao i kod
svih veština, ekstenzivni kognitivni aparat uvežbavan tokom više godina konstantne prakse.
Ono što je u početku bilo postizano svesnim deduktivnim rezonovanjem, kasnije počinje da
biva nesvesno perceptualno procesiranje.

Zasnovan na pomenutim nalazima, sledeći korak u istraživanjima napravili su Čejs i Sajmon

(Chase and Simon, 1973) i njihovi radovi su vodili ka formulisanju Teorije grupisanja
(Chunking theory). Na osnovu brzine i tačnosti rekonstrukcije kratko izloženog zadatka, oni
zaključuju da majstori pamte veće grupe i više grupa. Oni su ustanovili da majstori memorišu
veliki broj sklopova, opet potvrđujući da je ova teorija zasnovana na prepoznavanju sklopova
koji su uskladišteni u dugoročnu memoriju. Pretpostavlja se da šahovski eksperti imaju
uskladištene sklopove pozicija u svojoj dugoročnoj memoriji od 10.000, pa čak i 300.000.
Svakako je dug trening neophodan da se stekne ova količina podataka.

Neurološka osnova
aktivnosti

Šah je igra koja uključuje mnoge aspekte visokih kognitivnih nivoa i zahteva sofistikovane
veštine rešavanja problema. Ipak, malo se zna o neurološkoj osnovi mišljenja tokom igranja
šaha. Postojeća istraživanja govore o bilateralnoj aktivaciji mozga tokom igranja šaha
(frontalni, bočni i potiljačni deo mozga), dok su neki delovi bili aktivirani u levoj hemisferi
unilateralno. Leva hemisfera pokazivala je veću aktivnost od desne.

Veza sa
inteligencijom
Iako je poznato da je šah najbolji primer intelektualne aktivnosti među igrama, nalazi
pokazuju da je povezanost između bilo koje vrste intelektualne sposobnosti i šahovskih
veština iznenađujuće retka. Jedan od razloga je to što većina studija ispituje samo jedan vid
inteligencije zapostavljajući ostale faktore značajne za sticanje šahovskih veština, kao što su,
količina vežbanja, godine iskustva. U studiji koja uključuje ispitivanje različitih vidova
inteligencije, vežbanje i iskustvo, na uzorku od 57 mladih igrača, pokazano je da vežbanje
ima najveći uticaj na šahovske veštine, dok inteligencija minimalno. Čak je pokazano da je u
poduzorku od 23 dece elitnog uspeha, inteligencija nije bila povezana sa uspehom, već je
postojala tendenciju negativne povezanosti. U radovima Alfreda Binea pokazano je da,
ukoliko povezanosti sa inteligencijom postoje, pre se radi o znanju i verbalnim, nego
vizuospacijalnim sposobnostima koje leže u osnovi ekspertnosti.

Novija
istraživanja

Novija istraživanja fokusiraju se na šah kao mentalni trening, ličnost I inteligenciju igrača,
razlike prema polu i drugo. Novija istraživanja ukazuju na neke neobične podatke (Fernand
Gobet): bolji igrali su počeli ranije da igraju, das u eksperti rođeni na svernoj hemisferi češće
rošeni krajem zime I početkom proleća. Šahisti su češće levoruki, mada ta povezanost nije
potvrđena.

3. DAROVITOST U
UMETNOSTI

Psihologija umetnosti se fokusira na pitanja koja se odnose na učesnike u umetničkom

procesu – a to su, umetnik, izvođač, primalac i kritika. Od svih ovih, najviše pažnje je
posvećeno ulogama umetnika i primalaca umetnosti. Dva široka pitanja su vodila psihološke
studije umetnika: Šta motiviše umetnika da stvara? I koji kognitivni procesi su uključeni u
umetničko stvaranje?

Filozofi stare Grčke su bili prvi koji su se upustili u koštac sa ovim obuhvatnim pitanjima. Dva
divergentna pogleda na ova pitanja ostaju i danas i ponovo, polarišu psihologe, a to su:
umetnost je nekontrolisano ludilo i umetnost je pažljiva veština/znanje. Tako u 19. veku
pesnici govore o misteriji umetničke kreacije, glorifikuje se imaginacija, emocije, iracionalno
kao antipod razumu, racionalnim pravilima ili ''veštinama'', kao izvoru umetnosti.
Romantičarska pozicija se vraća Platonovim korenima – veruje se da se kreacija može
objasniti silama koje su nezavisne od racionalnog selfa, ali njihov izvor se ne vidi u božanskoj
inspiraciji koja dolazi spolja, kao kod Platona, već u unutrašnjim izvorima, u nesvesnom.
Stoga su koreni kreativnosti u snovima, drogama indukovanim fantazijama i psihozama, kao i
psihološkim bolestima, ponekad naglašavani. Ipak, problem inspiracije ostaje ključna i
nerešena zagonetka u psihologiji umetnosti danas.

Način na koji se psiholozi suočavaju sa ovim fundamentalnim pitanjima razlikuje se od

pristupa koji imaju filozofi i umetnici. Ono što razlikuje psihološke studije umetnosti nisu
pitanja koja se postavljaju, već pre načini na koji se na njih odgovara. Psiholozi imaju
tendenciju da se fokusiraju na percepciju umetnosti, pre nego na kreaciju, verovatno zato što
su ovi prvi procesi pogodniji za istraživanje u laboratorijskim ili eksperimentalnim uslovima.
Osim toga, psiholozi se fokusiraju na univerzalne aspekte umetničkog iskustva. Naime,
percepcija umetnosti je deo iskustva svih, dok je produkcija ograničena na relativno mali broj
odraslih, iako je ona deo iskustva većine dece.

U knjizi (iz koje prikazujemo ovde odabrane delove) predstavljena su glavna pitanja kojima
se bavi psihologija umetnosti. Zastupljene su tri osnovne forme umetnosti: slikanje, muzika i
literatura. One su odabrane zbog nekoliko razloga: psihološke studije su više fokusirane na
njih nego na vajanje, ples, arhitekturu ili teatar. Zatim, ove tri vrste umetnosti imaju različite
načine simbolizacije: slikanje simbolizuje kroz denotaciju i ekspresiju; muzika retko denotira,
ona simboliše primarno kroz ekspresiju; i
9

u literaturi denotativna funkcija je daleko prevalentnija od ekspresivne. Stoga, poređenje ovih

formi umetnosti razjašnjava različite probleme postavljene u svakoj formi simbolizacije
odvojeno (muzika vs. literatura) i obe forme simbolizacije koje operišu zajedno (slikanje vs.
muzika i literatura). Pored toga, ogromna većina istraživanja u psihologiji umetnosti
fokusirana je na likovnu umetnost (fine arts). Ova knjiga sadrži dve vrste pristrasnosti:
teorijsku, jer tretira umetnost kao fundamentalno kognitivni domen i metodološku, jer se
oslanja na empirijska istraživanja/ispitivanja.

Psihologija umetnosti kasni značajno za psihologijom drugih ljudskih aktivnosti. Razlozi za to

su dvojaki: zato što se umetnost često smatra tajnovitom, te istraživači pretpostavljaju da nije
otvorena za empirijske studije; i zato što je većina psihologa relativno neupućena u različite
forme umetnosti i stoga nevoljna da ih proučava.

Ume
tnik

Po čemu se razlikuju dva umetnika, od kojih je jedan kreativan, a

drugi ''običan''?

Psihodinamski orijentisani psiholozi bi se zalagali za objašnjenje da ih razlikuju instinktivni

nagoni, paralelno sa izuzetnim kapacitetom za sublimacijom ili preusmeravanjem u
umetničko delo (Freud), drugi, bi isticali visok stepen autonomije i snage Ega u kreativnom
procesu. Bihevioristički orijentisani psiholozi bi objašnjenje tražili u različitom oblikovanju od
strane okruženja. Neki psiholozi bi se fokusirali na intelekt, sposobnosti kreativnog umetnika
da generiše/stvara veliki broj neobičnih ideja, ili da uočava povezanost između stvari koje se
uobičajeno smatraju različitim ili da se razlikuju po otkriću interesantnih i izazovnih problema.
Razlika može ležati i u ličnosti, inteligenciji ili u procesu koji se odvija tokom procesa
stvaranja. Redosled važnisti ili zastupljenosti ovih ''utičućih'' faktora čini kreativnog umetnika
jedinstvenim.

Instinktivni nagoni (instinctual

drives)

Nagoni kao pokretači umetnika često privlače pažnju psihologa. Ali daleko najsveobuhvatnija
teorija izvora motivacije umetnika je Frojdova (1908, 1910,1914, 1928), koja naravno
proističe iz šireg konteksta njegove teorije ličnosti. Osnovni postup psihoanalize je da je
ljudsko ponašanje produkt konflikta između snažnih nesvesnih instinktualnih nagona i
ograničenja i odbrana koje nameću super ego i ego. Frojd smatra da instinktivne želje koje
teže ka oslobađanju primarno seksualne prirode i da imaju koren u ranim godinama
detinjstva.
Umetnička kreacija je viđena kao sredstvo umetnika da se bori sa nesvesnim Edipalnim
željama koje ne mogu biti ispunjene ili sa kojima se ne može svesno suočiti. Kao i
kreativnost, neuroza ima svoje poreklo u konfliktu između pritiska neuobičajeno snažnih
instinkta i zahteva civilizacije koji zabranjuju ispunjenje ovih instinktualnih želja. I neuroza i
kreativnost su pokušaji da se ovaj konflikt reši. Neurotičari reaguju na konflikt uključivanjem
mehanizama odbrane koji potiskuju i iskrivljuju želje, često razvijajući prilično rigidnu ličnost.
Kreativne osobe ne potiskuju socijalno neprihvatljive instinktivne želje; umesto toga oni ih
sublimiraju u socijalno prihvatljive ciljeve.

Sublimacija uključena u umetničku kreativnost je slična onoj koja se odvija i u običnim

produktivnim oblicima ponašanja, a ono što je razlikuje je sličnost sa procesima koji se
nalaze u osnovi snova i u
1
0

njenom srodstvu za igrom. Umetnik i onaj koji sanja su uključeni u istu aktivnost: oni
nesvesno zadovoljavaju duboko postavljene želje na planu fantazije. No tačno onaj isti način
na koji umetnik uživa u igri kao dete. I dete i umetnik stvaraju sopstveni koji shvataju
ekstremno ozbiljno i koji se jasno razlikuje od realnog sveta. U ovom izmišljenom svetu,
njihove želje mogu biti ispunjene u fantaziji i u prerušenoj formi.

Tako su podvučene sličnosti između umetnosti, neuroze, igre, dnevnog sanjarenja

(daydreaming), noćnih snova i uobičajenih formi produktivnog delovanja. Svi ovi oblici
ponašanja su vođeni zajedničkim činiocem: snažnim željama koje ne mogu biti ispunjene.
Ako se toj želji doda sklonost ka potiskivanju, onda ta osoba postaje neurotična. Ali, ako se
doda izvestan sastojak a sklonost prema sublimaciji i kada je osoba ambiciozni radnik ili ako
neko poseduje tajanstveni sastojak zvani ''genijalnost'', onda taj neko postaje kreativni
umetnik ili naučnik.

Autonomija i
snaga Ega

Prema popularnom verovanju, najveći umetnički geniji bili su ili jesu emocionalno nestabilni.
Međutim, nekoliko velikih studija, sprovedenih 60-tih godina prošlog veka u okviru Instituta za
procenu ličnosti i istraživanja na Berkliju, pokazala su sasvim suprotno. Najkreativniji
umetnici, kako ove studije sugerišu, nisu naročito anksiozni ili neurotični. Naprotiv, imaju
značajnu snagu ega i visoko su nezavisni. Ovaj nalaz o umetniku kao emocionalno zdravom i
jakom je u skladu sa Frojdovim mišljenjem, ali je rezultat direktnih istraživanja kreativnih ljudi
u različitim oblastima umetnosti i nauke. Tipično istraživanje ove vrste odnosilo se na
kreativnost arhitekata (Mac Kinnon, 1961, 1962, 1965). Bile su uključene tri grupe: arhitekti
označeni od strane 5 procenjivača kao najkreativniji predstavnici polja, zatim oni koji su dve
godine radili sa nekim od ''kreativnih'' arhitekata i u trećoj grupi su bili oni koji su izabrani
slučajnim izborom iz registra postojećih arhitekata. Primenjeni su brojni testovi ličnosti
(zasnovani na samoprocenama) i rezultati ukazuju na različite konstelacije crta ličnosti u ove
tri grupe. Kreativne arhitekte su se pokazale kao snažne, voljne (willful) samopouzdane,
kontrolišuće i samo-centrirane (self- centered). Posedovali su u visokom stepenu autonomiju
i ego snagu. Nasuprot njima, uzorak reprezentativnih arhitekata (iz registra postojećih) su se
pokazali kao manje dominantni i nezavisni. Srednja grupa je bila, po rezultatima, između
predhodne dve.

Ova tipologija arhitekata odgovara za tumečenje u okviru Teorije kreativnosti Otto Ranka
(1945). U njegovoj (psihodinamskoj) teoriji centralna razlika između kreativne i nekreativne
ličnosti se odnosi na koncepte volje i krivice. Dinamski proces, po Ranku, teče tako što deca
najpre iskuse volju roditelja. Kanije, njihova volja ili roditeljima suprotstavljena volja
(counterwill) počinje da raste i često je u sukobu sa roditeljskom, kada se javlja osećanje
krivice, koje se razrešava na tri načina, koji pak određuju tip odrasle osobe u koju će se deca
razviti. Jedno rešenje za dete je da jednostavno adaptira svoju volju prema volji roditelja, što
znači da onda nema konflikta, ni krivice; dete postaje odrasli koji internalizuje norme društva i
takva je većina odraslih. Ovakve osobe ne doživljavaju mnogo konflikata i nisu posebno
kreativne. Ako odbiju da prilagode svoju volju roditeljskoj, dva puta su moguća. Jedna opcija
je odbijanje adaptiranja, ali je pobuna samo delimična, nezavisnost nije u potpunosti
realizovana i ostaje osećanje krivice i inferornosti. Ovakva osoba, iako u konfliktima i
neurotična, ipak je više kreativna nego u potpunosti adaptiran odrasli, jer je ipak postigla
izvesnu meru nezavisnosti. Drugi put vodi ka odbijanju da se adaptira i uključuje
uspostavljanje potpune nezavisnosti. Ljudi koji uspostave svoje sopstvene

1
1

nezavisne ideale i volju su postigli visok stepen razvoja i to su kreativne individue, umetnici,
ljudi od volje. Kreativne arhitekte se, prema autonomiji i ego snazi, uklapaju u Rankovu
tipologiju i time se sugeriše veza između autonomije i kreativnosti. Životne istorije kreativnih
arhitekata obezbeđuju dalju podršku Rankovim shvatanjima. Naime, oni izveštavaju da su
njihovi roditelji ispoljili izuzetno poštovanje za njih na ranom uzrastu, dajući im neuobičajenu
slobodu i očekujući od njih da budu nezavisni.

Potkrepljenje
(reinforcement)

Vodeći savremeni teoretičar bihevioralne psihologije, B.F. Skinner, predlagao je objašnjenje

umetničke motivacije koje je značajno manje kompleksno od Frojdovog ili onog koje daju
istraživači Instituta za procenu ličnosti i istraživanja. On smatra da mi održavamo iluziju da je
naše ponašanje samo-generisano i da imamo mogućnost slobodne volje, a da su u stvari,
naše akcije u potpunosti produkt sredinskih dešavanja. Naime, prema shvatanju motivacije
biheviorista, ljudsko ponašanje, kao i kod nižih životinja, je oblikovano u potpunosti
spoljašnjim nagradama. Ponašanje, prema Skinner-u, ima uvek posledice. Stoga, umetnik
stvara da bi bio potkrepljivan/nagrađivan, a nagrada je priznanje i pozitivno vrednovanje
njegovog rada/dela.

Skinnerova teorija je u mnogo načina različita od Frojdove. Dok Frojd govori o nesvesnim
mentalnim procesima, Skinner odbija bilo kakav razgovor o unutrašnjim nevidljivim
procesima, tvrdeći da se umetnička aktivnost može objasniti potpuno, u terminima vidljivog
ponašanja i sredinskog potkrepljenja, odnosno opipljivih nagrada i kazni. Sličnost ova dva
autora leži u shvatanju umetnika koji stvara kao vođenog od strane moćnih sila nad kojima
on nema kontrolu, s tim što su Frojdove sile unutrašnje, a Skinerove spoljašnje.

Skinerova teorija je bila izložena brojnom kriticizmu. Prvo, ona ne može da objasni zašto su
neki umetnici potkrepljivani za njihov rad, a neki ne. Drugo, zašto kreativni umetnik uporno
radi i dalje iako nije potkrepljivan?

Atipično
mišljenje
Prevalentno verovanje da je umetnost primarno emocionalna, pre nego kognitivna aktivnost
podržana je Frojdovom vizijom o umetniku kojim dominiraju instinktualni nagoni, bez
racionalne kontole. Ipak, zahvaljujući uticaju mislilaca kao što su, Nelson Goodman (1968),
Susanne Langer (1942) i Rudolf Arnheim (1962, 1969, 1972, 1974) mnogo kognitivnija vizija
umetnika se razvila. Psiholozi počinju da proučavaju proces mišljenja umetnika i traže
kognitivna objašnjenja umetničke motivacije.

Psiholozi koji su bili zainteresovani za kreativnost generalno, definišu kreativnost kao proces
koji uključuje specijalnu formu mišljenja, i napravili su brojne pokušaje da otkriju kako deluje
kreativni intelekt. Jedan takav pokušaj napravio je Joy P. Guilford (1967), razvjajući ''testove
krativnosti'' kojima je hteo da pokaže kako kreativnost nije jedna veština, već da je čini
kolekcija različitih komponenata. Termin ''divegentno mišljenje'' objašnjava proces mišljenja
onih koji imaju visoke rezultate na testovima kreativnosti. Ono je određeno sa tri odvojene
komponente: fluentnost (merena brojem produkovanih odgovora), fleksibilnost (merena
raznovrsnošću odgovora) i originalnost (merena novinom odgovora). Divergentno mišljenje je
suprotno konvergentnom, kada je mišljenje orijentisano ka poznatom korektnom
1
2

rešenju. Ipak, Guilford nije nikad empirijski pokazao da je divergentno mišljenje povezano sa
ostalim merama umetničke kreativnosti. I drugi autori nisu dobili jednoznačne nalaze.
Moguće je da razlog za ovakve nalaze leži u činjenici da su tipovi zadataka kojima se meri
divergentno mišljenje različiti od prirode kreativnih nastojanja.

Dok je Guilford naglašavao sposobnost kreativne osobe da stvara veliki broj neouobičajenih
ideja velikom brzinom, dotle su drugi psiholozi bili zainteresovani za različitu, možda donekle
povezanu veštinu, a to je sposobnost uočavanja veza između elemenata koji se obično
klasifikuju kao odvojeni. Ova istraživanja, sprovedena u okviru Instituta za procenu ličnosti i
istraživanja, Berkli, ustanovila su da kreativni ljudi daju neuobičajene odgovore na testu
asocijacija reči i zaključili da su oni posebno dobri u opažanju novih povezanosti. Oni
odgovaraju brzo, produkuju više asocijacija i njihove asocijacije su različitije i neobične. Ovi
nalazu podržavaju ideju da je u suštinu kreativnosti uključena i sposobnost da se formiraju
neobične asocijacije.

Intelige
ncija

Izgleda da, iako je određeni nivo inteligencije neophodan za kreativnost, kada se pređe
određena osnovna linija, nema povezanosti između nivoa inteligencije i kreativnosti. Ipak,
većina istraživača je ustanovila da osobe sa niskim IQ-om ne mogu biti visoko kreativne u
bilo kom polju. Kreativni ljudi imaju tendenciju da budu inteligentniji u poređenju sa opštom
populacijom. Ipak, iako kreativnost može postojati i u odsustvu visoke inteligencije, takva
inteligencija je potrebna da bi neko postigao priznanje u visoko kompetitivnom svetu
umetnosti.

Otkriće
problema

U procesu oblikovanja umetničkog dela, umetnici se kontinuirano sreću sa problemima koje

moraju da reše. Pesnik traži pravu reč; slikar mora da otkrije kako da predstavi ravnicu koje
odmiče u daljinu, kompozitor mora da nađe pravi akord kojim će završiti melodiju i pogoditi
pravo raspoloženje. Najtradicionalnija mera kreativnosti kao i inteligencije je procena
sposobnosti da se reši problem. Iako je rešavanje problema u umetnosti od nesumnjivog
značaja, moguće je da je jedna druga, povezana veština čak i važnija: sposobnost da se
otkriju problemi. Ideju su istraživali Jakob Getzels i Mihaly Csikszentmihalyi (1976), koji su
sproveli veliku studiju ličnosti, perceptivnih i kognitivnih veština studenata umetnosti. Oni su
predložili novu teoriju motivacije, koja odbacuje Frojdovu ideju da ljudi teže da redukuju
stimulaciju i da je jedino stanje slobodno od tenzije ono koje se doživljava kao prijatno.
Nalazi različitih istaživanja (Harlow, 1953; Piaget, 1963) sugerisali su da su ljudi često
motivisani da povećaju stimulaciju, a ne da je smanje. Mentalna aktivnost tako može biti cilj
po sebi i izlaz iz dosade kroz novinu i stimulaciju može se sagledavati kao snažan nagon. Na
ovim pretpostavkama Getzels i Csikszentmihalyi su su pretpostavili da je kreativna osoba
primer za osobu koja traži stimulaciju (stimulus-seeking person). Umetnik je onaj koji je
motivisan da traga za i otkriva nove probleme za rešavanje.

Tal
en
at

Određeni uslovi moraju biti ispunjeni da bi neko postao umetnik. Pre svega, neophodna je
doza one misteriozne supstance koja se zove ''talenat''. A on je najverovatnije specifičan za
određeni simbolički
1
3

sistem: nema razloga da se pretpostavi da je osoba koja je muzički darovita, takođe

talentovana u vizuelnim umetnostima ili verbalnim. Kada se ovoj dozi doda nekoliko drugih
kognitivnih kapaciteta: sposobnost da se opaze povezanosti tamo gde drugi vide samo
razdvojenost, dispozicija da se traga za novim problemima kada su ostali zadovoljni da rade
na starim. Na kraju, treba dodati i strukturu ličnosti, koja je tankovana snažnim nagonima
koje je osoba u stanju da preusmeri u umetnički rad, i koju odlikuje snaga, nezavisnost i volja
de se uspe. Iako, i kognitivne i lične karakteristike odlikuju umetnike, odnos ovih svojstava
nije jasan. Moguće je da nisu povezane: deca koja razviju snažnu ličnost i koja poseduju
kognitivne kapacitete mogu postati umetnici. Ali, druga mogućnost je verovatnija: Deca koja
postaju vrlo rano svesna da poseduju neuobičajen dar mogu reagovati tako što će razviti
snažnu, nezavisnu i visoko motivisanu strukturu ličnosti. Prepoznavanje njihovog talenta
može biti vodeća sila iza razvoja ličnosti koja je tipična za umetnike.

Proces kreativnog
mišljenja

Do sada je većina umetnika, kao i naučnika, zauzela stav negde između sagledavanja
kreacije kao misteriozne i iracionalne i kao razjašnjive i racionalne. Većina saopštava o
nekoliko različitih faza kreativnog procesa. U početnoj fazi, sa problemom se suočava
svesno i istražuje se u svim pravcima. Posle ove radne i često frustrativne faze, kreatori se
usmeravaju ka nečemu što očigledno nema veze sa problemom koji su pokušavali da reše.
Onda iznenada, niotkuda, inspiracija pogađa. Zametak rešenja dolazi u um i kreatori imaju
utisak da je došao niotkuda. Umetnici i naučnici smatraju da je, dok je njihov um bio
zabavljen nečim drugim, njihovo nesvesno je radilo na problemu; nakon čega se rešenje
pokazalo u punom obliku svesnom umu. Posle toga kreator brižljivo razrađuje malo seme
dato inspiracijom.
Dakle, ovakva slika kreativnog procesa je bazirana na samo jednom tipu podataka: slučajne,
nekontrolisane introspekcije kreativnih ljudi, koji su sa nekim razlogom odabrani da pišu o
tome kako rade. Psiholozi nisu ostavili stvari da tako stoje. Naoružani različitim teorijama i
metodama razvijenim iz kliničke prakse, studija slučaja i studija sa velikim brojem ljudi i
baterijom statističkih testova, oni su pokušali da idu dalje u istraživanje inventivne svesti.

Nesvesna
inkubacija

Oslanjajući se na svedoćenja kreativnih mislilaca Graham Wallas (1926) je identifikovao četiri

faze kreativnog procesa: preparacija, u kojoj je problem istraživan; inkubacija, u kojoj se
svesna pažnja okreće od problema; iluminacija, u kojoj se osnovna ideja ili rešenje pojavljuje
iznenada i sa osećajem tačnosti; i verifikacija, u kojoj je ideja testirana i rafinirana/poboljšana.
Najkontroverznija faza ove formulacije je inkubacija, tokom koje je rečeno da nesvesno radi
sna problemu, rešava ga i prezentuje nesvesnom umu. Teorijsku podršku ovom shvatanju
daje psihoanalitički rad Ernst Krisa (1952) i Lawrence Kubie (1958). Prema Krisu, faze
inspiracije i elaboracije povlače različite vrste mentalne aktivnosti i različite nivoe svesti. Faza
inspiracije je vođena primarnim procesima (iracionalni, haotični, nelogični proces mišljenja),
koji su, po Frojdu, smešteni u nesvesnom, ali prema Krisu (koji u ovoj tačci vrši reviziju
psihoanalitičke teorije) u predsvesnom, dakle nivou koji je mnogo bliži površini. Tokom faze
inspiracije, prema Krisu, umetnik privremeno regredira na predsvesni, primarni nivo mišljenja,
koji odgovara fazi inkubacije prema Wallasu. Ova regresija u procesu kreativnog mišljenja se
naziva ''regresija u službi ega'', da bi se razlikovala od regresije koja se dešava kod psihoza.
U slučaju psihotičnog mišljenja, osoba regredira na
1
4

primarni proces mišljenja i ne može da se vrati nazad, na uređeni, logični tok mišljenja. Kada
se radi o umetniku, međutim, regresija je privremena i svesni ego zadržava krajnju kontrolu.
Faza regresije je praćena elaboracijom kreativnog rada i to svesnim, logičnim misaonim
tokom sekundarnog procesa mišljenja, faze koja odgovara Wallasovoj fazi verifikacije.

Snage
svesnog

U oštroj reakciji na psihoanalitičke i introspektivne priloge proučavanju kreativnih procesa,

neki psiholozi su fokus stavili na doprinos svesnih, racionalnih procesa u kreaciji umetničkih
dela (Arheim, 1962; Dewey, 1934; Ecker, 1963). Ovi psiholozi sagledavaju kreaciju kao
logičnu klasu rešavanja problema. Dve pretpostavke tiču se ovog pristupa. Prva, sve vreme
tokom procesa kreacije, umetnik ima finalni cilj na umu. Ovaj cilj je umetnikova vizija onog
što on hoće na kraju da postigne i ona obezbeđuje i energiju i smer kreativnog procesa.
Drugo, malo onog što umetnik radi je slučajno. Naprotiv, sve je produkovano sa namerom da
se približi ispunjenju finalnog cilja. Umetnik se bori da reši problem, koristeći sve svoje
svesne intelektualne moći.

Ovakvo objašnjenje vidi kreativni proces kao seriju promišljenih, svesnih, logičnih izbora.
Umetnikova rešenja dolaze tokom dugog dijalektičkog procesa, koji često uključuje pokušaje
i pogreške. Ali, sve vreme umetnik svesno teži da dostigne određenu viziju. I svaka odluka je
vođena svesnošću o formalnim simboličkim ograničenjima ove vizije (Arnheim).

Da bi se dobili direktni podaci o psihološkom procesu koji se odvija kada se umetnik kreće
korak po korak ka rešenju umetničkog problema, koristi se i tehnika ''on-line'' process-tracing
method (Perkins, 1981) da bi se istražila mogućnost da kreativni proces nije jednostavno
pitanje nesvesne inkubacije tokom koje su ideje podređene novom izgledu, već da se radi o
kognitivnom poduhvatu rešavanja problema koji uključuje seriju promišljenih, nemisterioznih
odluka tokom puta ka rešenju. Primenjujući ovaj metod u istaživanju procesa nastajanja
pesme, tokom koga su umetnici saopštavali svoje misli svakih pet sekundi, ustanovljeno je
da kreativni proces uključuje kombinaciju razuma i intuicije. Ono što je novo u ovim nalazima
je pažljiva eksploracija racionalne strane kreacije. Ovom metodom moguće je pratiti ključne
momente uvida o kojima umetnici i naučnici toliko govore. Pažljiva analiza ovih momenata i
onih koji dolaze odmah posle, prikazuje nešto zadivljujuće: ispod iluzorne impresije da ideja
dolazi ni izčega ili iz nesvesnog, može se naći niz malih logičnih koraka, sasvim dostupnih
svesti, ukoliko se pažljivo pogleda.

4. DAROVITOST U
SPORTU

Pet glavnih komponenti uvežbanosti i sportskog izvođenja/postignuća, od kojih se dva

odnose direktno na ’’prirodne’’ fizičke sposobnosti: muskularna komponenta (snaga,
energija, izdržljivost) i motorna komponenta (pokretljivost, balans, koordinacija, brzina) čine
osnovu fizičke darovitosti. Ostale tri komponente su: morfološka (npr. indeks telesne mase,
građa tela i mere, gustina kostiju, fleksibilnost); fiziološka (npr. maksimum aerobne snage,
funkcije pluća i srca) i metaboločka (npr. tolerancija na glukozu i osetljivost na insulin). Ove
komponente se lako mogu povezati sa karakteristikama specifičnih sportova: visoka figura sa
košarkom, fleksibilnost i balans sa gimnastikom, brzina sa trčanjem, koordinacija sa
bacanjem koplja itd. Talenat u sportu se odnosi na razvijene veštine u bilo kojoj oblasti
sporta i kao osnovu ima određenu fizičku darovitost kao predispoziciju. Talenat je izvođenje
koje se procenjuje normativno, što znači poređenjem sa grupom vršnjaka koji su trenirali
približno isto vreme. Dakle, etiketa ’’talenat’’ se pripisuje samo na osnovu merenja
izvođenja/postignuća, nijedno drugo svojstvo nije obavezno, u smislu ličnosti, motivacije ili
intenziteta treninga. Brzina napredovanja se vrlo razlikuje. Zanimljivo je, za razliku od nekih
drugih oblasti darovitosti, da su ’’vunderkindi’’ retkost u domenu sporta. Retki su slučajevi da
mlado dete postigne internacionalni rang na uzrastu mnogo mlađem od svojih vršnjaka.
Razlog ovome su zahtevi za telesnom razvijenošću.

Merenje talenta u sportu je lakše nego u drugim oblastima. Merenje je neodvojivi deo svakog
normativnog vrednovanja izvođenja/postignuća. Vreme je najčešće korišćena mera (npr. u
trčanju, plivanju, vožnji bicikla); težina (za dizanje tereta); dužina (za bacanje koplja);
udaljenost ( pucanje iz pištolja, skok u dalj). U grupnim sportovima, kao i u nekim
individualnim (džudo, stoni tenis) broj poena ili pobeda određuje nivo izvrsnosti. U
slučajevima timskih sportova procena individualnih doprinosa nije uopšte laka. Najčešće se
radi o postignutim golovima ili sličnim merama. Neki put procena zahteva sudije (klizanje na
ledu, ronjenje, gimnastika).

Proces razvoja
talenta

Razvoj talentovanih u akademskim disciplinama, podučavanim u okviru regularnog sistema

obrazovanja je jasno definisan stupnjevima obrazovanja, što nije slučaj sa sportom. Prvo,
početak kompetitivnog treninga razlikuje se od sporta do sporta; drugo, pošto treneri
prilagođavaju program treninga individualnim karakteristikama sportiste, tempo napredovanja
se može značajno razlikovati od jedne do druge osobe. Treće, neki pojedinci počinju sa
jednim sportom, a zatim prelaze na drugi koristeći znanje i iskustvo od prethodnog kako bi
napredovali brže. I na kraju, sportske karijere su obično mnogo kraće od akademskih ili
profesionalnih karijera, pokazujući pozitivan trend ka vrhuncu, obično praćenim laganim
opadanjem rezultata dok sportista ne prestane sa takmičenjima.

Razvojne faze u sportu mogu se pratiti kroz Blumovu kategorizaciju faza: inicijalna (obično
pre adolescencije), razvojna (adolescencija) i faza razvoja veština (kraj ili posle
adlescencije). Blumov sistem sagledava razvoj talenta iznutra. Ali, većina sportista i trenera
progres meri spoljnim pokazateljima, i to često kroz specifično geografske odrednice –
lokalni, regionalni, i nacionalni nivo, ustanovljen učeđćima na takmičenjima. Australijski
institut za sport napravio je sistem od četiri razvojne faze: bazični, napredni, pre-elitni i elitni).
Mladi sportisti ulaze osnovna juniorska takmičenja na uzrastu od 10 godina, dostižu seniorski
nivo oko 15 godine, i elitni nivo oko 20. Ovo su prosečni uzrasti koji su različiti u zavisnosti od
sporta i individualnih razlika u napredovanju.
1
6

Uloga vežbanja je ključna i svakodnevna. Pravilo od 10 godina važi i ovde – vremenski okvir
od inicijalnog početka takmičarskog treninga do vrhunskih iskustava. Drugo pravilo je 10.000
sati prosečno vežbanja tokom tih 10 godina.

Prema Ganjeovom modelu Diferencijalnog modela razvoja talenta intrapersonalni katalizatori

razvoja su: motivacija (pre svega orijentacija na cilj), snaga volje (istrajnost, upornost,
posvećenost, izdržljivost, determinisanost, odlučnost), ličnosni faktori (ekstraverzija i
emocionalna stabilnost; ’’iceberg profile’’ – niski rezultati na merama tenzije, depresije,
ljutnje, umora, konfuzije i visoki na energiji/jačini); samopouzdani, koncentrisani, imaju želju
za pobedom, kompetitivnost). Ustanovljeno je da je mentalna spremnost (mental fitness)
jedan od osnovnih faktora vrhunskih postignuća, pored fizičke spremnosti, prirodne
nadarenosti i tehničko-motorne sposobnosti. U grupi sredinskih katalizatora ključna mesta
zauzimaju treneri, roditelji, specijalni programi (u školama, fakultetima, organizacijama,
klubovima). Prema DMDT modelu izvesnu ulogu u razvoju talenta igra i sreća/okolnosti i ovo
se u domenu sporta pre svega odnosi na povrede – glavni događaj koji može dovesti do
brutalnog kraja obećavajuće sportske karijere. Procenat povreda u toku jedne godine varira
između sportova, ali se kreće od 40 – 60% u ragbiju, 40 – 46% u rvanju i od 7 – 18 % u
odbojci, bezbolu, fudbalu, skijanju i td. Povrede su akutne (iznenadne) i hronične, kao
posledica ’’preterane upotrebe’’.

Literatura van Rossum, J. & Gagne, F. (2005). Talent development in sports. In F. A. Dixon
& S. M. Moon (Eds.). The handbook of secondary gifted children (281-316). Waco: Prufrock
Press.

5. DAROVITOST ZA
PLES

Domen darovitosti za balet (akademski ples) ili moderni ples, zahteva sposobnost za
umetničku interpretaciju izraženu pokretom prema namerama koreografa (movement-based
artistic interpretation of a choreographer’s intentions). Domen plesa mogao bi se sagledavati
kao kommbinacija elemenata i karakteristika ustanovljenih u domenu atletike i u izvođačkim
umetnostima (performing arts).

Bendžamin Blum (1985) je postavio koncepciju razvoja darovitosti/talenta u tri faze,

bazirajući je na nalazima dobijenim u studiji 120 talentovanih osoba u tri domena: nauka,
atletika i umetnosti. Njegovi nalazi su korišćeni kao polazna tačka za istraživanje studenata
profesionalnog plesa. U studiji Žak van Rosuma (Jacques van Rossum) tri pitanja su bila
istraživana: relevantnost značajnih drugih u karijeri igrača; pitanje uočavanja i identifikacije
talenta za ples; i, uz oslanjanje na Blumov koncept tri faze u razvoju bilo kog domena talenta,
postavilo se i pitanje kako studenti opisuju svoje nastavnike i kakvi su tipični časovi plesa.
Upitnik je popunjavalo 129 studenata Odeljenja za ples, Amsterdam Škola za umetnosti
(Dance Department at the Amsterdam School of the Arts, the Netherlands) (Van Rossum,
2010).

1
7

Prvo pitanje je bilo fokusirano na značajne druge u karijeri. U Blumovoj studiji je bilo prilično
jednostavno ustanoviti značajne druge u karijeri talentovanih osoba. Mentor/nastavnik/trener
je osoba sa ekspertizom u okviru domena. Roditelji su takođe značajni, podržavajući darovitu
osobu na više načina i igrajući značajnu ''pozadinsku'' ulogu. Blum ne izveštava mnogo o
ulozi vršnjaka ili kolega. Sa obzirom na ustanovljenu važnost kolega sportista među
holandskim vrhunskim sportistima, čak i u kontekstu individualnih sportova (van Rossum,
1995), ispitivana je i važnost vršnjaka/kolega u grupi budućih profesionalnih igrača.

U studiji koju predstavljamo, svi učesnici su studenti plesa u pomenutoj Školi za umetnosti u
Amsterdamu. Ova ustanova nudi nekoliko pravaca studiranja: tri pravca za one koji imaju
aspiracije/težnje za profesionalnu igračku karijeru (klasični balet, moderan ples, džez i
mjuzikl ples), jedan smer za one koji žele da postanu ''nezavisni plesni umetnik'' (''School for
New Dance Development'') i jedan smer za one koji žele da postanu nastavnici plesa. U
svakom od pet pravaca, snažan je naglasak na aktivnom uključivanju u ples tokom studija.

Značajni
drugi

Nastavnik plesa se na prvom mestu smatrao osobom sa najviše uticaja, mada su i roditelji
imali jasno važnu ulogu. Međutim, prijatelji i ostali studenti plesa su takođe pomenuti kao
važni (30% studenata), što nije prisutno u Blumovom modelu i čini ovu grupu ''značajnih
drugih'' vrlo prisutnima. U kategoriji ''ostali iz sveta plesa'' studenti pominju osobe kao što su
nastavnici specijalnih ili/i pomoćnih časova (npr. Aleksander tehnika), koreografe, igrače iz
igračkih trupa/kompanija, idole i profesionalne igrače. Tu su i lokalni nastavnik amaterskog
plesa, poznanici sa letnjih plesnih kurseva/radionica, muzičari, ali i interesantno – ''ja lično''.
Dakle, nalazi ukazuju da, bar u domenu ples, kategorija ''vršnjaci'' mora biti dodata u
Blumovom modelu, pored nastavnika i roditelja.

Interesantni nalazi koji se tiču porodice darovitih ukazuju na izvestan stepen kompleksnosti
unutar porodica darovitih za ples. Naime Feldman i Pirto (Feldman and Piirto, 1995) ukazuju
da talentovani mladi u umetnostima (glumci, popularni muzičari, vizuelni umetnisci, igrači)
čini se češće dolaze iz manje stabilnih porodica nego oni koji kasnije postaju naučnici,
matematičari i klasični muzičari. Čak se zastupa stav da se ponekad porodični sistem koji
operiše na disfunkcionalnom nivou ne mora smatrati slabom tačkom, već čak može ''da ima
ojačavajući uticaj na razvoj talenta'' (Feldman and Piirto, 1995).

Karijera u
plesu

Prva faza, grubo rečeno počinje tokom osnovne škole i zahvata i period srednjeg
obrazovanja. Ova faza karijere – između 10 i 15 godine, traje u proseku 5 godina. Tokom
ovog perioda uvoda u ples (''rane godine'' prema Blumu) velika većina ispitanika je bila
označena prvi put kao ''daroviti'' i to najčešće od strane lokalnog nastavnika. U većini
slučajeva etiketa je bila zasnovana na umetničkim kvalitetima, iako svakako fizička
spremnost za ples nije svakako bila zanemarivana. Posle ulaska u drugu fazu karijere
(''srednje godine'' prema Blumu), studentima često nije trebalo mnogo godina kako bi doneli
odluku da se profesionalno bave plesom. Do tada, broj časova plesa raste od tri do sedam
nedeljno; a to je oko tri puta po više sati u plesnom studiju (to je za sada, 11 sati nedeljno).
Posle ulaska u treću fazu karijere (''kasnije godine'' prema Blumu), svakodnevni život
studenta postaje potpuno ispunjen plesom. U proseku, oko 22

1
8

godine, student je već involviran u plesne aktivnosti oko 10 godina, i odlučan je u nameri da
se posveti karijeri profesionalnog igrača.

Karakteristična svojstva časova plesa i

nastavnika plesa

Tokom tih 10 godina student je već imao stotine časova i sretao mnogo nastavnika. Van
Rossum je bio zainteresovan da sistematski mapira kvalitet časova i nastavnika. Njegov cilj
je bio da nađe sličnosti i razlike u časovima i nastavnicima tokom tri faze karijere. U inicijalnoj
fazi časovi su opisivani kao: motivišući, prijatni, razigrani, disciplinovani i usmereni ka
postignuću. Na uzrastu između 10 i 15 godina, tokom srednje faze kada su počeli da vežbaju
balet/ples ozbiljnije, tipični čas je bio opisivan drugačije: usmeren ka poboljšanju,
disciplinovan, naporan rad, motivišući, strukturisan, rad na sebi, inspirativan i fanatičan. Da
podsetimo, da studenti u ovoj fazi provode 11 sati nedeljno, tokom preko sedam časova.
Kada plesači stupe u treću fazu (studije plesa) časovi su označavani kao: usmereni na
poboljšanje, naporan rad, rad na sebi, strukturisan, disciplinovan, motivišući i inspirativan.
Dakle, slično kao u fazi dva. Dakle, ključna promena nastaje izmežu faza jedan i dva.
Očigledno je da je ugodna i razigrana atmosfera prve faze nestala nepovratno. Četiri
karakteristike nastave u sve tri faze: motivišuća, usmerena ka poboljšanju, disciplinovana i
inspirativna.

Odlike nastavnika
plesa

Tokom prve faze nastavnik plesa je uglavnom opisivan na sledeći način: usmeren ka
uživanju u plesu, interesuje ga i ples i osoba, pozitivan, podržavajući i motivišući. Većina ovih
kvaliteta ne nestaje tokom karijere, iako se ponekad njihova istaknutost menja. Nova svojstva
se pojavljuju kako karijera odmiče. Sledećih 9 svojstava su karakteristični za sledeće dve
faze: interesujem ga ja kao igrač, usmeren ka budućoj profesiji, motivišući, podržavajući,
pozitivan, inspirativan, kao i veoma kritičan, usmeren ka disciplini i ka uživanju u plesu.
Tokom kasnijih faza, nastavnik postaje više zainteresovan za igrača, a posebno za njegovu
profesionalnu karijeru, naglašava disciplinu, veoma je kritičan, ali nastavlja da bude
podsticajan, inspirativan i pozitivan. Radi se o funkcionalnim, rezultatom-orijentisanim
kvalitetima. Često se dešava da nastavnik u dve poslednje faze nije toliko zainteresovan za
osobu lično, već za njemu profesionalnu karijeru. Dakle, oko 10 godina je potrebno (ako
počne sa 10 godina da igra) da osoba stekne nivo veština i umetnički nivo, koji joj mogu
omogućiti da postane profesionalni igrač u baletu, modernom plesu ili džezu ili pozorištu.
Karijera igrača je teška, sa puno ozleda i fizičkih nelagodnosti, tako da verovatno većina
igrača uključenih u istraživanje neće zaista biti u mogućnosti da ''uzleti''.