Psihologija mas kolokvijum

III Lekcija: Domeni darovitosti (matematika, šah, sport, ples)

1. MATEMATIČKA DAROVITOST

Smatran za jednim od akademskih talenata, matematički talenat/darovitost se otkriva, podstiče i

promoviše u školskom konetkstu već stotinama godina, a društvo ga smatra veoma važnim, jer se
doprinosima izuzetnih pojedinaca u ovoj oblasti mogu unaprediti dramatično brojni aspekti života
mnogih. Može se reći da je 21. vek onaj koji je ’’povoljan’’ za matematički darovite – potrebe za
ekspertima u ekonomiji, naučnim i tehnološkim strukama su u usponu.

Istraživanja pokazuju da se, pored muzičkih talenata, matematički darovita deca najlakše otkrivaju i
prate, zahvaljujući, pre svega, relativno jasnim, formalnim pravilima domena. Izuzetne biografije ovih
pojedinaca pokazuju da već do 15. godine mogu završiti osnovne studije matematike, a da
najizuzetnija deca – matematičari postaju doktori nauka do 20. godine života, potpuno ovladavajući
domenom. Najčuveniji slučaj je svakako ’’otac kibernetike’’ Norbert Viner, koji je srednju školu
završio u 11. godini, diplomirao matematiku u 14., i doktorirao u 18. godini. Zatim Vilijam Džejms
Sajdis koji je primljen na studije matematike u eksperimentalni program na Harvardu u 11. godini
(gde je već bio Viner) pošto su ga odbili kada je imao 9 godina. Diplomirao je u 16. godini, ali posle
godinu dana poslediplomskih studija prestaje u potpunosti da se bavi matematikom.

Rani znaci

Rani pokazatelji ’’klasičnog’’ matematičkog dara mogu se primetiti već i kod dece mlađe od dve
godine. Na tom uzrastu primećuje se fasciniranost brojevima, njihovo prepoznavanje i lako
zapamćivanje, recitovanje niza brojeva, pokušaj beleženja ili slaganja od nekog materijala (štapića,
kockica i sl.). Kod izuzetnih dvogodišnjaka javljaju se i prve matematičke operacije, npr. sabiranje
napamet, a tokom treće i četvrte oni uspevaju da oduzimaju, dele, množe, procenjuju i rešavaju
matematičke probleme. Obično ih od najranijeg uzrasta okupiraju datumi, kalendari, telefonski
brojevi, godišta, mere i slično. Uživaju u bilo kakvim aktivnostima vezanim za numeričke podatke i
samostalno otkrivaju matematičke pravilnosti, ne uspevajući da objasne kako do njih dolaze. Satima
sede ’’zaronjeni’’ u matematičke probleme. Kako rastu, ispoljavaju i dalje mnoge od ovih
karakteristika, pre svega mogućnost dugog usmeravanja pažnje na matematičke sadržaje, izuzetno
matematičko pamćenje i veliku upornost pri rešavanju zadataka. Oni takođe brže uče, više vremena
posvećuju pitanjima ’’kako’’ i ’’zašto’’ u matematičkim problemima nego prostim računskim
procedurama.

Definicija matematičke darovitosti

Uprkos brojnim istraživanjima i jasnim manifestacijama matematička darovitost (kao i opšti pojam
darovitosti) ne može se jednoznačno odrediti. Upravo raznovrsnost shvatanja matematičkih oblasti
koje zahtevaju različite matematičke veštine, obezbeđuje i raznovrsnost opažanja talenta u ovom
domenu. Polazno izjednačavanje visokog IQ-a i matematičkog talenta, transformisano je u procenu
talenta kroz visinu postignuća na testu iz matematike. Zatim, govori se o pojednincu koji obećava u
matematici (mathematically promising), zatim, postoje uverenja o mogućnostima za napredovanje i
snalaženje u oblasti matematike.
 4

Ko je matematički darovit?

U nameri da otkriju ključne aspekte matematičke sposobnosti različiti autori fokusiraju pažnju na
različite kognitivne stukture i prilaze problemu sa različitih pozicija: nabrajaju osobine matematičara,
sistematizuju kognitivne procese tokom rešavanja problema ili ustanovljavaju ključne metakognitivne
strategije koje pojedinac koristi dok ’’nadgleda’’ proces sopstvenog matematičkog rezonovanja.

Tako Krutecki (1976) ukazuje na postojanje tri međuzavisne komponente koje čine karakterističan
složaj ’’matematičkog uma’’: prijem, obrada i pamćenje matematičkih informacija. Razmatrajući
proces obrade matematičkih operacija Krutecki govori o tri različita načina mišljenja: analitički
(visoke logičko- matematičke sposobnosti i slabiji spacijalni faktor sposobnosti), geometrijski
(spacijalni faktor dominantan) i harmonični matematički um (ujednačeno razvijeni matematičko-
logički i spacijalni kapaciteti). Zahvaljujući tradicionalnom školskom naglašavanju sekvencijalnog
prikazivanja matematičkih informacija, geometrijski način razmišljanja često ostaje neotkriven.
Krutecki takođe smatra, da indikatori matematičkog dara, kao što su brzina mentalnih operacija,
sposobnost računanja, pamćenja simbola, brojeva i formula, spacijalni faktor i sposobnost
vizualizacije apstraktnih matematičkih relacija često nisu suštinski nužni za ispoljavanje sposobnosti u
ovom domenu. Postojanje savanata koji osim sposobnosti brzog računanja nemaju kapacitete za
složenije matematičke aktivnosti, samo su još jedan prilog tezi da je suština dara u specifičnoj vrsti
matematičkog rezonovanja.

Tako Kisveter (1985) smatra sržnim aspektom matematičkog mišljenja sistemsko organizovanje uvida
o rešenju problema kompleksne strukture i ispitujući nadalje kompleksno mišljenje, imenuje 6
matematičkih aktivnosti koje smatra središnjim tokom ovog proces sistematizacije:
1. organizacija materijala, 2. prepoznavanje obrazaca i pravila, 3. promena načina predstavljanja
problema i primena obrazaca i pravila na novu problemsku situaciju, 4. razumevanje i operisanje
vrlo kompleksnim strukturama, 5. reverzibilnost i pretvaranje u suprotne operacije, 6. pronalaženje i
kreiranje novih problema koji su povezani sa zadatim.

Ovako predstavljeno, Kisveterovo matematičko rezonovanje ukazuje na poimanje matematičkih

sposobnosti u svetlu meta-kognitivnih strategija i divergentnog mišljenja pojedinca koje se kod
darovitih odlikuju velikom brzinom i adekvatnošću. Dalja analiza matematičkog dara u svetlu
metakognitivnih strategija usmerava na postojanje interakcije darovitog i matematičkih sadržaja i
promene kognitivnih struktura koje nastaju kao posledica te interakcije. Jedan od važnih zagovornika
interakcionističko- konstruktivističkog pogleda na matematičku darovitost je Bauersfeld (1988).

Još jedan pristup problemu definisanja suštinskih odrešenja matematičkog dara je pokušaj kreiranja
iscrpnog spiska indikatora matematičkih sposobnosti i on ima brojne pristalice. Tako Miler (1990)
navodi sledeće karakteristike i tipična ponašanja koja mogu olakšati otkrivanje matematičkog talenta:
• intenzivna radoznalost i svest o numeričkim podacima
• neobična brzina učenja, razumevanja i primene matematičkih ideja
• visoka sposobnost za apstraktno mišljenje i uviđanje matematičkih obrazaca i relacija
• fleksibilnost u mišljenju i kreativan prstup matematičkim problemima
• neuobičajena sposobnost transfera naučenog na nove situacije
5

Svođenjem savremenih stanovišta o distinktivnim karakteristikama matematički darovitih pojedinaca,

ipak može da se dobije preciznija slika o tome šta čini matematički talenat. Postoje nedvosmislena
slaganja da se matematički dar pre svega ispoljava kroz kvalitativno drugačiji način način rezonovanja
– fleksibilno, apstraktno mišljenje i kreativan pristup problemima; izuzetnu brzinu učenja i vrlo jaku
motivisanost.

Biološke osnove matematičke darovitosti

Istražvanja u oblasti neurobioloških nauka potkrepljuju stanovišta koja sugerišu da se mozak

matematički darovitih razlikuje od prosečno matematički sposobnih. Jedan od najutemeljenijih nalaza
je da je matematički daroviti mozak kvalitativno drugačije organizovan u odnosu na ’’običan’’.
Atipičnost moždane organizacije se odražava pre svega, u anatomski razvijenijoj desnoj hemisferi i
njenoj izraženijoj električnoj aktivnosti, kao i u brzoj, pojačanoj razmeni informacija i koordinaciji
među hemisferama koja povećava efikasnost rada mozga. Matematički daroviti imaju nekoliko puta
veću moždanu aktivnost od prosečne dece, a sama lokalizacija zona je potpuno drugačija. Takođe je, u
obe hemisfere, izražena aktivnost relejnih zona oko corpus callosum-a koje se obično dovode u vezu
sa deduktivnim mišljenjem i razvojem viših kognitivnih funkcija (O’Boyle, 2008).

Ispitujući karakteristike dece sa 0.5% najviših postignuća na testu iz matematike, Benbou (1986) je
utvrdila da su ona u značajnoj većoj meri dečaci, levoruki, kratkovidi, imaju učestalije alergije,
migrene i ostale imunološke probleme nego deca prosečnih kapaciteta za matematiku. Benbou ovaj
skup fizioloških korelata, zajedno sa izraženijim razvitkom desne hemisfere smatra nuspojavom
prenatalne izloženosti većim količinama testosterona i biološkom matricom predispozicija za izuzetno
matematičko postignuće. Stoga, smatra Benbou, pojačani razvoj struktura desne hemisfere poboljšava
vizuelno-spacijalnu sposobnost, što je jedan od najboljih prediktora superiornih matematičkih
kapaciteta. S obzirom na to da su muški fetusi izloženi ne samo delovanju testosterona koji produkuje
majka, već i onom koji i sami proizvode, iz ovog modela se lako izvlači zaključak da su dečaci
genetski predodređeniji za ovaj ’’sindrom’’, tako da i za superiornost u matematičkim aktivnostima u
odnosu na devojčice.

Ovakvo shvatanje Benbou izazvalo je ogorčene reakcije, zbog diskriminisanja žena, a kao kontra-
argument podvlači se suptilno delovanje biološke matrice i iskustava pojedinca. Ove kontraverzne
teze nisu utemeljene čvrstim empirijskim dokazima ni posle višedecenijskih ispitivanja. Ipak,
istraživanja strukture i funkcija mozga sugerišu neke potencijalne biološke mehanizme koji se nalaze
u osnovi uočenih polnih razlika u matematičkom postignuću. U proseku žene imaju viši procenat
moždane mase, a muškarci vežu zapreminu ’’umrežene’’ bele moždane mase, zahvaljujući kojoj,
sudeći prema najnovijim istraživanjima, muškarci imaju bolji spacijalni faktor sposobnosti. Takođe,
veze u okviru pojedine hemisfere su mnogo brojnije kod muškaraca, dok je za ženski mozak
karakteristična bolja interhemisferna povezanost. S druge strane, žene imaju bolji protok krvi u mozgu
i simetričnije koriste glukozu u obe moždane hemsfere (Halpern et al., 2007).

Literatura Repac, M. (2010). Pojam o sebi i stavovi prema školi matematički darovitih
srednjoškolaca. Magistarski rad, Filozofski fakultet u Beogradu. Štula, J. (2006). Intelektualne
sposobnosti i osobine ličnosti kao prediktori uspešnosti matematički darovitih srednjoškolaca.
Psihologija, 39, 4, 491-507.

2. DAROVITOST ZA ŠAH

Istraživanja procesa mišljenja prilikom rešavanja šahovskih zadataka

Postoji ekstenzivna naučno istraživačka literatura o psihologiji šaha. Rana sistematska ispitivanja u
domenu šaha počela su sa ispitivanjem individualnih razlika u zamišljanju (imagery) (Binet,
1893/1966; 1894), memoriji (Djakow, Petrowski, & Rudik, 1927) i rešavanju problema (de Groot
1946/1965). Nova era psiholoških istraživanja mentalnih procesa prilikom igranja šaha počinje sa
eksperimentima holandskog šahiste internacionalnog majstorskog nivoa i psihologa Adriaan de Grota,
tokom 1940 – 60- ih. Istraživanja su se odvijala uz učešće šahovskih amatera do nosioca majstorskih
titula. Učesnici su imali kao zadatak šahovski problem koji je trebalo da reše tačno pod supervizijom
eksperimentatora i da pri tome saopštavaju glasno tok svog misaonog procesa, što je bilo snimano.
Obično se radilo o kratkoj izloženosti određenog zadatka (2 – 15 sekundi) i ispitanici su trebali da
smisle sledeći potez. Četiri faze su identifikovane u procesu između izlaganja zadatka i povlačenja
sledećeg poteza. Prva je ‘faza orijentacije’, kada se procenjuje situacija i formira veoma opšta ideja o
tome šta bi bio sledeći potez. Druga faza, ‘eksploracije’ je manifestovana bočnim idejama, treća ‘faza
pronalaženja rešenja’ kada igrač bira potez koji bi mogao biti najbolji mogući i četvrta faza, ‘faza
potvrđivanja’ u kojoj se potvrđuje da je proces pronalaženja bio pravi. Glavni zaključak De Grota, koji
se poklapa sa Bineovim (Alfred Binet) je, da su vizuelna memorija i vizuelna percepcija važno
doprinose i da je sposobnost rešavanja problema od najveće važnosti. Memorija je posebno važna zato
što nema ‘novih’ poteza u šahu i stoga potezi potiču iz ličnog iskustva ili iskustava drugih ugrađenih u
memoriju.

Kako eksperti opažaju i memorišu?

De Grot je pokazao da šahovski majstori mogu izuzetno brzo da opaze ključna svojstva pozicije.
Prema De Grot-u ova percepcija je važnija od sposobnosti da se predvide potezi. Pokazao je da
eksperti imaju odličnu kratkoročnu memoriju, da mogu da memorišu pozicije u svega nekoliko
sekundi perfektno. Sposobnost da se memorišu pozicije nije jedina, na to ukazuju rezultati da šahovski
majstori i početnici imaju približno isti broj sećanja kada su im prezentovani slučajni sklopovi figura.
Odatle sledi da su ograničenja kratkoročne memorije kod eksperata ista kao i kod drugih. Ali, ono što
ih razlikuje od početnika je superiorno izvođenje u čijoj osnovi je sposobnost da opaze strukturu u
pozicijama i da ih kodiraju u grupe (chunks). Dakle, radi se o sposobnosti da se sklopovi prepoznaju,
potom memorišu u dugoročnoj memoriji i kasnije, prilikom rešavanja novih šahovskih problema
odatle ''povlače'' i to je ono što izdvaja eksperte.

De Grot je ustanovio da je veliki šahovski majstor bio u mogućnosti da zapamti svaku kratko izloženu
poziciju gotovo perfektno tačno (93%), dok je najslabiji ispitanik mogao sa teškoćama da rekonstruiše
poziciju (50%). Na osnovu svojih nalaza De Grot je zaključio da šahovski majstori pamte pozicije kao
‘velike, većinom dinamične ‘komplekse’’. Oni uključuju i prazna mesta/kvadrate, zato što prazna
mesta imaju važnu ulogu u reknstrukciji tačne pozicije. Sposobnost majstora da kodiraju velike
komplekse je bazirana na količini znanja i iskustava koje su stekli tokom učenja i praktikovanja šaha.

Kada su, u okviru istraživačkih zadataka, šahovske pozicije uzete iz poznate igre, šahovski
majstori/eksperti su skoro potpuno reprodukovali kratkoročno izložen zadatak. Kada se radi o 20
figura na tabli ili i više, a on ima u kratkoročnoj memoriji samo mesta za oko 5 grupa, onda svaka
grupa mora da
7

sadrži 4 - 5 figura organizovanih u jednostavnu strukturu odnosa. Figure unutar jednostavne grupe su
povezane odnosima uzajamne odbrane, sličnosti, napada sa malih daljina, zajedničke boje i oblika.
Moguće je da kod eksperata postoji apstraktna, hijerarhijska veza odnosa. Stoga jedan od ključeva za
razumevanje majstorstva u šahu leži u neposrednom perceptivnom procesiranju, jer je igra
strukturisana. Iza perceptivne analize leži, kao i kod svih veština, ekstenzivni kognitivni aparat
uvežbavan tokom više godina konstantne prakse. Ono što je u početku bilo postizano svesnim
deduktivnim rezonovanjem, kasnije počinje da biva nesvesno perceptualno procesiranje.
Zasnovan na pomenutim nalazima, sledeći korak u istraživanjima napravili su Čejs i Sajmon (Chase
and Simon, 1973) i njihovi radovi su vodili ka formulisanju Teorije grupisanja (Chunking theory). Na
osnovu brzine i tačnosti rekonstrukcije kratko izloženog zadatka, oni zaključuju da majstori pamte
veće grupe i više grupa. Oni su ustanovili da majstori memorišu veliki broj sklopova, opet potvrđujući
da je ova teorija zasnovana na prepoznavanju sklopova koji su uskladišteni u dugoročnu memoriju.
Pretpostavlja se da šahovski eksperti imaju uskladištene sklopove pozicija u svojoj dugoročnoj
memoriji od 10.000, pa čak i 300.000. Svakako je dug trening neophodan da se stekne ova količina
podataka.

Neurološka osnova aktivnosti

Šah je igra koja uključuje mnoge aspekte visokih kognitivnih nivoa i zahteva sofistikovane veštine
rešavanja problema. Ipak, malo se zna o neurološkoj osnovi mišljenja tokom igranja šaha. Postojeća
istraživanja govore o bilateralnoj aktivaciji mozga tokom igranja šaha (frontalni, bočni i potiljačni deo
mozga), dok su neki delovi bili aktivirani u levoj hemisferi unilateralno. Leva hemisfera pokazivala je
veću aktivnost od desne.

Veza sa inteligencijom

Iako je poznato da je šah najbolji primer intelektualne aktivnosti među igrama, nalazi pokazuju da je
povezanost između bilo koje vrste intelektualne sposobnosti i šahovskih veština iznenađujuće retka.
Jedan od razloga je to što većina studija ispituje samo jedan vid inteligencije zapostavljajući ostale
faktore značajne za sticanje šahovskih veština, kao što su, količina vežbanja, godine iskustva. U studiji
koja uključuje ispitivanje različitih vidova inteligencije, vežbanje i iskustvo, na uzorku od 57 mladih
igrača, pokazano je da vežbanje ima najveći uticaj na šahovske veštine, dok inteligencija minimalno.
Čak je pokazano da je u poduzorku od 23 dece elitnog uspeha, inteligencija nije bila povezana sa
uspehom, već je postojala tendenciju negativne povezanosti. U radovima Alfreda Binea pokazano je
da, ukoliko povezanosti sa inteligencijom postoje, pre se radi o znanju i verbalnim, nego
vizuospacijalnim sposobnostima koje leže u osnovi ekspertnosti.

Novija istraživanja

Novija istraživanja fokusiraju se na šah kao mentalni trening, ličnost I inteligenciju igrača, razlike
prema polu i drugo. Novija istraživanja ukazuju na neke neobične podatke (Fernand Gobet): bolji
igrali su počeli ranije da igraju, das u eksperti rođeni na svernoj hemisferi češće rošeni krajem zime I
početkom proleća. Šahisti su češće levoruki, mada ta povezanost nije potvrđena.

3. DAROVITOST U SPORTU

Pet glavnih komponenti uvežbanosti i sportskog izvođenja/postignuća, od kojih se dva odnose

direktno na ’’prirodne’’ fizičke sposobnosti: muskularna komponenta (snaga, energija, izdržljivost) i
motorna komponenta (pokretljivost, balans, koordinacija, brzina) čine osnovu fizičke darovitosti.
Ostale tri komponente su: morfološka (npr. indeks telesne mase, građa tela i mere, gustina kostiju,
fleksibilnost); fiziološka (npr. maksimum aerobne snage, funkcije pluća i srca) i metaboločka (npr.
tolerancija na glukozu i osetljivost na insulin). Ove komponente se lako mogu povezati sa
karakteristikama specifičnih sportova: visoka figura sa košarkom, fleksibilnost i balans sa
gimnastikom, brzina sa trčanjem, koordinacija sa bacanjem koplja itd. Talenat u sportu se odnosi na
razvijene veštine u bilo kojoj oblasti sporta i kao osnovu ima određenu fizičku darovitost kao
predispoziciju. Talenat je izvođenje koje se procenjuje normativno, što znači poređenjem sa grupom
vršnjaka koji su trenirali približno isto vreme. Dakle, etiketa ’’talenat’’ se pripisuje samo na osnovu
merenja izvođenja/postignuća, nijedno drugo svojstvo nije obavezno, u smislu ličnosti, motivacije ili
intenziteta treninga. Brzina napredovanja se vrlo razlikuje. Zanimljivo je, za razliku od nekih drugih
oblasti darovitosti, da su ’’vunderkindi’’ retkost u domenu sporta. Retki su slučajevi da mlado dete
postigne internacionalni rang na uzrastu mnogo mlađem od svojih vršnjaka. Razlog ovome su zahtevi
za telesnom razvijenošću.

Merenje talenta u sportu je lakše nego u drugim oblastima. Merenje je neodvojivi deo svakog
normativnog vrednovanja izvođenja/postignuća. Vreme je najčešće korišćena mera (npr. u trčanju,
plivanju, vožnji bicikla); težina (za dizanje tereta); dužina (za bacanje koplja); udaljenost ( pucanje iz
pištolja, skok u dalj). U grupnim sportovima, kao i u nekim individualnim (džudo, stoni tenis) broj
poena ili pobeda određuje nivo izvrsnosti. U slučajevima timskih sportova procena individualnih
doprinosa nije uopšte laka. Najčešće se radi o postignutim golovima ili sličnim merama. Neki put
procena zahteva sudije (klizanje na ledu, ronjenje, gimnastika).

Proces razvoja talenta

Razvoj talentovanih u akademskim disciplinama, podučavanim u okviru regularnog sistema

obrazovanja je jasno definisan stupnjevima obrazovanja, što nije slučaj sa sportom. Prvo, početak
kompetitivnog treninga razlikuje se od sporta do sporta; drugo, pošto treneri prilagođavaju program
treninga individualnim karakteristikama sportiste, tempo napredovanja se može značajno razlikovati
od jedne do druge osobe. Treće, neki pojedinci počinju sa jednim sportom, a zatim prelaze na drugi
koristeći znanje i iskustvo od prethodnog kako bi napredovali brže. I na kraju, sportske karijere su
obično mnogo kraće od akademskih ili profesionalnih karijera, pokazujući pozitivan trend ka vrhuncu,
obično praćenim laganim opadanjem rezultata dok sportista ne prestane sa takmičenjima.

Razvojne faze u sportu mogu se pratiti kroz Blumovu kategorizaciju faza: inicijalna (obično pre
adolescencije), razvojna (adolescencija) i faza razvoja veština (kraj ili posle adlescencije). Blumov
sistem sagledava razvoj talenta iznutra. Ali, većina sportista i trenera progres meri spoljnim
pokazateljima, i to često kroz specifično geografske odrednice – lokalni, regionalni, i nacionalni nivo,
ustanovljen učeđćima na takmičenjima. Australijski institut za sport napravio je sistem od četiri
razvojne faze: bazični, napredni, pre-elitni i elitni). Mladi sportisti ulaze osnovna juniorska takmičenja
na uzrastu od 10 godina, dostižu seniorski nivo oko 15 godine, i elitni nivo oko 20. Ovo su prosečni
uzrasti koji su različiti u zavisnosti od sporta i individualnih razlika u napredovanju.
1
6

Uloga vežbanja je ključna i svakodnevna. Pravilo od 10 godina važi i ovde – vremenski okvir od
inicijalnog početka takmičarskog treninga do vrhunskih iskustava. Drugo pravilo je 10.000 sati
prosečno vežbanja tokom tih 10 godina.

Prema Ganjeovom modelu Diferencijalnog modela razvoja talenta intrapersonalni katalizatori razvoja
su: motivacija (pre svega orijentacija na cilj), snaga volje (istrajnost, upornost, posvećenost,
izdržljivost, determinisanost, odlučnost), ličnosni faktori (ekstraverzija i emocionalna stabilnost;
’’iceberg profile’’ – niski rezultati na merama tenzije, depresije, ljutnje, umora, konfuzije i visoki na
energiji/jačini); samopouzdani, koncentrisani, imaju želju za pobedom, kompetitivnost). Ustanovljeno
je da je mentalna spremnost (mental fitness) jedan od osnovnih faktora vrhunskih postignuća, pored
fizičke spremnosti, prirodne nadarenosti i tehničko-motorne sposobnosti. U grupi sredinskih
katalizatora ključna mesta zauzimaju treneri, roditelji, specijalni programi (u školama, fakultetima,
organizacijama, klubovima). Prema DMDT modelu izvesnu ulogu u razvoju talenta igra i
sreća/okolnosti i ovo se u domenu sporta pre svega odnosi na povrede – glavni događaj koji može
dovesti do brutalnog kraja obećavajuće sportske karijere. Procenat povreda u toku jedne godine varira
između sportova, ali se kreće od 40 – 60% u ragbiju, 40 – 46% u rvanju i od 7 – 18 % u odbojci,
bezbolu, fudbalu, skijanju i td. Povrede su akutne (iznenadne) i hronične, kao posledica ’’preterane
upotrebe’’.

Literatura van Rossum, J. & Gagne, F. (2005). Talent development in sports. In F. A. Dixon & S. M.
Moon (Eds.). The handbook of secondary gifted children (281-316). Waco: Prufrock Press.

4. DAROVITOST ZA PLES

Domen darovitosti za balet (akademski ples) ili moderni ples, zahteva sposobnost za umetničku
interpretaciju izraženu pokretom prema namerama koreografa (movement-based artistic interpretation
of a choreographer’s intentions). Domen plesa mogao bi se sagledavati kao kommbinacija elemenata i
karakteristika ustanovljenih u domenu atletike i u izvođačkim umetnostima (performing arts).

Bendžamin Blum (1985) je postavio koncepciju razvoja darovitosti/talenta u tri faze, bazirajući je na
nalazima dobijenim u studiji 120 talentovanih osoba u tri domena: nauka, atletika i umetnosti. Njegovi
nalazi su korišćeni kao polazna tačka za istraživanje studenata profesionalnog plesa. U studiji Žak van
Rosuma (Jacques van Rossum) tri pitanja su bila istraživana: relevantnost značajnih drugih u karijeri
igrača; pitanje uočavanja i identifikacije talenta za ples; i, uz oslanjanje na Blumov koncept tri faze u
razvoju bilo kog domena talenta, postavilo se i pitanje kako studenti opisuju svoje nastavnike i kakvi
su tipični časovi plesa. Upitnik je popunjavalo 129 studenata Odeljenja za ples, Amsterdam Škola za
umetnosti (Dance Department at the Amsterdam School of the Arts, the Netherlands) (Van Rossum,
2010).

1
7

Prvo pitanje je bilo fokusirano na značajne druge u karijeri. U Blumovoj studiji je bilo prilično
jednostavno ustanoviti značajne druge u karijeri talentovanih osoba. Mentor/nastavnik/trener je osoba
sa ekspertizom u okviru domena. Roditelji su takođe značajni, podržavajući darovitu osobu na više
načina i igrajući značajnu ''pozadinsku'' ulogu. Blum ne izveštava mnogo o ulozi vršnjaka ili kolega.
Sa obzirom na ustanovljenu važnost kolega sportista među holandskim vrhunskim sportistima, čak i u
kontekstu individualnih sportova (van Rossum, 1995), ispitivana je i važnost vršnjaka/kolega u grupi
budućih profesionalnih igrača.

U studiji koju predstavljamo, svi učesnici su studenti plesa u pomenutoj Školi za umetnosti u
Amsterdamu. Ova ustanova nudi nekoliko pravaca studiranja: tri pravca za one koji imaju
aspiracije/težnje za profesionalnu igračku karijeru (klasični balet, moderan ples, džez i mjuzikl ples),
jedan smer za one koji žele da postanu ''nezavisni plesni umetnik'' (''School for New Dance
Development'') i jedan smer za one koji žele da postanu nastavnici plesa. U svakom od pet pravaca,
snažan je naglasak na aktivnom uključivanju u ples tokom studija.

Značajni drugi

Nastavnik plesa se na prvom mestu smatrao osobom sa najviše uticaja, mada su i roditelji imali jasno
važnu ulogu. Međutim, prijatelji i ostali studenti plesa su takođe pomenuti kao važni (30% studenata),
što nije prisutno u Blumovom modelu i čini ovu grupu ''značajnih drugih'' vrlo prisutnima. U
kategoriji ''ostali iz sveta plesa'' studenti pominju osobe kao što su nastavnici specijalnih ili/i
pomoćnih časova (npr. Aleksander tehnika), koreografe, igrače iz igračkih trupa/kompanija, idole i
profesionalne igrače. Tu su i lokalni nastavnik amaterskog plesa, poznanici sa letnjih plesnih
kurseva/radionica, muzičari, ali i interesantno – ''ja lično''. Dakle, nalazi ukazuju da, bar u domenu
ples, kategorija ''vršnjaci'' mora biti dodata u Blumovom modelu, pored nastavnika i roditelja.

Interesantni nalazi koji se tiču porodice darovitih ukazuju na izvestan stepen kompleksnosti unutar
porodica darovitih za ples. Naime Feldman i Pirto (Feldman and Piirto, 1995) ukazuju da talentovani
mladi u umetnostima (glumci, popularni muzičari, vizuelni umetnisci, igrači) čini se češće dolaze iz
manje stabilnih porodica nego oni koji kasnije postaju naučnici, matematičari i klasični muzičari. Čak
se zastupa stav da se ponekad porodični sistem koji operiše na disfunkcionalnom nivou ne mora
smatrati slabom tačkom, već čak može ''da ima ojačavajući uticaj na razvoj talenta'' (Feldman and
Piirto, 1995).

Karijera u plesu

Prva faza, grubo rečeno počinje tokom osnovne škole i zahvata i period srednjeg obrazovanja. Ova
faza karijere – između 10 i 15 godine, traje u proseku 5 godina. Tokom ovog perioda uvoda u ples
(''rane godine'' prema Blumu) velika većina ispitanika je bila označena prvi put kao ''daroviti'' i to
najčešće od strane lokalnog nastavnika. U većini slučajeva etiketa je bila zasnovana na umetničkim
kvalitetima, iako svakako fizička spremnost za ples nije svakako bila zanemarivana. Posle ulaska u
drugu fazu karijere (''srednje godine'' prema Blumu), studentima često nije trebalo mnogo godina kako
bi doneli odluku da se profesionalno bave plesom. Do tada, broj časova plesa raste od tri do sedam
nedeljno; a to je oko tri puta po više sati u plesnom studiju (to je za sada, 11 sati nedeljno). Posle
ulaska u treću fazu karijere (''kasnije godine'' prema Blumu), svakodnevni život studenta postaje
potpuno ispunjen plesom. U proseku, oko 22

1
8

godine, student je već involviran u plesne aktivnosti oko 10 godina, i odlučan je u nameri da se
posveti karijeri profesionalnog igrača.

Karakteristična svojstva časova plesa i nastavnika plesa

Tokom tih 10 godina student je već imao stotine časova i sretao mnogo nastavnika. Van Rossum je
bio zainteresovan da sistematski mapira kvalitet časova i nastavnika. Njegov cilj je bio da nađe
sličnosti i razlike u časovima i nastavnicima tokom tri faze karijere. U inicijalnoj fazi časovi su
opisivani kao: motivišući, prijatni, razigrani, disciplinovani i usmereni ka postignuću. Na uzrastu
između 10 i 15 godina, tokom srednje faze kada su počeli da vežbaju balet/ples ozbiljnije, tipični čas
je bio opisivan drugačije: usmeren ka poboljšanju, disciplinovan, naporan rad, motivišući,
strukturisan, rad na sebi, inspirativan i fanatičan. Da podsetimo, da studenti u ovoj fazi provode 11 sati
nedeljno, tokom preko sedam časova. Kada plesači stupe u treću fazu (studije plesa) časovi su
označavani kao: usmereni na poboljšanje, naporan rad, rad na sebi, strukturisan, disciplinovan,
motivišući i inspirativan. Dakle, slično kao u fazi dva. Dakle, ključna promena nastaje izmežu faza
jedan i dva. Očigledno je da je ugodna i razigrana atmosfera prve faze nestala nepovratno. Četiri
karakteristike nastave u sve tri faze: motivišuća, usmerena ka poboljšanju, disciplinovana i
inspirativna.

Odlike nastavnika plesa

Tokom prve faze nastavnik plesa je uglavnom opisivan na sledeći način: usmeren ka uživanju u plesu,
interesuje ga i ples i osoba, pozitivan, podržavajući i motivišući. Većina ovih kvaliteta ne nestaje
tokom karijere, iako se ponekad njihova istaknutost menja. Nova svojstva se pojavljuju kako karijera
odmiče. Sledećih 9 svojstava su karakteristični za sledeće dve faze: interesujem ga ja kao igrač,
usmeren ka budućoj profesiji, motivišući, podržavajući, pozitivan, inspirativan, kao i veoma kritičan,
usmeren ka disciplini i ka uživanju u plesu. Tokom kasnijih faza, nastavnik postaje više zainteresovan
za igrača, a posebno za njegovu profesionalnu karijeru, naglašava disciplinu, veoma je kritičan, ali
nastavlja da bude podsticajan, inspirativan i pozitivan. Radi se o funkcionalnim, rezultatom-
orijentisanim kvalitetima. Često se dešava da nastavnik u dve poslednje faze nije toliko zainteresovan
za osobu lično, već za njemu profesionalnu karijeru. Dakle, oko 10 godina je potrebno (ako počne sa
10 godina da igra) da osoba stekne nivo veština i umetnički nivo, koji joj mogu omogućiti da postane
profesionalni igrač u baletu, modernom plesu ili džezu ili pozorištu. Karijera igrača je teška, sa puno
ozleda i fizičkih nelagodnosti, tako da verovatno većina igrača uključenih u istraživanje neće zaista
biti u mogućnosti da ''uzleti''.

IV Lekcija: DAROVITOST U UMETNOSTI

Psihologija umetnosti se fokusira na pitanja koja se odnose na učesnike u umetničkom procesu – a to

su, umetnik, izvođač, primalac i kritika. Od svih ovih, najviše pažnje je posvećeno ulogama umetnika
i primalaca umetnosti. Dva široka pitanja su vodila psihološke studije umetnika: Šta motiviše
umetnika da stvara? I koji kognitivni procesi su uključeni u umetničko stvaranje?

Filozofi stare Grčke su bili prvi koji su se upustili u koštac sa ovim obuhvatnim pitanjima. Dva
divergentna pogleda na ova pitanja ostaju i danas i ponovo, polarišu psihologe, a to su: umetnost je
nekontrolisano ludilo i umetnost je pažljiva veština/znanje. Tako u 19. veku pesnici govore o misteriji
umetničke kreacije, glorifikuje se imaginacija, emocije, iracionalno kao antipod razumu, racionalnim
pravilima ili ''veštinama'', kao izvoru umetnosti. Romantičarska pozicija se vraća Platonovim
korenima – veruje se da se kreacija može objasniti silama koje su nezavisne od racionalnog selfa, ali
njihov izvor se ne vidi u božanskoj inspiraciji koja dolazi spolja, kao kod Platona, već u unutrašnjim
izvorima, u nesvesnom. Stoga su koreni kreativnosti u snovima, drogama indukovanim fantazijama i
psihozama, kao i psihološkim bolestima, ponekad naglašavani. Ipak, problem inspiracije ostaje
ključna i nerešena zagonetka u psihologiji umetnosti danas.

Način na koji se psiholozi suočavaju sa ovim fundamentalnim pitanjima razlikuje se od pristupa koji
imaju filozofi i umetnici. Ono što razlikuje psihološke studije umetnosti nisu pitanja koja se
postavljaju, već pre načini na koji se na njih odgovara. Psiholozi imaju tendenciju da se fokusiraju na
percepciju umetnosti, pre nego na kreaciju, verovatno zato što su ovi prvi procesi pogodniji za
istraživanje u laboratorijskim ili eksperimentalnim uslovima. Osim toga, psiholozi se fokusiraju na
univerzalne aspekte umetničkog iskustva. Naime, percepcija umetnosti je deo iskustva svih, dok je
produkcija ograničena na relativno mali broj odraslih, iako je ona deo iskustva većine dece.

U knjizi (iz koje prikazujemo ovde odabrane delove) predstavljena su glavna pitanja kojima se bavi
psihologija umetnosti. Zastupljene su tri osnovne forme umetnosti: slikanje, muzika i literatura. One
su odabrane zbog nekoliko razloga: psihološke studije su više fokusirane na njih nego na vajanje, ples,
arhitekturu ili teatar. Zatim, ove tri vrste umetnosti imaju različite načine simbolizacije: slikanje
simbolizuje kroz denotaciju i ekspresiju; muzika retko denotira, ona simboliše primarno kroz
ekspresiju; i
 9

u literaturi denotativna funkcija je daleko prevalentnija od ekspresivne. Stoga, poređenje ovih formi
umetnosti razjašnjava različite probleme postavljene u svakoj formi simbolizacije odvojeno (muzika
vs. literatura) i obe forme simbolizacije koje operišu zajedno (slikanje vs. muzika i literatura). Pored
toga, ogromna većina istraživanja u psihologiji umetnosti fokusirana je na likovnu umetnost (fine
arts). Ova knjiga sadrži dve vrste pristrasnosti: teorijsku, jer tretira umetnost kao fundamentalno
kognitivni domen i metodološku, jer se oslanja na empirijska istraživanja/ispitivanja.

Psihologija umetnosti kasni značajno za psihologijom drugih ljudskih aktivnosti. Razlozi za to su

dvojaki: zato što se umetnost često smatra tajnovitom, te istraživači pretpostavljaju da nije otvorena za
empirijske studije; i zato što je većina psihologa relativno neupućena u različite forme umetnosti i
stoga nevoljna da ih proučava.

Umetnik

Po čemu se razlikuju dva umetnika, od kojih je jedan kreativan, a drugi ''običan''?

Psihodinamski orijentisani psiholozi bi se zalagali za objašnjenje da ih razlikuju instinktivni nagoni,

paralelno sa izuzetnim kapacitetom za sublimacijom ili preusmeravanjem u umetničko delo (Freud),
drugi, bi isticali visok stepen autonomije i snage Ega u kreativnom procesu. Bihevioristički
orijentisani psiholozi bi objašnjenje tražili u različitom oblikovanju od strane okruženja. Neki
psiholozi bi se fokusirali na intelekt, sposobnosti kreativnog umetnika da generiše/stvara veliki broj
neobičnih ideja, ili da uočava povezanost između stvari koje se uobičajeno smatraju različitim ili da se
razlikuju po otkriću interesantnih i izazovnih problema. Razlika može ležati i u ličnosti, inteligenciji
ili u procesu koji se odvija tokom procesa stvaranja. Redosled važnisti ili zastupljenosti ovih
''utičućih'' faktora čini kreativnog umetnika jedinstvenim.

Instinktivni nagoni (instinctual drives)

Nagoni kao pokretači umetnika često privlače pažnju psihologa. Ali daleko najsveobuhvatnija teorija
izvora motivacije umetnika je Frojdova (1908, 1910,1914, 1928), koja naravno proističe iz šireg
konteksta njegove teorije ličnosti. Osnovni postup psihoanalize je da je ljudsko ponašanje produkt
konflikta između snažnih nesvesnih instinktualnih nagona i ograničenja i odbrana koje nameću super
ego i ego. Frojd smatra da instinktivne želje koje teže ka oslobađanju primarno seksualne prirode i da
imaju koren u ranim godinama detinjstva.

Umetnička kreacija je viđena kao sredstvo umetnika da se bori sa nesvesnim Edipalnim željama koje
ne mogu biti ispunjene ili sa kojima se ne može svesno suočiti. Kao i kreativnost, neuroza ima svoje
poreklo u konfliktu između pritiska neuobičajeno snažnih instinkta i zahteva civilizacije koji
zabranjuju ispunjenje ovih instinktualnih želja. I neuroza i kreativnost su pokušaji da se ovaj konflikt
reši. Neurotičari reaguju na konflikt uključivanjem mehanizama odbrane koji potiskuju i iskrivljuju
želje, često razvijajući prilično rigidnu ličnost. Kreativne osobe ne potiskuju socijalno neprihvatljive
instinktivne želje; umesto toga oni ih sublimiraju u socijalno prihvatljive ciljeve.

Sublimacija uključena u umetničku kreativnost je slična onoj koja se odvija i u običnim produktivnim
oblicima ponašanja, a ono što je razlikuje je sličnost sa procesima koji se nalaze u osnovi snova i u
1
0
njenom srodstvu za igrom. Umetnik i onaj koji sanja su uključeni u istu aktivnost: oni nesvesno
zadovoljavaju duboko postavljene želje na planu fantazije. No tačno onaj isti način na koji umetnik
uživa u igri kao dete. I dete i umetnik stvaraju sopstveni koji shvataju ekstremno ozbiljno i koji se
jasno razlikuje od realnog sveta. U ovom izmišljenom svetu, njihove želje mogu biti ispunjene u
fantaziji i u prerušenoj formi.

Tako su podvučene sličnosti između umetnosti, neuroze, igre, dnevnog sanjarenja (daydreaming),
noćnih snova i uobičajenih formi produktivnog delovanja. Svi ovi oblici ponašanja su vođeni
zajedničkim činiocem: snažnim željama koje ne mogu biti ispunjene. Ako se toj želji doda sklonost ka
potiskivanju, onda ta osoba postaje neurotična. Ali, ako se doda izvestan sastojak a sklonost prema
sublimaciji i kada je osoba ambiciozni radnik ili ako neko poseduje tajanstveni sastojak zvani
''genijalnost'', onda taj neko postaje kreativni umetnik ili naučnik.

Autonomija i snaga Ega

Prema popularnom verovanju, najveći umetnički geniji bili su ili jesu emocionalno nestabilni.
Međutim, nekoliko velikih studija, sprovedenih 60-tih godina prošlog veka u okviru Instituta za
procenu ličnosti i istraživanja na Berkliju, pokazala su sasvim suprotno. Najkreativniji umetnici, kako
ove studije sugerišu, nisu naročito anksiozni ili neurotični. Naprotiv, imaju značajnu snagu ega i
visoko su nezavisni. Ovaj nalaz o umetniku kao emocionalno zdravom i jakom je u skladu sa
Frojdovim mišljenjem, ali je rezultat direktnih istraživanja kreativnih ljudi u različitim oblastima
umetnosti i nauke. Tipično istraživanje ove vrste odnosilo se na kreativnost arhitekata (Mac Kinnon,
1961, 1962, 1965). Bile su uključene tri grupe: arhitekti označeni od strane 5 procenjivača kao
najkreativniji predstavnici polja, zatim oni koji su dve godine radili sa nekim od ''kreativnih''
arhitekata i u trećoj grupi su bili oni koji su izabrani slučajnim izborom iz registra postojećih
arhitekata. Primenjeni su brojni testovi ličnosti (zasnovani na samoprocenama) i rezultati ukazuju na
različite konstelacije crta ličnosti u ove tri grupe. Kreativne arhitekte su se pokazale kao snažne,
voljne (willful) samopouzdane, kontrolišuće i samo-centrirane (self- centered). Posedovali su u
visokom stepenu autonomiju i ego snagu. Nasuprot njima, uzorak reprezentativnih arhitekata (iz
registra postojećih) su se pokazali kao manje dominantni i nezavisni. Srednja grupa je bila, po
rezultatima, između predhodne dve.

Ova tipologija arhitekata odgovara za tumečenje u okviru Teorije kreativnosti Otto Ranka (1945). U
njegovoj (psihodinamskoj) teoriji centralna razlika između kreativne i nekreativne ličnosti se odnosi
na koncepte volje i krivice. Dinamski proces, po Ranku, teče tako što deca najpre iskuse volju
roditelja. Kanije, njihova volja ili roditeljima suprotstavljena volja (counterwill) počinje da raste i
često je u sukobu sa roditeljskom, kada se javlja osećanje krivice, koje se razrešava na tri načina, koji
pak određuju tip odrasle osobe u koju će se deca razviti. Jedno rešenje za dete je da jednostavno
adaptira svoju volju prema volji roditelja, što znači da onda nema konflikta, ni krivice; dete postaje
odrasli koji internalizuje norme društva i takva je većina odraslih. Ovakve osobe ne doživljavaju
mnogo konflikata i nisu posebno kreativne. Ako odbiju da prilagode svoju volju roditeljskoj, dva puta
su moguća. Jedna opcija je odbijanje adaptiranja, ali je pobuna samo delimična, nezavisnost nije u
potpunosti realizovana i ostaje osećanje krivice i inferornosti. Ovakva osoba, iako u konfliktima i
neurotična, ipak je više kreativna nego u potpunosti adaptiran odrasli, jer je ipak postigla izvesnu meru
nezavisnosti. Drugi put vodi ka odbijanju da se adaptira i uključuje uspostavljanje potpune
nezavisnosti. Ljudi koji uspostave svoje sopstvene

1
1

nezavisne ideale i volju su postigli visok stepen razvoja i to su kreativne individue, umetnici, ljudi od
volje. Kreativne arhitekte se, prema autonomiji i ego snazi, uklapaju u Rankovu tipologiju i time se
sugeriše veza između autonomije i kreativnosti. Životne istorije kreativnih arhitekata obezbeđuju dalju
podršku Rankovim shvatanjima. Naime, oni izveštavaju da su njihovi roditelji ispoljili izuzetno
poštovanje za njih na ranom uzrastu, dajući im neuobičajenu slobodu i očekujući od njih da budu
nezavisni.

Potkrepljenje (reinforcement)

Vodeći savremeni teoretičar bihevioralne psihologije, B.F. Skinner, predlagao je objašnjenje

umetničke motivacije koje je značajno manje kompleksno od Frojdovog ili onog koje daju istraživači
Instituta za procenu ličnosti i istraživanja. On smatra da mi održavamo iluziju da je naše ponašanje
samo-generisano i da imamo mogućnost slobodne volje, a da su u stvari, naše akcije u potpunosti
produkt sredinskih dešavanja. Naime, prema shvatanju motivacije biheviorista, ljudsko ponašanje, kao
i kod nižih životinja, je oblikovano u potpunosti spoljašnjim nagradama. Ponašanje, prema Skinner-u,
ima uvek posledice. Stoga, umetnik stvara da bi bio potkrepljivan/nagrađivan, a nagrada je priznanje i
pozitivno vrednovanje njegovog rada/dela.

Skinnerova teorija je u mnogo načina različita od Frojdove. Dok Frojd govori o nesvesnim mentalnim
procesima, Skinner odbija bilo kakav razgovor o unutrašnjim nevidljivim procesima, tvrdeći da se
umetnička aktivnost može objasniti potpuno, u terminima vidljivog ponašanja i sredinskog
potkrepljenja, odnosno opipljivih nagrada i kazni. Sličnost ova dva autora leži u shvatanju umetnika
koji stvara kao vođenog od strane moćnih sila nad kojima on nema kontrolu, s tim što su Frojdove sile
unutrašnje, a Skinerove spoljašnje.

Skinerova teorija je bila izložena brojnom kriticizmu. Prvo, ona ne može da objasni zašto su neki
umetnici potkrepljivani za njihov rad, a neki ne. Drugo, zašto kreativni umetnik uporno radi i dalje
iako nije potkrepljivan?

Atipično mišljenje

Prevalentno verovanje da je umetnost primarno emocionalna, pre nego kognitivna aktivnost podržana
je Frojdovom vizijom o umetniku kojim dominiraju instinktualni nagoni, bez racionalne kontole. Ipak,
zahvaljujući uticaju mislilaca kao što su, Nelson Goodman (1968), Susanne Langer (1942) i Rudolf
Arnheim (1962, 1969, 1972, 1974) mnogo kognitivnija vizija umetnika se razvila. Psiholozi počinju
da proučavaju proces mišljenja umetnika i traže kognitivna objašnjenja umetničke motivacije.

Psiholozi koji su bili zainteresovani za kreativnost generalno, definišu kreativnost kao proces koji
uključuje specijalnu formu mišljenja, i napravili su brojne pokušaje da otkriju kako deluje kreativni
intelekt. Jedan takav pokušaj napravio je Joy P. Guilford (1967), razvjajući ''testove krativnosti''
kojima je hteo da pokaže kako kreativnost nije jedna veština, već da je čini kolekcija različitih
komponenata. Termin ''divegentno mišljenje'' objašnjava proces mišljenja onih koji imaju visoke
rezultate na testovima kreativnosti. Ono je određeno sa tri odvojene komponente: fluentnost (merena
brojem produkovanih odgovora), fleksibilnost (merena raznovrsnošću odgovora) i originalnost
(merena novinom odgovora). Divergentno mišljenje je suprotno konvergentnom, kada je mišljenje
orijentisano ka poznatom korektnom
1
2

rešenju. Ipak, Guilford nije nikad empirijski pokazao da je divergentno mišljenje povezano sa ostalim
merama umetničke kreativnosti. I drugi autori nisu dobili jednoznačne nalaze. Moguće je da razlog za
ovakve nalaze leži u činjenici da su tipovi zadataka kojima se meri divergentno mišljenje različiti od
prirode kreativnih nastojanja.
Dok je Guilford naglašavao sposobnost kreativne osobe da stvara veliki broj neouobičajenih ideja
velikom brzinom, dotle su drugi psiholozi bili zainteresovani za različitu, možda donekle povezanu
veštinu, a to je sposobnost uočavanja veza između elemenata koji se obično klasifikuju kao odvojeni.
Ova istraživanja, sprovedena u okviru Instituta za procenu ličnosti i istraživanja, Berkli, ustanovila su
da kreativni ljudi daju neuobičajene odgovore na testu asocijacija reči i zaključili da su oni posebno
dobri u opažanju novih povezanosti. Oni odgovaraju brzo, produkuju više asocijacija i njihove
asocijacije su različitije i neobične. Ovi nalazu podržavaju ideju da je u suštinu kreativnosti uključena
i sposobnost da se formiraju neobične asocijacije.

Inteligencija

Izgleda da, iako je određeni nivo inteligencije neophodan za kreativnost, kada se pređe određena
osnovna linija, nema povezanosti između nivoa inteligencije i kreativnosti. Ipak, većina istraživača je
ustanovila da osobe sa niskim IQ-om ne mogu biti visoko kreativne u bilo kom polju. Kreativni ljudi
imaju tendenciju da budu inteligentniji u poređenju sa opštom populacijom. Ipak, iako kreativnost
može postojati i u odsustvu visoke inteligencije, takva inteligencija je potrebna da bi neko postigao
priznanje u visoko kompetitivnom svetu umetnosti.

Otkriće problema

U procesu oblikovanja umetničkog dela, umetnici se kontinuirano sreću sa problemima koje moraju
da reše. Pesnik traži pravu reč; slikar mora da otkrije kako da predstavi ravnicu koje odmiče u daljinu,
kompozitor mora da nađe pravi akord kojim će završiti melodiju i pogoditi pravo raspoloženje.
Najtradicionalnija mera kreativnosti kao i inteligencije je procena sposobnosti da se reši problem. Iako
je rešavanje problema u umetnosti od nesumnjivog značaja, moguće je da je jedna druga, povezana
veština čak i važnija: sposobnost da se otkriju problemi. Ideju su istraživali Jakob Getzels i Mihaly
Csikszentmihalyi (1976), koji su sproveli veliku studiju ličnosti, perceptivnih i kognitivnih veština
studenata umetnosti. Oni su predložili novu teoriju motivacije, koja odbacuje Frojdovu ideju da ljudi
teže da redukuju stimulaciju i da je jedino stanje slobodno od tenzije ono koje se doživljava kao
prijatno. Nalazi različitih istaživanja (Harlow, 1953; Piaget, 1963) sugerisali su da su ljudi često
motivisani da povećaju stimulaciju, a ne da je smanje. Mentalna aktivnost tako može biti cilj po sebi i
izlaz iz dosade kroz novinu i stimulaciju može se sagledavati kao snažan nagon. Na ovim
pretpostavkama Getzels i Csikszentmihalyi su su pretpostavili da je kreativna osoba primer za osobu
koja traži stimulaciju (stimulus-seeking person). Umetnik je onaj koji je motivisan da traga za i
otkriva nove probleme za rešavanje.

Talenat

Određeni uslovi moraju biti ispunjeni da bi neko postao umetnik. Pre svega, neophodna je doza one
misteriozne supstance koja se zove ''talenat''. A on je najverovatnije specifičan za određeni simbolički
1
3

sistem: nema razloga da se pretpostavi da je osoba koja je muzički darovita, takođe talentovana u
vizuelnim umetnostima ili verbalnim. Kada se ovoj dozi doda nekoliko drugih kognitivnih kapaciteta:
sposobnost da se opaze povezanosti tamo gde drugi vide samo razdvojenost, dispozicija da se traga za
novim problemima kada su ostali zadovoljni da rade na starim. Na kraju, treba dodati i strukturu
ličnosti, koja je tankovana snažnim nagonima koje je osoba u stanju da preusmeri u umetnički rad, i
koju odlikuje snaga, nezavisnost i volja de se uspe. Iako, i kognitivne i lične karakteristike odlikuju
umetnike, odnos ovih svojstava nije jasan. Moguće je da nisu povezane: deca koja razviju snažnu
ličnost i koja poseduju kognitivne kapacitete mogu postati umetnici. Ali, druga mogućnost je
verovatnija: Deca koja postaju vrlo rano svesna da poseduju neuobičajen dar mogu reagovati tako što
će razviti snažnu, nezavisnu i visoko motivisanu strukturu ličnosti. Prepoznavanje njihovog talenta
može biti vodeća sila iza razvoja ličnosti koja je tipična za umetnike.

Proces kreativnog mišljenja

Do sada je većina umetnika, kao i naučnika, zauzela stav negde između sagledavanja kreacije kao
misteriozne i iracionalne i kao razjašnjive i racionalne. Većina saopštava o nekoliko različitih faza
kreativnog procesa. U početnoj fazi, sa problemom se suočava svesno i istražuje se u svim pravcima.
Posle ove radne i često frustrativne faze, kreatori se usmeravaju ka nečemu što očigledno nema veze
sa problemom koji su pokušavali da reše. Onda iznenada, niotkuda, inspiracija pogađa. Zametak
rešenja dolazi u um i kreatori imaju utisak da je došao niotkuda. Umetnici i naučnici smatraju da je,
dok je njihov um bio zabavljen nečim drugim, njihovo nesvesno je radilo na problemu; nakon čega se
rešenje pokazalo u punom obliku svesnom umu. Posle toga kreator brižljivo razrađuje malo seme dato
inspiracijom.

Dakle, ovakva slika kreativnog procesa je bazirana na samo jednom tipu podataka: slučajne,
nekontrolisane introspekcije kreativnih ljudi, koji su sa nekim razlogom odabrani da pišu o tome kako
rade. Psiholozi nisu ostavili stvari da tako stoje. Naoružani različitim teorijama i metodama razvijenim
iz kliničke prakse, studija slučaja i studija sa velikim brojem ljudi i baterijom statističkih testova, oni
su pokušali da idu dalje u istraživanje inventivne svesti.

Nesvesna inkubacija

Oslanjajući se na svedoćenja kreativnih mislilaca Graham Wallas (1926) je identifikovao četiri faze
kreativnog procesa: preparacija, u kojoj je problem istraživan; inkubacija, u kojoj se svesna pažnja
okreće od problema; iluminacija, u kojoj se osnovna ideja ili rešenje pojavljuje iznenada i sa osećajem
tačnosti; i verifikacija, u kojoj je ideja testirana i rafinirana/poboljšana. Najkontroverznija faza ove
formulacije je inkubacija, tokom koje je rečeno da nesvesno radi sna problemu, rešava ga i prezentuje
nesvesnom umu. Teorijsku podršku ovom shvatanju daje psihoanalitički rad Ernst Krisa (1952) i
Lawrence Kubie (1958). Prema Krisu, faze inspiracije i elaboracije povlače različite vrste mentalne
aktivnosti i različite nivoe svesti. Faza inspiracije je vođena primarnim procesima (iracionalni,
haotični, nelogični proces mišljenja), koji su, po Frojdu, smešteni u nesvesnom, ali prema Krisu (koji
u ovoj tačci vrši reviziju psihoanalitičke teorije) u predsvesnom, dakle nivou koji je mnogo bliži
površini. Tokom faze inspiracije, prema Krisu, umetnik privremeno regredira na predsvesni, primarni
nivo mišljenja, koji odgovara fazi inkubacije prema Wallasu. Ova regresija u procesu kreativnog
mišljenja se naziva ''regresija u službi ega'', da bi se razlikovala od regresije koja se dešava kod
psihoza. U slučaju psihotičnog mišljenja, osoba regredira na
1
4

primarni proces mišljenja i ne može da se vrati nazad, na uređeni, logični tok mišljenja. Kada se radi o
umetniku, međutim, regresija je privremena i svesni ego zadržava krajnju kontrolu. Faza regresije je
praćena elaboracijom kreativnog rada i to svesnim, logičnim misaonim tokom sekundarnog procesa
mišljenja, faze koja odgovara Wallasovoj fazi verifikacije.

Snage svesnog

U oštroj reakciji na psihoanalitičke i introspektivne priloge proučavanju kreativnih procesa, neki

psiholozi su fokus stavili na doprinos svesnih, racionalnih procesa u kreaciji umetničkih dela (Arheim,
1962; Dewey, 1934; Ecker, 1963). Ovi psiholozi sagledavaju kreaciju kao logičnu klasu rešavanja
problema. Dve pretpostavke tiču se ovog pristupa. Prva, sve vreme tokom procesa kreacije, umetnik
ima finalni cilj na umu. Ovaj cilj je umetnikova vizija onog što on hoće na kraju da postigne i ona
obezbeđuje i energiju i smer kreativnog procesa. Drugo, malo onog što umetnik radi je slučajno.
Naprotiv, sve je produkovano sa namerom da se približi ispunjenju finalnog cilja. Umetnik se bori da
reši problem, koristeći sve svoje svesne intelektualne moći.

Ovakvo objašnjenje vidi kreativni proces kao seriju promišljenih, svesnih, logičnih izbora.
Umetnikova rešenja dolaze tokom dugog dijalektičkog procesa, koji često uključuje pokušaje i
pogreške. Ali, sve vreme umetnik svesno teži da dostigne određenu viziju. I svaka odluka je vođena
svesnošću o formalnim simboličkim ograničenjima ove vizije (Arnheim).

Da bi se dobili direktni podaci o psihološkom procesu koji se odvija kada se umetnik kreće korak po
korak ka rešenju umetničkog problema, koristi se i tehnika ''on-line'' process-tracing method (Perkins,
1981) da bi se istražila mogućnost da kreativni proces nije jednostavno pitanje nesvesne inkubacije
tokom koje su ideje podređene novom izgledu, već da se radi o kognitivnom poduhvatu rešavanja
problema koji uključuje seriju promišljenih, nemisterioznih odluka tokom puta ka rešenju.
Primenjujući ovaj metod u istaživanju procesa nastajanja pesme, tokom koga su umetnici saopštavali
svoje misli svakih pet sekundi, ustanovljeno je da kreativni proces uključuje kombinaciju razuma i
intuicije. Ono što je novo u ovim nalazima je pažljiva eksploracija racionalne strane kreacije. Ovom
metodom moguće je pratiti ključne momente uvida o kojima umetnici i naučnici toliko govore.
Pažljiva analiza ovih momenata i onih koji dolaze odmah posle, prikazuje nešto zadivljujuće: ispod
iluzorne impresije da ideja dolazi ni izčega ili iz nesvesnog, može se naći niz malih logičnih koraka,
sasvim dostupnih svesti, ukoliko se pažljivo pogleda.