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    Materiales y, técnicas ifs eas Ralph Mayer NUEVA EDICI ay REVISADA Y AMPLIADA Traduccién: Juan Manuel Ibeas Titulo original: THE ARTIST'S HANDBOOK OF MATERIALS AND TECHNIQUES Quinta edicién revisada y ampliada por Steven Sheehan Publicado con acuerdo de Viking Press © 1981 by Beana Mayer, albacea de Ralph Mayer Reservados todos los derechos © 1985 Hermann Blume Primera edicion espafiola, 1985 Primera reimpresion, 1988- © 1993 Tursen, S.A Hermann Blume Ediciones Mazarredo, 4, 5.° B. 28005 Madrid Tel.: 366 71 48. Fax: 365 31 48 Segunda edicién espafiola, 1993 ISBN: 84-87756-17-4 Depésito legal: M.25160-1993 ‘Composicién: Fernandez Ciudad, S. L. Printed in Spain - Impreso en Espafia Imprime: Mateu Cromo, S.A. Pinto (Madrid) 1. Introduccion EL ESTUDIO de los materiales artisticos y su aplicacion a las diversas técnicas pictéricas abarca un numero de materias interrelacionadas. Este capitulo es una introduccién, en el sentido de que trata los principios fundamentales y las ideas basicas, incluyendo algunas observaciones generales que conviene tener en cuenta antes de profundizar en los detalles de cada tema concreto. DIBUJO Para aplicar un pigmento a una superficie 0 base, el primer requisito es, en muchos casos, que la base tenga una cierta rugosidad. El método mas sencillo de aplicar color —dibujar con un lapiz, un carboncillo o un lapiz conté— se basa en este hecho. La superficie de un papel sin satinar es una red de largas fibras microscépicas. Segiin el grado de aspereza del acabado, y segun la dureza del lapiz o carboncillo, estas fibras actian como una lima, arrancando particulas de pigmento y reteniéndolas en sus intersticios. Las minas de los lapices corrientes estan hechas de grafito mezclado con distintas cantidades de arcilla, segin el grado de dureza deseado; los grados mas blandos contienen muy poca o ninguna arcilla. El grafito es una forma de carbono, que se presenta en placas 0 copos Noa: Los niimeros que aparecen como superindices en el texto se refieren a una entrada en la bibliografia, que comienza en la pagina 697. 2 0 MATERIALES Y TECNICAS DEL ARTE que resultan grasientos al tacto. La presion del trazo no solo fuerza las particulas en los intersticios del papel, sino que crea un ligero brillo al hacerlas adoptar una posicion plana, paralela a la superficie, de manera similar a la cera pulida. La punta metalica tiene las mismas propiedades que el grafito; cuando se pasa sobre un papel, sus particulas son arrancadas y retenidas en la red de fibras. La exposicién a las impurezas de la atmésfera hace que los trazos se pongan mas negros. Los antiguos dibujaban con varillas metalicas, y aunque el grafito era ya conocido y se utilizaba para hacer lapices rudimentarios desde el si- glo xvii, el lapiz moderno con mina de grafito encerrada en una varilla de madera se origin a principios del siglo xIx. Si se pasa plata metdlica por un papel cubierto con una capa de pigmento blanco, quedan pequefias particulas de metal atrapadas en los poros de la superficie granular, lo mismo que otros materiales quedan retenidos por las fibras del papel. Los dibujos hechos con punta de plata, que fueron mucho mas apreciados en el pasado que en la actualidad, se caracterizan por una cierta delicadeza de linea. A menos que se protejan inmediatamente con fijativo, las lineas se oscurecen como sucede con todas las superficies de plata; sin embargo, este cambio de color suele ser conveniente, y por eso se suelen dejar sin fijar los dibujos hasta que se produce el cambio. Algunos papeles satinados de produccién industrial reaccionan ante la plata (como puede comprobarse trazando una linea con cualquier objeto de plata), pero siempre se trata de papeles con poco 0 ningun contenido de trapos, cuya permanencia deja mucho que desear. Si No se encuentra papel especial para punta de plata, se puede preparar recubriendo un papel liso de dibujo con una capa fina de blanco de China, aplicada con un pincel ancho, de marta o de camello. La punta puede ser un trozo afilado de alambre de plata, sujeto en un portaminas para grabar; o una varilla mas gruesa, afilada por un extremo y con borde biselado por el otro; ambas se pueden conseguir en una joyeria a poco precio. El oro y el platino sirven para hacer dibujos similares, de color algo distinto, y no se oscurecen. PINTURA Superficies. La pintura se hace mezclando pigmentos (colores en polvo) con un liquido que sirve de vehiculo para el color. Como se vera, hay muchos elementos que contribuyen al mayor o menor grado de facilidad con que se puede manipular o controlar una pintura; uno de ellos es la naturaleza de la superficie o base sobre la que se aplica. No se puede hacer una buena pintura solo con mezclar el pigmento y el vehiculo. Tal como se explica en las paginas 199 y 212, es esencial molerlos con una fuerte presion. Igual que un lapiz o un crayén, la pintura liquida es retenida por las INTRODUCCION 0 3 irregularidades del soporte (papel, lienzo, etc.), y también por absorcion, que a veces actia como alternativa de la rugosidad. En las bases muy lisas, la absorbencia de la superficie es lo que recoge la pintura del pincel, haciéndola fluir del modo deseado. Cada técnica pictdrica tiene unos requisitos especiales respecto al grado de rugosidad 0 absorbencia mas adecuado para facilitar la manipulacion de la pintura y la adhesion permanente de la misma. Si se pasa un pincel cargado de pintura al dleo por un cristal limpio, se producira un efecto muy poco satisfactorio; no se puede pintar directa- mente y la adhesion es muy mala. Si se usa un cristal deslustrado, se notara inmediatamente una gran mejora; el grano del cristal atrapa el color mucho mejor. Si se aplica la misma pintura a una tabla cubierta con una imprimacién lisa y pulida, recubierta con barniz para que no sea absorbente, encontraremos las mismas dificultades. Si la imprimacién es completamente absorbente, la pintura pasara del pincel a la superficie con tal rapidez que resultara dificil manipularla. Estas bases hay que tratarlas con una ligera capa de cola, para que su absorbencia sea la adecuada, ni muy poca ni demasiada, y asi poder aplicar los dleos con buenos resultados. Si se afiade a la base piedra pomez o si se le imprime una textura, la pintura al dleo se adherira bien aunque la base sea muy poco absorbente. Las acuarelas y el temple requieren un elevado grado de absorbencia para su buen funcionamiento, pero no es preciso que las superficies sean especialmente rugosas. La rugosidad de algunos papeles para acuarela tiene por objeto producir un efecto granular o moteado, y no tiene que ver con la adherencia; los papeles lisos para acuarela retienen el color igual de bien. De vez en cuando hay que pintar sobre una superficie lisa y no absorbente —como una plancha metdlica 0 de vidrio— pero estos procesos no suelen ser corrientes, y el resultado no es muy duradero. Aglutinantes de las pinturas. Existen varios tipos de accion aglutinante, y los materiales que dependen de un tipo de accién no tienen las mismas propiedades fisicas que los otros ni producen los mismos efectos visuales. Una pelicula seca de aceite encierra las particulas de pigmento en una sustancia solida, continua y vitrea. La pelicula de barniz resinoso actua del mismo modo: es aun mas vitrea, y tan inmune a las condiciones atmosféricas que una capa fina de barniz claro puede producir una pelicula duradera sin ningin pigmento. 4 0 MATERIALES Y TECNICAS DEL ARTE Las pinturas al temple forman una pelicula fuerte y duradera, pero cuando se secan, la cantidad de aglutinante, en relacion con la cantidad de pigmento, es menor que en las pinturas al dleo. Esto se debe a que una gran parte del volumen es agua, y cuando la pintura se seca queda relativamente poca materia sdlida para aglutinar las particulas del pigmento, mientras que la pintura al dleo no pierde nada por evaporacion y normalmente tiene un exceso de aceite, por encima de la cantidad necesaria para aglutinar la pintura. En el temple, las particulas de pigmento estan rodeadas por el aglutinante, pero existe muy poco exceso de medio; la superficie tiene un acabado mate o semimate, y la capa de pintura es porosa. Las soluciones sencillas de goma, cola, caseina, etc., son adhesivos mas potentes que los aceites y resinas; aglutinan las particulas de pigmento en una masa y se adhieren a la base, pero no forman peliculas muy duraderas. Cuando estas pinturas se rebajan para aplicarlas con el pincel, los pigmentos quedan aglutinados, pero no encerrados en una pelicula de nivel continuo, por lo que su superficie no sera brillante. En las pagi- nas 219-223 y 237 se discuten las superficies brillantes y mates. Los aglutinantes como la cal empleada para pintar al fresco pertenecen a otra categoria. Actuan simplemente como materiales cementantes, sujetando las particulas de pigmento pero sin ofrecer ninguna proteccién contra las influencias exteriores. La superficie es porosa, y la resistencia que pueda tener contra los ataques externos se debe a su propia naturaleza inerte y a la de los pigmentos. En lenguaje tecnoldgico se llamarian cementantes y no peliculantes. Los fijativos que se emplean para fijar el pigmento de dibujos al pastel 0 a carboncillo son soluciones muy débiles que son absorbidas por la superficie y slo aportan la suficiente accion aglutinante para reducir la fragilidad del dibujo y poderlo manejar con algo mas de libertad. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. INTRODUCCION 0 7 endurezcan con bastante rapidez como para resistir la accion disolvente de las pinceladas posteriores, y se puede lograr que permanezcan plasticas durante el tiempo necesario para trabajarlas con los métodos normales. Si una veladura contiene acetona u otro disolvente fuerte, puede afectar al prepintado. Uno de los principales inconvenientes de muchas de las lacas y resinas sintéticas modernas es que son insolubles excepto en los disolven- tes mas fuertes y volatiles, lo cual impide su manipulacion controlada en un trabajo artistico. Algunas de las técnicas tradicionales son menos flexibles, y sus manipulaciones no implican el mismo grado de solubilidad del color recién aplicado: por ejemplo, la pintura al fresco y el temple de huevo, donde las pinceladas, si se aplican correctamente, no son alteradas por las que se aplican después, y donde efectos tales como las gradaciones de colores, tonos y sombras se suelen conseguir mediante tramados 0 trazos separados. Otras técnicas exigen diversos grados de solubilidad en los materiales, y los criterios varian segiin las necesidades de cada técnica. Para cumplir estos requisitos, la pintura debe tener una formula equilibra- da y una composicién correcta. Estabilidad de los colores. Uno de los requisitos basicos para la perma- nencia de una obra de arte es que los colores sean estables y la capa final de pintura conserve su efecto y relaciones de color sin oscurecerse, cambiar o decolorarse. Desde los primeros tiempos de la pintura, ésta ha sido una de las principales preocupaciones de los artistas, y tiene una importancia fundamental en la practica del arte creativo. Permanencia. El tema de la permanencia, una de las consideraciones mas importantes en la creacién de obras de arte, tiene muchos aspectos y se plantea en todas las discusiones razonadas sobre materiales y técnicas artisticas. La permanencia tiene un significado diferente para el artista que para el que lo aplica a pinturas o materiales industriales. Para el artista significa duraci6n infinita; quiere que su pintura o escultura se mantenga en buenas condiciones todo el tiempo que sea posible. Las pinturas, barnices, esmaltes y lacas indusiriales no se pretende que duren para siempre; se consideran aceptablemente permanentes si sobreviven en buenas condicio- nes durante un periodo relativamente breve. Si se aplican a superficies duraderas, se cuenta con renovarlos periédicamente. Estos productos, por muy buenos resultados que den en su aplicacién normal, no deben usarse para pintar obras de arte. Tampoco conviene usar sus componentes basicos (pigmentos, resinas, aceites, etc.) en las pinturas o medios artisticos, a menos que se haya compr~bado que cumplen el requisito de la permanencia, tal como lo concibe < ista. No importa que sean muy buenos para otros fines (pintura doméstica, tintas de impresién o plasticos). Si la pintura de un cuadro se agrieta, se desconcha o se desintegra de aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. INTRODUCCION 0 11 calidad: primero, el mejor producto posible que se pueda vender por los canales normales de distribucion; segundo, el mejor material posible que se pueda fabricar dentro de una gama de precios competitiva; y tercero, la basura mas barata que tenga el aspecto y el olor de pintura. Si un fabricante responsable hace productos de segunda clase, suele advertirlo, pero existen firmas que no tienen fabricas propias y que venden pinturas de segunda o tercera clase presentandolas como productos de primera. Es posible que algo parecido exista en el mercado de productos artisticos, pero las condiciones han mejorado mucho, y los criterios de calidad —incluso en las variedades baratas— son mas altos que en el pasado reciente. Hace algunos afios tuve ocasion de examinar tres tubos de blanco «para mercado, que se vendian a bajo precio pero sin informar de que eran de calidad inferior; y comprobé que los tres —blanco de zinc, blanco de plomo y blanco de Cremnitz— procedian aparentemente del mismo barril. Eran mezclas identicas de litopon, un poco de Oxido de zinc, y casi un 20 por ciento de barita, aglutinado en un aceite que contenia materiales que dieran al color una consistencia aceptablemente cremosa. Al no existir secretos ni misterios en la tecnologia moderna de la pintura, toda marca puede competir tarde o temprano con un nuevo producto. Aunque, légicamente, el fabricante procura no divulgar las recetas y métodos exactos que hacen su producto mejor que los de la competencia, es dificil ocultar la identidad de los ingredientes basicos y conservar la exclusiva. El artista quiere saberlo todo, y mantener estas cosas en secreto arroja sobre el fabricante la sospecha de que esté usando materiales inadecuados, privandole del crédito que conlleva emplear los mejores. Exspecificaciones generales para los materiales artisticos. En el pasado, la eleccion de materiales artisticos comerciales se basaba en la experiencia y en el propio juicio del usuario, apoyado por pruebas sencillas, como la exposicion a la luz del dia o pruebas de resistencia. No existian criterios practicos satisfactorios para el control de los materiales artisticos, ya que no habia ninguna agencia que pudiera emitir juicios técnicos basados en las necesidades del artista, pero con la debida consideracion a los problemas del fabricante. En el caso de los dleos, la situacion mejoré considerablemente en 1942, con la adopcién de una serie de especificaciones aceptadas voluntariamen- te en un acuerdo entre artistas y fabricantes, bajo los auspicios del Departamento de Comercio de los Estados Unidos, y titulado Commercial Standard CS98-62 (conocido vulgarmente como el «Paint Standard»*). Este importante acuerdo establecié unos criterios minimos para evaluar las pinturas al Gleo; los productos que superan estos requisitos se consideran aceptables para el uso profesional en las Bellas Artes. El * Reproducido en las piginas 688-696. En la actualidad se esta revisando y se le cita con la referencia T-51. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. INTRODUCCION © 15 del Renacimiento italiano; se describe en el Capitulo 10, «Pintura Mural». Los dos principales métodos griegos para la pintura de estudio eran —segun Plinio, Vitruvio y otros autores— el encatistico y un segundo proceso, incierto y misterioso que, segin distintos autores modernos, pudo ser el dleo, el temple de huevo o la cera disuelta o emulsionada. No se ha encontrado una evidencia concluyente a este respecto, pero si que se conocen bien los métodos, materiales e instrumentos de la pintura encatistica. Probablemente, gran parte de la tradicion y leyendas referentes a los celebrados pintores griegos primitivos son apocrifas y tienen poco valor para el estudio de sus técnicas. No se conoce ninguna pintura griega auténtica del periodo clasico; las reliquias de Pompeya se consideraron en un tiempo ejemplos tipicos de este arte, pero los investigadores mas modernos no concuerdan con esta opinién. Los griegos parecen haber sentido un completo desinterés por el registro de datos, y, a diferencia de los egipcios, tampoco se preocupaban por la conservacién de las obras de arte mas alla de sus propésitos inmediatos. Pocas descripciones de sus métodos o materiales pictdricos estan libres de conjeturas. Nuestra principal fuente de conocimientos sobre el aspecto artistico —para diferenciarlo del técnico— de la pintura griega es el estudio de las cerdmicas decoradas y otras reliquias que han sobrevivido gracias a su resistencia. Conocemos algo mejor los materiales romanos, gracias a descripciones de la época. Otras referencias a técnicas primitivas se mencionan en el Capitulo 9, Pintura encdustica, y en los epigrafes del Capitulo 10, Pintura mural. Europa Medieval. Del periodo siguiente, es decir, la era medieval o cristiana primitiva, nos ha llegado un mayor numero de pinturas, y también se han conservado descripciones escritas, de un caracter mas definido, en todos los paises. Entre éstas se incluyen manuscritos redacta- dos por especialistas con el fin de divulgar sus conocimientos, facturas y listas de materiales, y cartas de pintores. Gran parte de nuestro conocimiento sobre las técnicas del pasado se basa en el estudio y cuidadosa interpretacion de los antiguos manuscritos. Podria hacerse una larga lista de estos documentos; algunos de ellos son bien conocidos por los estudiantes, mientras que otros han recibido poca atencién. La mayoria de ellos han sido interpretados criticamente por expertos, y los interesados en consultarlos pueden encontrar sus referen- cias en la bibliografia. Laurie? cita una buena bibliografia de manuscritos antiguos, aunque hay que advertir que algunos de ellos cuentan con traducciones mas modernas que las que él cita. El Oriente. Igual que los europeos, los pintores chinos y japoneses consideraban la permanencia como un requisito esencial de toda obra de arte. Los japoneses han mantenido la tradicion y siguen usando en la ac- tualidad los mismos pigmentos que usaban hace siglos (véase paginas 144- 145). Aunque la mayoria de los colores de la lista son de origen mineral, aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. INTRODUCCION 0 23 nuevas formas artisticas. Esto no quiere decir que dichas innovaciones fueran el factor decisivo en la génesis de las nuevas formas artisticas, sino que se encontré la aplicacion mas adecuada para los nuevos materiales y métodos. Esto también ocurre en la actualidad: los nuevos adelantos —no sdlo en los materiales artisticos, sino en otros muchos campos— se aplican al principio en imitaciones de las formas anteriores, y no se utilizan a pleno rendimiento hasta que surge una nueva demanda o un nuevo concepto de su valor. El grafico de la pagina 24*, que indica las diversas influencias de varias escuelas artisticas, es también una guia para el estudio del desarrollo e intercambio de materiales y métodos pictoricos. Las condiciones de la sociedad moderna han llevado a una especie de «era internacional», en la que se tiene acceso a las obras de todas las escuelas, regiones y periodos histéricos, que pueden influir en las nuevas tendencias. Esto ha acarreado una apreciacion y valoracién de formas y filosofias ajenas a la nuestra; y de manera similar, cualquier método o material que se haya empleado en una escuela, época o pais, podemos emplearlo ahora si asi lo deseamos. Relacién entre los métodos antiguos y la practica moderna. El interés del artista en las técnicas del pasado no es como el del anticuario ni como el del cientifico; los artistas no suelen estar interesados en la reproduccion exacta de los efectos técnicos de los pintores antiguos, con el fin de producir obras que imiten exactamente sus resultados. Lo que les interesa es aprender todo lo que puedan sobre sus materiales y métodos, y saber por qué diferentes tipos de pinturas han resistido el] paso de los siglos bajo toda clase de condiciones. Al analizar los procedimientos de épocas pasadas, que se emplearon para crear efectos que a menudo difieren por completo de los criterios actuales, lo que nos interesa es adaptarlos a nuestros propios fines, no duplicar los antiguos efectos. Desde el punto de vista del artista practicante, todos los datos procedentes de las dos fuentes principales (la investigacién literaria y el andlisis quimico) llevan directamente a una tercera fuente, que es la mas concluyente y valiosa: la recreacion de estas técnicas por reconstruccion y por analisis. Sabemos, por ejemplo, que los egipcios empleaban alguna cola o aglutinante soluble en agua para sus colores; importa menos si era goma ardbiga, leche o cola. Un estudio prolongado y cuidadoso de la cuestion seria propio de un anticuario y no resultaria muy util. De manera similar, sabemos que los pintores nordicos usaban aceite polimerizado, * En esta tabla se indican las relaciones cronolégicas y Ja ordenacién geogrifica. La importancia de la influencia de cada periodo esta indicada por el grosor del recuadro. Las flechas de puntos representan huellas o vestigios; una flecha sencilla, influencia ligera pero

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