erwin panofsky

86
Ova je rasprava
prvi put objavljena
u knjizi
povijest umjetnosti
The Meaning of the Humanities,
Princeton 1 9 4 0 ,
i ponovo u knjizi
kao
Meaning in the visual Arts,
Garden C i t y , N . Y . 1 9 5 5 .
A u t o r o v e d o p u n e teksta humanistička
u drugom izdanju
navedene su u z a g r a d a m a .
disciplina
1. Devet dana prije njegove smrti Immanuela središte svemira, čak ni u onom smislu koji se opće­
Kanta je posjetio liječnik. Star, bolestan i gotovo nito pridaje klasičnoj izreci »čovjek kao mjerilo
slijep, on se podigao iz naslonjača i stajao uspravan, svih stvari«.
dršćući od slabosti i mrmljajući nerazgovijetne Upravo iz ovoga ambivalentnog shvaćanja pojma
riječi. Napokon j e njegov stalni pratilac shvatio da humanitas rođen je humanizam. On nije toliko p o ­
starac neće sjesti prije nego što to učini njegov p o ­ kret koliko stav koji se može definirati kao svijest
sjetilac. Tek pošto je liječnik zauzeo svoje mjesto, 0 dostojanstvu čovjeka, zasnovana podjednako na
Kant je dopustio da ga posjedne u naslonjač i, pri- ustrajnosti u traženju ljudskih vrednota (razumno­
kupivši snage rekao: »Das Gefühl für Humanität sti i slobode) i prihvaćanju ljudskih ograničenja
hat mich noch nicht verlassen« (Osjećaj za huma- (grešnosti i slabosti); iz tih dvaju postulata rezul­
1
nitet još me nije napustio). Dvojica prisutnih bili tiraju — odgovornost i trpeljivost.
su ganuti gotovo do suza. Naime, iako je riječ »Hu­
manität« poprimila u osamnaestom stoljeću smisao Nimalo nije neobično da su taj stav napadala dva
koji je značio neznatno više od ljubaznosti ili ugla- međusobno protivna tabora, koje j e zajednička o d ­
đenosti, ona j e za Kanta imala mnogo dublji smisao. bojnost prema idejama odgovornosti i trpeljivosti
I upravo su okolnosti ovoga trenutka taj smisao na­ u novije vrijeme sjedinila u zajedničku frontu. U
glasile: čovjekovu ponosnu i tragičnu svijest o samo- jednom taboru ušančeni su oni što negiraju ljudske
-osvjedočenim i sebi-nametnutim principima koji vrednote: deterministi, bilo da vjeruju u božansku,
su u suprotnosti s njegovom podložnošću bolesti, psihičku, ili socijalnu predestinaciju, autoritaristi
propadanju i svemu onome što j e sadržano u riječi i oni »insektolatri« koji propovijedaju apsolutni
»smrtnost«. primat roja, bilo da se taj roj zove grupa, klasa,
nacija ili rasa. U drugom su taboru oni koji negi­
Povijesno, riječ humanitas ima dva jasno razluč- raju ljudsku ograničenost u ime neke vrste inte­
Ijiva značenja: prvo koje izvire iz protivnosti iz­ lektualnog ili političkog slobodarstva, kao esteti-
među čovjeka i onoga što j e niže od čovjeka; drugo cisti, vitalisti, intuitisti i obožavatelji heroja. Sa
koje izvire iz protivnosti između čovjeka i onoga stajališta determinizma humanist j e ili izgubljena
što je od njega više. U prvom slučaju humanitas duša ili zanesenjak. Sa stajališta autoritarizma on
znači vrednotu, u drugom ograničenje. je ili heretik ili revolucionar (ili kontrarevolucio-
Pojam humanitasa kao vrednote formuliran j e u nar). Sa stajališta »insektolatrizma« on j e besko­
krugu oko Scipiona Mlađeg, sa Ciceronom kao nji­ risni individualist. A sa stajališta slobodarstva on
hovim — iako kasnijim — najistaknutijim tuma­ je bojažljivi burzuj.
čem. On je označivao ono svojstvo koje čovjeka raz­
Erazmo Roterdamski, humanist par excellence, tipi­
likuje ne samo od životinja nego, što je još važnije,
čan je slučaj. Crkva j e sumnjičila i konačno odba­
i od onih koji doduše pripadaju vrsti homo, ali ne
cila spise toga čovjeka, koji j e rekao: »Možda je
zaslužuju ime homo humanus; od barbara ili vul­
duh Kristov mnogo šire rasprostranjen nego što mi
garnog čovjeka kojemu nedostaje pietas i
mislimo, i možda postoje među svecima mnogi ko­
— to jest poštivanje moralnih vrednota i onaj ple­
jih nema u našem kalendaru.« Pustolov Ulrich von
meniti sklad uglađenosti i znanja koji možemo opi­
Hutten prezirao je njegov ironični skepticizam i
sati jedino diskreditiranom riječju »kultura«.
njegovu neherojsku ljubav za spokojstvo. A Luther,
U srednjem vijeku taj je pojam bio istisnut razma­ koji je inzistirao na tvrdnji da »nijedan čovjek nema
tranjem humaniteta u suprotnosti prema divini- moći da misli ni dobro ni zlo, nego se sve u njemu
tetu, a ne animalitetu ili barbarizmu. Stoga se uza zbiva po apsolutnoj nužnosti«, bio j e iritiran vjero­
nj obično vežu pojmovi slabosti i prolaznosti: hu­ vanjem koje se manifestiralo u poznatoj rečenici:
manitas fragilis, humanitas caduca. »Koja bi bila korist od čovjeka kao cjelovitog bića
(to jest bića kome su podareni i tijelo i duša), ako
Tako je renesansna predodžba humanitasa imala od
bi Bog radio u njemu kao što kipar radi u glini, a
samoga početka dva aspekta. Novo zanimanje za 2
mogao bi isto tako raditi i u k a m e n u ? «
čovjeka temelji se podjednako na klasičnoj antitezi
između pojmova humanitas i barbaritas ili feritas 2. Humanist, dakle, odbacuje autoritet. Ali on p o ­
i na još prisutnoj srednjovjekovnoj antitezi između štuje tradiciju. Ne samo da je poštuje, nego je pri­
pojmova humanitas i divinitas. Kad Marsilio Ficino hvaća kao nešto realno i objektivno što treba pro­
definira čovjeka kao »racionalan duh koji ima učavati i, ako je potrebno, ponovo uspostaviti: »nos
udjela u Božjem intelektu, ali djeluje u tijelu«, on vetera instauramus, nova non prodimus«, kao što
ga definira kao biće koje je ujedno autonomno i je rekao Erazmo.
konačno. A poznati Picov »govor« »O dostojanstvu
čovjeka« sve je drugo nego dokument paganizma.
Pico govori da je Bog stavio čovjeka u središte sve­ 2
mira da bi bio svjestan gdje se nalazi i slobodan da Za Lutherove i Erazmove citate v i d i i z v r s n u m o n o g r a f i j u » H u m a n i t a s
odluči »kamo da krene«. On ne kaže da čovjek jest Erasmiana« o d R. Pfeiffera, Studien d e r B i b l i o t h e k W a r b u r g , X X I I ,
1 9 3 1 . Z n a č a j n o je da su Erazmo i L u t h e r o d b a c i v a l i božansku i l i fata-
l i s t i č k u a s t r o l o g i j u iz posve r a z l i č i t i h razloga: E r a z m o je o d b i j a o da
1 v j e r u j e da l j u d s k a sudbina ovisi o n e p r o m j e n j i v o m k r e t a n j u nebeskih
E. A . C. W a s i a n s k i , I m m a n u e l K a n t i n seinen letzten Lebensjahren t i j e l a , j e r b i t a k v o v j e r o v a n j e dovelo d o n e g i r a n j a čovjekove slobodne
( Ü b e r I m m a n u e l K a n t , 1 8 0 4 , V o l . I I I ) , ponovo o b j a v l j e n o u k n j i z i v o l j e i o d g o v o r n o s t i ; L u t h e r opet stoga što b i t o značilo ograničenje
I m m a n u e l Kant, Sein Leben in Darstellungen v o n Zeitgenossen, Deutsche Božje svemoćnosti. L u t h e r je zato v j e r o v a o u značenje t e r a t a , kao što
B i b l i o t h e k , Berlin 1 9 1 2 . je na p r i m j e r tele sa osam nogu i s l . , k o j a Bog p o v r e m e n o č i n i .
Srednji vijek j e prihvatio i unaprijedio, a manje upotrijebiti taj lavež da saopći kako j e stranac bio
restaurirao, baštinu prošlosti. Prepisivala su se kla­ za vrijeme gospodareva odsustva. A još manje će
sična djela umjetnosti, čitali su se Aristotel i Ovi- neka životinja, čak ako je za to i fizički sposobna,
dije jednako kao što su se prepisivala i proučavala kao što to majmuni bez sumnje jesu, ikada pokušati
djela suvremenika. Srednji vijek ne pokušava da da nešto prikaže u obliku slike. Dabrovi grade
ih interpretira s arheološkog, filološkog ili »kritič­ brane ali oni nisu, bar koliko je nama poznato, ka­
kog«, ukratko, s jednog povijesnog stajališta. A k o dri da razluče veoma komplicirane radnje koje ne­
se ljudsko postojanje promatra kao sredstvo, a ne svjesno izvode od nekog prethodno zamišljenog
kao cilj, kako bi se onda djela ljudske aktivnosti 3
plana što bi mogao biti prikazan u crtežu umjesto
mogla promatrati kao vrijednosti za sebe. 4
da je ostvaren od trupaca i kamenja.
Stoga u srednjovjekovnoj skolastici nema bitne ra­ Čovjekovi su znakovi i strukture djela, jer izraža­
zlike između prirodnih i humanističkih znanosti, vaju — i to su upravo onoliko koliko to čine — ideje
ili, kako ih Erazmo naziva, studia humaniora. Ba­ koje su ostvarene u procesu nizanja znakova i gra­
vljenje jednim i drugim područjem odvijalo se unu­ đenja, a ipak su od njega odvojene. Stoga ova djela
tar onoga što se nazivalo filozofija. Međutim, s hu­ posjeduju svojstvo koje ih diže iznad struje v r e ­
manističkog gledišta postalo je potrebno, štaviše mena i upravo s tog aspekta ona su predmet izuča­
nužno, da se unutar stvaralačkog područja razluči vanja humanista. On j e prema tome bitno p o v j e ­
sfera prirode od sfere kulture i da se definira sničar.
prva u odnosu prema drugoj, to jest, priroda kao
Učenjak u prirodnim znanostima barata također
cjelokupni svijet dostupan osjetilima osim djela
koja je ostavio čovjek. djelima čovjeka, naime radovima svojih pretho­
dnika, ali on im ne prilazi s namjerom da ih izu­
Doista, čovjek je jedino živo biće koje za sobom čava, nego da ih iskoristi u daljnjem istraživanju.
ostavlja djela, jer j e on jedino živo biće čije tvore­ Drugim riječima, njega ne zanimaju djela p o tome
vine »bude u duhu« ideju različitu od njihova ma­ što izranjaju iz struje vremena, nego upravo p o
terijalnog postojanja. Ostala živa bića služe se zna­ tome što su u nju uronjena. Kada današnji učenjak
kovima i stvaraju strukture, ali se služe znakovima čita Newtona ili Leonarda da Vincija u originalu,
5
ne »shvaćajući odnos značenja« i stvaraju struk­ on to ne čini kao učenjak nego kao čovjek kojega
ture ne shvaćajući odnose konstrukcije. zanima povijest znanosti, a time i ljudska civiliza­
Shvatiti odnos značenja znači odvojiti ideju zami­ cija u cjelini. Drugim riječima, on to čini kao huma­
sli, koja treba da bude izražena, od sredstava izra­ nist, za kojega djela Newtona ili Leonarda da V i n ­
žavanja. A shvatiti odnos konstrukcije znači odvo­ cija imaju autonomno značenje i trajnu vrijednost.
jiti ideju funkcije, koja treba da bude ostvarena, od S humanističkog gledišta ljudska djela ne zastarije­
sredstava kojima se ostvaruje. Pas najavljuje dola­ vaju.
zak stranca lavežem, različitim od onoga kojim Dok znanost nastoji da preoblikuje kaotičnu razno­
izražava želju da bude izveden u šetnju. Ali on neće likost prirodnih pojava u nešto što bi se moglo na­
zvati svemir prirode, humanistika teži da preobli­
kuje kaotičnu raznolikost ljudskih djela u nešto što
bismo mogli nazvati svemir kulture.
3
U o r i g i n a l u : r e c o r d ( z a p i s , a k t , d j e l o , s v j e d o č a n s t v o ) što je bez o b z i r a Unatoč svim razlikama u odnosu na predmet i p o ­
na različitost k o n t e k s t a u k o j i m a se ova r i j e č j a v l j a d o s l j e d n o prevo­ stupak, postoje veoma uočljive analogije između
đeno k a o d j e l o ( Ž . D . ) . metodskih problema s kojima se s jedne strane su­
6
4 očava učenjak, a s druge humanist.
Č i n i se da neki povjesničari nisu k a d r i raspoznati i s t o d o b n o k o n t i ­
n u i t e t i posebnosti. Nema s u m n j e da h u m a n i z a m i c i j e l i p o k r e t re­ Čini se da u oba slučaja proces istraživanja počinje
nesanse nisu nastali o d j e d n o m p o p u t Atene k o j a je iskočila iz Zeusove s opažanjem. Ali obojica, promatrač prirodnih p o ­
glave. A l i č i n j e n i c a da je Lupus iz Ferrieresa i s p r a v l j a o klasične tek­ java i istraživač djela, nisu samo ograničeni raspo­
stove, da je H i l d e r b e r t iz Lavardina rado posjećivao ruševine R i m a ,
da su f r a n c u s k i i engleski učenjaci u X I I s t o l j e ć u ponovo p r o b u d i l i
nom svoga pogleda i raspoloživog materijala;
z a n i m a n j e za klasičnu f i l o z o f i j u i m i t o l o g i j u i da je M a r b o d iz Rennesa usmjerivanjem pažnje na određene predmete oni
napisao l j u p k u p a s t o r a l n u p j e s m u o svom l a d a n j s k o m p o s j e d u , ne slijede, bili toga svjesni ili ne, princip prethodne
znači da je n j i h o v pogled b i o identičan P e t r a r k i n o m , da ne s p o m i ­ selekcije koji, u slučaju učenjaka, nameće teorija,
n j e m o Ficina i E r a z m a . Nijedan s r e d n j o v j e k o v n i č o v j e k n i j e v i d i o
a n t i č k u c i v i l i z a c i j u kao p o j a v u u sebi d o v r š e n u i p o v i j e s n o o d i j e l j e n u odnosno, u slučaju humanista, opće povijesno shva­
o d suvremenog s v i j e t a ; k o l i k o je meni poznato, s r e d n j o v j e k o v n i l a t i n ­ ćanje. Možda je točno da »ničega nema u svijesti
ski nema ekvivalent ža h u m a n i s t i č k i » a n t i q u i t a s « i l i za »sacrosancta što nije bilo u osjetima«; ali je isto tako točno da
v e t u s t a s « . I kao š t o s r e d n j i v i j e k n i j e mogao razviti p e r s p e k t i v u , k o j a
se zasniva na uočavanju postojane udaljenosti između o k a i p r e d m e t a ,
postoji mnogo toga u osjetima što nikada ne p r o ­
t a k o n i o v o razdoblje n i j e moglo razviti i d e j u o p o v i j e s n i m d i s c i p l i ­ dire u svijest. Na nas uglavnom djeluje samo ono
nama k o j a b i se zasnivala na uočavanju postojane u d a l j e n o s t i i z m e đ u
sadašnjice i klasične p r o š l o s t i . V i d i E. Panofsky i F. Saxl, »Classical
M y t h o l o g y i n Mediaeval A r t « , Studies o f the M e t r o p o l i t a n M u s e u m ,
6
I V , 2 , 1 9 3 3 , i nedavno o b j a v l j e n u z a n i m l j i v u raspravu W . S. Heck-
s c h e r a , »Relics o f Pagan A n t i q u i t y i n Mediaeval S e t t i n g s « , J o u r n a l o f V i d i E. W i n d , Das E x p e r i m e n t u n d d i e M e t a p h y s i k , T u b i n g e n 1 9 3 4 ;
the W a r b u r g I n s t i t u t e , I , 1 9 3 7 . I s t i , »Some Points o f Contact between H i s t o r y a n d N a t u r a l Science«,
Philosophy a n d H i s t o r y , Essays Presented t o Ernst Cassirer, O x f o r d ,
5 1 9 3 6 . ( s v r l o p o u č n o m r a s p r a v o m o odnosu i z m e đ u f e n o m e n a , i n ­
Vidi J. Maritain, »Sign and Symbol«, Journal of the W a r b u r g In­ s t r u m e n a t a i p r o m a t r a č a s jedne strane, a s druge i z m e đ u p o v i j e s n i h
s t i t u t e , I, 1 9 3 7 . č i n j e n i c a , izvora i p o v j e s n i č a r a ) .
 čemu dopuštamo da na nas djeluje; i kao što pri­ on se služi dokumentima koji su sami nastali u toku
rodne znanosti i nehotice izabiru ono što nazivaju procesa što ga on želi proučiti.
pojavama, humanistika i nehotice bira ono što na­ Pretpostavimo da u arhivu nekoga manjeg grada
ziva povijesnim činjenicama. Tako je humanistika u rajnskom području pronađem ugovor datiran
postepeno proširila svoj kulturni svemir i u nekom 1471. s isplatnicama, koji obavezuje lokalnog sli­
smislu pomakla težište svoga interesa. Čak i onaj kara »Johannesa qui et Frost« da za crkvu sv. Ja­
koji spontano prihvaća jednostavnu definiciju hu- kova u dotičnom gradu izvede oltarsku palu s R o ­
manistike kao »latinski i grčki«, smatrajući da j e đenjem Kristovim u sredini i svetim Petrom i
ta definicija valjana tako dugo dok upotrebljavamo svetim Pavlom na krilima; pretpostavimo, nadalje,
ideje i izraze kao što su na primjer »ideja« i »izraz«, da u crkvi sv. Jakova pronađem oltarsku palu koja
mora priznati da je ta definicija postala banalno potpuno odgovara ovom ugovoru. To bi bio primjer
uska. Osim toga, svijet humanistike određen je kul­ sigurne i jednostavne dokumentacije kako je samo
turološkom teorijom relativiteta, koja se može možemo poželjeti, mnogo sigurnije i jednostavnije
usporediti s onom u fizici; budući da je svemir kul­ nego kad bismo se morali osloniti na »posredni«
ture mnogo manji od svemira prirode, kulturološki izvor kao što je pismo ili opis u kronici, biografiji,
relativitet prevladava unutar zemaljskih relacija dnevniku ili pjesmi. Ovdje ipak iskrsava nekoliko
pa je bio mnogo prije zapažen. pitanja.
Svaki povijesni pojam temelji se očigledno na kate­ Dokument može biti original, prijepis ili faksifikat.
gorijama prostora i vremena. Djela i u njima sadr­ Ako je prijepis, može biti netočan, a ako je original,
žana poruka moraju biti locirana i datirana. Ali, neki podaci mogu biti pogrešni. S druge strane,
pokazuje se da su to dva aspekta istog čina. Dati­ oltarska pala može biti ona koja je navedena u ugo­
ram li sliku oko 1400, ta će tvrdnja biti beznačajna voru; ali isto j e tako moguće da je originalno djelo
ako ne mogu naznačiti gdje je ona mogla biti p r o ­ uništeno u toku ikonoklastičkih pobuna 1535. i da
izvedena u to vrijeme; obratno, ako pripišem sliku je zamijenjeno oltarskom palom s istom temom,
firentinskoj školi, moram biti kadar da kažem kada
koju je oko 1550. izveo slikar iz Antwerpena. Da
j e ona mogla u toj školi nastati. Svemir kulture kao
bismo mogli imati bar neko uporište, moramo »pro­
i svemir prirode prostorno-vremenska je struktura.
vjeriti« dokument prema drugim dokumentima
Godina 1400. znači nešto posve drugo u Firenci nego
sličnog datuma i podrijetla, a oltarsku palu prema
u Veneciji, da ne spominjemo Augsburg, Rusiju ili
drugim slikama nastalim u rajnskom području oko
Carigrad. Dvije su povijesne pojave simultane ili
1470. Ovdje se međutim javljaju dvije poteškoće.
stoje u odredivom vremenskom odnosu jedna pre­
ma drugoj samo ukoliko se mogu povezati unutar Prvo, »provjeravanje« je očigledno nemoguće ako
jednog »sistema odnosa« bez kojega bi i sama ideja ne znamo što moramo provjeriti; morat ćemo izdvo­
simultaniteta bila besmislena, podjednako u povi­ jiti neka obilježja ili standarde, kao na primjer oblik
jesti kao i u fizici. Kad bismo stjecajem okolnosti pisma, neke tehničke termine koji su upotrije­
znali da je neka crnačka skulptura nastala 1510, bljeni u ugovoru, odnosno neke oblikovne ili ikono-
bilo bi besmisleno reći da je ona »suvremena« M i - grafske posebnosti koje se javljaju na oltarskoj
7
chelangelovu stropu u Sikstini. pali. Ali kako ne možemo analizirati ono što ne ra­
zumijemo, ispada da naše ispitivanje unaprijed
Napokon, slijed kojim se materija organizira u pri­ pretpostavlja dešifriranje i tumačenje.
rodni ili kulturni svemir analogan je, pa su stoga
i metodski problemi, koji se u toku toga procesa Drugo, materijal prema kojemu provjeravamo naš
javljaju, jednaki. Kao što j e već istaknuto, prvi je slučaj nije po sebi nimalo autentičniji nego što je
korak promatranje prirodnih pojava, odnosno ispi­ slučaj koji ispitujemo. Uzevši pojedinačno, bilo koje
tivanje ljudskih djela. Nakon toga djela treba »de­ drugo potpisano i datirano djelo jednako je tako
šifrirati« i protumačiti, kao što i »poruke iz prirode« nesigurno kao i oltarska pala koja j e naručena od
promatrač mora primiti. Na kraju rezultate treba »Johannesa qui et Frost« 1471. (samo se po sebi
klasificirati i povezati u cjelovit sistem koji »ima razumije da potpis na slici može biti, i često jest,
smisao«.
jednako tako nepouzdan kao i dokument vezan uz
Vidjeli smo da je čak i izbor materijala za proma­ sliku). Samo na temelju cijele grupe ili sloja poda­
tranje i ispitivanje do nekog stupnja predodređen taka možemo zaključiti j e li naša oltarska pala stil­
teorijom ili općim povijesnim shvaćanjem. To j e ski i ikonografski »moguća« u rajnskom području
još uočljivije u samom postupku, budući da svaki
oko 1470. Međutim, klasifikacija očigledno unapri­
korak prema sistemu koji »ima smisao« pretposta­
vlja onaj prethodni kao i onaj naredni. jed pretpostavlja ideju cjeline kojoj klase pripadaju
— drugim riječima, ono opće povijesno shvaćanje,
Kad učenjak promatra pojave, on se služi instru­ koje upravo želimo izgraditi na temelju pojedinač­
mentima koji i sami podliježu prirodnim zakonima
nih slučajeva.
što ih želi istražiti. Kad humanist ispituje djelo,
Kako god mi na to gledali, čini se da početak našeg
istraživanja uvijek unaprijed pretpostavlja kraj,
7
i da su dokumenti koji bi trebalo da osvijetle djela
V i d i na p r i m j e r E. Panofsky, Ȇber d i e Reihenfolge d e r v i e r Meister
jednako tako zagonetni kao i ona sama. Posve je
v o n Reims« ( A p p e n d i x ) , J a h r b u c h f ü r K u n s t w i s s e n s c h a f t , I I , 1 9 2 7 . moguće da j e tehnički izraz u spomenutom ugovoru

koji može objasniti samo ta pala;
očigledno suočeni s beznadnim začaranim krugom.
To je zapravo ono što filozofi nazivaju »organička
8
situacija«. Dvije noge bez tijela ne mogu hodati,
ali ni tijelo bez nogu ne može hodati, pa ipak, č o ­
vjek može hodati. Točno je da se pojedinačni spo­
menici i dokumenti mogu ispitivati, tumačiti i kla­
sificirati samo u svjetlu općeg povijesnog shvaćanja,
dok se u isto vrijeme to opće povijesno shvaćanje
može izgraditi samo na pojedinačnim spomenicima
i dokumentima; jednako kao što razumijevanje pri­
rodnih pojava i primjena znanstvenih instrumenata
ovisi o općoj teoriji fizike, i obrnuto. Ipak, ta situ­
acija nipošto nije bezizgledni ćorsokak. Svako
otkriće neke nepoznate povijesne činjenice i svako
novo tumačenje poznate »pristajat će« u prihvaćeno
opće shvaćanje i tako ga potvrditi i dopuniti, ili će,
s druge strane, potaknuti manje ili čak temeljite
korekture u tom prihvaćenom općem shvaćanju
i tako baciti novo svjetlo na sve ono što j e otprije
bilo poznato. U oba slučaja »sistem koji ima smi­
sao« djeluje kao konzistentan a ipak elastičan orga­
nizam koji se može usporediti sa živim bićem nasu­
prot njegovim pojedinim udovima; ono što vrijedi
za odnos između djela, dokumenata i općeg povi­
jesnog pogleda u humanistici, očigledno jednako
tako vrijedi i za odnos između pojava, instrumenata
i teorije u prirodnim znanostima.
8 nova tvrdnja »la fin de Tart est delectation« bila
Za taj izraz zahvalan sam prof. T. M. Greenu.
3. Govorio sam o oltarskoj pali iz 1471. kao o »spo­
meniku« i o ugovoru kao o »dokumentu«; to je
a ono što znači
umjetnik rekao o s
da sam oltarsku palu promatrao kao predmet istra­
živanja ili »primarni materijal«, a ugovor kao in­
strument istraživanja ili »sekundarni materijal«.
Postupajući tako, govorio sam kao povjesničar
umjetnosti. Za paleografa ili povjesničara prava
ugovor bi bio »spomenik« ili »primarni materijal«,
i obojica se mogu služiti slikom kao dokumenta­
cijom.
A k o stručnjak nije isključivo zainteresiran za ono
što nazivamo »događajima« (u kojem će slučaju on
sva dostupna djela promatrati kao »sekundarni m a ­
terijal« pomoću kojega može rekonstruirati »doga­
đaje«), »spomenici« jednih drugima su »doku­
menti«, i obratno. U praktičnom radu prisiljeni smo
zapravo da se služimo »spomenicima« koji pripa­
daju drugim strukama. Mnoga su umjetnička djela
protumačili filolozi ili povjesničari medicine; a
mnoge je tekstove protumačio i jedino j e mogao
protumačiti povjesničar umjetnosti.
Povjesničar umjetnosti je dakle humanist, čiji se
»primarni materijal« sastoji od onih tvorevina što
su do nas došle u obliku umjetničkih djela. A l i što
je to umjetničko djelo?
Umjetničko djelo nije uvijek nastalo isključivo sa
svrhom da se u njemu uživa ili, da upotrijebimo
stručni izraz, da bude estetski doživljeno. Poussi-
9
je doista revolucionarna, jer su prijašnji pisci uvi­
jek inzistirali na tome da j e umjetnost, iako se u
njoj može uživati, također u nekom smislu korisna.
Ali umjetničko djelo uvijek ima estetsko značenje
(koje se ne smije brkati s estetskom vrijednošću):
bilo da služi nekoj praktičnoj svrsi ili ne, bilo da
je dobro ili loše, ono traži da bude doživljeno
estetski.
Svaki predmet, prirodan ili proizveden, možemo
doživjeti estetski. To činimo, da uzmemo najjedno­
stavniji primjer, kad ga naprosto gledamo (ili slu­
šamo), a da ga intelektualno ili osjećajno ne p o v e ­
zujemo s bilo čim izvan njega. Kad netko gleda
stablo sa stajališta drvodjelca, on ga povezuje s ra­
zličitim načinima primjene drva; kad gleda na nj
sa stajališta ornitologa, povezat će ga s pticama
koje se na njemu mogu gnijezditi. Kad netko na
konjskim utrkama promatra životinju na koju j e
uložio svoj novac, on povezuje njeno trčanje sa ž e ­
ljom da pobijedi. Samo onaj tko naprosto i potpuno
zatajuje sebe u odnosu na predmet promatranja,
10
može ga doživjeti estetski.
9
A. B l u n t , »Poussin's Notes o n P a i n t i n g « , J o u r n a l o f t h e W a r b u r g I n s t i t u t e ,
I, 1 9 3 7 , t v r d i da je Poussinova izreka »la f i n de l ' a r t est d e l e c t a t i o n «
bila više i l i m a n j e » s r e d n j o v j e k o v n a « , j e r je » t e o r i j a d e l e k t a c i j e , k a o
znak p o m o ć u kojega se prepoznaje l j e p o t a , k l j u č cijele estetike Svetoga
Bonaventure, i v j e r o j a t n o je o t u d a , možda p o s r e d s t v o m nekog p o p u -
l a r i z a t o r a , Poussin došao d o ove d e f i n i c i j e « . M e đ u t i m , i a k o je f o r m u ­
lacija Poussinove izreke možda p o d u t j e c a j e m s r e d n j o v j e k o v n o g i z v o r a ,
p o s t o j i velika razlika u t v r d n j i da delectatio jest izrazito s v o j s t v o sve­
ga l i j e p o g , b i l o da je proizvedeno i l i p r i r o d n o , i t v r d n j e da d e l e c t a t i o
jest svrha ( » f i n « ) u m j e t n o s t i .
10
V i d i M . Geiger, »Beiträge z u r Phänomenologie des aesthetischen Ge­
nusses«, J a h r b u c h f ü r Philosophie, I, Part 2 , 1 9 2 2 . Nadalje E. W i n d ,
Aesthetischer u n d k u n s t w i s s e n s c h a f t l i c h e r Gegenstand, Diss.

Kad smo suočeni s prirodnim predmetom, isključivo
je osobno pitanje hoćemo li se odlučiti da ga doži­
vimo estetski. Proizvedeni predmet, međutim, ili
traži ili ne traži da ga doživimo estetski, jer on p o ­
sjeduje ono što skolastici zovu »namjera«. Odlu­
čim li, kao što mogu, da doživim crveni prometni
signal estetski, umjesto da ga povezem s upozore­
njem da pritisnem kočnice, postupit ću protivno
»intenciji« prometnog signala.
Oni proizvedeni predmeti, koji ne traže da budu
doživljeni estetski, općenito se nazivaju »praktič­
nima« i mogu se podijeliti u dvije grupe: sredstva
komunikacije i oruđa ili uređaji. Sredstvo komuni­
kacije »ima namjeru« da saopći poruku. Oruđe ili
uređaj »ima namjeru« da ispunja funkciju (ta se
funkcija opet može sastojati u proizvođenju ili pri­
jenosu komunikacija, kao što je slučaj kod pisaćeg
stroja, odnosno kod prije spomenutog prometnog
svjetla).
Većina predmeta koji traže estetsko doživljavanje,
a to znači umjetničkih djela, pripadaju također u
jednu od tih grupa. Pjesma ili historijska slika u
nekom je smislu sredstvo komunikacije; Panteon
i milanski svijećnjaci u nekom su smislu uređaji;
a Michelangelovi grobovi Lorenza i Giuliana M e ­
dici u nekom su smislu to oboje. Moramo pri tom
reći »u nekom smislu«, jer postoji razlika, i to ova:
kad možemo govoriti o »pravom sredstvu komuni­
kacije« i o »pravom uređaju«, namjera je čvrsto
vezana uz ideju djela, to jest uz sadržaj koji ono
treba da prenese ili uz funkciju koju treba da ispu­
njava. K o d umjetničkog djela interes za ideju je
jednak, ili čak može biti potisnut interesom za
formu.
Element »forme« prisutan j e u svakom predmetu
bez izuzetka, jer se svaki predmet sastoji od mate­
rije i oblika; ne postoji način da se znanstveno pre­
cizno utvrdi koliko je, u danom slučaju, težište sta­
vljeno na oblik. Zato ne možemo, a ne bi ni trebalo,
da pokušavamo precizno odrediti trenutak u k o ­
jem sredstvo komunikacije ili uređaj počinje p o ­
stojati kao umjetničko djelo. A k o pišem prijatelju
da bih ga pozvao na večeru, moje pismo je prven­
stveno komunikacija; ali, što više naglašavam oblik
pisma, to je ono bliže kaligrafskom djelu; a što više
naglašavam jezički oblik (mogu čak ići tako daleko
da taj poziv bude u obliku soneta), to ono postaje
bliže literarnom ili pjesničkom djelu.
Gdje područje praktičnih premeta svršava, a gdje
ono »umjetnosti« počinje, ovisi dakle o »namjeri«
stvaraoca. Ta se »namjera« ne može apsolutno
točno utvrditi. Prvo, »namjere«, per se, nije m o ­
guće definirati znanstveno precizno. Drugo, »na­
mjere« onih koji predmete proizvode uvjetovane su
standardima njihova doba i okoline. Klasičan ukus
tražio je da privatna pisma, javni govori i štitovi
junaka budu »umjetnički« (s vjerojatnošću da se
postigne ono što nazivamo lažnom ljepotom), dok
moderan ukus traži da arhitektura i pepeljara budu
»funkcionalni« (s vjerojatnošću da se postigne ono
11
što nazivamo lažnom upotrebijivošću). Napokon,
shvaćanje tih »namjera« neizbježno j e pod utjeca­
jem našeg stava, koji opet ovisi podjednako o na­
šem pojedinačnom iskustvu kao i o povijesnoj situ­
aciji. Svi smo vlastitim očima vidjeli pomak žlica
i fetiša afričkih plemena iz etnografskih muzeja na
umjetničke izložbe.
Jedno je ipak sigurno: što se više omjer isticanja
»ideje« i »oblika« približava stanju ravnoteže, to
djelo rječitije otkriva ono što nazivamo »sadrža­
jem«. Nasuprot temi, sadržaj bi se, prema riječima
Peircea, mogao opisati kao ono što djelo odaje a ne
deklarira. To je ono temeljno iskustvo naroda, raz­
doblja, klase, religioznog ili filozofskog stava — sve
to nesvjesno uobličeno po jednoj osobi i konden­
zirano u jednom djelu. Očigledno j e da će o v o ne­
namjerno odavanje biti zasjenjeno u onom omjeru
u kojem će jedan od dva elementa, ideja ili oblik,
biti namjerno naglašen ili potisnut. Stroj za pre­
denje možda je najimpresivnija manifestacija ideje
funkcionalnosti, a neka »apstraktna« slika možda
je najimpresivnija manifestacija čistog oblika, ali
oboje nosi minimum sadržaja.
11
» F u n k c i o n a l i z a m « , strogo uzevši, ne znači uvođenje novog estetskog
p r i n c i p a , nego ograničavanje estetske sfere. Kad danas m o d e r n u čeličnu
kacigu p r e t p o s t a v l j a m o A h i l o v u š t i t u , i l i k a d o s j e ć a m o da » n a m j e r a «
javnog govora treba da bude usredotočena na t e m u a ne na o b l i k ( » m o r e
m a t t e r w i t h less a r t « , kao što je s p r a v o m rekla k r a l j i c a G e r t r u d a ) , m i
naprosto t r a ž i m o da v o j n i č k a o p r e m a i j a v n i g o v o r i ne b u d u shvaćeni
kao u m j e t n i č k a d j e l a , t o jest e s t e t s k i , nego kao p r a k t i č n i p r e d m e t i , t o
jest t e h n i č k i . M i s m o i p a k p r i h v a t i l i da » f u n k c i o n a l i z a m « p o s t a v l j a m o
kao zahtjev u m j e s t o kao o g r a n i č e n j e . Klasične i renesansne c i v i l i z a c i j e
u n j i h o v u v j e r o v a n j u da jednostavan u p o t r e b n i p r e d m e t ne može b i t i
» l i j e p « ( » n o n p u ò essere bellezza e u t i l i t a « kao, što je r e k a o L e o n a r d o
da V i n c i ; v i d i J . P. Richter, The L i t e r a r y W o r k s o f Leonardo d a V i n c i ,
London 1 8 8 3 , N r . 1 4 4 5 ) k a r a k t e r i z i r a n a s t o j a n j e da p r o t e g n u estetski
stav i na one izrađevine k o j e su » p o p r i r o d i « p r a k t i č n e ; m i s m o opet
protegli t e h n i č k i stav i na one izrađevine koje su » p o p r i r o d i « u m j e t ­
n i č k e . T o je t a k o đ e r jedan o b l i k p r e k o r a č e n j a , i u s l u č a j u » a e r o d i n a -
m i č k o g o b l i k o v a n j a « u m j e t n o s t je d o b i l a z a d o v o l j š t i n u . » A e r o d i n a m i č k a
l i n i j a « bila je u p o č e t k u p r a v i f u n k c i o n a l i s t i č k i p r i n c i p zasnovan na
r e z u l t a t i m a znanstvenog istraživanja o t p o r a z r a k a . N j e n o l e g i t i m n o po­
d r u č j e bila su dakle brza vozila i k o n s t r u k c i j e izložene p r i t i s k u v j e t r a
neuobičajenog i n t e n z i t e t a . A l i k a d se t o specifično i doista t e h n i č k o izna-
šašće počelo p r i m j e n j i v a t i kao opći estetski p r i n c i p k o j i t r e b a d a izrazi
ideal » e k o n o m i č n o s t i « ( » a e r o d i n a m i z i r a j s v o j u m i s a o « ! ) , i k a d se po­
čelo p r i m j e n j i v a t i na naslonjače i mješalice za k o k t e l e , p r e v l a d a o je
zahtjev da p r v o t n o znanstvena a e r o d i n a m i č k a l i n i j a t r e b a d a bude
» u l j e p š a n a « ; t a k o je na k r a j u vraćena o n a m o k a m o zapravo i p r i p a d a
p r e t v o r i v š i se u n e f u n k c i o n a l n u f o r m u . Rezultat toga jest da danas d i z a j ­
neri češće d e f u n k c i o n a l i z i r a j u a u t o m o b i l e i šinska v o z i l a , nego š t o inže­
n j e r i f u n k c i o n a l i z i r a j u kuće i n a m j e š t a j .
 4. Definirajući umjetničko djelo kao proizvedeni pitanje, ali to nije povij esno-umj etnički iskaz. Z a ­
predmet koji traži da bude doživljen estetski, su­ snovan na kemijskoj analizi i povijesti kemije, taj
srećemo se prvi put s temeljnom razlikom između iskaz ne uzima minijaturu qua umjetničko djelo,
humanistike i prirodnih znanosti. Znanstvenik, ba­ nego qua fizički predmet, i mogao bi se jednako
veći se prirodnim pojavama, može odmah početi tako odnositi na krivotvorenu oporuku. S druge
s njihovom analizom. Humanist, baveći se ljudskim strane, upotreba rendgenskih zraka, makro-fotogra­
postupcima i tvorevinama, mora angažirati misaoni fije itd. metodski se ne razlikuje od upotrebe na­
proces koji je po svom karakteru sintetički i su­ očala i povećala. Ti postupci omogućuju povjesni­
bjektivan: on mora da misaono re-aktivira postupke čaru umjetnosti da vidi više nego što bi vidio bez
i re-kreira tvorevine. Zapravo tek ovim procesom njih, ali ono što vidi treba da bude protumačeno
predmeti humanistike počinju postojati. Očito je, »stilistički«, kao i ono što opaža golim okom.
naime, da se povjesničari filozofije ili kiparstva ne Pravi odgovor leži u tome da su intuitivna estetska
bave knjigama i kipovima zbog toga što te knjige re-kreacija i arheološko istraživanje međusobno
i kipovi materijalno postoje, nego zbog toga što povezani tako da opet čine ono što smo nazvali
sadrže smisao. Jednako je tako očito da taj smisao »organičkom situacijom«. Nije točno da povjesni­
može biti shvaćen samo re-produciranjem i, d o ­ čar umjetnosti najprije uspostavlja svoj predmet
slovno, »shvaćanjem« misli koje su izražene u knji­ pomoću re-kreativne sinteze, a tek onda započinje
gama, odnosno umjetničke ideje koja j e sadržana arheološko istraživanje — kao što se najprije ku­
u kipovima. puje karta, a zatim ulazi u vlak. U stvarnosti ta
Povjesničar umjetnosti time podvrgava svoj »mate­ dva procesa ne slijede jedan za drugim, oni se pre­
rijal« racionalnoj arheološkoj analizi koja je povre­ pleću; ne samo da re-kreativna sinteza služi kao
meno pretjerano egzaktna, opsežna i temeljita kao osnova za arheološko istraživanje, nego i obrnuto,
bilo koje fizikalno ili astronomsko istraživanje. Ali arheološko istraživanje služi kao osnova za proces
on konstituira svoj »materijal« pomoću intuitivne re-kreacije; oboje uzajamno određuju i potvrđuju
estetske re-kreacije 12
uključujući promatranje i jedno drugo. Na svakoga tko stoji pred umjetnič­
ocjenu »vrijednosti« kao što to čini svaki »običan« kim djelom, bilo da ga estetski re-kreira ili racio­
čovjek kad gleda sliku ili sluša simfoniju. nalno ispituje, djeluju tri njegova bitna elementa:
materijalizirani oblik, ideja (to jest u plastičkim
Kako je dakle moguće izgraditi povijest umjetno­ umjetnostima tema) i sadržaj. Pseudoimpresioni-
sti kao ozbiljnu znanstvenu disciplinu, kad sami stička teorija, prema kojoj »oblik i boja govore o
predmeti kojima se ona bavi počinju postojati tek obliku i boji i to je sve«, naprosto nije točna. Estet­
posredstvom iracionalnog i subjektivnog procesa? ski doživljaj počiva upravo na jedinstvu tih triju
Na to se pitanje ne može, razumije se, odgovoriti elemenata, i svaki od njih sudjeluje u onome što
navodeći znanstvene metode koje bi se mogle pri­ nazivamo estetsko uživanje u umjetnosti.
mjenjivati ili se primjenjuju u povijesti umjetno­
sti. Postupci kao što su kemijska analiza materi­ Re-kreativno doživljavanje umjetničkog djela ovisi
jala, rendgenske zrake, ultravioletne zrake, infra- dakle ne samo o prirođenoj senzibilnosti i vizuelnoj
-zrake i makro-fotografije veoma su korisni, ali nji­ uvježbanosti gledaoca, nego također i o njegovoj
hova primjena nema ništa zajedničko s temeljnim kulturnoj spremi. Potpuno »naivni« gledalac ne p o ­
metodskim pitanjem. Iskaz koji će dokazati da p i ­ stoji. »Naivni« gledalac u srednjem vijeku morao
gmenti, upotrijebljeni na nekoj navodno srednjo­ je dosta toga naučiti i nešto zaboraviti prije nego
vjekovnoj minijaturi, nisu bili pronađeni prije X I X
što je mogao ocijeniti klasično kiparstvo i arhitek­
stoljeća, može riješiti jedno povijesno-umjetničko
12
turu, a »naivni« gledalac u postrenesansnom razdo­
Kad g o v o r i m o o » r e - k r e a c i j i « , važno je i p a k i s t a k n u t i p r e f i k s » r e « .
blju morao je dosta toga zaboraviti i nešto naučiti
U m j e t n i č k a su d j e l a p o d j e d n a k o izraz u m j e t n i č k i h » n a m j e r a « i f i z i č k i da bi mogao ocijeniti srednjovjekovnu umjetnost,
p r e d m e t i ; n j i h je ponekad teško o d v o j i t i o d n j i h o v e fizičke o k o l i n e da ne govorimo o primitivnoj umjetnosti. Tako za­
i u v i j e k su podložna f i z i č k o m procesu s t a r e n j a . Doživljavajući u m j e t ­
n i č k o d j e l o e s t e t s k i , m i t o zapravo č i n i m o p u t e m d v a j u posve r a z l i č i t i h
pravo »naivni« gledalac ne samo uživa nego i ne­
procesa k o j i se, p r e m d a se m e đ u s o b n o p r e p l e ć u , s t a p a j u ipak u j e d i n ­ svjesno vrednuje i tumači umjetničko djelo; i nitko
stveni Erlebnis ( d o ž i v l j a j ) : m i g r a d i m o naš estetski p r e d m e t p o d j e d ­ ga ne može optuživati ako on to čini ne brinući se
n a k o r e - k r e i r a j u ć i u m j e t n i č k o d j e l o p r e m a » n a m j e r i « njegova stvaraoca
i s l o b o d n o k r e i r a j u ć i niz estetskih v r i j e d n o s t i u s p o r e d i v i h s o n i m a k o j e je li njegovo vrednovanje i tumačenje ispravno
p r i d a j e m o stablu i l i zalasku sunca. K a d se p r e p u š t a m o d o j m u k o j i na ili pogrešno i ako ne shvaća da njegova kulturna
nas o s t a v l j a j u v r e m e n o m istrošene s k u l p t u r e u C h a r t r e s u , ne m o ž e m o
sprema, takva kakva jest, pridonosi predmetu nje­
a da ne uživamo u n j i h o v o j l j u p k o j m e k o ć i i p a t i n i kao u estetskoj
v r i j e d n o s t i ; ali ova v r i j e d n o s t , k o j a u k l j u č u j e u j e d n o o s j e t i l n o uživanje gova doživljavanja.
u neobičnoj igri svjetla i b o j e i osjećajno z a d o v o l j s t v o u »starosti«
i » a u t e n t i č n o s t i « , nema ništa z a j e d n i č k o s o b j e k t i v n o m i l i u m j e t n i č k o m »Naivni« gledalac razlikuje se od povjesničara
v r i j e d n o š ć u k o j u su s k u l p t u r a m a dali n j i h o v i stvaraoci. Sa stajališta umjetnosti po tome što je povjesničar umjetnosti
g o t i č k i h klesara proces starenja n i j e b i o nevažan nego posve s i g u r n o
n e p o ž e l j a n : o n i su nastojali da zaštite svoje kipove s l o j e m boje k o j a
svjestan situacije. On zna da njegova kulturna
b i , da je sačuvana u svojoj p r v o t n o j j e d r i n i , v j e r o j a t n o p o k v a r i l a d o b a r sprema, takva kakva jest, neće biti u suglasju sa
d i o našeg estetskog u ž i t k a . Kao p r i v a t n a osoba povjesničar u m j e t n o s t i
spremom ljudi u drugoj zemlji i drugom razdoblju.
je posve u p r a v u k a d ne razara p s i h o l o š k o j e d i n s t v o Alters-und-Echtheits-
-Erlebnisa i Kunst-Erlebnisa. A l i kao profesionalac o n m o r a r a z d v o j i t i , Zato se on pokušava prilagoditi proučavajući, k o ­
k o l i k o je t o moguće, re-kreativan d o ž i v l j a j i n t e n d i r a n i h v r i j e d n o s t i k o j e liko god to može, uvjete u kojima su predmeti nje­
je k i p o v i m a dao u m j e t n i k , o d k r e a t i v n o g d o ž i v l j a v a n j a s l u č a j n i h v r i j e ­
d n o s t i koje su k o m a d u staroga kamena dane d j e l o v a n j e m p r i r o d e . A t o
gova proučavanja nastali. Ne samo da će on sabrati
r a z d v a j a n j e n i j e u v i j e k t a k o jednostavno k a k o se u p r v i m a h č i n i . i provjeriti sve dostupne faktografske informacije,
 kao što su sredina, stanje, starost, autorstvo, na­ nardo da Vinci je rekao: »Dvije slabosti, oslanja­
mjena itd., nego će također usporediti djelo s dru­ jući se jedna na drugu, zbrajaju se u snagu«. 15

gim djelima iz iste grupe i proučiti izvore u kojima Dvije polovice luka ne mogu čak ni uspravno sta­
se odražavaju estetski standardi zemlje i doba, da jati; cijeli luk može nositi teret. Jednako tako arhe­
bi dosegao »objektivniju« ocjenu njegove vrijedno­ ološko istraživanje j e slijepo i prazno bez estetske
sti. On će čitati stare teološke ili mitološke knjige, re-kreacije, a estetska re-kreacija j e iracionalna i
kako bi mogao identificirati njegovu temu, pokušat često odlazi pogrešnim pravcem b e z arheološkog
će zatim da ga povijesno locira i da odvoji pojedi­ istraživanja. Ali, »oslanjajući se jedno na drugo«,
načni doprinos njegova stvaraoca od onoga njego­ ovo dvoje nosi »sistem koji ima smisao«, to jest pun
vih prethodnika i suvremenika. On će studirati historijski sadržaj.
oblikovne principe koji određuju način prikaziva­
Kao što sam prije rekao, nikome se ne može zamje­
nja vidljivog svijeta, odnosno, u arhitekturi, način
riti što uživa »naivno« u umjetničkim djelima —
na koji se primjenjuje ono što bismo mogli nazvati
to jest što ih ocjenjuje i tumači prema svom shva­
građevnim obilježjima i tako izgraditi povijest
ćanju i što na tome ostaje. A l i humanist gleda sa
»motiva«. On će promatrati prepletanje utjecaja iz
sumnjom na ono što bismo mogli nazvati »ocjenji-
literarnih izvora i djelovanje samosvojnog razvitka
vaštvo«. Onaj tko uči nedužne ljude da razumiju
stila, kako bi uspostavio povijest ikonografskih for­
umjetnost, ne brinući se o klasičnim jezicima, dosa­
mula ili »tipova«. I učinit će sve što je u njegovoj
dnim historijskim metodama i starim prašnim do­
moći da se približi socijalnim, religioznim i filozof­
kumentima, lišava naivnost njena šarma a da ne
skim shvaćanjima drugih razdoblja i zemalja, kako
ispravlja njene zablude.
bi mogao ispraviti svoj subjektivan doživljaj sadr­
13
žaja. Postupajući tako njegov će se estetski opažaj »Ocjenjivaštvo« se ne smije brkati s »connaisseur-
adekvatno promijeniti i sve više prilagođivati ori­ stvom« i teorijom umjetnosti. Connaisseur, to jest
ginalnoj »namjeri« djela. Prema tome, ono što p o ­ poznavalac, sakupljač je, muzejski kustos ili vje­
vjesničar umjetnosti nasuprot »naivnom« ljubitelju štak koji se u svom doprinosu nauci svjesno ogra­
umjetnosti čini, ne sastoji se u stvaranju racionalne ničava na identificiranje umjetničkih djela s obzi­
superstrukture na iracionalnom temelju, nego u ra­ rom na datum, podrijetlo i autorstvo i na njihovo
zvijanju njegova re-kreativnog doživljaja, kako bi procjenjivanje s obzirom na vrijednost i stanje.
bio u skladu s rezultatima njegova arheološkog Razlika između njega i povjesničara umjetnosti nije
istraživanja uz istodobno provjeravanje rezultata toliko pitanje principa, koliko stava i određenosti,
arheološkog istraživanja prema osvjedočenjima do što se može usporediti s razlikom između dijagno-
kojih je došao re-kreativnim doživljajem, L e o - 14 stičara i istraživača u medicini. Poznavalac j e sklon
naglašavanju re-kreativnog aspekta onog k o m ­
pleksnog procesa koji sam pokušao opisati, a izgra­
13 đivanje historijskog pogleda smatra sekundarnim;
Za tehničke izraze k o j i su u p o t r i j e b l j e n i u o v o m poglavlju vidi Uvod povjesničar umjetnosti u užem ili akademskom smi­
u k n j i z i »Studies i n leonologv« o d E. Panofskog. slu skloniji je obratnom postupku. A l i jednostavna
14 dijagnoza »rak«, ako je točna, uključuje sve što nam
I s t o , r a z u m i j e se, v r i j e d i i za p o v i j e s t l i t e r a t u r e i d r u g i h o b l i k a umjet­ istraživač može reći o raku, i ujedno sadrži tvrdnju
n i č k o g izražavanja. Prema D i o n i z i j u T r a č a n i n u ( A r s G r a m m a t i c a , izdanje da se točnost te dijagnoze može provjeriti nakna­
P. U h l i g , X X X , 1 8 8 3 ; c i t i r a n o u k n j i z i G i l b e r t a M u r r a y a , Religio G r a m ­ dnom znanstvenom analizom; jednako tako jedno­
matics The Religion o f a M a n o f L e t t e r s , Boston i N e w Y o r k , 1918), stavna dijagnoza »Rembranđt oko 1650«, ako j e
( š t o b i s m o m i r e k l i , p o v i j e s t l i t e r a t u r e ) , jest
točna, sadrži sve što nam povjesničar umjetnosti
(znanje temeljeno na i s k u s t v u ) onoga o č e m u pišu pjesnici i prozni
p i s c i . O n ga d i j e l i u šest d i j e l o v a , o d k o j i h se svaki p o j e d i n a č n o može
može reći o formalnim vrijednostima slike, o tuma­
primijeniti i u povijesti umjetnosti: čenju sadržaja, o načinu kako ona odražava kul­
1. (znalačko čitanje naglas turna shvaćanja Holandije u sedamnaestom sto­
p r e m a p r a v i l i m a p r o z o d i j e ) : t o j e z a p r a v o s i n t e t i č k a estetska re-kreacija ljeću i o tome kako se u njoj izražava ličnost R e m -
literarnog djela i može se u s p o r e d i t i s vizuelnom »spoznajom« likov­
nog d j e l a .
2. k o j i h j e d r u g i r a z m j e r n o o b j e k t i v n i j i , m o r a j u se n e p r e k i d n o k o r i g i r a t i ,
( o b j a š n j e n j e g o v o r n i h o b l i k a a k o se j a v l j a j u ) : t o b i se m o g l o u s p o r e d i t i i svako istraživanje, m a k o l i k o b i l o s p e c i j a l i s t i č k o , p r i d o n o s i t o m p r o ­
s poviješću i k o n o g r a f s k i h f o r m u l a i l i » t i p o v a « . cesu. Upravo zbog toga povjesničar u m j e t n o s t i ne može p r a v i t i a p r i o r n u
3. (usputno obja­ r a z l i k u u svom p r i s t u p u » r e m e k - d j e l u « i » o s r e d n j e m « i l i » i n f e r i o r n o m «
šnjenje starih riječi i t e m a ) : identifikacija ikonografskog motiva. u m j e t n i č k o m d j e l u — j e d n a k o k a o što s t u d e n t klasične k n j i ž e v n o s t i ne
4. (otkrivanje etimologije): k o d nas će t o može p r o u č a v a t i t r a g e d i j e Sofokla d r u g a č i j e nego š t o proučava Senekine
biti podrijetlo »teme«. t r a g e d i j e . Istina je da će metode p o v i j e s t i u m j e t n o s t i , q u a m e t o d e , b i t i
5. (objašnjenje gramatičkih o b l i k a ) : analiza j e d n a k o v a l j a n e k a d i h p r i m i j e n i m o na D u r e r o v u » M e l a n k o l i j u « kao
kompozicijske strukture. i onda k a d i h p r i m i j e n i m o na neki a n o n i m a n i m a n j e z n a č a j n i d r v o r e z .
A l i k a d se » r e m e k - d j e l o « usporedi i dovede u vezu sa s v i m o n i m » m a n j e -
6.
v r i j e d n i m « d j e l i m a k o j a u t o k u istraživanja pokažu d a se s n j i m a m o g u
(književna kritika, što je najljepši dio od svega obuhvaćenog u
u s p o r e d i t i i povezati, o r i g i n a l n o s t njegove z a m i s l i , s u p e r i o r n o s t njegove
): k r i t i č k a ocjena u m j e t n i č k o g d j e l a . k o m p o z i c i j e i t e h n i k e k a o i sva o n a d r u g a o b i l j e ž j a k o j a ga čine »veli­
Izraz » k r i t i č k a ocjena u m j e t n i č k o g d j e l a « izaziva z a n i m l j i v o p i t a n j e . k i m « postat će a u t o m a t s k i očigledne, ne u s p r k o s , nego u p r a v o zbog
A k o povijest u m j e t n o s t i d o p u š t a ljestvicu v r i j e d n o s t i k a o što povijest č i n j e n i c e što je c i j e l a g r u p a d j e l a p o d v r g n u t a j e d i n s t v e n o j m e t o d i ana­
k n j i ž e v n o s t i i l i p o l i t i č k a p o v i j e s t d o p u š t a s t u p n j e v a n j e zasluga i l i »veli­ lize i i n t e r p r e t a c i j e .
č i n e « , k a k o možemo o b j a s n i t i č i n j e n i c u d a o v d j e izložene m e t o d e , č i n i
15
se, ne d o p u š t a j u s t u p n j e v a n j e na p r v o r a z r e d n a , d r u g o r a z r e d n a i treće-
r a z r e d n a u m j e t n i č k a d j e l a ? Ljestvica v r i j e d n o s t i d i j e l o m je p i t a n j e II codice atlantica d i Leonardo d a V i n c i nella B i b l i o t e c a A m b r o s i a n a d i
osobne r e a k c i j e , a d i j e l o m p i t a n j e t r a d i c i j e . O b a ova s t a n d a r d a , o d M i l a n o , i z d . G. P i u m a t i , M i l a n o 1 8 9 4 — 1 9 0 3 , f o l . 2 4 4 v.
brandta; i ta dijagnoza također sadrži tvrdnju da odnos »volumetričkih jedinica (tijela) nasuprot ne­
se njena ispravnost može provjeriti kritičkom ana­ ograničenom prostiranju (prostor)«. Kad razliku­
lizom povjesničara umjetnosti u užem smislu. P o ­ jemo upotrebu linije kao »konture« od upotrebe
znavalac bi se, prema tome, mogao definirati kao linije, da citiramo Balzaca, kao »le moyen par
lakonski povjesničar umjetnosti, a povjesničar lequel l'homme se rend compte de l'effet de la lu-
17
umjetnosti kao govorljiv poznavalac. Najbolji pred­ miere sur les objets, mi govorimo o istom p r o ­
stavnici obaju tipova pridonijeli su zapravo neiz­ blemu, ali istodobno ističemo jedan drugi: »liniju
mjerno mnogo onome što sami nisu smatrali svojim nasuprot područja boje«. Razmišljajući o tome dola­
16
pravim p o s l o m . S druge strane, teorija umjetnosti zimo do zaključka da postoji ograničen broj takvih
— nasuprot filozofiji umjetnosti i estetici — odnosi međusobno povezanih primarnih problema, koji s
se prema povijesti umjetnosti kao poetika i reto­ jedne strane daju neizmjerno mnoštvo sekundarnih
rika prema povijesti književnosti. i tercijarnih problema, dok se s druge strane m o ­
gu svesti na jednu temeljnu antitezu: diferencija­
Budući da djela kojima se bavi povijest umjetnosti 18
ciju nasuprot kontinuaciji.
počinju postojati tek s procesom re-kreativne estet­
ske sinteze, povjesničar umjetnosti susreće se s ne­ Formuliranje i sistematizacija »umjetničkih p r o ­
običnom poteškoćom kad pokušava opisati ono što blema« — koji, razumije se, nisu ograničeni na sfe­
bismo mogli nazvati stilističkom strukturom djela ru čistih oblikovnih vrijednosti nego također uklju­
kojima se bavi. Kako on mora opisati ta djela ne čuju »stilističku strukturu« teme i sadržaja, i ta­
kao fizička tijela niti kao zamjene za fizička tijela, ko izgrađivanje sustava »Kunstwissenschaftliche
nego kao predmete unutrašnjeg iskustva, bilo bi Grundbegriffe« — predmet je teorije umjetnosti,
beskorisno — čak ako bi to bilo i moguće — da a ne povijesti umjetnosti. Ali ovdje susrećemo, po
izrazi formu, boje i elemente konstrukcije u obliku treći put, ono što smo nazvali »organičkom situaci­
geometrijskih formula, valnih dužina, statičkih pro­ j o m « . Kao što smo vidjeli, povjesničar umjetnosti
računa ili da opisuje položaj ljudskog lika pomoću ne može opisati predmete svoga rekreativnog d o ­
anatomske analize. S druge strane, budući da unu­ življaja, a da ne re-konstruira umjetničke »namje­
trašnje iskustvo povjesničara umjetnosti nije slo­ re« pomoću izraza koji obuhvaćaju opće teoretske
bodno i subjektivno, nego je usmjereno naumom pojmove. Postupajući tako on će, svjesno ili ne­
umjetnika, on se ne smije ograničiti na opisivanje svjesno, pridonijeti razvitku teorije umjetnosti
svoga osobnog dojma o umjetničkom djelu, kao što koja bi bez povijesnog provjeravanja na primje­
to može učiniti pjesnik opisujući svoj doživljaj pej­ rima ostala neplodna shema apstraktnih općenito­
zaža ili slavujeva pjeva. sti. S druge strane, teoretičar umjetnosti, bilo da
Predmeti povijesti umjetnosti, dakle, mogu se opi­ pristupa predmetu sa stajališta Kantove Kritike,
sati samo terminologijom koja j e rekonstruirajuća neoskolastičke epistemologije ili Gestaltpsycholo-
19

kao što j e i doživljaj povjesničara umjetnosti re- gije, ne može izgraditi sustav općih pojmova a da
-kreativan: njome se moraju opisati stilističke p o ­ se ne osloni na umjetnička djela koja su nastala u
sebnosti, ali ne kao mjerive ili nekako drukčije od­ određenim, specifičnim povijesnim uvjetima; p o ­
redive veličine, niti kao poticaji subjektivnih re­ stupajući tako on će, svjesno ili nesvjesno, prido­
akcija, nego kao ono što svjedoči o umjetničkoj nijeti razvitku povijesti umjetnosti koja bi bez te­
»namjeri«. »Namjere« se mogu izraziti samo u oretske orijentacije ostala samo mnoštvo neuobli-
obliku alternativa: mora se pretpostaviti situacija čenih pojedinačnosti.
u kojoj autor djela ima pred sobom više od jedne Kada za poznavaoca kažemo da j e lakonski povje­
mogućnosti uobličenja, to jest situaciju u kojoj je sničar umjetnosti, a za povjesničara umjetnosti da
on suočen s problemom izbora između različitih je govorljivi poznavalac, odnos između povjesniča­
rješenja. Tako će izrazi kojima se služi povjesničar ra umjetnosti i teoretičara umjetnosti mogao bi se
umjetnosti tumačiti stilističke posebnosti djela kao usporediti s onim dvojice susjeda koji imaju pravo
specifična rješenja općih »umjetničkih problema«. da love na istom području, i od kojih jedan posjeduje
To ne vrijedi samo za našu modernu terminologiju, pušku, a drugi svu municiju. Za obojicu će biti kori­
nego čak i za izraze kao što su rilievo, sfumato itd., sno ako shvate situaciju u kojoj se nalaze. Isprav­
koje nalazimo u spisima iz šesnaestog stoljeća. no je rečeno da teorija, ako je odbijena s vrata
empirijskih disciplina, ulazi u kuću kroz dimnjak
Kad za lik u talijanskoj renesansnoj slici kažemo
kao duh i uznemiruje namještaj. A l i nije manje
da je »plastičan«, a za lik u kineskom slikarstvu da
istinito ni to da se povijest, ako je odbijena s vrata
»ima volumen, ali nema masu« (zbog odsutnosti
teoretskih disciplina koje se bave istim nizom p o ­
»modelacije«), mi tumačimo te likove kao dva razli­
java, uvlači u podrum kao čopor miševa i podriva
čita rješenja problema koji bi se mogao izraziti kao temelje.
16
18
V i d i M . I. F r i e d l ä n d e r , Der Kenner, B e r l i n 1 9 1 9 , i E. W i n d , Aestetischer
u n d K u n s t w i s s e n s c h a f t l i c h e r Gegenstand, B e r l i n . Friedländer ispravno V i d i E. Panofsky, »Über das V e r h ä l t n i s d e r Kunstgeschichte z u r K u n s t ­
n a p o m i n j e da d o b a r povjesničar u m j e t n o s t i jest i l i se b a r razvija u Ken­ t h e o r i e « , Z e i t s c h r i f t f ü r A e s t h e t i k u n d allgemeine Kunstwissenschaft,
ner w i d e r W i l l e n . O b r a t n o , d o b a r poznavalac mogao b i se nazvati povje­ X V I I I , 1 9 2 5 , i E. W i n d , »Zur S y s t e m a t i k d e r k ü n s t l e r i s c h e n P r o b l e m e « ,
sničarom umjetnosti malgré l u i . ibid.
17 19
»Sredstvo pomoću kojega shvaćamo učinak svjetla na predmetima« C. H. S e d l m a y r , »Zu einer strengen Kunstwissenschaft«, Kunstwissen­
(Ž. D.). schaftliche Forschungen, I, 1 9 3 1 .
 5. Može se uzeti kao sigurno da povijest umjet­ podliježu vremenu. Prirodne znanosti i humanisti­
nosti zaslužuje da bude ubrojena u humanističke ka čine to stvarajući one prostorno-vremenske struk­
discipline. Ali koja j e korist od humanistike kao ture koje sam nazvao »svemir prirode« i »svemir
takve? Kao što j e općenito poznato, ona nije prakti­ kulture«. Ovdje dodirujemo ono što j e možda naj-
čna i bavi se prošlošću. Stoga bi se moglo pitati za­ fundamentalnija razlika između humanistike i pri­
što se mi upuštamo u bavljenje nepraktičnim istra­ rodnih znanosti. Prirodna znanost promatra pro­
živanjem i zašto nas uopće zanima prošlost? cese u prirodi koji se zbivaju u vremenu i pokuša­
Odgovor na prvo pitanje jest: zato što želimo va shvatiti one bezvremenske zakone, prema koji­
spoznati stvarnost. Oboje, humanistika i prirodne ma se oni odvijaju. Fizičko opažanje moguće j e sa­
znanosti, kao i matematika i filozofija, čine se ne­ mo ondje gdje se nešto »događa«, to jest gdje se
praktični, što su stari nazivali vita contemplativa zbiva promjena bilo sama od sebe ili izazvana eks­
nasuprot vita activa. Ali, je li kontemplativni život perimentom. I upravo su to one promjene koje na
manje stvaran, ili, da budemo precizniji, j e li nje­ kraju bivaju predočene matematičkom formulom.
gov doprinos onome što nazivamo stvarnost manje S druge strane, humanistika se ne suočava sa zadat­
važan nego onaj aktivnoga života? kom da uhvati ono što bi inače umaklo, nego da
oživi ono što bi inače ostalo mrtvo. Umjesto da se
Čovjek koji uzima papirnu novčanicu u zamjenu bavi vremenskim pojavama nastojeći da zaustavi
za dvadeset i pet jabuka čini akt vjere i podvr­ vrijeme, ona prodire u područja gdje se vrijeme sa­
gava se teoretskoj doktrini, kao što je to činio i mo od sebe zaustavilo i nastoji da ga ponovo reak­
srednjovjekovni čovjek plaćajući za oprost. Čovjek tivira. Promatrajući, kao što to čini humanistika,
kojega j e pregazio automobil pregažen je od mate­ ona sleđena, nepomična djela za koja sam rekao
matike, fizike i kemije. Jer onaj, tko vodi kontem­ da »izranjaju iz struje vremena«, humanistika teži
plativni život, ne može izbjeći da utječe na aktivni da dohvati procese u toku kojih su ta djela nastala
život, jednako kao što ne može ni spriječiti da aktiv­ i postala ono što jesu. 21

ni život utječe na njegovu misao. Filozofske i psi­

hologijske teorije, povijesne doktrine i sve vrste Umjesto da svodi prolazne događaje na statičke za­
teorija i otkrića mijenjali su i neprekidno mijenjaju kone, humanistika daje statičnim djelima dinami­
živote nebrojenih milijuna. Čak i onaj čovjek, koji čan život i tako se ne suprotstavlja prirodnim zna­
samo prenosi znanje ili učenje, sudjeluje na svoj nostima nego ih nadopunjuje. Zapravo se humani­
skroman način u procesu uobličenja stvarnosti — stika i prirodne znanosti međusobno pretpostavljaju
i jedna su drugoj potrebne. Znanost — shvaćena,
čega su neprijatelji humanizma možda mnogo svje­
20 naime, u svom pravom značenju kao ozbiljna i
sniji nego njegovi pristalice. Nemoguće je zami­
u-sebi-dostatna težnja za znanjem, a ne kao nešto
sliti naš svijet samo u kategorijama akcije. Jedino
podređeno »praktičnim« ciljevima — i humanisti­
u Bogu postoji »podudarnost Djela i Misli« kao što
ka sestre su, proizišle iz pokreta koji j e s pravom
kažu skolastici. Naša se stvarnost može shvatiti sa­
nazvan otkrićem (ili, u široj povijesnoj perspektivi,
mo kao uzajamna prožetost obojega.
ponovnim otkrićem) svijeta i čovjeka. I kao što su
Ali čak i tada zašto bi nas zanimala prošlost? Od­ humanistika i prirodne znanosti bile rođene i pre­
govor je isti: zato što želimo spoznati stvarnost. Ne porođene zajedno, one će umrijeti i uskrsnuti za­
postoji ništa što bi bilo manje stvarno od sada­ jedno ako sudbina bude tako htjela. A k o antropo-
šnjosti. Prije jednog sata ovi reci pripadali su bu­ kratska civilizacija renesanse, kao što se čini, vodi
dućnosti. Za četiri minute pripadat će prošlosti. Kad prema »obratnom srednjem vijeku« — satanokra-
sam rekao da j e čovjek, kojega j e pregazio automo­ ciji nasuprot srednjovjekovnoj teokraciji — nestat
bil, pregažen od matematike, fizike i kemije, ja će ne samo humanistika nego i prirodne znanosti,
sam isto tako mogao reći da j e pregažen od Eukli­ i ničega neće više biti osim onoga što služi diktatu
da, Arhimeda i Lavoisiera. animalnog. Ali čak ni to neće značiti kraj huma­
nizma. Prometej može biti vezan i mučen, ali va­
Da bismo dohvatili stvarnost, moramo se odvojiti
tra zapaljena njegovom bakljom ne može biti uga­
od sadašnjosti. Filozofija i matematika čine to gra­
šena.
deći sustave sredstvima koja po svojoj prirodi ne
Neznatna j e razlika u latinskom između scientia i
eruditio i u engleskom između znanja i učenja. Sci­
entia i znanje, označujući više duhovno posjedo-
20
U s v o m p i s m u l i s t u N e w Statesman a n d N a t i o n , X I I I , 1 9 3 7 , o d 9 . l i p n j a .
Pat Sloan b r a n i o t p u š t a n j e profesora i nastavnika u sovjetskoj R u s i j i ,
t v r d e ć i d a » p r o f e s o r k o j i b r a n i j e d n u z a s t a r j e l u , predznanstvenu f i l o ­
z o f i j u , n a s u p r o t o n o j k o j a j e znanstveno zasnovana, može b i t i j e d n a k o
21
m o ć n a r e a k c i o n a r n a snaga kao i v o j n i k u i n t e r v e n c i o n i s t i č k o j a r m i j i « .
O č i t o j e da p o d izrazom »braneći« o n r a z u m i j e v a samo prenošenje »Oživjeti« prošlost n i j e za h u m a n i s t i k u r o m a n t i č n i i d e a l , nego m e t o d ­
onoga što naziva » p r e d z n a n s t v e n o m « f i l o z o f i j o m , j e r nastavlja o v a k o : ska nužnost. O n a može izraziti č i n j e n i c u d a su d j e l a A , B i C »povezana«
» K o l i k o je d u h o v a u B r i t a n i j i danas s p r i j e č e n o da dođe u d o d i r s m a r k ­ j e d n o s d r u g i m j e d i n o t v r d n j o m da je č o v j e k k o j i je p r o i z v e o d j e l o A
s i z m o m j e d n o s t a v n i m n a m e t a n j e m , d o zasićenosti, d j e l a Platona i d r u ­ m o r a o poznavati d j e l a B i C, i l i d j e l a t i p a B i C, i l i d j e l o X k o j e opet
g i h f i l o z o f a ? U t i m u v j e t i m a ta d j e l a nisu n e u t r a l n a , nego i g r a j u a n t i - proizlazi iz B i C, i l i da je m o r a o poznavati B, d o k j e a u t o r d j e l a B
m a r k s i s t i č k u u l o g u , i m a r k s i s t i su svjesni te č i n j e n i c e . « N e p o t r e b n o j e m o r a o poznavati C i t d . Za h u m a n i s t i k u j e j e d n a k o t a k o neizbježno d a
n a p o m i n j a t i da d j e l a »Platona i d r u g i h f i l o z o f a « i g r a j u »u t i m uvje­ m i s l i i d a se izražava u k a t e g o r i j a m a k a o š t o su » u t j e c a j i « , » l i n i j e evo­
t i m a « isto t a k o i a n t i f a š i s t i č k u ulogu i d a su fašisti t a k o đ e r »svjesni te lucije« i t d . , kao što je za p r i r o d n e znanosti neizbježno d a m i s l e i d a se
činjenice«. izražavaju u k a t e g o r i j a m a m a t e m a t i č k i h j e d n a d ž b i .
vanje nego duhovni proces, mogu se izjednačiti s
prirodnim znanostima; eruditio i učenje, označuju­
ći više proces nego posjedovanje, s humanistikom.
Idealan cilj znanosti bilo bi nešto poput vještine,
humanistike nešto poput mudrosti.
Marsilio Ficino pisao j e sinu Poggia Bracciolinija
ovako: »Povijest j e potrebna, ne samo zato da ži­
vot učini ugodnim nego i zato da mu dade moralni
smisao. Ono što j e smrtno ostvaruje u toku p o ­
vijesti besmrtnost; što je odsutno, postaje prisutno;
stare stvari bivaju pomlađene; mladi ljudi ubrzo
stječu zrelost starijih. A k o sedamdesetogodišnjaka
smatraju mudrim zbog njegova iskustva, koliko j e
mudriji onaj čiji j e život obuhvatio raspon od tisuću
ili tri tisuće godina! Doista, za čovjeka se može reći
da j e živio toliko milenija koliko ih obasiže svojim
22
poznavanjem povijesti.«

prijevod s engleskog
žarko domljan

22
M a r s i l i o Ficino, Letter t o Giacomo B r a c c i o l i n i ( M a r s i l i i Ficini O p e r a
o m n i a Leyden 1 6 7 6 , I ) : o r i g i n a l a n c i t a t na l a t i n s k o m ispušten ( Ž . D.)