T.C.

MARMARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI
SİNEMA BİLİM DALI

YEŞİLÇAM'DA ERİL KÖTÜLÜĞÜN TİPOLOJİK TEMSİLİ:

KÖTÜ ERKEK TİPLERİ

Yüksek Lisans Tezi

KORAY SEVİNDİ

İstanbul, 2015
 T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI
SİNEMA BİLİM DALI

YEŞİLÇAM'DA ERİL KÖTÜLÜĞÜN TİPOLOJİK TEMSİLİ:

KÖTÜ ERKEK TİPLERİ

Yüksek Lisans Tezi

KORAY SEVİNDİ

Danışman: DOÇ. DR. FATİME NEŞE KAPLAN

İstanbul, 2015
 GENEL BİLGİLER

İsim ve Soyadı : Koray Sevindi

Anabilim Dalı : Radyo Televizyon ve Sinema
Programı : Sinema
Tez Danışmanı : Doç. Dr. F. Neşe Kaplan
Tez Türü ve Tarihi : Yüksek Lisans – Nisan 2015
Anahtar Kelimeler : Yeşilçam, Türk Modernleşmesi, Sinema,
Kötü Adam, Türk Sineması, Tipoloji

ÖZET

YEŞİLÇAM’DA ERİL KÖTÜLÜĞÜN TİPOLOJİK TEMSİLİ:

KÖTÜ ERKEK TİPLERİ

Bu çalışmada, Türkiye’nin modernleşme sürecinin Yeşilçam sinemasındaki kötü

erkek temsilleri üzerindeki etkileri incelenmiştir. Türkiye’nin modernleşme sürecinin
toplumdaki sosyo-kültürel ortama olan etkisi Yeşilçam sinemasında da karşılık
bulmuştur. Bu etki özellikle filmlerin kötü erkek temsillerine yansımış ve belli tiplerin
oluşmasına neden olmuştur. Çalışmada öncelikle tip ile karakterin tanımlaması
yapılarak aralarındaki farklılıklar ortaya konulmuş ve geleneksel Türk sanatlarının bu
kavramlarla olan ilişkileri incelenmiştir. Ardından melodram türünün Yeşilçam
sinemasıyla olan ilişkisi üzerinde durulmuştur. Daha sonra Osmanlı ve Cumhuriyet
modernleşmesinin Türk sinemasına etkileri incelenerek bu doğrultuda oluşan tipler
belirlenmiştir. Yeşilçam dönemindeki filmler incelenerek kıyafet, dış görünüş, kültür
seviyesi, eğitim, toplumsal statü vb. ölçütler üzerinden içerik analizleri yapılmış ve kötü
erkek tiplerinin özellikleri ortaya çıkarılmıştır. Böylece sosyo-kültürel bağlamıyla
Yeşilçam sinemasındaki kötü erkek tipleri tespit edilerek bir tipoloji oluşturulmuştur.

i
 GENERAL KNOWLEDGE

Name and Surname : Koray Sevindi

Field : Radio Television and Cinema
Programme : Cinema
Supervisor : Assoc. Prof. Dr. F. Neşe Kaplan
Degree Awarded and Date : Master – April 2015
Keywords : Yeşilçam, Turkish Modernization,
Cinema, Bad Man, Turkish Cinema,
Typology

ABSTRACT

TYPOLOGICAL REPRESENTATION OF MASCULINE EVIL IN YEŞİLÇAM:

TYPES OF BAD MEN

In this study, it was investigated that the impacts of the Turkish modernization
process on the representations of bad men in Yeşilçam cinema. The effects of the socio-
cultural environment on the society of Turkey’s modernization process have
corresponded in the Yeşilçam cinema. These effects especially reflected in the
representation of bad men in the movies and caused to be formed the certain types. In
study, primarily, it was stated that the differences between type and character by making
definition of both and their relations with traditional Turkish arts were regarded.
Afterwards, the connection with Yeşilçam cinema and melodrama was focused on.
Later on, it is examined the effects of modernization of Ottoman Empire and Republic
of Turkey on Turkish cinema and the types derived from these effects. Content analysis
was done by examining Yeşilçam movies with criterions such as clothing, appearance,
cultural level, education, social status etc. and the characteristics of bad men types were
revealed. Thus, bad men types in Yeşilçam cinema in socio-cultural context were
identified and a typology was established.

ii
 ÖNSÖZ

Bu çalışma için, öncelikle, tezime benimle birlikte emek veren ve yardımlarını

hiçbir zaman esirgemeyen değerli danışmanım Doç. Dr. F. Neşe Kaplan’a, tez jürimde
olmayı kabul eden ve değerli katkılarıyla tezimi zenginleştiren Prof. Dr. Peyami
Çelikcan, Prof. Dr. Nigar Pösteki, Prof. Dr. Serpil Kırel ve Doç. Dr. Murat Soydan’a,
varlıkları ve destekleriyle her zaman yanımda olan annem Şaduman Sevindi’ye, babam
Nurettin Sevindi’ye ve kardeşim Kübra Sevindi’ye, sinema konusunda bana yol
gösteren, destek olan ve bu alanda gerek pratik gerekse teorik anlamda adım atmamı
sağlayan değerli hocam Murat Pay’a ve Hayal Perdesi ekibine, bana başka bir göz ve
bakış açısı kazandıran, yaptığım işte en iyi olmam için beni yüreklendiren çok kıymetli
hocalarım Doç. Dr. Cemal Baykara, Prof. Dr. Özgür Turhan, Prof. Dr. Lütfullah
Kuddusi, Prof. Dr. Ata Muğan ve Prof. Dr. Levent Ürer’e, tez yazım sürecinde
desteklerini esirgemeyen Yrd. Doç. Dr. Doğan Arslan ve Arş. Gör. Ertan Toy’a, tez
sürecinde burs olanağı sağladığı için TÜBİTAK’a teşekkürü bir borç bilirim. Tez
çalışmam süresince maddi ve manevi desteğinin ve kıymetli fikirlerinin yanı sıra
varlığıyla bana her zaman güç veren ve çalışmalarımda her zaman yanımda olan sevgili
eşim Meltem İşler Sevindi’ye ayrıca teşekkür ederim.

İstanbul, 2015 Koray Sevindi

iii
 İÇİNDEKİLER

Sayfa No.

ÖZET .......................................................................................................................................... i
ABSTRACT .............................................................................................................................. ii
ÖNSÖZ ..................................................................................................................................... iii
1. GİRİŞ..................................................................................................................................... 1
2. YEŞİLÇAM'DA TİP KAVRAMI ....................................................................................... 4
2.1. Tip/Karakter Kavramı ve Geleneksel Türk Sanatlarıyla İlişkisi .................................... 4
2.1.1. Tip ve Karakter Üzerine ........................................................................................... 4
2.1.2. Geleneksel Türk Sanatları ve Tipleşmeye Etkileri ................................................... 7
2.2. Melodram Filmleri ve Yeşilçam'daki Tipleşmeye Etkileri............................................ 14
2.2.1. Melodramın Genel Yapısı ....................................................................................... 14
2.2.2. Yeşilçam ve Melodram Sineması ........................................................................... 18
2.2.3. Yeşilçam'da Melodram Etkisiyle Ortaya Çıkan Tipler ........................................... 22
3. SOSYO-KÜLTÜREL BAĞLAMIYLA YEŞİLÇAM SİNEMASINDA KÖTÜ ERKEK
TİPLERİ ................................................................................................................................. 27
3.1. Türkiye'nin Modernleşme Sürecinin Türk Sinemasındaki Tipleşmeye Etkileri............ 28
3.1.1. Modernleşme Kavramı ........................................................................................... 28
3.1.2. Osmanlı Modernleşmesi Üzerine............................................................................ 30
3.1.3. Cumhuriyet Modernleşmesi ve Türk Sineması İlişkisi........................................... 33
3.2. Türkiye'nin Modernleşme Süreci Bağlamında Yeşilçam'da Kötülüğün Erkek Temsilleri
.............................................................................................................................................. 43
3.2.1. Feodal Düzen ve Kötü Ağalar ................................................................................ 43
3.2.2. İnanç, Gelenek ve Kötü "Dindar" Adamlar ............................................................ 53
3.2.3. Burjuva Sınıfı ve Kötü Patronlar ............................................................................ 59
3.2.4. Kentleşme Süreci ve Modern Ağalar: Mafya Liderleri .......................................... 67
3.2.5. Kentleşme Süreci ve Kötü "Küçük" Adamlar ........................................................ 71
3.2.6. Kentli Kadını Tehdit Eden Kötü Adamlar .............................................................. 75
4. ÖRNEK FİLMLERİN KÖTÜ ADAM KULLANIMI AÇISINDAN
DEĞERLENDİRİLMESİ ...................................................................................................... 81
4.1. Şalvar Davası ................................................................................................................. 81
4.2. Vurun Kahpeye .............................................................................................................. 84
 4.3. Yaralı Aslan ................................................................................................................... 88
4.4. Yetim Yavrular .............................................................................................................. 91
4.5. Berduş ............................................................................................................................ 93
4.6. Mutlu Ol Yeter............................................................................................................... 96
5. SONUÇ .............................................................................................................................. 100
EK: Film Künyeleri .............................................................................................................. 104
KAYNAKÇA ........................................................................................................................ 119
 1. GİRİŞ

Ricciotto Canudo'nun "yedinci sanat" 1 olarak isimlendirdiği sinema, 1895

yılında Lumière Kardeşler tarafından yapılan ilk film gösterimiyle birlikte teknik bir
"buluş" olmaktan sıyrılarak günlük yaşantıya dâhil olur.2 O günden bu güne önemli bir
yol kat eden bu "genç" sanat dalı, milyonları peşinden sürükleyen ve her yıl binlerce
yeni filmin üretildiği bir sektöre dönüşür. Görsel-işitsel bir mekanizma olmaktan öteye
giderek felsefe, sosyoloji, psikoloji, politika vb. pek çok bilim dalından beslenen bir
"araç" konumuna gelir ve bu da sinemanın ilk ortaya çıktığı dönemde sahip olduğu
eğlendirme misyonundan çok daha fazlasına sahip olduğunu gösterir.

Sinema, Nijat Özön'ün ifadesiyle bir "tüm sanat"tır. Diğer geleneksel sanat
formlarından sonra ortaya çıkar ve hepsinden özellikler barındırır.3 Bu durum sinemanın
çok yönlü bir kimliğe sahip olan önemli bir anlatım aracı olmasını sağlar. İçerdiği
görsel ve işitsel işaretler duyguların, düşüncelerin ve olguların taşınarak filmlere
aktarılmasına ve yeni dünyalar kurulabilmesine olanak verir. Bu geniş kullanım alanı,
sinemaya iletişim, araştırma, eğitim-öğretim gibi pek çok faydalı alanda da etkin olma
şansı tanır fakat görüntülerin ve seslerin manipülasyona açık olması, ilk ortaya çıktığı
zamanlardan beri sinemanın anlatım olanaklarının propaganda amaçlı kullanılmasına da
neden olmuştur. Bu şekilde siyasal bir güç olarak da kullanılan sinema, zamanla önemli

1
"Yedi Sanat Gazetesi" (Gazette des Sept Arts) adında bir gazete çıkaran Ricciotto Canudo, 25 Ocak
1923 tarihli sayıda "Yedi Sanat Manifestosu" (Manifesto delle Sette Arti) adında bir manifesto yayımlar.
Bu manifestoda mimarlık ve müzik iki temel sanat dalı olarak geçerken, mimarlığın uzantısı olarak resim
ve heykelin, müziğin uzantısı olarak da şiir ve dansın ortaya çıktığını öne sürer. Estetik çevrim bu
sanatlarla birleşen sinema ile tamamlanır ve sinema bu tarihten sonra "yedinci sanat" olarak anılmaya
başlanır. (Rekin Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2012, s.
274.)
2
Lumière Kardeşler'e sinemanın "tek" yaratıcıları demek çok doğru değildir. Sinemanın doğuşu o
dönemki teknolojik gelişmelerin bir sonucu olarak belli bir sürecin sonucunda gerçekleşmiştir. Selüloitin
icadının kritik öneme sahip olduğu bu dönemde Thomas Edison ve William Dickson 1988'de
Kinotoscope adında bir alet geliştirir ve bu alet -tek kişinin izlemesine uygun olsa da- ilk film gösterimi
olarak kabul edilebilir. Alman Max Skladanowsky ise Berlin'de geliştirdiği Bioskop aletiyle Lumière
Kardeşler'den önce bir gösterim yapar ve bu kayıtlara halka açık ilk hareketli resim gösterimi olarak
geçer. Pek çok tarihçi tarafından Lumière Kardeşler'in "sinemanın babaları" olarak görülmesine neden
olan şey ise Cinematograph'ın teknik avantajları, Lumière Kardeşler'in ticari başarıları ve sinemanın
yayılmasına olan katkılarıdır. Sinema tarihçileri de bu etkiyi göz önüne alarak sinemayı Lumière
Kardeşler'le başlatır. Ayrıntılı bilgi için Bkz. Roberta Pearson, "Sinemanın İlk Dönemi", Geoffrey
Nowell-Smith (Ed.), Dünya Sinema Tarihi, 2. Basım, İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2008, s. 30. ve Rekin
Teksoy, Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, C:1, 3. Basım, İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2009, s. 30.
3
Nijat Özön, Sinema Sanatına Giriş, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008, s. 7-8.

1
bir endüstriye dönüşmüş, dilini geliştirmiş ve farklı türlerde eserler oluşmasına olanak
sağlamıştır.

Sinema, Türkiye'de de benzer bir etki oluşturarak yıllar boyunca önemli ve ilgi
çeken bir sanat dalı olmuştur. 1896 yılında Lumière Kardeşler'in görevlendirdiği
kameramanlar İstanbul'a gelerek belge filmler çeker. Aynı yıl Galatasaray'daki bir
birahanede yapılan ilk gösterimle birlikte halk sinemayla tanışır ve sinemaya olan ilgi
4
günden güne artar. 1914 yılında Fuat Uzkınay'ın çektiği Ayastefanos'taki Rus
Abidesinin Yıkılışı filmiyle birlikte artık izleyici koltuğundan kalkılarak üretici
konumuna geçilir ve Türk sineması bugüne gelene kadar -zaman zaman kopma
noktasına gelse de- özellikle Yeşilçam dönemiyle birlikte önemli bir endüstri oluşturur.5
Kapitalizmin kurallarına göre işleyen bu sinema endüstrisi, "benzersiz" olma kaygısı
gütmeyen ve yinelemelere dayanan popüler filmler üretir. Çok fazla ciddiye alınmayan
ve daha çok melodramatik unsurlar barındırarak halkı sinemaya çekmeye çalışan bu
filmler, seyirciyle -duyguları etkin ve yoğun bir biçimde kullanarak- çok kolay iletişim
kurar. Yeşilçam sineması da 1960'larda ve 1970'lerde yoğun olarak üretilen ve
sinemanın sanatsal tarafından ziyade "ticari" tarafına odaklanarak gişe başarısını
önceleyen bu popüler filmler üzerine temellenir.

Yeşilçam sinemasını esas alan bu çalışmanın araştırma konusu Yeşilçam

filmlerinde kullanılan "kötü adam" imgesinin incelenmesi üzerine kurulmuştur.
Betimsel bir yöntem izleyen tez, Yeşilçam sinemasında var olan kötü adamların sosyo-
kültürel bağlamda bir tipolojisini çıkarmayı amaç edinmiştir. Yeşilçam'daki tip kavramı
üzerinde durulan ilk bölümde öncelikle tip ve karakterin ayrımı açıklanmıştır. Daha
sonra geleneksel Türk sanatlarının tipleşmeye etkileri ve bunların Yeşilçam'daki
yansımaları incelenmiştir. İkinci kısımda melodramın genel tanımına ve Yeşilçam'ın
melodramla olan ilişkisine bakılarak melodram filmlerinin Yeşilçam'daki tipleşmeye
etkileri üzerinde durulmuştur. Türkiye'nin modernleşme sürecinin Türk sinemasındaki
4
Burçak Evren, "Türk Sineması Kronolojisi", Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt:7,
İstanbul: İletişim Yayınları, 1983, s. 1909.
5
Burçak Evren 1995 yılında yayınlanan "Türkiye'ye Sinemayı Getiren Adam Sigmund Weinberg" isimli
kitabında Makedon Manaki Kardeşler'in Fuat Uzkınay'ın filminden çok daha önce filmler çektiğini
belirtir. O dönem Manaki Kardeşler Osmanlı topraklarında yaşadıkları için ilk Türkiyeli yönetmenler
olarak kabul edilebilir fakat Fuat Uzkınay'ın filmi daha fazla kabul gördüğü için burada da o şekilde
değerlendirmeye alınmıştır. Bu konuda tezin "Cumhuriyet Modernleşmesi ve Türk Sineması İlişkisi"
bölümünde de bilgi verilmiştir.

2
tipleşmeye etkilerinin incelendiği ikinci bölümün ilk kısmında modernleşme kavramı
açıklanmış ve Osmanlı dönemiyle birlikte Cumhuriyet döneminin Türk sinemasıyla
olan ilişkisine bakılmıştır. Genel hatlarıyla bir Türk sinema tarihi de çizen bu kısmın
ardından Türkiye'nin modernleşme süreci bağlamında Yeşilçam'da kötülüğün erkek
temsilleri incelenmiştir. Bir kötü adam tipolojisi çıkaran bu kısım Yeşilçam'daki kötü
erkek tiplerini kötü ağalar, kötü "dindar" adamlar, kötü patronlar, kötü modern ağalar:
mafya liderleri, kötü "küçük" adamlar ve kentli kadını tehdit eden kötü adamlar olarak
ayırmış ve filmleri birincil kaynak kabul ederek yapılan sınıflandırmanın gerekçelerini
açıklamıştır.

Çalışmada incelenen filmler genel olarak 1960-80 yılları arasından seçilmiştir

fakat Yeşilçam'ın bir hazırlığı olarak kabul edilebilecek olan 1950'lerden ve Yeşilçam'ın
etkilerinin hala geçerliliğini koruduğu 1980'lerden de bazı filmler değerlendirmeye
alınmıştır. Melodram türünün ağırlıklı olduğu bu film seçkisinde zaman zaman
melodramatik unsurların olduğu komedi, dram ve macera filmlerinde yer alan tipler de
ödünç alınarak incelenmiştir. Seçki yapılırken Yeşilçam sinemasında bu alanda çok
fazla örnek veren beş önemli yönetmenin -Osman Fahir Seden, Atıf Yılmaz, Memduh
Ün, Halit Refiğ ve Metin Erksan- filmleri ağırlıklı olarak tercih edilmiştir. Ele alınan
tarih aralığının son döneminden de çoğunlukla -o dönemde çok fazla üretim yapan ve
filmleriyle öne çıkan- Ertem Eğilmez ve Kartal Tibet filmleri seçilmiştir. Altmış filmin
taranarak karşılaştırmalı olarak incelendiği ve içerik analizinin yapıldığı bu bölümden
sonra gelen üçüncü bölümde kötü adam tipolojisine dâhil edilen altı tipi temsil eden altı
film derin okuma yöntemiyle ayrıntılı bir şekilde ele alınmıştır. Bu bölümde kötü ağa
tipi için Kartal Tibet'in Şalvar Davası (1983), kötü "dindar" adam tipi için Halit Refiğ'in
Vurun Kahpeye (1973), kötü patron tipi için Osman Fahir Seden'in Yaralı Aslan (1963),
kötü mafya lideri tipi için Memduh Ün'ün Yetim Yavrular (1955), kötü "küçük" adam
tipi için Osman Fahir Seden'in Berduş (1957) ve kentli kadını tehdit eden kötü adam tipi
için de Kartal Tibet'in Mutlu Ol Yeter (1981) filmleri dikkate alınmıştır. Değerlendirme
ölçütleri olarak da kötü adamın kıyafeti ve dış görünüşü; kötü adamın kültür seviyesi,
eğitimi ve dili; kötü adamın toplumsal statüsü; kötü adamın filmdeki yönlendirici
konumu, ortaya çıkışı ve sonu ile birlikte kötülüğün mekânı ve yöntemi alınmıştır.

3
 2. YEŞİLÇAM’DA TİP KAVRAMI

Yeşilçam sineması, kendini sürekli tekrar eden ve bu şekilde devamlılığını

sağlayan, klişeleşmiş anlatılarıyla halkın beklentilerine cevap veren, çabuk tüketen ve
ticari kaygıları önceleyen bir sinemadır. Özellikle 1960'larda zirve yapan ve bir döneme
damgasını vurarak "halkın sineması" sıfatını kazanan bu sinema, en çok melodram
türünden beslenir. Melodram kuralları, birbirine benzer filmler üreterek Yeşilçam'ın
yenilikten uzak, kalıplaşmış ve karakterden ziyade tiplere yaslanan bir sinema olmasını
sağlar.

Çalışmanın bu bölümü, Yeşilçam'da önemli bir yeri olan tip kavramı üzerine
yoğunlaşmıştır. Öncelikle tip ve karakter kavramlarının tanımları yapılmış, birbirleriyle
olan benzerlikleri ve farklılıkları incelenmiştir. Ardından geleneksel Türk sanatlarıyla
ilgili bilgiler verilerek bunların tipleşmeye olan etkilerine değinilmiştir. İkinci kısımda
ise melodram filmlerinin Yeşilçam'daki tipleşmeye olan etkilerine bakılmıştır.
Melodramın genel yapısından ve özelliklerinden bahsedildikten sonra Yeşilçam'ın
melodram türüyle olan bağlantısı incelenmiştir. Son olarak da Yeşilçam'da melodramın
etkisiyle ortaya çıkan tipler ve özellikleri anlatılmıştır.

2.1. Tip/Karakter Kavramı ve Geleneksel Türk Sanatlarıyla İlişkisi

2.1.1. Tip ve Karakter Üzerine

Tip, düşünceleri, davranışları, düşünce biçimleri, içsel gelişim ve değişimleri

pek önemsenmeyen, daha çok dış görünüşüyle ele alınan, benzerlerini temsil edebilmesi
için genel özelliklerle donatılmış, öncelikli amacı toplumsal gerçekliğin bir kesitini
yansıtmak olan ve bu süreçte kendi hayatını yaşamaya pek fırsat bulamayan kişidir.6 Bir
filmin senaryosunda ya da bir tiyatronun metninde, bireysel özellikleri ön plana
çıkarılmadan genel kalıplar doğrultusunda ele alınır.7 Herkesin genelde tanıdığı ya da
kafasında bulundurduğu “kalıp” insandır. 8 Özellikleri seyirci tarafından bilinir, her
oyunda aynı şekilde resmedilir ve aynı şekilde hareket eder. Ruhsal bir gelişim

6
Murat Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, İstanbul: İletişim Yayınları, 1998, s. 20.
7
Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, s. 240.
8
Özdemir Nutku, Dram Sanatı, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi GSF Yayınları, 1983, s. 74.

4
göstermez.9 Kendi istemlerini kullanma güçleri yoktur ve çevreleriyle ilişkilerinde de
bir değişmezlik söz konusudur. Kusurları ve zaaflarıyla belirginleşen "soyutlanmış"
kişidir. 10 Bir tipin kullanılış amacı, yazarın insanlık ya da toplum hakkındaki
görüşlerinin iletilmesi için bir köprü vazifesi görmesidir. Bu yüzden bir tip, görevini
açık, belirgin ve doğru bir şekilde yerine getirir. Kendisine verilen sınırları aşmaz.11 Bir
çeşit "temsilci" statüsünde bulunur ve yaşadığı toplumu yansıtır. Gerçek dünyada
yaşayamadığı için karikatürize kalır. Bu nedenle iç dünyalarına yönelik bir derinleşme
de söz konusu değildir.

Karakter, bir insanın davranış, alışkanlık, beceri, düşünce gibi temel öğelerden
meydana gelen özelliklerinin, kendisini diğer insanlardan farklılaştıran bütünüdür.12 İç
dünyasından dış görünüşüne kadar gerçek dünyadaki yaşama benzer bir biçimde
yansıtılır. 13 Toplumsal konum, geçmiş ve diğer insanlarla iletişim, karakterin temel
niteliklerini oluşturur. Bir karakter, bir insanın sahip olduğu fizyolojik, sosyolojik ve
psikolojik özelliklere göre değerlendirilir ve kimlik kazanır.14 Bu yönleriyle karakterler,
kendilerine ait bir dünyaları olan, kendilerine özgü tavır ve davranışlar sergileyebilen
"yaşayan" insanlardır.

Karakter oluşturulurken çeşitli özelliklere başvurulur. William Miller bu

özellikleri fiziksel/biyolojik, psikolojik, kültürel ve kişilerarası özellikler olarak ayırır.
Fiziksel/biyolojik özelliklerde yaş, cinsiyet, boy, kilo, saç rengi, duruş, vücut yapısı,
jestler, konuşma biçimleri, fiziksel kusurlar, yüz ifadeleri, giyim tarzı vb.; psikolojik
özelliklerde içe/dışa dönüklük, kompleks, zaaf, hobi, karar verme yeteneği, zevk, hayata
bakış açısı vb.; kültürel özelliklerde doğum yeri, etnik geçmiş, sosyo-ekonomik durum,
dinsel inanç, politik eğilim, değer yargıları, yaşam tarzı vb. ve kişilerarası özelliklerde
de aile, aile geçmişi, arkadaşlar, işverenler vb. özellikler yer alır. 15 Robert Mckee'ye
göre ise karakter, karakterizasyon ve asıl karakter olmak üzere iki genel özelliğe

9
Özdemir Nutku, Dünya Tiyatro Tarihi, 3. Basım, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2000, s. 174.
10
Nurhan Tekerek, Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş Oyunlarımıza Yansımalar,
Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001, s. 58.
11
Hülya Nutku, Oyun Yazarlığı, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 1999, s. 37-38
12
Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yayınları, 1999, s. 492.
13
Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, s. 136.
14
Lajos Egri, Piyes Yazma Sanatı, İstanbul: Papirüs Yayınları, 2004, s. 52.
15
William Miller, Senaryo Yazımı, Yılmaz Büyükerşen, Yalçın Demir, Nesrin Esen (çev.), Eskişehir:
Anadolu Üniversitesi Yayınları, 1993, s. 130-133.

5
sahiptir. Karakterizasyon; fiziksel görünüş, konuşma tarzı, davranış, cinsiyet, yaş,
meslek, kişilik, tavır, yaşanılan yer vb. gözlenebilir tüm niteliklerin toplamıdır. Asıl
karakter ise "maskenin ardında" bekler. Baskı halinde ortaya çıkar ve kişinin nasıl biri
olduğunu gösterir. 16 “Biriciklik” sağlayan bu özellikler çeşitlendirilerek karakterin
varoluş amacı doğrultusunda kullanılır. Böylece karakterde bir kişilik duygusu oluşur ve
varoluş amacı onu bir değişime/dönüşüme sürükler. William Indick bu dönüşümün
hikâye için oldukça hayati olduğunu anlatır. Indick'e göre eğer karakterlerden biri ya da
daha fazlası filmin sonunda farklı değilse, yani bir karakterde “değişim” yoksa o öykü
henüz tamamlanmamıştır.17

Karakterin “etkin” olması, daha “gerçek” olmasını sağlar. Karakterler, yazarın

“kukla”sı olmaktansa kendi hayatlarını yaşayan ve kendi kaderlerini kendileri çizen bir
özellik kazanır. Daha “yaşanmış” bir hikâyeye ve daha gerçekçi bir kişiliğe sahip
oldukları izlenimi verir.18 Bu da karakterin ve dolayısıyla öykünün inanılırlığını etkiler.
İnanılır karakterler oluşturmak "özgün" olabilmeyi ve klişeden uzaklaşabilmeyi sağlar
çünkü klişe, karakteri zayıflatır. Bu zayıflık öyküyü de etkiler. Aristoteles,
Poetika’sında tragedya19nın kişilerin değil onların eylemlerinin bir taklidi olduğundan
bahseder. Önemli olan olayların birbiriyle bağlanmasıdır ve öykünün önemi
karakterinkinden önce gelir. Karaktere dayanmayan bir tragedya olabilir fakat öyküye
dayanmayan bir tragedya mümkün değildir. 20 Buradan da karakterin öyküye giden
yolda bir çeşit “araç” olduğu ve “taşıyıcı” bir nitelik taşıdığı söylenebilir. Aristoteles’in
daha “edilgen” bir konuma koyduğu karakter, eylemi yapan kişi olarak günümüzde
etkinliğini arttırmış ve “etken” konuma geçmiştir. Bundan dolayı Aristoteles’in
öykünün bir adım gerisine koyduğu karakter için günümüzde aynı tanımı yapmak pek

16
Robert Mckee, Öykü, İstanbul: Plato Film Yayınları, 2011, s. 316.
17
William Indick, Senaryo Yazarları İçin Psikoloji, Yeliz Taşkan, Ertan Yılmaz (çev.), İstanbul: Artı 1
Kitap, 2007, s. 125.
18
Pınar Aslan, 90 Sonrası Türk Sinemasında Tip Karakter İkilemi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans
Tezi, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, 2007, s. 26.
19
Tragedya (ya da Trajedi): Aristo’ya göre “ahlaksal bakımdan ağır başlı, başı ve sonu olan, belli bir
uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için
özel araçlar kullanır; eylemde bulunan kişilerce temsil edilir.” (Aristoteles, Poetika, İsmail Tunalı (çev.),
İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987, s. 22.) Joachim Latacz ise tragedyanın bir tür olarak 2500 yıl önce
Yunanlılar tarafından ortaya getirildiğini ve o dönemden beri hep tiyatro oyunu diye nitelendirildiğini
söyler. Yani daha başlangıçtan itibaren okunmak için değil, işitilmek ve seyredilmek için yapıldığını
belirtir. “Seyredilmek” kavramıyla da diğer edebiyat türlerinden ayrıldığını açıklar. (Joachim Latacz,
Antik Yunan Tragedyaları, Yılmaz Onay (çev.), İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2006, s. 11-12.)
20
Aristoteles, Poetika, s. 23-24.

6
mümkün değildir. Günümüzde karakter aksiyonu yaratır. Olay dizisi karaktersiz
başlayamaz ve karakterin devinmesi olay dizisinin oluşma nedenidir. 21 Buradan da
anlaşılacağı gibi karakterle öykü arasında karşılıklı bir etkileşim vardır ve bahsedilen
“hiyerarşi” günümüzde geçerliliğini yitirir.

Yeşilçam’da Batı sinemasında var olan entrika, dramatik yapı, karakter gelişimi
ya da psikolojik derinlik yoktur. Genel olarak Batı kültüründe yer alan bu durumlar,
sinemaya da içinde bulunduğu “kültür bütünlüğü”nün diğer alanlarından aktarım
yoluyla geçmiştir. Aynı bütünlük Türk kültüründe de görülür ve bu bütünlük daha
büyük bir Doğulu kültür bütünlüğüne bağlanır. Bu nedenle Yeşilçam sineması tiplere
dayanan, epik özellikler gösteren bir sinemadır. Anlatımcıdır ve kişilerin toplumsal ve
tarihsel kimlikleri oldukça belirgindir. Bu kişiler kalıptır ve film içinde gelişme ya da
değişme göstermez. Filmden filme bile çok az değişkenlik gösterir.22 Bu doğrultuda tip,
bir resmin genel görünümüyle ilgilenip daha genel bir kitleyi yansıtırken karakter
resmin detaylarında yer bulur ve daha çok bireyi temsil eder. Tipte bir derinlik ya da bir
iç yolculuk yoktur. Hep benzer durumlar ve ilişkiler söz konusudur. Genelde bir şeyler
taklit edilir ve özgün değildir. Karakteri tipten ayıran şey ise “biricik” olmasıdır.
Karakter etkilenir ve koşullara göre değişime uğrar. Tip ise değişim geçirmez. Değişim
geçirdiği anda karakterleşmeye başlar.

2.1.2. Geleneksel Türk Sanatları ve Tipleşmeye Etkileri

Halit Refiğ, Batı sanatlarının Türk sanatlarından “ferdiyet” meselesiyle

ayrıldığını ve maddi gerçekleri olduğu gibi yansıttığını belirtir. Batı sanatlarında
toplumsal bir konu ele alınsa da bireyin dramı üzerine inşa edilen bir yapı vardır.
Geleneksel Türk sanatlarında ise fert önemli değildir. Önemli olan toplumsal bir bilinç
doğrultusunda halkın içinden çıkan “temsilci” tiplerin tasviridir. Geleneksel sanatlarda
gerçek, diğer Doğu sanatlarında da olduğu gibi yorumunu da ihtiva eder.23 Bu yüzden
Batı sinemasında tiyatro ve roman geleneğinden beslenen dramatik yapıya bağlı olarak
karakterler ortaya çıkar. Batı, daha çok “ben” anlayışı üzerine kuruludur. Türk

21
Hülya Nutku, a.g.e., s. 49.
22
Engin Ayça, “Türk Sinemasının Kimliği”, Videosinema Dergisi, Sayı.9 (Mart 1985), s. 83.
23
Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009, s. 96.

7
toplumunda ise “biz” anlayışı vardır. Bu yüzden sanat eserlerinde anonim bir bakış açısı
mevcuttur. Sinemamızda tiplerin daha fazla yer bulmasının nedeni de buna bağlanabilir.

Yeşilçam’ın geleneksel sanatlarla köprü vazifesi görmesinde senaristlerin önemli

bir yeri vardır. Bülent Oran, halkın bazı oyuncuları “Karagöz şekilleri gibi”
benimsediğini söyler. Bu geleneksel sanatların halkla kurduğu bağı gösteren önemli bir
detaydır. Bu benimseme halkın bazı oyuncuları kendilerince tipleştirmesini sağlar ve
oyuncu herhangi bir şey yapmasa da seyircileri güldürmeyi başarır. Bu durum, oyuncu
alışılmışın dışında bir rolde yer alsa da devam eder.24 Aynı durumu Engin Ayça “mask”
kavramı üzerinden açıklar. Ayça’ya göre oyuncunun suratı ve gövdesi bir çeşit masktır
ve film boyunca o mask değişmemelidir. Hatta o oyuncu diğer filmlerinde de benzer bir
maskla oynamalıdır. Seyirci belirli bir tiple özdeşleştirdiği bir oyuncunun değişmesini
onaylamaz. Oyuncu, tipine ve o tipin getirdiği davranış özelliklerine sadık kalmalıdır.
Seyirci görüntü ve davranışlar konusunda gösterdiği duyarlılığı ses konusunda da
gösterir. Örneğin jönlerin sesleri hep aynı dublaj sanatçısı tarafından seslendirilir.25 Bu
tek tipleşme ve kalıplaşma o dönemki filmlere yansımış, halkın yönlendirici gücünün de
etkisiyle pek çok klişenin ve tekrarların görülmesine neden olmuştur. Seyirci, Yeşilçam
sinemasının anlatımını ve kimliğini bir çeşit “kendine uydurma” yöntemiyle oluşturmuş
ve benimsemiştir. Kendi özlemini ve bilinçaltını -bir çeşit “sihirli ayna” olan- sinemada
26
görebilmiştir. Ayça, seyircinin bıkmadan dinlediği masallarda, türkülerde ve
şarkılarda var olan bir “öz”den bahseder. Bu öz, toplumun kendiliğinden içinde
koruduğu bir çeşit savunma ve var oluş içgüdüsüdür. Bu yüzden seyirci alıştığı ve
onayladığı şeyin tekrarlanmasından sıkılmaz. 27 Bu yönüyle Yeşilçam, seyircisinin de
yönlendirmesiyle kişisel özellikleri ön plana çıkarılan bireylerden ziyade toplumun
farklı kesimlerini temsil eden tipleri içinde barındırmıştır. Böylece Yeşilçam vasıtasıyla
bir çeşit toplum panoraması çizilmiştir.

Ayşe Şasa’ya göre Türk sineması temsile ve görüntüye dayanan, trajikten çok
epik özellikler gösteren bir sinemadır ve toplumsal kültürü temel alır. Şasa, her
toplumun sinema dilini kendi sosyal kültürünün işlevlerine uygun bir şekilde

24
İbrahim Türk, Senaryo Bülent Oran, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2004, s. 225.
25
Ayça, a.g.e., s. 83.
26
Engin Ayça, “Anonim Sinemadan Kişisel Sinemaya”, Gösteri Dergisi, Sayı:98 (1989), s. 82.
27
Ayça, “Türk Sinemasının Kimliği”, s. 83.

8
oluşturması ve geliştirmesi gerektiğini söyler. Aynı şekilde Türk toplumunda çok özgün
bir “zaman/mekân” duyarlılığı olduğunu belirtir ve Türk sinemacılarının gözlerini kendi
köklü sanat geleneklerine çevirmeleri gerektiğini anlatır. 28 Halit Refiğ, 1960’larda
“kişiliğini bulan” bu sinemanın seyircinin temel değerleriyle örtüştüğünden dolayı
başarı kazandığını ve o dönem ortada çok önemli bir “toplumsal bilinç” olduğunu
söyler. Toplumdan kopuk film örneklerinin o dönemde seyirci tarafından
sahiplenilmediğini anlatır.29 Buradan hareketle Yeşilçam’ın “bireysel” filmlere mesafeli
olduğu ve onları sahiplenmediği çıkarımı yapılabilir. Mehmet Dinler’in de “Seyirciye
ulaşmayan film sinema değildir.” 30 sözüyle "hor gördüğü" bu filmlerin ortaya çıkış
nedenini Atıf Yılmaz, kültürle olan kopukluğa bağlar. Yılmaz, Türk insanının kendi
kültürünü bilmediğini, Batı kültürünü referans alarak iş yapmaya çalıştığını ve
“özümsenemeyen” bu durumun başarıya ulaşamadığını belirtir.31

Anlatım özellikleri düşünüldüğünde Türk sinemasının, Türk kültürünün

geleneksel anlatım özellikleriyle benzer yönleri olduğu söylenebilir. 32 Metin Erksan,
Karagöz’ün Türk Sinema Tarihi’nin “önsözü, başlangıcı, girizgâhı ve mukaddimesi”
olduğunu söyler. 33 Zaten geleneksel Türk sanatlarından Karagöz, sinemadan önceki
dönemde halkın en önemli eğlence aracı olmuştur.34 Hikâyesini tipler üzerinden anlatır
ve her tipin oyun içinde ayırt edici bir özelliği vardır. Karagöz ve Hacivat en önemli iki
tiptir. Bu ikilinin dışında Çelebi, Zenne, Beberuhi, Tiryaki, Sarhoş, Tuzsuz, Külhanbeyi,
Ermeni, Rum, Acem, Yahudi, Rumelili vb. tipler vardır. Ayrıca halk hikâyelerinde de yer
alan Ferhat, Şirin, Leyla, Mecnun gibi tipler de yer alır. Karagöz, yanlışlar yapan,
tembel ama iyi niyeti nedeniyle sempatik görünen bir tip olarak ortaya çıkar.
Düşünmeden konuşur. Patavatsız, kaba ve cahildir. Hacivat ise daha görgülü ve bilgili
bir tiptir. Karagöz’e nasihat eder ve iyilik yapmaya çalışır.35 Metin And, Karagöz’deki

28
Ayşe Şasa, Yeşilçam Günlüğü, İstanbul: Küre Yayınları, 2010, s. 21-34.
29
Irmak Zileli, Halit Refiğ Doğruyu Aradım Güzeli Sevdim, İstanbul: Bizim Kitaplar Yayınevi, 2009,
ss. 16-17.
30
Ali Can Sekmeç, Son Yeşilçam'lı Mehmet Dinler, Konya: Bahçıvanlar Basım Sanayi, 2011, s. 137
31
Atıf Yılmaz, Söylemek Güzeldir, İstanbul: Afa Yayınları, 1995, s. 274.
32
K. Mehmet Arslantepe, Türk Sinemasının Anlatı Yapısı ve Kökeni, Yayınlanmamış Doktora Tezi,
İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2001, s. 284.
33
Metin Erksan, “Türk Sinema Tarihinin Oluşumu ve Dönemleri”, Klaket, Sayı:7 (1997), s. 4.
34
Cemil Yener, Türk Halk Edebiyatı Antolojisi, İstanbul: Bateş Yayınları, 1973, s. 428.
35
Murat Pay, Gölge Oyunu Karagöz ve Sinema, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul:
Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012, s. 5-6.

9
tipleri görünüşü-dış özellikleri, konuşması-sesi, davranışları-tavırları ve başkasının
36
kişiler üzerine söyledikleri-düşündükleri olarak dört gruba ayırır. Giyimlerin,
şivelerin, tavır ve davranışların değişmemesi tipler için bir “kimlik” kazandırır. Bu
doğrultuda seyirci perdede gördüğü tipi giyiminden, konuşmasından ya da
davranışından hemen tanır. Daha önce o tip hakkında sahip olduğu bilgileri zihnine geri
çağırır ve oyunu o şekilde izler. Yeşilçam filmlerinde seyircinin bazı oyuncuları bu
şekilde “kodlaması” ve tipleştirmesi de Karagöz oyunundakine benzer bir altyapıya
dayanır. Artık o oyuncu giyimiyle, konuşmasıyla ve davranışıyla seyircinin zihninde o
şekilde yer etmiştir. Örneğin Türk sinemasında yer alan Cilalı İbo, Adanalı Tayfur,
Turist Ömer gibi kişilikler de saf görünüşleriyle, sözlü nükteleriyle, zayıf ama savaşan
yapılarıyla Karagöz’ün kişiliğine benzer.37

Ortaoyunu, Karagöz’le pek çok benzerlikler gösterir. Her ikisinde de tipler

aynıdır. Hacivat yerine Pişekar, Karagöz yerine de Kavuklu geçer. Kavuklu ve Pişekar
daha “soyut” ve herkesi kapsayabilecek tiplerdir. Diğer tipler ise toplumun farklı
kesimlerini yansıtır ve daha “somut”tur. Çelebi, mirasyedi ve çapkın, Zenne ise
çoğunlukla hafif meşrep olarak resmedilen bir kadındır. Sarhoş, Külhanbeyi, Efe,
Tuzsuz ve Matiz zorba tiplerken Denyo, mahallenin abdalıdır. Anadolulu, Rumelili,
Kürt, Acem, Yahudi gibi tipler de Karagöz’de olduğu gibi yer almaktadır.38 Bunlar kalıp
tiplerdir ve oyunun konusu ne olursa olsun kendilerine özgü bir tavırları vardır. 39 Aynı
tipleşme durumu Türk Kukla sanatında da kendisini gösterir. Karagöz’ün karşılığı
olarak İbiş, Hacivat’ın karşılığı olarak da İhtiyar yer alır.40 Türk sinemasında çokça yer
alan “mahalli tipler” de Karagöz, Ortaoyunu ve Kukla sanatının bir yansıması olarak
filmlerde kullanılır.

Geleneksel Türk tiyatrosunun bir diğer kolu olan Meddah 41 ise tek bir kişiye
dayanır. Perdesi, sahnesi ya da dekoru yoktur. Meddah bunların hepsini zekâsıyla,

36
Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları, 1977, s. 276.
37
Ersin Pertan, “Karagöz ve Türk Sineması”, Yeni Dergi, Sayı:79 (Nisan 1971), s. 249.
38
Arslantepe, a.g.e., s. 44-46.
39
Tahsin Konur, “Ortaoyunu”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı:12 (1995), s. 50.
40
Suat Batur, Türk Halk Edebiyatı, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, 1998, s. 718.
41
Meddah: “1.Bir elinde sopa, omzunda bir mendil bulunan, kahvelerde hikâye anlatan ve hikâyenin
gerektirdiği tüm taklitleri yapan kimselere verilen ad. 2.Meddahların hikâye anlatması ve gerekli taklitleri
yapması biçiminde oynanan geleneksel Türk seyirlik oyununun adı.” (B. Turgut Erim, Derleme Tiyatro
Sözlüğü, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2009, s. 246)

10
bilgisiyle, hüneriyle ve söz söyleme kabiliyetiyle kendisi yaratır. 42 Halkın dilini kullanır
ve dili kullanmada oldukça ustadır. Meddah, hikâyesini her anlatışında değiştirebilir.
Şive taklidinden kadın ve çocuk seslerine kadar geniş bir yelpazesi vardır. 43 Meddah
geleneği Yeşilçam dönemi için kritik bir öneme sahiptir. 1940’larda dublaj yoluyla pek
çok film Türkçeleştirilmiştir. Bir noktadan sonra bu Türkçeleştirme olayı
“yerlileştirme”ye dönüşmüştür. Engin Ayça, Yeşilçam’ın kalıplara ve tiplere
yönelmesinin bir açıklaması olarak da gördüğü bu eğilimin bir “ortak bilinç”ten
çıktığını, bunun da Türk insanının sözlü kültür geleneğine dayandığını söyler. Böylece
daha çok tiyatro çevrelerinden oluşan dublajcılar bir yandan Batı dramatik tiyatrosunun
taşıyıcılığını yaparken diğer yandan da Meddah geleneğinin yaşatılmasını sağlar.
Meddah, karakterlere göre tipik sesler seçerek filmleri seslendirir ve karakterleri
tipleştirir. Böylece yabancı filmler, Türk izleyicisinin beklentileri ve kültür yapısına
göre dönüştürülür. Gerek metin olarak gerekse ses olarak yapılan bu değişiklikler bir
“çeviri” ya da “uyarlama” değil, bir “dönüştürme”dir. Ayça’ya göre Meddah geleneği
bu özelliğiyle Yeşilçam dönemini açıklamada anahtar bir konumunda yer alır.44

Türk Masal geleneği, Yeşilçam’ı besleyen bir başka kaynaktır. Masallar, belirsiz
zaman ve mekânda yaşayan belirsiz tiplere dayanır. Kendine özgü bir mantığı ve “ilkel”
bir psikolojik altyapısı vardır. Diğer anlatılardan farklı olarak kadın başkahraman da
içerebilir. Kadın kahraman iyi kalpli, çalışkan ve güzeldir. Önce zorluk çeker ama
ardından rahata erer. Kendisini bir eşya olarak gören bir babası ve uğrunda ölünecek bir
sevgilisi vardır. Bu tiplerle Yeşilçam’da çokça karşılaşılır. İyi kalpli ve masum kadın
tipi önce acı çeker ama daha sonra mutlu olur. Karşısında bir “kötü kadın” bulunur. Bu
kadının cinsel yanı ön plana çıkarılırken masum kız bu şekilde resmedilmez. Komedi
filmlerinde ise daha çok Keloğlan etkisi görülür. Keloğlan üstün nitelikleri olan, soylu,
sevimli bir masal kahramanı değildir. Kaba, sert ve acımasızdır. 45 Bu özelliğiyle bir
çeşit “anti-kahraman” tipi ortaya koyar. Yeşilçam’da Keloğlan tipinin çeşitlemeleri çok
fazla görülür. Örneğin Cilalı İbo, Keloğlan’ın bir yansıması olarak filmlerde yer alır.
Yeşilçam’da çokça görülen zengin kız-fakir erkek çatışmasında da fakir erkek genellikle

42
Ferit Ragıp Tuncor, “Meddahlar”, Önasya Dergisi, Sayı:43 (1969), s. 14-15.
43
Arslantepe, a.g.e., s. 85.
44
Engin Ayça, “Yeşilçam’a Bakış”, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Süleymâ Murat Dinçer (hzl.),
Ankara: Doruk Yayınları, 1996, s. 133-134.
45
Arslantepe, a.g.e., s. 87-88.

11
Keloğlan’dan yola çıkarak oluşturulur. Engin Ayça, Yeşilçam güldürülerini Ortaoyunu
ve Karagöz’den çok Keloğlan masallarının bir devamı olarak görür. 46 Bülent Oran’a
göre de Yeşilçam filmlerinin altında Keloğlan motifi yatar. 47 Halk masallarının
Keloğlan, Nasrettin Hoca gibi örnekleri düşünüldüğünde Yeşilçam’da görülen tiplerin
bu kaynaklardan beslenilerek oluşturulduğu ve halk tarafından da sahiplenildiği
söylenebilir.

Halk Hikâyeleri ve Destan48 gelenekleri de Yeşilçam’a pek çok alanda kaynaklık

etmiştir. Türk destanlarının Yeşilçam’a yansımaları, destanlarda ortak olarak görülen
kahraman ve bilge tipler üzerinden incelenebilir. Nihat Sami Banarlı’ya göre Türk
destanlarında savaşçı, cesur ve korkusuz kahramanlar ile öğüt veren ve yol gösteren
güngörmüş bilgeler ortak olarak yer alır.49 Özellikle tarihi kostüme avantür sinemasında
yansımalarının görüldüğü bu tipler, Yeşilçam’da da destanlarda var olan özellikleriyle
yer bulmuştur. Davranışları ve düşünceleri film boyunca değişmez. Zayıf noktaları
yoktur ve yaptıklarında tereddüde düşmezler. Bu özellikleriyle “yaşamayan”
karakterler, tip olarak Yeşilçam’da yerlerini alır. Bu durum sadece tarihi filmlerde
geçerli değildir. Özellikle bilge tipler pek çok Yeşilçam filminde kullanılır ve “saf iyi”
olarak resmedilir. Tipleşmenin doğası gereği gerçekleşen bu durum, Türk kültürünün
geleneksel anlatım özelliklerine aşina olan seyirci tarafından da kabul görür. Türk Halk
Hikâyeleri’nde ise “idealize edilen” bir aşk vardır. Erkek ve kız birbirlerine ilk görüşte
aşık olur ve bu aşk hiçbir zaman bitmez. Ayrı düşüp farklı maceralara atılsalar da
birbirlerine olan bağlılıkları azalmaz. Sonunda ya kavuşurlar ya da ölürler. İyi-kötü
ayrımı son derece keskindir ve kötüler hikâyenin sonunda cezalarını bulur. Bu
“idealize” tipler Yeşilçam’da da kullanılır ve çoğu filmde olay örgüsü bu tipler üzerine
inşa edilir. Nilgün Abisel, çoğu filmdeki olay örgüsünün, kadınla erkeğin filmin

46
Ayça, “Yeşilçam’a Bakış”, s. 138.
47
Türk, a.g.e., s. 199.
48
Destan: Milletlerin tarih ve tarih öncesi dönemlerde yaşadıkları büyük felaketleri, kahramanlık
maceralarını anlatan destanlar, başlangıçta sözlü geleneğe dayanır ve sonrasında manzum hale dönüşür.
(Lütfi Sezen, Halk Edebiyatında Hamzanâmeler, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1991, s. 1.). En
eski halk edebiyatı mahsullerinden biri olarak bilinen, "Kahraman-Bilge" şahsiyetlerin menkıbevi ve
hakiki yaşamları etrafında şekillenen anonim ve didaktik eserlerdir. (Şükrü Elçin, Halk Edebiyatına
Giriş, İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1981, s. 71.)
49
Nihat Sâmi Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1971, s. 36.

12
sonunda kavuşmasına ya da kavuşamamasına neden olacak şekilde kurulduğunu
söyler.50

Geleneksel Türk sanatları söze dayalı bir özellik gösterir. Bu durum Türk
sinemasına da etki etmiş, görüntülü anlatımdan çok sözlü anlatımın öne çıkmasını
sağlamıştır. Konuşmalar genellikle uzun tutulmuş ve Karagöz’dekine benzer bir şekilde
karşılıklı söz yarışına gidilmiştir. Karagöz ve Hacivat’ın “halk bakışı-aydın bakışı”
çatışması, özellikle güldürü türündeki Türk filmlerinde çokça yer bulmuştur. Bu
filmlerde belli bir dramatik yapıdan söz edilmez. Karagöz ve Ortaoyunu birbirlerinden
bağımsız bölümlerden oluşur ve bölümler -kendi içlerinde anlamlı olsalar da- bir araya
gelince bir bütünlük oluşturmaz. Bu nedenle bir dramatik yapı oluşmaz. Bu durum
kişilerin ve olayların basitleştirilmesini, böylece oyunun seyrinin kolaylaştırılmasını
sağlar. 51 Buradan da bu basitleştirmenin tipleştirmeyi teşvik ettiği ve “dramatik yapı
yoksunluğu”nun diyaloga yaslanan bir anlatımı zorunlu kıldığı çıkarımı yapılabilir.

Ayşe Şasa, Türkiye’deki geleneksel seyirlik ögelerin sinemada uzun yıllardır

kullanıldığını ve sinemanın ilk zamanlarından beri yapılan her şeye nüfuz ettiğini
belirtir. Bu durumun çoğu zaman görmezden gelindiğini ve reddedildiğini söyler.
Bunun nedenini de insanların, sinemanın geçmişle olan bağları kopartarak geleneği
öldüreceği inancına bağlar fakat çok geçmeden geleneksel sanatların öneminin
anlaşıldığını ve onlardan beslenmeden sinemanın bir karış ilerleyemeyeceğinin
görüldüğünü anlatır. 52 Halit Refiğ de bu sözleri destekleyerek hiçbir sanat olayının
toplumsal boyutlardan arındırılamayacağını, bir sanat eserinin çıktığı toplumun kültürel
temellerine, üretim ilişkilerine ve ekonomik yapısına bağlı olduğunu belirtir.53 Yeşilçam
sineması, Türk kültürünün ve sanatlarının görsel ve anlatım yapısını yeniden üreten bir
sinemadır ve bu yönüyle -Engin Ayça’nın da deyimiyle- geleneksel masal ve oyunların
bir bileşeni ve sürdürücüsü olarak halk yaşamındaki yerini almıştır.54

50
Nilgün Abisel, “Bir Dünya Nasıl Kurulur”, 25. Kare, Sayı:9 (1994), s. 24.
51
Arslantepe, a.g.e., s. 79-81.
52
Şasa, a.g.e., s. 99.
53
Refiğ, a.g.e., s. 65.
54
Ayça, “Yeşilçam’a Bakış”, s. 133-134.

13
 2.2. Melodram Filmleri ve Yeşilçam’daki Tipleşmeye Etkileri

2.2.1. Melodramın Genel Yapısı

Sinemada tür, benzer yapıda ortak özellikler ve öğeler taşıyan filmlerin

55
kümelendirilmesini tanımlar. Ortak bir biçim ve içerik özelliklerine göre
sınıflandırılan türler western, müzikal, kara film, yol filmi, bilim kurgu gibi başlıklar
altında toplanabilir ve benzer tema, karakter, anlatı yapısı ya da sinematografi gibi
alanlarla ayırt edilebilir. Bu türlerin yapıları, temaları ve ortak özellikleri zamanla
değişebilir. Bu yüzden film türlerinin belirlenmesinde tarihsel bir ayrım göz önünde
bulundurulmalıdır.56

Tür kavramının ortaya çıkışı "kitle tüketimi"ne dayandırılır. Sanayi

Devrimi'nden sonra yoğunlaşan kent nüfusunun toplu bir şekilde kültürel alanlara
yönelmesi sonucunda türler oluşmaya başlar. Yeni yaşam tarzıyla birlikte geleneksel
anlatıların yanında yeni anlatı biçimleri de ortaya çıkmıştır. Sinemadaki tür kavramı da
endüstrinin kendi içinden doğmuş; eleştirmenlerin, seyircilerin ve son olarak da sinema
yazarlarının katkısıyla birlikte yerleşik bir nitelik kazanmıştır. 57 Daha sonra da tür
filmleri, popüler sinemanın şemsiyesi altında yer alan ve onun himayesi altına giren bir
üretim stili ve estetiği olarak yoluna devam etmiştir. Bu açıdan bakıldığında popüler
sinema ve tür filmleri birbirlerinin içinde doğan, birbirlerini doğuran ve birbirlerini
kapsayan kavramlar olarak ele alınır. Bu nedenle günümüzde "popüler sinema"
kavramı, içinde tür filmlerini de barındıran, türsel bir üretim pratiğine sahip olan bir
sinema olarak görülür fakat sadece tür filmi alanına indirilebilen bir sinema olarak da
değerlendirilmemelidir. Bu türleştirme ve sınıflandırma eğilimi sinemanın doğumundan
beri pazarlama stratejisinin bir sonucu olarak ortaya çıkmış ve gişe kaygısının
sonucunda oluşmaya başlamıştır. Asıl amaç da seyirciyle filmlerini buluşturmaya
çalışan film şirketlerinin yapım, dağıtım ve gösterim süreçlerinde oluşabilecek
belirsizlikleri ortadan kaldırarak işlerini garantiye almak istemeleri olarak belirtilebilir.
Kuşkusuz, tür filmleri açıklanırken salt ekonomi temelli bir yaklaşımdan söz etmek

55
Nijat Özön, 100 Soruda Sinema Sanatı, İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1990, s. 122.
56
Timothy Corrigan, Film Eleştirisi Elkitabı, Ahmet Gürata (çev.), Ankara: Dipnot Yayınları, 2013, s.
130-131.
57
Nilgün Abisel, Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1999, s. 17-22.

14
seyircinin arzularını, beklentilerini ve kuşkularını dikkate almamak olur. Bu nedenle tür
filmlerinin üretimi ekonomik boyutunun yanında toplumsal, sosyolojik, kültürel ve
ideolojik tarafıyla da değerlendirmeye alınmalıdır. 58 Bu noktada da tür filmlerinin
toplumdaki pek çok alandan beslendiği, "ticari" sinema denilip kestirilip atılmaması
gerektiği ve o üretimin yapıldığı toplumdan çok şeyler yansıttığı çıkarımı yapılabilir.

Melodram, iyi-kötü ve doğru-yalan çatışmasını, dramatik aşk hikâyelerini

"sıradan" seyircinin duygularına temas edecek şekilde ele alan bir film türüdür.59 Çoğu
zaman duygusal anlamda abartılı durumları tanımlamak için kullanılır. Empatiyi ve
özdeşleşmeyi sağlayan temel bir sinemasal biçimdir ve seyircinin duygularını harekete
geçirme arzusu taşır.60 İnsanları, olayları, duyguları ve durumları kalıplaştırarak daha
şematik ve basit bir anlatım benimser ve deus ex machina61 bitişleri ile bilinir.62 Sonu
daha başından belli olan bir iyi-kötü savaşı ortaya koyar. Beklenmedik kişilerin
beklenmedik bir anda ortaya çıkarak her şeyi yoluna sokması, her durumda gerçekleşen
rastlantılar ve bunun sonucunda kahramanların işinin kolaylaşması gibi "basitleştirici"
durumlar melodramın kötüleyici bir sıfat olarak kullanılmasına neden olmuştur. Bu
bağlamda, Nijat Özön melodramı, izleyiciyi kolay yoldan etkilemek için ucuz yollara
başvuran, olağanüstü durum ve rastlantılarla anlaşılması güç olaylar kuran, "kukla" gibi
kullanılan yalın ve kaba çizilmiş kişileriyle ahlak dersleri veren bir yapıt olarak
niteler.63

Yunanca melos (müzik) ve drama (oyun) sözcüklerinden türeyen melodram, 16.

yüzyılın sonlarına doğru Floransa'da ortaya çıkar. Bu dönemde eski Yunan tragedyaları,

58
Serpil Kırel, "Sinemada Tür Kavramı ve Popüler Türleri Anlamak Üzere Bir Yol Haritası Denemesi",
Sinema Araştırmaları: Kuramlar, Kavramlar, Yaklaşımlar, Murat İri (drl.), İstanbul: Derin
Yayınları, 2011, s. 244-245.
59
Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, s. 156.
60
Robert Kolker, Film, Biçim ve Kültür, Ankara: De Ki Basım Yayım, 2009, s. 294.
61
Deus ex machina: "Bir anlatı sırasında hiç beklenmedik bir olayın ya da bir kişinin gündeme (ya da
görüntüye) gelmesi. Latince kökenli bu deyiş, eski Yunan tiyatrosunda genellikle uyuşmazlıkları çözmek
amacıyla, oyunun sonuna doğru bir tanrının sahnenin tavanından bir "makine" (vinç) aracılığıyla sahneye
indirilmesi anlamına gelir. Günümüzde tiyatro dışında da beklenmedik durumları vurgulamak amacıyla
kullanılmaktadır." (Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, s. 60.)
62
Steve Neale, "Melodrama and Tears", Screen Dergisi, Cilt:27, Sayı:6 (1986), s. 6-22.
63
Özön, Sinema Sanatına Giriş, s. 224-225.

15
aralarına şarkılar katılarak sahnelenmeye başlanır. Büyük ilgi gören ve özellikle Barok64
döneminde önemli bir gelişme kaydederek "opera" adını alan melodram, önce tiyatroyu,
ardından da sinemayı etkilemiştir. 65 Elsaesser, melodramın medya ve diğer edebiyat
alanlarından etkilenerek farklı toplumlarda farklı gelişimler gösterdiğini, temel olarak
da iki kaynaktan beslendiğini belirtir. Bu kaynakları da Ortaçağ Ahlak Oyunları ve
sözlü anlatım geleneği olarak açıklar. 66 Ortaçağ Ahlak Oyunları, Hıristiyan öğretiyi
temel alan ve iyilik, erdem gibi özelliklere vurgu yapan bir tarz olduğundan dolayı
67
melodramın iyi-kötü karşıtlığının da temelini atmış olur. Daha sonra Fransız
İhtilali’nin getirdiği özgürlükçü ortamla birlikte gelişen melodram, popüler kültür
yörüngesinde ilerlemiştir. Daha fazla seyirciye ulaşmak için tragedya, roman, resim,
müzik gibi pek çok türden yararlanmış, böylece 18. yüzyıla kadar müzik eşliğinde
tiyatro olarak kabul edilen bir tür olmuştur. Burjuvazinin de etkisiyle kültürler ve
sınıflar arası bir nitelik kazanmıştır.68 Sinemanın keşfiyle beraber görsel imkânları da
kullanarak daha yaygın bir tür halini almıştır.

Sinemacılar melodramı bir anlatım yolu olarak kullanmıştır. Nijat Özön

melodramatik tutumu, gerçeğin karikatürleştirilmiş biçimi olarak açıklar. Bir filmde
"gerçek" istenildiği şekilde anlatılamadığı zaman çıkış yolu olarak melodrama
başvurulur. Bu durumda melodram türünde çevrilmeyen filmlerde dahi melodrama
yönelik unsurlar bulunabilir.69 Bir çeşit "kolaycılık" olarak düşünülen bu kaçış, öykünün
içerdiği duygusal yoğunluğun da getirisiyle bir "aşırılık" oluşturur. Melodramda
hissedilen duygular, çekilen acılar, yapılan fedakârlıklar ve tesadüfler hep "gerçekte"
olamayacak kadar fazladır. Bu fazlalık da abartılı oyunculuk, gösterişli dekor ve
kostümler, yakın plan yüz çekimleri gibi teknik detaylarla ortaya konur. Aşırılık,
melodramın sinema tarihinde yerilen bir tür olmasının nedenlerinden biridir. Melodram,

64
17. yüzyıl ve erken 18. yüzyıl Avrupa mimarisini, sanatını ve müziğini tanımlamak için kullanılır.
(Oxford Advanced Learner's Dictionary, "Baroque", 12. Basım, Oxford: Oxford University Press,
2004, s. 87.)
65
Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, s. 156-157.
66
Thomas Elsaesser, “Tales of Sound and Fury: Observations of the Family Melodrama”, Home is
Where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film, London: British Film Institute,
1987, s. 44.
67
Hasan Akbulut, Kadına Melodram Yakışır: Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri,
İstanbul: Bağlam Yayınları, 2008, s. 36.
68
Christine Gledhill, “The Melodramatic Field: An Investigation”, Home is Where the Heart is: Studies
in Melodrama and the Woman’s Film, London: British Film Institute, 1987, s. 18.
69
Özön, Sinema Sanatına Giriş, s. 225.

16
duygu sömürüsü yapmak, insanları gerçeklerden kaçırmak ve kitleleri "uyutmak"la
suçlanır. 70 Russell Merritt melodramın tarihte hiçbir zaman "bütünlüklü" ve sınırları
"net olarak" çizilebilen bir tür olmadığını, "gerçekçilik" karşıtı olarak negatif anlamda
tanımlanmış olduğunu söyler. Merritt'e göre melodram, belli bir zaman diliminde,
"gerçekçilik" standartlarına uymayan her şeyi adlandırmak için kullanılabilir.71

Melodramda aşırılığa ek olarak ortaya çıkan bir diğer unsur da "tekrar"dır. Bir
tür filmi yönetmeni -sinemada tür olgusu popüler ve ticari bir kaynaktan beslendiği için-
seyirciyi dikkate alarak hareket eder. Seyirci, yönetmenden ve yapımcıdan görmek
istediği türden filmler bekler. Bu durumda benzer öğeleri barındıran filmler üretilmeye
başlanır çünkü tür filmleri, seyirci talepleri ve endüstriyel üretim biçimlerini dikkate
alarak üretilmek durumundadır. Böylece film yapımcısıyla seyircinin karşılıklı olarak
belirledikleri bir anlatım tarzı ve içerik oluşur.72 Tür sinemasındaki bu durum melodram
için de geçerlidir ve bu "belirlilik" melodramlarda tekrarı ve kalıplaşmayı beraberinde
getirir. Böylece melodramın, değişime ve ilerlemeye kapalı, sürekli tekrar eden ve başa
dönen "döngüsel" anlatıya sahip bir tür olduğu söylenebilir. 73 Elsaesser’e göre ise
melodram, türden ziyade yazarın ya da sanatçının kendi tecrübesini ve ruhsal halini
anlatan, duyguları sembollerle ve müzikle ifade eden bir “yaşam tarzı”dır.74

Melodram, klasik anlatıdan beslenen bir türdür. Timothy Corrigan'a göre klasik
anlatıda; filmdeki olaylar arasında mantıksal ilişkiye dayanan bir olay örgüsünün, filmin
sonunda mutlu ya da mutsuz bir kapanışın, karaktere odaklanan bir öykünün ve nesnel
olmaya çalışan bir anlatı stilinin bulunması gerekir. 75 Robert Mckee de benzer
ilkelerden bahsederek klasik anlatıyla ilgili belirli unsurların belirleyici olduğunu
belirtir. Bu unsurlar; nedensellik, kapalı son, doğrusal zaman, dış çatışma, tek
kahraman, tutarlı gerçeklik ve etkin kahramandır. Bu ilkeler doğrultusunda seyircinin

70
Asuman Suner, Hayalet Ev, İstanbul: Metis Yayınları, 2006, s. 184-185.
71
Russell Merritt, "Melodrama: Postmortem for a Phantom Genre", Wide Angle, Sayı: 5 (1983), s. 3
Aktaran: Suner, a.g.e., s. 184.
72
Zafer Özden, Film Eleştirisi, 2. Baskı, Ankara: İmge Kitabevi, 2004, s. 216-217.
73
Suner, a.g.e., s. 185.
74
Elsaesser, a.g.e., s. 50.
75
Corrigan, a.g.e., s. 72.

17
karakterle özdeşleşebilmesi sağlanır. Diğerleriyle ve kendisiyle çatışan karakterin
değişimine dikkat çekilir.76

2.2.2. Yeşilçam ve Melodram Sineması

Âlim Şerif Onaran, Türk sinemasını kendine özgü bir gelişme süreci olan,
“altyapısı olmaksızın” varlığını sürdürebilen bir sinema olarak tanımlar ve 1950’den
sonraki dönemde yaşayan Türk insanının tavırlarını ve problemlerini “özgün” bir
biçim/içerik ilişkisi içerisinde verebildiği için “incelenmeye değer” bir sinema olarak
görür. 77 Onaran’ın Yeşilçam’a yönelik bu “olumlu” görüşüne karşılık Nijat Özön
Yeşilçam’ın özgürlükten yoksun, başıboş, zayıf temellere oturmuş, bayağılıklar ve
sömürmelerle beğenisi körelmiş bir seyirci kitlesi oluşturan ve bu nedenle er geç
“çökmeye mahkûm” olan bir sinema olduğunu belirtir.78 Özön’ün açıklamasıyla aynı
dönemde Metin Erksan ise Türk sinemasının bir bunalım içerisinde olmadığını, aksine
en güçlü dönemini yaşadığını, pek çok ülkede Türk filmlerinin oynadığını ve Türk
sinemasının bir “güç” olarak var olduğunu söyler. Türk aydınlarının Türk sinemasına
ihanet ettiğini ve kendi sinemalarıyla ilgilenmek yerine “en bayağı gâvur filmleri”ni
79
övdüklerini belirten Erksan, Türkiye’de sinemanın ilerlemeyişini buna bağlar.
Birbirinden farklı görüşler, Yeşilçam’ın o dönemde içinde bulunduğu “karşıt” ortamı
gözler önüne serer. Bir çeşit “kriz” olarak da değerlendirilebilecek bu ortamda Yeşilçam
kalıplarıyla pek çok film üretilir. Melodrama dayalı ve gerçek dışı bir dünyanın ürünleri
olarak yapılan bu filmler -çekilirken böyle bir amacı olmasa da- Türk toplumunun
tarihindeki pek çok gerçekliği içinde barındırarak Türk toplumunun bilinçaltını ve ortak
fantazyalarını yansıtır.80 Türk halkının dünyasında bir çeşit "kimlik" kazanır ve kabul
görür.

Rekin Teksoy, Yeşilçam'ı seyirciyi oyalamayı amaçlayan, bunu da seyircinin

duygularını ve dinsel inançlarını sömürerek yapan "masal anlatmaya dayalı" bir sinema
olarak tanımlar.81 Nijat Özön de bu görüşü destekleyerek Yeşilçam’ı Türk sinemasının

76
Mckee, a.g.e., s. 40-41.
77
Âlim Şerif Onaran, Türk Sineması, Ankara: Kitle Yayınları, 1999, s. 9.
78
Nijat Özön, “Türk Sinemasına Özel Bir Bakış”, Türk Dili Dergisi, Özel Sayı (1968), s. 12.
79
Cumhuriyet, “Türk Sineması Nereye Gidiyor?”, 31 Ocak 1973, s. 4.
80
Hilmi Maktav, “Türk Sinemasında 68’liler ve 12 Mart”, Birikim Dergisi, Sayı:132 (2000), s. 86.
81
Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, s. 284.

18
“en karanlık günlerini yaşadığı dönem”82 olarak ifade eder. Yeşilçam'a yönelik olarak
yapılan bu "üstten" ve "hor gören" bakış, "düşünen" kesimin Yeşilçam'la olan bağlarını
zayıflatır. Sinemayla salt tüketici olarak ilgilenmesine ve bu ihtiyacını yerli filmlerden
ziyade kültürel anlamda kendisini daha yakın hissettiği yabancı filmlerle gidermesine
neden olur. Engin Ayça, daha özgün ve daha düzeyli bir Türk sineması için aydın
kesimin de sinemaya destek vererek üretici konuma geçmesi gerektiğini söyler fakat bu
durum gerçekleşmez.83 O dönemde aydınların beklentilerini karşılayamayan Yeşilçam,
sinemayı salt ticaret olarak gören yapımcıların eline bırakılır. Kısa sürede kâr elde
etmeye çalışan yapımcılar da seyircinin kolay tüketebileceği ve beklentileri karşılayan
filmler üretmeye başlar. Engin Ayça o dönemde Türk sinemasının seyircinin talebine
göre film ısmarlayan işletmeler, yeterli sermayesi olmayan ve kazandıklarını sinema
dışı alanlara yatıran "tüccar" yapımcılar ve belirli bir sinema birikimi olmayıp gördüğü
filmlerden işi öğrenen, aydın kesimin desteğinden yoksun yönetmenler arasında oluşan
bir üçgende gidip geldiğini söyler. O dönemde film üretiminin "ekonomik kaynağı" olan
seyirciler, filmleri kendileri yönlendirmiş ve onlara kültürel anlamda da damgalarını
vurmuştur.84 Bülent Oran’ın deyimiyle Yeşilçam’ı seyirci “doğurmuş”tur ve Yeşilçam
85
halkın sinemasıdır. Seyircinin özdeşleşeceği, kendisini bulacağı ve kendisini
unutacağı bir "kaçış sineması" olmuştur.86

Yeşilçam filmlerinde dış mekân olarak genellikle İstanbul kullanılır. Zenginler

köşk, konak, yalı gibi mekânlarda otururken fakirler gecekondu mahallesinde yaşar.
Mekânın zengin-fakir ayrımını göstermek dışında bir fonksiyonu yoktur. Zaman gibi
mekân da belirsizdir. Abartı oyunculuk ve davranışla verilen uzun ve ağdalı bir diyalog
kullanımı vardır. Nezih Erdoğan, Yeşilçam'ın ışık, seslendirme, renk, diyalog, kamera
kuruluşu, kurgu gibi araçlarla oluşturduğu "kendine özgü sinematik söylem" vasıtasıyla
Batılı örneklerinden farklılaştığını söyler. O dönemki hızlı üretim şartlarının getirdiği
derinliksiz görsellik, düz ve kontrastsız aydınlatma, canlı renkler, sonradan seslendirme

82
Nijat Özön, “Türk Sineması”, Arkın Sinema Ansiklopedisi, Rekin Teksoy (hzl.), İstanbul: Arkın
Kitabevi, 1975, s. 466.
83
Ayça, "Anonim Sinemadan Kişisel Sinemaya", s. 82.
84
Ayça, "Türk Sinemasının Kimliği", s. 82.
85
Süleyman Murat Dinçer, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Ankara: Doruk Yayınları, 1996, s. 277-
291.
86
Hülya Arslanbay, "Ben Patrondan Yanayım: Bülent Oran", Antrakt Dergisi, Sayı:22 (1993), s. 8-9.

19
gibi tercihler hem masalsı melodram için bir "gerçeklik" izlenimi, hem de bu izlenimin
bir parçası olan "kader"e bağımlı karakterler oluşturmuştur.87

Yerli melodramlar, çatışmaların ortasında yer alan farklı cinsten iki karakter ile
filmdeki fonksiyonlarına göre filme dâhil olup çıkan yan karakterler arasında geçer.
Yeşilçam’daki melodram örnekleri, seyirciden çok fazla bir “düşünsel” gayret
beklemeyen, içinde anlatısal bir "basitlik" bulunan yapımlar olarak dikkat çeker. Dilek
Kaya Mutlu, bu yerli melodramlardaki basit anlatımın bazı noktalarda kendisini açığa
vurduğunu söyler. Örneğin Yeşilçam melodramlarında bir karaktere yönelik
bilgilendirme, filmde göründüğü ilk andan itibaren başlar. Bir karakterin iyi-kötü,
zengin-fakir, kültürlü-kültürsüz olduğu filmin başında verilir. Seyircinin karaktere
ilişkin yargısında bir karışıklık olması istenmediği için karakterde ekonomik, toplumsal
ya da kültürel anlamda bazı değişiklikler olabilmesine rağmen karakterin iyiliği ya da
kötülüğü değişmez. 88 Filmin kurduğu dramatik yapı bu değişime izin vermez çünkü
melodramlar gücünü iyi-kötü çatışmasının keskinliğinden alır. Burçak Evren, "olumsuz"
tiplerin melodramın itici güçleri olduğunu ve "etkin" konumda yer aldığını söyler.
Kötüler ne kadar kötü ve acımasız olursa melodramın acı ve masumiyet kıvrımları o
kadar çoğalır. Türk sinemasındaki iyiler gücünü kötülerden alır. O yüzden kötüler Türk
sinemasının "başat" unsurlarıdır.89

Basitliğin ortaya çıktığı bir diğer nokta da filmin olay örgüsünde yer alan düğüm
noktalarıdır. Yerli melodramlarda kadın ve erkek ana karakterin ilk "mutlu" anında bir
problem ortaya çıkar ve düğüm noktası olarak değerlendirilebilecek bu problem
seyircinin filme bağlanmasını sağlar. Problem genellikle erkek karakterin kadın
karakterin "sadâkat"i üzerinde şüpheye düşmesiyle ya da aile bireylerin ekonomik
nedenlerle araya girmesiyle oluşur. Bu yanlış anlama başka problemler de doğurabilir
fakat genellikle olaya şahit olmuş ve gerçeği başından beri bilen başka bir karakterin
yardımıyla giderilir. Böylece problem de basit bir şekilde sona erer. Erkek ve kadının
birleşmesine engel olmaya çalışan diğer karakterler de genelde öldürülerek ortadan

87
Nezih Erdoğan, "Ulusal Kimlik, Kolonyal Söylem ve Yeşilçam Melodramı", Toplum ve Bilim
Dergisi, Sayı:67 (1995), s. 188.
88
Dilek Kaya Mutlu, “Yerli Melodramlar ve Ruhsal Boşalım”, Türk Film Araştırmalarında Yeni
Yönelimler 1, Deniz Derman (hzl.), İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 2001, s. 112-117.
89
Belgin Baştürk (Yapımcı), Burak Gülgen (Yönetmen), Yeşilçam'ın Kötü Adamları [Belgesel], Türkiye:
Tayf&Sanat, 2013.

20
kaldırılır. Karakteri seyircinin kafasından silmenin en basit yolu olarak ölüm
90
gösterilebilir. Böylece izleyiciye bir "nefret" unsuru olarak sunulan kötüler
cezalandırılır ve izleyici sinemadan rahatlamış bir şekilde ayrılır.

Tesadüfler, anlatımdaki basitlik için kullanılan en ekonomik araçtır. Özellikle

erkek ve kadın karakterin ilk karşılaşmaları ve tanışmaları tesadüf sonucu olur. Bu
tesadüflere kadın karakterin şöhret yolunda ilk defa tesadüfen sahneye çıkması, erkek
ya da kadın karakterin birbirlerinin yaşadığı kaza, ölüm, evlilik gibi haberleri tesadüfen
gazetede görmesi, erkek ve kadın karakterin ayrıldıktan sonra tesadüfen tekrar
karşılaşmaları gibi pek çok örnek verilebilir. Tesadüfler, olay örgüsündeki ana
noktaların basit ve pratik bir şekilde bağlanabilmesine imkân tanıdığı için önemli bir
işleve sahiptir.91

Seyircinin anlatıyı basit bir şekilde takip edebilmesi için önemli olan bir diğer
nokta da bilgilerin çoğunun "sözle" verilmesidir. Duygular, zaman geçişleri, yaşanan
olaylar çoğu zaman diyalogla, monologla ya da şarkılarla anlatılır. Bu nedenle yerli
melodramların görsellikten daha çok işitselliğe ve sözselliğe dayandığı söylenebilir. Bu
sözsellik nedeniyle, seyirci herhangi bir çıkarım yapma ihtiyacı hissetmez. Böylece
seyirci herhangi bir noktayı kaçırmadan, karışıklığa düşmeden filmin ilettiği mesajları
alabilir. Yerli melodramlar filmde boşluk olmasına izin vermez. Herhangi bir karışıklığa
neden olabilecek olan unsur, karakter tarafından sözlü olarak da açıklanır. Bu nedenle
kimi zaman gereksiz gibi görülen fakat aslında o sahnede oluşabilecek boşluğu
doldurmak için sarf edilen diyaloglar kullanılabilir. 92 Bülent Oran’ın “Türk seyircisi
filmi kulağıyla izler”93 sözü de diyalogun önemini gösteren bir tespittir.

Dilek Kaya Mutlu, bahsedilen "basitleştirici" unsurların gündelik doğal mantığa

aykırı olsa da izleyici tarafından hala seyredildiğini ve sevildiğini, bu eksik
rasyonalitenin seyirci tarafından sorun edilmediğini ve bu durumun da "ruhsal boşalım"
kaynaklı olduğunu dile getirir. Şans, tesadüf, beklenmedik karşılaşmalar, son dakika
kurtuluşları ve mucize sonlar odaklı ilerleyen melodram, ruhsal boşalım etkisine katkıda

90
Kaya Mutlu, a.g.m., s. 112-13, 17.
91
Kaya Mutlu, a.g.m., s. 113-14.
92
Kaya Mutlu, a.g.m., s. 114-17.
93
Türk, a.g.e., s. 219.

21
bulunan mekanizmaları da özdeşleşme, iyiler-kötüler, engeller ve acı çeken vücutlar
olarak belirler. Aşkı ve anneliği daha fazla ele alan yerli melodramların düzenlenme
şekli izleyicinin kendisini kaptırması ve karakterle özdeşleşmesi üzerine kuruludur.
Filmin sonunda iyilerin ödüllendirilmesi ve kötülerin cezalandırılması, seyircide film
boyunca iyiye iyi yönde kötüye ise kötü yönde biriken duygu yoğunluklarını güçlendirir
ve seyirci üzerinde oluşacak ruhsal etkiyi arttırır. Aynı şekilde kadın ve erkek
karakterlerin arasına giren engeller, onları acılarla ve zorluklarla dolu bir süreçten
geçirir. Onlarla özdeşleşen seyirci de karakterlerle aynı yoldan geçerek aynı olayları
yaşar ve filmin sonunda yaşadıkları rahatlama ve ruhsal boşalım artar. Sevgiliden ya da
çocuğundan ayrı kalan, ekonomik ya da toplumsal nedenlerle ayrılan, körlük ya da
sakatlık gibi fiziksel kusurlara sahip, namus konusunda yanlış anlamalara maruz kalan
"acı çeken vücutlar", seyirciye de acı çektirir ve kendi acılarını hatırlatır. Bu şekilde
yapılan bir düzenlemeyle seyircinin yaşayacağı ruhsal boşalım daha etkin bir hale
gelir.94

2.2.3. Yeşilçam’da Melodram Etkisiyle Ortaya Çıkan Tipler

Yeşilçam, sözlü kültürün özelliklerini içinde barındıran, hem melodramdan hem

de geleneksel anlatıdan beslenen "melez" anlatı yapısına sahip bir sinemadır.95 Benzer
temalar etrafında şekillenen bu sinema, insani özelliklerden soyutlanan, fedakâr anne,
kötü yola düşmüş kadın, iyi kalpli komiser, alkolik baba, kadınları tuzağa düşüren adam
gibi ya tamamen iyi ya da tamamen kötü olan ve bütün filmlerde aynı şekilde
resmedilen tipler üretmiştir. Yeşilçam’da oluşan çoğu tip, şablon haline gelmiş bazı
senaryoların ve diyalogların getirisiyle oluşmuştur. Sevdiği adamın başı derde girince
onu kurtarmak için sevmediği kötü adamla evlenen genç kız, amansız hastalığa
yakalandığı için kendisini sevip mutsuz olmasın diye sevgilisinin gözünden düşmeye
çalışan genç adam, kendisine kalan mirası alabilmek için vasiyette belirtilen kızla
evlenmek zorunda kalan çapkın ve vurdumduymaz adam, sevdiği kör kızın gözlerini
açtırmak için para çalıp hapse düşen genç, fakir ve çirkin görünen ama makyajla,
kıyafetle ve aldığı görgü dersleriyle değişim geçiren genç kız, karısı ve çocuğu

94
Kaya Mutlu, a.g.m., s. 118-20.
95
Filiz Bilgiç, Türk Sinemasında 1980 Sonrası Üslup Arayışları, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları,
2002, s. 125-26.

22
öldürülen ve intikam duygusuyla yanıp tutuşan orta yaşlı adam gibi melodram türüne
yaslanan “şablon” senaryolardan ortaya çıkan pek çok tip bulunur. “Size baba diyebilir
miyim?”, “Durun siz kardeşsiniz”, “Biz ayrı dünyaların insanlarıyız”, “Bedenime sahip
olabilirsin ama ruhuma asla”, “Kurtaracağım seni bu hayattan”, “Aşkımı paranızla satın
alamazsınız”, “Maalesef geçirdiği kaza yüzünden hafızasını kaybetti” gibi daha pek çok
klişe sözü içinde barındıran Yeşilçam, bu şablon hikâyelerin çoğunu klasik edebiyat
yapıtlarından ve başta Hollywood olmak üzere yabancı filmlerden almıştır. Yeşilçam’a
uygun bir şekilde dönüştürülen bu hikâyeler Türk seyircisine bu şekilde sunulmuş ve
kabul görmüştür.96

Sinemada karakterler daha gerçekçi bir bakış açısı oluşturur fakat tipler -seyirci
açısından daha fazla özdeşleşmeye imkân tanıdığı için- daha çok sahiplenilir. Yeşilçam
döneminde Türk sineması seyirciyle çok yakın bir ilişki kurmuş ve seyircinin ortak
beğenisi üzerine şekillenmiştir. Popüler filmler, hayatın günlük akışını ve bu akışta
yaşayan insanların kendi kültürlerini ve yaşayışlarını yansıttığı için seyirci tarafından
daha çok benimsenmiştir. Seyirci, gerçekleştiremediği ya da gerçekleşmesi mümkün
olmayan pek çok şeyi filmlerle tecrübe etmiştir. Özellikle sinemanın bir sosyalleşme
mekânına dönüştüğü 1960’lı yıllarda geçerli olan bu durum, film yapımcılarını harekete
geçirerek halkın içinden çıkan ve halkın sevebileceği tipleri kullanmalarına vesile
olmuştur. Böylece dışarıdan bir destek almadan var olmaya çalışan Türk sineması,
halkın ilgisiyle birlikte kendi kendini finanse edebilen bir sinemaya dönüşmüştür.
Tipler, toplumu yansıttıklarından dolayı Yeşilçam dönemindeki filmlerde daha fazla
kullanılır çünkü seyircinin aşina olduğu tipler daha fazla sevilmiştir. Tiplerin bu
fonksiyonu, sinemanın o dönemde yaygınlaşması ve büyümesi için de önemli bir fayda
sağlamıştır.

Jön97 tipi çoğunlukla yıldız oyuncular tarafından canlandırılır. Genç ve yakışıklı

olan bu tipler filmin merkezinde bulunur ve iyi özelliklere sahiptir. Zengin ya da fakir
olabilir, zengin bir muhitte ya da kenar bir mahallede yaşayabilirler. Sosyal statüleriyle
birlikte sahip oldukları özellikler filmin başında izleyiciye verilir. Daima iyidirler ve iyi

96
Türk, a.g.e., s. 208-10.
97
Jön tipi "jön prömiye" olarak da geçer. Bir filmin genç erkek kahramanını canlandıran oyunculara
verilen bir addır. (Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, s. 130.) Erkek başrol oyuncusu için
kullanılan "jön"ün kadın oyuncu için kullanılan karşılığı da "jöndam"dır.

23
olarak da kalırlar. Filmin içerisinde yaşadıkları olumsuzluklar nedeniyle zor duruma
düşseler de filmin sonunda aklanırlar ve "değişmez" iyi halleri devam eder. Genellikle
filmin kadın başrol oyuncusuyla aşk yaşarlar. Kadın başrol oyuncusunun canlandırdığı
jöndam tipi saf ve masum kız olarak gösterilir. Namusludur ve anneliğin kutsallığını
temsil eder. Kötü kadının en büyük düşmanıdır. Kötü yola düşse bile erdemli ve masum
kalabilmiştir.

Filmde zengin kız-fakir erkek ya da zengin erkek-fakir kız ikilemi yaşanıyorsa

aileler araya girerek bu ilişkiyi bozmaya çalışır. Bazen de kötü adam ve kötü kadın tipi
araya girerek bu aşka engel olmak ister. Film boyunca yaşanan onca olaya ve iki âşık
arasına giren onca mesafeye rağmen aşk bitmez. Filmlerde tesadüf unsuru önemli bir
yer kapladığından dolayı "kader" vurgusu yapılır fakat filmdeki “kötülük” kaderden
beslenmez. Kötü adam ya da kötü kadının düşmanlığından beslenir ve kötü, iyi olanın
öne çıkarılması için filme yerleştirilmiştir. Kötüler filmin sonunda cezalandırılır ve
filmin sonu mutlu bir şekilde biter.

Yeşilçam'da aile "kutsal" olarak gösterilir. Birliği ve devamlılığı önemlidir.

Bireysellikten ziyade aile ön planda tutulur. Yeşilçam filmlerinde aile üyeleri de zengin
ya da fakir olmalarına bağlı olarak iyi ya da kötü bir şekilde resmedilir. Zengin baba tipi
genellikle kötü olarak gösterilir. Otoriterdir ve çocuğunun zengin biriyle evlenmesini
ister. Fakir baba tipi ise geleneklerine bağlı, ailesini bir arada tutmaya çalışan bir tip
olarak çizilir. Çoğunlukla iyidir. Zengin anne tipi ise zengin babanın otoritesi altında
ezilen iyi kadın görüntüsü çizer ve baba ile çocukları arasında köprü vazifesi görür.
Genellikle "edilgen" konumda yer alan zengin anne, bazen "etken" konuma geçerek
kötü role de bürünebilir. Fakir anne tipi ise genellikle iyi yürekli ve sevecen bir karakter
olarak gösterilir. Fedakârdır ve ölümcül bir hastalığı da olsa çocuklarını düşünür.98

Kötü kadın tipi çoğunlukla vamptır ve jön tipini baştan çıkarmaya çalışır. Açık
ve kışkırtıcı kıyafetler giyer ve cinselliğini sınırlı da olsa kullanır. Erkek ve kadın
98
Yapılan genelleme bütün filmler ve oyuncular için geçerli olmayabilir. Genellemenin dışında kalan
durumlara örnek olarak Hulusi Kentmen'in oynadığı zengin iyi baba rolleri ile Aliye Rona'nın oynadığı
zengin kötü anne rolleri verilebilir. Bu roller oyuncuların kendilerinin bir "tip" oluşturmasına örnektir.
Hulusi Kentmen her zaman iyi rollerde olduğu için kendisi bir "Hulusi Kentmen tipi" oluşturmuş ve
zengin ya da fakir olması bu iyi haline etki etmemiştir. Aynı şekilde Aliye Rona da çoğunlukla kötü
olduğu rollerde yer aldığı için bir "Aliye Rona tipi" oluşturmuş, genellikle de kötü biri olarak
resmedilmiştir.

24
karakterleri ayırmak için komplo kurar ve aile kurumunu tehdit eder. Kötü erkek tipi ise
bazen fabrikatör olarak, bazen din adamı olarak bazen de köy ağası olarak ortaya çıkar.
Güçlü bir portre çizer. Kadın ve erkek karakterleri ayırmak için entrikalar çevirir. Kadın
karakteri elde etmek için tuzak kurar. Kötü adam tipi de kötü kadın tipi de filmin
sonunda mutlaka cezasını çeker.

Mahalle hayatını anlatan filmlerde de pek çok tip yer alır. Esnaf tipi bakkal,
manav, terzi ya da kasap olabilir. Genelde iyi olarak resmedilirler ve mahalleyi
ilgilendiren bir konu olduğunda birlik olurlar. Yakın arkadaş tipi jön tipinin en
yakınındadır. Zor zamanlarında ona destek olur ve onu teselli eder. Çoğunlukla iyi
olarak resmedilen bu yakın arkadaşlar sevenleri bir araya getirmek için uğraşır. Jön
tipinin ve yakın arkadaş tipinin esnaf tipine çoğu zaman borcu vardır. Dedikodu
yapmayı seven ama iyi niyetli olan komşu, kira istemeye gelen kötü ev sahibi,
mahalledeki evleri yıkıp fabrika ya da apartman yapmak isteyen kötü müteahhit,
mahallenin erkeklerinin toplandığı kahvehanenin iyi niyetli sahibi, mahalleye araba
gelince arkasından koşturan çocuklar gibi daha pek çok tip örneği vermek mümkündür.
Mahallede yaşayan tipler bir toplum panoraması çizer. Diğer tiplere göre daha
"yaşayan" ve aşina olunan tiplerdir.

Genelde jön tipinin ya da jöndam tipinin yaşadığı köşklerde de aşçı, bahçıvan,

uşak, hizmetçi, dadı gibi çeşitli yan tipler bulunur. Sadık, güvenilir, iyi huylu ve
yardımsever olarak resmedilirler. Erkek ya da kadın başrol oyuncusuna yardım ederler.
Çocuk başrol oyunculu filmlerde de çocuk tipiyle ilgilenirler. Çocuklar sinemada aileyi
bir arada tutmaya çalışan, ayrı olan anne babalarını birleştirmek isteyen, karşılaştıkları
zorlukların üstesinden ustalıkla gelen tipler olarak gösterilirler.

Yeşilçam’da bazı oyuncular kendi tiplerini oluşturmuştur. Köyden kente göçle

birlikte oluşan gecekondu ve arabesk kültürünün bir yansıması olarak Turist Ömer,
Cilalı İbo gibi parasız, işsiz, avare tipler ortaya çıkmıştır. Özellikle Arzu Film 99
bünyesinde ortaya çıkan güldürü filmlerinde Kemal Sunal, Şener Şen, Zeki Alasya,

99
Arzu Film: "1960 yılında İstanbul'da Ertem Eğilmez ve Nahit Ataman tarafından kurulan yapımevi.
Adile Naşit, Münir Özkul, Halit Akçatepe, Kemal Sunal, Zeki Alasya, Metin Akpınar, İlyas Salman,
Ayşen Gruda gibi oyuncuların rol aldıkları ve senaryolarını genellikle Sadık Şendil'in yazdığı güldürü
filmleriyle ünlendi. Geniş kitlelere yönelik bu filmlerin en önemli örneği, Eğilmez'in yönettiği Rıfat Ilgaz
uyarlaması Hababam Sınıfı (1975) oldu." (Teksoy, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, s. 23.)

25
Metin Akpınar, Halit Akçatepe, Adile Naşit, Münir Özkul, Ayşen Gruda gibi isimler yer
almış ve kendi tiplerini oluşturmuştur. Kemal Sunal'ın Şaban tiplemesi oldukça sevilen
bir tiplemedir. Nebil Özgentürk, Kemal Sunal'ın Türk halkının kendisi ve yansıması
olduğunu, sahip olduğu sevgi, hoşgörü ve sıcaklıkla sorunları çözdüğünü ve bundan
dolayı halk tarafından çok sevildiğini söyler. 100 Orhan Ünser ise "Şabanlı" filmlerin
Cilalı İbo ya da Turist Ömer gibi bir "tip"in kişiliğini almadığını, belli ortak özellikler
gösteren farklı "tip"lerin ortak noktası olduğunu belirtir.101

100
Nebil Özgentürk, Unutulmayanlar, İstanbul: Çınar Yayınları, 1995, s. 83.
101
Orhan Ünser, "Dizi Gibi Filmler", Antrakt Dergisi, Sayı:59 (1996), s. 17.

26
 3. SOSYO-KÜLTÜREL BAĞLAMIYLA YEŞİLÇAM SİNEMASINDA
KÖTÜ ERKEK TİPLERİ

Temel olarak geleneksel toplumdan sanayi toplumuna geçiş sürecini simgeleyen

Modernleşme, Batı toplumunun son üç yüz yıl boyunca değişen ve gelişen kültürel,
sosyolojik, siyasal ve ekonomik değerlerinden beslenmiştir. Batı'yla "özdeşleşen" bu
kavram, benzer süreçlerden geçmeyen -bu nedenle Batı'dan ayrışan- diğer toplumlarda
farklı ve daha "yapıştırma" bir şekilde ortaya çıkar. Türk modernleşmesi de bu farklı
anlayışın bir örneğidir ve "idealleştirilmiş" bir Batı prensibini benimser. Doğal bir
oluşumla gerçekleşmeyen ve geçmişten kopuşu bir zorunluluk olarak gören bu süreçle
birlikte gelenekle modernin çatıştığı bir ortam doğmuştur. Bu gerilimli ortam, Türkiye
halkını yıllar boyunca birincil derecede etkilemiş ve insanlara bir "arada kalmışlık" hali
yüklemiştir. "Halkın sineması" olan Yeşilçam da bu süreçten doğal olarak etkilenmiş ve
bu konuyu pek çok filmde kullanarak çeşitli stereotip 102 lerin doğmasına ortam
hazırlamıştır.

Çalışmanın bu bölümünde Türkiye'nin modernleşme süreci bağlamında

Yeşilçam sinemasındaki kötü erkek tipleri işlenmiştir. İlk kısımda Modernleşme
kavramının tanımı, çıkış noktası ve gelişim süreci üzerinde durulmuş; ardından da
Osmanlı modernleşmesinin serüvenine genel hatlarıyla değinilmiştir. Daha sonra
Cumhuriyet modernleşmesi ve Türk sinema tarihi birbirleriyle etkileşimli olarak ele
alınmıştır. İkinci kısımda ise sosyo-kültürel bağlamıyla Yeşilçam'daki kötü adam
tipolojisi çıkarılmış ve örneklerle incelenmiştir. Kötü ağalar, kötü "dindar" adamlar,
kötü patronlar, kötü mafya liderleri, kötü "küçük" adamlar ve kentli kadını tehdit eden
kötü adamlar çalışmada ortaya konan tipolojiyi oluşturur. Her bir tip için film örnekleri
üzerinden derin okumalar yapılmış ve böylece tiplere özgü olan özellikler
belirlenmiştir. 103 Ele alınan filmler daha çok melodram türünden seçilmiştir fakat
melodramatik unsurlar içeren komedi, dram ve macera türündeki filmlere de yer
verilmiştir.

102
Stereotip kelimesine eş anlamlı olarak "basmakalıp" kelimesi de kullanılmaktadır. Basmakalıp:
"Özgünlüğü olmayan değişiklik göstermeyen, bilineni tekrarlayan, harcıâlem, klişe" (Türkçe Sözlük,
"Basmakalıp", İstanbul: Milliyet Yayınları, 1992, s. 147.)
103
Belirlenen tiplerin filmlerin her birinde tamamen aynı olması ve aynı özellikler göstermesi mümkün
değildir. Bazı detaylarda farklılıklar olduğu gözlemlenmiş ve her bir tipin benzer özellikleri belirlenerek
genel bir çerçeve çizilmeye çalışılmıştır.

27
 3.1.Türkiye’nin Modernleşme Sürecinin Türk Sinemasındaki Tipleşmeye
Etkileri

3.1.1. Modernleşme Kavramı

Modernleşme, bireysel açıdan değerlendirildiğinde geleneksel yaşama biçiminin

terk edilip yerine daha geniş kitlelerce benimsenen bir yaşama biçiminin kabul
edilmesidir. Toplumsal anlamda değerlendirildiğinde ise yerleşik kurumların yerine
104
“görece” daha kuvvetli kabul edilen kurumların getirilmesidir. Eisenstadt,
Modernleşme'yi 17. ve 19. yüzyıllar arasında Batı Avrupa’da ve Kuzey Amerika’da
gelişen; daha sonra diğer Avrupa ülkelerine, 19. ve 20. yüzyıllarda da Güney Amerika,
Asya ve Afrika’ya yayılan sosyal, ekonomik ve siyasal sistemlere doğru bir “dönüşüm
süreci” olarak tanımlar. 105 Modernlik ise Batı tarafından inşa edilen, farklı alanların
kesiştiği bir noktada şekillenen ve dünyayı bütünüyle değiştiren bir tarihsel süreci
anlatır. Modern toplumu ve endüstriyel uygarlığı aynı anda anlatan “temsili” bir
kavramdır. İnsanın müdahalesiyle “şekil almaya açık” bir dünya fikrini, endüstriyel
üretim ve pazar ekonomisini, ulus-devlet ve kitle demokrasisini gösterir ve bu
niteliklerin bir sonucu olarak daha “dinamik” bir yapıya sahiptir. “Gelecekte yaşayan
bir toplum” fikrini benimser.106 Mümtaz’er Türköne’nin ifadesiyle Batı, siyasal alanda
demokrasiyi, bilimsel alanda aklın hâkimiyetini, kültürel alanda insan merkezli bir
dünyayı, ekonomik alanda da sanayi devrimini ve kitlesel üretimi gerçekleştirmiştir.
Sahip olduklarıyla dünyayı egemenliği altına almış ve “tartışılmaz üstünlüğü” ile kendi
dışında kalan toplumları değiştirmeye başlamıştır. Batı dışında yer alan toplumların,
Modernliğin etkisi altında kalarak hızla değişmesine Modernleşme denir. 107 Batı,
“öteki” ile olan ilişkisini onu uygarlaştırma ya da çağdaşlaştırma esasına göre kurmuştur
çünkü Batı’ya göre Batı toplumları evrensel tarih içerisinde gelişmenin ve ilerlemenin
doruk noktasını temsil eder. Bu yüzden Batı toplumunun sahip olduğu kavramlar, Batı

104
Osman Özkul, “Modernleşme ile İnsanileşme İlişkisi/İlişkisizliği”, Köprü Dergisi, Sayı:61 (1998), s.
61.
105
Shmuel Noah Eisenstadt, Tradition, Change and Modernity, New York: John Wiley and Sons, Inc.,
1973, s. 1.
106
Anthony Giddens ve Christopher Pierson, Modernliği Anlamlandırmak, İstanbul: Alfa Yayınları,
2001, s. 83.
107
Mümtaz’er Türköne, Türk Modernleşmesi, Ankara: Lotus Yayınevi, 2006, s. 9.

28
dışı toplumlar için “ideal” olana karşılık gelir. Sanayi Devrimi108 ile hızlı bir dönüşüm
göstererek geleneksellikten modernliğe yönelen Batı, bu "ideal" olanı sadece sanayi ve
ekonomi konularında "dikte" etmemiş, aynı tutumu kültürel ve sosyal alanlarda da
göstermiştir.

Modern olmak, geçmişe ait olmayan ve geçmişten farklı yöntemlerle ele

alınması gereken bir dünyada yaşamak demektir. Geleneksel tarıma ve küçük çaplı el
sanatlarına dayalı üretimden sanayileşmiş, şehirleşmiş, kitle iletişim ve ulaşım
araçlarının geliştiği dinamik bir yapıya geçiştir. Toplumun eski değerlerinden
soyutlanarak yeniden tasarlanması anlamına gelir. 109 Bir uygarlığın kendi gelişme
sürecinde "görece" en son dönemde ulaştığı "yaşam tarzı"na Modernlik ya da Modernite
denir. Bu yaşam tarzı, Batı'nın Rönesans ve Aydınlanma110dan sonra kazandığı kültürel
değerler ve sosyal ilişkilerin özümsenmesi sonucunda ortaya çıkar.111 Ortaçağ'da "dinin
kulu" olan insan, rasyonalizmin, aklın ve bilimin üstünlüğünün söz konusu olduğu
modern çağda "bilimin kulu" olmuştur. 112 Toplumdan bireye, öteki dünyadan içinde
yaşanılan dünyaya, dinden bilime ve ilkelden moderne olan bu değişim bilimsel,
siyasal, kültürel, teknik ve endüstriyel olmak üzere çeşitli şekillerde gerçekleşmiştir.113
Modernite'yi oluşturan bu değişimler Aydınlanma düşüncesinden beslenir. Aydınlanma
düşüncesi Avrupa'da aklın, deneyimin, dinsel ve geleneksele mesafeli olmanın, seküler,
liberal ve demokratik toplumların ideallerinin şekillendiği bir dönemdir. Modernizm ise
19. yüzyılla birlikte ortaya çıktığı düşünülen, özellikle sanatta ve edebiyatta meydana
gelen büyük çaplı değişiklikleri tanımlamakta kullanılan bir terimdir.114 Modernizm'in
temelinde Aydınlanma düşüncesi yatar. Modernite'nin Modernizm'in ışığında ortaya

108
Sanayi Devrimi: "Britanya'da 18. yüzyılın ikinci yarısından 19. yüzyılın ilk yarısına kadar olan
dönemde gerçekleşen hızlı toplumsal, iktisadi, demografik ve teknolojik değişiklikleri anlatmak üzere
kullanılan bir terimdir." (Marshall, a.g.e., s. 632.)
109
Seyfettin Aslan ve Abdullah Yılmaz, “Modernizme Bir Başkaldırı Projesi Olarak Postmodernizm”, C.
Ü. İktisadi ve İdari Bilimler Dergisi, Cilt:2, Sayı:2 (2007), s. 94.
110
Aydınlanma: "Avrupa düşüncesinin, aklın, deneyimin, dinsel ve geleneksel otoritelere kuşkuyla
bakmanın ve seküler, liberal ve demokratik toplumların ideallerinin tedrici biçimde şekillenmesinin
vurgulanmasıyla somutlaşan dönemi." (Marshall, a.g.e., s. 48.)
111
Ömer Demir ve Mustafa Acar, Sosyal Bilimler Sözlüğü, İstanbul: Ağaç Yayıncılık, 1992, s. 251.
112
Nesrin Kale, "Modernizmden Postmodernist Söylemlere Doğru", Doğu Batı Dergisi, Sayı:19 (2002),
s. 31.
113
Abel Jeanniere, "Modernite Nedir?", Modernite Versus Postmodernite, Nilgün Tutal (çev.), Mehmet
Küçük (drl.), Ankara: Vadi Yayınları, 1994, s. 4-16.
114
Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlüğü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 2005, s. 48, 508.

29
çıkan bir yaşam biçimi olduğu düşünülürse, Aydınlanma düşüncesinin Modernite'nin
temelini oluşturduğu çıkarımı yapılabilir.

3.1.2. Osmanlı Modernleşmesi Üzerine

Günümüzde yazılan ve okunan dünya tarihinin bütün noktalarına sinmiş olan

Batı, kendisinin bir medeniyet hikâyesini oluşturmuştur. Belli bir döneme kadar dünya
tarihini biçimlendiren ve "belirleyici" konumda olan Doğu, 19. yüzyılla birlikte farklı
bir "kod" ve "kimlik"le kendisini "yeniden" biçimlendiren Batı'nın arkasında kalmıştır.
Kendisine göre yeni bir tarih ve "tasavvur" ortaya koyan Batı, zihinlerde bir Batı-Doğu
ayrımı oluşturarak bir çeşit "dogma" yaratmıştır. Kültürel ve ideolojik her şeyin bu
kategorik sınırlandırma içerisinde değerlendirilmesi bir alışkanlığa dönüşmüştür.
Böylece ortaya gıpta ile bakılan ve öykünülen "görece ileri" Batı ile arzu eden ve
öykünen bir Doğu çıkmıştır. Böylece doğal tarihi yönelim Doğu'nun Batı'ya yönelik
istemleri ve Batı'nın Doğu'nun kendisine yönelik "dönüşme" beklentileri üzerine
kurulmuştur. Doğu'nun Batı'ya yönelik istemleri Modernleşme, Batılılaşma,
Çağdaşlaşma, İlerleme, Yenileşme gibi farklı isimlerle ortaya çıkmıştır. Bu
isimlendirmelerin altındaki temel "gerçeklik" ise Batı'nın Doğu'ya göre sahip olduğu
ileri teknoloji ve bilginin getirdiği siyasal, askeri ve ekonomik üstünlükle birlikte
Batı'nın devlet, toplum ve fert konumlandırmasında verdiği "akılcı" görüntüdür.115

Batıcılık, Osmanlı'dan başlayan ve Cumhuriyet Türkiye'sine kadar uzanan, Batı

Avrupa'nın toplumsal ve fikirsel bileşimini "erişilmesi gereken bir hedef" olarak gören
bir yaklaşımdır. Kimi zaman ılımlı bir biçimde ortaya çıkan bu yaklaşım, bazen de
geleneksel kültür değerlerini eleştiren ve karşısına alan bir tavır takınmıştır. Buna
rağmen Batıcılık sözü Batı'yı "her hususta" örnek almak isteyenlerin kullandığı bir
sözcük olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu Batı uygarlığıyla olan "kültür" ilişkisini hiçbir
zaman kesmemiş, yükselme devrinde kendi uygarlığını Batı'dan üstün tuttuğu için de
Batı'nın bir "model" olarak izlenmesi bir sorun yaratmamıştır. 116 Kendisini Batı'dan
üstün gören Osmanlı, Batı'ya karşı tutumunu değiştirme ve içeride bazı yenilikler
yapma ihtiyacını 1699'da yapılan Karlofça Antlaşması ve 1718'de yapılan Pasarofça

115
Celal Metin, Türk Modernleşmesi ve İran (1890-1936), Yayınlanmış Doktora Tezi, Ankara:
Hacettepe Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü, 2006, s. 12.
116
Şerif Mardin, Türk Modernleşmesi, İstanbul: İletişim Yayınları, 22. Baskı, 2013, s.9-10.

30
Antlaşması nedeniyle öğrenmiştir. 117 Gerileme döneminde gerilemenin nedeni olarak
devlet yönetiminin bozulması ve Batı'nın askeri üstünlüğü gösterilmiş, böylece Batı'nın
askeri kurumlarının ve silah gücünün devlete nasıl getirileceği sorunu ortaya çıkmıştır.
Batı'nın askeri eğitimi ve teknolojisi önem kazanmış ve zamanla savaşta en çok
teknolojinin sonuç vereceği görüşü belirmiştir. III. Ahmet devriyle birlikte Batı'dan
İbrahim Müteferrika adında bir mülteci gelmiş ve basın sanatını Osmanlı'ya getirmiştir.
Bu yüzyılda devlet kademesindeki görevliler Avrupa'ya elçi olarak gönderilmiş, Batı'da
yer alan kişinin refahına yönelik değerler Osmanlı idarecilerini etkilemiş ve Lale
Devri118 yaşanmıştır. Bu dönemde bu yaşayış tarzını eleştiren kesim isyan etmiş ve bu
isyanlar Cumhuriyet devrine kadar varlığını sürdürmüştür.119 Avrupa'ya gönderilen ilk
elçiler meslekleriyle ve Avrupa diplomasisiyle ilgili deneyimi olmayan kişilerdir. Bu
nedenle ilk Osmanlı diplomatları Avrupa karşısında beceriksiz kalmış fakat ardından
gelenler uyum sağlayarak Osmanlı'da Avrupalı yaşamın elçileri olarak etkili
olmuşlardır.120

Osmanlı'nın o dönemki hedefi benzer bir askeri donanıma sahip olarak Batı'yla
yarışabilir bir konuma gelmek ve böylece eski gücünü yeniden kazanmaktır. Osmanlı
aydınları ve devlet adamları Batılılaşma fikrini teknolojiyle sınırlı tutmaya çalışarak
geleneksel kültürlerini ve ahlak değerlerini korumak istemiştir. 121 Fakat Tanzimat'la
birlikte Batı'nın günlük kültürü de devlete girmiştir. Giyim, eşya, paranın kullanılışı,
evlerin tarzı ve insani ilişkiler "Avrupai" olmuştur.122 Tanzimat'ın hedefi, yeni bir sosyal
devlet yaratmaktır. Devlet müdahalesi sadece toplumu düzenlemek için düşünülür ve bir
123
çeşit "toplum mühendisliği" amaçlanır. Ahmet Cevdet Paşa bu dönemdeki
değişimleri, binanın temeline bakılmadan yapılan tavan süslemelerine benzetir. İsraf ve
sefahatin arttığı bu dönem, oluşan "yüksek tabaka"nın halk tarafından tepki görmesine

117
Niyazi Berkes, Türkiye'de Çağdaşlaşma, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 20. Baskı, 2014, s. 40.
118
Lale Devri, Osmanlı Devleti'nde 1718'den 1730'a kadarki 12 yıllık dönemdir. Bu adlandırmanın
nedeni devlet ileri gelenlerinin -savaş yerine barış politikası güderek- devleti barışçıl ve ilerici bir döneme
soktuklarını düşünmeleridir.Bu düşünceler gerçekleşmediği gibi halk tarafından da tutulmamış ve devlet
ileri gelenlerinin sonunu hazırlamıştır. (Berkes, a.g.e., s. 42.)
119
Mardin, a.g.e., s.9-10.
120
Erik Jan Zürcher, Modernleşen Türkiye'nin Tarihi, Yasemin Saner Gönen (çev.), İstanbul: İletişim
Yayınları, 6. Basım, 1999, s. 43.
121
Murat Belge, Cumhuriyet Döneminde Batılılaşma, İstanbul: İletişim Yayınları, 1983, s. 38.
122
Mardin, a.g.e., s. 13.
123
Feroz Ahmad, Modern Türkiye'nin Oluşumu, İstanbul: Kaynak Yayınları, 12. Basım, 2014, s. 39.

31
neden olmuştur. Bu nedenle halk yeni yöntemlerle yapılan her şeyi kötü olarak görmeye
başlamıştır.124 Tanzimat Fermanı ile birlikte hürriyet, eşitlik, demokrasi gibi kavramlar
millete “homojen” bir şekilde dağıtılmaya çalışılmış fakat Tanzimat yabancı
müdahalesinden faydalanan ve bağımsızlığını isteyen azınlıkların işine daha çok
yarayan bir “araç” olarak kalmıştır. Böylece azınlıkları Osmanlı birliğine bağlama
düşüncesi uygulamaya konulamamış, tersine ayrılma fırsatlarını arttırmıştır.125

Islahat Fermanı'yla birlikte "millet-i hâkime" olan Müslümanlardan alınan

"imtiyaz", din farkı gözetilmeksizin bütün Osmanlı vatandaşlarına verilmiştir. Fermanda
amaçlanan "beraberlik" vurgusu çok başarılı olamamış, Müslüman halk tepki göstermiş,
gayrimüslimlerle yabancılar ise kendilerine sağlanan hakları Müslümanları çok geride
bırakır şekilde kullanmışlardır. Lale Devri'nde olduğu gibi bu dönemde de Batılılığı bir
felsefe ve ekonomi sistemi olarak görmeyen, daha çok yüzeysel taraflarını, görgü
kurallarını ve Batı'da hâkim olan modayı değerlendiren ve kullananlar olmuştur. II.
Abdülhamit döneminde ise Batı fikri iyice yer etmeye başlamıştır. Bunun sebebi olarak
yeni kurulan okullardaki öğrencilerin ve yabancı dil bilenlerin sayısının artması kadar
II. Abdülhamit'in Batı'yı bir çeşit "model" olarak seçmesi de gösterilebilir. II.
Abdülhamit, "Batıcılık" fikrini benimsemiş ve gereklerini almış, bunun yanında
Müslümanlığı da güçlendirmeye çalışmıştır. Bu dönemde Avrupa'da bulunan Jön
Türkler yıllar boyunca Batılılık fikrinin etkisi altında kalmıştır.126 Reformların kusurunu
yeterince ileri gitmemesine bağlamış ve daha çok Batılılaşma gerektiğini belirtmişlerdir.
Abdullah Cevdet İçtihad dergisinde tek medeniyetin Avrupa olduğunu, bir ikincisinin
olmadığını, bu medeniyetin her şeyiyle alınması gerektiğini, ödünç almanın anlamsız,
taklit etmenin ise yüzeysel ve gereksiz olduğunu söylemiştir. Ahmed Muhtar da o
dönemki İkdam gazetesinde "Ya Batılılaşırız, ya mahvoluruz" diye yazmıştır. Siyasal ve
toplumsal eleştirinin zeminini yabancı öğretiler oluşturmuştur. Bu yabancı etkinin
temelinde de Fransa yer alır.127

124
Sami Şener, Osmanlı'da Siyasi Çözülme, İstanbul: İnkılab Yayınları, 1990, s. 144.
125
Sami Şener, Sosyoloji, İstanbul: Deha Yayınları, 1996, s. 148.
126
Mardin, a.g.e., s. 14-16.
127
Bernard Lewis, Modern Türkiye'nin Doğuşu, Boğaç Babür Turna (çev.), 6. Basım, Ankara: Arkadaş
Yayınevi, 2013, s. 313, 319.

32
 İlber Ortaylı, Osmanlı modernleşmesinin II. Viyana bozgunundan Tanzimat
Fermanı'na kadar geçen sürede koşullarını ve gerekliliğini kendisinin hazırladığını, bu
tarihten sonra da Osmanlı'daki yöneticilerin bu süreci sırtlayarak topluma dikte ettiğini
söyler. 128 Niyazi Berkes'e göre Atatürk dönemine kadar toplumun temelinden bir
değişime gitmesi gerektiği düşüncesi anlaşılmamıştır. 18. yüzyılda Batı'nın bazı
şeylerinin alınması gerektiği kabulü, eski düzeni bırakıp yeni bir düzene geçmek
anlamına gelmemiştir. Aksine hâlâ "ideal" sayılan eski düzene dönmek için devletin
129
güçlendirilmesini amaçlamıştır. Modernleşme kuramının klasik versiyonunda
geleneksel unsurların tasfiye edilerek geleneksel-modern çatışmasının ortadan
130
kaldırılması ve böylece Modernleşme sürecinin önünün açılması vurgulanır.
Osmanlı'da bu durum geçerli olmamış ve Batı kendi sorunlarını çözebilmek adına bir
"yardımcı" olarak görülmüştür. Mustafa Kemal, Osmanlı'da var olan siyasal ve kültürel
birikime karşı devrimci bir yaklaşım uygularken toplumsal ve ekonomik birikime daha
ılımlı bir yaklaşım sergilemiştir; çünkü o dönemde var olan toplumsal ve ekonomik
yapı, ulusal bir ekonominin temeli olarak görülmüştür.131

3.1.3. Cumhuriyet Modernleşmesi ve Türk Sineması İlişkisi

Osmanlı, Cumhuriyet'e parlamento, siyasal parti kadroları, basın gibi siyasal

kurumları "miras" bırakmıştır. Cumhuriyet, eğitim sistemini, yönetim teşkilatını, mali
sistemini, üniversitesini Osmanlı'dan alırken; Cumhuriyet'in doktorları, bilim adamları,
tarihçileri, kısaca "yetişmiş" insanları Osmanlı aydın kadrosundan çıkmıştır.
Cumhuriyet devrimleri bir Ortaçağ toplumunun değil, son yüzyılını Modernleşme
çabalarıyla geçiren bir imparatorluğun kalıntısı olan bir toplumun üzerine inşa
edilmiştir.132 Mustafa Kemal, Batı uygarlığı dışında kalan ve bu geriliklerinde direnen
toplumların "üstün" ekonomi ve teknoloji güçleri tarafından sömürülmeye mahkûm
olduğunu söyler. Bu toplumlar sömürgeciler karşısında güçlü olmak ve kendilerine hak
ve eşitlik sağlamak istiyorlarsa, ilk önce kendilerini çağdaş uygarlığın dışına iten

128
İlber Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul: İletişim Yayınları, 2010, s. 31-32.
129
Niyazi Berkes, 200 Yıldır Neden Bocalıyoruz?, İstanbul: İstanbul Matbaası, 1955, s. 91.
130
Fahrettin Altun, Modernleşme Kuramı: Eleştirel Bir Giriş, İstanbul: Küre Yayınları, 2005, s. 153-
154.
131
Emre Kongar, İmparatorluktan Günümüze Türkiye'nin Toplumsal Yapısı, İstanbul: Remzi
Kitabevi, 1981, s. 321.
132
Ortaylı, a.g.e., s. 32-37.

33
bağlantıları koparmak zorundadır. 133 Cumhuriyet modernleşmesi bu doğrultuda siyasi
alanda yeniliklerle başlamış, 1920'de Mustafa Kemal Türkiye Büyük Millet Meclisi'nde
"halk hükümeti" vurgusu yapmıştır. 20 Ocak 1921'de kabul edilen Teşkilat-ı Esasiye
Kanunu 134 'nda da "hâkimiyet kayıtsız şartsız milletindir." ifadesi yer almaktadır.
Ardından 1 Kasım 1922'de saltanat, 3 Mart 1924'te de hilafet kaldırılmıştır. 25 Kasım
1925'te çıkarılan bir kanunla erkeklere şapka takma zorunluluğu getirilmiş ve fes
takmak ceza gerektiren bir suç haline gelmiştir. 1 Kasım 1928'de de yeni Türk alfabesi
kabul edilmiştir. 135 Fakat toplumsal ve ekonomik taban yavaş yavaş oluşturulmaya
çalışıldığı için devrimlerin halk kitlelerine ulaşması ve kabul edilmesi zorlaşmış ve uzun
süreler almıştır. Baykan Sezer, Batılılaşma düşüncesinin Türk toplumunun kendi "iç
gelişme ve çelişkilerinin doğal bir sonucu" olmadığını söyler. Cumhuriyet'le birlikte
gelen Batılılaşma anlayışı Osmanlı’nın Doğu siyasetinden kopmayı gerektirmiştir çünkü
Cumhuriyet Batıcılığı Osmanlı’nın eleştirisi ve reddiyesi üzerine inşa etmiştir. Osmanlı
olan her şey kötüdür ve Cumhuriyet bu kötülüklerden uzak durarak varlığını
sürdürmektedir.136 Böylece bir çeşit "yapıştırma" unsur olarak ortaya çıkan Batılılaşma
düşüncesi "ithal yolla" Türk toplumuna gelmiştir. Modernite, Batı dünyasının tarihsel
gelişim sürecini ve çelişkilerini barındırır. Bütün kavramlar sosyolojik bir arka plana
sahiptir. Osmanlı ve Türkiye'de bu "yaşanmışlık" bulunmadığı için bir arka plan
eksikliği vardır. Bu nedenle devlet "dönüştürücü" bir etki göstererek bir çeşit "jakoben"
tavır sergilemek zorunda kalmıştır. Büyük çaplı değişiklikler küçük bir zümre
tarafından ve halkın doğrudan kabul ettiği varsayımıyla yapılmıştır.

Sinema, Türkiye'ye Lumière Kardeşler'in ilk gösteriminden bir yıl kadar sonra
gelir. İstanbul'dan sonra diğer Osmanlı şehirlerine de yayılmış, II. Meşrutiyet'ten sonra
da yerleşik sinema salonları ortaya çıkmaya başlamıştır. 14 Kasım 1914'te seferberlik
sırasında astsubay olarak görev yapan Fuat Uzkınay, Ayastefanos'taki Rus Âbidesi'nin
Yıkılışı (1914) adında 150 metrelik bir belgesel film çekmiştir ve bu film Türkiye'de

133
Berkes, a.g.e., s. 525.
134
1921 Anayasası olarak da geçen Teşkilat-ı Esasiye Kanunu, Türkiye'nin ilk anayasası olarak kabul
edilir.
135
Lewis, a.g.e., s. 345-73.
136
Baykan Sezer, Türk Sosyolojisinin Ana Sorunları, İstanbul: Sümer Kitabevi Yayınları, 1988, s. 189,
202-3.

34
Türklerin çektiği ilk film olarak kayıtlara geçer. 137 Burçak Evren ise Makedon asıllı
Manaki Kardeşler'in 1911'de Osmanlı toprakları içinde film çekmiş ilk kişiler oldukları
için ilk Türkiyeli yönetmenler sayılabileceğini belirtir. Sultan V. Mehmed'in Manastır
ve Selanik ziyaretlerini kapsayan bu belgesel Türk sinema tarihinin de ilk filmi
sayılabilir. 138 Ardından Enver Paşa'nın emriyle 1915 yılında Sigmund Weinberg'in
yönetiminde bir sinema dairesi kurulur. Merkez Ordu Sinema Dairesi adındaki bu
kurum bazı belgeseller üretir. Daha sonra öykülü film denemelerinde de bulunulmuş ve
Himmet Ağa'nın İzdivacı (1916-1918) adında bir film çekilmeye başlanmıştır fakat
oyuncularının askere alınmasından dolayı ancak iki yılda tamamlanabilmiştir. İlk
öykülü film denemesi ise Sedat Simavi'nin Pençe (1917) adındaki filmidir. İlk özel film
şirketi de Kemal Film adıyla 1922'de kurulmuştur.139 Cumhuriyet'in ilk yıllarına kadarki
süreçte sinema alanında çok bir çalışma yapılmamış, yapılan örnekler de belgesel ya da
haber filmciliği üzerine olmuştur. Film yapım düşüncesi "sinematograf"tan yirmi yıl
sonra bir "oldubitti" sonucu hayata geçirilebilmiş ve çok fazla örnek verilememiştir. Bu
durumun nedeni olarak Birinci Dünya Savaşı, işgal süreci ve Kurtuluş Savaşı gibi zorlu
dönemlerde hayata geçirilmeye çalışılması gösterilebilir.140

Cumhuriyet'le birlikte yeni bir düzene geçen, bu düzeni sağlamlaştırmak için bir
dizi devrim yapan "genç" Türkiye için sinemanın önemi oldukça fazladır. O dönemde
nüfusunun yüzde 80'den fazlası 40000'den fazla kırsal yerleşim alanına dağılmış
köylerde yaşayan, nüfusunun yüzde 90'ı okuma yazma bilmeyen bir ülke için
sinemadan faydalanmak kaçınılmaz bir zorunluluk gibi görünür. Önünde Sovyetler
Birliği gibi sinemayı kendi yönünden oldukça iyi kullanan bir örnek varken Türkiye
sinemaya çok fazla ilgi göstermemiştir. Bu durumun nedenleri arasında sinemanın sahip
olduğu sanat-kültür-endüstri-ekonomi yönlerinin birbiri içine geçen karmaşık yapısı, bu
yapının tam olarak kavranamamasının yol açtığı yanlış anlamalar ve sinemanın hem
teknik hem de sanatsal anlamda yetenekli ve bilgili bir takım çalışması gerektirmesine
rağmen buna uygun kişilerin çıkmayışı gösterilebilir. Nitekim o dönemde Atatürk'ün
137
Nijat Özön, "Türk Sineması", Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt:7, İstanbul: İletişim
Yayınları, 1983, s. 1878.
138
Burçak Evren, Türkiye'ye Sinemayı Getiren Adam Sigmund Weinberg, İstanbul: Milliyet
Yayınları, 1995, s. 93-98.
139
Şükran Kuyucak Esen, Türk Sinemasının Kilometre Taşları, 2. Baskı, İstanbul: Agora Kitaplığı,
2010, s. 14-6.
140
Özön, "Türk Sineması", s. 1878-9.

35
buyruğu ve onayıyla Sovyetler Birliği'nden ekipler çağrılarak Türkiye'nin Kalbi Ankara
(1934) filmi çevrilmiştir.141 Bu durum o dönemde hem böyle bir gereklilik olduğunu
hem de sinemaya karşı tamamen dışlayıcı bir politika güdülmediğini göstermesi
açısından önemlidir.

1929 yılındaki Dünya Ekonomik Buhranı Türkiye'yi de olumsuz yönde

etkilemiştir. Yabancı pazarlara bağımlı olan Türkiye'de burjuvazinin zayıflığı hemen
ortaya çıkmış, İstanbul ve İzmir'de binden fazla firma iflas etmiştir. Bu krizden sonra
pek çok yasak getirilip ülke ekonomisi dışarıya kapatılır.142 Türkiye, 1930'lar boyunca
üretim arttırılıp tüketimden kısılarak "kendine yeten" bir ülke konumuna getirilmek
istenir. Bu dönemde Cumhuriyetçilik, Laiklik, Halkçılık, Milliyetçilik, Devletçilik ve
Devrimcilik Kemalizm’in temel ilkeleri olarak Cumhuriyet Halk Fırkası’nın 1931 parti
programında kullanılır. Altı Ok’la belirlenen bu altı ilke 1937 tarihinde de anayasada
yer almıştır. O dönem Avrupa’daki totaliter rejimlerin de etkisiyle 1936 yılında devlet-
parti bütünleşmesi ilan edilmiş, bir çeşit “güçler birliği” prensibi benimsenmiştir.
Modern demokrasilerdeki yasama, yürütme ve yargının birbirinden ayrıldığı “güçler
ayrılığı” prensibine ters olan bu durum “otoriter” bir rejim oluşturmuştur. Erik Jan
Zürcher bu ortamın otoriterliğin üzerine çıkarak totaliter bir zemin oluşturmadığının ve
demokratik sistem görüntüsünün sürdürüldüğünün altını çizer.143

1922 ve 1939 yılları arasında yer alan ve Nijat Özön'ün Tiyatrocular Dönemi
olarak adlandırdığı dönemde gerçek anlamda bir sinema üretiminden bahsetmek zordur.
Sadece 20 filmin üretildiği144 ve Muhsin Ertuğrul'un "tek adam" olarak filmler yaptığı
bu dönem genelde "tiyatrovari" filmlere sahiptir. Nijat Özön'e göre o dönemde
yapımevlerini yöneten kişiler tiyatro ile sinema arasındaki farkı bilmediklerinden dolayı
farklı ülkelerde çalışmış, elinde hazır oyuncu kadrosu olan ve bir oyun dağarcığı da
bulunan Muhsin Ertuğrul'u "biçilmiş kaftan" olarak görmüştür. O dönemde bulunan
"yaşamını sürdürebilmek için sinemada çalışma" yani sinemayı bir "ek iş" olarak görme
mantığı pek çok "tiyatro kokusu" sinmiş "sinema duygusu"ndan yoksun filmin ortaya

141
Özön, "Türk Sineması", s. 1879.
142
Çağlar Keyder, Türkiye'de Devlet ve Sınıflar, İstanbul: İletişim Yayınları, 1990, s. 134.
143
Zürcher, a.g.e., 265-71.
144
Yıllara göre detaylandırılmış film tablosu için Bkz. Nijat Özön, Karagözden Sinemaya Türk
Sineması ve Sorunları, Cilt:1, Ankara: Kitle Yayınları, 1995, s. 48.

36
çıkmasını sağlamıştır. Bu durum Türk sinemasının daha sonraki dönemlerine de etki
eden ve uzun yıllar süren olumsuz alışkanlıklar kazanmasına neden olmuştur.145

Tiyatrocular Dönemi'nin ardından 1939 ve 1950 yılları arasındaki Geçiş Dönemi

gelir. Bu dönem Muhsin Ertuğrul'un tiyatro ağırlıklı filmlerinden yeni yönetmenlerin
ortaya çıktığı daha sinemasal filmlere bir geçişi temsil eder. II. Dünya Savaşı'nın
başlangıcına rastlayan bu dönem -Türkiye fiili olarak savaşa girmese de- ülkeyi
özellikle ekonomi alanında etkilemiştir. Savaşın etkisiyle Avrupa pazarından gelen
filmlerin yolu kapanmış, yerini ABD'den ve Mısır'dan gelen filmler almıştır. Özön'e
göre Mısır filmleri anlayış yönünden tiyatrocuların filmleriyle benzer olduğu için
Tiyatrocular Dönemi'ndeki olumsuz etkileri arttırmış ve izleyicilerle sinemacıların
beğenilerinin daha da bozulmasına yol açmıştır. Savaşın getirdiği bir diğer sonuç da
yurt dışından gelen filmlerin azlığından dolayı oluşan boşluk nedeniyle yeni
yapımevlerinin kurulmasıdır. Bu yapımevlerinde tiyatro dışından kişiler de yer almış,
böylece tiyatrocuların tekeli kırılmaya başlamıştır. Bu tekel kırılsa da Geçiş Dönemi
yönetmenleri teknisyen ve oyuncu anlamında yine tiyatrocuların yetiştirdiği kadroyu
kullanmak durumunda kalmıştır. Bu dönemde altyapı yönünde sağlam bir endüstri
kurulamadığı gibi sinema anlayışı yönünden de bir önceki dönemi aşabilen bir sinema
ortaya koyulamamıştır. Gene de bu dönem tiyatroculardan başkalarının da bu işi
yapabileceğini göstermesi ve sinemacılığa girmek isteyenleri heveslendirmesi açısından
önemli bir dönemdir.146

II. Dünya Savaşı'nın etkilerini azaltmak ve ekonomiyi düzeltmek amacıyla 1940

yılında çıkarılan Milli Müdafaa Kanunu devlete ekonomik anlamda önemli güçler verir.
Buna rağmen hükümet harcamalarının çokluğu ve temel maddelerin eksikliği nedeniyle
ülkede ciddi bir enflasyon riski oluşmuştur. Bu durum bir karaborsa ortamı oluşmasına
neden olur ve vergisiz kazançlar artar. Devlet bu durumu engellemek amacıyla 1943
yılında Varlık Vergisi'ni yürürlüğe sokar. Çok fazla eleştirilen ve "devletin itibarını
zedeleyen" bu vergi sisteminden sonra tek parti döneminden çıkılıp çok partili döneme
147
geçiş yaşanmıştır. 1948 yılında ise yerli filmlerden alınan Belediye Eğlence

145
Özön, "Türk Sineması", s. 1880.
146
Özön, "Türk Sineması", s. 1883.
147
Lewis, a.g.e., s. 397-409.

37
Resmi'nde bir indirim yapılmıştır. Nijat Özön bu durumu sinemanın ekonomi-endüstri
yönünden bir dönüm noktası olarak görür ve 1950 ile 1970 yılları arasında yaşanan
Sinemacılar Dönemi'nin yaşanmasını da bu gelişmeye bağlar.148

Geçiş Dönemi'nin getirdiği bir diğer önemli unsur da "dublaj" olmuştur.

Oyuncular için kolaylık sağlayan dublaj, rollerini ezberlemeyen ve film öncesinde
hazırlık yapmayan bir bakıma "hazırcı" bir oyuncu kitlesi oluşmasına neden olmuştur.
Ek maliyet getirdiği için çekimler sırasında hatalar üzerinde çok fazla durulmamış ve
dublajla düzeltme yoluna gidilmiştir. Bu “kolaycı” ve “ucuzcu” anlayış alışkanlık haline
gelerek daha sonraki dönemleri de olumsuz yönde etkilemiştir ve böylece yetkin bir
anlatımın yakalanması gecikmiştir. 1939 yılında yürürlüğe giren "sansür" tüzüğü de
filmlerin her aşamada yasaklanabilmesine imkân sağlamış, böylece bir çeşit
"otosansür"e neden olmuştur. Bu durum film içeriklerini kısıtlayarak eleştirel işler
çıkmasına mani olmuştur.149

Sinemacılar Dönemi Lütfi Ömer Akad'la başlar. Akad -o güne kadar Türk
sinemasında pek görülmemiş bir şekilde- sinema duygusu ve anlayışını filmlerine
taşımış, sinema dilini ve tekniğini kullanışıyla önceki dönemde verilen "tiyatrovari"
eserlerden farklı işlere imza atmıştır. Akad'la birlikte 1960 Darbesi'ne kadar olan süreçte
pek çok yönetmen ortaya çıkmış fakat çok azı kalıcı olmayı başarabilmiştir. Bu
durumun nedeni olarak o dönemde yaşanan siyasi olaylar verilebilir. 150 1950 yılı
Türkiye açısından önemli bir tarihtir. Cumhuriyet Halk Partisi tarafından 1946
seçimlerinde alınan çok partili rejime geçiş kararı 1950 seçimlerinde uygulanmış ve
Demokrat Parti iktidara gelmiştir. Bu durum ekonomik, toplumsal, kültürel ve siyasal
anlamda pek çok hareketlilik getirmiştir. "Devlet eliyle" özel kesimin desteklenmesi
hızlandırılmış ve böylece "yeni zenginler" ortaya çıkarılmıştır. Burjuvazinin gelişmesini
sağlayan bu durum Demokrat Parti'nin yanında duran yeni bir kesim oluşturur ve
sınıfsal oluşumları hızlandırmak için yüksek enflasyon desteklenir. Kırsal nüfusun
kentlere akın etmesi sonucunda "gecekondu halkı" diye tabir edilen bir toplumsal
katman oluşturulmuştur. Bu durum kentsel toprakların yağmalanmasıyla birlikte

148
Özön, "Türk Sineması", s. 1884.
149
Kuyucak Esen, a.g.e., s. 46.
150
Özön, "Türk Sineması", s. 1886.

38
kentleşme planlarını çöpe atmış, yasadışı örgütlenmelerin de önünü açmıştır. Demokrat
Parti, kazandığı seçim zaferlerinin de etkisiyle "sonsuz güç" duygusuna girmiş, bundan
dolayı da baskıcı bir siyaset izlemiştir.151 Muhalefeti çok önemsemeyen bir tavır takınan
parti özellikle üniversitelere ve gazetelere yönelik antidemokratik yasalar çıkarmıştır.
Gene bu dönemde Marshall Yardımları'nın da etkisiyle ABD'ye bağımlı bir politika
izlenmiş ve dış borçlara dayalı plansız bir ekonominin zemini hazırlanmıştır. 1950'lerin
ortasında alarm veren ve 1950'lerin sonlarına doğru da kontrol edilemez bir hal alan bu
"temelleri zayıf" ekonomi, birkaç "kurtarma operasyonu" denemesine rağmen çökme
noktasına gelmiş ve 1960 Darbesi'ne giden yoldaki nedenlerden biri olmuştur.152 Nijat
Özön, ekonomik alandaki durumun sinema alanında da benzer sonuçlar doğurduğunu ve
"çürük" temellere dayalı bir sinema endüstrisine yol açtığını söyler.153

1960'lar Türkiye'de askeri darbe ile başlamış ve ardından 1961 Anayasası kabul
edilmiştir. 1960'ta yapılan askeri darbe bir çeşit "demokrasiyi kurtarma" operasyonu
olarak hayata geçmiş ve Demokrat Parti'nin demokrasiyi yok sayan, kendi yandaşlarını
kayıran ve Atatürk devrimlerinden uzaklaşan politikasını sonlandırmıştır.154 1960'lardan
itibaren 50'lerden farklı bir anlayış hâkim olmuş, Türkiye 1960'tan sonra tamamen
siyasallaşmış ve anayasa sağladığı yeni özgürlüklerle birlikte ideolojik siyasete izin
verir bir konuma gelmiştir. Ülkenin içinde bulunduğu "tecrit" durumu sona ermiş,
çevresindeki dünyanın daha çok farkına varan bir ülke ortaya çıkmıştır. 155 1960-65
yılları arasında sinemada "toplumsal gerçekçi" filmler üretilmeye başlamıştır. Nijat
Özön, bu filmlerin toplumsal gerçekçi diye adlandırılabilecek bilinçli, sağlam, derinlikli
ve dürüst bir yapısının olmadığından bahseder ve bu filmleri "yarım gerçekçilik
çabaları" olarak niteler. Bu gerçekçilik çabaları 1965 sonuna doğru tek tük örnekler
dışında tükenir. 1960'tan itibaren artan ve 1966 yılında üretilen 229 filmle tüm dünyada
yıllık üretim bakımından dördüncü156 sıraya yerleşen Türk sineması hem stüdyolar, hem
sinema ekibi hem de sinema salonları açısından çok yönlü olarak bir tıkanıklığa
düşmüştür. Yılda ancak elli civarında film yapmaya elverişli olan imkânlarla iki yüzden
151
Emre Kongar, 21. Yüzyılda Türkiye, 40. Basım, İstanbul: Remzi Kitabevi, 2007, s. 151.
152
Ahmad, a.g.e., s. 133-43.
153
Özön, "Türk Sineması", s. 1886.
154
Emre Kongar, 21. Yüzyılda Türkiye, s. 65.
155
Ahmad, a.g.e., s. 166.
156
İlk üç sırayı Japonya (442), Hindistan (332) ve Hong Kong (300) oluşturuyor. (Özön, "Türk
Sineması", s. 1889.)

39
fazla film yapılınca sinema için zararlı yöntemlerin uygulamaya konulması kaçınılmaz
olmuştur. Yabancı filmlerin "yağmalanması" artmış, "iç içe film çevirme"ye
başvurulmuş ve "yıldız sistemi"nin çok büyük boyutlara ulaşması nedeniyle
maliyetlerin çoğu yıldıza ve oyunculara verilmeye başlanmıştır. 1967'de renkli filme
geçilince de maliyetler birden iki katına çıkmıştır. Bu durumda yapımcılara işletmeler
avans vermeye başlamış ve böylece filmlerde daha çok söz sahibi olmuşlardır. Bonolar
üzerine kurulan bir sermaye düzeni ve tefeciliğe dayanan yatırım anlayışı sağlıksız bir
sinema endüstrisi oluşturmuştur. 1968'de televizyonun yayılmasıyla da sinema seyirci
kaybetmeye başlamıştır.157

1960'ların önemli bir diğer özelliği de sinema üzerine düşünce üretiminin

gelişmesidir. Bu dönemde bazı kuramlar ortaya atılmaya çalışılmış, sinemacılar
yaptıkları iş üzerinde düşünmeye başlamıştır. Halit Refiğ'in başını çektiği Ulusal
Sinemacılar, Kemal Tahir'in Osmanlı'nın gelişim yapısı ve üretim tarzının Batı'dan
farklı olduğu tezinden etkilenmişlerdir. Refiğ, Türk sinemasının Türk toplumunun
değerlerinden, geleneksel sanatlarından ve geçmişinden beslenmesi gerektiğini
vurgular. Yücel Çakmaklı'nın öncüsü olduğu Milli Sinemacılar ise toplumun dinsel
yapısını ön plana çıkararak film yapma gayesine girmişlerdir. 1965'te kurulan
Sinematek Derneği çevresinde toplanan Devrimci Sinemacılar ise, dünya ve Avrupa
sanat sinemasından örnekler göstererek kapitalist sinemayı eleştirmiş, Yeşilçam ve
Hollywood sineması yerine toplumdaki sınıfsal çatışmaların, ezilenlerin, yoksulluğun
ve geri kalmışlığın sorgulandığı filmlerin yapılmasını desteklemiştir.158

1970'ler 12 Mart 1971'deki askeri muhtırayla başlar. Asker tarafından yapılan bu

"uyarı" üzerine Süleyman Demirel başbakanlıktan istifa etmiş, 1961 Anayasası'nın
getirdiği özgür ortam sınırlandırılmıştır. Bu sınırlandırılma durumu 1970'lerde hak ve
özgürlük mücadelelerinin yaşandığı ve ekonomik sıkıntıların baş gösterdiği bir kaos
ortamına neden olmuştur. 1968 ruhunun getirdiği "umut"la çatışan bu kargaşa ortamı o
dönemde bir paradoksal yapı oluşturur ve bu yapı sinemada da kendisini gösterir. Bir
yandan başını Yılmaz Güney'in çektiği "genç sinemacılar" gerçekçilik gayesi taşıyan,
sert siyasal eleştiriler içeren ve yapımcı müdahalesi olmaması için kendi kendilerine

157
Özön, "Türk Sineması", s. 1889-90.
158
Kuyucak Esen, a.g.e., s. 73-4.

40
finanse ettikleri "söyleyecek sözü olan" filmler üretirken diğer taraftan sinemadan
uzaklaşan popüler film izleyicisini tekrar sinemaya çekmeye çalışan seks güldürüleri
çekilmeye başlamıştır.159

Televizyonun yaygınlaşması 1970'lerin sinema ortamını etkileyen önemli bir

"kilit" noktadır. Türkiye'de ilk kez 31 Ocak 1968'de TRT tarafından Ankara'da
başlatılan TV yayını hemen her ülkede olduğu gibi Türkiye'de de sinema seyirci
sayısında önemli bir azalmaya yol açmıştır. Bu durum sinema sektörüne bir yandan
zarar verirken diğer yandan da hem film gösteren hem de film üreten yeni bir pazar
oluşmasını sağlamıştır. 160 Televizyon, hem radyonun haber verme işlevini üstlendiği
için hem de aileye topluca ve günde birden fazla film izleme şansı sağladığı için daha
ekonomik bir araçtır. Evden çıkmayı gerektirmemesi ve daha "güvenli" olması dönemin
gerginleşen siyasi ortamında da tercih sebebi olmasını sağlamıştır. Böylece ağırlıklı
izleyicisi kadınlar ve çocuklar olan sinema, hedef değiştirerek göç nedeniyle kentlere
gelen, evinden ve işinden ayrı düşmüş erkeklere yönelik cinsel içerikli ve çıplaklık
barındıran güldürü filmleri üretmeye başlamıştır. 1970'lerde "eleştirel siyasal filmler" ve
"seks filmleri" dışında ağırlıklı olarak Cüneyt Arkın'ın ve Kartal Tibet'in başrollerinde
yer aldığı "tarihsel kostüme avantür" filmleri ile Ertem Eğilmez'in "güldürü filmleri" de
görülür.161

1980'lere gelindiğinde ise Türkiye tarihi için önemli bir yere sahip olan 12 Eylül
1980 askeri darbesi gerçekleşir. Metin Aydoğan 1980 yılını bir "kırılma" noktası olarak
değerlendirir. Aydoğan'a göre Türkiye için ekonomi ve siyaset alanında ağırlıklı olmak
üzere toplumsal yaşamın her alanında büyük bir çöküş yaşanmıştır. 12 Eylül'ün
öncesinde Başbakan Süleyman Demirel'in müsteşarı Turgut Özal'a verdiği direktifle
hazırlanan ve 24 Ocak 1980'de kamuoyuna açıklanan ekonomik istikrar planı bu
çöküşteki "gerçek" darbenin tarihidir. Yabancı sermayeye kapıları açan, tarım, ticaret ve
sanayi alanında ulusal hedeflerden vazgeçen 24 Ocak Kararları, o dönemde çeşitli
tepkiler alsa da 12 Eylül'ün getirdiği ortamda uygulanmıştır. 162 Bu kararlarla birlikte
yapım giderleri çok yükselmiştir. 1963'te 250 bin TL olan ortalama yapım gideri,

159
Kuyucak Esen, a.g.e., s. 130-8.
160
Teksoy, a.g.e., s. 239.
161
Kuyucak Esen, a.g.e., s. 134-5, 160.
162
Metin Aydoğan, Türkiye Üzerine Notlar 1923-2005, İzmir: Umay Yayınları, 2005, s. 155-7.

41
1970'te 500 bin TL'ye, 1979'da 2 milyon TL'ye, 1980'deki 24 Ocak Kararları sonrası ise
5 milyon TL'ye yükselmiştir. Ardından 1981'de 7.5 milyon TL'ye, 1982'de 15 milyon
TL'ye ve 1983'te de 30 milyon TL'ye ulaşmıştır. Sinemacılar bu masraflar için bilet
fiyatlarını arttırır fakat bu artış da filmin giderlerini -belirli bir sınırı aşamadığı için- her
zaman çıkaramaz. Bunun sonucu olarak sinema ucuz bir eğlence aracı olmaktan çıkar
ve gittikçe daha fazla izleyici kaybetmeye başlar.163

1980 sonrası sinemasında 12 Eylül askeri darbesinin etkileri görülür. 70'lerin

sonunda bütün sinema salonlarını kaplayan seks güldürüleri 12 Eylül'ün yasaklarını
delememiş ve yerini "arabesk filmler"e bırakmıştır. Başrollerinde arabeskçilerin
oynadığı melodrama dayalı bu filmler, o dönemde hem sinemada hem de video kaset
piyasasında hareketliliğe neden olmuş, eskiden işletme sahiplerinden alınan avanslar
artık video şirketlerinden alınmaya başlanmıştır. Özellikle başta Almanya olmak üzere
dış ülkelerde arabesk filmlere olan talep artınca video kasetlere çekilen filmlerden
önemli bir kazanç elde edilmiştir. Yeni oluşan bu pazar "ticari" anlayıştaki sinemacılara
katkı sağlasa da Türk sinemasını olumsuz yönde etkilemiştir.164 Nijat Özön 1982'den
itibaren hızla artan video kaset furyasının "korsan"ı tetikleyerek yerli filmlerin
yağmalanmasına, korsan ya da korsan olmayan filmlerin kalabalık yerlerde
gösterilmesine ve böylece sinemanın "baltalanmasına" neden olduğunu söyler. Bunlara
ek olarak o dönemde zaten oldukça "ağır" olan denetleme düzeni yapılan değişikliklerle
daha da ağırlaştırılmıştır. Bu nedenle o dönemdeki pek çok film sansür engeliyle
karşılaşmış, bu filmlerin hem sinemalarda gösterimi hem de yurt dışındaki film
şenliklerine gönderimi engellenmiştir.165

1980'lerde Türk sinemasında kadını esas alan ve daha "insani" boyutta tartışan
filmler de üretilmiştir. Yeşilçam'da çok keskin bir şekilde kullanılan "namus anıtı" iyi
kadınla "yuva yıkan" kötü kadın ayrımı bırakılmış ve "yaşayan" kadın karakterlere daha
fazla yer verilmeye başlanmıştır. 23 Ocak 1986 tarihinde çıkarılan ilk sinema yasası ile
"Sansür Nizamnamesi" kaldırılmış ve böylece Türk sineması psikolojik bir etki altına
girerek "12 Eylül filmleri" üretmeye başlamıştır. 1987 yılında yabancı sermaye

163
Özön, "Türk Sineması", s. 1897.
164
Kuyucak Esen, a.g.e., s. 179-80.
165
Özön, "Türk Sineması", s. 1898.

42
mevzuatında yapılan değişiklik ise Türk sineması üzerinde "1987 Hollywood darbesi"
olarak bilinen bir etki yapmış, İngiliz ve Amerikan sinema şirketlerinin ülkeye girişi
desteklenmiş ve böylece özellikle 90'lı yıllarda Türk filmlerinin çekilmesi, dağıtılması
ve salon bulması oldukça zorlaşmıştır. 2000'lere gelindiğinde ise durum pek fazla
değişmemiş, bireysel çıkışlarla üretim yapmaya çalışan "bağımsız sinemacılar" film
festivallerinden, Kültür ve Turizm Bakanlığı'ndan, Eurimages 166'dan, kendi yaptıkları
işlerle kazandıkları paralardan ya da sponsorlardan buldukları desteklerle film çekmeye,
dağıtmaya ve göstermeye çalışmaktadır.167

3.2. Türkiye'nin Modernleşme Süreci Bağlamında Yeşilçam'da Kötülüğün

Erkek Temsilleri

3.2.1. Feodal Düzen ve Kötü Ağalar

Feodal sistem, Ortaçağ'a özgü olarak ortaya çıkan, "yükümlülük" ve "adalet"

gibi iki kavramdan beslenen ve "güven" içinde yaşama arzusuyla birlikte gelişen bir
168
toplumsal örgütlenmedir. Bazı tarihçiler için sadece Batı Avrupa'da Ortaçağ
kurumları için kullanılabilecek bir kavram olarak görülse de pek çoğu sosyolog olan
araştırmacılar için daha "soyut" bir şekilde değerlendirilir ve başka çağlarda da
169
görülebileceği üzerinde durulur. Feodal sistemin sahip olduğu ekonomik ve
toplumsal yönler dikkate alındığında özellikle Türkiye'nin Doğu ve Güneydoğu
Anadolu bölgelerinde yer alan illerdeki derebeylik ve toprak ağalığı sisteminin bir çeşit
feodal düzen olduğu söylenebilir.

Doğu ve Güneydoğu illerindeki derebeylik sistemi, geleneksel Osmanlı toprak

düzeninin dışında tutulduklarından dolayı eski düzenini sürdürmeye devam etmiştir.
"Hükümetçik" olarak adlandırılan bu derebeyliklerde arazide yaşayan köylüler
derebeyinin tebaası sayılır ve bu köylülere "maraba" denir. Evleri ya da toprakları
yoktur. Boğaz tokluğuna çalışırlar ve angarya işler yapmakla, vergi ödemekle ve
üretimden belli bir payı ayırmakla mükelleftirler. Toprak ağaları ise derebeylerinden

166
1988 yılında kurulan Eurimages, Avrupa film endüstrisinin gelişmesine katkı sunmak amacıyla sinema
filmi projelerinin yapım, dağıtım ve gösterim süreçlerini destekleyen bir Avrupa Konseyi fonudur.
167
Kuyucak Esen, a.g.e., s. 181, 186-8.
168
Mark A. Kishlansky, Batı'nın Kaynakları, Cilt:1, İstanbul: Açılım Kitap, 2009, s. 301.
169
Marshall, a.g.e., s. 242.

43
biraz daha farklıdır. Ağa, köylüyü toprak sahibi olup olmamasına bakmaksızın ortakçı
ya da yancı olarak çalıştırır ve borçlandırarak ekonomik anlamda da kendisine bağımlı
hale getirir. Derebeyliklerde zamanla toprak ağalığına doğru bir dönüşüm eğilimi
görülmüştür. 19. yüzyılda devlet için risk oluşturmaya başlayan derebeylikler için
yapılan temizleme ve düzenleme çalışmaları da bu değişimi hızlandırır.170

Türkiye Cumhuriyeti kurulduğunda savaşların ve nüfus kaybının getirdiği

önemli bir işgücü eksikliği vardır. Nüfusun büyük çoğunluğu köylülerden oluşmaktadır
ve devlet başta toprak reformu olmak üzere tarımı kalkındırmaya yönelik bazı
çalışmalar yapar. Fakat Türkiye'de tarım sorunu ekonomik olmaktan ziyade siyasi bir
özellik taşımaktadır. Büyük araziler az sayıda kişiye aittir ve bu arazilerin sahibi olan
toprak ağaları, toprak reformu çerçevesinde yapılacak bir toprak dağıtımını ellerindeki
işgücünü azaltacağı, toprak kiralarını düşüreceği ve daha fazla ücret ödenmesine neden
olacağı için istemez.171 Kurtuluş Savaşı büyük toprak sahiplerinin desteği ile başarıya
ulaştığı için Cumhuriyet'in ilk yıllarında onların çıkarları doğrultusunda bir politika
güdüldüğü söylenebilir. Mustafa Kemal 1936'da ve 1937'de meclis açılış
konuşmalarında her Türk çiftçi ailesinin geçineceği ve çalışacağı toprağa sahip olması
gerektiğine ve ülkede topraksız çiftçi bırakılmayacağına yönelik açıklamalar yapar.172
Bu açıklamalarla birlikte önceki çalışmaları da dikkate alındığında Mustafa Kemal'in
toprak ağalarından ziyade köylülerin yanında olduğu çıkarımı yapılabilir. Böylece o
dönemde köylülerin mi yoksa toprak ağalarının mı destekleneceği yönünde bir arada
kalma durumu oluşmuştur. Hem bir "milli burjuvazi" yaratma düşüncesiyle büyük
toprak sahipleri desteklenmek istenmiş hem de halkın çoğunluğunu oluşturan köylülerin
kalkınması için onlara yardım edilmeye çalışılmıştır.173 Daha sonra toprak reformuna
yönelik pek çok çalışma yapılsa da gerek siyasi gerekse ekonomik nedenlerle ne
köylülere ne de toprak ağalarına yönelik istenilen düzeyde bir ilerleme sağlanamamıştır.
Günümüzde hâlâ özellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu bölgelerinde ağalık sisteminin
ve aşiret düzeninin devam ettiği bilinmektedir. Türk sineması da bu tarihsel süreç

170
Doğan Avcıoğlu, Türkiye'nin Düzeni Dün-Bugün-Yarın, Cilt:1, İstanbul: Tekin Yayınevi, 1996, s.
178-81.
171
Ahmad, a.g.e., s. 94.
172
Kazım Öztürk, Cumhurbaşkanlarının Türkiye Büyük Millet Meclisi Açış Nutukları, İstanbul: Ak
Yayınları, 1969, 250, 259-60.
173
Korkut Boratav, Türkiye İktisat Tarihi 1908-1985, İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1987, s. 27-8.

44
içerisinde köy hayatını, ağalık mevzusunu ve köyün sosyo-kültürel yapısını ele alan pek
çok film üretmiştir.

Köy kavramı Türk sinemasında gerçekçi bir şekilde ele alındığı gibi folklorik bir
unsur olarak da değerlendirilir. Köyün ekonomik, toplumsal ve geleneksel sorunları
daha çok edebiyat uyarlamalarıyla ya da köy kökenli edebiyatçıların yazdığı özgün
senaryolar aracılığıyla dile getirilmiştir. Ağa, köydeki insanlar da dâhil her şeyin
sahibidir. Töreyi de kullanarak "değişmez" bir düzen kurmuştur. Köylüler ağanın
marabası olarak çalışır. Daha çok köylülerin zayıflıkları ve emeklerinin karşılığını
alamamaları üzerine kurulu olan bu filmlerde ağa istediği kadını ve istediği köylünün
toprağını alabilir. Ağanın sözünden çıkılamaz ve her şartta töreye uyularak hareket
edilir. 174 Filmlerde ağalar genellikle filmin kötü adamıdır. Acımasız, yalan söyleyen,
marabalarını sürekli ezen ve tehdit eden tiplerdir. Yanlarında çalıştırdıkları adamları
vardır ve pis işleri de dâhil ağanın bütün ihtiyaçlarına onlar hizmet eder. Çoğu filmde
ağanın kıyafetleri -özellikle fötr şapkası- bir statü simgesi olarak kullanılır. Ağa, sert
mizaçlı, kaba konuşan ve istekleri için insan da dâhil her şeyi ezip geçebilen bir
adamdır.

Osman Fahir Seden'in yazıp yönettiği Bir Avuç Toprak (1957) filminde yer alan
Kerim Ağa karakteri Türk sinemasındaki ağa tiplemesine önemli bir örnek olarak
gösterilebilir. Film aynı kadınla evlenmek isteyen Ömer ile Kerim Ağa'nın mücadelesini
anlatır. Ömer ile Gülnaz evlilik hazırlığı yapan nişanlı bir çifttir. Kerim Ağa’ya bütün
köylünün borcu vardır. Ağa, Gülnaz’a göz koyar ve borcuna karşılık olarak kızın
ağabeyi Kaplan'dan Gülnaz'ı ister. Ömer’den çekindiği için başta bu duruma sıcak
bakmayan Kaplan, nişanı bozar ve kızı ağaya verir. Ardından Gülnaz’ı köyden gizlice
kaçırmak için Kerim Ağa’yla işbirliği yapar. Bu olayı öğrenen Ömer hemen harekete
geçer ve Kaplan'la kavga eder. Kaplan kavga sırasında yaralanınca Kerim Ağa
köylülere yalancı şahitlik yaptırarak Ömer'i hapse attırır.

Filmde aslında birden fazla "kötü" vardır fakat Kerim Ağa daha baskın bir tip
olarak filmin ana kötü tipidir. Köylüyü kendisine borçlandırır ve bu şekilde herkese

174
Nigar Pösteki, “Türk Sinemasında Toprak Mülkiyetine Bakış”, Acta Turcica Dergisi, Yıl:4 Sayı:1
(2012), s. 152-4.

45
istediğini yaptırır. Ağanın adamları da tipik olarak kötüdür. Sadece amaca hizmet eden,
verilen buyruğu uygulayan, bundan da herhangi bir rahatsızlık duymayan kişilerdir.
Ağanın kendi kötülüğü gittikçe diğer kişilere de yayılır. Kendi adamlarıyla başlayan bu
yayılma Kaplan'a geçer ve başlangıçta kötü olarak resmedilmeyen adam bir süre sonra
ağanın kötü adamlarından biri olur. Kerim Ağa sahip olduğu maddi gücü kullanarak bu
kötülüğü mahkeme salonuna kadar taşır. Ağanın "kanuna uygun" olarak uyguladığı
kötülük önce avukatları ardından da aldıkları parayla yalancı şahitlik yapan köylüleri ele
geçirir.

Kerim Ağa'nın köydeki hiyerarşik konumu ve ağa-köylü çatışması film boyunca

hissedilir. Ağanın kültürlü olup olmadığı üzerinde çok fazla durulmaz. Sigarayı
ağızlıkla içmesi ağayı "köylü" kimliğinden biraz uzaklaştırsa da elindeki tespih ve
kafasındaki şapka onun köye olan aidiyetini izleyiciye gösterir. Tespih detayıyla birlikte
abdest alırken gösterilmesi ve dine yönelik cümleler kullanmasıyla ağanın "dindar"
kimliğine de gönderme yapılır. Filmde ağanın çocuğunun olmaması ise yönlendirici bir
unsur olarak kullanılır. Kerim Ağa "uygunsuz" kadınlarla birlikte olduğundan dolayı
hastalık kapmıştır ve dört kere evlenmesine rağmen çocuğu olmamıştır. Son çare olarak
Gülnaz'la evlenmek ister fakat gerdek gecesi hastalığından dolayı aciz duruma düşer.
Bu duruma bir çare arasa da bulamaz. Böylece filmdeki kötü adamın ağırlığı hikâyede
önemli bir konuma yerleşir ve iyi-kötü çatışmasının dengeli bir şekilde ilerlemesi
sağlanır. Konuşmasında çok fazla şive yoktur. Sakal ve bıyık ağanın "kötü adam"
kimliğini destekleyen detaylardır. Filmde sevenleri ayıran, evlendiği kızı döven, tehdit
eden, yalan söyleyen ve onu kendi çıkarları doğrultusunda kullanarak erkekliğini ispat
etmeye çalışan bir tip olarak çizilen Kerim Ağa, sahip olduğu "kusur"la birlikte "insani"
bir boyuta geçerek karakterleşmeye başlar fakat çok fazla derinleşemez. Yüzeysel bir
"tip" olarak kalır.

Osman Fahir Seden’in Nazey (1979) filmi de Bir Avuç Toprak filmindeki Kerim
Ağa’ya benzer bir kötü ağa tipi içerir. Bu filmde Mithat Ağa olarak karşımıza çıkan ağa
tipi önceki filme benzer bir kötülük yöntemi izler. Filmde, kamyon şoförü Ali ile beşik
kertmesi Nazey’in aşkı konu edilir. İkilinin evlilik hazırlıkları yaptığı sırada Mithat
Ağa'nın oğlu babasına Nazey'i sevdiğini söyler ve ondan yardım ister. Bu durumu zor da
olsa kabullenen Mithat Ağa, Nazey'in ailesini yanına çağırtır ve onları kızlarını kendi

46
oğluna vermesi için ikna eder. Bu sırada Ali'yi de emriyle uzak bir yere çalışmaya
göndertir ve düğün hazırlıklarına başlar. Para kazanma fırsatı çıktığı için mutlu olan Ali,
arkadaşının telefonuyla işin aslını öğrenir ve köye gelip Nazey'i kaçırır. Bunun üzerine
Mithat Ağa, ikisini yakalamak için herkesi seferber eder.

Mithat Ağa, omuzlarına aldığı paltosuyla, kafasındaki fötr şapkasıyla ve elinde

tuttuğu tespihiyle geleneksel ağalara göre biraz daha “modern”dir. Sigarayı ağızlıkla
içmesi Kerim Ağa’ya benzeyen bir özelliğidir ve başka filmlerde de çokça karşılaşılan
bir durum olduğu için ağalara yönelik bir davranış olarak düşünülebilir. Oldukça baskın
bir tiptir fakat oğlu biraz daha naiftir ve babasının buyruğu altında ezilir. Mithat Ağa'nın
oğlunun filmdeki bazı hal ve hareketleri daha “insani” görünmesini sağlar ve oğlu tam
bir kötü adam olarak değerlendirilemez. Mithat Ağa ise adamlarını yapacağı
kötülüklerde araç olarak kullanır ve daima kötü bir görüntü çizer. Ağa’nın adamları
verilen buyruğu yerine getiren, bunu çok sorgulamayan ve pek insani özellik
göstermeyen “karton” tiplerdir. Bir Avuç Toprak filminde Kerim Ağa’nın Kaplan’la
kurduğu ilişkinin benzerini bu sefer Mithat Ağa ile Nazey’in annesi kurar. Ağa iki beşik
kertmesini Nazey’in annesinin yardımıyla ayırır. Bir Avuç Toprak filminde “edilgen” bir
konumda olan ve acı çeken Gülnaz’ın annesinin rolünü ise bu filmde Nazey’in babası
alır ve benzer bir ruhsal çöküntü yaşar.

Mithat Ağa oldukça zengindir ve bir çeşit “padişah” statüsündedir. Herkese emir
verir ve herkes tarafından saygı görür. Maddi gücünün yanında oldukça saygın bir
konumu vardır. Kerim Ağa’ya göre daha heybetli bir dış görünüşe sahiptir. Bu
görüntüsü onu şiddete meyilli gösterir ve yeri gelince bu fiziksel gücünü kullanmaktan
çekinmez. Adamlarına ve oğluna şiddet uygulayan ve davranışlarıyla “saf” kötü bir
görüntü çizen Mithat Ağa, oğlunun Nazey’i sevmesi ve onun için ölümü göze alması
üzerine etkilenir. Bu etki filmde ağanın nadir olarak gösterdiği duygusal tepkilerden
biridir. Filmin sonuna kadar ağanın gücünde bir eksilme olmaz ve filmin sonunda da
ağa cezalandırılmaz. Bu yönüyle film melodram kalıplarında bir çeşit ilke konumuna
gelmiş olan kötülerin cezalandırılması kuralına uymaz. Ağa ve adamları Ali ile Nazey’i
öldürür ve iki sevgili öteki dünyada buluşmak üzere bu dünyadan ayrılır.

47
 Türk sinemasında Mithat Ağa'ya benzeyen ve "saf" kötü olarak
adlandırılabilecek pek çok ağa örneği vardır. Sahip oldukları statüyle her şeyi elde
edebileceklerini düşünen bu ağalar güçlerinin yetmediği noktada zorbalığa ve şiddete
başvurarak amaçlarına ulaşmaya çalışır. Bilge Olgaç'ın dram türündeki filmi Açlık
(1974)'ta yer alan ağa tipi evine besleme olarak aldığı küçük kızlara bakıp büyüttükten
sonra tecavüz eder. Oldukça zengindir ve köylüler açlıktan kırılırken kendisi rahat bir
ortamda bolluk içinde yaşar. Benzer bir "kötü" ağa da Erdoğan Tokatlı'nın Tek Kollu
Bayram (1973) filminde vardır. Cafer Ağa, şiveli ve küfürlü konuşmasıyla, abartılı
kıyafetiyle ve kaba tavırlarıyla izleyiciye doğrudan "hedef" olarak sunulan bir kötü
adamdır. Bir kızı dördüncü karısı olarak almak ister fakat babası kızı vermeyince
kaçırmaya çalışır. Sonra o da kıza tecavüz eder ve ölmesine sebep olur. Temel
Gürsu'nun Çeşme (1977) filmindeki çiftlik sahibi Ali Ağa da keskin bir şekilde çizilmiş
olan kötülerdendir. İri yarı ve heybetli bir adamdır. Şiddet uygulamaktan çekinmez.
Çalışanlarını aşağılar ve çevresine korku salar. Kızıyla sevdiği adamı ayırır ve kızını
zorla başka biriyle evlendirmeye çalışır. Filmin sonunda kızı ölünce Ali Ağa çok üzülür
ve yıkılır. Bu film kötü adamın duygusal tarafını da gösterdiği için nadir bulunan bir
örnektir. Yılmaz Duru'nun İnce Cumali (1967) filminde de gene Erol Taş'ın
canlandırdığı Ali Ağa adında bir kötü adam tipi vardır. Tipik bir intikam hikâyesi olan
filmde Ali Ağa düşmanı gördüğü bir ailenin -yeni doğan bir bebek haricinde- bütün
fertlerini gözünü kırpmadan öldürür. Bu filmde de kötü ağa kıyafetiyle, konuşmasıyla
ve hareketleriyle tipik bir şekilde çizilmiştir.

Memduh Ün'ün yönettiği ve senaryosunu Muharrem Gürses'in yazdığı Zeynebin

Aşkı (1957) filmi biraz daha farklı bir ağa tipini içinde barındırır. Filmdeki Şakir Ağa'yı
"saf" kötü olarak nitelendirmek doğru olmaz çünkü ağa kendi statüsünün getirdiklerine
göre hareket eder. İzleyiciye tam olarak bir kötü adam gibi sunulmaz ve hedef
gösterilmez. Film, Şakir Ağa’nın yanında çoban olarak çalışan Ömer ile Şakir Ağa’nın
kızı Zeynep‘in birbirlerine olan aşkını anlatır. Şakir Ağa köylülere karşı olumsuz ve sert
tavırlar sergileyen bir adam değildir fakat sahip olduğu statünün etkisiyle ağanın köyde
bir ağırlığı vardır. Ömer‘e de iyi davranır fakat bir gün Ömer kızıyla evlenmek
istediğini söyleyince ağanın ona karşı tavrı değişir ve sertleşir. İki sevgilinin
evlenmelerine izin vermez. Bu sırada Hüseyin Zeynep'le evlenmek ister fakat kız Ömer'i

48
sevdiği için teklifi kabul etmez. Zeynep’i elde etmek isteyen Hüseyin bir cinayet işler ve
suçu Ömer'in üzerine atar. Bunun üzerine Ömer hapse düşer ve Hüseyin Zeynep'le
evlenir.

Ömer'in kendi toplumsal statüsüne bir nevi "ihanet" ederek ağanın kızına talip
olması, Şakir Ağa'yı önlem almaya ve kötülük yapmaya teşvik eder. Filmde bir çeşit
statü çatışması yaşanır. Ömer, çoban olduğu sürece ağa tarafından önemsenir ve iyi
şartlarda yaşaması için kendisine yardım edilir. Cinayet olayında ise Şakir Ağa kızının
söylediğine inanmaz ve kendi bildiğini okur çünkü Ömer kendi statüsünün üzerine
çıkmak isteyerek önemli bir kusur işlemiştir. Bu filmde ağa "etkilenen" pozisyondadır
ama gene de kötü adam sınıfına girer. "Etken" pozisyonda olan ise filmin gerçek kötüsü
olan Hüseyin'dir. Adamlarını kullanarak ağadan Zeynep'in kendisine verilmesini sağlar.
Ömer olayından dolayı kızına şiddet uygulayan ağa, kızını Hüseyin'e vererek hakkında
çıkan dedikoduları susturmak ister. Kızının neyi isteyip neyi istemediğini önemsemez.
Filmin sonunda ise Şakir Ağa kızının ölümü üzerine yıkılır. Bir Avuç Toprak filmindeki
Kerim Ağa'ya ve Nazey filmindeki Mithat Ağa'ya görünüş olarak benzese de onlar kadar
keskin bir kötü imajı yoktur. Filmde çok güçlü bir ağırlığı olmadığı için biraz geri
planda kalır. Sigarayı ağızlık kullanarak içmesi bu filmde de bir çeşit statü sembolü
olarak değerlendirilebilir.

Atıf Yılmaz'ın yazıp yönettiği, bir doktorla bir genç kızın yaşadığı aşkın
anlatıldığı Gelinin Muradı (1957) filminde ise iki tane ağa tipi vardır fakat sadece biri
kötüdür. Filmde okumak için kasabasından ayrılan Murat, doktor olduktan sonra
memleketine geri dönmeye karar verir. Bu sırada kasabada Murat'ın geleceği haberi
yayılır ve Osman Ağa'nın kızı Menekşe de Murat'ı merak eder. Adamın geleceği gün
kasabanın çıkışında onu beklemeye başlayan genç kız, Murat'ın yaklaştığını görünce
gölde boğulmuş numarası yapar ve adamın dikkatini çeker. Murat kızın güzelliğinden
etkilenir ve ona aşık olur. Bu sırada kasabada cimriliğiyle nam yapmış olan Hüseyin
Ağa, kendi çıkarları için Menekşe'yi oğlu Tahir'le evlendirmek ister. Bunun için Osman
Ağa ve Menekşe'yle ilgili bir dedikodu ortaya atar ve ağayı traktör güreşi yapmak için
ikna eder. İki ağanın traktörleri yarışır ve Hüseyin Ağa hile yaparak yarışı kazanır.
Anlaşma gereği Menekşe ile Tahir'in düğün hazırlıkları başlar. Menekşe'yle
evlenemeyen Murat İstanbul'a geri döner ve bir otelde kalmaya başlar. Bir süre sonra

49
tesadüfen Menekşe ile Tahir'in düğünü de aynı otelde yapılır ve filmin sonunda iki
sevgili tekrar kavuşur. Birbirine zıt bir şekilde çizilen iki ağa tipi Duygu Sağıroğlu'nun
Yanaşma (1973) filminde de kullanılır fakat birisi daha keskin bir kötü adam olarak
çizilir. Derviş Ağa bıyığıyla, kürke benzeyen paltosuyla, elinde kırbacıyla ve acımasız
tavırlarıyla tam bir kötü ağa tipidir. Müslüm Ağa ise daha mazlum ve iyi bir ağa tipi
olarak çizilir ve kızını korumaya çalışır. Filmin sonuna doğru o da statüsünün verdiği
baskıyla kötü adam olur ve sevenleri ayırmaya çalışır.

Gelinin Muradı'ndaki sonradan zengin olmuş olan Osman Ağa okuma yazma
bilmez fakat fötr şapkasıyla, takım elbisesiyle ve düğünde taktığı papyonuyla "modern"
bir görüntü çizer. Hal ve hareketlerinde bir "özentilik" sezilir. Düğünü köy yerine
şehirde yapma isteği bu özentilikten gelir fakat "üstten bakan" tavrı haricinde bir kötü
adam özelliği barındırmaz. Hüseyin Ağa ise şapkasıyla, elinde tespihiyle ve omuzlarına
attığı ceketiyle daha geleneksel bir ağa tipini temsil eder ve filmin kötü adamıdır. Fitne
fesat peşinde koşan, daha içten pazarlıklı, cimri bir adamdır. Memduh Ün’ün Murada
Ereceğiz (1958) filminde de bu filmdekine benzer cimri bir ağanın hikâyesi anlatılır.
Abdullah Ağa da elinde tespihiyle, omzuna attığı paltosuyla ve kıyafetiyle Hüseyin
Ağa'ya benzer bir profil çizer. O da cimri ve içten pazarlıklı bir tiptir. Şiveli konuşur ve
kültürsüzdür. Filmde ağanın şapka alma sahnesi önemli bir detaydır. Ağa şehirdeyken
geleneksel şapkadan fötr şapkaya geçiş yapar. Böylece kullandığı yeni şapka şehri
simgeleyen bir metafora dönüşür.

Gelinin Muradı filmindeki Hüseyin Ağa'nın oğlu Tahir ise biraz daha saf bir
kötü adam tipini canlandırır. Şımarık bir çocuk gibi davranır ve çocukluğundan itibaren
babasının şemsiyesinin altında yaşar. Ancak bu şekilde bir şeylere sahip olabilir ve bir
yerlere gelebilir. Kendisini çok üstün bir konumda görür ve düğünde garsonu sebepsiz
yere aşağılar. Düğün sırasında taktığı fötr şapkayla var olan geleneksel kimliğinden
sıyrılarak daha modern bir tipe bürünmeye çalışır. Fiziksel olarak güçlü ve yapılı olsa
da aklını çok iyi kullanamadığı için doktorla yaptığı kavgada yenilir.

Osman Ağa'nın ve Hüseyin Ağa'nın ağalıkları zenginliklerinden ileri gelir. Tam

olarak bir toprak ağası oldukları söylenemez. O yüzden diğer filmlerde karşılaşılan
toplumsal statü farkı bu filmde çok fazla hissedilmez. Düğün için şehre gitmeleri ve

50
buraya çok fazla ayak uyduramamaları da bir çeşit köy-kent çatışması yaratır. Filmde
"dindar" bir tip olarak gösterilen, damada gerdek gecesinden önce abdest alıp namaz
kılmasını tembihleyen Recep Dayı karakteri bile şehre gidince pavyona gidip sarhoş
olmaktan geri kalmaz. Filmin traktör güreşi sahneleri de o dönemde kırsal alanda çok
değerli olan traktörün öneminin altını çizer.175

Halit Refiğ’in Şafak Bekçileri (1963) filminde ise gene klasik bir ağa tipi örneği
olarak Kudret Ağa yer alır. Film, Üsteğmen Pilot Göksel ile Kudret Ağa’nın kızı
Zeynep'in birbirlerine olan aşkını anlatır. Bir hayli varlıklı olan Kudret Ağa kızı
Zeynep’i şehrin önde gelen ailelerinden birine mensup olan Kerim’le nişanlandırır.
Kerim, babasının nüfuzunu kullanan tembel ve serseri bir adamdır. Kız bu evliliğe karşı
çıkar ve Göksel'le beraber olmaya devam eder. Bunu öğrenen Kerim Göksel'le kavga
eder ve yenilir. Bu olay üzerine Kudret Ağa, Göksel’in mertliğini beğenir ve onu damat
olarak kabul eder fakat bu evlilik için Göksel'in pilotluğu bırakarak çiftliğinin başına
geçmesini şart koşar. Göksel karar vermekte çok zorlanır fakat sonunda Zeynep'i seçer.

Ağaların yer aldığı film örneklerinde onlara özgü bazı benzer detaylar göze
çarpar. Kudret Ağa da bazı özellikleriyle diğer ağalarla benzeşir. Fötr şapkanın bir statü
simgesi olması bu filmde de kullanılan bir detaydır. Ağa hariç hiçbir köylü fötr şapka
takmaz. Kudret Ağa da diğer filmlerdeki ağalar gibi tespih taşır. Konuşması şivelidir ve
özellikle kadere yönelik söylemleriyle dindar bir görüntü çizer. Yeri gelince ceketini
omzuna atar ve güçlü bir duruş sergilemeye çalışır. Kudret Ağa'nın kızının nişanında
takım elbise giymesi ve geleneksel kıyafetini bırakması, "modern" bir tarafı olduğunu
da gösterir.

Ağanın nargile içmesi ve içtiği nargileyi taşıyan bir yardımcısının olması bu

filme özgü bir buluştur ve ağanın marabalarına karşı olan tavrının da bir özetidir.
Kudret Ağa, marabalarını ezer ve onları sık sık aşağılar. Kendi kâhyasına bağırınca

175
Özellikle II. Dünya Savaşı'ndan sonra tarım makineleşmeye başlamış ve Marshall Planı sayesinde
tarım makinelerinin ithal edilmesi yaygınlaşmıştır. (Ahmad, a.g.e., s. 94.) Marshall Planı 1947 yılında
önerilen ve ilerleyen yıllarda yürürlüğe konulan ABD kaynaklı bir yardım paketidir. Paketin üç amacı
vardır: Avrupalıların toparlanmasına yardımcı olmak, Amerikan sanayisi için ihracat pazarlarını korumak
ve komünizme neden olan yoksulluğu ortadan kaldırmak. (Zürcher, a.g.e., s. 304.) Marshall Planı
çerçevesinde 1945 yılında 1000'in biraz üzerinde olan traktör sayısı 1950 yılında 16 bini geçmiş, 1951'de
24 bine ulaşmış ve 1954 yılında da neredeyse 38 bin olmuştur. (Devlet İstatistik Enstitüsü, Türkiye
İstatistik Yıllığı, 1968, s. 165.) Bu hızlı artış köylerde traktörün kullanımını ve önemini arttırmıştır.

51
kâhyası da kendi altında çalışanlara bağırır ve bir çeşit kötülük hiyerarşisi oluşur. Ağa
yaptıracağı işleri adamlarına yaptırır ve kendisi doğrudan bir şeye karışmaz. Filmin bir
sahnesinde ağanın yanında çalışan bir adamı hayatını ağası için tehlikeye atar ve
yaralanır ama ağa onun hastaneye gitmesine izin vermez. Bir süre sonra da adam
hayatını kaybeder. Bu örnekten de anlaşılabileceği gibi köylü onun için değersizdir.
Köylünün bilinçlenmesini istemez ve eğitilmelerine karşıdır. Bu nedenle öğretmeni
dövdürerek yıldırmaya çalışır fakat kendi kızını okutmuştur. Bu durum kızıyla kendisi
arasında bir kültür farkı oluşmasına neden olur ve bir çatışma zemini oluşturur. Ağa
kendi menfaati için kızının geleceğini düşünmez ve onu sevmediği bir adamla
evlendirmeye çalışır. Filmin sonunda kızı babasını terk eder ve Kudret Ağa kızı
giderken bile inadından vazgeçmeyerek kızını tehdit etmeye devam eder.

Halit Refiğ’in yönettiği, evlendiği gece kocasını kaybeden bir kadının hikâyesini
konu edinen Sultan Gelin (1973) filminde ise Kazım Ağa kötü adam tipi olarak yer alır
fakat diğerleri gibi çok belirgin bir kötü olarak çizilmemiştir. Kazım Ağa filmin geneline
hâkim olan bazı kararlar vermiş ve bu kararlar sonucunda başta Sultan olmak üzere
çoğu insanın kaderiyle oynamıştır. Sultan, köyde çalışkanlığıyla bilinen bir genç kızdır.
Pek çok talibi vardır fakat Kazım Ağa en yüksek başlık parasını vererek Sultan’ı oğlu
Osman’a alır. Doğuştan kalp rahatsızlığı olan Osman gerdek gecesi hastalanır ve ölür.
Bunun üzerine dul kalan Sultan’ı ailesi geri ister. Kazım Ağa başlık parasını ödediği için
kızı geri vermek istemez ve töreye başvurarak Sultan'ı henüz daha çocuk olan küçük
oğluyla evlendirir.

Kazım Ağa şalvarıyla, tespihiyle ve fötr şapkasıyla geleneksel bir ağa profili
çizer. Sigarayı ağızlıkla içmesi gene bir statü sembolü olarak değerlendirilebilir. Ağanın
oğlunun hasta olduğunu kabullenememesi ve bu konuda inat etmesi çocuğunun hayatını
kaybetmesine neden olur. Kazım Ağa kendi çıkarı ve şerefi için Sultan’ı kullanmaktan
ve onun hayatını karartmaktan çekinmez. Kızın bir mal gibi görülmesi ve bir inekle aynı
kefeye konması da filmdeki kadın sorununa yönelik önemli bir detay olarak göze
çarpar. Sultan onların gözünde bir hizmetçidir ve para karşılığı satın alındığı için onların
bütün işlerini görmek zorundadır. Filmdeki bu düzenin sağlayıcısı da Kazım Ağa'dır.

52
 Kötü ağalar komedi filmlerinde de çokça kullanılan tiplerdir. Atıf Yılmaz’ın
Kibar Feyzo (1978) filmindeki Maho Ağa kötü ağa tipine önemli bir örnektir. Filmde,
sevdiği kızla evlenmek isteyen Feyzo'nun hikâyesi anlatılır. Askerden gelen Feyzo
sevdiği kızla evlenir ama başlık parasını ödeyemediği için kızın babasıyla senet yapar.
Borcunu ödemek için İstanbul’a gider ve şehir hayatına adapte olmaya çalışır. Senetleri
ödemek için köye döndükçe şehir hayatında gördüğü şeyleri köye de uygulamaya
çalışan Feyzo, bir süre sonra ağa ile çatışmaya başlar.

Maho Ağa zengindir ve köyün tek sahibidir. Feyzo’nun deyimiyle marabalar

ağanın “kul”udur. Herkes her konuda ağaya danışır ve ondan izin ister. Maho Ağa,
marabasını karın tokluğuna çalıştırır ve yeri gelince onlara yalan söylemekten
çekinmez. Tespihi vardır ve fötr şapka takar. Fötr şapkanın bir ağalık sembolü olduğu
filmde geçer çünkü Feyzo düğünde ağayı taklit edecek bir kıyafet giyince köyden
kovulur. Ağa yüzerken bile şapkasını çıkarmaz. Maho Ağa filme çok fazla dâhil olmasa
da senaryoda önemli bir yönlendirici konuma sahiptir. Şener Şen'in canlandırdığı bu ağa
tipi daha sonra farklı filmlerde de aynı oyuncu tarafından çok benzer bir şekilde yeniden
canlandırılmıştır. Ertem Eğilmez'in Erkek Güzeli Sefil Bilo (1979) filmindeki Mahmut
Ağa ve Kartal Tibet'in yönettiği Şalvar Davası (1983) filmindeki Ömer Ağa gene Şener
Şen tarafından canlandırılan ve Maho Ağa'nın kopyası sayılabilecek kötü adam
tipleridir.

3.2.2. İnanç, Gelenek ve Kötü "Dindar" Adamlar

Din, geleneksel toplumlarda ahlakı, kültürü, örf ve adetleri "koruyucu" bir

misyona sahiptir. Bu topluluklarda din bir problem çözücü olarak görülür. İnsanlar onun
vasıtasıyla olgunlaşmayı umar ve bu doğrultuda çaba harcar. Din bir çeşit "ideal"dir ve
böyle toplumlarda din adamının da önemli bir otoritesi vardır.176 Modern toplumlarda
ise kutsal ile kutsal dışı net bir şekilde ayrılır. İnsan ilişkileri bir dönüşüm sürecine
girmiş, toplumsal norm ve değerler değişmiş, demokratikleşme, sekülarizasyon, yenilik
ve değişime açıklık ile fikir ve vicdan hürriyeti önem kazanmıştır. Bu durum da dinin
modern toplumlardaki "doğrudan" etkisinin geleneksel toplumlara oranla azaldığını
gösterir. Geleneksel toplumların yapısında ve kültüründe çok hâkim bir konumda yer

176
Necdet Subaşı, Türk Aydınının Din Anlayışı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996, s. 56.

53
alan din, özellikle lâik sistemin din ve devlet ayrımıyla ve dinin siyasi alanda sömürücü
etkisinin önlenmesi ile ilgili düzenlemeleri sonucunda kendi öz alanına çekilmek
zorunda kalmıştır.177

Din, Cumhuriyet'in ilk yıllarıyla birlikte gelişen lâik görüş tarafından, hayatı bir
bütün olarak değerlendiren dini görüşe oranla daha belirli ve işlevsel bir çerçevede ele
alınır. Din, kul ile Allah arasında kalan daha özel bir alana indirgenir. Geçmişten beri
tartışma konusu olan "din ve iman ayrımı" bu dönemde yeniden ortaya çıkar ve bu
tartışmalarda imanla kastedilen Allah'a, peygambere ve dini öğretilere karşı "gönülden"
bağlılıktır. Din ise "manipüle edici" insan yapısı bir "kimlik" olarak tanımlanır. Dinin,
sosyal ve siyasal amaçlar için kullanılabileceği düşünülürken imanın bu tür konulara
178
alet edilemeyeceğine inanılmıştır. Dinin daha bireysel ve vicdani yönüyle
değerlendirildiği bu düşünce, dinin çağdaşlaşma yolunda yavaşlatıcı bir engel olduğu
anlayışının da bir yansıması olarak görülebilir çünkü o dönem var olan "kökten
batıcılar" dini bir "çağdaşlaşma karşıtı" olarak nitelemiştir. Modernleşmeyi engelleyici
bir unsur olarak görülen din, Türk sinemasında da bu anlayışa paralel bir şekilde
dışlanır. Bu paralelliği sağlayan unsurlardan biri olarak siyasi alanda var olan kökten
batıcı anlayışın sinema alanında da var olması gösterilebilir.179

Din adamları ve dindar tipler Türk sinemasında ve Türk edebiyatında genellikle

olumsuz bir şekilde resmedilir. Özellikle bazı edebi eserlerde din, tarih boyunca her
şeyin yıkılmasına neden olan, bütün faciaları doğuran bir kuvvet olarak anlatılır.
Olumsuz rollerde gösterilen din adamları, tek taraflı yaklaşımın sonucu olarak
okuyucunun gözünde her şartta kendi çıkarını düşünen, işleri yolundan çıkartan ve
vatan haini olan kişiler olarak canlandırılmıştır.180 Böylece "keskin" bir kutuplaştırma
yapılır ve din adamlarına karşı bir ön yargı oluşturularak tipleştirme yoluna gidilir.
Yenilik yapmak isteyen ve bu uğurda çaba harcayan kişiler "aydın" olarak gösterilirken,

177
Ünver Günay, "Dinin Bireysel ve Toplumsal Boyutu", Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
Dergisi, Cilt:39, Sayı:2 (1999), s. 105-6.
178
Kemal Karpat, İslam'ın Siyasallaşması, 3. Baskı, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları,
2009, s. 688-9.
179
İbrahim Yenen, Toplumsal Tezahürleri Bağlamında Türk Sinemasında Din Dindarlık ve Din
Adamı Olgusu, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
2011, s. 30-3.
180
Ramazan Gülendam, "Türk Romanında Dine ve Din Adamına Bakış", Hece Dergisi, Sayı: 65, 66, 67
(2002), s. 304.

54
her türlü yeniliğe dini öne sürerek karşı çıkanlar da "yobaz" olarak tanımlanır. Halk da
"cahil" olarak nitelenir ve din adamının arkasından gider. Din adamı sahip olduğu
saygınlığı kötü niyetli muhtar ve toprak ağası için de kullanır. Nilgün Abisel, bu üç tipin
bir üçgen oluşturduğunu ve Türk filmlerinde modernleşmenin karşısında inşa edilen bir
"güçler birliği"ni temsil ettiklerini söyler.181

Yeşilçam'da din adamları ya da "dindar" adamları genellikle köy ortamında

temsil edilir ve "gerici" olarak görülür. Dini kimlikleri onlara bir statü kazandırır. Ya
karar verici ya da danışılan kişi konumunda yer alırlar. Çoğu zaman büyü yapan, yalan
söyleyen ve fitne fesat peşinde koşan üfürükçü ve cahil bir tip olarak çizilirler. Güçlü
olanın yanında yer alır ve dini kendi çıkarları doğrultusunda kullanırlar. Köyde otorite
sahibi olan ağa ya da muhtar da dindar olarak resmedilebilir. Dini, otoritelerini sağlama
almak için kullanır ve yaptıklarını haklı göstermeye çalışırlar.

Halit Refiğ’in Şehirdeki Yabancı (1962) filminde dindar görünerek halkı

kandıran Şeref adında bir kötü adam tipi vardır. Film, yurt dışında eğitim alan bir
mühendisin ülkesine döndükten sonra çalışmaya başlamasını ve bu süreçte karşılaştığı
zorlukları anlatır. Aydın memleketine döndükten sonra maden ocağında mühendislik
yapmaya başlar. Madende yaptığı kontroller sırasında kullanılan direklerin sağlam
olmadığını fark eder ve çalışmayı durdurur. Bunun üzerine direkleri üreten Mustafa’yla
görüşmeye giden Aydın adamdan dikkatli olacağına dair söz alır fakat Mustafa madene
kalitesiz direkleri yollamaya devam eder. Mustafa oldukça nüfuzlu ve zengin bir
adamdır. Aydın'ın yurt dışında eğitim almasını sağlayan Selami ile de arkadaştır. Maden
o şartlarda çalışmaya devam eder ve ilerleyen günlerde bir göçük yaşanır. Bunun
üzerine Mustafa suçlu bulunur ve ardından yapılan ihalede iş Selami’ye verilir. Bir süre
sonra Mustafa, Selami’nin eşinin Aydın’ın eski sevgilisi olduğunu öğrenir ve bu bilgiyi
kullanarak Aydın’dan intikam almaya çalışır.

Mustafa bir çeşit kötü patron tipidir. Takım elbisesiyle, paltosunu omzuna atmış
görüntüsüyle ve kafasındaki fötr şapkasıyla bir köy ağasının biraz daha kültürlü bir
versiyonudur. Mustafa'nın arkadaşı olan ve kıyafetiyle modern bir görüntü çizen Şeref
ise filmdeki kötü dindar adam tipini temsil eder. Pek çok sahnede dini kendi çıkarları

181
Nilgün Abisel, Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix Yayınları, 2005, s. 257.

55
doğrultusunda kullanır. Cami için para toplatır fakat parayı kendi cebine atar. Halkı dini
konularda anlattığı birkaç hikâyeyle kandırır ve halkın gözündeki imajını
güçlendirmeye çalışır. Seçimlerde oy toplamak için halktan para alır. Madende göçük
meydana geldikten sonra arkadaşı Mustafa'nın suçlu olduğunu bildiği halde orada
bekleyen insanları "Allah’ın takdiri elimizden ne gelir." diyerek yalandan teselli eder.
Mustafa'yla birlikte kurdukları düzen tehlikeye girince mühendisin itibarını düşürmek
için onunla ilgili dedikodu yayıp "Allah taş yağdırır." gibi cümleler sarf ederek halkı
galeyana getirmeye çalışır. İçki masasında kendisi de içerken "İçki iyidir." diyerek bir
çeşit “fetva” vermesi de halkın gözünde oluşturduğu dindar adam imajının sahteliğini
gösteren önemli bir detaydır.

Atıf Yılmaz’ın Muradın Türküsü (1965) filminde ise dindar bir köy ağası olan
Zülfikar Ağa kötü adam rolündedir. Zülfikar Ağa’nın kızı Meliha ile köyün avcısı
Murad'ın birbirlerine olan aşkını anlatan filmde Zülfikar Ağa kızını Murad’a -fakir
olduğu gerekçesiyle- vermek istemez. Köyün ileri gelenleri araya girse de Zülfikar
Ağa’yı ikna edemez. Kızını Murad'dan vazgeçiremeyen ağa adamdan kurtulmak için bir
plan yapar ve düşmanı Topal Eşkıya’yı öldürmesi karşılığında kızını kendisine
vereceğini söyler. Murad köyden çıkınca peşine adamlarını gönderen Zülfikar Ağa, hem
Topal Eşkıya'nın hem de Murad'ın öldürülmesini ister. Murad, Topal Eşkıya'yı bulur
ama "Yiğit yiğide kıymaz." diyerek adamı öldürmek istemez. Bunun üzerine ikili dost
olur ve Zülfikar Ağa'nın adamları Murad'ı öldürmek için harekete geçince Topal Eşkıya
adamlarıyla beraber yardıma gelir. Bu olay üzerine Murad Meliha'yı kaçırır ve Zülfikar
Ağa ile adamları iki sevgilinin peşine düşer.

Zülfikar Ağa kılık kıyafetiyle tam bir ağa profili çizer. Topal olması ağaya bir
çeşit "acizlik" verse de sahip olduğu statünün getirdiği güçle birlikte saygınlığını korur.
Şiveli konuşur ve baston taşır. Namaz kılması dindar kimliğini ortaya çıkaran önemli bir
detaydır ve filmde altı çizilerek izleyiciye gösterilir. Yalan söylemesi, tehditkâr olması
ve gözünü kırpmadan adam öldürmeye çalışması ağanın dindar kimliğiyle çelişen
özellikleridir. Atıf Yılmaz’ın erzak almak için sınırı geçen ve bir daha geri dönmeyen
bir kaçakçının hikâyesini anlattığı Ölüm Tarlası (1966) filmindeki Sürmeli Ağa da
Zülfikar Ağa'ya benzer bir şekilde resmedilir. Filmde sürekli olumsuz işler yapan ve tam

56
bir kötü adam profili çizen Sürmeli Ağa, bir taraftan da elinden tespihini düşürmeyen ve
namaz kılan bir tip olarak gösterilir.

Yeşilçam'da kötü dindar adamların kadın düşkünü olarak gösterildiği pek çok
film de bulunur. Memduh Ün'ün Kanlı Nigar (1981) filmindeki Agâh Efendi bu tiplere
önemli bir örnektir. Filmde, genelev işleten Kanlı Nigar'ın evi şikâyet üzerine basılır ve
Nigar'la birlikte yanında çalışan kızları evden atılır. Yeni bir ev aramaya başlayan
kadın, kendisinin kötü yola düşmesine sebep olan Agâh Efendi’nin kiralık evine talip
olur ve evi kiralar. Kanlı Nigar'ı hatırlayamayan Agâh Efendi evi çok soylu ve düzgün
bir aileye kiraladığını düşünür. Agâh Efendi'ye düşmanlık besleyen Kanlı Nigar
adamdan intikam almak için planlar yapmaya başlar. Bir süre sonra da olayın gerçek
yüzü ortaya çıkar.

Filmdeki Agâh Efendi kadın düşkünü bir tip olarak gösterilir. Çok dindar bir
adamdır. Sakallıdır ve tespih taşır. Bir diyalogda oğluna dünyanın artık kötü bir yer
olduğunu ve dışarıya çıktığında tedbirli olması gerektiğini öğütler fakat kendi dışarı
çıktığında yoldan geçen kadınları süzerek iç geçirir. Çok cimri ve ahlaksız bir adam
olan Agâh Efendi, daha önce altı kere evlenmiştir. Oğluna vereceği paranın bile üzerine
konmaya çalışır ve sürekli küçük hesapların peşindedir.

Atıf Yılmaz'ın Kuma (1974) filminde de benzer bir kadın düşkünü dindar adam
vardır. Filmde, başka köyden bir çoban kıza aşık olan Ali'nin hikâyesi anlatılır.
Annesinin gösterdiği gelin adaylarını kabul etmeyen Ali, aşık olduğu Hanım'la
evlenmeye karar verir. Kızı evine getirir fakat annesi Hanım'ı kabullenmez. Hanım'la
Ali pek çok yöntem dener ama çocukları olmaz. Bunun üzerine suç kadında görülür ve
Ali toplum baskısı yüzünden ikinci kez evlenmek zorunda kalır. Bu sırada Hanım
hamile kalır ama bu sefer de çocuğun başka birinden olduğu dedikodusu yayılır.
Köydeki sahte hocanın galeyana getirdiği halk filmin sonunda Hanım'ı taşlayarak
öldürür.

Filmdeki dindar hoca tipi sakallı, takkeli, elinde tespihiyle sürekli dualar okuyan
bir adam olarak çizilmiştir. Dört tane karısı vardır ve hepsi kara çarşaflıdır. Hanım'la ilk
karşılaştıkları sahnede hoca -taciz eden gözlerle- kadını süzer ve iç geçirir. Ardından bir
kadın vasıtasıyla kandırılan ve hocanın bahçesine getirilen Hanım'ın bahçedeki gölette

57
yıkanmasını gizlice izler. Bir süre sonra da çocuğunun olmamasını fırsat bilerek kadını
köyden uzakta bir yere dua etmesi için göndertir ve orada kadına saldırır. Filmin
finalinde de aslı astarı olmayan bir iftira sonucunda halkı örgütleyen sahte hoca,
Hanım'ın öldürülmesine neden olur.

Orhan Aksoy'ın Kiracı (1987) filmindeki Hacı Bey de kötü dindar adam tipine
örnek olarak verilebilir. Kerim'in ev sahibi olan adam filmde eski kafalı, dinine bağlı bir
tip olarak çizilir. Hacı Bey kadınlarla muhatap olmaz ve konuşmaz. Kiracıyla arasındaki
en önemli şeyin güven olduğunu vurgulayan adam, buna rağmen kirayı çok yüksek
tutar. Sözleşmeye çok fazla madde koydurur ve evin çok eksiği olduğunu bilmesine
rağmen kiralamadan önce hiçbirini kiracıya söylemez. Bir süre sonra kiracıyı evinden
çıkarmaya çalışan adam, Kerim evden çıkmak istemeyince oğlunun yardımıyla adamı
tehdit eder ve evden kovmaya çalışır. Filmde Hacı Bey'in İtalyan asıllı bir Musevi
damadının olması da filmdeki tipi belirginleştirmeye çalışan önemli bir tercih olarak
dikkat çeker.

Filmlerde ana kötü tiplerin yanında bazen yan rollerde de kötü dindar tipler yer
alabilir. Atıf Yılmaz'ın Ölüm Tarlası filminin bir sahnesinde lahmacunculuk yapan
adamla şerbetçilik yapan adam abdest alırken gösterilir ve arka planda namaz kılan
adamlar görülürken ön planda bu iki kişi dedikodu yapar. Filmde iftira atan, halkı
galeyana getiren ve kışkırtan bir tip olarak çizilen lahmacuncunun da dindar bir adam
olduğu bu sahneden çıkarılabilir. Benzer bir abdest alma sahnesi de gene Atıf Yılmaz'ın
Kibar Feyzo filminde vardır. Feyzo, Topal Hoca'yla birlikte abdest alırken hocaya
annesine yalan söylemesi karşılığında rüşvet teklif eder ve ikili arasında bir pazarlık
başlar. Hoca rüşveti kabul eder ve camiye namaz kılmaya gider. Daha sonra Feyzo'nun
annesine yalan söyler ve kadını kandırır. Başka bir sahnede de Topal Hoca küfür
ederken görülür. Osman Fahir Seden'in Beş Parasız Adam (1980) filmindeki bakkal
Bekir Dayı da dindar bir tip olarak resmedilir ve sürekli tespih çeker. Konuşurken arada
sırada dini kelimeler sarf eden adam bir sahnede yeğeni Şehmuz'a parası olmadığı için
hakaret eder. Kızını bir mal gibi anlatır ve başlık parasının arttığını söyleyerek Şehmuz'u
evden kovar. Bütün bunlardan sonra da namaz vaktinin geçtiğini fark eder ve kızından
seccadeyi getirmesini ister. Parayı görünce yelkenleri suya indiren adam, Şehmuz para
kazanmaya başladıkça adama karşı olan tavırlarını değiştirir ve iyi davranmaya başlar.

58
Para gidince de tekrar eski haline döner ve hakaretlerine devam eder. Natuk Baytan'ın
Sakar Şakir (1977) filminde de gene Ali Şen'in canlandırdığı benzer bir bakkal tipi
vardır. Hacı olarak bilinen bakkal miras için her türlü dolandırıcılığı yapmaya çalışır.
Dükkanında da müşterilerini kazıklamak için her türlü oyunu yapan bakkal, mahalleli
tarafından hiç sevilmez ve hacı olmasına da vurgu yapılarak filmdeki bütün kötülüklerin
kaynağı olarak gösterilir.

Natuk Baytan'ın Üçkağıtçı (1981) filmindeki Arif Efendi karakteri de bu tarz tipe
örnektir. Sakallı ve tespihli bir adamdır. Yağmur duası için köylüyü kandırır ve
paralarını alır. Nefesi sayesinde istediği an yağmur yağdırabileceğini iddia eder. Aynı
köyde bir de Murat Hoca adında "akıllı" olarak çizilmiş bir imam vardır. Arif Efendi'ye
“geri kafalı” der ve daha modern bir imam görüntüsü çizer. Filmde birbirine zıt iki
imamın kullanılması kötü adamı izleyicinin zihninde belirginleştiren ve direk "hedef"
yapan bir tercihtir. Murat Hoca'nın bir diyalogda insanların "ilim" üzerinden
ilerlemediğini ve bir sahtekârın peşinden gittiklerini söylemesi de önemli bir detaydır.
Orhon Murat Arıburnu'nun Sürgün (1951) filmindeki Nuri Hoca karakteri ise askerleri
hiç sevmez. Sarığıyla, sakalıyla, tespihiyle ve davranışlarıyla "gerici" bir tip olarak
çizilen hoca, okuyup üflediği için vatanın kurtarıldığını iddia eder ve Mustafa Kemal'in
adını ananların kâfir olduğunu söyler. Bir sahnede ölüm döşeğindeki bir hasta için
doktor çağrılmasını istemez ve kendi okuyup üfleyerek hastayı iyileştirmeye çalışır
fakat hasta ölür.

3.2.3. Burjuva Sınıfı ve Kötü Patronlar

Burjuvazi, Sanayi Devrimi'nin ardından 19. yüzyılla birlikte ortaya çıkan

endüstriyel kapitalizmin toplumsal ve kültürel "evrim"iyle ekonomik ve siyasal
"devrim"ini gerçekleştiren başlıca sınıftır. Türkiye'de burjuvazi Osmanlı'nın son
dönemindeki sosyal, ekonomik ve siyasi yapının üzerinden şekillenmeye çalışır fakat
Osmanlı Devleti'nde -sanayileşmenin getirdiği kapitalist üretim şekillerine uyum
sağlanamaması nedeniyle- kendi içinde oluşan bir burjuva sınıfı ortaya çıkamamıştır ve
burjuva sınıfını gayrimüslimler oluşturur. Cumhuriyet'le birlikte -Devletçilik
politikasının da etkisiyle- devletin desteklediği bir milli burjuva yaratılmaya çalışılır
fakat Türkiye'de endüstrileşme, kapitalizm ve pazar ekonomisi istenilen düzeyde

59
gerçekleşemediği için arzulanan burjuva sınıfı da oluşturulamamıştır. Sermayenin
yetersiz olduğu, işçi sınıfının olmadığı, ticaretin gelişmediği bu ortamda var olan
düzenden yerel otoriteler -ağa, eşraf, milletvekili- ve devlet bürokrasisi -asker, sivil-
fayda sağlamıştır.182

II. Dünya Savaşı ile birlikte Türkiye'de ticaret burjuvazisi ve büyük toprak
sahipleri güçlenir ve çok partili hayata geçişle birlikte de küçük burjuvazi kadroları
gelişerek burjuvalaşmaya başlar. 1950'li yıllar ise o güne kadar devletin himayesinde
gelişen burjuvazinin bağlı olduğu otoriteye karşı çıktığı yıllara tekabül eder ve burjuvazi
ile devletin arası zamanla açılır. Hızlı sanayileşme ve beraberinde gelen toplumsal
dönüşüm, 1960'lı yıllarda burjuva sınıfında bazı farklılıklar yaratır. İşçi sınıfının da
örgütlenmeye başladığı bu yıllardan 1980'lere kadar geçen sürede işadamı ve
sanayicilerle birlikte kamu bürokrasisinin önde gelenlerinin de oluşturduğu yeni bir
sınıf öne çıkar. Batı'dakinden farklı olan bu sınıf, büyük çaplı ekonomik ve toplumsal
değişiklikler beklemez. Devlet desteğiyle varlığını sürdürür ve 1980'li yıllardan itibaren
daha etkin ve görünür bir konuma gelmeye başlar. 183 Bu sınıfın ortaya çıkmasıyla
birlikte alt sınıf kavramı daha da belirginleşir ve özellikle -Modernleşme deneyimini ve
alt-üst sınıf çatışmasını sıkça kullanan- Türk sineması filmlerde bu durumdan sıklıkla
beslenir.

Modernliğin neden olduğu her türlü kaygı, korku ve arzu Yeşilçam filmlerinde
karşılık bulmuştur. 184 Türkiye'nin modernleşme sürecinin pek çok ayrıntısı -özellikle
yaşanan geleneksel-modern çatışması- Yeşilçam filmlerinde kullanılır. Bu sürecin
getirdiği sınıf farklılıklarıyla birlikte oluşan alt ve üst sınıflar, filmlerde farklı şekillerde
resmedilir. Alt sınıflar daha çok kırsal kesimi ve geleneksel aile değerlerini temsil
ederken; üst sınıflar için Batılı, bireyci, kapitalist bir burjuva portresi çizilir. Alt sınıfa
yüklenen "iyi" imajına karşılık üst sınıf genellikle "kötü" olarak gösterilir ve bu kötü
imajını da -bu sınıf çatışmasının yaşandığı filmlerde- çoğu zaman bir fabrika ya da
gazino patronu taşır.

182
M. Zeki Duman, "Türkiye'de Burjuva Sınıfının Sosyal Profili", Sosyoekonomi Dergisi, Sayı:1 (2007),
ss. 33-45.
183
Ülkü Ayşe Oğuzhan Börekçi, Filiz Erdemir Göze ve Gülcan Işık, "Edebiyat ve Sinemanın Aynasından
Türk Burjuva/Küçük Burjuva Kimliği", Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt:6, Sayı:26
(2013), s. 385.
184
Nilgün Abisel ve Diğerleri, Çok Tuhaf Çok Tanıdık, İstanbul: Metis Yayınları, 2005, s. 121.

60
 Türk sinemasında patronlar genellikle kötü adam olarak resmedilir. Çok zengin
olmalarına rağmen gene de daha fazla para kazanmaya çalışır ve sürekli işleriyle
ilgilenirler. Kendi işleri dışında "küçük" mafya grupları oluşturarak “kirli” işler de
yaparlar. Acımasız ve duygudan yoksun bir şekilde gösterilir; kendi otoritelerini
korumak için adam öldürmekten, şiddet kullanmaktan, kötülük yapmaktan çekinmezler.
Genellikle yanlarında pis işlerini yaptıracakları kötü "küçük" adamlar çalıştırırlar. Şık
giyinen, puro ya da pipo içen, fötr şapka takan ve güzel evlerde oturan adamlardır.
Erkek çocukları genellikle vurdumduymaz, tembel ve züppe olur. Oğullarının her
istediğini yapar ve hatalarını telafi etmeye çalışırlar. Onlara bir şey olmaması için her
şeylerini ortaya koyarlar. Kız çocukları genellikle daha akıllı, iyi ve sevecen olur. Fakir
bir çocukla aşk yaşarlar ve babaları bu ilişkiyi onaylamaz. Hatta kızından ayrılması için
fakir gence para bile teklif eder.

Osman Fahir Seden’in Sokak Kızı (1962) filmindeki Hüdai Bey, kötü patron
tipine örnek gösterilebilir. Film, babasına karşı çıkan bir adamın başından geçenleri
konu edinir. Hüdai Bey çok zengin bir iş adamıdır ve Halit Bey ile birlikte ortaklık
yapmaya başlar. İkili arasında yeni bir iş anlaşması imzalanır ve bunun sonucunda yeni
ambarlara ve depolara ihtiyaç duyulur. Hüdai Bey, Telsizler adında yoksul bir mahalle
bulur ve o bölgeyi depo alanı olarak kiralar. Hüdai Bey’in oğlu Nihat bu olaya karşı
çıkar ve o mahallede çok fazla insan yaşadığı için babasından başka bir çözüm yolu
bulmasını ister. Hüdai Bey çıkarlarına daha uygun olduğu gerekçesiyle mahalleyi
boşaltmakta ısrar eder ve bütün mahalleliye tebligat gönderilir. Bu sırada Hüdai Bey
ortaklığın daha da ilerlemesi için oğluyla Halit Bey’in kızını nişanlar. Babasının
mahalledeki evleri boşaltma kararına çok içerleyen Nihat, bu evliliği de istemez.
Arabasıyla giderken yolda köfte satan Sami’ye çarpar. Sami’nin zararını öder ve adamın
Telsizler’de oturduğunu öğrenir. Bunun üzerine hemen bir plan yapar ve kılık
değiştirerek adamla birlikte Telsizler’de yaşamaya başlar. Kısa sürede mahallenin
sevgilisi olan Nihat, burada Fıstık adında bir kıza âşık olur. Bir yandan mutlu bir hayat
sürerken diğer yandan da babasının mahalleyi boşaltma kararını bozmaya çalışır.

Hüdai Bey, şık giyinen, yeri gelince papyon yeri gelince kravat takan, fötr
şapkayla dolaşan, lüks evinin kahvaltı masasında robdöşambrı ile oturup bir yandan
kahvesini içerken diğer yandan gazetesini okuyan ellili yaşlarda bir adamdır.

61
Hamallıktan geldiğini ve sahip olduğu parayı çok zor kazandığını söyleyerek mahalleyi
boşaltma kararını haklı çıkarmaya çalışır. Fakir olduğu zamanlar ezildiği için şimdi
“güç” kazanınca kendisi de aynı şeyi yapmaktan çekinmez. Sık sık yalan söyler ve pis
işlerini yanında çalıştırdığı adamlara yaptırır. Sahip olduğu statü ve para her şeyi
“kanuna uygun” halletmesini sağlar. İnsanların zor duruma düşmesinden rahatsızlık
duymayan adam, kendi çocuğunun geleceğini de düşünmez ve onu istemediği bir evlilik
için zorlar. Osman Fahir Seden'in Ana Hakkı Ödenmez (1968) filminde Nubar Terziyan
Hüdai Bey karakterine çok benzer bir rolde bu defa Hilmi Bey olarak yer alır. Ölüm
döşeğindeki kızı için bir ailenin dağılmasına göz yumar ve yaptığı yolsuzlukları
damadına yüklemekten çekinmez. Fiziki görünüşü ve gösterdiği tavırlar Hüdai Bey'le
neredeyse aynıdır fakat yaptığı kötülüğün şeklinde bir farklılık söz konusudur. Hüdai
Bey'e benzer bir tip de Natuk Baytan'ın Yedi Bela Hüsnü (1982) filminde vardır. Bu
filmde de Malik adında bir gazino patronu dalavereyle bir mahalledeki evlerin ve
dükkanların üzerine konar ve inşaat yapmak için hepsini yıkmaya karar verir. Altında
çalıştırdığı pek çok adam vardır ve pis işlerini onlara yaptırır. Filmde Malik'in
kullandığı fötr şapka ve robdöşambr tipin özelliklerini ortaya çıkaran detaylar olarak
dikkat çeker. O da filmin sonunda cezalandırılır ve polise teslim edilir.

Metin Erksan’ın şoförlük yapan bir kadının yaşadığı olayları konu alan Şoför
Nebahat (1960) filminde de Ateşoğlu adında bir kötü patron yer alır. Nebahat, evlilik
hazırlığı yapan nişanlı bir genç kızdır. Nişanlısı istemediği için çalışmaz ve evin bütün
maddi yükü babasının üzerindedir. Babası taksitle aldığı arabasıyla dolmuşçuluk yapar
ve bir yandan arabanın taksitlerini öderken diğer yandan da evini geçindirmeye çalışır.
Nebahat'in babası bir gün araba kullandığı sırada kalp krizi geçirerek ölür. Bu olayın
ardından alacaklılar kapıya dayanır. Arabayı Nebahat'in babasına taksitle satan Ateşoğlu
da arabasını geri ister. Nişanlısı istemiyor diye çalışmayan Nebahat, bu olayın ardından
babasının arabasıyla şoförlük yapmaya karar verir. Zamanla pek çok zorlukla karşılaşan
genç kız, ilerleyen dönemde yaptığı işe alışmaya başlar.

Ateşoğlu, takım elbiseli ve şişman bir adamdır. Sürekli işçilerini fırçalar ve

yeteri kadar çalışmadıklarını iddia ederek onlardan kapasitelerinin de üzerinde
çalışmalarını ister. Kadın düşkünü olarak resmedilir. Avukatının nişanlısını kullanır ve
kadına sahip olur. Kurnaz ve bencil bir adamdır. Nebahat'ın babası ölünce genç kızın

62
arabasında çalışmasına izin verir fakat bir süre sonra kızdan parasını hemen isteyerek
zor duruma düşmesini sağlar. En büyük yardımcısı yanında çalışan ve her türlü işine
koşan Neşet karakteridir. Patronunun verdiği her türlü pis işi yapar. Eskiden beri gözü
Nebahat'tadır ve kızı sürekli rahatsız eder. Bir çeşit kötü "küçük" adam örneğidir.

Memduh Ün’ün Para (1972) filminde de kötü patron tipine bir örnek vardır
fakat bu filmdeki patron oldukça gençtir. Film, en yakın arkadaşının sevgilisini elinden
alan bir adamla ihanet ettiği arkadaşının mücadelesini konu alır. Murat ile Aysel
birbirlerini çok seven iki gençtir. Evlilik hayalleri kurarlar fakat önce Murat'ın okulunu
bitirmesini beklerler. Bir süre sonra Aysel’e talip çıkar ve babası kızı zorla evlendirmeye
karar verir. Aysel’in babası kötü "küçük" adama örnektir. Kızını sırf zengin diye yaşlı
bir adamla evlendirmek ister. Bunu öğrenen Murat para kazanabileceğini ispatlamak
adına okulunu bırakır ve bir şirkette çalışmaya başlar. Bir süreliğine şehir dışında
görevlendirilince Aysel'i en yakın arkadaşı Ferit'e emanet eder. Murat'ın yokluğunda
Aysel'e aşık olan Ferit, beraber dışarı çıktıkları bir akşam kızın sarhoş olmasını sağlar
ve ardından kıza tecavüz eder. Bunun üzerine Aysel, Ferit’le evlenmek zorunda kalır.
Bu durumu öğrenen Murat, kendisini aldattığını düşündüğü Aysel'den ve kendisine
ihanet eden Ferit'ten intikam alacaktır.

Murat'la yakın arkadaş olan Ferit, üniversite öğrencisi bir zengin çocuğudur. Şık
giyimlidir ve eğlenceye düşkündür. Murat çok çalışkan olduğu için Ferit'e de yardım
eder ve derslerden geçmesini sağlar. Başına gelen her türlü beladan onu kurtarır. Ferit'in
babası ani bir kalp krizi geçirip ölünce bütün mal varlığı oğluna kalır. Böylece Ferit
genç bir patron olur ve bu aşamadan sonra da kötü adam profili çizmeye başlar. Murat
arkadaşına çok güvenir fakat Ferit yaptıklarıyla Murat'a ihanet eder. Murat'ın Aysel'e
gönderdiği mektupları genç kıza iletmez. Zenginliğiyle Aysel'in gözünü boyar ve kızı
Murat'tan soğutmaya çalışır. Arkadaşına yalan söyler ve Aysel'in onun yerine kendisini
seçtiğini anlatır. Sonra biraz da şans eseri Murat zengin olur ve Ferit’in her şeyini
elinden almaya çalışır. Ferit gün geçtikçe daha çok batar ve sonunda karısı da dahil her
şeyini kaybetmeye başlar.

Filmde Ferit tam bir kötü adam tipi olarak çizilmez. Bir karakter değişimi söz
konusudur. Para ve aşk Ferit'in zaaflarını ortaya çıkarır ve onu daha acımasız,

63
düşüncesiz, nankör ve kötü yapar. Kötülük yapmıştır fakat film bu kötülüğün altyapısını
da izleyiciye göstererek bir mukayese şansı yaratır. Kötü adamı doğrudan "hedef"
olarak göstermeyip ona da adil davranmaya çalışır. Ferit, sergilediği "insani" hal ve
hareketlerle karakterleşir fakat gene de içinde tip kırıntıları taşır.

Ertem Eğilmez’in Banker Bilo (1980) filminde yer alan Maho karakteri ise
görünüşüyle, tavırlarıyla ve şiveli konuşmasıyla Şener Şen'in hayat verdiği kötü ağa
tiplerini andırır. Film, köyünden Almanya'ya gitme hayaliyle ayrılan fakat en yakın
arkadaşı tarafından dolandırılan Bilo'nun hikâyesine odaklanır. Almanya'ya işçi olarak
giden Maho, yıllar sonra köyüne geri döner. Almanya'ya götürme vaadiyle bazı
köylülerden para toplar. Hepsini bir kamyonetin arkasına bindirerek İstanbul'a götürür
ve burada kendi hallerine terk eder. Aralarında Bilo'nun da olduğu köylüler şehre
gittiklerinde kandırıldıklarını anlar ve İstanbul'da çalışarak hayata tutunmaya çalışır. Bir
süre sonra Bilo'yla Maho'nun yolları tekrar kesişir fakat Maho adamın iyi niyetini
kullanarak tekrar bir oyun oynar ve adamı hapse attırır. Hapiste çok zorluk çeken Bilo,
dışarı çıktığında pek çok şeyin değiştiğinin farkına varır. Sevdiği kız Zeyno ve ailesi de
İstanbul'a gelmiş ve "şehirli" olmuştur. Zeyno'nun babasının vasıtasıyla bir iş
görüşmesine gider ve fabrikanın sahibinin Maho olduğunu görür. Bilo'ya yanında iş
veren Maho, bir iş için adamın dürüstlüğünü tekrar kullanmak ister fakat Bilo da artık
eski Bilo değildir ve bu sefer Maho'nun planları tutmaz.

Filmin kötü adamı olan Maho, sonradan görme bir patrondur. Köydeki Maho
şehre gelince Mahmut olur. Patron olduktan sonra takım elbise giyer ve fötr şapka takar
fakat kıyafetleri değişse de eski alışkanlıkları değişmez. Soğanı vurarak parçalaması ve
karısının mayoyla dolaşmasını istememesi dış görünüşü "şehirli" olan Maho'nun aslında
gelenekçi damarını hala kaybetmediğini gösterir. Şiveli ve kaba konuşur. Eğitimsiz ve
cahildir fakat çok kurnazdır. Bankerlik yapar ve dolandırıcılığı alışkanlık haline
getirmiştir. Köylülerini hatta en yakın arkadaşını bile dolandırmaktan çekinmez. Yaptığı
inşaat için en ucuz malzemeyi kullanır ve kendi çıkarı için insanların hayatını tehlikeye
atar. En yakın arkadaşının sözlüsünü elinden alır ve bunun için haklı sebepler öne
sürmeye çalışır.

64
 Kartal Tibet’in Gırgıriye (1981) filminde de gene kötü bir gazino patronu yer
alır. Sulukule'de yaşayan iki aile eğlence organizasyonlarında birlikte çalıp söyler fakat
aslında aralarında geçmişten kalan bir husumet vardır. Bu iki ailenin çocukları olan
Gülliye ile Bayram birbirlerine aşıktır ve evlilik hayalleri kurar. Bir gün Gülliye'ye bir
gazino patronu kendi mekânında çalışması için iş teklif eder ve kadın bu teklifi
annesinin de zorlamasıyla kabul eder. Gülliye ve annesi mahalleden taşınır ve bir süre
sonra kadın ünlü bir yıldız olur. Bu durumdan dolayı mutsuz olan Bayram, Gülliye'yi
tekrar kazanmak için planlar yapar.

Gülliye'nin patronu bıyıklı, takım elbiseli, puro içen, düzgün konuşan, genç ve
kültürlü bir adamdır. Rakı içer, ceketini omuzlarına atar ve bir çeşit "modern kabadayı"
imajı çizer. Parayla her şeye sahip olabileceğini düşünür. Gülliye'yi meşhur eder fakat
asıl amacı bir dümen çevirerek kadına sahip olmaktır. Gülliye bu duruma kanmayıp
Bayram'a ve evine geri dönünce mahalleyi basar fakat mahalleliden dayak yiyince
kaçmak zorunda kalır.

Yeşilçam'da fabrikatör ve gazino patronunun dışında farklı alanlarda da kötü

patronlar yer alır. Ertem Eğilmez’in Gülen Gözler (1977) filmindeki Yunus karakteri bir
müteahhittir. Filmde, Yaşar Usta artık yaşlanmasına rağmen çalışarak ailesini
geçindirmeye çalışır. Beş kızı vardır ve kızların yavaş yavaş talipleri çıkmaya başlar. Bu
sırada iki kızını evlendirir fakat damatları fakirdir ve Yaşar Usta'nın bu durumdan
haberi yoktur. Karısı Nezaket, düğün parası için kocasından gizli olarak müteahhit
Yunus'tan borç para alır ve bunun karşılığında oturdukları evi ipotek ettirir. Parayı
ödeyemeyince Yunus evi başka bir arkadaşına satar. Bu durumu öğrenen Yaşar Usta evi
terk eder fakat sonra ailesi af dileyince evine geri döner.

Filmin kötü adamı Yunus, yaptığı inşaattan malzeme çalan ve kendisi dışında hiç
kimseyi düşünmeyen bir adamdır. Karadenizlidir ve şiveli konuşur. İyi giyimlidir ama
eğitimsizdir. Çok cimri bir adamdır. Kendi çocuğuna bile para vermek istemez.
Oğlunun sevdiği kızı fakir diye hor görür ve parayı her şeyden önemli tutar. Sonunda
malzemeden çalıp yaptığı inşaat çöker ve her şeyini kaybeder.

Kartal Tibet’in Çarıklı Milyoner (1983) filminde ise kötü bir gazeteci vardır.
Film, hiç tanımadığı babasından kalan mirasla bir anda zengin olan Bayram'ın

65
hikâyesini anlatır. Bayram'ın babası bir trafik kazasında ölünce bütün parasını oğluna
bırakmıştır. Çok zengin olan Bayram'ın etrafını mirastan pay almak isteyen akrabaları
sarar. Bu sırada gazetede çalışan Suna, Bayram'la ilgili haber yapmak için harekete
geçer ve kendisini fakir bir kız gibi göstererek adamla yakınlık kurmaya başlar. Bu
yakınlık süresince pek çok haber yapan kadın, patronunun gözüne girer fakat bir süre
sonra Bayram'a aşık olur ve işi bırakacağını söyler. Bu sırada Bayram kızın gerçek
yüzünü öğrenir ve kendisiyle çıkar için beraber olduğunu düşünerek yıkılır. Parasını
etrafta dağıtmaya başlayan adam, akrabaları tarafından deli olduğu gerekçesiyle akıl
hastanesine gönderilir.

Filmin kötü adamı bir gazete patronudur. Çalıştırdığı elemanları sürekli fırçalar
ve hakaret eder. İstediğini yapamadıkları sürece de onları ezer ve kovar. Kültürlü bir
adamdır ama tek derdi gazetenin tirajının artmasıdır. Filmin içinde çok etkin bir
karakter değildir ama bir stereotiptir. Benzer bir stereotip gazete patronu da Orhan
Aksoy'un Öyle Olsun (1976) filminde vardır. Buradaki patron da tirajın artması için her
şeyi yapar ve en ufak bir terslikte çalıştırdığı muhabirleri azarlar. Gazetesinin
batmaması için masum insanlara iftira atılmasından rahatsız olmaz. Fötr şapkasıyla,
purosuyla ve kabanıyla tipik bir patron portresi çizer.

Ertem Eğilmez’in Hababam Sınıfı (1975) filminde ise diğerlerinden farklı bir
patron tipi olarak özel okul müdürü vardır. Film, okulun en haylaz sınıfı olan Hababam
Sınıfı ile okula yeni gelen müdür yardımcısı arasındaki mücadeleyi anlatır. Hababam
Sınıfı okulun en belalı ve en tembel sınıfıdır. Okuldaki hiç bir kurala uymazlar. Yeni
müdür yardımcısı Mahmut Hoca okula gelince disiplin sağlamaya çalışır ve Hababam
Sınıfı'yla özel olarak ilgilenmeye başlar.

Filmde kötü patron olarak alınabilecek olan kişi okulun müdürüdür. Okul
müdürü için öğrencilerin durumu ve başarısı çok önemli değildir. Öğrencileri para
kaynağı olarak görür ve -sınıfın en çalışkan öğrencisi de olsa- parayı ödeyemedikleri
anda okulla ilişkilerini kesmeye çalışır. Cimri olduğundan dolayı hep yaşlı hocaları
okula alır. “İşler kesat” tabirini kullanması okulu bir eğitim kurumundan ziyade
"ticarethane" olarak gördüğünü ispatlar. Bir sahnede Mahmut Hoca'nın müdüre “Tüccar
değilim, eğitimciyim.” demesi de müdürün karakterinin altını çizen bir detaydır.

66
 Muhtarlar tam olarak bir patron olmasa da benzer bir statüde değerlendirilebilir
ve genellikle kötü adam olarak gösterilir. Kartal Tibet'in Sultan (1978) filminde de kötü
adam olarak bir muhtar tipi vardır. Film, dul bir kadının verdiği hayat mücadelesi
üzerine kuruludur. Sultan, gecekondu mahallesinde oturan, temizlikçi olarak çalışan, dul
ve dört çocuklu bir kadındır. Mahallede minibüsçülük yapan muhtarın oğlu Kemal,
Sultan'a ilgi duyar ve kadını elde etmek için evlenme numarası yapar fakat bir süre
sonra Kemal'in foyası ortaya çıkar. Kemal zamanla Sultan'a aşık olsa da artık kadını
kendisine inandıramaz. Bu sırada mahallenin olduğu arazi satılır ve satın alan kişiler
mahalleyi boşaltmak ister. Kemal'in babası muhtar, adamlara bu konuda yardımcı olur
ve kimseye söylemeden mahalledeki evleri teker teker satın almaya başlar. Az kişi
kalınca da zorla evlerinden çıkartır. Kemal de babasına karşı çıkar ve her şeyini bırakıp
Sultan'ın peşinden gider. Muhtar; kaba, küfürlü ve şiveli konuşan kültürsüz bir adamdır.
Fötr şapkasıyla ve elinde tespihiyle köy ağasının şehre gelmiş hali gibidir. Kendi
çıkarını her şeyin önüne koyar. Mahallelinin ne yapacağını düşünmez ve tek derdi para
olmuştur. Metin Erksan'ın Yılanların Öcü (1961) filminde de benzer bir muhtar tipi
vardır. Fötr şapkasıyla, şiveli konuşmasıyla ve herkesten ziyade kendini düşünen
tavrıyla tipik bir muhtarı temsil eder. Para kazanmak için köylünün ortak arazisini satışa
çıkarır ve kaymakama iyi görünmek için hırsızlık yapılmasını teşvik eder. Çıkarı olan
tarafın yanında yer alır ve görevini kötüye kullanır.

3.2.4. Kentleşme Süreci ve Modern Ağalar: Mafya Liderleri

Sanayileşmenin toplumsal yaşamı etkilemesiyle birlikte yaşanan iç göçler ve

kentleşme, 1960'ların Türkiye'sinde önemli bir "değişim"in habercisi olmuştur.
Gelenekler sarsılmış, artık tüketim alışkanlıkları kazanmış olan toplumun günlük
yaşamı, değerleri, tutum ve davranışları hızlı bir değişim sürecine girmiştir. 185 Bu
süreçle birlikte kentlerde pek çok sorun ortaya çıkmış ve bu sorunlar hem kente göç
eden insanları hem de kentte yaşayan insanları etkilemiştir. Bunlar arasında işsizlik,
konut azlığı, barınamama, ekonomik yetersizlik, kültür çatışması, eğitim düzeyinin
düşüklüğü gibi pek çok sorun sayılabilir. Bu problemler çarpık kentleşme,
gecekondulaşma gibi fiziki sorunların yanında -kente göç edenlerde yaşanan- eziklik,

185
Gülseren Güçhan, Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, Ankara: İmge Kitabevi, 1992, s. 83.

67
yalnızlaşma vb. psikolojik sorunlara da neden olmuştur. Bireylerin yaşadığı bu sosyo-
ekonomik ve psikolojik sorunlar onları suça teşvik eden faktörler olarak
değerlendirilebilir. Yapılan çalışmalar da kentsel alanlarda kırsal alanlara göre
kriminolojik suçların daha fazla olduğunu ve kentleşme oranı ile suç artış oranı arasında
bir bağlantı bulunduğunu göstermektedir.186

Kentler, suçlular için oldukça uygun bir ortam yaratır. Kentteki yoğunluk,
toplumdaki yardım hissinin kaybolması, çalıntı malın kolay elden çıkarılabilmesi,
saklanmanın kolaylığı, ulaşım imkânlarının fazlalığı ve ucuzluğu, kentin birbirinden
kopuk bölgelerden oluşması kentin suçlulara sağladığı avantajlardan bazılarıdır.187 Bu
uygun ortam, suç oranının artmasına katkı sağladığı gibi mafya benzeri organize suç
örgütlerinin oluşmasına ve mafya liderlerinin ortaya çıkmasına da imkân verir.
Yeşilçam filmlerinde de çok fazla kullanılan mafya kavramı kendi içinde bir mafya
lideri tipi oluşturmuştur. Bir çeşit "modern" ağa olarak da değerlendirilebilen bu tip
genellikle filmin kötü adamı olarak çizilir.

Kartal Tibet’in Baş Belası (1982) filmi mafyanın kötü adam olarak resmedildiği
filmlere örnek verilebilir. Film, bir mafya ailesiyle eskiden kiralık katil olan ama
sonradan tövbe eden bestekâr Zeki'nin hikâyesine odaklanır. Mafya babası Azrail, bir
adamı öldürtmek ister ve bu işi en iyi Zeki'nin yapabileceğini düşünür. Adamı tehdit
eder ve zorla görevi kabul ettirir. Zeki, adamı öldürmeye hazırlanırken şans eseri saf
âşık Metin'le tanışır. Sevdiği tarafından reddedilen ve bu yüzden intihar etmeye karar
veren Metin, istemeyerek de olsa Zeki'nin görevinin aksamasına neden olur. Filmdeki
mafya üyeleri şık giyimlidir ve çok düzgün bir dille konuşur. İtibarları onlar için
paradan daha değerlidir. Her türlü işlerini yaptıracakları adamları vardır. Öldürtmek
istedikleri adam konuşursa saygınlıkları zarar göreceği için tetikçi tutarlar. Bu filmde
mafya grubu bir çeşit araç olarak kullanılmıştır. Filmde hikâyeyi yönlendiren unsur
mafya olsa da hikâyenin büyük resmi Zeki ile Metin'in çevresinde dönen olaylarla
ilgilenir. Memduh Ün'ün Aslan Yürekli Kabadayı (1967) filminde de bu filmdekine
benzer bir mafya grubu vardır fakat bu film doğrudan mafya ailesinin kendisiyle

186
Necmiye Cömertler ve Muhsin Kar, "Türkiye’de Suç Oranının Sosyo-Ekonomik Belirleyicileri: Yatay
Kesit Analizi", Ankara Üniversitesi SBF Dergisi, Sayı:62 (2007), ss. 38–57.
187
Mithat Arman Karasu, "Türkiye'de Kentleşme Dinamiklerinin Suça Etkisi", Ankara Üniversitesi SBE
Dergisi, Cilt:57, Sayı:4 (2008), s. 267.

68
ilgilenir. Baş Belası'ndaki komedi unsurları mafya ortamını daha "naif" bir şekilde çizer.
Aslan Yürekli Kabadayı'da ise daha "gerçek" bir mafya ortamı vardır. Film, eski bir
kabadayının intikam hikâyesini anlatır. Kara Haydar ile Abdullah, kabadayılık yapan
iki arkadaştır. Beraber pek çok suça karışırlar fakat Haydar bir süre sonra yaptığı kirli
işlere tövbe ederek İstanbul’u terk eder. Bu olaydan sonraki on yılda mafyanın
patronluğunu yapan Abdullah bir cinayete kurban gider. Vasiyetinde bütün mal varlığını
Haydar'a bırakır. Arkadaşının katilini bulmak için geri dönen Haydar tekrar mafyanın
başına geçer ve suçluyu aramaya başlar. Filmde Haydar mafya babası olsa da iyi adam
olarak resmedilir. Kötü adamlar ise onun yerinde gözü olan diğer mafya üyeleridir.
Hepsi şık giyimlidir ve fötr şapka takarlar. Konuşmaları şivesiz ama serttir. Ters
düştükleri adama acımazlar ve onu öldürmekten çekinmezler. Yapılan işlerde amaç para
olsa da itibar her şeyden önemlidir. Kara Haydar itibarlı bir adamdır ve mafya
ortamından on yıl uzak kalsa da eski itibarıyla tekrar aynı konuma gelmiştir.

Kartal Tibet'in Arkadaşım ve Ben (1987) filminde de bir mafya babası ve

adamları yer alır fakat buradaki mafya grubu daha küçüktür. Filmde, Kemal ile Salih
dolandırıcılık yaparak geçinen iki arkadaştır. Bir gece kumar oynarken bir oyun
hazırlayıp Kenan adında bir mafya babasının cüzdanını çalarlar. Kenan, iki arkadaşın
izini bulur ve onlara bir işte birlikte çalışmayı teklif eder. Ailesinden yüklü miktarda
mücevher miras kalan bir kadın vardır. Kenan, Kemal'den bu kadını kendine âşık
etmesini ve mücevherleri çalmasını ister. Adam teklifi hemen kabul eder ve çalışmalara
başlar fakat bir süre sonra kandırmaya çalıştığı kadının hiç unutamadığı çocukluk aşkı
olduğunu öğrenir. Filmdeki mafya babası iyi ve pahalı kıyafetler giyen zengin bir
adamdır. Lüks bir evde yaşar. Kabanını omuzlarına atarak dolaşır ve puro içer. Pis
işlerini adamlarına yaptırır. Kemal'e ve Salih'e başlarda çok iyi davranır. İki adama
kendi "kirli" dünyasından oldukları için yakın durur fakat sonra Kemal işi geciktirince
sertleşir. Kenan büyük bir mafya dünyasına ait değildir. Bir nevi "küçük" mafya
adamıdır.

Yeşilçam'daki çoğu patron tipi aynı zamanda pis işler çevirip kendi gruplarını
oluşturdukları için bir çeşit "küçük" mafya sayılır. Osman Fahir Seden'in Beş Parasız
Adam filmindeki Kara Mithat da bu "küçük" mafya adamlarına bir örnektir. Kara
Mithat'ın bir gazinosu vardır ve buranın patronluğunu yapar. Kendisi bazen Mithat Ağa

69
olarak çağrılır. Bu hitap "modern ağalar" olarak belirtilen mafya babaları için iyi bir
örnek teşkil eder. Kara Mithat çok zengindir. Teknesi, pahalı bir arabası ve çok lüks bir
evi vardır. Çok şık giyinir. Acımasızdır ve "küçük" adamları ezer. Sigara içer ve pahalı
içki kullanır. Pis işlerini adamlarına yaptırır ama kendisi de fiziksel kuvvet kullanmayı
sever. Güneş gözlüğünü neredeyse hiç çıkarmaz. Gözlük onun için bir çeşit statü
simgesi gibidir. Başka insanları dinlemez ve emretmeye alışmıştır. Karşısındakini
rencide etmekten ve ona kötü davranmaktan hoşlanır. Bu haliyle tamamen kötü ve itici
bir mafya tipi çizer. Faruk Kenç'in Annemi Arıyorum (1959) filminde de Kaptan adında
benzer bir mafya tipi vardır fakat Kara Mithat kadar acımasız değildir. Emrinde pek çok
adamı olan Kaptan, takım elbiseli, iyi giyimli ve düzgün konuşan bir adamdır. Bir
gazino işletir ve burada kumar oynayanları dolandırarak paralarını alır. Filmin dramatik
yapısı ve karakterlerin ele alınışı oldukça zayıf olduğundan dolayı filmdeki iyi-kötü
çatışması tam olarak kurulamamıştır. Bu nedenle Kaptan'ın filmdeki etkinliği çok güçlü
değildir.

Memduh Ün’ün Güneş Doğmasın (1961) filminde de gene kirli işler peşinde
koşan ve kendi çetesini kurmuş Horoz Ahmet adında bir kötü adam vardır. Film, karısı
evden kaçan Ali'nin intikam hikâyesini konu edinir. Filmdeki mafya lideri iyi giyimli ve
düzgün konuşan bir adamdır. Uyuşturucu ve kadın ticareti yapar. Kurduğu sahte artist
bürosuyla pek çok kızı ağına düşürür. Pek çok adamı vardır ve yaptığı işlerde
adamlarını kullanır. İtibar kendisi için çok önemlidir ve kendisine yanlış yapılmasından
hiç hoşlanmaz fakat gene de kendisine ihanet eden bir adamını “Her insan hata
yapabilir.” diyerek affeder. Daha sonra affettiği adamı bir kere daha kendisine ihanet
eder ve öldürülmesine sebep olur.

Osman Fahir Seden’in Yuvanın Bekçileri (1977) filmi ise mafya bağlantıları olan
gazino sahibi bir kötü adamı ele alır. Film, aynı kadını seven iki adamın mücadelesini
anlatır. İdam cezasına çarptırılan Enver, karısını ve oğlu Kemal'i en yakın arkadaşı
Nazım'a emanet eder. Enver'in ailesine bakmaya giden Nazım, kadının trafik kazasında
öldüğünü ve Kemal'in de ortadan kaybolduğunu öğrenir. Aradan yıllar geçer. Kemal
araba tamircisi olur ve nişanlısı Zeynep'le evlilik hazırlığı yapar. Paraya ihtiyacı olan
adama şehir dışından çok para kazanabileceği kısa süreli bir iş teklifi gelir. Teklifi kabul
eder ve bir süreliğine İstanbul dışına çıkar. Bu arada Zeynep'in abisinin kumar borcu

70
vardır. Bundan dolayı zor duruma düşen ailesini kurtarmak isteyen Zeynep, Nazım'ın
gazinosunda şarkı söylemeye başlar. Bir süre sonra Nazım, kadına âşık olur.
Zenginliğiyle kadının gözünü boyayan adam, Zeynep'i Kemal'den uzaklaştırmayı
başarır. Bu durumu öğrenen Kemal hem Nazım'dan hem de Zeynep'ten intikam almaya
çalışır.

Nazım, "saf" kötü bir tip değildir. Filmde karakterin iç dünyasına yönelik çok
belirgin olmasa da bir derinleşme çabası vardır. Nazım, aslında iyi tarafları olan,
dostluğa ve arkadaşlığa inanan bir adamdır. Çok zengindir, iyi giyinir ve görkemli bir
evde oturur. Gazino patronu olmasının yanında bir taraftan da pis işler yapar ve bu yolla
çok fazla para kazanır. Filmde Nazım'ın yaptığı kaçakçılık vb. suçlar sanki normal bir
işmiş gibi seyirciye sunulur. Bu durumda Nazım seyircinin gözünde sadece "sevenleri
ayırma" suçuyla “hedef” konumuna düşer ve diğer yaptıkları çok göze batmaz. Filmdeki
Enver karakteri Nazım'ın iç dünyasına açılan kapının anahtarı konumundadır. Özellikle
Nazım ve Enver üzerinden yapılan "karakterleştirme" çabası filmin geneline yansıyamaz
ve melodram kalıplarını aşamayan bir film ortaya çıkar. Nazım'ın sahip olduğu "güç"
her şeye sahip olabileceğini gösterir ve bu durum izleyiciye de sanki adamın böyle bir
hakkı varmış gibi sunulur. Filmin sonunda ise gene bir iyilik göstergesi olarak Nazım
can dostunun oğluna kendi oğluymuş gibi sahip çıkar.

3.2.5. Kentleşme Süreci ve Kötü "Küçük" Adamlar

Türkiye’de iç göçle beraber gelen kentleşme süreci beraberinde pek çok

problemi de getirmiştir. Göçün hacmi oldukça büyük olduğu için mahalli hizmetler
yetersiz kalmış; iş imkânlarının yetersizliği nedeniyle eksik istihdam problemi ortaya
çıkmış ve işsizlik sorunu oluşmuş; konut yetersizliği nedeniyle gecekondulaşma
problemi ve çarpık kentleşme sorunu ortaya çıkmıştır. Bu durumun neden olduğu
sorunlar beraberinde sosyal tabakalaşmayı ve sınıflaşmayı da getirir. Bu süreç daha
küçük ölçekli bir dünya çizen, para kazanma ve ev geçindirme derdine düşen, çarpık
kentleşmenin doğurduğu gecekondu mahallelerinde oturan, kırsal yaşamla kent yaşamı
arasına sıkışmış “alt sınıf”a mensup insanlar ortaya çıkarmıştır.

Yeşilçam sineması, gecekondularda yaşayan işçi kesimiyle lüks evlerde ve

muhitlerde yaşayan “Batılı” burjuvazinin karşıtlığını çokça kullanır. Gecekondular

71
geleneksel yaşam biçiminin devam ettiği, Anadolu kültürünün yaşatılmaya çalışıldığı
yerler olarak tasvir edilirken, İstanbul’un burjuva mekânları daha “modern” olanı temsil
eder. Filmlerde burjuvazi, iyi-kötü çatışmasının kötü olan tarafıdır. Gelenekçi olan “alt
sınıf” ise daha iyi olan taraf olarak gösterilir fakat bu sınıftan da iki ortam arasına
sıkışmış ve “kaybolmuş” kötü adamlar çıkar. Yeşilçam bu kötü “küçük” adamları
filmlerinde çokça kullanır.

Atıf Yılmaz’ın Suçlu (1960) filmindeki Adem, kötü “küçük” adamlara uyan bir
tiptir. Film, Cevdet adındaki bir çocuğun hikâyesine odaklanır. Cevdet'in babası İhsan,
karısı ölünce kendisinden çok küçük olan Şehnaz'la evlenir. Yeni karısına bir türlü laf
geçiremeyen adam, evin bütün işlerini kendisi yapar ve karısına her konuda boyun
eğmek zorunda kalır. Şehnaz, Cevdet'ten de hiç hoşlanmaz ve onu okuldan alarak
işportacılık yaptırmaya başlar. Bir gün Cevdet, aynı mahallede yaşayan Adem'le üvey
annesi Şehnaz'ı beraber yakalar fakat korkusundan babasına söyleyemez. Bir süre sonra
Cevdet iftiralara ve çevreden gelen baskılara dayanamayarak evden kaçar. Bunu fırsat
bilen Adem'le Şehnaz iş birliği yaparak İhsan'ın eve getirdiği fabrika paralarını çalar ve
suçu Cevdet'in üzerine atar. Soygundan haberi olan çocuk, Adem'in ve Şehnaz'ın
planlarını bozar ve bir süre sonra da gerçek suçlu ortaya çıkar.

Filmdeki Adem karakteri kötü "küçük" adamdır. Deri ceket giyen, ağzı bozuk,
cahil bir tiptir. Mahallenin kötü abisi konumundadır. Yanında kendisi gibi iki arkadaşı
daha vardır ve onları da suça ortak eder. Para için komşusunun karısını ayartır ve
komşusunun mesuliyetindeki paraları çalarak adamın hapse düşmesine neden olur. Bu
hırsızlığa da kendince geçerli bir sebep uydurarak adamın zaten çok yaşlı olduğunu ve
bir süre sonra da zaten öleceğini gösterir. Küçük çocuktan kurtulmak için hırsızlık
suçunu onun üzerine atmaktan çekinmez. Filmin finalinde de melodram unsurlarına
uyan bir finalle kötü adam cezalandırılır ve ortadan kalkar.

Memduh Ün’ün bir kızın ailesini arayışını konu edinen Ana Hasreti (1956)
filminde de Suçlu filmindekine benzer bir başka kötü adam vardır. Filmde, Kenan'la
Nedret evlilik hazırlığı yapan iki gençtir. Kenan'ın annesi düğünden önce kimsesiz olan
Nedret'le ilgili bir araştırma yaptırır ve kızın gayrı meşru bir çocuk olduğunu öğrenir.
Bunun üzerine evliliğe karşı çıkar ve Kenan da annesini destekler. Bunun üzerine çok

72
üzülen Nedret, ailesini bulmaya karar verir. Yanında çalıştığı avukattan da yardım alır
ve küçükken kendisini hırsızlığa teşvik eden adamı bulmaya çalışır. Sonunda bir adrese
ulaşır ve kendi ailesi zannettiği insanlarla birlikte kalmaya başlar. Bir süre sonra da
Nedret'in onların gerçek kardeşi ve kızı olmadığı ortaya çıkar.

Ali karakteri filmin kötü adamıdır. Kaba ve cahilce konuşur. Kültürsüzdür. Her
türlü kötü alışkanlığı vardır. Arkadaşlarıyla birlikte sakat bir adamla hem dalga geçer
hem de ona dayak atar. Kardeşini bir mal gibi görüp onu barlarda çalıştırır ve kazandığı
parayı kendisine alır. Nedret'in de her maaş günü bütün parasını alarak kızı zor duruma
düşürür. Nedret'in patronunu soymak ister ve kızı kendisine yardımcı olması için zorlar.
Kendi söylediklerini yapmadığında da kıza fiziksel şiddet uygular.

Aydın Arakon’un Fosforlu Oyuna Gelmez (1962) filminde de Nuri adında bir
serseri, kötü adam olarak yer alır. Filmde, kendi fabrikasından çalınan bir kimya
formülünü bulmaya çalışan bir adamın hikâyesi anlatılır. Yalçın'ın kimya fabrikasında
bir cinayet işlenir ve laboratuardan önemli bir formül çalınır. Bunun üzerine polisle iş
birliği yapan Yalçın, formülü bulmak için araştırma yapmaya başlar. Kılık değiştirerek
şüphelilerin yer aldığı bir meyhaneye gider ve burada Fosforlu ve arkadaşlarıyla tanışır.
Kısa sürede Mastor Zeki adıyla kendisini kabul ettiren Yalçın, formülü bulmak için
çalışmalarını sürdürür.

Meyhanede takılan, kumarda hile yapan ve milletin parasını alan Nuri, filmdeki
kötü “küçük” adamdır. Bulunduğu çevrede bir saygınlığı vardır ve bir çeşit "abi"
rolündedir. Giyimi kuşamı çok iyi değildir ve kültürsüz bir adamdır. Güçlü olduğu
zaman diğerleri de onun yanında yer alır fakat kavgada yenilince çevresinde kimse
kalmaz. Her zaman takıldığı mekânı terk etmek zorunda kalan Nuri, herkesi tehdit eder
ve onları korkutmaya çalışır. Haysiyetli bir insan gibi görünse de en ufak aksilikte
hileye başvurur. Kavgada bile yenileceğini anlayınca kurala uymayarak bıçak kullanır.

Abdurrahman Palay’ın Garipler Sokağı (1967) filminde meyhanede fıstık

satarak geçimini sağlayan kızın Necmi adında bir belalısı vardır. Film, şarkıcılık yapan
bir adamla fıstıkçılık yapan bir kızın aşkını anlatır. Nuri ile arkadaşı Tombul birlikte
yaşamaktadır. İki arkadaş birlikte meyhanelerde şarkı söyleyerek para kazanırlar. Fatoş
ise meyhanelerde fıstıkçılık yaparak hayatını devam ettirmeye çalışır. Fatoş'un bir

73
belalısı vardır ve kızı sürekli rahatsız eder. Nuri ile Tombul, Fatoş’a yardım etmek için
kızın kendi evlerine taşınmasını ister. Bir süre sonra Nuri ile Fatoş arasında bir aşk
oluşmaya başlar. Bir gün meyhaneye ünlü bir şarkıcı gelir ve Nuri'yi dinler. Adama
şöhret ve zenginlik vadeden kadın, bütün bunlara sahip olabilmesi için arkadaşlarından
ayrılmasını şart koşar. Durumu kabul etmeyen Nuri, Fatoş'la evlenmek ister fakat genç
kadın Nuri'nin işi kabul etmesi için onu sevmediğini söyleyecektir.

Filmde Fatoş'un belalısı olan Necmi sürekli hapse girip çıkan serseri ve
kültürsüz bir tiptir. Kabadayı gibi hareketleri vardır ve çevresindeki herkese korku salar.
Meyhanede kızı zorla yanında götürmeye çalışınca kimse ona karşı koyamaz ve ses
çıkaramaz. Kılık kıyafeti pek düzgün değildir. Konuşması çok sert ve kabadır. Kadına
karşı çok sert davranır ve şiddet uygular. Tam bir şehir eşkıyasıdır. Yaptığı hareketlere
karşı çıkan olursa bıçak çeker. Filmin sonunda da "esas oğlan" Nuri kötü adam Necmi'yi
döver ve kızı kurtarır.

Sinan Çetin'in Çiçek Abbas (1982) filmindeki Şakir karakteri filmdeki kötü
adam olarak dikkat çeker ve filmin iyi-kötü dengesinde çok önemli bir yere sahiptir.
Film, en büyük hayali minibüs sahibi olmak olan Abbas'ın sevdiği kız için verdiği
mücadeleyi konu alır. Şakir'in minibüsünde muavinlik yapan Abbas, Şakir'in sözlüsü
Nazlı'ya âşıktır. Şakir sözlüsünü sürekli başka kadınlarla aldatır. Bir gün Nazlı bu
aldatmalardan birine şahit olur ve sözü bozar. Bu sırada Abbas senetle eski bir minibüs
alır ve tamir ederek minibüsçülük yapmaya başlar. Bunun üzerine cesaretini toplar ve
Nazlı'ya yakınlaşmaya başlar. Kızdan da karşılık görünce kızı babasından istemeye
gider ve ikili arasında söz kesilir. Bu durumu öğrenen Şakir, bir gece Abbas'ın
minibüsünün parçalarını söker ve bir yere saklar. Bunun üzerine Abbas çalışamaz ve
minibüsün borcunu ödeyemez. İşsiz kalınca Nazlı'yla olan söz de bozulur. Durumdan
faydalanan Şakir, Nazlı'yı tekrar ister ve evlilik hazırlıklarını başlatır.

Minibüs şoförü olan Şakir, mahallenin abisi gibidir. Elinde sürekli tespihi vardır
ve dayılanarak konuşur. Küfür etmekten çekinmez ve maço tavırlar takınır. Yürüyüşü
kabadayı gibidir. Kendine özgü bir şapkası ve kaşkolü vardır. Yanında çalıştırdığı
Abbas'ı sürekli ezer ve küçük görür. Yeri gelince müşterisini bile aşağılamaktan
çekinmeyen vurdumduymaz bir adamdır. Çok kıskanç olduğu için kız kardeşini eve

74
kapatır ve erkeklerle görüştürmez. Evlenmeyi istemediği için sözlüsünü sürekli oyalar.
Tek amacı kadından faydalanmaktır. Yalan söylemek Şakir için çok doğal bir şey
olmuştur. Kıskandığı için Abbas'ın minibüsüne zarar verir ve minibüsün parçalarını
çalar fakat filmin sonunda ne yaparsa yapsın Nazlı'yla Abbas'ın beraberliğini
engelleyemez.

3.2.6. Kentli Kadını Tehdit Eden Kötü Adamlar

Yeşilçam sinemasında kadın genellikle geleneksel değerler çerçevesinde

yaşayan ve “ailenin kutsallığı”nın önemli bir parçası olarak ailenin devamlılığını
sağlayan ideal bir tip olarak kullanılır. Modernleşme süreciyle ve köyden kente göçle
birlikte kent hayatına adım atan kadın, geleneksel-modern çatışmasının arasında kalarak
geçmişten beri üstlendiği misyonun dışına çıkmaya başlar. Sosyal hayata daha fazla
dâhil olan, istekleri ve beklentileri değişen kadınlar, Türk sinemasında kötü adamın
birincil hedeflerinden biri konumundadır. Filmin kötü adamı; kadının zaaflarını,
beklentilerini, “saflığını” ya da iyi niyetini kullanarak ondan faydalanmaya çalışır. Bunu
ya tehditle ya da kadını kandırarak yapar. İlaçla uyuttuğu ya da içkiyle sarhoş ettiği
kadına sahip olur. Bunun sonucunda kadın mağdur olur ve kötü yola düşer. Filmin
sonunda da -melodram türünün bir “kuralı” olarak- kötü adam cezalandırılır ya da
öldürülür. Kötü adamın tehdit ettiği kentli kadın sadece alt sınıfa mensup olmayabilir.
Burjuvaziye dâhil olan iyi aile kızları da parası için kötü adam tarafından kandırılır ve
kullanılır. Filmlerde kötü adamın mağdur ettiği kadının beklentileri, zaafları ya da
toplumsal statüsü değişse de yaşadığı kötülüğün yöntemi pek değişmez. Filmin
dramatik unsurundaki kilit nokta genelde benzer bir şekilde kurulur ve üst sınıfa
mensup olan kadınlar da kötü adam tarafından benzer yollarla kandırılır.

Memduh Ün’ün Sezercik Aslan Parçası (1972) filminde Nedim adında bir kötü
adam vardır. Film, bir iftira sonucunda ayrılmak zorunda kalan Sedat ile Sevim'in
hikâyesini anlatır. Sedat çok varlıklı bir adamdır. Fabrikasında çalışan Sevim'e âşık olur
ve kadınla evlenir. Sedat'ın kuzeni Nedim de Sevim'e âşıktır ve Sedat'ı eskiden beri çok
kıskanır. Bir gün ablası Meral'le birlikte bir plan yapar ve Sevim'e bir oyun oynayarak
kadına iftira atar. Buna inanan Sedat, karısını terk eder ve boşanma davası açar. Sevim
bu sırada hamiledir fakat Sedat'a bu durumdan bahsetmez. Durumu kabullenemeyen ve

75
suçsuz olduğunu kocasına anlatamayan Sevim, intikam almak için Nedim'i silahla vurur
fakat adam ölmez. Sevim hapse düşer ve burada oğlu Sezer'i doğurur. Yıllar sonra
hapisten çıkan kadın, çalışmaya başlar fakat evini geçindirmekte çok zorlanır. Bir gün
Sezer çok hastalanır ve bakıma ihtiyacı vardır fakat annesi yeterli parayı bulamaz.
Sevim'in arkadaşı bu duruma çok üzülür ve Sedat'ı bulup bütün olanları adama anlatır.
Bunun üzerine Sezer'i annesinin elinden zorla alan Sedat, oğluyla birlikte yaşamaya
başlar. Sezer babasının yanında mutludur fakat annesinden de ayrı kalamaz ve ikisini bir
araya getirmeye çalışır.

Nedim, gözü yükseklerde olan bir adamdır ve Sedat'ı daima bir düşman gibi
görür. Onun sahip olduğu her şeye sahip olmak ister ve bunun için her türlü kötülüğü
yapar. Ablası Meral de bir kötü kadın figürüdür ve kardeşiyle işbirliği yaparak filmdeki
iyi-kötü dengesinin kötü ucunu oluşturur. İkisi birlikte Sedat'a acı çektirmek ister ve
adamın karısından ayrılmasına sebep olur. Nedim'in topal olması izleyicide bir çeşit
acıma duygusu oluştursa da adamın "saf" kötü hali bu duyguyu öldürür. Sezer'in evden
kaçtıktan sonra Nedim'le rastlaşması melodram türünde sıklıkla görülen "büyük"
tesadüflere bir örnektir. Nedim yaptığı uyuşturucu işinde malı Sezer'le dağıtarak
çocuğun masumiyetini kullanmaya çalışır. Çocuk istediklerini yapmayınca da çocuğa
fiziksel şiddet uygular. Sevim'e tecavüz etmeye kalkışır ve kadını çocuğunu öldürmekle
tehdit eder. En sonunda da çocuğu silahla rehin alır. Filmin sahip olduğu mizahi
zeminin de etkisiyle Sezer Nedim'i alt eder. Böylece kötü adamın yenilmesine ve
cezalandırılmasına yardımcı olur.

Aydın Arakon'un Özleyiş (1961) filminde de Dündar adında bir kötü adam
vardır. Film, gözleri görmeyen Mithat ile midyecilik yapan Suna'nın aşkını anlatır.
Suna, dedesi ve arkadaşıyla sokaklarda yaşayan ve midyecilik yapan bir kadındır. Bir
gün midye aradığı sırada yakındaki bir yalının bahçesine girer ve burada yalının sahibi
Mithat'la karşılaşır. Mithat, gözleri görmeyen, ölen karısının yasını tutan aksi bir
adamdır ve Suna'yı bahçesinden kovar. Bir süre sonra yaptığına pişman olur ve Suna'yla
yanındakileri evine çağırır. Davetlileriyle güzel vakit geçiren Mithat, onlara kendisiyle
yaşamalarını teklif eder. Zamanla Suna’ya âşık olan adam, kadını tanıdıkça hayata
yeniden tutunmaya başlar. Bu sırada Mithat’ın eski karısının akrabaları köşke ziyarete
gelir ve ikilinin arasını bozmaya çalışır. Filmde Dündar karakteri, zengin bir aileye

76
mensup, kültürlü, argo konuşmayan ve iyi giyimli bir adamdır. Para onun için her
şeydir. Suna’yı ve yanındakileri aradaki sınıf farkından dolayı küçük görür ve aşağılar.
Daha sonra Mithat’ın ölen karısıyla beraber olduğu ortaya çıkar. Filmin finalinde de
Mithat ile Dündar kavga eder ve kötü adam yenilir.

Osman Fahir Seden'in Sevinç Gözyaşları (1965) filminde de zengin ailenin

kızını kandırarak onunla birlikte olan Selim adında bir kötü adam vardır. Film, küçük
yaşta yetim kalan Ayhan’la aynı evde beraber büyüdüğü Selma’nın aşk hikâyesini
anlatır. Ayhan’ın babası uzun yıllar Hulusi Paşa’nın hizmetkârlığını yapar. Bir gün
hastalanır ve ölür. Bunun üzerine Hulusi Paşa adamın ailesine sahip çıkar ve Ayhan’ı
kendisi okutur. Ayhan, eğitimini tamamlar ve çok başarılı bir mühendis olur. İş sahibi
olduktan sonra küçüklüğünden beri sevdiği ve aynı evde büyüdüğü Selma’yla evlenmek
ister. Bu sırada Selim adında bir fotoğrafçı, Hulusi Paşa’nın kızı Filiz’le beraberdir.
Kızın ailesi çok zengin olduğu için kendisini aileye dâhil etmek ister ve kızla nişanlanır.
Bir süre sonra Hulusi Paşa iflas ettiğini açıklar ve bu durum üzerine Selim, Filiz’den
ayrılır fakat kadın bu ilişkiden hamile kalmıştır. Bu durumu öğrenen Hulusi Paşa,
kendisini bu utançtan kurtarması için Ayhan’dan kızıyla evlenmesini ister. Adama karşı
borçlu olduğunu düşünen Ayhan, bu teklifi kabul etmek zorunda kalır. Filmdeki Selim
karakteri iyi giyimli, kibar ve kültürlü bir adamdır. Fotoğraf stüdyosu vardır fakat
fotoğrafı para kazanmaktan ziyade hobi için çeker. Bir yandan da stüdyoda Filiz'in
çıplak fotoğraflarını çekerek ileride kadına karşı şantaj için kullanır. Filiz’in ailesinin
çok zengin olması kadını onun için doğrudan bir “hedef” konumuna getirir. Para
kaynağının kapanacağını anladığı anda kadını yüzüstü bırakmaktan çekinmez. Filmin
sonunda da Filiz tarafından vurulur ve öldürülür. Osman Fahir Seden imzalı Sana Layık
Değilim (1965) filminde Önder Somer gene benzer bir roldedir ve zengin bir kızın
servetine göz diker. Kızla evlenme vaadiyle nişanlanır ve kıza sahip olduğu malları
sattırarak kendi sevgilisiyle yer. Evlenmeden önce de kızı ortadan kaldırmak için bir
kaza tertip eder ama başarılı olamaz.

Yeşilçam’da varlıklı adamların zenginlik hayaliyle yaşayan kızları kandırdığı ve

onlara sahip olduğu pek çok film mevcuttur. Halit Refiğ'in Gurbet Kuşları (1964)
filmindeki Orhan karakteri bu adamlara bir örnektir. Film, bir ailenin Anadolu’dan
İstanbul’a göç etmesini ve büyük şehirde yaşadığı olayları anlatır. Ailenin tek kızı olan

77
Fatoş İstanbul’a gelince komşusunun da etkisiyle eğlence ortamlarına adım atar ve
burada Orhan adında iyi giyimli ve kültürlü bir adamla tanışır. Girdiği ortamlara adapte
olamayan kız, Orhan’ın kibar ve centilmen tavırlarından etkilenir. Bir süre sonra kızın
saflığını da kullanan adam, kızı evlilik fikrine alıştırır ve kıza sahip olur. Ardından kızı
yüzüstü ortada bırakır. Orhan karakterine benzeyen bir başka kötü adam da Memduh
Ün'ün Yaprak Dökümü (1967) filminde bulunur. Reşat Nuri Güntekin’in romanından
uyarlanan bu film, Gurbet Kuşları’na benzer bir şekilde İstanbul’a yerleşen bir ailenin
şehir yaşantısı içerisinde yavaş yavaş yok olmasını anlatır. Filmdeki Kenan karakteri şık
giyimiyle, kibar konuşmasıyla ve centilmen tavırlarıyla evin kızı Leyla’yı etkiler. Bir
süre sonra kızla nişanlanır ve kıza sahip olur. Bu sırada evin diğer kızı Necla’yı da aynı
şekilde kandırır ve iki kardeşi birbirine düşürür. Filmde ailenin yavaş yavaş
dağılmasındaki temel etkenlerden biridir.

Metin Erksan’ın Acı Hayat (1962) filmindeki Ender karakteri de bu sınıfa dâhil
edilebilir. Filmde, kuaförde çalışan Nermin kaynak işçisi Mehmet’le beraberdir ve iki
sevgili evlenmek ister. Yeterli paraları olmadığı için bir türlü istedikleri düzeni
kuramazlar ve Nermin bu durumdan dolayı çok sıkılır. Bu sırada zengin bir ailenin oğlu
olan Ender, Nermin’den çok hoşlanır ve kızla evlenmek istediğini söyler. Yaşadığı fakir
hayattan bunalan kız, Ender’le çıktığı bir akşam çok fazla içki içer ve sarhoş halde
adamla beraber olur. Bu birliktelikten sonra hamile kalan Nermin, Ender’le birlikte
yaşamaya başlar fakat ikilinin evlenmesine adamın ailesi karşı çıkar. Bir süre sonra
Mehmet’ten ayrıldığına pişman olan kadın, geri dönmek ister fakat Mehmet bu durumu
kabul etmez. Ender, kafasına koyduğu her şeyi elde edebileceğini düşünen bir adamdır.
Bu uğurda beraber olduğu kadının geleceğini düşünmez ve sonunda kadının intiharına
kadar giden bir sürecin tetikleyicisi olur. Ender “saf” bir kötü değildir. Başlangıçta
niyeti daha “masum”dur fakat bu masumiyet ilerleyen süreçte yoldan çıkarak bir insanın
hayatının sona ermesine kadar gider. Ender, bu haliyle Memduh Ün’ün Para filmindeki
Ferit karakteriyle benzerlikler taşır. İki filmin hikâye yapılarındaki kırılma noktaları ve
bazı kritik olaylar birbirine oldukça benzerdir.

Yeşilçam filmlerinde Ender karakterine benzeyen ama yaşça daha büyük olan
pek çok kötü adam da bulunur. Genellikle zenginliklerini kullanarak her şeyi elde
edebileceklerini düşünen bu tiplerde gözlerine kestirdikleri kadınlar bir saplantı haline

78
gelir. Aydın Arakon'un Hayat Cehennemi (1958) filmindeki Sermet karakteri bu tiplere
bir örnek olarak verilebilir. Filmde Sermet, Nermin'e kocasına yardım etme karşılığında
kendisiyle beraber olmasını teklif eder fakat Nermin teklifi reddeder. Kadını elde etmeyi
kafasına koyan adam, kadına bir tuzak kurar ve bir adamla fotoğraflarını çeker. Bu
konuda dedikodular çıkmaya başlayınca Nermin'in kocası Kemal kadını terk eder ve
çocuğunu da alıp İstanbul'a gider. Bu duruma dayanamayan kadın hastalanır. Bu
durumu fırsat bilen Sermet, kadına kendisiyle beraber olması karşılığında yardım etme
teklifinde bulunur. Nermin bu teklifi kabul eder fakat Sermet'in planı gene
tutmayacaktır. Sermet şık giyimli, kültürlü ve güzel konuşan bir adamdır fakat kadına
karşı çok kaba davranır. Zengin olduğu için her şeyi elde edebileceğini düşünür ve
kadını onunla birlikte olması için zorlar. Tehditlere başvurur ve tecavüz etmeye yeltenir.
Kocasıyla arasını bozarak zor durumda bıraktığı kadını kullanmaya çalışır. Kadın onun
için bir takıntı haline gelir fakat amacına ulaşamaz. Finalde kadının suçsuz olduğu
anlaşılır ve Sermet de cezalandırılır. Halit Refiğ’in Canım Sana Feda (1965) filminde
de Cevdet adında benzer bir tip vardır. Cevdet takım elbiseli, zengin, puro içen, kültürlü
ve oldukça düzgün konuşan bir adamdır. Çevresine oldukça iyi davranan ve çocuklarına
karşı çok düşkün görünen bir baba profili çizer fakat iç dünyasında tam bir kötü adam
yatar. Ne isterse gerçekleştirebileceğini düşünür çünkü sahip olduğu gücün ona her
istediğini yapma ve her istediğine sahip olma hakkı verdiğini sanır. Filmde Türkan’ı
evlenme vaadiyle kandırırken aynı zamanda Türkan'ın kardeşi Sibel'i de aynı şekilde
kandırdığı ve kıza sahip olduğu ortaya çıkar. Türkan kardeşini adamın ağından
kurtarmaya çalışır ama başarılı olamaz. Bir süre sonra başka kızlara da aynı şeyi yaptığı
anlaşılan Cevdet, Sibel tarafından öldürülür.

Mehduh Ün'ün Piç (1956) filminde ise Selim adında bir kötü adam yer alır fakat
Selim karakteri filmin içindeki hikâye akışında kentli kadını tehdit eden kötü adama
zamanla dönüşmüştür. Film Nesrin adındaki bir gazino şarkıcısının hayat hikâyesine
odaklanır. Gazinonun müşterilerinden Selim, Nesrin'den hoşlanır ve kadına evlenme
teklif eder. Bu sırada Nesrin hamiledir ve çocuğunu kabul etmesi şartıyla Selim'le
evlenmeyi kabul eder. Selim konuşması düzgün, şık giyimli ve babacan bir adamdır.
Pek çok pis iş çevirse de Nesrin'e iyi davranır ama başta kabul etse de sonradan kadının
doğan kızını kabullenemez ve sarhoş olduğu bir gece çocuğu bir çeşmenin yanına

79
bırakır. Daha sonra bir adam kızı bulur ve büyütür. Ona Seher adını verir. Bu süreçte
Nesrin, Selim'in de etkisiyle adamın pis işlerine dâhil olur. Selim ve Nesrin yıllar sonra
bir randevu evi açar ve çok zengin olurlar. Kızları ağına düşüren çiftin evine bir süre
sonra melodramlarda sıkça rastlanan bir tesadüf eseri Nesrin'in küçükken sokağa
bırakılan kızı Seher de düşer. Kızı da Nesrin'in geçtiği yollardan geçer ve bir süre sonra
hamile kalarak bir çocuk doğurur. Filmin kötü adamı Selim bu sefer annesini bırakıp
Seher'e âşık olur ve onunla yeni bir hayat kurmak istediğini söyler. Bu süreçte Nesrin
Seher'in kendi kızı olduğunu öğrenir ve Selim'i bütün bu olaylardan sorumlu tutarak
öldürmek ister. Bu sırada Selim Nesrin'i öldürür ve olaya şahit olduğu için Seher'i de
öldürmeye çalışır. Filmin sonunda polis tarafından öldürülür ve kötü adam ortadan
kaldırılmış olur. Osman Fahir Seden'in Gurbet (1959) filminde de Ziya adında benzer
bir kötü adam vardır. Ağına düşürdüğü Aliye'yi para karşılığında randevu evine satar.
Çok iyi giyimli ve zengindir. Konuşması çok düzgündür ve kültürlü bir adam görüntüsü
çizer. Filmin finalinde o da polis tarafından vurularak ortadan kaldırılır. Kendisine
yardımcı olan Şermin adında bir kötü kadın da vardır fakat bu kadın Nesrin
karakterinden farklı olarak sarı saçlarıyla, abartılı, argolu ve yalan konuşmalarıyla tam
bir kötü kadın tipi olarak çizilmiştir.

1980'lerde özellikle Nuri Alço'nun ve Coşkun Göğen'in temsil ettiği kötü adam
tipi de kentli kadını tehdit eden kötü adam gurubuna dâhil edilebilir. Temel Gürsu'nun
Ayrılamam (1986) filmindeki Şehmuz karakteri buna tipik bir örnektir. Emrah'ın babası
ölünce amcası Şehmuz, abisinin ailesine bakmaya karar verir ve onları İstanbul'a
götürür. Niyeti abisinin yurt dışından getirdiği paraların üzerine konmaktır. Bu süreçte
aileyi kandırır ve paralarını alarak kumara yatırır. Bir yandan da yengesine göz diker ve
kadına sahip olur. İyi giyimli ve kültürlü bir profil çizen adam, filmin sonunda Emrah
tarafından vurularak öldürülür.

80
 4. ÖRNEK FİLMLERİN KÖTÜ ADAM KULLANIMI AÇISINDAN
DEĞERLENDİRİLMESİ

Çalışmanın bu bölümünde, Türkiye’nin modernleşme süreci bağlamında sosyo-

kültürel olarak incelenen ve altı tipe ayrılan kötü adamlar, daha derin bir okuma
yapılabilmesi için her tipi temsil eden filmler içerisinden -rastgele örneklem
yöntemiyle- seçilen altı film üzerinden detaylı olarak ele alınmıştır. Kötü ağaları
temsilen Kartal Tibet’in Şalvar Davası, kötü “dindar” adamları temsilen Halit Refiğ’in
Vurun Kahpeye, kötü patronları temsilen Osman Fahir Seden’in Yaralı Aslan, kötü
mafya liderlerini temsilen Memduh Ün’ün Yetim Yavrular, kötü “küçük” adamları
temsilen Osman Fahir Seden’in Berduş ve kentli kadını temsil eden kötü adamı temsilen
de Kartal Tibet’in Mutlu Ol Yeter filmleri seçilmiştir. Her bir film önce senaryo
açısından değerlendirilmiş; ardından kötü adamın fiziki özellikleri -kıyafeti, dış
görünüşü-, kültürel özellikleri -kültür seviyesi, eğitimi, dili- ve sosyolojik özellikleri -
toplumsal statüsü- incelenmiştir. Kötülüğün mekânı ve yöntemi belirlenmiş; kötü
adamın filmin senaryosundaki etkisi, filmde nasıl ortaya çıktığı ve nasıl ortadan
kaybolduğu tespit edilmiştir.

4.1. Şalvar Davası (1983)

Şalvar Davası, yönetmenliğini Kartal Tibet’in, senaristliğini Başar Sabuncu’nun

yaptığı, başrollerinde Şener Şen, Müjde Ar ve Halil Ergün’ün yer aldığı 1983 yapımı bir
komedi filmidir. Filmde, erkek egemenliğinin hâkim olduğu bir köyde bütün işleri
yapmak zorunda kalan kadınların erkeklere karşı başkaldırması konu edilir. Şener Şen'in
canlandırdığı Ömer Ağa -filmin mizahi zemininin de etkisiyle- izleyiciye sempatik
görünür fakat yaptıklarıyla ve davranışlarıyla bir kötü adam profili çizer. Film boyunca
tutarlı bir tavır sergiler ve değişim geçirmez. Karakter bakımından filmin başındaki
adamla filmin sonundaki adam aynıdır.

Film, tarladan eve kadar bütün işleri kadınların yaptığı, erkeklerin ise boş boş
oturup karılarına köle gibi davrandığı bir köyde geçer. Köyden uzun zaman önce ayrılan
fakat kocası ölünce tekrar köyüne dönen Elif, dul ve yalnız bir kadın olduğu için köyün
erkeklerinin göz hapsine girer. Köydekilerin deyimiyle "şehirli avrat" olmuştur. Ömer
Ağa’nın eskiden beri Elif’te gözü vardır. Dul kalmasını fırsat bilerek Elif’le beraber

81
olmayı teklif eder ama kadın bunu kabul etmez. Evini ve toprağını satıp köyden
ayrılmak isteyen Elif “güçlü” kadını temsil eder. Kente göç etmiş ve “şehirli” olmuştur.
Ufku genişlemiş ve entelektüel birikimi artmıştır. Köylü hemcinsleri ise aynı birikime
sahip değildir. Elif onların da ufkunu açmaya ve “modern” düşünebilmelerini sağlamaya
çalışır fakat köy-kent uçurumu çok fazladır. Köyde çok fazla gebelik olduğu için köyün
kadınlarını ve erkeklerini bilinçlendirmeye çalışır. Aile planlaması çalışmaları başlatır
fakat Ömer Ağa’nın da engel olmasıyla pek başarı sağlayamaz.

Köyde “erkeklik” çok önemli bir statüdür. Öyle ki kahvede yaşanan bir
diyalogda “insan değil erkeğiz biz” lafı geçer. Ömer Ağa, tarlada ırgat çalıştırmak için
kadınların doğurması gerektiğini söyler. Bu duruma karşı çıkan Elif, çeşitli yollar
deneyerek erkeklerin karılarıyla beraber olmasını engellemeye çalışır fakat bu çaba da
çok uzun sürmez. Bunun üzerine Elif köydeki kadınları kendi evine toplar ve erkeklere
karşı örgütler. Yalnız başlarına kalan erkekler hem çocuklarla, hem ev işleriyle hem de
tarlayla uğraşmak zorunda kalır. Bu duruma dayanamayan erkekler Elif’in evine
gizliden girmeye çalışır fakat başaramaz. Ömer Ağa, erkeklerin kadınlara boyun
eğmesine sinirlenir ve olayı kendisi çözmeye çalışır. Elif’le teke tek dövüşür fakat
kadına diş geçiremez. Sonunda erkekler çocukları kullanarak karılarını eve dönmeye
ikna etmeye çalışır fakat gene başarısız olurlar. Ömer Ağa bu duruma çok bozulur ve
tarlada erkeklerin çalışmasına karar verir. Erkekler daha önce kadınların yaptığı bütün
işleri yapmaya başlar fakat bir süre sonra bu kadar işle uğraşamayacaklarını söyleyerek
isyan ederler. Bu duruma daha fazla katlanamayan Ömer Ağa Elif’le pazarlık yapmak
ister fakat kadın bu duruma yanaşmaz. Daha sonra Ömer Ağa şehre gider ve iki tane
hayat kadını getirir. Erkeklerin tarlada çalışması şartıyla kadınlarla beraber olmasına
izin verir. Bu durumdan sonra köyün kadınları direnişten vazgeçer ve hayat kadınlarına
saldırır. Ömer Ağa araya girer ve kadınlara eski düzenin devam etmesi şartıyla evlerine
dönebileceklerini söyler. Kadınlar durumu kabul etmez ve Elif’in yanına geri dönerler.
Bu sırada Ömer Ağa'nın yanında çalışan Recep, kadınlarla birlik olmaya başlar ve
erkeklerin yemeğine şap atmayı teklif eder. Bu öneri uygulanır ve erkekler güçten
düşmeye başlar. Bu durumdan sonra erkekler kadınların isteklerini kabul eder ve iki
taraf arasında anlaşma sağlanır. Resmi nikâh yapılır ve erkekler Ömer Ağa’ya karşı
gelerek onun sözlerini dinlemez. Bu durumu kaldıramayan Ömer Ağa kriz geçirir ve

82
felç olur. Köyün erkekleri ve kadınları da bütün işleri birlikte yüklenerek müşterek bir
hayat yaşamaya başlarlar.

Kötünün Kıyafeti ve Dış Görünüşü: Ömer Ağa, fötr şapkasıyla ve güneş

gözlüğüyle “modern” görünümlü bir ağadır. Motosiklet kullanmaya çalışır fakat pek
başarılı değildir. Fötr şapkası kendisini marabalarından ayıran bir çeşit statü
sembolüdür. Şapkası, gömleği, ceketi, pantolonu ve ayakkabısı farklı renklerdedir ve
diğer erkeklere göre daha fazla dikkat çeker. Tespihi vardır. Fiziki olarak çok güçlü
değildir çünkü filmin bir sahnesinde Elif’ten dayak yer. Onun gücü ağalık makamının
getirdiği statü gücünden ileri gelir. Sakalı yoktur fakat bıyığı vardır. Yüzü keskin
hatlardan oluşmamıştır. Bu nedenle filmin komedi unsurlarının da etkisiyle izleyiciye
“sempatik” görünür.

Kötünün Kültür Seviyesi, Eğitimi ve Dili: Ömer Ağa kültürlü bir adam değildir.
Köylüden bu anlamda pek bir farkı yoktur. Şiveli konuşur. Çok fazla argo ve küfür
kullanır. Kendi beceriksizliğini kabul etmez ve yanında çalıştırdığı adamları aşağılar.
Ufku geniş değildir fakat kurnazdır.

Kötünün Toplumsal Statüsü: Ömer Ağa köydeki en yetkili kişidir.

Marabalarına emirler verir ve onları tarlada çalıştırır. Diğer erkekler ağalarına hürmet
eder ve emirlerine itaat eder. Her konuda öncelik onundur. Ağanın statüsü çalışarak
kazanılan bir konum değildir. Geleneksel yolla kazanılmıştır. Ağaya göre marabaları
onun kölesidir ve o ne derse onu yapmak zorundadır. Elif “şehirli” olduğu için ağaya
karşı gelir ve ona “güçlü” olduğunu gösterir. Filmde buradan bir köy-kent çatışması
oluşturulur. Elif, diğer köy kadınlarıyla aynı yerde doğsa da şehre giderek kendini
geliştirmiş ve “kültürlü” bir kadın olmuştur. Köy kadınları ise sadece çalışıp çocuk
yapan “cahil” kadınlar olarak resmedilir.

Kötülüğün Mekânı ve Yöntemi: Ağa, köyü tamamen etkisi altına almıştır. Onun
yetki alanı köydür ve başka bir yerde aynı statüye sahip değildir. Bu nedenle köyü terk
edip şehre giden Elif tekrar köyüne döndüğünde ağanın etki alanına girer. Ömer Ağa
Elif’in dul olmasını fırsat bilerek kadını kolay yoldan elde edebileceğini düşünür ve
başta sözlü olarak sonra da fiziki olarak kadını taciz etmeye başlar. Birden fazla karısı
olsa da Elif’e göz koymaktan çekinmez. Kendi karılarına şiddet uygulayıp onları

83
aşağılar. Köydeki kadınların ezilip, köle gibi çalıştırılmasına ses çıkarmaz. Bir
marabasının ölmek üzere hastaneye yetiştirilmesini önemsemediği gibi kendi
traktörüyle hastaneye götürülmesine de sinirlenir. Çocuklarla oyun oynadığı sahne
ağanın çocuksu ruhuna yönelik bir gönderme olarak düşünülse de tecavüz etmeye
çalışan, sözle taciz eden, yalan söyleyen ve “kötü” olan bir ağa için çok uygun bir sahne
değildir. Ağanın sempatik tarafını gösterse de filmin bütününe yayılan tutarlı ağa tipine
“yapıştırma” bir unsur gibi durur ve bütünün içinde sırıtır. Ağanın abdest alma
sahnesinde de bir çeşit “dindar” kimlik oluşturulmaya çalışılmış ve din malzeme
yapılmıştır. Gusül abdesti alması, “Allah cümlemizi korusun.” tarzında cümleler
söylemesi ya da kendisini fetva verebilecek bir konumda görmesi Ömer Ağa’nın dindar
kimliğine yönelik birkaç göndermedir.

Kötünün Yönlendirici Konumu, Ortaya Çıkışı ve Sonu: Filmin kötü adam tipi
olan Ömer Ağa, iyi-kötü çatışmasındaki kötü tarafın en baskın temsilcisidir. Filmin
senaryosunda başından sonuna kadar etkin bir biçimde yer alır. Filmin başındaki
otoritesi filmin sonuna doğru azalır ve sonunda kaybolur. Senaryodaki ana yönlendirici
Elif'tir. Ömer Ağa kadına göre biraz pasif kalsa da zaman zaman filmin senaryosundaki
iniş ve çıkışları belirler. Örneğin köye hayat kadınlarını getirmesi isyan eden kadınların
direncini kırar ve direniş o olayla sekteye uğrar. Tarlaya erkeklerin gitmesi fikri de
erkeklerin yaşadığı dönüşüme katkı sağlayan önemli bir karardır. Filmde iyilerin tarafını
ise ağırlıklı olarak Elif ve Recep oluşturur. Recep, köyde geçici bir süre için çalışan,
köyün âdetlerine dâhil olmayan bir adamdır. İyi niyetli ve yardımsever olduğu için Elif'i
etkiler ve Elif'le evlenerek filmin sonundaki "mutlu son" tablosunun en önemli parçası
haline gelir.

4.2. Vurun Kahpeye (1973)

Yönetmenliğini Halit Refiğ’in, senaristliğini Halit Refiğ’le beraber Orhan

Aksoy’un yaptığı Vurun Kahpeye filminde Hale Soygazi, Tugay Toksöz, Tanju Gürsu
ve Muharrem Gürses yer alır. 1973 yapımı dram türündeki film İstanbul’dan
Anadolu’ya öğretmenlik yapmaya giden bir kadının yaşadıklarını konu edinir.
Muharrem Gürses’in canlandırdığı Hacı Fettah filmin dindar kötü adamıdır. "Saf"
kötüdür ve filmin başından sonuna kadar herhangi bir dönüşüm geçirmez.

84
 Film Anadolu'da bir kasabada geçer. Aliye, annesi ve babası ölünce kendisini
öğrencilerine adayan "idealist" bir kadındır. İstanbul’dan Anadolu’ya öğretmenlik
yapmaya gelir ve yaşlı bir çiftin evinde kalmaya başlar. Ülke işgal altındadır ve Kuva-yı
Milliye birlikleri düşmanla mücadele etmektedir. Kasabadaki bir kesim Kuva-yı
Milliye’yi desteklerken diğer kesim işgale boyun eğilmesi gerektiğini söyler. Kasaba
eşrafından Hacı Fettah işgali isteyen kesimdendir ve kendi nüfuzunu kullanarak halkı
etkilemeye çalışır. Sahip olduğu "hacı" statüsü ve eşraftan oluşu halk arasında ona bir
çeşit "bilirkişi" unvanı verir. Halkın dini konulardaki hassasiyetini de bildiği için bu
durumu kendi çıkarları için kullanmaya çalışır.

Aliye okulda ders vermeye başlar fakat var olan düzene kolay adapte olamaz.
Zenginlere ve yoksullara eşit davrandığı için hor görülür. Bu arada eşraftan Hüseyin
Efendi, Aliye’yi görünce beğenir ve dördüncü eşi olması için kadını istemeye gider.
Kadın teklifi kabul etmeyince de Aliye’ye düşman olur ve kadını tehdit etmeye başlar.
Hüseyin Efendi filmde kadın peşinde koşan, bu uğurda ne ülkesini ne de halkını
düşünen bir adam profili çizer. Kasabada önemli bir nüfuzu vardır fakat çok kurnaz bir
adam olmadığı için bu gücü de Hacı Fettah kendi çıkarları doğrultusunda kullanır. Hacı
Fettah halkın dini duygularını sömürür ve onları Kuva-yı Milliye’ye karşı kışkırtmaya
çalışır. Düşman kuvvetlerine boyun eğilmezse her şeyin daha kötü olacağını anlatır. Bu
sırada Kuva-yı Milliye birlikleri kasabaya gelir ve birliğin başındaki Tahsin halktan
yardım talep eder. Buna karşı çıkan Hacı Fettah tutuklanır ve halk arasında Tahsin’in
halka zulmedeceği dedikodusu yayılır. Daha sonra durum anlaşılır ve Tahsin Aliye’nin
ricasıyla Hacı Fettah’ı serbest bırakır. Bu sırada Tahsin ile Aliye arasında da bir aşk
başlar.

Tahsin ve arkadaşları düşmanla savaşmak için kasabadan ayrılınca durumu fırsat

bilen Hacı Fettah ve Hüseyin Efendi düşman birlikleriyle işbirliği yapar. Yunan
askerlerinin kasabaya girmelerine ve kasabadaki Kuva-yı Milliye yanlılarını
öldürmelerine yardımcı olurlar. Aralarında Aliye'nin babası gibi gördüğü ve kasabada
yanında kaldığı Ömer Efendi’nin de bulunduğu geriye kalan Kuva-yı Milliye yanlılarını
da tutuklarlar. Aliye Yunan kumandana giderek Ömer Efendi’yi bırakmasını ister.
Aliye’den etkilenen kumandan bu isteği kabul eder. Ömer Efendi Tahsin’le
haberleşmeyi sürdürünce bir süre sonra tekrar tutuklanır. Aliye Ömer Efendi'nin

85
bırakılması için kumandanın yanına tekrar gider fakat bu sefer isteği kabul edilmez.
Yunan kumandan Aliye’ye olan aşkını itiraf eder ve onunla evlenmek ister.
Reddedilince de kadına saldırır fakat Aliye kaçmayı başarır. Bu sırada olayı gören Hacı
Fettah kasabada Aliye'nin kumandanla beraber olduğuna dair yeni bir dedikodu ortaya
atar. Bu dedikodular biriktikçe Aliye zamanla halkın gözünde değersizleşmeye başlar ve
bu durum filmin sonundaki linç sahnesine bir zemin hazırlar.

Bir süre sonra Tahsin Aliye’yle gizli bir yerde buluşur ve ona düşman
kuvvetleriyle ilgili bir bilgiyi alması için zor bir görev verir. Bu görev için Aliye
gizliden Yunan kumandanın odasına girer ve gerekli belgeyi alır fakat düşman
tarafından sürekli göz hapsinde tutulduğu için belgeyi Tahsin’e ulaştıramaz. Bir süre
sonra belgeyi almak için Tahsin Aliye’nin evine gelir fakat Hüseyin Efendi adamı eve
girerken görür. Aliye'yi elde etmek isteyen ve Tahsin'i bu yüzden düşman belleyen
Hüseyin Efendi Yunan kumandana giderek durumu haber verir. Bunun üzerine ev
Yunan askerleri tarafından sarılır. Aliye, Tahsin’i kurtarmak için Yunan kumandanla
görüşmeye gider ve onu oyalamak için bazı şartlarla evlenme istediğini kabul ettiğini
söyler. Bu sırada Tahsin saklandığı evden kaçar ve adamlarıyla kasabadaki düşman
askerlerine saldırarak kasabayı ele geçirir. Saldırı esnasında kendisine oyun oynandığını
anlayan kumandan kadına saldırır fakat Aliye kumandanı bıçaklayarak öldürür. Ertesi
gün şehir düşman askerlerinden kurtulmuştur. İnsanları meydana toplayan Hacı Fettah
Aliye’nin geceyi düşman kumandanıyla birlikte geçirdiğini iddia ederek öldürülmesi
gerektiğini söyler. Galeyana gelen halk Aliye’nin evini basar ve kadını şehir meydanına
kadar sürükleyerek linç eder. Kadın kendini savunmaya çalışsa da halk Hacı Fettah'ı
dinler. Bir süre sonra Tahsin ve arkadaşları kurtardıkları kasabaya coşkuyla ve alkışlarla
girer. Bu sırada Tahsin Aliye’nin öldürüldüğünü öğrenince yıkılır. Bunun üzerine Hacı
Fettah ve Hüseyin Efendi idam edilir.

Kötünün Kıyafeti ve Dış Görünüşü: Hacı Fettah uzun sakalıyla, kafasında

sarığıyla ve elinde tespihiyle "dindar” adam profiline uyar. Giyim tarzıyla kasabalıdan
ayrılır ve dini konularda karar verici gibi görülür. Kısa boylu ve şişman bir adamdır
fakat fiziksel zayıflığını sahip olduğu dini statüden elde ettiği güçle kapatır. Kasabalının
gözünde bir çeşit "dokunulmazlık" hakkı vardır fakat kasabaya başka bir otorite
geldiğinde Hacı Fettah'ın "cahil" halkı yönlendirme gücü azalır ve bu dokunulmazlığın

86
sınırları olduğu ortaya çıkar. Bu sınır aşılınca da kolay bir şekilde ele geçirilir ve
öldürülür. Ayrıca filmde Hacı Fettah'ın mimiklerinin ve olaylara karşı tepkilerinin altını
çizmek için çok fazla yakın plan kullanımı vardır. Böylece Hacı Fettah'ın izleyicinin
kafasındaki "kötü" konumu daha da belirginleştirilmeye çalışılır.

Kötünün Kültür Seviyesi, Eğitimi ve Dili: Hacı Fettah kültürsüz ve bağnaz bir
adam olarak gösterilir. Dini konularda yaptığı yorumları kendi çıkarı için kullanması ve
bu yorumların filmin kurduğu zeminde "kötü adamın fikri" olarak lanse edilmesi
izleyicide adamla ilgili "doğrudan" bir antipati oluşturur. Küfürlü konuşur ve "karton"
bir tip olarak çizilir. Aliye'nin herhangi bir kötülüğünü görmese de kadını sadece dış
görünüşüyle değerlendirir. Akıllı bir adam değildir fakat kurnazdır ve bu özelliğiyle
kasabalının çoğu üzerinde hükümranlık kurar. Kasabadaki "dini" konumunu
kurnazlığıyla birleştirerek halkı yönlendirir ve kendi istediklerini yaptırır.

Kötünün Toplumsal Statüsü: Hacı Fettah'ın kasabalı üzerinde büyük etkisi

vardır. Sahip olduğu "hacı" sıfatı önemli bir statü göstergesidir. Halkın dini konulardaki
hassasiyetini bildiği için bu durumu kendi çıkarları doğrultusunda kullanmaya
çekinmez. Sahip olduğu bu güç onu kasabada üst düzey bir konuma taşır. Kasabanın en
zenginlerinden Hüseyin Efendi ile beraber işbirliği yapması da bu gücü besler ve halkın
gözünde sahip olduğu dokunulmazlığı güçlendirir. Ayrıca eşraftan olması ve bazı
diyaloglarda zenginliğine ve toprak sahibi olmasına vurgu yapılması sadece dini yönden
değil zenginlik yönünden de bir statüye sahip olduğunu gösterir.

Kötülüğün Mekânı ve Yöntemi: Hacı Fettah'ın etkisi bütün kasabayı sarmıştır.

Kasabada yaşanan olaylara doğrudan etki edebilecek bir kudreti vardır. Aliye ile
uğraşması, kadına iftira atması ve halkın gözünde "kötü kadın" konumuna getirmesi
kişilik olarak kötü bir adam olduğunu gösterirken büyük resimde düşmanla iş birliği
yaparak kasabayı tehlikeye atması da "vatan haini" sıfatını hak etmesine neden olur.
Kuva-yı Milliye birliklerini "gâvur" olarak niteler ve küçük görür. Düşman
kuvvetlerinin evleri yakıp yıkmasını da onların varlığına bağlar ve halkı Kuva-yı
Milliye'den soğutmak için konuşmalar yapar. "Onların kanı kâfirlerin kanı gibi
helaldir." diyerek askerleri alenen düşman gibi göstermeye çalışır. Aliye'yi linç ettirme
girişimi de bir kere başarısız olsa da ikincide amacına ulaşır. Hacı Fettah, bir iyilik

87
sembolü olarak filmde yer alan Aliye'nin tam karşı kutbundadır ve bu ikili filmin iyi-
kötü dengesini temsil eder. Filmde kötülerin olduğu tarafı ağırlıklı olarak Hacı Fettah
çekse de Hüseyin Efendi ve Yunan kumandan da filmin yardımcı kötüleri olarak
değerlendirilebilir.

Kötünün Yönlendirici Konumu, Ortaya Çıkışı ve Sonu: Hacı Fettah baskın bir
tiptir. Din unsurunun halk için hassas bir konu olduğunu bildiği için halkı
yönlendirirken dini kullanır. Filmin başından sonuna kadar halkın gözündeki "lider"
konumu değişmez. Filmdeki büyük resmi yani kasabanın düşman kuvvetleriyle
mücadelesini Hacı Fettah'ın yönlendirmeleri belirler. Alt çatışma olarak ise Hacı
Fettah'ın Aliye'ye karşı olan tavrı kullanılır. Filmin büyük resminde Hacı Fettah
başarısız olur ve Kuva-yı Milliye'ye yönelik düşmanca tavrı bir sonuç elde etmez fakat
alt çatışmada Aliye'nin ölümüne neden olarak amacına ulaşır. Yunan kumandanıyla
yaptığı iş birliği film için oldukça kritik bir öneme sahiptir. Bu iş birliği ve akabinde
gelen kasabanın işgali, önce Aliye'nin linç edilmesine ve sonunda da kendisinin asılarak
idam edilmesine neden olur.

4.3. Yaralı Aslan (1963)

Osman Fahir Seden'in hem senaristliğini hem de yönetmenliğini üstlendiği

Yaralı Aslan filminin oyuncu kadrosunda Ayhan Işık, Fatma Girik, Sadettin Erbil,
Öztürk Serengil, Necdet Tosun ve Kadir Savun yer alır. 1963 yapımı melodram
türündeki filmde bir çeteye karşı mücadele eden bir adamın öyküsü anlatılır. Sadettin
Erbil'in hayat verdiği Kenan karakteri filmin kötü adamıdır.

Filmde mekân olarak İstanbul kullanılır. Kenan kendi çalıştığı nakliye şirketinin
mal taşımasını engellemek için şirket garajına baskınlar yaptırır. Amacı şirketin hisse
değerlerini düşürerek patronu Nurettin'in payını satın almaktır. Kenan aynı zamanda
Nurettin'in kızı Leyla'ya da aşıktır. Leyla ise adama yüz vermez. Şirketin sahibi Nurettin
çeteyle mücadele etmesi için Çukurova'da "erkekliği" ile nam salmış olan akrabası
Ayhan'ı çağırtır. Ayhan filmin jön tipidir. Hem fiziksel olarak hem de zihinsel olarak
güçlü bir adamdır. Kültürlü ve kurnazdır. Filmin iyi-kötü çatışmasındaki iyi kısmı güçlü
bir şekilde temsil eder ve kötü tarafı temsil eden Kenan'la çatışmayı film boyunca
sürdürür.

88
 Ayhan üç arkadaşı ile birlikte İstanbul'a gelir. Çetenin kendisinden
şüphelenmesini engellemek için bir plan yapar ve "hanım evladı" bir karaktere bürünür.
Böylece Kenan daha ilk karşılaşmadan Ayhan'ı bir tehlike olarak görmemeye başlar. Bir
süre sonra çete garaja tekrar baskın yapmaya çalışınca Ayhan ve arkadaşları maske
takarak olaya müdahale eder ve adamları döverek oradan uzaklaştırır. Ayhan gerçek
kimliğini gizleyerek baskınları yapanın kim olduğunu öğrenmeye çalışır. Bu süreçte
sadece Kenan'ı değil Leyla ile birlikte ev halkını da kandırır. Kenan baskının başarısız
olmasına çok bozulur ve maskeli adamların kim olduğunu araştırmaya başlar. Başta
Ayhan'dan şüphelense de adamın karakterinden dolayı bu işi yapamayacağını düşünür.
Bu sırada Ayhan çetenin başındakinin kim olduğunu bulmak için bir oyun yapar ve
ilginin Leyla'nın arkadaşı Atilla'nın üzerinde toplanmasını sağlar. Böylece Kenan
maskeli gencin Atilla olduğunu zanneder ve adamlarına direktif vererek Atilla'nın
icabına bakılmasını ister. Kenan'ın adamları Atilla ile Leyla'ya saldırır fakat Ayhan
maskesini takmış olarak adamlarla dövüşür ve ikiliyi kurtarır. Bu olaydan sonra
Kenan'ın adamları patronlarına maskelinin fiziksel özelliklerini tarif eder. Bunun
üzerine Kenan Ayhan'dan iyice şüphelenmeye başlar. Bu sırada Ayhan ve arkadaşları da
çeteyle ilgili bir ipucu bulur ve çetenin izini sürmeye devam eder. Ayhan gene bir
baskın sırasında adamlarla kavga ederken elinden yaralanmış numarası yapar ve herkese
bir oyun oynar. Kenan'ın bu yaralanma olayıyla çok fazla ilgilenmesi üzerine çetenin
patronunun Kenan olduğunu tahmin eder. Kenan da Ayhan'ın maskeli adam olduğunu
anlar ve onu öldürmeleri için adamlarına direktif verir. Ayhan ve arkadaşlarına bir tuzak
kurulur ve iki taraf arasında çatışma yaşanır. Bu esnada Ayhan ile Kenan kavgaya
tutuşur ve sonunda kazanan Ayhan olur. Kenan da yaptıklarından dolayı hapse girer.
Böylece Leyla da Ayhan'ın gerçek karakterini öğrenir ve ikili birlikte olmaya başlar.

Kötünün Kıyafeti ve Dış Görünüşü: Kenan, şık giyimli, sakal ya da bıyığı

olmayan "temiz yüzlü" bir iş adamı rolündedir. Pipo içmesi bir çeşit statü simgesi olarak
değerlendirilebilir. Filmdeki bütün yardımcı kötü adamların patronu konumundadır ve
kılık kıyafetiyle diğerlerinden ayrılır. Yüz hatları çok keskin değildir ve bu Kenan’a bir
çeşit "masumiyet" verir. Kötülüğü doğrudan kendisi yapmaz ve “aracı kötüler” kullanır.
Fiziksel olarak zayıftır ve zor duruma düştüğünde silahına sarılır. Fiziksel güçsüzlüğünü
statüsünün ve parasının gücüyle kapatır.

89
 Kötünün Kültür Seviyesi, Eğitimi ve Dili: Kenan oldukça kültürlü ve eğitimli
bir adamdır. Kibar ve düzgün konuşur. Liderlik vasfına sahip olduğu için diğer kötüleri
yönlendirir ve pis işlerini onlara yaptırarak kendisini geri plana atar. Adamlarına karşı
da kibar tavrını sürdürür ve çok fazla argo konuşmaz.

Kötünün Toplumsal Statüsü: Kenan, üst tabakaya mensup bir adamdır.

Zenginlerin düzenlediği partilere katılır, smokin giyer ve pipo içer. Maddi gücünün yanı
sıra bu gücün getirdiği bir itibarı da vardır. Para vererek adam çalıştırır fakat adamların
bağlılığı sadece maddi güçle değil bu itibarla da alakalıdır. Fiziksel olarak üstünlük
kuramayacağı adamların kendisine “abi” olarak hitap etmesi de bu saygınlığın getirdiği
bir durum olarak göze çarpar. Çalıştırdığı adamlar ise alt tabakaya mensuptur ve para
karşılığı Kenan'ın pis işlerini yapar. Filmde Kenan'ın bir numaralı düşmanı Ayhan'dır
fakat Kenan'ın Ayhan'la statü olarak bir güç dengesizliği yoktur. İkisi de üst tabakaya
mensuptur ve ikisi de gene üst tabakadan bir kadın için mücadele verirler.

Kötülüğün Mekânı ve Yöntemi: Kenan, Nurettin’le beraber çalıştığı için onun

çevresindeki insanlarla yakın ilişki içerisindedir ve bu nedenle çevrede olan biten her
şeyden haberi vardır. Şirkette çalıştığı için şirkete zarar vermesi de daha kolaydır.
Şirketin şoförlerine ve çalışanlarına para karşılığı tuttuğu adamları kullanarak fiziksel
şiddet uygulatır ve çalışanları yıldırmaya çalışır. Bu nedenle Kenan yaptığı kötülüğü
"dolaylı" yoldan uygular. Para hırsı vardır ve bu amaç doğrultusunda suç işlemekten ve
adam öldürmekten çekinmez. Nurettin'in kızı Leyla'ya evlenme teklif eder ama kız
reddeder. Bunun üzerine kıza karşı kötü bir şey yapmaz ya da herhangi bir zorlamada
bulunmaz. Filmin sonlarına doğru da Kenan'ın Leyla'ya olan ilgisi bir şekilde önemini
kaybeder. Bu durumdan hareketle Kenan'ın Leyla'yı şirketi ele geçirmek için bir araç
olarak gördüğü çıkarımı yapılabilir fakat filmde bu durum tam olarak belirgin değildir.

Kötünün Yönlendirici Konumu, Ortaya Çıkışı ve Sonu: Kenan'ın filmdeki

yönlendirici etkisi filmin ilk kısmındadır. Şirketin garajına yaptırdığı baskınlar
Nurettin'in memleketten Ayhan'ı çağırmasına neden olur. Bu durum filmin gidişatını
etkiler ve başlarda birbirlerinin kim olduklarını bilmeseler de filmde bir Ayhan-Kenan
çatışması yani iyi-kötü çatışması doğar. Ayhan geldikten sonra Kenan'ın filmdeki
ağırlığı gittikçe azalır. Filmin sonunda Ayhan'ı öldürerek kaybettiği otoriteyi ve gücü

90
yeniden kazanacağını düşünen Kenan, karşılıklı dövüştükleri sahnede yenilince filmdeki
ağırlığını tamamıyla kaybeder.

4.4. Yetim Yavrular (1955)

Yönetmenliğini ve senaristliğini Memduh Ün’ün yaptığı Yetim Yavrular

filminde Eşref Kolçak, Muhterem Nur, Memduh Ün ve Nimet Alp yer alır. 1955 yapımı
melodram türündeki filmde yetim kalan iki kardeşin evden kaçmasıyla birlikte
yaşadıkları olaylar konu edilir. Memduh Ün bu filmde Sabri adında bir mafya babasını
canlandırır ve filmin kötü adamıdır. Film oldukça mekanik bir senaryo yapısına sahiptir
ve bu mekaniklik filmdeki karakterlere de yansımıştır. Çok geniş bir zaman dilimini
anlattığı için olaylar çok çabuk gelişir ve filmin sahneleri arasındaki bağ kurulması
zorlaşır. Bu da "parçalı" bir filmin ortaya çıkmasına neden olur.

Sevim’le Fikret iki kardeştir. Anneleri ölünce babaları başka bir kadınla evlenir.
Üvey anneleri iki kardeşe çok kötü davranır ve onları sürekli aşağılar. Bir yandan da
kocasını başka bir erkekle aldatır. Üvey anne baskın bir tiptir ve evlendiği adama
hükmeder. Bir gün çocukları cezalandırmak için onları tavan arasına kilitler.
Babalarının onlara yemek götürmesine de engel olur. İki kardeş buradan kaçar ve
sokakta yaşamaya başlar. Kendileri gibi sokakta yaşayan çocuklarla beraber kalmaya
başlayan iki kardeş, eski şeyler toplayarak hayatlarını kazanmaya çalışır. Bir gün
beraber çalıştıkları çocukların lideri Sevim’e tokat atar ve bunun üzerine Fikret çocukla
kavga eder. Bu olaydan sonra iki kardeş kendilerine kalacak başka bir yer arar. Şans
eseri yolları Hasan Bey’in evine düşer ve adam çocuklara sahip çıkar. Sevim ve Fikret
bu evde büyür. Filmin birinci bölümü olarak nitelendirilebilecek olan kısım burada
biter.

Yıllar sonra Hasan Bey genç bir kadınla evlenir. Bu kadın Fikret’ten hoşlanır
fakat Fikret karşılık vermez. Bunun üzerine kadın Fikret’e bir tuzak kurar ve onu
hırsızlıkla suçlar. Bu iftiradan dolayı iki yıl hapiste kalan Fikret, dışarı çıktıktan sonra
Hasan Bey’in öldüğünü ve Sevim’in de evlendiğini öğrenir. Kardeşinin yerini tekrar
bulur fakat Sevim’in abisini "ölü" olarak kabul ettiğini duyunca yıkılır. Kendisini içkiye
veren Fikret, bir gün Nimet’in dansöz olarak çalıştığı mekâna gider. Nimet mekânın
sahibi Sabri’nin sevgilisidir. Kadın Fikret’e kur yapar ve Fikret de kadına karşılık verir.

91
Bu durumu öğrenen Sabri, adamlarına Fikret’i dövdürür fakat adamın cesareti Sabri’nin
hoşuna gider. Fikret'e kendisiyle çalışmasını teklif eder ve böylece Fikret mafya
çetesine dâhil olmuş olur. Bir süre sonra da Fikret ile Nimet arasında bir aşk oluşmaya
başlar fakat ikili bu aşkı herkesten gizler.

Sabri oldukça büyük bir soygun planı yapar. Fikret ile Nimet soyguna katılır
fakat işler yolunda gitmez. Polisle girilen çatışmada Sabri’nin en önemli iki adamı ölür.
Bu olaydan kısa bir süre sonra Sabri Fikret’le Nimet’in aşkını öğrenir ve ikiliye silahla
saldırır. Bu çatışma sırasında Nimet ve Sabri vurularak ölür. Yaralı olarak kurtulan
Fikret, kardeşi Sevim’in evine gider ve kadına her şeyi itiraf eder. Bunun üzerine Sevim
abisine yardımcı olur ve hayatta kalmasını sağlar. Geceleri abisine bakmak için evden
çıkınca kocası Celal şüphelenir. Sevim'in evden çıktığı başka bir gün karısını takip eder.
Sevim’le Fikret’i sarılırken görünce ikisini sevgili zanneder ve iki kardeşi silahla
vurarak öldürür.

Kötünün Kıyafeti ve Dış Görünüşü: Sabri, şık giyimli bir adamdır. Bıyıklıdır.
Fötr şapkası ve paltosu patron kimliğini simgeleyen unsurlardır. Hareketleri ve
davranışları sakindir. Bakışları serttir fakat yüz hatları çok keskin değildir. Bu haliyle
"masum" bir görüntü çizer fakat gerektiğinde adam öldürmekten çekinmez.

Kötünün Kültür Seviyesi, Eğitimi ve Dili: Filmde Sabri'nin kültürlü olup

olmadığına yönelik belirli bir söylem yoktur. Kibar ve düzgün konuşur. Argo ve küfür
kullanmayan bir adamdır. Liderlik vasfı vardır fakat çok kurnaz değildir.

Kötünün Toplumsal Statüsü: Sabri hem gazino patronu hem de mafya babası
olduğu için saygın bir konuma sahiptir. "Pis" işlerine kendisi çok fazla dâhil olmaz ve
bu tarz durumlarda adamlarını kullanır. Çevresinden saygı görür ve belli bir itibarı
vardır. Adamları her şartta ona uyar ve itaat eder. Sahip olduğu gücü nasıl elde ettiğiyle
ilgili filmde bir bilgi yoktur. Nimet'i sokaktan kurtarmış, ona iş ve sevgi vermiştir fakat
daha sonra kadın tarafından ihanete uğrar. Onun için ihanet çok büyük bir suçtur. Bu
durumu kaldıramaz ve hem Nimet'i hem de Fikret'i vurur.

Kötülüğün Mekânı ve Yöntemi: Olayların yürütüldüğü merkez Sabri'nin sahip

olduğu gazinodur. Sabri soygunculuk, kaçakçılık gibi pek çok pis iş yapar. Her şey

92
burada planlanır ve iş tamamlanınca payların dağıtımı da gene burada yapılır. Sabri
çıkarcı bir adamdır. Nimet'e kur yaptığını bilmesine rağmen işine yarayacağını
düşündüğü için Fikret'e iş teklif eder. Fikret daha sonra Nimet'i adamın elinden alır ve
ikisi de adama ihanet eder. Aldatıldığını anlayan Sabri, sevgilisi Nimet'e şiddet uygular
ve Fikret'i öldürmeyi planlar. Sonunda iki sevgiliyi silahla vurur fakat Fikret olaydan
sağ kurtulmayı başarır. Film çocukluk ve yetişkinlik olarak iki bölüme ayrılabilir. İki
bölümde de iyi-kötü dengesi değişir. Sabri ikinci bölümde ortaya çıkar ve bu bölümdeki
kötülerin ağırlığını çeker.

Kötünün Yönlendirici Konumu, Ortaya Çıkışı ve Sonu: Sabri'nin filmdeki

yönlendirici konumu çok belirgin değildir. Fikret'i işe alması filmin kalan kısmındaki
olayları etkiler çünkü bu durum Nimet'le Fikret'in aynı ortamda olmasına ve birbirlerine
daha fazla yaklaşmasına olanak sağlar. Sabri aldatıldığını anlayınca Nimet'i ve Fikret'i
öldürmeye çalışarak kendi sonunu hazırlar. Sabri'nin filmin genelinde çok baskın bir
rolü yoktur. Fikret'le yolları şans eseri kesişir. Fikret'in uğraşmak zorunda kaldığı bir
çeşit "araç" faktör olarak filmin ikinci yarısında ortaya çıkar. Filmi taşıyan ve filmi
yönlendiren bir ana faktör olarak değerlendirilemez.

4.5. Berduş (1957)

Sadık Şendil’in yazdığı, Osman Fahir Seden’in yönettiği Berduş filminde Zeki
Müren, Deniz Tanyeli ve Turan Seyfioğlu yer alır. 1957 yılında yapılan melodram
türündeki filmde ağabeyi tarafından boyacılık ve hırsızlık yapmaya zorlanan fakir bir
gencin hikâyesi anlatılır. Turan Seyfioğlu’nun canlandırdığı Ali karakteri kötü “küçük”
adamlara bir örnek olarak gösterilebilir.

Film İstanbul'da geçer. Ali, kardeşi Bedri’yi okuldan alarak para kazanması için
çalıştırmaya başlar. Boyacılık yapan Bedri diğer boyacı arkadaşlarıyla birlikte kendisine
ait bir dünya kurar. Naif ve saygılı bir gençtir. Ailesinden bir tek abisi kalmıştır.
Boyacılığın yanında abisinin meyhanesinde çırak olarak da çalışır. İstememesine
rağmen burada zorla şarkı söyler ve sarhoşlara garsonluk yapar. Oldukça mutsuz bir
hayatı vardır. Hayallerine kavuşamamış üstelik de abisinin baskısı altında ezilmiştir.
Bedri’nin arkadaşı İbo bir gün yerde bir bilezik bulur. Sahibini görmesine rağmen
bileziği ona geri vermez. Bedri kendilerinin hırsız olmadığını söyleyerek bu duruma çok

93
kızar ve bileziği kıza geri verir. Başka bir gün vapurda yanlışlıkla bir sürü bardak kıran
Bedri, parasını ödeyemediği için zor durumda kalır. Önceden bileziğini geri verdiği kız
Bedri için parayı öder ve adamın serbest kalmasını sağlar. Bedri borcunu geri ödemek
için abisinden para ister. Abisi de hırsızlık yapması şartıyla Bedri’ye parayı vereceğini
söyler. Genç adam son kez olması şartıyla teklifi kabul eder.

Borcunu geri vermek isteyen Bedri, vapur iskelesinde kızı tekrar görmek için
uzun zaman bekler ve sonunda kızla karşılaşır. Kızla tanışır ve adının Filiz olduğunu
öğrenir. Filiz, Bedri’yi büyükannesinin evine davet eder ve onun için bir iş
bulabileceğini söyler. Daha sonra Bedri’nin abisi bir adamı bıçakla yaralar ve suç
Bedri’nin üzerine kalır. Gazeteler bıçaklama olayını Bedri'nin yaptığını yazar. Genç
adam yakalanır ve hapse düşer. Yaralanan adamın ifadesiyle Bedri'nin suçsuz olduğu
anlaşılır ve yerine gerçek suçlu olan abisi Ali hapse girer. Hapisten çıkan Bedri Filiz'in
verdiği telefonu arar ve kızın evde verdiği partiye davet edilir. Partide bir şarkı söyleyen
Bedri Filiz'in babaannesi de dâhil herkesi etkiler. Filiz'in babaannesi Bedri'ye yanında
çalışmasını teklif eder ve Bedri bahçıvan olarak evde çalışmaya başlar.

Bedri, Filiz'e olan aşkını dolaylı yoldan da olsa itiraf eder ama Filiz'in İrfan
adında bir sözlüsü vardır. İrfan, Bedri'ye çok kötü davranır ve onu aşağılar. Bir gün
Bedri köşkte çalışırken abisinin adamları gelir ve Bedri'yi tehdit eder. Bir süre sonra da
abisi Ali hapisten çıkar ve Bedri'nin yanına gelir. Evden bazı şeyleri çalması için
Bedri'yi zorlar fakat işler istediği gibi yürümez ve evden kaçar. Bedri de iş üstünde
yakalanmaktan son anda kurtulur. Daha sonra İrfan Bedri'nin gazetede çıkan adam
yaralama haberini bulur. Bu haberi gören Filiz Bedri'yi köşkten kovar. Tekrar sokaklara
düşen Bedri iş arar fakat sabıkalı olduğu için kimse ona iş vermek istemez. Bu
durumdan dolayı bunalıma girer ve yataklara düşer. Ali, Bedri'yi bulur ve evine götürür.
Bedri artık değişmiş numarası yaparak her türlü hırsızlığı yapacağını söyler ve Ali'ye bir
tuzak hazırlar. İkili köşkü soymak için gece harekete geçer. İş üstündeyken Bedri
abisini silahla rehin alır ve polis çağırır. Ali bu sırada Bedri'yi yaralar ve evden kaçmaya
çalışır. Bedri de abisini silahla vurur ve öldürür. Bir süre sonra da Bedri ölür. Böylece
olaya şahit olan ev halkı Bedri'nin suçsuz olduğunu anlar.

94
 Kötünün Kıyafeti ve Dış Görünüşü: Ali, sakallı bir adamdır ve bakımsızdır.
Kıyafetleri eski püsküdür. Eski bir kaban giyer, bıçak kullanır ve sigara içer. Sert bir
mizacı vardır ve bakışları çok keskindir. Uzun boyludur ve yapılı bir vücudu vardır.
Bunu bir avantaj olarak kullanır ve çevresindekilere korku salar.

Kötünün Kültür Seviyesi, Eğitimi ve Dili: Ali, kültürsüz bir adamdır. Lakabı
"zehir"dir ve belalı bir serseridir. Konuşması kaba ve küfürlüdür. Hapse girip çıkmaya
alışmış, kolay yoldan para kazanmaya çalışan ve bu uğurda hırsızlık da dâhil pek çok
kötü işi yapan bir adamdır. Bedri'ye karşı alaycı bir dil kullanır ve onu küçük görür.
Yaşadıklarının ve bulunduğu çevrenin etkisiyle "uyanık" bir insan olmuştur. Paraya
tapar. Beraber iş yaptığı iki adamı vardır. Onların başı olduğu için liderlik vasfı olduğu
da söylenebilir.

Kötünün Toplumsal Statüsü: Ali alt tabakadan bir adamdır. Meyhane çalıştırır
ve hitap ettiği kitle de gene alt tabakadan tiplerdir. Bedri'nin köşkte çalışarak üst
tabakadan insanlarla ilişki kurmasını kendi amaçları doğrultusunda kullanmaya çalışır.
Kardeşinin okumasını istemez ve onu boyacılık ve hırsızlık yapmaya zorlar. Böylece
Bedri, kendi statüsünde çakılıp kalmak zorunda kalır ve kendi statüsündeki insanlarla
birlikte bir dünya kurar.

Kötülüğün Mekânı ve Yöntemi: Filmde Ali'nin meyhanesi ve babaannenin

köşkü iki önemli mekândır. Ali kendi meyhanesinde Bedri'yi zorla çalıştırır ve şarkı
söyletir. Dediklerini yapmaması halinde ise fiziksel şiddet uygular ve adamı tehdit eder.
Kardeşinin kazandığı parayı küçümser ve Bedri'yi aşağılayarak ezer. Yanında çalışan
kadını bile işine gelince dövmekten çekinmez. Şiddet onun için normalleşmiş bir şeydir.
Adamı bıçakla yaraladığında ise suçun Bedri'nin üzerine kalmasından gocunmaz.
Kardeşini işlemediği bir suç için hapse gönderir. Daha sonra hapisten çıkınca Bedri'nin
çalıştığı köşke gider ve adamı hırsızlık yapması için zorlar. Ali için kardeşinin mutlu
olmasının ve bu işi yapmak istememesinin bir önemi yoktur. Tek hedef paradır ve elde
edilmek zorundadır.

Kötünün Yönlendirici Konumu, Ortaya Çıkışı ve Sonu: Ali'nin Bedri'nin

hayatındaki yönlendirici konumu oldukça büyüktür. Bedri'yi okuldan alarak boyacılık
ve hırsızlık yaptırması Bedri'nin hayatını bir anda değiştirmiştir. İşlediği suçu kardeşinin

95
üzerine yıkması ise Bedri'nin hapse düşmesine ve ömrü boyunca sabıkalı bir şekilde
yaşamasına neden olmuştur. Köşkte mutlu mesut bir şekilde yaşayan Bedri'yi köşkü
soyması için zorlaması da genç adamın iyi bir hayat yaşamasını engelleyen ve sonunda
da onu ölüme götüren bir sürece girmesine neden olur. Ali filmin iyi-kötü
çatışmasındaki en önemli kötü tiptir. İrfan, Ali'nin iki adamı ve meyhanedeki kadın
diğer kötü tipler olarak filmde yer alsa da Ali kadar baskın görünmezler. Ali'nin Bedri
üzerindeki baskısı film boyunca devam eder ve sonlara doğru daha da artar.
Senaryodaki kritik müdahalelerde hep Ali'nin yönlendirici etkisi vardır. Filmin sonunda
da kardeşine yaptığı baskının yükü hem kendisinin hem de Bedri'nin sonunu hazırlar.

4.6. Mutlu Ol Yeter (1981)

Kartal Tibet’in yönetmenliğini, Erdoğan Tünaş ve Mehmet Aydın’ın da

senaristliğini yaptığı 1981 yapımı Mutlu Ol Yeter filminde Müslüm Gürses, Serpil
Çakmaklı, Yılmaz Köksal ve Kazım Kartal yer alır. Melodram türündeki film hayat
kadınına âşık olan bir adamın hikâyesini anlatır. Filmin kötü adamı, Kazım Kartal’ın
canlandırdığı kadın satıcılığı yapan Cemil'dir.

Müslüm karısını oğlunun doğumunda kaybetmiştir fakat bu duruma uzun yıllar

alışamamıştır. Hayata küsmüş bir şekilde kendi halinde çiftliğinde yaşamaya devam
eder. Oldukça varlıklı bir adamdır fakat kendini çiftliğine hapsetmiş bir şekilde yaşar.
Bir gün İstanbul’da okuyan oğlu Murat’tan bir telgraf alır. Çocuk babasını doğum
gününe davet eder ve bunun üzerine Müslüm İstanbul’a gitmeye karar verir. İstanbul'a
varınca ailesini ve arkadaşı Yılmaz’ı ziyaret eder. Bu sırada şans eseri Gül adında bir
kadınla karşılaşır ve kadından çok etkilenir. Gül, Müslüm'ün ölen karısına çok
benzemektedir. Kadını takip eder ve onunla tanışır. Kendi hayat hikâyesinden bahseder
ve kadını etkiler. Gül bir hayat kadınıdır. Onu erkeklere pazarlayan Cemil adında bir
belalısı vardır. Gazinoda dansöz olarak çalışır ve Cemil'in ayarladığı erkeklerle para
karşılığında birlikte olur. Gül bu durumu Müslüm’e anlatmak ister fakat her seferinde
erteler. İkili sık sık buluşmaya ve beraber vakit geçirmeye başlar. Bir süre sonra bu
beraberlik aşka dönüşür.

Gül, Cemil’e artık çalışmak istemediğini ve hayat kadınlığı yapmayacağını

söyler. Cemil bunu kabul etmez ve kadını döverek zorla işe gönderir. Bir süre sonra

96
Müslüm, Gül’le olan ilişkisini ilerletmek ister ve kadına evlenme teklif eder. Bu durumu
öğrenen Cemil, Gül’e şiddet uygular ve hayat kadını olduğu anlaşılsın diye kadının
vücuduna bıçakla bir “damga” yapar. Bunun üzerine Gül, Müslüm’le görüşmeyi bırakır
ve bir daha ortaya çıkmaz. Müslüm ne kadar arasa da kadına bir türlü ulaşamaz. Bir
akşam Yılmaz bir eğlence organize eder ve bu organizasyona Gül de dansöz olarak
katılır. Müslüm’le Gül burada karşılaşır ve Müslüm kadının ne iş yaptığını öğrenmiş
olur. Gül’ün hayat kadını olduğunu bilse de Müslüm evlilikten vazgeçmez. Yılmaz’la
birlikte kadının çalıştığı yere gider ve Gül'e onu yaşadığı kötü hayattan kurtarmak
istediğini söyler. Bu sırada Cemil ve adamları da olay yerine gelir ve aralarında kavga
başlar. Kavganın sonunda Yılmaz bıçaklanır ve mekâna gelen polis Cemil'i tutuklar.
Cemil adam yaralamaktan hapse girer. Gül de yaptıklarına tövbe ederek Müslüm'le
birlikte yeni bir hayata başlar.

Müslüm ailesiyle Gül’ü tanıştırır ve ardından düğün yapılır. Bir süre sonra Cemil
hapisten çıkar ve intikam almak için ikilinin peşine düşer. Bu sırada Gül, Müslüm’ün
kız kardeşinin hamile olduğunu öğrenir. Sevgilisi çocuğunu reddeder ve kızı ortada
bırakır. Bu durumda Gül kıza yardım eder ve kürtaj yaptırmak için şehre götürür. Bu
sırada Cemil’in adamı Gül’ü görür ve hemen patronuna haber verir. Gül’ün izini
sonunda bulan Cemil kadının yaşadığı eve giderek kaynanasına ve kayınpederine
Gül’ün eskiden hayat kadını olduğunu söyler. Bunun üzerine aile Gül’e hakaret eder ve
onu oğullarını kandırmakla suçlar. Bu sırada Müslüm’ün kız kardeşi gelir ve başkasını
suçlayacaklarına önce kendi kızlarına bakmaları gerektiğini söyleyerek bayılır.
Kürtajdan sonra çok kan kaybettiği için rahatsızlanmıştır. Bir süre sonra da ölür. Gül bu
olaydan sonra evi terk etmek ister fakat aile onu bağrına basar ve kendi kızları gibi
kabul eder. Bu olaydan bir süre sonra Gül'ün evde yalnız kalmasını fırsat bilen Cemil
eve gelir ve Gül’ü tehdit eder. Kadını yanında götürmek ister ve tecavüz etmeye çalışır.
Bu sırada Müslüm gelir ve Cemil’le kavga etmeye başlar. Cemil, Müslüm’ü bıçaklar.
Gül de Cemil’e sopayla saldırır ve adamı öldürür. Ardından Müslüm de ölür. Gül bir
süre hapis yatar ve dışarı çıktıktan sonra Müslüm’ün ailesi kadını bağırlarına basar.

Kötünün Kıyafeti ve Dış Görünüşü: Cemil, fötr şapkasıyla, önü açık gömleğiyle
ve açık renk takım elbisesiyle üst tabakadan bir “patron” görüntüsü çizer. Bıyıklıdır ve

97
sert bir mizaca sahiptir. Oldukça kaba bir kahkahası vardır. Bu haliyle korkutucu
görünür.

Kötünün Kültür Seviyesi, Eğitimi ve Dili: Cemil kültürlü bir adam değildir.
Kaba ve küfürlü konuşur. Şivesi yoktur. Gül'ü aşağılar ve hor görür. İstediklerini
yapmadığı zaman kadına hem fiziksel hem de sözlü şiddet uygular.

Kötünün Toplumsal Statüsü: Cemil, kadın satıcılığı dışında bir iş yapmaz.

Gül'ün sırtından geçinir ve kadını erkeklere pazarlar. Bu haliyle üst düzey bir statüsü
yoktur. Çok zengin de değildir. Birkaç adamı vardır ve ona itaat ederler.

Kötülüğün Mekânı ve Yöntemi: Cemil, Gül ile birlikte aynı evde yaşar.
Geçmişte kadını kandırmış ve ona sahip olmuştur. Ardından da onu çalıştırmaya
başlamıştır. Gül bir yandan gazinoda dansözlük yaparken diğer yandan da erkeklere
pazarlanır. Cemil önce Gül'ü para almayıp Müslüm'le birlikte oldu diye azarlar ve döver.
Daha sonra Müslüm'le vakit geçirmeye başlayan Gül, çalışmak istemediğini Cemil'e
söyler fakat adamdan şiddet görür ve gene adamın söylediğini yapmak zorunda kalır.
Bir süre sonra Müslüm Gül'e evlenme teklifi eder ve kadın kabul eder. Bu durumu
duyan Cemil, Gül'ün vücuduna hayat kadını olduğu belli olsun diye bıçakla bir iz yapar.
Kadına fiziksel şiddetten başka psikolojik baskı da uygular. Cemil rakibine karşı fiziksel
üstünlük kuramayınca bıçağına sarılır ve karşısındakini öldürmekten çekinmez. Gül'ün
vücuduna "damga" çizdiği bıçakla önce Yılmaz'ı yaralar ardından da Müslüm'ü öldürür.
Hapisten çıkan Cemil, Gül'ün evlendiğini öğrenince evine gidip kadını ailenin gözünde
değersizleştirmeye çalışır. Bu da bir işe yaramayınca kadını evde yalnız yakalayarak
tecavüz etmeye çalışır. Filmdeki kötülüğün merkezi Cemil'dir. İyiler kısmında da
ağırlığı Gül, Müslüm ve Yılmaz çeker. Bunların dışında daha "figüran" kalan iyiler ve
kötüler de bulunur.

Kötünün Yönlendirici Konumu, Ortaya Çıkışı ve Sonu: Cemil'in filmdeki ana

misyonu birbirlerini seven Gül ile Müslüm'ün kavuşmasını engelleyerek senaryodaki
"engel" olmaktır. Cemil filmdeki önemli bir "taşıyıcı" unsurdur. Gül ile Müslüm'ün ilk
kez karşılaşması tesadüfe dayanır. Ardından birlikte olma çabaları ve evlenme istekleri
ise Cemil tarafından engellenir. Cemil filmin sonunda Müslüm'ü bıçaklayarak öldürür ve

98
ikilinin birlikte olmalarına tekrar engel olur. Bu olayın ardından ise Gül tarafından
öldürülerek ortadan kaldırılır.

99
 5. SONUÇ

Kendisinden önceki sanat dallarından beslenerek yeni ve özgün bir sanat formu
olarak ortaya çıkan sinema, 19. yüzyılın sonlarından itibaren izleyiciyle buluşur ve
böylece günlük hayata dâhil olur. Başlarda salt bir eğlence aracı olarak düşünülse de
zamanla sahip olduğu potansiyelin farkına varılır ve bu genç sanat dalı felsefeden
siyasete sosyolojiden psikanalize kadar pek çok alana etki etmeye başlar. Bütün dünyayı
etkisi altına alan sinema fırtınası Osmanlı'ya da dünyayla hemen hemen aynı dönemde
ulaşır fakat bu yeni sanatta "üretici" konumuna geçmek biraz zaman alacaktır.

Türkiye'de sinemanın bir endüstriye dönüşmesi Yeşilçam dönemine rastlar.

1950'lerin sonlarına doğru etkileri görülmeye başlanan, 1960-1975 yılları arasında çok
etkin olan ve o tarihten günümüze kadar da yansımalarını devam ettiren Yeşilçam,
sinemanın ticari boyutu düşünüldüğünde Türk sineması için bir "zirve" dönemdir.
Sinemanın "sanatsal" yönü düşünüldüğünde ise birbirini sürekli tekrar eden ve
Yeşilçam'la özdeşleşen melodram filmleri, pek çoklarına göre Türk sinemasının
gelişmesine engel olmuş ve ona zarar vermiştir. Fakat yine de melodram türü -çoğu
zaman "istenmeyen" kategorisine alınsa da- Türk insanına sinemayı sevdiren ve
Yeşilçam'ın "halkın sineması" olmasını sağlayan çok önemli bir faktördür.

Yeşilçam sineması karakterlerden ziyade tiplere yaslanan bir sinemadır. Tip;

herkesin tanıdığı, içinde bulunduğu toplumu yansıtan, ruhsal bir gelişim ya da değişim
göstermeyen "karton" insandır. Geleneksel sanatlar tipleri besler ve onları bir çeşit
"temsilci" statüsüne koyar. Karakter ise daha Batı'ya özgü bir kavram olduğu için
Yeşilçam sinemasında çok fazla barınmaz çünkü Batı daha çok "ben" anlayışı üzerine
kuruludur ve "ferdiyet" meselesini önceler. Türk toplumunda ise daha çok "biz" anlayışı
vardır ve sanat eserlerindeki anonim bakış açısı bu anlayışı destekler. Yerli
melodramların sahip olduğu -izleyiciden çok fazla düşünsel gayret beklemeyen- "basit"
yapı da tipleştirmeye daha uygundur.

Melodramın yapısı basit çatışmalar üzerine kuruludur ve özellikle iyi-kötü

ayrımı çok keskin bir şekilde yapılır. Özdeşleşme prensibini de etkin şekilde kullanan
bu tür, izleyiciyi filmdeki iyilerin yanına çeker ve kötüleri bir çeşit "hedef" olarak
gösterir. İyi ve kötü ne kadar uç noktalarda çizilirse melodramın gücü de o kadar fazla

100
olur. O yüzden filmlerdeki iyiler kadar kötüler de çok önemlidir. Kötüler filmlerin bir
çeşit "yürütücü" unsurlarıdır. Onlar ne kadar iyi çizilirse iyiler de o oranda belirginleşir.
Filmlerdeki gerilimi sağlayan, senaryoyu yönlendiren ve filmlerin düğüm noktalarının
oluşmasını sağlayanlar çoğu zaman kötülerdir.

Bir sistem eleştirisinden ziyade bireyi esas alan bu çalışmada Türkiye'nin

modernleşme süreciyle birlikte oluşan sosyo-kültürel ortamın Yeşilçam'a yansımaları ve
bu durumun filmlerde yer alan kötü adam tiplerini nasıl etkilediği üzerinde durulmuştur.
Batı'yla özdeşleşen Modernleşme kavramı, Batı toplumunda yaşanan kültürel,
sosyolojik, ekonomik ve siyasal süreçlerin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Benzer
süreçlerden geçmeyen bir topluma adapte edilmeye çalışıldığında ise daha farklı bir
çizgi izlemiş ve uygulandığı yere özgü sonuçlara neden olmuştur. Türk modernleşmesi
de kendisine özgü bir yola sahiptir. Batı'yı idealleştiren, doğal bir oluşumla
gerçekleşmeyen ve geçmişten kopuşu bir zorunluluk olarak gören bu süreç halka tam
olarak ulaşamadığı için bir gelenek-modern çatışması doğurmuştur. Hem modernleşen
hem de kendi kalabilen bir sistem oluşturulmak istense de bu pek başarılı olamamış;
halk "etken" konumdan "edilgen" konuma geçirilmiştir. Halkın içinde bulunduğu bu
arada kalmışlık hali Yeşilçam sinemasına da yansır. Bilinçli ya da sezgisel olarak
"geleneği önceleyen" bu sinema, modernliği bir karşıt unsur olarak sunmuş ve bu
unsuru da genellikle iyi-kötü çatışmasının kötü olan ucuna koymuştur.

Yeşilçam'da köylerin ekonomik, toplumsal ve geleneksel sorunları çokça yer

bulur. Bu çalışmada ele alınan ilk kötü erkek tipi de köyün sahibi olan ağalardır. Ağa,
töreyi de kullanarak kendisinin tepede olduğu "değişmez" bir düzen kurmuştur. İstediği
kadınla evlenir ve istediği marabanın toprağına sahip olur. Ağanın sözü emir gibi
algılanır. Yeşilçam'da da ağanın sahip olduğu bu otorite çoğu zaman kötülük kaynağı
olarak kullanılır. Filmin kötü adamı olan ağalar acımasız, yalancı ve tehditkâr olarak
resmedilir. Kıyafetleri -özellikle fötr şapkaları- bir çeşit statü simgesidir. Sert mizaçlı,
hal ve hareketleri kaba olan, küfürlü konuşan, istekleri doğrultusunda herkesi ezip
geçebilen, kültürsüz ama zengin adamlardır.

Yeşilçam sinemasının bir diğer kötü adamı da "dindar" tiplerdir. Din

adamlarının da dâhil olduğu bu grup genellikle köy ortamında ve "gerici" olarak

101
gösterilir. Sakal ve tespih bu tipleri betimleyen iki önemli detaydır. "Hacı" ya da
"imam" gibi sıfatlar onlara toplum içinde bir çeşit statü verir. Danışılan ya da karar
veren kişi pozisyonunda oldukları için filmlerde senaryoyu yönlendirici unsur olarak da
yer alırlar. Genellikle dini kendi çıkarları için kullanan, güçlü olanın yanında olup zayıf
olanı ezen, yalancı, üfürükçü, büyücü, ahlaksız ve fitne fesat peşinde koşan bir tip
olarak resmedilirler.

Yerli melodramlarda fabrikatörler ve patronlar da çoğunlukla kötü adam olarak

gösterilir. Temsil ettikleri "üst" sınıf onların kötülüğünün kaynağıdır. "Alt" sınıfla her
zaman bir mücadele içine girer ve onları maddi güçlerini kullanarak ezmeye çalışırlar.
Yeşilçam'ın kaynaklarından biri olan gelenek-modern çatışmasının modern ayağını
temsil ederler. Batı'yı yansıtan, Batılı kapitalist bir burjuva olarak görülen bu adamlar
genellikle kirli işlerle uğraşır. Kendi otoritelerini korumak için adam öldürmekten,
şiddet kullanmaktan ve kötülük yapmaktan çekinmezler. Şık giyinen, puro içen, fötr
şapka takan ve güzel evlerde yaşayan adamlardır. Erkek çocukları genellikle tembel ve
züppe olur. Onların yaptığı hataları, yanlışları düzeltmek babalarına kalır. Kız çocukları
ise akıllı, iyi ve sevecen olarak resmedilir. Zengin kız-fakir erkek ya da zengin erkek-
fakir kız denklemlerinde zenginlik ölçütünü hep bu adamlar oluşturur. Kızları fakir bir
erkekle beraber olmaya başlayınca adama kızının peşini bırakması için para verirler.
Oğulları fakir bir kıza aşık olduğunda ise -genellikle kız bu durumu istemez- babası kızı
zorla oğluna alır. Bunun sonucunda da mutsuz bir evlilik olur.

İç göçün ve kentleşmenin getirdiği değişimle birlikte oluşan sorunlar da

Yeşilçam'a çokça malzeme olmuştur. Özellikle bu sürecin getirdiği ekonomik, kültürel
ve psikolojik sorunlar insanları suça teşvik etmiş ve organize suç örgütlerinin de
çoğalmasına neden olmuştur. Böylece köydeki ağalık sistemine benzer mekanizmalar
kentlerde de oluşur ve ortaya küçük ve büyük mafyalar çıkar. Yeşilçam'da kötü adam
olarak gösterilen bu mafyalar iyi giyimli, fötr şapkalı, düzgün konuşan, acımasız ve
gözü kara tipler olarak resmedilir. Pis işler çeviren ve para kazanmayı önceleyen bu
adamlar için önemli olan itibardır. İtibarlarını kaybettiklerinde ölmeyi bile göze
alabilirler. Bu nedenle bu tiplerin yer aldığı filmlerde "ihanet" konusu sıkça kullanılır.

102
 Kentleşmenin ve göçün getirdiği bir diğer kötü erkek tipi de kötü "küçük"
adamlardır. Çarpık kentleşmenin ve gecekondulaşmanın neden olduğu sosyal
tabakalaşma, kırsal ve kent arasına sıkışmış, para kazanma derdine düşen, daha "küçük"
dünyalarda yaşayan insanlar ortaya çıkarmıştır. "Alt" sınıfa mensup olan bu insanlar
arasından da pek çok "kaybolmuş" kötü adam çıkar. Yeşilçam sinemasında cahil,
küfürbaz, kültürsüz ve kötü giyimli bir şekilde resmedilen bu tipler daha çok hırsızlık,
soygun, gasp gibi olaylara karışır.

Kötü adam tipolojisinin son örneği ise kentli kadını tehdit eden kötü adamdır.
Büyük şehirlere göçle birlikte kent hayatına adım atan kadın, bir kırsal-kent çatışması
yaşar. Sosyal hayata daha fazla dâhil olan, istekleri ve beklentileri değişen kadınlar
filmlerdeki kötü adamların hedefine girer. Kadınların zaaflarını ve "saflıklarını"
kullanan kötü adamlar bir şekilde kandırdığı kadınlara sahip olur ve bu olay kadının
hayatını tamamen değiştirir. Mağdur olan kadın çevresinden dışlanır ve genellikle kötü
yola düşer. Onu hayat kadınlığına zorlayan da çoğunlukla onu mağdur duruma düşüren
kötü adam olur. Kentli kadını tehdit eden kötü adamın hedefinde üst sınıftaki kadınlar
da vardır. Parası nedeniyle hedef konumuna gelen bu kadınlar da kötü adam tarafından
benzer yollarla kandırılır ve kullanılır. Daha sonra kadını tehdit eden ve şantaj yapan
kötü adam kadından para sızdırmaya çalışır.

Yeşilçam sineması, kurduğu "hayali" dünyalarda içinden çıktığı toplumun

nabzını tutabilen, onu temsil edebilen ve onu dinleyebilen bir sinema olmuştur. Gerçek
olamayacak kadar "iyi" olan jönleriyle ve jöndamlarıyla, gerçek olamayacak kadar
"kötü" olan kötü adamları ve kötü kadınları çatıştırarak bir döneme damgasını
vurmuştur. Bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde bir Türkiye panoraması çizmiş, tarihsel
olarak da arkasında önemli bir kaynak bırakmıştır. Günümüzde üretilen filmlerde dahi
etkileri devam eden, televizyonlarda hala izlenen ve sevilen bu sinema, teknik
sıkıntılarıyla ve senaryolarıyla "zayıf" ve daha az "sanatsal" olsa da incelenmeyi,
araştırılmayı ve önemsenmeyi hak etmektedir.

103
 EK: Film Künyeleri188

Acı Hayat (1962)

Yönetmen: Metin Erksan
Senarist: Metin Erksan
Yapımcı: Muzaffer Arslan
Oyuncular: Ayhan Işık, Türkan Şoray, Ekrem Bora*, Nebahat Çehre
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 93 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Açlık (1974)
Yönetmen: Bilge Olgaç
Senarist: Bilge Olgaç
Yapımcı: Fethi Oğuz
Oyuncular: Türkan Şoray, Mehmet Keskinoğlu, Mümtaz Ener, Hüseyin Kutman*
Tür - Süre - Özellikler: Dram - 85 dk – 35 mm - Renkli

Ana Hakkı Ödenmez (1968)

Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Osman Fahir Seden
Yapımcı: Osman Fahir Seden
Oyuncular: Ediz Hun, Fatma Girik, Ahmet Mekin, Serpil Gül, Nubar Terziyan*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – 66 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Ana Hasreti (1956)

Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Muharrem Gürses
Yapımcı: Reha Yurdakul
Oyuncular: Leyla Altın, Saltuk Kaplangı, Memduh Ün*, Deniz Tanyeli
Tür - Süre - Özellikler: Dram - 72 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

188
Film künyeleri Türk Sineması Araştırmaları veritabanından (tsa.org.tr) alınmıştır. Kötü adam rolünde
oynayan oyuncunun yanına * işareti konulmuştur. Filmler alfabetik olarak sıralanmıştır.

104
Annemi Arıyorum (1959)
Yönetmen: Faruk Kenç
Senarist: Faruk Kenç
Yapımcı: Faruk Kenç
Oyuncular: Belgin Doruk, Baki Tamer, Mahir Özerdem, Atıf Kaptan*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – 90 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Arkadaşım ve Ben (1987)

Yönetmen: Kartal Tibet
Senarist: Kartal Tibet
Oyuncular: Mahmut Cevher, Perihan Savaş, Salih Güney, Kazım Kartal*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – Macera – 77 dk – 35 mm - Renkli

Aslan Yürekli Kabadayı (1967)

Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Halit Refiğ, Bülent Oran, Memduh Ün
Yapımcı: Memduh Ün
Oyuncular: Ayhan Işık, Sevda Ferdağ, Altan Günbay*, Süha Doğan
Tür - Süre - Özellikler: Macera – 95 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Ayrılamam (1986)
Yönetmen: Temel Gürsu
Senarist: Erdoğan Tünaş
Yapımcı: Fahri İpek
Oyuncular: Emrah, Meral Gökçe, Nuri Alço*, Coşkun Göğen*, Turgut Özatay
Tür - Süre - Özellikler: Dram - 91 dk - 35 mm - Renkli

Banker Bilo (1980)

Yönetmen: Ertem Eğilmez
Senarist: Sadık Şendil, Yavuz Turgul
Yapımcı: Nahit Ataman
Oyuncular: İlyas Salman, Şener Şen*, Meral Zeren, Ahu Tuğba

105
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 88 dk – 35 mm - Renkli

Baş Belası (1982)

Yönetmen: Kartal Tibet
Senarist: Süleyman Turan
Yapımcı: Nazmi Özer
Oyuncular: Zeki Alasya, Metin Akpınar, Pembe Mutlu, Mine Koldaş, Mehmet Akdil*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 94 dk – 35 mm - Renkli

Berduş (1957)
Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Sadık Şendil
Yapımcı: Osman Fahir Seden
Oyuncular: Zeki Müren, Turan Seyfioğlu*, Deniz Tanyeli, Şaziye Moral
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 110 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Beş Parasız Adam (1980)

Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Osman Fahir Seden
Yapımcı: Nazmi Özer
Oyuncular: İlyas Salman, Ali Poyrazoğlu, Adile Naşit, Necla Soylu, Ali Şen*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 85 dk – 35 mm - Renkli

Bir Avuç Toprak (1957)

Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Osman Fahir Seden
Yapımcı: Osman Fahir Seden
Oyuncular: Ayhan Işık, Talat Artemel*, Pervin Par, Atıf Kaptan
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 108 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Canım Sana Feda (1965)

Yönetmen: Halit Refiğ

106
Senarist: Safa Önal
Yapımcı: Halit Refiğ, Memduh Ün
Oyuncular: Cüneyt Arkın, Nilüfer Aydan, Muzaffer Tema*, Esen Püsküllü
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 76 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Çarıklı Milyoner (1983)

Yönetmen: Kartal Tibet
Senarist: İhsan Yüce, Kartal Tibet, Memduh Ün, Kemal Sunal
Yapımcı: Yahya Kılıç
Oyuncular: Kemal Sunal, Necla Nazır, Ali Şen, Nermin Denizci, Memduh Ün*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 87 dk – 35 mm - Renkli

Çeşme (1977)
Yönetmen: Temel Gürsu
Senarist: Hulki Saner
Yapımcı: Hulki Saner
Oyuncular: Ferdi Tayfur, Necla Nazır, Erol Taş*, Cevdet Arıkan
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 80 dk – 35 mm - Renkli

Çiçek Abbas (1982)

Yönetmen: Sinan Çetin
Senarist: Yavuz Turgul
Yapımcı: Engin Karabağ
Oyuncular: İlyas Salman, Şener Şen*, Pembe Mutlu, Ayşen Gruda
Tür - Süre - Özellikler: Dram - 87 dk - 35 mm - Renkli

Erkek Güzeli Sefil Bilo (1979)

Yönetmen: Ertem Eğilmez
Senarist: Yavuz Turgul
Yapımcı: Nahit Ataman
Oyuncular: İlyas Salman, Şener Şen*, Münir Özkul, Adile Naşit
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 67 dk – 35 mm - Renkli

107
Fosforlu Oyuna Gelmez (1962)
Yönetmen: Aydın Arakon
Senarist: Aydın Arakon
Yapımcı: Murat Köseoğlu
Oyuncular: Orhan Günşiray, Neriman Köksal, Fatma Girik, Ahmet Tarık Tekçe*
Tür - Süre - Özellikler: Macera - 89 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Garipler Sokağı (1967)

Yönetmen: Abdurrahman Palay
Senarist: Safa Önal
Yapımcı: Berker İnanoğlu
Oyuncular: Nuri Sesigüzel, Tijen Par, Muhterem Nur, Sami Hazinses, Necdet Tosun,
İhsan Baysal*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 84 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Gelinin Muradı (1957)

Yönetmen: Atıf Yılmaz Batıbeki
Senarist: Atıf Yılmaz Batıbeki
Yapımcı: Süreyya Duru
Oyuncular: Fikret Hakan, Pervin Par, Settar Körmükçü*, Ahmet Tarık Tekçe*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi - 91 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Gırgıriye (1981)
Yönetmen: Kartal Tibet
Senarist: Sadık Şendil
Yapımcı: Türker İnanoğlu
Oyuncular: Müjdat Gezen, Gülşen Bubikoğlu, Perran Kutman, Münir Özkul, Sümer
Tilmaç*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 91 dk – 35 mm - Renkli

Gurbet (1959)
Yönetmen: Osman Fahir Seden

108
Senarist: Osman Fahir Seden
Yapımcı: Osman Fahir Seden
Oyuncular: Zeki Müren, Mualla Kaynak, Kenan Pars*, Feridun Karakaya
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 35 mm - Siyah Beyaz

Gurbet Kuşları (1964)

Yönetmen: Halit Refiğ
Senarist: Orhan Kemal, Halit Refiğ
Yapımcı: Recep Ekicigil
Oyuncular: Tanju Gürsu, Filiz Akın, Özden Çelik, Pervin Par, Cüneyt Arkın, Önder
Somer*, Mümtaz Ener
Tür - Süre - Özellikler: Dram - 102 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Gülen Gözler (1977)

Yönetmen: Ertem Eğilmez
Senarist: Sadık Şendil
Yapımcı: Nahit Ataman
Oyuncular: Münir Özkul, Adile Naşit, Halit Akçatepe, Müjde Ar, Nejat Gürçen*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – Dram – 98 dk – 35 mm - Renkli

Güneş Doğmasın (1961)

Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Halit Refiğ, Orhan Elmas
Yapımcı: Memduh Ün
Oyuncular: Göksel Arsoy, Nilüfer Aydan, Reha Yurdakul, Ahmet Tarık Tekçe, Senih
Orkan*
Tür - Süre - Özellikler: Macera - Aksiyon - 82 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Hababam Sınıfı (1975)

Yönetmen: Ertem Eğilmez
Senarist: Umur Bugay
Yapımcı: Nahit Ataman

109
Oyuncular: Münir Özkul, Tarık Akan, Kemal Sunal, Halit Akçatepe, Adile Naşit,
Muharrem Gürses*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 88 dk – 35 mm - Renkli

Hayat Cehennemi (1958)

Yönetmen: Aydın Arakon
Senarist: Aydın Arakon
Yapımcı: Murat Köseoğlu
Oyuncular: Belgin Doruk, Orhan Günşiray, Melahat İçli, Kenan Pars*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 120 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

İnce Cumali (1967)

Yönetmen: Yılmaz Duru
Senarist: Türkan Duru
Yapımcı: İrfan Atasoy
Oyuncular: Yılmaz Güney, Tijen Par, Erol Taş*, İrfan Atasoy
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 61 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Kanlı Nigar (1981)

Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Orhan Aksoy
Yapımcı: Memduh Ün
Oyuncular: Kemal Sunal, Fatma Girik, Necla Soylu, Dinçer Çekmez*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 81 dk – 35 mm - Renkli

Kibar Feyzo (1978)

Yönetmen: Atıf Yılmaz Batıbeki
Senarist: İhsan Yüce
Yapımcı: Nahit Ataman
Oyuncular: Kemal Sunal, Müjde Ar, Adile Naşit, Şener Şen*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 82 dk – 35 mm - Renkli

110
Kiracı (1987)
Yönetmen: Orhan Aksoy
Senarist: Orhan Aksoy
Yapımcı: Memduh Ün
Oyuncular: Kemal Sunal, Özlem Onursal, Füsun Demirel, Uluer Süer*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – Dram – 87 dk – 35 mm - Renkli

Kuma (1974)
Yönetmen: Atıf Yılmaz Batıbeki
Senarist: Atıf Yılmaz Batıbeki, Tarık Dursun Kakınç
Yapımcı: Hürrem Erman
Oyuncular: Fatma Girik, Hakan Balamir, Nuran Aksoy, Ülkü Ülker, Tuncer
Necmioğlu*
Tür - Süre - Özellikler: Dram – 74 dk – 35 mm - Renkli

Murada Ereceğiz (1958)

Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Saltuk Kaplangı
Yapımcı: Reha Yurdakul
Oyuncular: Turgut Özatay, Gönül Bayhan, Fatma Girik, Baki Tamer, Ahmet Tarık
Tekçe*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 90 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Muradın Türküsü (1965)

Yönetmen: Atıf Yılmaz Batıbeki
Senarist: Ayşe Şasa, Yaşar Kemal
Yapımcı: Yoakim Filmeridis
Oyuncular: Fikret Hakan, Pervin Par, Ali Şen*, Hayati Hamzaoğlu
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – 95 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Mutlu Ol Yeter (1981)

Yönetmen: Kartal Tibet

111
Senarist: Erdoğan Tünaş, Mehmet Aydın
Yapımcı: Hürrem Erman
Oyuncular: Müslüm Gürses, Serpil Çakmaklı, Yılmaz Köksal, Çağla Sipahi, Kazım
Kartal*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 83 dk - 35 mm - Renkli

Nazey (1979)
Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Osman Fahir Seden
Oyuncular: İzzet Altınmeşe, Oya Aydoğan, Ahmet Mekin, Erol Taş*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 79 dk – 35 mm - Renkli

Ölüm Tarlası (1966)

Yönetmen: Atıf Yılmaz Batıbeki
Senarist: Yaşar Kemal
Yapımcı: Kamuran Yüce, Şükran Güngör
Oyuncular: Fikret Hakan, Suna Keskin, Lale Belkıs, Erol Günaydın, İhsan Yüce*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – 80 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Öyle Olsun (1976)

Yönetmen: Orhan Aksoy
Senarist: Sadık Şendil, Suphi Tekniker
Yapımcı: Nahit Ataman
Oyuncular: Tarık Akan, Müjde Ar, Ayşen Gruda, Hulusi Kentmen, Bilge Zobu*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 88 dk – 35 mm - Renkli

Özleyiş (1961)
Yönetmen: Aydın Arakon
Senarist: Aydın Arakon
Yapımcı: Murat Köseoğlu
Oyuncular: Muzaffer Tema, Belgin Doruk, Ulvi Uraz, Salih Tozan, Melih Mesçi*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 101 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

112
Para (1972)
Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Erdoğan Tünaş
Yapımcı: İrfan Ünal
Oyuncular: Tarık Akan, Perihan Savaş, Yalçın Gülhan*, Reha Yurdakul
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – 88 dk – 35 mm - Renkli

Piç (1956)
Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Memduh Ün
Yapımcı: Memduh Ün, Arşavir Alyanak
Oyuncular: Lale Oraloğlu, Muhterem Nur, Turgut Özatay, Rukiye Göreç, Nazım İnan*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 35 mm - Siyah Beyaz

Sana Layık Değilim (1965)

Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Osman Fahir Seden
Yapımcı: Osman Fahir Seden
Oyuncular: Türkan Şoray, Sadri Alışık, Gülbin Eray, Önder Somer*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 92 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Sakar Şakir (1977)

Yönetmen: Natuk Baytan
Senarist: Suavi Sualp, Natuk Baytan
Yapımcı: Yahya Kılıç
Oyuncular: Kemal Sunal, Adile Naşit, Ali Şen*, Ünal Yücel
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 85 dk – 35 mm - Renkli

Sevinç Gözyaşları (1965)

Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Osman Fahir Seden

113
Yapımcı: Osman Fahir Seden
Oyuncular: Ayhan Işık, Filiz Akın, Ajda Pekkan, Feridun Karakaya, Önder Somer*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 90 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Sezercik Aslan Parçası (1972)

Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Safa Önal
Yapımcı: Berker İnanoğlu
Oyuncular: Sezer İnanoğlu, Hülya Koçyiğit, Ediz Hun, Lale Belkıs, Nihat Ziyalan*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 98 dk - 35 mm - Renkli

Sokak Kızı (1962)

Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Bülent Oran
Yapımcı: Osman Fahir Seden
Oyuncular: Fikret Hakan, Fatma Girik, Ahmet Tarık Tekçe, Öztürk Serengil, Nubar
Terziyan*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – 104 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Suçlu (1960)
Yönetmen: Atıf Yılmaz Batıbeki
Senarist: Atıf Yılmaz Batıbeki, Yılmaz Güney
Yapımcı: Hürrem Erman
Oyuncular: Turgut Özatay*, Şükran Sabuncu, Osman Alyanak, Baki Tamer
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 87 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Sultan (1978)
Yönetmen: Kartal Tibet
Senarist: Yavuz Turgul
Yapımcı: Nahit Ataman
Oyuncular: Türkan Şoray, Bulut Aras, Şener Şen, Adile Naşit, İhsan Yüce*
Tür - Süre - Özellikler: Dram – 88 dk – 35 mm - Renkli

114
Sultan Gelin (1973)
Yönetmen: Halit Refiğ
Senarist: Halit Refiğ
Yapımcı: Hulki Saner
Oyuncular: Türkan Şoray, Ali Özoğuz*, Renan Fosforoğlu, Müşerref Çapın
Tür - Süre - Özellikler: Dram – 77 dk – 35 mm - Renkli

Sürgün (1951)
Yönetmen: Orhon M. Arıburnu
Senarist: Orhon M. Arıburnu
Yapımcı: Naci Duru
Oyuncular: Orhon M. Arıburnu, Nedret Güvenç, Ayla Karaca, İhsan Evrim, Muharrem
Gürses*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – 79 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Şafak Bekçileri (1963)

Yönetmen: Halit Refiğ
Senarist: Halit Refiğ, Sadık Şendil, Bülent Oran
Yapımcı: Göksel Arsoy
Oyuncular: Göksel Arsoy, Leyla Sayar, Nilüfer Aydan, Ahmet Tarık Tekçe, Mümtaz
Ener*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram – 120 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Şalvar Davası (1983)

Yönetmen: Kartal Tibet
Senarist: Başar Sabuncu
Oyuncular: Müjde Ar, Şener Şen*, Halil Ergün, Sevinç Pekin
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 89 dk – 35 mm - Renkli

Şehirdeki Yabancı (1962)

Yönetmen: Halit Refiğ

115
Senarist: Vedat Türkali
Yapımcı: Nusret İkbal
Oyuncular: Göksel Arsoy, Nilüfer Aydan, Reha Yurdakul, Ali Şen*
Tür - Süre - Özellikler: Dram – 81 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Şoför Nebahat (1960)

Yönetmen: Metin Erksan
Senarist: Atıf Yılmaz Batıbeki
Yapımcı: Naci Duru
Oyuncular: Sezer Sezin, Kenan Pars, Kadir Savun, Diclehan Baban, Abdullah Ataç*
Tür - Süre - Özellikler: Dram – Komedi – 116 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Tek Kollu Bayram (1973)

Yönetmen: Erdoğan Tokatlı
Senarist: Erdoğan Tokatlı
Yapımcı: Yaşar Tunalı
Oyuncular: Tanju Korel, Gönül Hancı, Emel Özden, Tuncer Necmioğlu*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - Macera - 66 dk – 35 mm - Renkli

Üçkağıtçı (1981)
Yönetmen: Natuk Baytan
Senarist: Natuk Baytan
Yapımcı: Yahya Kılıç
Oyuncular: Kemal Sunal, Ülkü Özen, Ali Şen*, Turgut Özatay, Zeki Alpan*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 90 dk – 35 mm - Renkli

Vurun Kahpeye (1973)

Yönetmen: Halit Refiğ
Senarist: Orhan Aksoy, Halit Refiğ
Yapımcı: Hürrem Erman
Oyuncular: Hale Soygazi, Tugay Toksöz, Tanju Gürsu, Selçuk Özer, Muharrem
Gürses*

116
Tür - Süre - Özellikler: Dram - 88 dk - 35 mm - Renkli

Yanaşma (1973)
Yönetmen: Duygu Sağıroğlu
Senarist: Duygu Sağıroğlu
Yapımcı: Memduh Ün
Oyuncular: Cüneyt Arkın, Meral Zeren, Turgut Özatay*, Hayati Hamzaoğlu
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 82 dk – 35 mm - Renkli

Yaprak Dökümü (1967)

Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Halit Refiğ, Memduh Ün, Orhan Kemal
Yapımcı: Memduh Ün
Oyuncular: Ediz Hun, Fatma Girik, Semiramis Pekkan, Gürel Ünlüsoy*, Nurhan Nur
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 91 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Yaralı Aslan (1963)

Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Osman Fahir Seden
Yapımcı: Yüksel Tanık
Oyuncular: Ayhan Işık, Fatma Girik, Öztürk Serengil, Kadir Savun, Sadettin Erbil*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 95 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Yedi Bela Hüsnü (1982)

Yönetmen: Natuk Baytan
Senarist: Ahmet Üstel
Yapımcı: Yahya Kılıç
Oyuncular: Kemal Sunal, Oya Aydoğan, Şevket Altuğ, Ali Şen*
Tür - Süre - Özellikler: Komedi – 84 dk – 35 mm - Renkli

Yetim Yavrular (1955)

Yönetmen: Memduh Ün

117
Senarist: Memduh Ün
Yapımcı: Reha Yurdakul
Oyuncular: Eşref Kolçak, Muhterem Nur, Memduh Ün*, Belkıs Dilligil
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 86 dk - 35 mm - Siyah Beyaz

Yılanların Öcü (1961)

Yönetmen: Metin Erksan
Senarist: Metin Erksan
Yapımcı: Nusret İkbal
Oyuncular: Fikret Hakan, Nurhan Nur, Aliye Rona, Erol Taş, Ali Şen*
Tür - Süre - Özellikler: Dram – 107 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

Yuvanın Bekçileri (1977)

Yönetmen: Osman Fahir Seden
Senarist: Osman Fahir Seden
Yapımcı: Hürrem Erman
Oyuncular: Müşerref Tezcan, Serdar Gökhan, Fikret Hakan, Kadir Savun, Eşref
Kolçak*
Tür - Süre - Özellikler: Macera - 82 dk - 35 mm - Renkli

Zeynebin Aşkı (1957)

Yönetmen: Memduh Ün
Senarist: Muharrem Gürses
Yapımcı: Arşavir Alyanak
Oyuncular: Muhterem Nur, Saltuk Kaplangı, Mehmet Özekit, Alev Gürzap, Arşavir
Alyanak*
Tür - Süre - Özellikler: Melodram - 85 dk – 35 mm – Siyah Beyaz

118
 KAYNAKÇA

Abisel, Nilgün, “Bir Dünya Nasıl Kurulur”, 25. Kare, Sayı:9 (1994).

Abisel, Nilgün, Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1999.

Abisel, Nilgün, Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix Yayınları, 2005.

Abisel, Nilgün, Arslan, Umut Tümay, Behçetoğulları, Pembe, Karadoğan, Ali, Öztürk,
Semire Ruken, Ulusay, Nejat, Çok Tuhaf Çok Tanıdık, İstanbul: Metis
Yayınları, 2005.

Ahmad, Feroz, Modern Türkiye'nin Oluşumu, İstanbul: Kaynak Yayınları, 12. Basım,
2014.

Akbulut, Hasan, Kadına Melodram Yakışır: Türk Melodram Sinemasında Kadın

İmgeleri, İstanbul: Bağlam Yayınları, 2008.

Altun, Fahrettin, Modernleşme Kuramı: Eleştirel Bir Giriş, İstanbul: Küre Yayınları,
2005.

And, Metin, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları,
1977.

Aristoteles, Poetika, İsmail Tunalı (çev.), İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987.

Arslanbay, Hülya, "Ben Patrondan Yanayım: Bülent Oran", Antrakt Dergisi, Sayı:22
(1993).

Arslantepe, K. Mehmet, Türk Sinemasının Anlatı Yapısı ve Kökeni, Yayınlanmamış

Doktora Tezi, İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2001.

Aslan, Pınar, 90 Sonrası Türk Sinemasında Tip Karakter İkilemi, Yayınlanmamış

Yüksek Lisans Tezi, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü,
2007.

Aslan, Seyfettin ve Yılmaz, Abdullah, “Modernizme Bir Başkaldırı Projesi Olarak

Postmodernizm”, C. Ü. İktisadi ve İdari Bilimler Dergisi, Cilt:2, Sayı:2
(2007).

Avcıoğlu, Doğan, Türkiye'nin Düzeni Dün-Bugün-Yarın, Cilt:1, İstanbul: Tekin

Yayınevi, 1996.

Ayça, Engin, “Anonim Sinemadan Kişisel Sinemaya”, Gösteri Dergisi, Sayı:98 (1989).

Ayça, Engin, “Türk Sinemasının Kimliği”, Videosinema Dergisi, Sayı.9 (Mart 1985).

119
Ayça, Engin, "Yeşilçam’a Bakış”, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Süleymâ
Murat Dinçer (hzl.), Ankara: Doruk Yayınları, 1996.

Aydoğan, Metin, Türkiye Üzerine Notlar 1923-2005, İzmir: Umay Yayınları, 2005.

Banarlı, Nihat Sâmi, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi,
1971.

Baştürk, Belgin (Yapımcı), Gülgen, Burak (Yönetmen), Yeşilçam'ın Kötü Adamları

[Belgesel], Türkiye: Tayf&Sanat, 2013.

Batur, Suat, Türk Halk Edebiyatı, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, 1998.

Belge, Murat, Cumhuriyet Döneminde Batılılaşma, İstanbul: İletişim Yayınları, 1983.

Belge, Murat, Edebiyat Üzerine Yazılar, İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.

Berkes, Niyazi, 200 Yıldır Neden Bocalıyoruz?, İstanbul: İstanbul Matbaası, 1955.

Berkes, Niyazi, Türkiye'de Çağdaşlaşma, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 20. Baskı,
2014.

Bilgiç, Filiz, Türk Sinemasında 1980 Sonrası Üslup Arayışları, Ankara: Kültür
Bakanlığı Yayınları, 2002.

Boratav, Korkut, Türkiye İktisat Tarihi 1908-1985, İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1987.

Cevizci, Ahmet, Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yayınları, 1999.

Corrigan, Timothy, Film Eleştirisi Elkitabı, Ahmet Gürata (çev.), Ankara: Dipnot
Yayınları, 2013.

Cömertler, Necmiye ve Kar, Muhsin, "Türkiye’de Suç Oranının Sosyo-Ekonomik

Belirleyicileri: Yatay Kesit Analizi", Ankara Üniversitesi SBF Dergisi,
Sayı:62 (2007).

Cumhuriyet, “Türk Sineması Nereye Gidiyor?”, 31 Ocak 1973.

Demir, Ömer ve Acar, Mustafa, Sosyal Bilimler Sözlüğü, İstanbul: Ağaç Yayıncılık,
1992.

Devlet İstatistik Enstitüsü, Türkiye İstatistik Yıllığı, 1968.

Dinçer, Süleyman Murat, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Ankara: Doruk

Yayınları, 1996.

120
Duman, M. Zeki, "Türkiye'de Burjuva Sınıfının Sosyal Profili", Sosyoekonomi Dergisi,
Sayı:1 (2007).

Egri, Lajos, Piyes Yazma Sanatı, İstanbul: Papirüs Yayınları, 2004.

Eisenstadt, Shmuel Noah, Tradition, Change and Modernity, New York: John Wiley
and Sons, Inc., 1973.

Elçin, Şükrü, Halk Edebiyatına Giriş, İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1981.

Elsaesser, Thomas, “Tales of Sound and Fury: Observations of the Family Melodrama”,
Home is Where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman’s
Film, London: British Film Institute, 1987, s. 44.

Erdoğan, Nezih, "Ulusal Kimlik, Kolonyal Söylem ve Yeşilçam Melodramı", Toplum

ve Bilim Dergisi, Sayı:67 (1995).

Erim, B. Turgut, Derleme Tiyatro Sözlüğü, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2009.

Erksan, Metin, "Türk Sinema Tarihinin Oluşumu ve Dönemleri”, Klaket, Sayı:7

(1997).

Evren, Burçak, "Türk Sineması Kronolojisi", Cumhuriyet Dönemi Türkiye

Ansiklopedisi, Cilt:7, İstanbul: İletişim Yayınları, 1983.

Evren, Burçak, Türkiye'ye Sinemayı Getiren Adam Sigmund Weinberg, İstanbul:

Milliyet Yayınları, 1995.

Giddens, Anthony ve Pierson, Christopher, Modernliği Anlamlandırmak, İstanbul:

Alfa Yayınları, 2001.

Gledhill, Christine, “The Melodramatic Field: An Investigation”, Home is Where the

Heart is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film, London: British
Film Institute, 1987.

Güçhan, Gülseren, Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, Ankara: İmge Kitabevi,

1992.

Gülendam, Ramazan, "Türk Romanında Dine ve Din Adamına Bakış", Hece Dergisi,
Sayı: 65, 66, 67 (2002).

Günay, Ünver, "Dinin Bireysel ve Toplumsal Boyutu", Ankara Üniversitesi İlahiyat

Fakültesi Dergisi, Cilt:39, Sayı:2 (1999).

Indick, William, Senaryo Yazarları İçin Psikoloji, Yeliz Taşkan, Ertan Yılmaz (çev.),
İstanbul: Artı 1 Kitap, 2007.

121
Jeanniere, Abel, "Modernite Nedir?", Modernite Versus Postmodernite, Nilgün Tutal
(çev.), Mehmet Küçük (drl.), Ankara: Vadi Yayınları, 1994.

Kale, Nesrin, "Modernizmden Postmodernist Söylemlere Doğru", Doğu Batı Dergisi,

Sayı:19 (2002).

Karasu, Mithat Arman, "Türkiye'de Kentleşme Dinamiklerinin Suça Etkisi", Ankara

Üniversitesi SBE Dergisi, Cilt:57, Sayı:4 (2008).

Karpat, Kemal, İslam'ın Siyasallaşması, 3. Baskı, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi

Yayınları, 2009.

Kaya Mutlu, Dilek, “Yerli Melodramlar ve Ruhsal Boşalım”, Türk Film

Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1, Deniz Derman (hzl.), İstanbul: Bağlam
Yayıncılık, 2001.

Keyder, Çağlar, Türkiye'de Devlet ve Sınıflar, İstanbul: İletişim Yayınları, 1990.

Kırel, Serpil, "Sinemada Tür Kavramı ve Popüler Türleri Anlamak Üzere Bir Yol
Haritası Denemesi", Sinema Araştırmaları: Kuramlar, Kavramlar,
Yaklaşımlar, Murat İri (drl.), İstanbul: Derin Yayınları, 2011.

Kishlansky, Mark A., Batı'nın Kaynakları, Cilt:1, İstanbul: Açılım Kitap, 2009.

Kolker, Robert, Film, Biçim ve Kültür, Ankara: De Ki Basım Yayım, 2009.

Kongar, Emre, 21. Yüzyılda Türkiye, 40. Basım, İstanbul: Remzi Kitabevi, 2007.

Kongar, Emre, İmparatorluktan Günümüze Türkiye'nin Toplumsal Yapısı,

İstanbul: Remzi Kitabevi, 1981.

Konur, Tahsin, “Ortaoyunu”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı:12 (1995).

Kuyucak Esen, Şükran, Türk Sinemasının Kilometre Taşları, 2. Baskı, İstanbul:

Agora Kitaplığı, 2010.

Latacz, Joachim, Antik Yunan Tragedyaları, Yılmaz Onay (çev.), İstanbul: Mitos
Boyut Yayınları, 2006.

Lewis, Bernard, Modern Türkiye'nin Doğuşu, Boğaç Babür Turna (çev.), Ankara:
Arkadaş Yayınevi, 6. Basım, 2013.

Maktav, Hilmi, “Türk Sinemasında 68’liler ve 12 Mart”, Birikim Dergisi, Sayı:132

(2000).

Mardin, Şerif, Türk Modernleşmesi, İstanbul: İletişim Yayınları, 22. Baskı, 2013.

122
Marshall, Gordon, Sosyoloji Sözlüğü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 2005.

Mckee, Robert, Öykü, İstanbul: Plato Film Yayınları, 2011.

Merritt, Russell, "Melodrama: Postmortem for a Phantom Genre", Wide Angle, Sayı: 5
(1983).

Metin, Celal, Türk Modernleşmesi ve İran (1890-1936), Yayınlanmış Doktora Tezi,

Ankara: Hacettepe Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü,
2006.

Miller, William, Senaryo Yazımı, Yılmaz Büyükerşen, Yalçın Demir, Nesrin Esen
(çev.), Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, 1993.

Neale, Steve, "Melodrama and Tears", Screen Dergisi, Cilt:27, Sayı:6 (1986).

Nutku, Hülya, Oyun Yazarlığı, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 1999.

Nutku, Özdemir, Dram Sanatı, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi GSF Yayınları, 1983.

Nutku, Özdemir, Dünya Tiyatro Tarihi, 3. Basım, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları,
2000.

Oğuzhan Börekçi, Ülkü Ayşe, Erdemir Göze, Filiz ve Işık, Gülcan, "Edebiyat ve
Sinemanın Aynasından Türk Burjuva/Küçük Burjuva Kimliği", Uluslararası
Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt:6, Sayı:26 (2013).

Onaran, Âlim Şerif, Türk Sineması, Ankara: Kitle Yayınları, 1999.

Ortaylı, İlber, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul: İletişim Yayınları, 2010.

Oxford Advanced Learner's Dictionary, "Baroque", 12. Basım, Oxford: Oxford

University Press, 2004.

Özden, Zafer, Film Eleştirisi, 2. Baskı, Ankara: İmge Kitabevi, 2004.

Özgentürk, Nebil, Unutulmayanlar, İstanbul: Çınar Yayınları, 1995.

Özkul, Osman, “Modernleşme ile İnsanileşme İlişkisi/İlişkisizliği”, Köprü Dergisi,

Sayı:61 (1998).

Özön, Nijat, 100 Soruda Sinema Sanatı, İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1990.

Özön, Nijat, Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları, Cilt:1, Ankara:

Kitle Yayınları, 1995.

Özön, Nijat, Sinema Sanatına Giriş, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008.

123
Özön, Nijat, “Türk Sineması”, Arkın Sinema Ansiklopedisi, Rekin Teksoy (hzl.),
İstanbul: Arkın Kitabevi, 1975.

Özön, Nijat, "Türk Sineması", Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt:7,

İstanbul: İletişim Yayınları, 1983.

Özön, Nijat, “Türk Sinemasına Özel Bir Bakış”, Türk Dili Dergisi, Özel Sayı (1968).

Öztürk, Kazım, Cumhurbaşkanlarının Türkiye Büyük Millet Meclisi Açış

Nutukları, İstanbul: Ak Yayınları, 1969.

Pay, Murat, Gölge Oyunu Karagöz ve Sinema, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012.

Pearson, Roberta, "Sinemanın İlk Dönemi", Geoffrey Nowell-Smith (Ed.), Dünya

Sinema Tarihi, 2. Basım, İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2008.

Pertan, Ersin, “Karagöz ve Türk Sineması”, Yeni Dergi, Sayı:79 (Nisan 1971).

Pösteki, Nigar, “Türk Sinemasında Toprak Mülkiyetine Bakış”, Acta Turcica Dergisi,
Yıl:4 Sayı:1 (2012).

Refiğ, Halit, Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009.

Sekmeç, Ali Can, Son Yeşilçam'lı Mehmet Dinler, Konya: Bahçıvanlar Basım Sanayi,
2011.

Sezen, Lütfi, Halk Edebiyatında Hamzanâmeler, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları,

1991.

Sezer, Baykan, Türk Sosyolojisinin Ana Sorunları, İstanbul: Sümer Kitabevi

Yayınları, 1988.

Subaşı, Necdet, Türk Aydınının Din Anlayışı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996.

Suner, Asuman, Hayalet Ev, İstanbul: Metis Yayınları, 2006.

Şasa, Ayşe, Yeşilçam Günlüğü, İstanbul: Küre Yayınları, 2010.

Şener, Sami, Osmanlı'da Siyasi Çözülme, İstanbul: İnkılab Yayınları, 1990.

Şener, Sami, Sosyoloji, İstanbul: Deha Yayınları, 1996.

Tekerek, Nurhan, Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş Oyunlarımıza

Yansımalar, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001.

124
Teksoy, Rekin, Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Oğlak Yayıncılık,
2012.

Teksoy, Rekin, Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, C:1, 3. Basım, İstanbul: Oğlak
Yayıncılık, 2009.

Tuncor, Ferit Ragıp, “Meddahlar”, Önasya Dergisi, Sayı:43 (1969).

Türk, İbrahim, Senaryo Bülent Oran, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2004.

Türk Sineması Araştırmaları Veritabanı, www.tsa.org.tr (5 Ocak 2015).

Türkçe Sözlük, "Basmakalıp", İstanbul: Milliyet Yayınları, 1992.

Türköne, Mümtaz’er, Türk Modernleşmesi, Ankara: Lotus Yayınevi, 2006.

Ünser, Orhan, "Dizi Gibi Filmler", Antrakt Dergisi, Sayı:59 (1996).

Yenen, İbrahim, Toplumsal Tezahürleri Bağlamında Türk Sinemasında Din

Dindarlık ve Din Adamı Olgusu, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara:
Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2011.

Yener, Cemil, Türk Halk Edebiyatı Antolojisi, İstanbul: Bateş Yayınları, 1973.

Yılmaz, Atıf, Söylemek Güzeldir, İstanbul: Afa Yayınları, 1995.

Zileli, Irmak, Halit Refiğ Doğruyu Aradım Güzeli Sevdim, İstanbul: Bizim Kitaplar
Yayınevi, 2009.

Zürcher, Erik Jan, Modernleşen Türkiye'nin Tarihi, Yasemin Saner Gönen (çev.),
İstanbul: İletişim Yayınları, 6. Basım, 1999.

125