Serie Arquitectura » Teoria y Obra Eciciones ARQ / Escuela de Arquitectura Pontificia Universidad Catélica de Chile Fernando Pérez Oyarzun Alejandro Aravena Mori José Quintanilla Chala Los hechos de la arquitecturaARQ Prinera edt pubicade por ‘Exeuola oo Argitectura Fox: 696.56.34 ‘emai: argedic@puc el Derecnes Reservades Segunda aceitn 2.000 ojenplares Cosseitn ante Esiionas ARO y 12 Freslad de Aruitectun y Ubanion 6 Unvvesions Cental de Vonezeeia Ninguna parte 3 1 aiseho co Is cobiers, pure vaproaucete fin prava avtorizacion de Ediciones ARO: Los Hachos dela Arqutectura Farnange Paver Opareun Aejandio Kravis sei Joss Quintana Chain Inseripeion on 0 Registro de Propnas (otenctal MY 112288 ON. Noone Imprese per Ograma S.A Saatings 44 Che, eiomara co 2002 fugabat Benno! De Siatani Produccion eri kadar Bement De Sietant Praytetegrttes,preduceibn postscript y dineho partaea> Kimenntequirdo Siva Investigacion Coornacin ayusantes: Francisca Cratous wea nie: Carolina Portugueis Lorena Vana Martin Lanes Rictrdo Towaibn Resige To ‘Aisanste Sit Fotogratia pontase Montsarat Palma 1Nu un quehacer active en medio de los cambios y procesos cultural de cien afios, tanto en el campo propio de la Arquitectura, como el de las Art clon més general. Desde sus orfgenes ha ido contigurando una relacién dialéctica muy fructifera y permanente entre disciplina y profesién, lo que ha marcade tanto su plan de studios como su consecuente cuerpo académico, cuestién que en sus contenidos este libro viene. a debatir de manera sustantivs 1 mundo de! pensa. miento y del oficio de alguna manera replica lo planteado por los autores en su definicion de forma y vida, entre tas stra Escue! fines del siglo XIX, ha estado marcada por fundada en Santiago de Chile vivides durante estos ma n su acep- ya que esta controntacion ente: un “hecho en arquitectura” come aquelia relacién preci: turas y sus usos. En oste tiompo, esta institucion ha dado origen a otras escuelas y programas, tanto al interior Universidad come tuera oi Ado ta fundacién de la Editorial ARQ primero, y posterior creacién del Contre de Informacién y Decumentacién Sergio Larrain Gareia Moreno como centro especializade en Investigacion de la arquitectura latincamericana, dos de los hitos mas sobresalientes on este ditimo cuarto de siglo de su historia, lo que viene a refrendade por destacados profesor: Editorial, produciendo un material de presente texto, dado que | convergen de manera muy principal tres tigadores de nuestra Facultad y 6! cuerpo profesional de ta interés para todos aquellos que se estén introduciondo al mundo propio ¢ intimidad de la arquitectura, peck: sulla destacable, se v Todo ello, que de suyo ya pecialmente realzado por la oportuni- dad de realizar esta edicién de manera conjunta con la Escuela de Arquitectura Carlos Raul Villanueva de la Universidad Central de Venezuela, con quien nos unen lazos cada vez mas profundos, producto de un muy valiose intercambio académico, y que este estuerzo editorial conjunto nos augura podremos seguir profundizando en el futuro. Juan José Ugarte Gurrruchaga Director Escuela de Arquitectura Pontificia Universidad Catélica de ChiloPor diversas circunstancias de mi vida, ésta ha estado estrechamente vinculada a las cludades de Caracas y Santiago de Chile. En la historia académica y profesional que he podido d de ser Di He de destacar que entre las multiples actividades que ésta labor directiva tiene, constituye una ‘enorme significacién y satistaccién para mi persona la publicacién de éste texto, que ahora, en una segunda edicion se concretiza por la colaboracién entre la Egcuela de Arquitectura “Car Raul Villanueva" de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela y la Eecuela de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Disefio y Estudios Urba- os de la Pontificia Universidad Catélica de Chile. rrollar en ambas, he tenido el privilegio .ctor de dos Escuelas de Arquitectura.* En mi opinién, el texto aqu! presentado: “Los Hechos de la Arquitectura”, de los arquitectos Quintanilla Chala, es una contribucion determinants en el plano de la ensefanza de la arquitectura. En efecto, la primera edicién publicada en diciembre de 1999, no sélo iluminé un itinerario general a todo el ciclo basico de la carrera al convertirse en bibliogratia decisiva del curso Introduccién a la Arquitectura que éste mismo cuerpo de profesores desde hace afios dicta en el primer semestre de la Catélica, eano para que los estudiantes de arquitectura en general desde sus inicios descubrieran la lidad arquitecténica en toda su complejidad En éste contexto, mas alld del estuerzo que una segunda edicion significa, y desde la perspecti- va que me ofrece la distancia a una labor directiva en 6! mundo de la ensefanza, #8 posible afirmar qu en nuestra tarea de formar arquitectos, especialmente en lo que atafe al arranque del aprendizaje de Ia disciplina Ino que signifies un aporte en el contexte chileno y latinoameri- “Los Hechos de Ia Arquitectura" emerge como un texto fundacion: studio en nuestro continent, laciones glob: yen Ia Implementacion de contenides de diversos pl De hecho, dada nuestra condicion geografica y en el marco de las actuales 1 interculturales, 61 necesario y constitutive nexo que Iss verdadaras obras sustanciales de un Periodo de Ia historia tienen en ta carrera de arquitectura y en la formacién critica @ inicial di estudiantes, dista de poder ser abordado con suficiente nivel y completitud. Como es de todos sabido, come arquitectura, instituida come tal desde Ia antigdedad, exhibe serias dificultades, dado que una gran proporcién de su objeto de estudio inevitablomente ha de ser tranemitide a partir do lanos, fotogratias y descripciones, y al margen de nuestra presencia en las obras. Dificultad que ademas se acrecienta al no tener formulaciones tedricas que permitan ope! n socledades come las nuestras, ol conocimiento de una disciplina con esa "Ee 7 y ame rr ig Ec pcr i Pri Utd aa Cy er #0 a i 2 Eso cn ie Cale eer,condicién de nuestra realidad y posibiliten en el estudiante tienen delante de si. El objeto arquitecténico, como sefiala Tas, “no es. como se ha visto, algo que se da a ver, o que se muestra ante los ojos. Es, mas bien, como intuy6 Le Corbusier con su escandalosa definicion, una maquina, cuya funcién y forma se agota y se desgasta en ser habitada, una unidad de habitacion por tanta."* La tarea de la arquitectura, al decir de muchos pensadores, 66 la de edificar lugares p: habitar, De alli que nuestro oficio tenga que ver profundamente con los hombres, a los que fijamos instancias y distancias que se habitan y recorren. Las medidas estén por tanto inevita- blemente relacionadas con el cuerpo y los actos y usos de éste en el espacio y las circunstan- clas que lo detinen. Es por ello que, més alld de la apariencia que un edificio significative presenta, el conoeimiento de la estructura profunda de las ideas arquitectonicas esté tuertemente determinado por una diversidad de respuestas al lugar en que éste encaja y por la manera én que sus espacios se comunican y afectan a la totalidad de nuestros sentidos. Nuestra mision académica, radica por tanto en preparar al estudiante para develar y aprehen- der ol espacio en que el hombre vive, entender la génesis de ese espacio habitado, sus modes, costumbres y rites, de modo que su comprensién critica les posibilite la creacién de unio nuevo. Entender entonces, desde el Iniclo de la carrera, a través de casos especialmente significatives de 1a arquitectura -contande para ello con un marco tedrico que posibilite reflexionar, como se genera la arquitectura y de que modos se produce Ia actividad especitica del arquitecto- permitiré potenciar un conocimiento del edificio en tanto solucién concreta de forma, materia, comprensién del fenémeno que uso y lugar, en simulténeo con un conocimiento de los problemas arquitecténicos que en esta obra la discl El valor diddctico que na se plantea. texto aqui resefiade tiene en nuestra actividad académica radica pues en su capacidad de sfntesis, al tiempo que contribuye a Intensificar an los estudiantes una conciencia eritica de la arquitectura en la historia. Ello en detinitiva les permitiré evaluar de forma correcta y pertinente la operacién de proyecto que han de enfrentar, evitando Ia simplifi- cacién de la arquitectura que on las ditimas décadas hemos incurrido. Esta nueva condicion del estudiante de arquitectura, se agradece. José Rosas Vera Director. Escuela de Arquitectura nivereidad central de VenezuelaGon la reedicién, mediante Ia figura de coedicién, del libro "Hechos de la Arquitectura” de Fernando Pérez, Alejandro Aravena y José Quintanilla, se cumplen varios propésites, se abren una serie de oportunidades y se envia un importante mensaje. De entre los propésitos, resaita el haber podide encontrar una nueva ruta para esti Universidad Catolica de Chile y de la Universidad Central de Venezuela, los cuales durante los ultimos seis afios se han visto: significativamente reforzados por la muy peculiar José Rosas Vera como director de las Escuelas de Arquitectura de ambas instituciones. Pero, si hast postgrado, 0 aprovechar bilateralmente las fortalezas académicas de ambas casas de estudio, con esta char adn més los vinculos entre las Facultades de Arquitectura de la Pontitici juacion de haber contado eon ahora habfa sido la via del intercambio estudiantil y profesoral, a nivel de prey dictado de cursos de cuarto nivel las dos més importantes maneras de ventana que se abre desde ol mundo editorial se vislumbra una clara oportunidad para poder compartir buena parte de nuestros productos académicos. En este sentido, seria justo reconocer que el contar con un socio como Ediciones ARQ, una de las casas editoriales universitarias sobre arquitactura mas. sélida © Importante de Latinoamérica, no deja de ser una ventaja y también una ocasién inmejorable para aprovechar una experiencia comprobada en la produccién y gerencia de publicaciones, actividad que en Venezuela ha llegado a ser heroica, dificultosa, intermitente © ingrata, cuando no frustrante. No 65 la casualidad la que nos lleva a escoger el libro a reeditar. La seleccién va dirigida fundamentaimente a colaborar en la formacién intelectu y teorica de nuestros estudiantes de pregrade, y on particular hacia aquellos que entran en contacto por primera vez con la arquitectura. Se trata, por tanto, de un empefio orlentade a prov F de densidad argumental al profesional en formacién, como complemento necesario de su ejercitacién practiea. El que esta lativa pueda constituirse en el germen de un proyecto editorial, dirigide a proporcio- narle a ese arquitecto en clernes textos de cabecera fundamentales para su crecimiento universitario desde el Ambito disciplinar, ¢s un anhelo al que insistiremos en darle forma conereta. Es por ello que si algiin fruto puede quedar de esta asociacién estratégica Chil Venezuela es el plantearse como meta el pasar de la coedicién de libres ya editados a la decooditar textos inéditos procedentes de ambas instituciones, oe! pasar del evento aislado a la conformacién de una coleccién con una voeacién didactica muy precisa, Enmarcada en la celebracion que durante este afio 2003 se dara de los 50 afios de Ia crea- clon de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuel esta reedicion de “Hechos de la Arquitectura” no deja de tener una significacion muy espe- cial, por lo que aporta dentro de un plan que busca convertir las efemérides en excusa para dejar una serie de productos que permitan dar cuenta de lo que hemos sido, lo que somos y lo que pretendemos ser como centro de produccién de conocimientos en la arquitectura y ol urbanismo. Asi, el hecho de pensar y pensarnos en funcién de la verdadera ubicacion de nuestra disciplina en el ambito de las ideas, se constituye en otra hebra del telén de fondo que ha impulsado esta empresa. No quisiéramos, antes de concluir esta breve introduccién, dejar de agradecer a todos aquellos que han hecho posible que este sugerente y esperanzader proyecto editorial cristall- ce. En particular a la Pontificia Universidad Catdlica de Chile, profesora Montserrat Palmer y ala arquitecta Elizabeth Benet, Directora Ejecutiva de Ediciones ARQ tanto per ei apoyo brindado, como por la claridad y tluidez con que se han dado los tramites que han permitide conducir este Decana de ta Facultad de Arquitectura, Diseno y Estudios Urbanos de barco buen puerto. Pero tundamentalmente va nuestro reconocimiento al profesor José Rosas Vera quien con su actitud generosa, activa y despierta y su vision de large alcance ha hecho realidad lo que hasta hace poco era sélo una buena idea. A los autores dol libro, a todos los que tengan la oportunidad de distrutario y a las comunidades académicas de ambas Facultades de Arquitectura nuestras felicitaciones por lo que esta ocasién digna de ser colebrada supone. Azier Calvo Albizu Decano de Ia Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Central de VenezuelPresentacion — — ae Juan José Ugarte Director Escuela de Arguitectura PUL. de Crile José Rosas Vera Director Escuela de Arquitectura Universidad Cental de Venezuela ‘zior Calo Albizu Decano Facultad de Arqutectura y Urbanismo ‘Universidad Cental de Venezuela Introduccion - = — = = 10 eaesyo ee ee 12 LOS HECHOS DE LA ARQUITECTURA Ensayo| ee LAPALABRAY LA FIGURA Lo que ta arquitectura ha sido Ensayo i- - -------- -----45 FORMA, MATERIA, USO, LUGAR La cuatema de la arquitectura ‘oBRAS PARTENON. _ La medida de todo arte Atenas, Grecia PANTEON La construccién Roma, Italia SANTA SOFIA (AGIA SOFIA) = = = oy El debate oriental entre planta central y basilical Estambul, Turqula CONJUNTO DE PISA E! campo de juego Plaza de los Milagros, Pisa. tala CATEDRAL DE CHARTRES = — = = 104 La piedra y la uz Chartres, Francia‘ALHAMBRA El jardin de las habltaciones que ge bifurean Granada, Espaa ESCALERA BIBLIOTECA LAURENZIANA, {La arquitectura como cuerpo Florencia, alia IGLESIA DEL REDENTOR Gramética y contraluz Venecia, alia BASILICA DE SAN PEDRO Operacién de proyecto ‘Ciudad de El Vaticano. Roma, italia MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL Poétiea dela figura eibiea Espaia LOS ZOCALOS DEL ZOCALO Espacio publico: permanencia y cambio Ciudad de Méjico, Méjico PALACIO DE VERSALLES El dominio det horizonte Versalles, Francia CENOTAFIO A LA MEMORIA DE NEWTON. La geometria de la inmensided Proyecto PABELLON ALEMAN ‘Simetria y horizonte Exposicién Universal 1929.Barcelona, Espaha VILLA SAVOYE El paseo yel cubo Poissy, Francia 114 18 146 158 168 188 196 210 CASA ENLA CASCADA Del paisaje como especticulo ala rnaturaleza como orden Pennsyivania, Estados Unidos MINISTERIO DE EDUCACION Y SALUD. Una plaza y un palacio de cristal Fo de Janeiro, Brasil COOPERATIVA DE SERVICIOS ELECTRICOS Lafisica y 1a care Chilén, Chile IGLESIA DEL MONASTERIO BENEDICTINO os cubos de luz ‘Santiago de Chile YALE CENTER FOR BRITISH ART Elexpresivo silencio de ta trama Universidad de Yale Estados Unidos LAPALABRA DE LOS ARQUITECTOS Vitruvio Polién, Marco Lucio Albert, Leon Battista Laugier, Marc Antoine Boullée, Eenne-Louis Durand, Jear-Nicolas Louis Fuskin, John Viollt-Le Duc, Eugéne Emmanuel Le Corbusier ‘ios Van der Rohe, Ludwig Gropius, Walter Kaha, Louis Bibliogratia Indice Analitico, 218 REINTRODUCTION Es dificil recomendar un libro a un estudiante que pregunta qué leer para tener una idea de to ctura, asi como otros que que es la arquitectura. Hay buenos libros de historia de la arqui exponen aproximaciones tedricas de ella. Para alguien que no tiene una formacién previa, sue- pecificos, presuponiendo un conocimiento anterior, o demasiado tenden- closes, asumiendo un eriterio particu buenos ejemplos de libros qua introduzean a los problemas de la arquitectura desde la arqui- tectura misma. Menos auin, que lo hagan desde ta perspectiva del proyecto, esto es, desde quien esta en la posicién de producit! arquitecténicas que le dan origen. lon ser demasiado F para entender su realidad. Es més dificil encontrar atendionde a esa cadena de decisiones y operaciones lo, escribir un texto de introduccién a la arquitectura destinado a Nos hemos propuesto, por estudiantes y profesores de arquitectura, pero también a protesionales y personas interesadas casos especialmente signiticativos que muestran, desde angulos diversos, algunos de los pro- ctura se ha planteado a lo largo de la historia. Este material, inevitabl Intentando que sea la arquitectura misma la que se presente. Para blemas que la arquil mente hist6rico, aparece no en su dimensidn de recuerdos sino de realidades y conocimientos vigentes, sin caer en el anacronismo y, por tanto, explicitando la trama mental y cultural que rodeo su construccion. EI libro procura atenerse a los hechos de arquitectura, entendiendo por tales, una relacion pre- cisa entre forma y vida, 0, todavia mas radical, entre las estructuras y los usos. Esta precisién se basa en la capacidad de mirar tanto tas formas como Ia vida, Todo ello, tentendo en cuenta que si los hechos de la realidad so observan los de la arquitectura mas bien se construyen. Introducirse a la arquitectura desde tos hechos arquitecténicos permite establecer una relacién sugerente entre aquello que habla que hacer y cémo se hizo. Se logra asi traducir ideas y problematicas abstractas a un lenguaje arquitecténico, reconstruyendo las operaciones de pro- yecto que entraron en juego. La estructura del libro se organiza an tres partes. La primera agrupa tres ensayos referidos a cuestiones generales. Ellos pretenden hacer explicitos los puntos de vista asumidos y propor- cionar una base de informacién que facilite una comprension mas cabal de los casos. La segunda parte concentra lo mas significativo del contenido: la presentacién de 20 obras 0 proyectos de arquitectura. De ellos se entrega informacién gratica, incluyendo una serie de plantas que fueron dibujadas especialmente para el libro, y se hace una lectura, por asi llama: tir de los problemas constructivos y técnicos; de la capacidad la, reconstructiva. En ésta, ap: de interpretar un encargo 0 construir un programa; de insertarse en un contexte o dialogar con un paisaje; de proponer un orden anterior a ia forma; en definitiva, de aquello con que la obra 0Se las tuvo que ver, aparecen las ideas, las operaciones de proyecto, las lecciones de arquitec- ura. Es la propia realidad de la obra lo que constituye materia y oportunidad de per Esta /ntroduccién sigue asi, en cierta medida, la teoria del atajo de Ezra Pound: constituyen ol atajo, la distancia més corta y la visién més larga del campo que atravi este caso, del campo arquitecténico, Cada uno de los casos se entiende de mane mente auténoma. Ellos se presentan cronolégicamente como una mani cién dentro del libro y sin pretender con ello construir una historia de la de facilitar su ubica- rquitectura. 7 La tercera pa arquitectos. Ellos aparecen como claves fundamental /std constituida por una brevisima antologia de textos tedricos producides por de cualquier andlisis y-discusién arqui~ tecténica, y ponen de relieve 1a dimension permanente que tas palabras y el discurso han teni- doen ‘sfuerzo constructive que realizan los arquitectos. En todos los casos, insistiendo en @1 cardcter introductorio del libro, se incluyen anexos bibliogréficos que permiten profundizar en cada una de las temdticas tratad: Eseribir una introduccién entrenta al estuerzo de un lenguaje comin. En palabras de Wittgenstein, e/ lenguaje comin es el de la experiencia comun y no tiene ningun sentido decirle @ alguien algo que no entiende, aun cuando se le aclare que no puede entenderie' . Encontrar 280 lenguaje compartido, sin que su sencillez t jentide de los hechos que formula, ha sido un estuerze fundamental on la construccién de este texto. jcione El libro surge, on cuanto tarea colectiva, de I diverses momentes y forma: nos recién ingresados a la carr cada uno de los autores experiencia compartida por los autores que, on han colaborado en Ia tarea de presentar la arquitectura a alum- Los textos dejan sentir, entonces, ol timbre de la voz de ‘en Ia conflanza de que existe una mirada compartida construida por los afios de colaboracién. Nacido, en primer lugar, de esa experiencia comin, el libro ha racibi- do una serie de apoyos indispensabies para lleg: de la Escuela de Arquitectu- ra, empefiada en dar forma a una coleccién destinada a la docencia, para lo cual ha contado con el apoyo econémico de Prorrectoria; de Vicerrectoria Académica que, a través de su Fondo de Desarrollo de 1a Docencia, nos apoyé en Ia fase de recopilacion a clones ARQ, que ha hecho suyo el proyecto del libro, déndole, con su experiencia, una calidad editorial que no 8s frecuente en textos de dibujos, l informaei6n: de Edi- tudio; de los ayudantes que colaboraron on los recopiiaciones graticas y bibliogratic El estuerzo, que no ha sido pequefio, estaré compensado si quienes recorren sus paginas en- cuentran a la vez ol estimulo y el mapa para, encontrando los atajos, recerrer de manera fruc= ese laberinto apasionante que es la arquitectura. "LOS HECHOS DE LA ARQUITECTUAAR Por ejemplo: La gravedad Que e! agua no pueda evitar la gravedad es otro hecho. De la misma manera que Ia fuerza de (la) gravedad hace que el agua la manera de llegar al suelo, acusando en su paso las fisuras de la construccién, el descalce de los elementos constructi- un hecho. siempre encuent vos, asf también la fuerza de la realidad siempre termina por acusar el descalce entre el proyecto (lo que se imaginé que habria de ocurrir) y la vida (lo que de hecho ccurre). Podemas tener esperanza sélo en aquello. ‘que no tiene remadio. Giorgio Agamben. Forma de vide y forma debida En el antiguo aeropuerto de Santiago habia un lugar donde hasta prin- ciplos de la década de Ios noventa se juntaba mucha gente. Se trataba de la gran terraza del segundo piso. donde gran cantidad de personas despedia y recibia a unos. pasajeros que embarcaban y desembarca- ban de los aviones por medio de e: directamente por la losa hacia y desde las salas de embarque. Esta terraza permitia que despedid aleras manuales y que caminaban y blenvenidas fueran extendidas hi ta Gltimo momento. Esto hasta que, seguramente por razones de nor- 6mativa internacional, la terraza fue clausurada. En e1 nuevo aeropuerto de Santiago, dos lugares congregan gran cantidad de gente. Uno es. escalera que une el segundo y tercer nivel atravesando un vacto circular y que balconea. sobre la salida de Policia Internacion y Sobre fas mangas de entrega de equipaje; el otro 85 61 giro casi en dngulo recto de Ia calle que sube al nivel de las salidas internacionales y desde donde se puede ver el paso de los aviones hacia la pista de aterrizaje. En el vacio que atraviesa la escalera, la gente de alguna manera descubrié un lugar donde, un poco antes de lo que el edificio y los arquitectos tenfan calculado, se puede saludar, gritar, colgar letreros improvisados y dar la bienvenida a la gente que Hlega. En la esquina de la calle que sube, la gente descubrié un lugar donde un poco después de lo que ol editi- clo y los arquitectos tenian calculado, se puede al menos tener Ia esperanza, que desde la los vea despedirse, ay la calle son al aeropuerto nuevo, to que gran terraza era al acropuerto antiguo, Ahora bien, la escalera que atraviesa este vacio circular, on tante que lugar de bienvenida 8 un lugar incémodo; incémodo para tos que llegan porque estén en un lugar de paso, en la zona de entrega de equipale. casi sin espacio para pasar y sin perspectiva para mirar hacia arriba; incomedo para los que estan arriba, que cueigan de las barandas de ta esca- lera, asomandose de cualquier manera sobre los. que llegan. Aun as{ es un lugar que reune mucha gente. Igual cosa se verifica en 1a calle exterior. E: siquiera forma parte del proyecto de arquitectura y que a pesar de estar fuera di se podria decir que es una obra hecha por los ingenieros y que ni editicio, un lugar central, Estos lugares ocurren a pesar de la precariedad y de la incomodidad. En ello se revela tanto la fuerza de la realidad como el descalce entre realidad y proyecto zY qué acusan estos lugares no caleulados? Dado que 0! aeropuerto sf contempla lugares tanto para la despedida como para la bienve- nig 10 que especificamente acusa este descale: 6 la falta de lugar para lo que podria- mos llamar ef ditimo momento. Lo que en la escalera y en la calle ocurre no es tanto la despedida y la bienvenida, cuanto la extension de ellas hasta | primer y el itime momento. La escalera y Ia calle son al aeropuerto nuevo, Io que la gran terraza era al aeropuerto antiguo, en tanto que lugares que acogen la prolongacién del saludo. Mas alld de las razones de normativa internacional que hayan ilevade a cerrar la terraza del "acropuerte antiguo 0 a ne considerar esta situacién en ol aeropuerto nuavo, 68 un hecho que dado que Chile todavia es un lugar donde viajar es un evento, hay una voluntad de anticipar la blenvenida y de extender la despedida lo maximo posible Podria decirse entonces, que el programa, es decir, tructurante de un aero- puerto en Chile, o al menos de! aeropuerte de Santiago, es Ia prolongacién del saludo. ¥ desde o! momento que esta situacién es vorificable, desde ol momento que es un hecho, 1a extensién del salude es un hecho arquitecténico, situacion Probablemente en otros aeropuertos, Ia situacién estructurante 5 en Ia mitad de un continente extenso donde los vial cuentes, no seria necesario que los lugares de espéra y de despedida furan importantes; lo que seria ol nucleo de proyectacién en esos cases, seria quizés Ia eficiencia o ta seguridad. Aqui en Ghile lo que habria Importado cuidar, cautelar y constituir como la situacién estructu habria sido la prolongacién de! saludo. otra. SI estuviéramos son fi inte del proyecto, ET mundo no se ha hecho para que pensemos en é/ (pensar es estar enfermo de los ojos), sino para que lo mitemnos y estemos de acuerdo. Alberto Gasiro, EI guardador de rebarios. La contradiccién de la realidad De ta misma manera que una buena escalera calza naturalmente con el ritmo de nuestros pasos, sin contradecir ni su regularidad, ni su alcance, ni su avance, un proyecto debiera al cals con la realidad © al menos a no contradecirla. Primero porque la realidad e: Pero sobre todo porque Ia realidad es ol horizonte de un proyecto de arquitectur ntido es articularia. La contradiccién de la realidad (aquella involuntaria se entiende) tiene su origen las mas de las veces en una falta de Intetigencia, en tide (etimolégico) de no haber sabido feer Inteligir significa para el arquitecto, hacer una lectura a la vez exhaustiva (no dando nada por supuesto) y esencial (distingulends lo importante de lo accesorio) de la situacién que debiera estructur entre los datos el proyecto. Para no contradecir ta realidad, e! arquitecto debiera atenerse a los hechos arquitecténicos que a partir de ella se pueden formular. Algunas veces la contradiccién deja husllas, loves, meros vestigios si se quiere; como el Pasto rafdo segun una obstinada linea recta que contradice porfiadamente la serpenteante Vereda tropical de Burie-Marx 6n un parque dé Alo de Janeiro. Pero las mas de as veces la dificultad de leer acertadamente Ia realidad, ta ausencia oculta la relacién entre torma y vida. Como la carrera de obstaculos descrita I aeropuerte incluide, radica en que una cler- 6por Godofredo tommi 8, pero el ritmo, casi el baile con que el las vallae, dura edio lo que dura Ia carrera y luego desaparece. Este miemo corredor ps silencio oculta 10s rasgos constituyentes de Ia situacién cuando la relacion entre forma y vida se da naturalmente, fluidamente, sin fisur: Y sin embargo, ‘a lo que una obra debiera aspirar. Una obra debiera ser silenciosa en este sentido de tender al calce entre lo que ella permite y lo que ha de satisfacer, sin fisur Formular el problema del proyecto como un hecho de arquitectura, nos acerca al silencio de los acuerdos técitos, en este caso entre forma y vida. ‘a este mismo silencio, a esta misma fluidez que oculta tanto las formas como la vid Se podria decir, hablando por paradojas, que una buena obra se reconoce por su capacidad de desaparecer. De esto sabia ya algo Le Corbusier, cuando desde Pisa, al término de su viaje de oriente, le escribla a su amigo-maestro: L’Eplattenier, recluta mafiana mismo un buen albanil. ;Haremos artel... Qué estupidez. No es necesario ya hacer arte, sino sé entrar tangencialmente en el cuerpo de nuestra época y disolverse en 6! al punto de des- aparecer. Y cuando desaparezcamos, of bloque se habra convertide en algo grande. De nosotros entonces quedaran coliseos, rmas , acropolis y mezquitas’. La intensificacién de ta realidad Ahora bien, aun cuando Le Corbusier habla de desaparecer, habla también de dejar algo grande. ¥ para alcanzar tal grandeza no solamente no habria que contradecir 1a realidad: proyecto del nuevo aeropuerto no se podria haber contentado con haber visto esos lugares no calculados. A lo que se deberia haber aspirado, a lo que habria que aspirar, es a qu rquitectura, ampliticandose, intensiticdndo: realidad entre en resonancia en una obra de El sentido do las cosas esté fuera de ols. Ludwig Wittgenstein, Atender a los hechos de arquitectura es identificar ta especificidad de esa intensificacion propia de la rquitectura; esta Intensificacién a pesar de estar centrada sobre el objeto ar- lidad que a la vez soperta y contiene (1a vida). De este modo la atencién sobre la naturaleza construc- quitecténico en toda eu condieién fisies ‘opera de hecho sobre esa poreién do rt tiva dal objeto arquitecténice no se consume en ella misma y no constituye primordialmente un objeto de contemplacién. Esta oscilacién de la atencién entre continente y conte: {continente: el objeto arquitecténico; Io contenido: 1a vida), ent 10, e1 rol que juega y ol rol que muestra, constituye uno de Ios flancos de discusién mas constantes de la arquitectura. ”Discutiendo 1a nocién zeviana de espacio, Borchers considera fundamental la ca del cuerpo arquitecténico: sin embargo postulé que Ia real y arquitectura estaba en los actos humanos formalizados por alla. Que los actos puedan constituir materia de arte es to nuevo que yo postulo,* dira Borchers. Siguiendo las ideas de Nietzsche, Borchers conceb/a la arquitectura como una lucha entre lo apolineo (lo escultérico, to visible, Io figurative, lo plastico) y lo dionisiace (lo musical, to No figurativo, lo Impulsive): un arte dirigido no tanto a los sentidos sino mas bien ala volun- tad, pensada a la manera de Schopenhauer. La obra de arquitectura 68 un artefacts no una obra de arte, y en obras de arquitectura una ¥ esa nada es Inconmensurable?. nada separa el artefacto de la obra de art. ‘i algo es descrito por un plano de arquitectura, es a rnaturaleza de las relaciones humanas. Robin Evans. En este mismo sentido de obra de arquitectura como artefacto capaz de intensificar los GCapilla de Pajarito: actos, se podria entender al proyecto de Alberto Cruz para partiendo de la pregunta por Ia forma apropiada a la oracién, se inspii experiencias concebidas como actos que son posticamente transferidos al proyecto. Es pre- la blancura de una cisamente esa transterencia la que origina los hechos de arquitectura: que destaca Ia forma y los color durante una misa recordatoria: o 6! particular ritmo de los gestos liturgicos en los motivos recogides por el proyecto. me de platos y elementos; la penumbra de una sala constituyen Si la vida 68 una continuidad de situaciones slementales: si una situacién es una continul- dad de actos; si la arquitectura intensifica los actos y articula situaciones; si una situacion 8 10 que estructura un programa arquitecténico; y si un programa es el sentido de un pro- | programa, mi do de actos 6 la construceién de una situacién elemental. yesto, entonces podria decirse que que un listado de recintes, es un lis La superactén de ta realidad Pero aunque opusstes. tanto la contradiccién como la intensificacién de la realidad son térml- nos de una misma polaridad, La arquitectura no debiera permanecer en el mismo plano de la realidad; estar de acuerdo con ef mundo no significa diselverse en la naturalidad de la vida ni de os usos, La arquitec- "Ca pubena on Le Comune, api In one, Clogs duu amped eran por Guan Grsan aural Lara, nai, 186 2 dou Borchers luda Arutactis,plpns 18. El Ande Bao. Santigs 668, opine an sobre una misma linea, o al menos, en un misme plano,tura no es mero receptaculo de una situacién; ni siquiera mera expresién de ella, por magni- fica que ella sea. Es verdad que el ritmo de huellas y contrahuellas de una escalera nace del ritmo de nues- tres pasos y no de una ley interna, autorreferenta, meramente formal; el sentide de su for- ma esté fuera de ol ‘Sin embargo una escalera es también Ia proposicién de un ritmo. EI ritmo que propone la escalera de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universi- dad Catdlica de Ghile, nos obliga a caminar muy lento para calzar con el ritmo de los pelda- fos propuestos. Si no nos adecuamos a esa lentitud propuesta, Ia escalera es incémoda. Esta adecuacion de la vida al objeto no es otra cosa que la adecuacién que la situacién del estudio requiere: la construccién de un Ambito de silencio. En ese sentido, ta arquitectura, ‘si bien debe tender al calce con la vida, no la imita; la modifica, Tampoco es la arquitectura traduccién automatica de unos uses a una forma. Si bien Ia arquitectura recoge una realidad existente (no inventa la vida que ha de.acoger), una obra siempre produce algo que no estaba ahi antes que ella apareciera. La situacién que la ar- quitectura articula no es totalmente preexistente. La arquitectura debiera interpretar la roa- lidad, en el sentido que lo plantea Gadamer, de tenerse a ella por una parte y simulténea- mente ver en ella, extraer de ella, cada vez, algo nuevo. Si procediéramos por analogia y Pensdramos en la realidad como en una partitura musical, tendriamos por una parte que la partitura es lo que es y en ese sentido habria que atenerse a ella. Sin embargo interpretarla es también revelar una y otra vez, una dimensién a la vez subyacente @ inexistente. Inter- pretar es atenerse a lo latente. La arquitectura para satistacer el encargo que Ia origina, ha de Interpretar la vida misma, estando de acuerdo con ella, intensificdndola y buscando even- tualmente hacer aparecer dimensiones ain no formuladas de ella. Tina: lugar para el suicidio Lavamanos: excusa para mirarse al espejo Bid6: caballo pequerio Ndmero dedicado al bafo de revista, Por ejemplo, mds alta que el resto a escaleras: huel tumba para la familia Brion proyectada por el arquitecto Garlo Scarpa esta cementerio. Para salvar ese desnivel, of arquitecto propuso dos ja necesidad de proyectarlas existia y el ritmo de nuestros pasos que define 's ¥ contrahuellas también preexistia, Una de las esealeras, la que permite acceder al conjunto de la tumba, tiene cuatro enormes Gradas, levemente distintas, los cuales a pesar de su irregularidad nos hacen dar naturé mente dos pasos én cada una de ellas*; cuatro alturas, ocho pasos. Lo que hay es la propo-sicién de un ritmo acentuado, que es a la vez una eadencia de ajuste que permite entrar cal zado a cada nuevo peldafo y un paso alterado para transitar desde el mundo, por asi decirlo, corriente, al mundo del cementerio. La otra con el plano superior de la tumba Brion, también tiene cuatro gradas, también de hormigén: elias estan contenidas dentro de un de cubo de aire también de hormigén, e! cual actéa como una especie de caja de resonancia para estos pel- dafios que por estar en volado, cuands une los pisa, suenan. Se podria hablar de una escalera calera, que une el plano de la capilla afinada: @ medida que uno sube, igual que algu- nos Instrumentos de percusién (un xiléfono por ejemplo). cambia el tono de nuestros pasos (que por lo demas se hace mas agudo a medida que nos acercamos a la tumba). Con ello ol sonido jecutade Tumbe lala Brion. Cal Sur, Arlee ravela, por un lado nuestro propio peso, pues se debe a él la capacidad de haber la escatera; por otra parte, tal sonido nos hace presente el acto mismo de caminar; hay que pasar por ella para que se revele el hecho de estarla pasando, Paso y peso son las dos dimensiones que marcan el trénsito del mundo de la ciudad al del cementerio, mbas conte- nidas en el recorrido, ambas inexistentes antes de la arquitectura. Tanto la alteracién del paso por acentuacién del ritmo con que natur Imente caminamo: como la amplificacion dé nuestro peso, son estas dimensiones no tormuladas de la reali- dad, Ellas marcan el paso a este otro mundo que es de alguna manera lo mismo que se pretendia con la escalera de la biblioteca: que al mundo de la biblioteca, as! como al c menterio, se entrara en un cierto silencio por medio de Ia lentitud del paso que calza. ne una situactén element: Podria decirse que Ia situacién genérica de recorrer, en el ritmo cuyo programa es el paso a ofra situacion. estado del arte La arquitectura y SI al acuerdo, Ia intensiticacién y la superacién de la realidad, han hecho énfasis en la vida mismi 10. ne significa renunciar a la intensificacién del objeto arquitecténico en cuanto tal. Fronte 2 una historia de la arquitectura que ha Insistido demasiado en la componente for- {ae cute gre tanan intas esis primers em Gl bord: segunda mie 3 om, ta tercera 6 ey ta 70mal del objeto arquitecténico, proponemos un cambio de énfasis pero en ningun caso la suspension de esta dimensién artistica de la disciptina. Lo que proponemos es desplazar nuestra atencién desde una arquiteetura vista como hi cho formal (juzgando la coherencia de la sintaxis interna del objeto), @ una fundada en los hechos arquitecténicos (veriticando las ituaciones que el objeto es capaz de articular). De lo que se trata es de dejar de ver las propiedades formales de la forma y empezar a ver lo que se podria llamar sus propiedades vital ‘Mucho de lo que estamos haciendo, n0 es mas que estar camblando nuestro estilo de pensamiento. Ludwig Wittgenstein, La arquitectura es un arte; sus objetos tienen autonomia artistica. Sus problemas nacen tanto de las circunstancias como de las leyes internas de la disciplin: Cada obra de arqui- tectura es de hecho un comentario al arte, al estado del arte, que busca mantener el paso ganado® y eventualmente moditicar y superar estado de cosas. Hay que ser absoluta- mente medernes, sentencia Rimbaud ‘Siempre fo mismo pero nunca igual Godofrede fommi Ese cada vez con que se ha de afrontar ol problema de la forma de un objeto arquitecténi- co, debate radicaimente tanto su propia cenfiguracién como la de Ia historia de la arquit tura. Porque si bien el arte no progresa, las artes se desarrollan y cambian. Trabajo del arquitecto 6s saber ubicarse en su época, sentir el espiritu de los tiempas, disolver la nos- talgla, evitar of ridiculo del anacronismo, esquivar tanto las convenciones como las modas y novedades de decorador. La pregunta por la forma requiere la capacidad de construccion do un presente absoluto. Esa forma no es Igo distinto del fondo del problema arquitecténico. Escribe Nietzsche Une 68 artista @ costo de considerar ese que todos los no artistas Haman ‘forma’ como ‘contenido’, come Ja materia misma. Por decir lo menos, fondo y tarma son problematicos La forma y ta construccion: ta exquisitez de ta insistencia La intensificacién de Ia forma podria entenderse come una intensi acién del objeto arqui- 5, Una expan dl pete Gorge lm. atecténico en su dimensién material. En estricto rigor, el Partenén no es mas (ni menos) que una refinada y perfeccionada transposicién a piedra de un sistema constructive original- mente pensado en madera. Toda su densidad arquitecténica podria en ditima instancia ser reducida a la capacidad de haber encontrado en Ia lentitud propia de las mutaciones, la forma adecuada a la légica de la piedr: La arquitectura puede ser vista como una forma de intensificacién de la construccién; una intensificacién que tiene Ia virtud de hacer llegar la construccién a la esfera del arte. Si Ezra Pound afirma que poesia es la lengua cargada de sentido en el mas alto grado posi- dela Ja lengua intensiticada, y Auguste Perret plantea que la arquitectura es la poe: construccién, podriamos proponer que la arquitectura es fa construccién cargada de senti- do en @! mas alto grado posible, Ja construccién intensiticada. La vitalidad de ta forma; la f{stea hecha carne una gunda forma de Intensificacién de la forma del objeto arquitecténico tiene que ver con la forma misma. En el interior del edificio de la Cooperativa Eléctrica de Chillan, un ‘espacio de doble altura es a la vez sostenido y ocupade por un conjunto de columnas con- figuradas a partir del encuentro de dos conos. Una rampa y una asealera permiten recorrerio verticaimente; descanso de rampa da origen a un volumen independiente suspendido delante de la tachada Sur; la escalera, un prisma elegantemente flectado, asciende hasta la terraza superior habitada por chimeneas y lucernarios. Todos ellos constituyen volimenes Independiente: expuesta por Wittgenstein en su Tractatus. Los hechos arquitecténicos se identifican aqui que intensifican la volumetria de ta obra en busca de ese jementales como los denominaré Borche: siguiendo la idea de hecho atémico con estos proyectos elemental \do de fisica hecha carne que Borchers atribula a la arquitectura. Los nechos de ta arquitectura; la medida y e! cuerpo Eeta fisica heeha carne podria ser entendida como vitalidad de un objeto meramente mate- lal. Pero podria pensar también que Ia arquitectura es la fisica hecha carne, en el sen- tido de ser un objeto fisico, afectado por las leyes de la fisica, pero cuys fin estd en Ia vida que es capaz de producir (de hacer). Es a fisica trasmutada en actos. Dice el propio Borchers: He tenide que examinar una cierta cantidad de proyectos que se proponian Jo siguiente: lugar para orar, lugar para pensar, lugar para estudiar, lugar para descansar, etc. Creo que esto habré que interpretario como propésito, como algo asi como ‘condiciones favorables’, ya que algo asi no es arte sino una actividad, y no depende de laarquitectura, sino bien, de otra cosa’. Si bien una situacién no se inventa, esas condiciones favorables dependen de cuestiones concretas y precisas. Son hechos y son heches conclusos. En la esealera que bajaba a la biblioteca, la lentitud del paso que se queria construir para acceder en silencio @ la situacion del estudio, depende finalmente de las medidas de hue: las y contrahuellas. Ellas dependen a su vez de unas medidas si bien variables, bastante les originadas per el propio cuerpo humane. El cuerpo propone a la arquitectura un dmbito de verificacién de sus operaciones. Lo mismo se podria llegar a establecer para la construccién de! silencio al interior de Ia biblioteca. La observacién pertenece al arquitecto Wren Strabucchi, quien hace algén tiem- po planted que la falta de silencio de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Uni- versidad Catética, bia al tamafo de las mesas. El hecho que tengan 1,40 m de lado, e8 justo el tamaiio que no es ni suficientemente pequefio para que uno secretes (0 murmu- precisas y sobre todo univer Fo), ni lo suficientemente grande para que la distancia nos obligue a paramos evitando con lo la Inconveniencia de gritar. El metro cuarenta es justo la medida que mantiene el tono de voz caracteristico de conversacién; ni el secreto ni el grito: la conversacién. Esta medida no es ya medida fisica del cuerpo. sino medida de nuestra percepcién. En cualquier caso, por ser una cuestion medible, es aun tiempo algo verificable (un hecho) y algo repe- tiple (una operacién de proyecto). Los nechos de ta arquitectura los ten@menos ciertos. Cuando un objeto esta a contr: uz dos cosas ocurren: Al quedar él objeto en penumbra, los rasgos que lo constituyen tienden a desaparecer di- solviéndose en un dnice plang; el objeto pierde profundidad. Simultaneamente la desapari cién de los rasgos queda compensada por una fuerte emergencia del perfil del objeto. Un objeto a contraluz es en realidad una silueta. Lo segundo que ocurre con el contraluz magnificacién del reflejo. De esto saben mucho Pinén y Viaplana, cuando en el proyecto de la Casa de Caridad en Barcelona, deciden usar a gu favor la espejidad propia de un vidrio a contraluz; cual- quier vidrio que esté colocado a la sombr: 2, 9 un hecho. © @ contraluz, se transforma en un espejo: Los tenémenos proponen a arquitectura un ambito de verificacién de sus operaciones. Lo que Viaplana y Pifén hacen es cerrar el cuarto lado de un claustro y el edificie que ponen, Pasa un piso arriba de la altura de las otras tres alas del patio; la fachada de ese piso que 5 6p. pags espasa arriba esta inclinada. Al inclinar ese tramo superior hacia adelante, ese pafio de vidrio deja de recibir luz, queda a contraluz, con lo todo ese tramo de fachada se transforma en un espejo sin la obviedad y por Io tanto sin Ia vulgaridad det Vidrio espajo. Esto os un hecho de arquitectura. Si 61 objeto que se sitéa frente a un vidrio en Penumbra esté iluminado, mayor seré te vidio. Como el trame pasa Contre de Cunura Contemperdnes, antigae especularidad de Gave cota Cartéod, sobre los techos y los techos son horizontales (estan siempre iluminados), lo que estos espejos de vidrio reflejan con mayor fuerza, son los techos del claustro, Ese tramo de fachada inclinado muestra por decirlo de alguna manera, nos muestra una visién angélica. Y come la entrada al edificio se hace por el lado opuesto a rampa que baja hasta el subterraneo, el momento del acceso es simulténeamente el mas bajo y el més alejado del reflejo. yQué ocurre entonces? Que paraddjicalmente mientras mas se hunde uno, esta vision claustro desde arriba, Glaustro, a través de una lejada mas nos saca del claustro, y tanto nes saca del Glaustro que lo Ultimo que uno ve antes de desaparecer bajo la losa del patio de acceso, es mar y el horizonte. A medida que uno baja, por encima de los techos del claustro, apare- ce reflejado en el paiic inclinado, todo el perfil de Barcelona y por un solo instante, el hori- zonte y el mar. Esto ademas de un hecho de arquitectura, es alge precioso. Los hechos de ta arquitectu la medida, los tendmenos, el cuerpo El hombre, a diferencia de lados. Sélo los ojos los puede mover a voluntad, dirigirlos, @ diferencia de un caballo por IgUNGS animales, tiene los ojos hacia el frente y las orejas a los ejemplo, que ademds de los ojos puede mover las orejas. Por ese cuando estamos a la intemperie, en lugares abiertos y escuchamos algo y queremos ver desde donde viene el sonido. ver y escuchar simulténeamente en la misma direccién, lo que hacemos es ahuecar alguien con dificultad para escuchar hace lo mismo. No se puede (dado la forma en que estan dispuestos los entides en ta cabeza) ver y escuchar simulténeamente algo, porque los ojes y los ofdos son perpendiculares ent la mano y construir una especie de pantalla que refleje el sonia Cuando estamos entre paredes paralelas y el sonido viene desde adelante, estas paredes reemplazan las manos ahuecadas. Una sala de conciertos, en el fondo es la construccién de Ia simul neidad de ver y ofr, Es esto lo que hacemos cuando vamos a un concierto; no vamos sélo a escuchar musica, va- Eamos a escuchar y ver simulténeamente. Eso 1s lo que una s lismo que permita escuchar y de conciertes concierta: transformar la perpendicularidad de ojo y ofdo, en un pai ver al mismo tempo. Tal simuttaneidad no se construye exclusivamente @ partir de la reorientacién de nuestros sentidos La velocidad a que hay ontre ef estimule visual y el estimule auditive 86 percibe come. simulténeo; de la misma manera que hasta un treintayseisave de segundo, un cuadro fijo que se proyecte dotrée de otro se percibiré como un movimiento continuo (fundamente del cine). Es decir, uno puede recibir una imagen, y hasta un veinteavo de segundo después recibir el sonido y todo esto entenderio come simuiténeo: cosa que no ocurre entre los reldm- 1a un veint luz es mayor que la del sonido. H vo de segundo el destase que product pagos y los truenas por ejemplo. Una sala de concierto no puede permitir que el destase entre 1o que vemos y escuchamos se el arco sobre las cuerdas del violin y un poco después escuchara el sonido que produce. Asi, el tamafio maximo de una sala de conciertos no dependeré jamés de un problema acistico. Seré este fondmeno y a manera del cuerpo de experimentario lo que va a definir la medida de una sala. Esto es un hecho arquitectonico. uperior a un veinteavo de segundo”. Seria inaceptable que uno viera a alguien que frota Toda cuanto puede ser dicho, puede ser dicho claramente; 68 lo que no se puede hablar, es mejor gncio, Ludwig Wittgenstein Los hechos de ta arquitectura Ante la fotogratia de un banco de materi Jes rdsticos situado junto ala escal techo-jardin de la casa, que ilustra el libro Un petit maison', Le Corbusier sentenci: auténtico hecho de arquitecture, excseme Vignola. Pudo haberse a. que sube al un ferido a cualquiera de los otros hechos de la casa: la hermosa ventana ho- rizontal que da sobre el Iago; ola mesa adosada al muro de ci modesta Fre del jardin, pero pretirié ta jementalidad del banco para designar la alidad més profunda de la arquitectura. de respal- ntibiado por el sol. Asoleamiento que sumado @ Ia vista (que no vemos pero que podemos suponer) hacen de este un buen lugar para EI bance de madera, a la distancia justa de! muro para que éste haga las ver do; muro que a su vez ha sido seguramente tba, amo mkxine de va sl ance super 618 sper ol entare de segura Ue Corel psa wu Re Us pat mlan 0 1 una rte ya maura sobre a esa gue conateyra pasos pues an age Le Man on 122. 8dejar pasar el tiempo. Tiempo que no es solita- flo, porque las separaciones entre las 3 venta- nas del subterréneo que se asoman justo sobre et bance, permiten que sélo dos pt jonas se apo- yen. LQué mas se puede querer, qué més que esto puede aspirar a construlr ta arquitectura? Les cosas ordinarias cantienen los misterios. mas profundo (...) Tedavia no tenemos al coraje de confrontar lo ordinario como tal, Robin Evans Remitir: @ los hechos de arquitectura significa para Le Corbusier cordar los origenes de ésta, a la vez que explorar sus posibilidades inédit juerze de depuracién por blecides y accesories repetitives. La referencia de Vignola propone de manera més explicita Ia intencién de separar la arquitectura del puro dominio de las formas y de su imitacién. cual se la despoja de todo aquello que ha venide cargan- do: procedimientos Un hecho arquitecténico es 2, todavia mas radical relacién preci ‘entre urva construceién y los usos. Un hecho arquitecténico es la relacién mitica entre forma y vida; entre forma y vid: mito es decir una cosa de una vez por tod: ‘No hay hechos, séio interpretaciénes. Friedrich Nietzsche. Otherwiseness Karsten Harries plantea que si algo caracterizé al artista moderno (el arquitecto incluido), ncia (hyperawareness) que su trabajo pudiese ser de otra manera (atherwise) Su gran adversario entonces seria la arbitrariedad. Esto porque, rota la relacién con el lenguaje elasico, invertida la direccién histérica en que trabajé el arte, desde Ia voluntad de dominar lo ignoto hacia un arrojo a lo desconocido, y fue la hipercon teniendo a disposicién una tecnologia y materiales escasamente restrictivos, la libertad inaugurada interrumpia la relacién directa entre obra y circunstancias. Las circunstancias dejaron de ser lo suficientemente determinantes como para conducir con precision desde la 8vida a la forma. Este nueva manera de entender el arte segiin la define Helio Pinén: sustituye la mimesis por Ia construecién como criterio de produccién artistica, y la instauracion de una idea au- ténoma de forma, controlada por una legatidad especitica (Ja visual), distinta @ Irreductible a los criterios de cualquier sistema exterior Si por un lado se trata de una accién subjetiva (una construccion de ccién tiene desde el principio una aspiracién de go que hasta enton- ces no existe), no es menos cierto que t universalidad. En ese sentido los hechos de la arquitectura permiten darle curso a esta voluntad de unani- midad. Es a través de ellos que se intenta evitar la irracionalidad y la casualidad. Son ellos los que permiten encarnar el espiritu de los tiempos, evitando caer en el ridiculo del ana- cronismo. Son ellos quienes confieren a la forma fundada en una pura visualidad, una lega- lidad que aspira a través del juicio estético a poder ser leida, una cierta transparencia de las operaciones que definen dicha forma. Son ellos los que dan consistencia al intento de formular unes principios colectivos, como un mecanisme de abandonar la individualidad, y superar asi la arbitrariedad. ‘Son los hechos de arquitectura los que establecen lo que podriamos denominar el plane de la realidad propio de la arquitectura: La arquitectura est determinada por los hechos arqui- tecténicos como andlogamente la historia por los hechos histéricos. Tal un piano por tres puntos distintos no situados en linea recta y de! hecho que pueda existir un punto tuera del plano queda determinado el! espacio. Es su verificacion la que nos permite descansar en una clerta certeza acerca de la realidad de Ia disciplina, tantas veces amenazada de disolverse en la pura naturalidad de la vida social o en los dominios de otras disciplinas, Es su verificacién la que nos permite movernos come arquitectos con ese grado simultineo de cuidade y seguridad que denominamos rigor. De vuelta a los hechos; yo no interpreto, yo construyo de nuevo, Susan Sontag Sila realidad se observa, los hechos arquitecténicos se formulan. Esta formulacién ha de cumplir dos condiciones: Por una parte el enunciado debe tener una secuencia, una estructura argumental, un tono Ineluso, que Io haga resistente: cuando algo se vuelve resistente, dificil de disolver, como las estructuras quimicas complejas, uno lo puede trasiadar. El hecho de arquitectura es la formulacién de Ia situacién de forma tal que te dé una estruc- atura estable que se permita su transporte; este transito desde lo que ocurre a lo que podria ser, convierte a la realidad en leccién de arquitectura, Por otra parte, lo planteado debe estar en clave de proyecto, dejarnos a punto de proyecto sin tener que llegar a proyectar. El arquitecto Herndn Rissco decia qué pensar axhaustivamente en la diplomacia para tratar de formular desde un punto de vista estrictamente arquitectoni- 60 el problema de una embajada, nunca nos conducirla a proyecto; en cambio apenas nom- brar la cuestion de la seguridad, a todos nos deja al menos encaminados. Un hecho de arquitectura es una formulacién t abstractas a un lenguaje arquitecténico y a operacion: 1S y problemdticas de proyecto conereta , que logra tradueir id sin llegar a proyectar. Elles son una aproximacién al problema de la arquitectura tal, que establecen una relacion sugerente y radical entre lo que hay que hacer y cémo hacerlo (referide al acto de proyectar). No todo, ne siempre ‘Quizés si el horizonte de todo esto no sea sino verificar una clerta pertinencia en I Pertinencia en la lectura del problema, pertinencia de la forma propuesta. Deseomponer ja situacién en sus rasgos constituyentes, arquitec- ur acertadameni nclales y conocer las propieda- des de la forma, de tal forma que ella encarne la situacién pertinente. Es en este sentide que un profesional de la forma; conoce exactamente sus consecuencias. Este comercio entre forma y vida no es ni pura determinacién ni pura libertad. ‘Si un proyecto de arquitectura esté determinado por los hechos arquitecténices, aque! am- ito de libertad que revela cada vez un rasgo nuevo, es un misterio. En ese sentido la arqui- En este sentido se podria entender Ia afirmacién de Le Corbusier: Ja tectura es un art ‘arquitectura es el cofre de la vida. En tanto que cotre es 6! mismo algo precioso que guarda algo praciose. Contesta Juan Borcher r mi estade de contemplacién actual, correspondiendo a la visién presente, no titubear, en afirmar: la obra de arquitectura es sin mas la vida misma’ . no lo veo hoy ast. Si he de expr Resuenan aqui las palabras del profesor Riosco, quien con paciencia y eonflanza, corragia @ los estudiantes durante todo el afic, sélo aquello que a ellos, a todos, nos parece Io speciticamente arquitecténico, la forma. ¥ entonces el dltimo dia, incluso después de los Ya, la forma ‘examenes, decfé t& blen, ahora le falta la vida. 18, duan Boras on Mrtearqtectr, pi 15, Eo Matha, Sasa, 1975. 28(A PALABAA Y LA FIGURA Lo que ta arquitectura ha sido Es un hecho que ta arquitectura, esa actividad aparentemente tan ma- terial y tan concreta, ha generado una actividad permanente de retiexion sobre sf mism \drillo © piedra, sobre piedra, ha dado lugar a un esfuerzo paralelo por poner palabra sobre palabra para esclarecer el sentido de esa actividad constructiva y abrirle nuevos rumbos. El estuerzo de acumular ladrillo sobre Podria pensarse que ésta ha sido una actividad prescindible. Un co- mentario peritérico acerca de aquella que es realmente important construccién de plazas 0 de casas; de teatros o monumentos funera- rlos. Sin embargo asombra la antigdedad y la per tuerzo a lo largo de Ia historia. Aunque hoy dia algunos se declaran scépticos acerca del valor de los libros de arquitectura, otros publican gruesos libros sobre sus ideas y su obra’. lencia de este es- Parece mas zonable pensar Vidad de pensamiento son connaturales a la arquitectura. Que exists un secrete ¢ indisoluble vincule entre piedras y palabras. Que seguirén apareciendo edificies y libros sobre los edificios. Que la arquitectura habita ese dominio que entre ambos si 1@ estuerzo y esta acti- tables 9HV MANT CoRPORIS MENSVRA: ET ADEO OMNES SVMMETRIAS EV AYTHMIATAS 8 PROPORTIONATES GEONETRICO SCHEMATE INVENIRE .Debejo dol cae, pasando através do los pots Bega un camino de coches, haciendo ida y welt en forma de horquil, ‘euyo gancho encima, precsamente debajo ls pote, la entrada ale case, el vestibule, of garaj, los servicios (lavaderos, plancha, dormitories de servicio, et: ). Los coches ‘culan por debejo de la casa, se oncierano salen, ‘Del interior de vestbuo arrnca una rampa suave, que ‘canduce, casi sn darse cuenta, al primer piso, en donde ‘wanscure la vida del habtante: la recepci, los dormitrias, tc. Tomando vista y luz dl contomo regular dl cla Jas foremtes habtaciones van a juntarse,radlando, a un jardin _suspendich, que se encuentra ali como siuese un dstibuidor de uz y de sol, sel jain suspencido sobre cul se abren con fda Aorta, las paredes corederas de cristal del saldn y otras as cterenes habitaciones de a casa: de esta manera el sol penetra po tds partes, legando hasta ol mismo corazdn de case, ‘Del jardin suspend, la rampa, que ahora ya es exterior, conduce a tejado, a solarium. Este, por ota part, esté ceanectado por meco de tres ramos do una ascalera de caracel a la bodega, socavada en latarra par debajo do los plots. Esta escalra de caraco,érgano vertical puro, 8 inset lbremente en fa composicién horizontal. Para termina |. el are crcula por todas partes, a iz std ‘cada punto y panera en cualquier lugar La cculacén procura unas impesiones arquitecturale do una dversided (que desconcirta a todo visitamt eatrao alas Mbertades arquitecténices aportadas por las técnicas mademas. Los ‘simples posts oe la planta baja, debido a una justa Ssposicién ecotan el palsaje con una regarded que tone or efecto suprimir toda nocisn de ‘parte anterior” de ‘parte posterior” de casa, de 1ado" de casa. plano es pur; hecho para la mds exacta de las necesidades. std en su justo lugar en ol agreste paisa do Poissy La estructura y ef recorrido’: Ms adn que la Villa La Roche, ta Villa Savoye es la pertecta y exacta aplicacion dela arquitectura modern cho Jardin, la planta libre, ta ventana co- rida y la fachada libre. Sin embargo, dando cuenta de ta complejidad de las vincula- orla de “los cinco puntos de una + los pilotis, el te- clones entre ideas y formas arquitecténi- la Villa Savoye esta construida por, unas relaciones que Ia legalizan de ma- nera precisa y son intransferi ore obras. Su estructura funcional, pas una estructura formal que da cuenta de! total. En ella, la técnica y adn la id quitecténica se materializa en una dire clén similar @ la de Ia arquitectura como fWsica hecha carne de Juan Borchers. Si en otros arquitectos, como podria ser e! caso de Buckminster Full ca la forma, en Le Corbusier la forma ex- plica ta ide tener Fla idea expli- En cuanto a los pifotis, !a voluntad de esta casa parece que siomp: estuvo en que- rer estar elevada, aunque en el desarro- lle del proyecto, no siempre tuvo Ia fiso- nomfa con que la conocemes. La estruc- tura de la planta se origina en la superti- ie punteada por Ia trama de pilotis, que adqui fan una configuracion pe cul Los pilares van pautande regula mente la estructura, aunque algunos no © ven por ros. En la Villa Stein, Le Corbus! fF embebidos en los mu- F parte 7, Aqunas do las cbuarmelanesconsgnadas aqui. wrpe 6 coro ET sane de a arutcica modern dol argc Halo Pin P. Programa de decode: ETEAB, Barcelo, caren 97-08,25 48 sow NXde Ja diseiplina de una reticula por medio, En la Villa Savoye, en cambia, parte del objeto para llegar a la disciplina: la tra- ma de pilares es protundamente afecta- da por la colocacién de la rampa. Si en ta Villa Stein la arquitectura logra borrar su estructura original, en ila Villa Savoye elta se constituye cuando aparece la rampa, disturbando el orden regular de la trama. En su obra Acerca de! purismo Le Corbusier dec!: modern: de Ia obra economia, precisién, universa- lidad y subjetividad. Acercaros al pen- samiento purista de Le Corbusier nos puede dar luces para aproximaros al entendimiento de esta obra. De hecho, las tan sacadas del ima- ginario purista. La fachada puede ser formas en planta entendida como un marco, dentro del cual se recortan figuras que presentan simiti- tudes con los pertiles de los cuadros puristas. Este marco esté constituide por un muro, un muro que st aguantan- do, que tiene nervios, que do interesa. En cuanto a los colores, tan- to en el interior como en el exterior, of blanco domina, pero una policromia (ocre amar grueso cuan- , cre tostado, siena natural, verde inglés, azul...), inspirada por la pintura Purista, acompania el recorrido. Segun Le Corbusier, Ia utilizacién de estos colores obedece a ciertas reglas estrictas: los muros en penumbra seran azule: aque- 8. LE CORBUSIER... (tadse8n FPO} ar Hos a plena luz serén rojos. La idea de promenade architecturale esté en el centro de Ia concepcion de Ia Villa Savoye. En realidad artistics no, ©s decir. constructive, realidad vivida y en un sentido moder- © adnan. Le Corbusier introduce una rampa no pedi- da en el programa, intentando vineular tos planos de actividad de cada planta. Si ia escalera sirve para conectar los diversos nivel la rampa vertebra los distintos pisos. Ellos son entendidos como super- ficies horizontal decuadas pai corridas, sin interrupeiones derivadas de los distintos desniveles. El recarride ‘entonces ta condicién imaginada para la vivencia de la obra. Tal como Io dice ef propio Le Gorbusier: Es caminando, desplazéndose, que uno ve desplegarse el orden de la arquitectura...Es interesante obtener tal civersidad cuando se ha _chnitido, por ejemplo, desde ef punto de vista constructive, un esquema de pilares y vigas de un ‘igor absotue’, J.CASA EN LA CASCADA DEL PRISAJE COMO ESPECTACULO A LA MATUAALEZA COMO OADED PENNSYLVANIA. ESTAOOS UNIDOS Hay dos dibujos mficos de la Casa on la Cascada: Unot, es aquel que aparece como fondo, en la ortada de Ia revista Time dedicada a Wright. So trata de una perepectiva a color en ia que 8 per- sonas aparecen en actitud de asomarse; dos do 18 desde la casa, otra desde el puente de ac- +c0s0: dos de ellas apoyadias on los antepechos mirando hacia abajo, otra de pie (con un antepe- cho que las), mirando sin direecién fija. Poro mais impor- tante que to que mira guna de ‘La casa se instala en el nico lugar desde donde no es posible ver la cascada: sobre ella. Sélo un ‘observadior ubicado afuera, frente a olla (como. ‘01 eacogido para construir la perspectiva), pue- de verla. El propio Wright nos da una pista para ‘entender tal inédita decisién de emplazamiento, ‘cuando a propésito de la ubleacién dea casa, lo ‘oxplica a un sobresaltado Kaufmann, que de lo de vivir con ta cascada y no s6io jonas le debe llegar arriba de las rodi- 18 lo. que no miran; nin= stas personas puede ver la cascad ‘que se trata miraria, 218ARQUITECTO Frank Lloyd Wright (1867-1959), desarsolla este proyecto a los 66 anosEl otro*, es aquel hecho por Wright contrarreloj, cuando pasado un ano desde ol encargo, Kaufmann le anuncia al arquitecto su intencion do ir a ver cémo procedian los trabajos de su cas de fin de semana. En las pocas horas ‘que Kauimann demoré en llegar a Taliesin, Wright traz6 en un solo dibujo, simulténeamente, to- das las plantas de la casa. E! dibujo, en el que 180 le ha asignado un color a cada nivel, mues- tra cinco mutos paralelos y continuos (y en re: lidad, de ellos soto #1 espesor porque ol largo es variable) a partir de los cuales se estudia el doscalce de los niveles superpuestos y en ello ta disolucién del perimetro. Esta borrosidad del bords, 98 6! principio que permite romper Ia caja y construir la continuidad entre interior y exterior Uno y otro, perspectiva y planta, debaten Ia ruptura con la idea de paisaje como especté- culo y proponen que arquitectura y naturaleza A partir de esta casa, encargada por Edgard Kaufmann a Wright 01935 como casa de fin de seman: ya no es posible hablar de arquitectura por un lado y de naturaleza por otro; ambas estaran de ahora en adelante del mismo lado. ‘sean vistos como una Unica unida Y como ta naturaleza no tiene lado (zcudl os frente de un drbol?), tampoco la arquitectura: de ahi la necesidad de romper el volumen. La asa, de unos 750 m (la mitad de los. cuales 80n espacios interiores; el resto resultan ser ‘exteriores), os un programa mas bien conven- clonal (dormitorio principal, dormitorio de visi 1. Lapiz mina y 22.n Frank Lloyd Wright i do color sobre papel 42.5 x 82:5, pubicade come fondo en Time ge enero de 1 liminary Studios 1933-1980 A.D.A. Edita Tokio 1987. tas, estar, estudio, cocina, bafios y terrazas) distribuido en 3 niveles. Eldescaice entre ellos, hace desaparecer aquallo ue mas define formaimente un volumen: las aristas. De hecho mas que un volumen, la casa 8 un conjunto de planes (con espesor). Las esquinas de los recintos que inevitablemente hay que cerrar, y que podrian traicionar ta in- dopendencia de los planos, se han llevado a su minima expresién (debido a la supresién de! marco y el encuentro directo entre vidrios) © desaparecen apenas se abron las ventanas (debido a la posicion de las bisagras). El ojo, incapaz de transitar entre los planos segun Ii- eas comunes que se proyecten a partir do ellos, séio construye virtualmente unos prece- rlos planos alabeados en ol aire: la Inoxisten- cla de una figura geométrica regular que en- clerre en una Unica unidad formal la totalidad do la casa, 0s la condicién necesaria para po- der pensar siquiera on construir una nueva uni- dad que se cierre mae alld de la casa, entre la arquitectura y su derredor. Para construir tal nueva unidad, los planos que Gofinen los espacios arquitecténicos, son con- tinuos entre los interiores y los exteriores: nin- gn cambio de material, ningun cambio formal entre afuera y adentro: los pavimentos conti- nan, las jardineras van desde intoriores a ox- teriores divididas s6lo por un vidrio que se apoya en Ia tierra, los muros presentan los estratos do piedra acentuando su lectura horizontal, los pafios vidriados de carpinteria metélica pinta a roja también tienen subdivisiones que pri-vileglan ta horizontal, 1os vidrios apoyan direc- tamente contra la pledra, sin marco, evitando cualquier discontinuidad. Los interiores estén orientados hacia afuera tanto como es posi- ble; el cambio de altura en corte cuando uno 30 acerca a los bordes nos comprime como ‘queriendo expuisamos. Las vigas invertidas que Constituyen las barandas de las terrazas, mi- den cincuenta centimetros; asf, incluso senta- dos (que 0s como se usan as terrazas) parti- cipamos de! exterior. Esas mismas vigas han redondeado sus ar nun intonto por s ‘encuentro entre arquitectura y contex- to; de ia misma manera que el sfumato sitar al ojo a través do una graduacién continua de luces y sombras, dosdo, vizar renacentista hace | fondo a figura y viceversa. Extoriores que batconean sobre interiores, ex- terlores que s0 asoman a otros oxtoriores, una ‘escalera que baja al rio desde el living a tra- vés de una especie de mueble al cual se entra para salir, proponen una relacién ambigua en- tre interior y exterior romplendo la polaridad convencional entre afuera y adentro. Tal pe- netracién entre interior y exterior ademas de considerarse en un sentido abstracto, tiene tam- bién manitestaciones literates; en todas las ver- siones de la perspectiva, unos Arboles atra- viesan las losas de! poniente (lado izquierdo dot dibujo), jardines cueigan de las terrazas, unos muros bajos, definen una pileta casi a ras de agua, sin que se sepa con claridad 80 trata de una penetracién del riachuoto on of dominio de la casa o de una irrupcion de la ca La multiplicacién do las osealeras que cons- truyen circuitos en la casa y que permite no en el curso dot riachuelo. repetir caminos ni devolverse sobre los pro- pios pasos, riores, podria hacer pensar incluso en una manitestacion modélica de la naturaleza, una arquitectura que quiere ser como ella. Igo propio de los recorridos exte- ‘Sin embargo, la imbricacién del o! tecténico con su contexte no significa eu diso- lucién mimética; nada mds ingenuo que decir 0 arqui- que la casa se funde con el paisaje. Es verdad que para conformar esta nueva unidad natu- ral-artificial de ser leida como un prisma puro, pero man- tlene su unidad plastica a través de operacio- la casa ha disuelte la posibilidad nes menos obvias: Por de pronto la geometria de ta o guaje arquitecténico escogido, estd lejos do querer pasar inadvertido, sin embargo las ca- tegorias de composicién permiten construir una unidad pléstica abierta. Escoger un punto de vista para la construccién de 1a perspectiva, tal que la arista de la terraza sur coincida con la arista de la chimenea, retuerza la lectura vertical continua en torno al centro de! dibujo: esto es un indicio que la unidad plastica del objeto esta confiada més ala fuerza aglutinadora del niicleo que a la delimitacién precisa del borde. Se podria afirmar, aventurando una formula- cién todavia més general, que la unidad plés- el lon- tica de la obra radica en un principio de cohe- sién, cohesién que nace del espacio liberado que circu mentos. su vez, justamente entre los ole Para que ol espacio pueda efectivamente cohesionar elementos, hay que tensionarlo esperando que adquiera asi, una especie de consistencia que lo diferencie de ser mero aireentre masas. Una manera de tensionario es escorzandolo; otra calculando ajustadamente 1 alejamiento de los elementos que los deti- nen. Enta Casa en la Cascada, una y otra ope- racién ha sido realizada. Si observamos la planta de la casa, la especie de trazado simbélico en forma de cruz, que algunos han querido ver en ella, el cual va desde un acceso muy estrecho y bajo, apretado con- tra las rocas (tierra) a la terraza que vuela so- bre ta cascada (aire) y de la chimenea (fuego) 4 la escalera que permite bajar al rio (agua) 86 hace iagonalmente entre las ortogonales de la casa. Las escaleras entregan siempre fen las esquinas de los recintos después de 23 habernos hecho las mismas circular segin una diagonal espacial. Si volvemos sobre 0! dibujo de las plantas su- perpuestas, veremos que una linea recta hori- zontal en el costade inferior izquierdo y otra perpendicular a ella en el costado derecho, marcan el limite que da inicio al dibujo. La It nea de caida del agua de la cascada es més 0 menos ortogonal a ellas; la casa en cambio esta girada en un angulo de 30° con respect a los bordes del papel. Tal giro parece querer Indicar, que si bien se trata de una ci ortogonal, ella ha sido pensada para ser vista, en escorzo. La diagonalidad de la experiencia de la casa y el escorze resultante, construyen28 tensién por dinamizacién. La separacion de los planos horizontales, a partir de medidas. mas bien ajustadas presion. construyen tensién por com- Pero una cuestién notable, 68 que la proyec- ci6n de la casa apenas sobrepasa la linea de la cascada. La consecuencia de esto no tanto en planta cuanto en Ia propia perspecti- | quedar la casa dentro de! plano superior dol rfo, la distancia que hay desde el nico plano horizontal del lugar, una de la terrazas. Con ve agua, similar ala que hay entre cas ello ta unidad pléstica a partir del espacio. no solo se verifica entre los elementos arquitec- t6nicos sino también entre ellos y el contexto. Esta unidad pldstica abierta, sumada a la exac- titud y propiedad en la eleccién del material y 1 tratamiento de los elementos arquitecténi- 08, lejos de mimetizarse, dialoga con el con- texto. En verano, las terrazas pintadas blanco invierno, son perpendiculares a tos troncos del bosque. En invierno, la nieve se posa sobre el follaje y sobre el sueto, dejando que las terra- za blaneas (invierno), tomen su misma orien- tacién horizontal. Los muros (las verticales de la casa), son de una piedra del mismo color de los troncos (las vertical 1s del bosque): esto en invierno y en verano. Pensaruna casa de esta manera ha sido po: ble, porque Wright la ha pensade en inglés. Esto porque para Wright, como para todos los ‘que piensan en inglés, 1 que hay antes de la ‘casa y alrededor de la casa es landscape; para nosotros lo que hay es paisa) inglés, titer la figura o manifesta- ‘¢ién de la porcién de tierra que el ojo es capaz . Landscape enWs. owde ver en un solo golpe de vista. La definicion puramente visual de landscape (el termino esta tomado de 108 artistas holandeses), tiene su ‘rigen a su vez, en la palabra alemana Landschatt: Land: tierra, shatt- una facultad, Quien tiene una palabra asi para ol paisaje (la facultad de ta tierra) idad que de suyo tiene cuerpo y figura, qué ne necesita ser intervenida artiicialmente para adquirir una estructura y un orden: quien tiene una real dad asi ante siy antes que uno, no puede usu- fractuar de ella cosificandola, s610 necesita leeria tiene una re: ‘con sentido. Esta manera de pensar en que la obra de quitectura, mas que un objeto que requiere ser contextualizado, es un medio para operar so- bre la naturalaza sin tocarla, se confirma si volvemos una vez mas, al dibujo de las plan- tas superpuestas y especificamente aa orien- tacion de la cascada respecto de las lineas de referencia. Es verdad tal orientacién, puede tener su origen en el levantamiento topogratico de! que Wright disponia, que ademas de ser not blemente preciso (contenia las cotas, ol did- ecie de cada arbol metro y el nombre de Ia e: y de cada roca), también tenia a la cascada paralela a los bordes de la hoja. Pero mas all de la razén practica 0 circuns- tancial, coloear la cascada ortogonal a tas Ii- da respecto ge ollas, revela que el principio esta en turaleza y no en la arquitectura. Y como he- eas de referencia y Ia casa gi mos visto, y esto es lo bonito, ta arquitectura 3. £1 mungo no $0 ha hecho para que pensemos en 4, (pensar es estar entermo de fos ojo ni ge disuelve en los primar: ni 86 encierra en si misma; esta arquitectura tiene unos prin- cipios que secundan los de la naturaleza’. Quizés esto explique ia presencia en todas las versiones de la casa, de unos tapetes que cuel- gan de los antepechos. Ellos parecen estar ahi, s6lo para estar de acuerdo con la gravedad que hace existir la cascada y que Wright re- presenta como una cortina tensa y tersa, tan tersa y tensa como los propios tapetes, Qui- 24s si ellos estén ahi como unico y minimo sign do la presencia de la artesania, una manera do trabajar que siempre diferencié a Wright de los modernos ortodoxos y que en esta obra se postergé, para no cargar de artificio una natu- raleza que habia que secund: ¥ quizas haya sido tecto de sor segunda voz, la que le haya per- mitide escuchar y seguir las segundas voces. a capacidad del arqui- Porque la casa no sigue la linea de la cascada ni las cotas del terrenc; la casa sigue ta mis- ma orientacién det riachusto. Quizas sie! gamiento de uitima hora de las terrazas de a lzquierda on la perspectiva de Time, sean un intento por proyectar en la casa el curso en. que se desplazan las aguas, una especie de. altavoz plistico del siseo del rio ocultado por el ruido de la cascada. Quizas esa correccién, no sea mas que el intento de acentuar la fuga (de los planos y en un sentido metatorico, det mundo); mal que mal se trata de una casa de fin semana. ‘acuerdo... PESSOA, Fernando; CABIRO, Alberto E! uardador de rebafos. 1911. earDE EDUCACION Y SALUD UNA PLAZA Y UN PALACIO DE CRISTAL AD DE JANEIRO. BRASIL Liegada a Rio de Janeiro por barco, en Octubre. Deslumbran- te. Para quien legaba por mi Salud avanzaba como un gran navio blanco y azul contra el cielo. Primer mensaje de paz después del diluvio de la Segunda Gu ra Mundial. Me senti en un pals inimaginable, donde todo ei posible, Me senti feliz, y en Ro no habia ruinas. Lina Bo Bardi, 1946 @1 Ministerio de Educacién y Este texto deo Brasil Lina Bo Bardi, escrito durante los duros afios de la post guerra, da una indicacién del papel que le cupo a este edificio en Ia historia de arquitectura moderna. El represent un hito fun- damental en ta | tecténica a Sudamérica, dando inicio a un perio- do particularmente rico de la arquitectura brasi- siglo XX. A la vez, constituye una crista- arquitecta italiana emigrada a Jada de la vanguardia arqui- lizaeién muy significativa en el desarrollo de las Ideas de ta arquitectura moderna en general. rrollo La historia de su di larga y comple) Ella abarca aproximadamente una década; la que jo 1935 a 1945, coincidente con Ia Se- va di 28ANOUITECTOS ‘Lucio Coste (1902-1998) Osear Niomayer (1907-) Edoardo Alfonse Reidy (1908-1964) Ernini Vasconcelos (1912+) Carlos Ledo (1906-1963) Jorge Moreira (1904). Asesor on a! Proyecto Le Corbusies (1887-1965)gunda Guerra Mundial. El encargo tiene su origen en la creacién de un Ministerio de Educacioén y Salud, una de las reali- zaciones fundamentales del gobierno do Getulio Vargas. Ella se inscribla dentro de Ia politica del Estado Novo por parte del gobierno de Vargas. Este suponfa una politica tanto de modemizacion como de afirmacién nacional. En el ambito de la educaci6n ol artifice de esta politica era @1 joven ministro Gustavo Capanema (1900 + 1985), quien contaba con la a: intelectuales destacados como Mario de Andrade. La decision de construir un edi- oria de ficio que sirviera de sede a ese ministe- rio, que jugaba un rol tan fundamental en ‘el proyecto del Estado Novo, es muy poco posterior a la creacién del Ministerio mis- mo. Se esperaba que éste, asi como una nueva ciudad universitaria, encarnaran los ideales politicos y culturales impulsados Por el nuevo ministerio. En 1935, se llama y se ju un concurso pUblico para la construccién del nuevo ‘editicio del Ministerio. Las b: curso establecian que no ora obligatoria 8 del con- la construccién de! proyecto que resulta- ra ganador. EI primer premio fue obteni- do por Archimede Memoria®; 6! segundo por Rafael Galvao y Mario Fertin; el ter. cero por Gérson Pompeu Pinheiro. El pro- yecto ganador era un edificio de planta relativamente clasica y expresion cerca- 1,80 BAROL, Una. “Cumneulom Urata” on Lins Bo Bard. Inte Link settee elorma moderns impusado por Cost arqotectonicas oe Coma, na al Art Deco, incluyendo motives indi- genas en la decoracién. Poco después el jurado del concurso, Lucio Costa, que para entonces tiene 33 afos, convence al ministro Capanema de no Il var adelante la construccién del proyec- to ganador y organizar, en cambio, un equipo de jovenes arquitectos para estu- diar un nuevo proyecto. La operacién so complementaria con la invitacion a Le Corbusier como arquitecto asesor en di- cho proyecto y en el de la ciudad univer- sitaria. Gonvencido por Costa de esta al ternativa, se constituye el nuevo equipo do arquitectos que produce un primer pro- yecto de lenguaje moderne y planta sim trica, cercano al de! Centrosoyuz de Le Corbusier Llegado a Rio de Janeiro on Julio de 1936, Le Corbusier, que no comparte las carac- toristicas dol primer proyecto, produce 6! mismo proyectos tanto para el Ministerio como para la Giudad Universitaria. Para I primero propone un cambio de ter que le permita desarrollar mejor sus ideas: elige un sitio en el borde del mar to que no es aceptade por of ministro. Frente a la negativa, desarrol po, antes de partir, un boceto para el te~ freno disponibt en muy corto tiem- La solucién final es alcanzada por el equipo. brasilefia, combinando sus propias ideas PM. Bar. $80 Pato 1050 a. 12 2, Artima Memoria (1803960), erqutct y potesor dea cue a Gals Ate sucedom Lei Comecon las diversas propuestas de Le Corbusier, después de la partida del maestro. Recibe gu aprobacién a fines del mismo ato. La construccion del editicio comienza en 1997 y se prolonga durante los primeros afios de la década siguiente. En 1945 el presidente Getulio Vargas inaugura el nuevo edificio. Le Corbusier considers su participacién on ol proyecto suficientemen- te importante como para incluirlo en sus obras completas (Vol.1938-46). Un monumento moderne El edificio del Ministerio de Educacién y Salud se levanta en una zona de exten- sidn del centro histérico de Aro de Janeiro, a doscientos metros de su avenida prin- lp tar situado a pocas cuadras de Ia costa, |, Rio Branco. Por su altura y por es- podia percibirse desde el mar al llegar a Rio. La urbanizacion, de corte tradicio- es e! resultado de un diseno 4 cés Alfred Agache (1875-1959) real en 1927. La ocupacién predominante en ot ar ado 4 8 de editicios de altura media y fachada continua. Esta circunstancia hace que el predio del Ministerio se perciba como un vaefo urbane y permit hace ol proyecto, la constitucién de un espacio publico equivalente a una plaza. A lo large de las diversas etapas de evo- luci6n del proyecto, éste tue ganando en verticalidad®. En como to. proyecto definitivo, el conjunto del Ministerio esté dominado por una volumen prismatico de catorce plan- 3, Tanto el primer proyecto brasileio como los de Le Corbusier orsign dotinitiva dol equipo brasileke tenia, eriginalmente, 10 pl ran mas bajas, predominande la horizontalidad en la composicion. La {8 oficinas que erecen a 14 durante ol desarrollo y la construccién. tas de tura, situado al centro de la man- zana en direccién oriente - poniente. Sus dos fachadas mayores, acristaladas, s or tan a norte y sur. La fachada nort que mira a la ciudad, esta protegida por quiebr: muestra limpiamente el cristal. Las dos fachadas menores, cerradas, al oriente y oles. La sur, que mira al mai estan al ponient: jestidas en granite. En el nivel superior de este prisma, ocu- pado por una terraza, sobresalen dos volémenes curvilineos unidos entre i por un volumen mas bajo. Estos alojan los estanques de agua y las cajas de ascen- sores. El volumen acrist: vanta sobre pilotis de 10,15 metros de lado de oficinas se le- tura. Bajo él y dispuesto perpendicular- n el costado oriente del terreno, aparece un volumen longitudinal. En el ex- tremo ponient @1 edificio de oficinas se apoya en un volumen, aproximadamente ‘cubico, contenido entre columnas. Entre ambos, se genera un vacio cubierto, en el que aparecen tres hileras de cinco co- lumnas, dispuestas sobre una trama de 6 por 9 metros. Se configura asi una suer- te de sala hipéstila abi umbral entre los dos sectores en que colocacién central del edificio de oficinas divide Ia plaza. Esta esta cuidadosamen- ta que acta como te pavimentada en piedra. La altura total del Ministerio se aproxima a los 81 me- tros. La planta del volumen alto hace 68.5 por 22,1 metros El volumen bajo tiene unancho de 24,4 por 99,5 de largo. ‘Otro espacio puiblico, cubierto y puntuado por columnas, se produce bajo la sala de ‘exposiciones. Los pilotis tienen aqui una seccién menor y alrededor de 5 metros de altura. Ellos se disponen a partir de una trama de médulos centrales de 8,5 Por 7 y laterales de 7.5 por 7 metros. La Presencia de estos dos espacios exterio- 8 cublertos genera un recorrido diago- nal en direccién nor poniente ~ sur orien- te que cruza toda la manzana y constitu- ye un eje privilegiade para la compren- sién det conjunto. Una zena ajardinada disefiada por Roberto Burle Marx, corre paralelamente al volumen bajo, esto es, en direccién norte - sur, al poniente del predio. En lo que concierne a programa, el pris- ma vertical esta ocupado por las oficinas del Ministerio. Estas se distribuyen alre- dedor de una circulacién central, ligera- mente desplazada al sur, que comunica las circulaciones verticales situadas en los extremos. La altura normal de piso acie- lo en los pisos de oficinas es de 4 m tros. Las divisiones entre oficinas estén constituidas por paramentos independien- tes de la estructura reticular de! edificio. El despacho del ministro, situado en el cuarto niv se oxti jardinada, también disen da por Burle Marx, sobre la cubierta de! nde hacia el sur con una terraza cuerpo bajo. El acceso oficial se situa en el extremo oriente del edificio, mientras que al poniente, se localiza un acceso de funcionarios. El cuerpo bajo e: dos zonas: al norte, un volumen trapezoidal 4, a su vez, dividido en ©cupado por el auditorium. Al sur, un ves- tibulo y en un segundo nivel una sala de ‘exposiciones. Una amplia escalera circular 1a comunica con el vestibulo. Algunas de tas fotogratias mas expresi- vas de este edificio muestran ol espacio publico cubi 10, ocupade por un bosque de columnas cilindricas, también revesti- das en piedra, La sompra de tas colum- nas se prolonga sobre el pavimento. A tra- Vés de ellas os posible contompiar el cist ¥ €l paisaje urbano de Rilo de Janeiro. Tal voz este espacio contenga las claves fun- damentales para la comprension de este editicio. Moderno y tradicional; local y universal tan de manera Hay obras que no maniti Particular un descubrimiente 0 una inven- clon arquitectonica y que, sin embargo, constituyen algo mas que el empleo co- Frecto de unos principios compositivos y un repertorio formal. En 8, se alcan- za un alto nivel de madurez en el abor- daje de determinados problemas, o el vocabulario empleado aleanza un cterto grado de perteccion. A través de ello suelo abrirse, y esto es lo fundamental, un sen- tido nuevo a esas formas y a esos pro- blemas, Este sea tal vez el mérito tunda- mental del Ministerio de Alo. En él, de- terminados problemas que venian sien- do abordados por la arquitectura moder- na, especialmente en la linea de pens: miento de Le Corbusier, encuentran una solucién inédita por su concepcién y sumadurez y abren con ello un period nuevo, sin duda alguna para la arquitectura mo- derna del Brasil, y, hasta cierto punto, para ta arquitectura moderna en general. La liberacion del suelo y la consecuente jevacion del e Icio sobre pilotis, dan lugar, a la configuracién de una plaza ur- bana, limitada al menos en tres de sus ‘costados por las fachadas de los edificios y SutiImente articulada en ef misma por los volumenes, a veces opacos y otras transparentes de los edificios, por el pun- ‘teado espacial de las columnas y el de las zonas ajardinadas. La liberacion del suelo y la separacién de los ycintos especiales en un volumen inde- Pendiente, que habian sido ensayados por Le Corbusier en el Pabelién Suizo de la Ciudad Universitaria de Paris y en ta sede del Ejército de Salvacién, de esa misma ciudad, adquieren aqui un carécter y una 235 calidad urbana inéditos. El volumen principal del conjunto consti= tuye, en si mismo, la cristalizacién tom- prana de un tipo fundamental para la ar quitectura modema: el editicio de ofici- nas. Hoy nos parece una imagen habitual, pero debe recordarse que 41 se constru- ye durante el periode dela Segunda Guerra Mundial, antes que muchos de los clasi 08 edificios de oficinas*: la racionalidad de Ia planta, la centralizacion de las cir- culaciones, la fachada completamente vidriadi separacion de estructura y cerramiento, son todos recursos mane} dos aqui con elegancia y madurez Los quiebrasoles méviles situados en la fachada norte se originan en las investi- gaciones de Le Corbusier de algunos ahios antes*. Ellos no sélo proponen aqui una solucién para las fachadas de cristal en|. sino. que son capaces legancia y exactitud la composicién de la tachada. Los de mani quiebrasoles, adquiriendo las formas mas das, constituirdn un motive fundamen- rquitectura brasilena de los afios El tratamiento eonstructivo del edificio os extremadamente culdadoso y refinado. El fecubrimiento pétreo de columnas y pa- vimentos, los pasamanos y carpinterias metalicas, dan al edificio una cal lactega que permite compatibilizar la no- jad pa- vedad de sus principios compositivos y ta Incerporacién de novedades técnicas con la tradicién clasica de los. grandes edifi- cios public exteriores @ interiores, contribuye a re- ste cardeter. El empleo de columnas en forzi En una experiencia particularmente rica, que anticipa preocupaciones que seran caracteristicas de 1a arquitectura poste. rior a la Segunda Guerra Mundial, se pro- pone en el ministerio una decidida expe- tiencia de integracién de las artes. Asi aparece Ia intervencion del paisalista, Burle Marx, los murales de Candido Portinari y las esculturas de Jacques Lipschitz, Celso Paymend Wosd (1931-40), sno ms a en 5. El ppio La Casir seals 04 au D4 Compl a 98 46, 6. caves outro Os Com "oon ato it Campo Vera ‘on arsine in nna cara on un ats iat 9 u ropes -un aioe sos que rere por gal a Grand Tanon de Gabi 1 Corbusier. en COURS, € "Memorandum Lainonmarians a jempuied arith fs marina” EN 26 #8. 1988, pp. 130 7 -inetai deEaueasao# Suse” on Regie de ums Vane p49 128 Pati lt Sot ever Hovs, de $OM (1981-52) © cue Sengram Busing de Mins (1984-8 iy posters coma 98.102 - 112 aigunos nox importants on supmianto de ee dl euebrasl As parca Vite on Cartage do 1680 ft a Buena 1933, eli en Apel Antonio y Brune Giorgi. Con lo no s6lo se destaca el caracter publico y palacie- go det edificio sino que también, como ceurre con los azulejos de Portina: refiere a la tradicion local de raices por- tuguesas. En sus aproximadamente diez asos de proyecto y construccién, el Ministerio os. capaz de alcanzar una nueva sintesis entre modernidad y tradicién, asi como entre raigambre local y validez universal, dos antinomias entre las cuales se debatié per- manentemente la arquitectura moderna. +..este palacio, concebido en 1986 -hace por tanto ‘més de medio sigo= es dobiemente simbiico: primero porque mosté que el genio nativo es capaz de absorber yasinila la inventva ajena, na solo atriuyéndole connotacion propia, incanfundie, sino _ademés, anticipdndose a ella en lareaizacin: ‘segundo, porgue fue constuidolentamente en un ‘pais todavia subdesarrolago y distante, por arquitectos jovenes @ inexpers pero poseides de pasion convencia y fe, cuando e! mundo ‘enioquecido empleaba su tecnologia de punta para arrasar, destruity matar con el maximo de precision”. co Costa" Van Ale (1828-2), ontomporsnos como el Rector Conte rctleadoexpacianene inci cldic 6 ete wei: a explana de grant ntemesi se raciona on on aon, a aoe ‘ts pazletas Hn ila closing el pai. tox es ves reguersos pl rorama sont praero laeraee ae Gop, o a)C.-@O.-P.-E-L--E--€ COOPERATIVA DE SERVICIOS ELECTRICOS LA FISICA § LA CARNE CHILLAM, CHILE La obra de arquitectura no ha de aparecer arquitecténica, sino que ser agente de una accién sobre 6 sujeto expectante y ‘no espectador; es dacir no cabe “teatralizarla” sin que pierda ‘su intrinseca victud. No se la puede pensar a partir de un pun- to Mjo éplimo donde a ta manera de la tela de un pintor ha de situarse un espectador, sino que dsta ha de hacerse total y uniteriamente presente desde todo lugar donde, muévase como ‘se mueva, el “espectador” pueda ser objeto de su accién”. El edificto para la Cooperativa de Servicios Eléc- tricos de Ghillén, Copelec, constituye por su calidad y densidad, un o: Panorama de la arquitectura moderna en Chile. No es, sin embargo, resul Oficina profesional establecida. Es la encarn cidn de un estuerzo de reflexion terica que Ia busqueda de un modo alternative de plan- tearse frente al ejercicio de la arquitectura. 0 excepcional en do del trabajo de una la vez Juan Borchers Fernandez 6 Isidro Sudrez Fanjul nacieron en Punta Arenas. Se hablan conocido primero en dicha ciudad y, posteriormente, com- on estudios en la Universidad de Chile. AJosis Bermejo lo habian conocide ambos en Madrid, en 1948. Borchers y Suérez hacian uso de una beca en Espafa. J 80s Bermejo realizaba los estudios pre- vios scuela de Arquitec- tura de Madrid. Por influencia de Borchers, Bermejo abandona Ia idea de estudiar en académica y tradicional como la de Madrid. Realiza entonces sus estu- dios, en la nueva gentina, donde Borchers tenia contactos cuela de Tucumén, Ar- Durante ta década del cincuenta, casi com- udiando y Isidro Suarez vuel pleta, Borchers permanece, viajando, en Europ: ve a Chile a comienzos de los afos cin- cuenta, realiza alguna actividad profesional ademas temticas. Jesus Bermejo sigue sus es- tudios de arquitectura en el ambiente de la escuela de Tucumén, desde donde emprende algunos viajes a Chile studios de post grado en ma- lervescente durante las vacaciones. A fines de los afios cincuenta Borcher: Su4rez y Bermejo se rednen en Chile. Aun cuando Borchers seguira viajando a Eu- ropa, permanecera cada vez por periodos. mas largos en Chile. emprender obr un taller a través del cual se pudie: “ someter a prueba las ideas sobre arqui- ‘en comun; de constituir n 1. BORGHERS, J. “La medicién como sust 2. "Creo que det ci ib sor a linales del 60 0 principios del 61, el entoncs 1 ingeniaro Edmundo Vélez, leg6 al apartamento de ta Avenida Providencia, dande, ademas de s0rvi tectura que habian venido madurando por i= largo tiempo. Un primer intento se &: 2a 6n una serie de pequefios proyectos para el fundo Los Canelos, localidad cos: tera donde Borchers pasaba un perfodo de reposo a su vuelta a Chile. En su gran mayorfa no llegan a materializars: Una obra colectiva. El encarge para realizar el edificio para la Copefec en Chillén tlega en 1960%.E1 encargo era originalmente amplio: contem- plaba el local de la cooperativa, @ inclula una casa para el gerente y una fabrica de postes eléctricos de hormigén, un ta ler para arreglo y montaje de transforma: dores, salén de actos para la cooperati- va, oficinas de administracién y locales Un primer anteproyecte (diciem- bre 1960) contemplé el programa completo, el que fue drdsticamente reducido por cliente por motivos presupuestarios®. L Idea de Ia fabrica y Ia sala de actos se abandona, concentréndose el proyecto en un volumen unitarie que inclufa la casa del gerente en el ditimo nivel de venti Durante ta r lizacién de los primeros dos anteproyectos, Borchers se encentraba en Europa, participando en el proyecto a tra: vés de cartas. Su integracién se produce. {erente de la Cooperativa de Consumo de Energia Eléctrica de come ettusio de arqultectura, vvia Isidro Sudre2". BERMEJO, J. “Comentarios al proyecto... pg. 26. Es probable que la conexién con Isidro Sudrez se ‘establociera a través de José Sudrez, hermano de Isko y agricultor de la zona de Grill, 8. Un buen estudio de ia evolucién y ia distntas etapas dol proyecto roll de la Caoperativa Eléctrica de Chilés, parte del Seminario de inv el6 neventra en BARTOLOME, M Una introvertion do igacion drgido po Valonzuola e iuriaga, on Ia escuela de Arquitectura dela Universidad Catélica de Chile, 2° som. 1907.ul) ||a mediados de 1961, con el tercer ante- proyecto casi terminado, y resulta funda- ment asumidos por los arqui- tects serdn complementario: controlaré la direccién estratégica del proyecto. Isidro Suérez Los rol Borchers ford el principal responsable de las rolaciones con los clien- tes y compartiré con Bermejo la direccion de obra. Bermejo tiene la principal res- ponsabilidad det taller en la contiguracion do las diversas etapas y cipal en Ia direccion de la obra. Aunque 108 elementos compositivos ini ume el rol prin= mantienen relativamente constantes a tra- vés de las diversas japas, son respon- sabitidad de Borchers el abandono de las, cubierts traccién del volumen a un prisma recto; Inclinadas y la consecuente con- la rampa se traslada al interior; !as co- lumnas adquieren mayor volumen; el ma- torial se reduee a uno solo, el hormigén, y 80 produce un estricte control mensura de todo edificio, a partir de una serial apta que para entonces Borchers habia desarrollado. La evolucién del proyecto esta marcada por el paso de una comple~ Jidad extrinseca a una intrinseca. La tarea de proyecto se concluye, aproxi- madamente, en un afio y medio. La cons truccién de la obra se inicia en Mayo do 4."Aveces tue necesari, pa moldajes. do Wweornarios y La asinitacin do tose a tomores de la propio resutados de los estudios de 1a forma curva, 5. Esta posicion explicitamente econocida por Borchers ‘combinatora 40 unas cuantas figuras y procesos fundamentaloe una invariante” BORCHERS, J, “Lectura dela obra plastica.” pg. 60. 28 une do sus ‘lternativa de concebir la tarea de proyecto y, en definitva, la arqultects igo que po 1962. La constructora se organizé a p: tir de los recursos de !a propia coope! por lo cual el person: uitaba evaliti- cado para una empresa de esa compleji- dad. La construccién avanzé con lentitud. El actual edificio concluyé en 1965. Que daron pendientes. elementos importantes como la construccién de un espejo de agua y una casa de cuidador al fondo det terre: no. Esto hace un total de entre 4 y 5 anos dedicados al proyecto y la construccién. Varias de las etapas de proyectos fueron ragistradas en planos de formate habitual Un conjunte de ellos fue presentade ala municipalidad para su tramitacion. El pro- yeeto de caiculo fue realizado por Sergio Volosky. Sin embargo todos ollos fueron hasta cierto provisorios frente a la experiencia de la considerados, punto, construcci6n. El proyecto permanecié abierto y las decisiones finales de conti- guracién se tomaron en obra. Esta acti- tud unida a la complejidad relativamente inhabitual de la obra provocaren no po- cos problemas con los clientes‘, En todo caso la tarea de construccién, con siguiente participacién directa de los ar- quitectos en Ia obra, es concebida aqui come parte integrante del proceso de con- figuracion arquitectonica® ctuar mediante hechos consumades y sorpresivos. Las cerchas pare los on horas perciéas, con rapider y a huradilias, para luego jepre ropatidos (utiizdbamas lstados do ndmeros en lugar de pianos) in posible 988 manera de actuar” BERMEJO, J. Op. Ct. ph. 90 108, representaba no sblo una actitud sti sino una forma marlas an lugares ocultos. artes, El plano de elas significaba una ins manoras posibles sobre ta base dtOU RESTRO, Un BR Cantidades y cuatidades EI terreno finalmente disponible se fijé en 21 por 28 m. La superticie, alrededor de 600 m cuadrados, es equivalente ata del edificio. Situado en la calle Maipén, a pocas cuadras de la plaza de Chillan, éste se levanta como un volumen excepcional entre las casas modestas y tradicionales de la cuadra. Se alinea con ellas, sin rom- per con la fachada cont sente en ello la preocupacién de Borchers ua. Se hace pre- y los autores del proyecto en relacién tejido de la ciudad fundacional: la convic- cién de que era posible una concepcion moderna de 18 reglas de la ciudad tradicional. Al acer- arquitectura compatible con carse el volumen hace presente una com: Plejidad de escala que lo hace percibir si multéneamente grande y pequefo. El prisma aparece contigurade por dos medianeros y dos fachadas. Sus medidas fundamentales, sin considerar los cuer- pos menores que lo exceden, son los 21 metros de frente, 10,5 de altura y 12,6 de profundidad. En todas el Unidad minima de 7 em. médulo inicial de la sevial apta, Ss, presente la Los medianeros dan a oriente y poniente y Son précticamente cerrados. Las dos fachadas, norte y sur, presentan configu- raciones contrastantes: la sur casi total- mente plani s6lo una ventana y unos Planos de hormigén exceden del plano de fachada. La norte, asoleada, se plantea como un complejo filtro de luz contigura- do a partir de quiebrasoles perpendicu-la por la presencia de cuerpos menores au- ala fachada. Su complejidad aumenta ténomos que la exceden. En Ia vertical, el volumen se muestra cl ramente escindide en dos zonas: los dos primeros niveles, concebidos de un mode unitario, manifiestan la doble altura inte- rior. El tercer niv ra de un entablamento clasico. Tal como planteado a la mane- lo muestran algunos dibujos de Juan Borchers, ol edificio podria ser reducido a una sala hipéstila que ocupa los dos primeros niveles y un piso superior de co- ronacion sostenido por siete columnas. La planta se estructura también a través de una divisién tripartita. Las respectivas posiciones de un muro curvo, de gran es- volumen ff pesor, y ctado de la esca: lera producen, al menos en los dos pri tres sectores diterenc dos: una entrada para camiones, el es- pacio central de doble altura y una zona de acceso y recintos relativamente inde pendientes. La forma y la disposicion de muro curvo y escalera hacen que el es pacio central se estreche hacia el inte: rior y se abra en una suerte de proyec- clon prospéetica hacia ambas fachadas. Al traspasar el acceso principal se hace aparente 1a concepeién interior de! edifi- cio en toda su potencia. Un espacio den- 80 de retaciones a pesar de los pocos el mentos que lo determinan. La mezzanina que conecta ta rampa al segundo nivel actéa como un umbral que acentua la doble altura que aleanza los 6,30 metros. Las eolumnas troncocénicas, de 5,88 metros de altura, actuando como un orden gigant se recortan contra la complejidad luminica de Ia fachada norte. Los cafiones de luz que hacen parte de esa fachada, suspen- didos en ia altur: ion el traslado de la luz al interior. La rampa asciende hasta alcanzar e! volumen au- expresan con de ténome del descanso. El todo y las partes Consecuente con algunas de las ideas de Borchers, of proyecto parece concabido a partir de una serie de plezas auténo- mas. a la manera de proyectos elemen-tales* que generan un rico juego de F clones dimensionales y posicionales en- te sf. Las columnas son t vez el prime- Fo de ellos y detonan ol proyecto”, venian de estudios anteriores. A e! 8 habria que sumar Ia rampa, especialmente su des- canso, volumen auténomo que, a su ma- nora, 66 una sintesis do concepcién de todo e! edificio, Semejante tratamiento reciben el muro curvo, la escalera y en cierto mode quiebrasoles y lucarni La forma y la posicion de estos elemen- tos, asi como las perforaciones que dan lugar a inesperadas relaciones visuales, establecen relaciones plasticas entre ef de manera que, en una concepcién hi dada del cubismo, los fragments de la abra se componen y recomponen, al més variada’ La reduccién de ta masa del edificio a un material dnico, el hormigén tiene milti- ples significados. Por una parte, inscribe la obra en Ia postica del hormigén visto de Ia arquitectura de post guerra. Por la otra la contraparte plastica de la com- Plejidad formal del editicio. La presencia de Le Corbusi fundamental de Borchers entre los ma tros modernos, es evidente. Sin embai sitio & algunos estudioe que Borenerscealiza mata existoncia do un hecho conctuse: eu sig jicel6n con 6” BORCHERS, J. Institue... p89. 52. 90, 8u lenguaje, constituyendo un punto de partida, ha sido enriquecide con ele- mentos originates, tratado con un rigor mensural nuevo y tensado hacia una nueva 1a concepcién de Borchers de ta arquitectura como masa pléstica, como ‘cuerpo de superficie ynildétera que expresa el peso la complejidad y la mate: volimenes. diversi densidad do més que la articulacion de La tuz, que Borchers solia definir como la Guarta dimensién de 1a arquitectura, juega un rol central en ta obra. Filtrada por 108 quiebrascles © intencionalmente recogida por las lucarnas, en formas y desde los cuatro puntos Idad pétrea det hormigon. Tal vez en esta trama articulada dosis variads cardinales, hace vivir la fri de materia densa y luz. se hace presen- te, con mas fuerza que en ninguna otro sitio, 1a idea de arquitectura que entrevié Juan Borchers: La arquitectura es la totalidad de los hechos arquitecténicos y no de las cosas: Ja arquitectura es un hecho concluso... [a arquitectura es el lenguaje de la inmovilidad sustaneial... LA ARQUITECTURA ES LA FISICA HECHA CARNE. resultados atistcos defo que 4! lamaba oma curva, Eeusos, en part, ganerasos a parc de una leclura de 1a obra de Gecrge D. Birth, Estheic Measure... Con Is6F0 POS voleamos al proyecto donde taté de volear algunos de relén adquiridos resultados oni 6 08 forma cura. Ds ahi saloten los primarospllaras do doble wance 48 cane que mAs tarde sbvian constuidos” BERMEJO, J.Op. Cl. pba. 27 BORCHERS, J, Insitucén.. pg. 174IGLESIA DEL MONASTERIO BENEDICTINO OOS CUBOS DE LUZ SANTIAGO. CHILE a Wz, me La luz circunstancia exterior, posicién espacial del ora La luz os |a arena para estar junto al mar de nuestro or Alberto Cruz Covarrubias' La capilla del Monasterio Benodictine de Santa Maria de Las Condes se percibe como un volu- men blanco a media falda del cerro Los Piques, desde diversos puntos de la zona ori Santiago. La explanada que precede a la capi- Ha domina una zona de casas ajardinadas y hace ver las estribaciones de los Andes con una proxi- midad casi tangible. A la distancia se recorta el cerro San Cristébal y el valle de Santiago se ‘extiende hasta los cerros de Ia cordill Costa. La iglesia fue proyectada por dos arquitectos j6- venes, casi sin experiencia profesional, y sin de- masiado entusiasmo por hacerse cargo del pro- yecto*. Gonociendo estos datos, el resultado sorprende: cargado de una intensidad retenida yuna precisién formal notables, la iglesia os de inmediate reconecida come una de las obras inte de ra dela 248AROUITECTOS Ho, Martin Correa OSB (1928-) ALP. Gabrie! Guarda OSB (1928-)eulmines de la arquitectura moderna en Chile. La actividad arquitecténica de sus autores préeticamente se detiene en ella. No ge trata, sin embargo, de una obra ais- da. Ella supe recoger una reflexion lar- ga en torne del tema de Ia iglesia y un modo particular de concebir la arquitec: tura modema. Uno de los mayores méri- tos de sus autores es haber sabido inter- pretar, con talento y originalidad, tido de una década de busqueda colecti- I sen: va en torno de estes temas. El proyecto y sus origenes La fundacion de la comunidad benedict na de Las Condes, originaimente con el apoyo de la abadia de Solesmes, en Fran- cla, tuvo lugar a fines de los amos 30, por iniciativa de don Pedro Subercaseaux, monje y pinter. Provisoriamente se insta- laron en la chacra Lo Fontecilla y poste- Flormente en locales situados en el lugar que actualmente ocupa el hospital de la Fuerza Aérea. Posteriormente, la comu- jad benedictina se consolida con el apoyo de la abadia de Beuren en Alema- je Instalarse en su actual loca- y de lizacién det corre Los Piques. Desde sus modestos inicios, Ia comunidad recién formada recogié la tradicién de cultive de la oracién y Ia liturgia que es patrimonio de ta orden. Junto con conseguir nuevos terrenos, se organiza, en 1953, un concurso privado de arquitectura para el nuevo monaste- rio. Este es ganado por el equipo dirigido Por Jaime Bellaita, integrado per Esme: Cromis, Leén Rodriguez. Octavio Sotomayor y Fernando Meni De este proyecto sélo llegé a construirse el cue: po de celdas y una capilla provisoria. Pos teriormente Jaime Bellalta se trasiada a Inglaterra, deteniéndose su participacion en ol proyecto. En 1960, el monasterio encarga al Insti- tuto de Arquitectura de la Universidad Catélica de Valparaiso desarrollar el pro- yecto del monasterio, incluyendo la igle- sia. Surge asi una reformulacién total del proyecto por parte del Instituto. Especial- mente destacable es Ia propuesta del elaustro coneebido como una circulacién diagonal que conecta cinco volimenes dispuestos en zig-zag. El ambicioso pro- yecte no llegé a realizarse, pero sus huellas se perciben en el cambio del acceso del monasterio desde el costade oriente al poniente, dejando consecuentemente a iglesia on el acceso a todo el conjunto. El proyecto de los hermanos Gabriel y Martin para la iglesia se desarrolla entre 1961 y 1962, Su estudio parece haber sido intenso y di de tamafo considerable a fin de estudiar los problemas de @1 proyecto. La construccién se concreta entre 1962 y 1964. lado, incluyende maquetas luz, tan centrales on 2.Lox mies Baneicoos Gabi! Guard y Matin Covrn ublan etdiado Arulecur oe Unie Catbls. Recién 104 Dab examina ais proves sn Rabe pad scr con ls argues. En pee, eos rehazan el ecapo, yg RIDIN252 La complejidad en el cubo de luz Distinguible desde Ia lejanfa, el volumen de Ia iglesia no es perceptible, en cam- bio, cuando uno se aproxima al monaste- rio. El camino de acceso asciende en suave curva por la ladera del cerro y no es sino después de un buen tramo de recorrido que se percibe Ia iglesia, precedida por una explanada de acceso. Una vez descubier- to el volumen, se percibe su complejidad. En rigor, se trata de dos volumenes cubi- cos blances, intersectados segin su eje diagonal y acompanades de una serie de volamenes menores que se Integran y ar- ticulan el conjunto. Claramente pereep: bles desde el acceso son el pequefio cubo del campanario, el nicho en que se sitaa la imagen de la Virgen, el cuerpo de ac- ceso y el de Ia rampa que Hleva a la nave de la iglesia. Mas pequefias pero ain distinguibles son las g4rgolas qué comple- tan la discreta complejidad de Ia iglesi Un pafo vi do se localiza precisamen- te en el punto donde el cube mayor se en- Cada uno de estos cubos que contiguran la iglesia tiene unos 14 por 14 metros en Planta, Medidos desde el nivel de la nave, la altura exterior del cubo, mas bajo situado al nor-poniente s@ eleva a unos 10 metros. EI cubo més alto, al sur-oriente, alcanza 18 metros y el campanario, 14, esto es una dimensi6n equivalente al lade de cada uno de los cuadrados que estructuran la plan- ta. La superficie de la iglesia aleanza unos 500 metros cuadrados.BS mr HHI 2sInteriormente, se descubre que los dos cubos corresponden a las zonas que fie- les y monjes ocupan, respectivamente, en las celebraciones. El eje diagonal que los vincula se origina en el pequefic espacio Virgen? y se que acoge la imagen de prolonga hasta la sede del celebrante, situada en la arista opur a del cubo de 1os monjes, precisamente aquella en que ta leanza unos 30 metros, se se sitda el campanario. A través de diagonal, que estructura el eje longitudinal de la igie- sia. En la Interseccién de ambos cubos se sitda el altar como pieza de articula~ jes y monjes. Muy proximo a éste, un pillpito-ambén para la lectura cién entre ff de las escrituras La asamblea de Ios fieles se divide en cuatro sectores ordenados radialmente hacia el altar. Los bances, reducidos a la figura escueta de un asiento bajo, sin res- paldo ni reclinatorio, ne pesan mayormente en el interior, dejando tode el protago’ al espacio generado por los muros blan- cos. El coro de los monies enfrenta ala asamblea de los files, ordendndose on dos grupos dispuestos perpendicularmen- te, ala manera de una L. situando en su vértice la sede del celebrante. A Ia inter- seccién de los cubos, entonces, se corres- ponde el entrentamiento dialogante de monjes y files. La capilla de! Santisimo esta situada al nor-poniente y se comunica tanto con el Area de los monjes como con Ia de los fie: 4 eta imagen fu eliza p+ Mola Coin y Fanuc Gunti les. Ella se hace presente a través de una F en Ia nave de los fieles. Un volumen semicilindrico, que arranca de! ‘ventana intert espacio de acceso y acoge Ia celebracién del sacramento de Ia penitencia, y una sacristia rectangular adosada ai cubo ma- yor hacia el oriente completan ta serie de recintos periféricos al espacio de la nave La iglesia esta concebida para ser com- prendida al recorrerla. En este contexto ella puede explicarse a partir del eje dia- gonal que vincula los dos cubos entre af y un recorride peritérico espiral o envol- vente. Este ditimo se origina en el acce- 80 y se desarrolla a través de la rampa que remata en la imagen de la Virgen. Al- canzado este punto, se hace presente el eje diagonal que pasa por el altar, pero es posible continuarlo por la parte poste rior de accediendo a ta capilla del Santisimo y desde ésta al prest @1 coro de los monjes. To- davia, ef recorrido puede prolongarse en altura: desde el presbiterio arranca una escale terio on que se sit que saliendo al exterior alcanza la cubierta de la iglesia y permite llegar gonalidad estable- la por la interseccién de los cubos y el al campanario. La recortido periférico envolvente son notas fundamentales de la forma de Ia iglesia. Modernidad: pureza y hormigon La idea que preside Ia iglesia de los Be nedictinos, es la de unos ascéticos vol menes blances, caracterizados por el modo en que son penetrados por la luz, encuen-256 tra su origen, al menos en el ambito chi- leno, en la capilla para el fundo Los Pa- jarites, una de las primeras obras de Al- berte Cruz Covarrubias y el recién formade Instituto de Arquitectura de la Universi- dad Catélica de Valparaiso. Precedida de un extenso texto de fundamentacién esta pequefa capilla nunca lleg6 a construir- Ella se paralelepipedo blanco que cenital de una lucarna superior que reco- rrfa todo el perimetro de la cubierta. La Idea era construir un cubo de luz, un gesto minimo, que no apareci si mismo, sino destacara las formas de los actos desarrollados en su interior. nteaba como un elbia luz como forma en Esta idea del cubo de luz continda sien- do explorada y desarrollada por la Escuela de Valparaiso en proyectos posteriores. Asi ocurre, por ejemplo, en el primer pro- yeeto para la Parroquia de Santa Clara en Santiago*. Alli eran précticamente la tetalidad de los paramentos del cube los que, concebides a la manera de grandes celosias, permitian el acceso de Ia luz. La capilla que el mismo grupo de Valparaiso proyecté en 1960, como parte de una propuesta més general para el mo- nasterio, aparentemente no pasé de un boceto. Sin embargo, en 61 se percibe como sigue explorandose los volumenes de luz, sélo que en este case se trata de un conjunto mas com- plejo de volimenes articuladoss. Aparen- temente Ia referencia mas directa para la posibilidades de iglesia de Guarda y Correa sea ta capilia provisoria construida por Jaime Bellaita, quien también formaba parte del Institu-to de Valparaiso y en la que también oxis- tian aceesos indirectos de luz*. La idea del cubo de luz alcanza en Ia iglesi de tos Benedictines una peculiaridad y una perfeccién considerables. La idea propues- ta Pajaritos, de una luz que nos invade sin que podamos percibir su origen, en lo fundamental, permanece. Sin embai go lo que tanto en Pajaritos como en Santa Clara era una luz homogénea y constan- te se hace aqui a la vez compleja y va- riada. La luz en los Benedictinos penetra desde multiples fuentes; en formas y do- sis cambiantes: desde arriba, en ambas naves, o en la capilla del Santisimo; des- de abajo en la rampa de acceso, desde ‘enfrente en Ia ventana vertical oeulta tras, de sede. Sistematicamente, se rompen y perforan las aristas de los volimenes destruyendo con ello su constitucién de tales, reduciéndolos précticamente a pla- Nos, que se perciben como independien- tes y suspendides. En definitiva desmaterializando al maximo el cuerpo del edificio, en el empefio de hacerlo apare- cer como puro espacio y pura luz. Esta concepcidn del edificio se extiende consistentemente al modo de comprender ‘su materialidad. El edificio esta construl- 4 PEREZ FET, AL. “De Cala de Paartos al Monasterio Banana” ate proycta he is reconsider i amt do en hormigén armado, un material que permite coneretar esa concepcién de los volimenes como planos independientes. EI hormigén, en su aparente rusticidad, esté cuidadosamente trabajado, como lo evidencia disposicién de tos meldajes. Nunca exhibe una condicién masiva. EI espesor de los muros no es aparente y pintura blanca le da una condicién abs- tracta y despojada. La sola excepcién es eI muro curve que acompafia la rampa de entrada, tefide de gris azulado. Volimenes puros y hormigén armado, protagonismo de la luz: temas clasicos de la arquitectura moderna, especialmente en su versién corbusiana son objeto aqui de un tratamiento y una comprension pecu- ti 3. No se trata de exhibir los nuevos materiales, ni los logros de la industria. ‘Tampoco de buscar las formas puras por més fdcilmente perceptibles. Se apela més bien a una comprensién postica de esa arquitectura_ modern. a to que Le Corbusier denominaba el espacio indeci= ble. Todo stuerzo arquitectonico ha sido puesto al servicio de una comprensién a vez ascética y mistica del espacio, ox- plorando asi una nueva cara de la moder nidad. rar Lote, drt dal conete de un Seminar de nentgnion dpie pe Fernando Pax y Horalo Tne, unt pine seme de 190. er LOZANO, P."ManasorisGanedicin de Las Conde. Proposiin delet de Arqitocara de Valparl, 1960, Las formas do eyo kno gregaria’, ea PEREZ, F, TORRENT, H,Somlnsio de lresipacin, 1 emesie 1800 Ed. race rein. Coons Cento Inrmaoses Seri Lavan Grea Morn, Facade Avquectra, Ponti Unveidn Cadca Ge Chil. 0.1 tam Geen igi contin en wn xo que aed eon parol cidade os aunt del rte tambin derarolade por eros auth TA ‘ato ona calla no rstzegs pe Seminars Failoopoyatads por Emil Our n 187, er PEREZ FET AL lesen madeaia on Cae plas t18t2h 287YALE CENTER FOR BRITISH ART EL EXPRESIVO SILENCIO OE LA TRAMA UMIVERSIOND OF YALE NEW HEAVED COMMECTICUT,ESTADOS UNIDOS El orden es... La composicién es Ja creacién de una forma dentro de un orden. La forma se origina en un sistema constructivo. Et crecimiento os una estructura. Louis Kahn, 1955" ElVale Center for British Art an New Haven, Connecticut, 5 una de las Gitimas obras de Louis Kahn. De hecho, 8@ concluye después de su muerte, ocurrida tragica~ mente en 1974. Nacido en Estonia, de familia judia, Kahn 60 cri6 y realizé sus estudios en los Estados Unidos. Realizé diversos viajes por Europa, incluyendo una re- sidencia en la Academia Norteamericana de Roma, Como profesor fue considerado un maestro por sus alum- nos. Ensefié, entre otras, en la Universidad de Yale, en Harvard, en el MIT y la Universidad de Pennsyivania. Contemporaneo de Alvar Aalto, pertenece a esa se- gunda generacién de maestros de Ia arquitectura mo- derna que tuvieron una formacién cldsicat y que ya no 8@ sienten tan comprometicios con los manifiestos de vanguardia. Be talante individual y reflexivo, interesa-AADOITECTO Louis Kahn (1901-1974)do por la arquitectura del pasado, por la filo- sofia y los misterios de la cébala. Lo més sig- nificative de su obra arquitecténica lo realiza después de haber cumplide sus cincuenta aos. El Yale Center for British Art se encuentra. lo- calizada frente a la Yale Art Gallery considera- da habitualmente como la obra que ini ia su perfodo de madurez. Algunas de las primeras propuestas consideraban la construccién de un puente peatonal que, atravesande la calle, unia ambos e iclos y con ello, dos momentos fun- damentales de la arquitectura del maestro. El edificio para el Yale Center for British Art representa fielmente la conviccién de Kahn en el sentido de que existe una vinculacién pro- funda entre arquitectura y orden, y de que am- bos encuentran su expresién profunda en la construccién. De ta exploracién @ interpreta- cién de ese orden constructive, surge para Kahn la arquitectur El edificio y su evolucion Eledificio se levanta en la ciudad de New Haven en Ia zona ecupada por el campus de la Uni- versidad de Yale. Muy cerca se encuentran edificios construidos por distinguidos arquitectos come Paul Rudolph Phillip Johnson. El pro- grama, mas ambicioso en un inicio, parece haberse ido simplificando durante 6! desarro- llo de! proyecto. Consiste, basicamente, en una galeria de arte, que Incluye un au jorlo, ade- mAs de los servicios necesarios. Algunos re- cintos que dan aa call ‘se utllizan como loca- les comerciales. El encargo es de 1969. Como en otros pro yectos de Kahn, hay en. ste Un proceso rel vamente largo de desarrollo que incluye va- rias etapas ciferenciadas. El primeroes de 1970. Después de una etapa intermedi el proyecto definitive aparece configurado en 1971. La cons- truccién se inicia en 1973 y se prolongara por varios afos. El edificio es concluido por Pellecchia y Meyers, después de la muerte de Kahn. La estructura del edificio es reconocible des- de los primeros anteproyectos. EI prisma sim- ple, de estructura dual, ordenada alrededor de dos patios interiores. EI rol central de las cir- culaciones verticales. Sin embargo, en esos primeros anteproyectos, adn se perciben las huellas de proyectos contempordneos. como €1 Kimbell Museum, en los que Kahn ha esta- do trabajando. La evolucién del proyecto mar- ea su reduccién a una estructura més simple y més homogénea, en un intento por derivar la varledad de situaciones que propone el edifi- cio a partir de un solo principi la trama ho- mogénea. El edificio puede deseribirse como un volumen simple, aproximadamente prismatico, de ous: tro pisos de altura y uno bajo el nivel dé susie. ‘Ocupa précticamente tade el terreno disponi bie a excepeién de un patio hundido, de alre- ‘dedor de 20 por 40 metros, situado al nor po- niente, que permite un acceso independiente al auditorio. La planta mide aproximadamente 62 por 37 metros. Su superticie total, alrede: dorde 11.000 metros cuadrados. La zona central del prisma construido ha side vaciada, gene rando dos patios interiores cublertos. Uno de 1 ."Order is", publicado en PERSPECTA 9, 1955, pap, 59. En castellano on GIUAGIOLA, R. Louis I. Kahn, pégs. 11-12. 2. Kann realize us estutis on la Universidad de Pennsyivani ‘en la Ecole des Beaux Arts con Jean-Louis Pascal y Julien Guadet. n 1. que ensefiaba el profesor francés Paul Grol, len nabia ostudiado282 cuatro, el otro de tres pisos de altura. En primero de ellos se sitda el hall de acceso. Entre ambos, y como Kahn solla hacer, se localiza un volumen relativamente auténomo en el que contiene las circulaciones verticales. Desde éste se desprende un volumen eilindrice de esca- leras que se yergue auténome ocupande el ‘seguinde patio cubierto. En una superficie aproxi- madamente coincidente con la de este patio auditorio. se sitta en dos plantas bajo nivel El acceso se produce, de manera inesperada, en Ia esquina correspondiente al angulo sur oriente del edificio. Un porche comunica diagonaimente la call primer patio. En sintesis detras de su aparente ascetismo in- dustrial, el edificio esconde una estructura pa- con laciega en que los recintos se disponen alre- dedor de dos patios de conformacién aproxi madamente cubica. ‘Como otros editicios de Louis Kahn, éste se apoya on Ia utilizaci6n de una trama que es a Ja.vez constructiva y formal. A partirde su médulo, de aproximadamente 6 por 6 metro! disponiendo los elementos de! programa. La reticula de base va generando recintos como de distinto carécter. La homogeneidad de esta ‘trama aparece, en su maxima expresi6n, en la ‘cublerta plana, puntuada por la presencia de lucarnas cuadradas que se correspondan con los médulos de la trama, Materlalmente, el edificio muestra un ascetis- ‘mo equivalente al de su estructura formal. Una estructura reticular de hormigén, material que aparece también en las lucarnas superiores y un cerramiento modular que es de acero inoxi- dable al exterior y de madera al interior. Los Gerramientos metalicos aparecen dividides en seis bandas horizontales al exterior y los inte-Y N IH Es mts. 6Flores, de madera lo hacen en cuatro a partir de una division cruciforme, Esta subdivision de los corramientos proporciona otra base reticular partir de la cual se introducen pertoraciones de proporciones y tamatios variados tanto ha- cia la calle como hacia los patios interiores. Los espacios par tilacién ¢ instalaciones forman parte integran- te de la estructura de cubierta. localizar los ductos de ven- Forma y disefo: el orden es ta trama La idea de que el orden es, como tantas afir- maciones de Kahn, esté marcada por al mis- terlo de su estilo atoristica, En el centro de esta atirmacién esta ia idea de que la estructura mas profunda de la arquitectura no es, en rigor, derivacién de necesidades programaticas ode Patrones funcionales. En una vision de rafz lat6nica, para Kahn el orden dela arquitectu- ra tiene realidad per se. El arquitecto se en- cuentra, con este orden, lo explora © interpre- ta, y lo enfrenta a determinados requerimien- tos programaiticos, De este didlogo surge la forma arquitecténica y a partir de ella, el diseRo. Esta distincién entre forma y disefio es una de las fundamentales en el pensamiento de Kahn. El disefio representa una configuracién especiti- ca, mientras que la forma, situada en un gra- do superior de determinacién, tiene que vercon las reglas que constituyen una determinada rea- lidad arquitecténica, susceptible de adquirir diversas configuraciones 0 disefios espec! 08: “La forma es "qué" el disefio es “cémo". La forma es impersonal. El diseno pertenece al disefiador". La forma del Yale Center for British Art tiene que ver con las grandes decisiones de proyec- to: su estructura geométrica y topolégica; la in- la tegridad del prisma; los vacios centrales; reticula tridimensional; la homogénea lumina cin superior. Esta misma forma admitiria varios tratamien- tos especificos: en los materiales, en 1a ma: nera de acceder, en ventanas y pertoraciones; en el disefo de esealeras; en ia estructura de las circulaciones internas. Parte de esta dialé- ctica entre forma y disefio puede apreciarse n juego de va- dada. La sujecién a ese orden de base no significa ‘en Kahn rigidez 0 monotonia. Mas bien se tra- ta de explorar la riqueza de posibilidades que ese orden sugiere. En el case del Yale Center @8 admirable el modo en que a partir de la rai: teracién de un solo médulo pueden surgir con- figuraciones arquitecténicas tan variadas como el porche de entrada, los patios cubiertos, e! auditorio 0 los recintos de exposicién. Estos aparecen a su vez como racintos auténomos, en Ia evolucién del proyeck riantes a partir de una estructu Sujetos al médulo de base; como agrupacio- nes de éstos 0, sumandose, para configurar galerias donde la modulacién inicial desapa- rece. El modo en que se perforan los cerramientos hace aparecer todavia una com- Plejidad adicional. Asi ocurre con las conexio- nes visuales entre los recintos 0 entre las alas del editicio a través de los patios, las cuales hacen presentes nuevos horizontes de totall- dad. La formacién clasica de Kahn se muestra en la manera en que trata los elementes de! pro- Yecto*, La distincién de las partes que lo. com: 93. KAHN, L.“Form and Oovign’ ARCHITECTURAL DESIGN XXXIn® 4, April 064, pgs. 145-154 4.Vor FRAMPTON, K.Louls Kahn and the French Connection” OPPOSITIONS 2, Fal266ponen; la relativa autonemia de su forma: la atencién prestada al modo en que estas par- tes se encuentran entre sf, constituyen todos hochos relevantes de la arquitectura de Kahn. La nocién del edificio como un compuesto de istinguibles. se expresa con claridad en su concepto de espacios servidores (esca- leras, circulaciones vertical partes bafios) y espa- eles servidos (recintos nobles y versatiles).. En el Yale Genter esta nocién de elemento au- ténome queda bien ejemplificada: la escalera cilfndrica que se levanta como una torre inde- pendiente en el segundo patio cubierto. Su au- tonomia es doble: fisica y conceptual. Porque @1 volumen no sélo se levanta con indepen- dencta dentro del edificio, sino que aparece como una pieza arquitectonica con fisonomia propia que ya habia aparecido en otras obras*. Materia y luz: construccién y arquitectura Al destacar el orden como una nocién clave para la comprensién de ta naturaleza de la ar- quitectura, Kahn esta en el fondo haciendo presente su profundo cardcter constructive. ¥ alhacer presente ose cardcter constructive, dice hasta qué punto la arquitectura debe ser con- cebida como un objeto material y cuanto de la constitucién culdadose ella, es un hecho rele- vante en su quitectur La identidad del Yale Center for British Art tie- ne que ver, en un sentide profunde, con esa artioulacién justa de cuatro materiales: hormi- gén visto, acero inoxidable sin pullr, madera de reble y cristal. Los mate: les no vienen ast a conetituir fisicamente una forma previamen- te concebida. En buena medid: los mismos 5. wéase, por ejemplo, la escaleray Is disposicion de evicies en la Yale Ualversty Art G KAHN, L, “Silence and Light" en LATOUR, A., Louis Kahn, Writings, Lectures, interviews, pags. 294-246 ‘son la forma, Es desde ellos que se establece la distincion entre la fraldad pétrea del exte- rior y la célida elegancia del interior. Sen ellos los que ennoblecen y cualifican la simpleza, mental, de la caja. La forma precisa de su disposicién, su particién, sus encuentros, son todas dimensiones fundamentales de! or- den arquitecténico del editicio. Esta suerte de materi ismo en la actitud ar auitecténica de Kahn se omplementa con la atencién equivalente a lo que podria ser una de las dimensiones mas inmateriales de quitectura: la luz. La trama del Gentro de Es- tudios Britanicos es primordialmente una tra- ma de luz y por ello la regularidad de los lucernarios dispuestos en la cubierta es tan fundamental. Porque para Kahn la decision del orden constructive es siempre y fundamental- mente una decisidn sobre fa luz. Una luz tami- zada y combinada con iluminacién antficial, trae la riqueza y variedad de Ia iluminacién nature para dar vida @ los materiales que componen el edificio y a las obras de arte que se guardan ‘en él. Tal come el mismo Kahn Is dijo en la ‘Technische Hochschule de Zurich en Febrero de 1969: slat luz @s tan importante porqu to, #8 la estructura la que hace la luz. Cuando ustedes deciden la esteuctuza, ustedes estén decidiendo la luz. En los adificios antiguos las columnas eran ia expresién de luz, no luz, fuz, no luz... Ef realmen- médulo es también luz - no 1u2. La béveda deriva de ello, la cupula deriva de ell...* FP.LA MARCO LUCIO VITRUVIO POLION Los diez libros de la arquitectura * bro Primero 1. Del €: Jencia de Ia Architectura, 6 Institueiones de los Architectos. La Architectura es una ciencia adornada de otras mu- chas disciplines y conacimientos, por ol julcio de le qual pasan las obras de Jas otras arles. Es peéctica y te6r- a, La prdctica 66 una comtinua y expedita freqdentacion dol uso, executada con las mans, sobre la materia co- rrespondionte 4 fo que so de formar. La te6siea o8 (a que sabe explicar y demostrar con Ja sutiieza y le- yes de la proporcion, las obras executadas. Asi, los Arehitectot que sin letras solo procuraron ser préct 608 y dlestros de manos no pudieron con sus obras con- seguir er4dito alguno, Los que se flaron del solo racio- einio y letras, siguieron una sombra de la cosa, né la cosa misma, Pero los que se instruyeron en ambas, como provenidos de todas ar 1as, consiguieron brevemente ¥ con aplauso lo que se propusieran. ne, como las demas artes, pr Architectura, aquallas dos cosas do significado y \cipalmente la significant la cosa propuesta 4 tratar- 60. Signiticante es la demostracion de la cosa con ra- Signiticado zones clentifieas. Por lo qui parece debe estar PALABRA D ARQUITE E C- exorcitado en ambas, que quiera llamarse Architecto. Deberd, pues, ser ingenioso y a 140; pues ni ol lente sin ol estudio, ni éste sin aquel, pueden formar tun artifice perfecto. Seré instruido en las Buenas Le- tras, diestro en el Dibuxo, habil en la Geometria, inteli- gente on la Optica, instruido on la Aritmética, versado en la Historia, Fil6sofo, Médico, Jurisconsulto y Astré- ogo. (pp.2-8) 2, Dal capitulo I:De qué cosas conte Ia Architectura La Architectura consta de Ordenacion, que en Griego 0 llama taxis, de Disposicion, qui didthesis, de Euritmia, Simetria, Decoro, y Distribucién, Jos griegos tlaman amada en Griego economia. La Ordenacion es una apro- iada comadidad de los miembros en particular dal edi= ficlo, y una relacién de todas sus proporciones con la simetria. Regilase por la Cantidad, que on Griego se Mama posdtes Gimension por médulos de todo el edificio, y de cada la Gantidad es una conveniente uno de sus miembros. La Bisposicién as ura apta colacacion y efecto efegan- t0.0n la composicion del edificio on orden 4 Ia caliéad. Las especies de Disposicion, que en Griago se llaman ideas, son Icnagratta, Ortogratia y Scenogretta, La Tengratia es un dibuxo en pequett, formada con la gla yal compas, del cual se toman Jas dimensiones, para 1. Maiden ipratn ral ho 1787, wadsids deat ycomentnde ot Den Joseph Oni y naz prsbire. eel asia o vena elo colploe efile de sparjaore yarquecios hniot, Oviedo (pata 1976,demarcar an el terreno de la érea of vestigio 6 planta de! editici. Ortogratia es uns representacion en poquoso de 1a frente de! editicio futuro, y de su figura por levacion, €0n todas sus dimensiones. \a Scenogratla es e! dibuxo sombresde de la frente y lados del edit io, que se alexan, concurtiendo tod las Ineas a un Go Ideas 60 Ia punto. Nacen estas tres espe meditacion, y o Iovencion, Le meditacion as una tenia, industviosa, y vigilante rellexion, con deseo de hhaifar 1a cosa propueste.Y la invencion es 1a solucion 9 qUestiones intrincadas, y a razon de Ie cosa nveve: ‘monte hallada con agudeza de ingoni. Estas son las partes de la Dieposicron. La Euritmia es un graciaso aspecto, y aperiencia con- veniente, en la composicion de os miembros de un edi- fel. La hay quande su allitud a (wd, y Ia latiud a longitud: y en suma, quando todo va arreglade 4 su proporciona 4 la mettle, Simetria 0s la convoniente correspondencis entra los ‘miembros de la obra, y a armonta de cade une de sus partes con él todo: pues asi como se halla simetria y proporcion enire el codo, pie, 421 cuerpo humano, suede lo mismo en a construccion jalmo, ded y demas partes 4 las obras. (..) El Decoro os un covrecto ornato de la obra, hecho de cosas aprobadas con autoridad.(..) La Distribucion es un debio empleo de los materiales Y sitio, y un eeonémico gasto en las obras, gobernado con prudencia. (pp.8-13) 3. Del Capitulo IN: De las partes on que se divide fa Architectura Las partes de la Architectura son tres: Construecion , Gnoménica, y Maquinarla, La Construccion se divide en otras dos ; una e¢ la edificacion de las murallas y obras publieas; y la otra la de las particulares. Los editicios plblices se dividen en tres cla 0 4 la otra 4 la religion, y otra & la comodiad. Pars wna perter detensi 1a defensa son los muros, torres y puertas; inventade todo para rechazar en todos tlempos la 10s enemigos. Ata religion perte los y oditicios sagrados @ los dioses inmortales: y 4 la comodidad, la sitvacion do los lugares 48 uso publica, como pusrtos, plazas , pérticos , bates, teatros, pa: ‘05, y otros semelantes, que por la misma razon 30 olocan en parages pablicos. Estos edificios deben cons: truirse con atencion & la firmeza, comodidad y hermo- ura. Sorin firmes quando so profundizaren tas. zanjas hasta hallar terreno s6lido: y quando s¢ eligieren con atoncion y sin escasez los materiales de toda especie, La wlilidad se conseguira con Ia oportuna situacion de las partes, de modo que no hay impesimento on el uso; ¥ par la correspondiente colocacion de cada una de elias cia ef aspecto celeste que mas le convenga. Y la hhormosuca, quando el aspecto de la obra {uere agrada- ble y de buen gusto; y sus miembros arraglades & la simetria en sus dimensiones. (p.14) LEON BATTISTA ALBERTI De Re Aediticatoria® 1. Del Proemia ‘8 y diversas, lagradas con enorme esfuerzo y eticioncia, 5 que conteibuyen @ hacernos la vida honrada y t liz. Todas ellas, 6i Bion tiendon de manera ostensible y 42 cual mAs a serle de provecho al género humano, sin ‘embargo nos damos cuenta de que poseen un algo in-unas. artes las cultivamos sin duda por sernos ne otras las vatoramos par su ulidad, y otras las ter mos on estima tan s6lo porque tratan sobre contenidos sumamente agradables al intelecto, Ahora bien, no hay ‘mative para que investigue qué clase de artes son 6s- 123: 0n efecto, estén a Ia vista: pero si vol tentarlo, de entre todas las artes mas oxcelsas de nin. ringuna que no tienda y osté anfocada a sus doterminados y exclusives ebjetives, ro legados los demés. ¥ si en itima instencia pudieras ‘encontrar alguna que, por ser de tal que de nin- dn modo fueras capaz de pasarte sin ella, fuera en- tonces también dtil ala par que placentera y portadora 4 cons raciOn ante los demas, en mi opinién no po- Grias pensar que la arquitectura debe sor exceptuada 401 conjunto do tales artes: en efecto, site has parado 8 pensar la cuestién algo mas detenidamente, sin dude sumamente acorde con los intoreses tanto pi 08 como privados y fuente de enorme satistaccion ar 1 género humane y no a ditima en importancia ‘entre las més impor tes. Poro anies de seguir adelante, creo que he a qué caracteristi quitecto. En, xplicar 38 debe reunit, en mi opinién, el ar 1 como tal 8 un 10, no voy a conside carpintero, @ quien t0 podrias poner @ Ia altura de los hombres més cusliti dos de las restantes disciptinas puss Ia mano de un obrero te sirve de herramienta a que el ar quitecto serd aquel que con un métade y un procedi- mmiento determinados y dignos de admiracion haya es tudiado et modo de proyectar en teor'a y también de apart det desplazamiento de 10s pesos y Ia unién y el ensen. bi arquitecto. Yo, por mi parte, voy @ conver lNavar a cabo en ta préctica cualquier obra je do los cusrpes, 66 adecue, de una forma heemo- on sisima, a las necesiaa: mas propias de los seres hhumanos. Para hacerlo posible, necesita dela intelee- cidn y el conocimiento de Ios tomas més excelsos y ade- cuados. ¥ de tal indole s6r4 al arquitecto, (6.57) Del Capitute it En un principio -asi lo creemos- el género humano se bused lugares para descansar en cualquier sitio que fuera seguro y alll, una vez encontrads una zona aprapiads i y tomé posesién del empla- zamieato mismo, de modo y forma que no fue su deseo ue se hicieran en el mismo lugar lo familiar y 10 indvi- dual, sing que quiso que un lugar fuera par hogar, que cada cosa to seg su funcién; en dormir, que fen otro distinto se conservi 50 omplazara en un lugar 4 unto a tal grado de reflexién tlegds ‘opinién-, que olocaban techumbres con que proteger- ost nm nuestra, ‘80 del sol y Ia lluvia; y para conseguitlo, a comt lon levantaron ademas muros, sabre los que hi ron Goscansar las cublertas -en electo, se daban cuenta de que asi estarfan mas protegides de las helad: br y tos. ron por ditime desde el suelo ¥ 4 10 alto lugares de acceso y ventanas, con las que ‘no sélo se facilitarian la entrada y a posibilidad de ro- Uunirge sino que sobre todo epoca +05 que eventualmente se hubieran formado de puerta ‘obtendria luz y aire on ia jecuada y se haria salir la humedad y los olo- ‘adentro tal es mi opini6n. Asi pues, sea quien {vere quien dio origen a esas costumbres, ya la diosa Vesta, hilt 46 Ssturno, ya las hermanos Eurlalo e Hiperbio, ¥ Getlén 0 bian Trasén © el ciclope Titingulo, en deti- nitiva asi pienso que fueron estos primeros fundamen- tos y ordenacidn de los edifcios. Creo que mediante la préctica y 6! conocimi nto dat oficlo erecié este ocup: cl6n con a1 hallazgo de diversos tipos de edificias, hasta Punto de que se do: fold sin limite. En efecto, ce evan a cabo construcciones unas oliciales, otras prvadas, unas sagradas, otras civiles, unas de tipo utili tario y funcional, otras pay adorno de la ciudad, otras para distrute del momento, Pero nadi negara que to- das ellas se han derivado de los origenes que hemos mencionado ‘Si ello es asi, e5 evidente que todo el arte de la cons ‘teuceién consta de seis partes. Son éstas las siguien tes: 1 medio, la zona, la reparticién, el muro, la eu- Pierta, et hueco. Si tales principios tyeren entendides, sucederd que se comprenderd més tacllmente lo que ‘vamos a decir. Por consiguiente, vamos a definilos do 4a manera siguiente, Convendremos en tlamar “medio" a la extension y fisonomnia cireundant do todo el to- ‘reno en donde ha. hacerse la construccién; una parte de la cual serd ta zona. ¥ “2002” sera un cierto y det ‘minado espacio dal terreno, espacio tal que estard ro- deade de un muro con vis ‘su utlizacion. Pere bajo la denominacién de “zona” se incluird también aquella Parte, sea cual fuere el lugar del edificio, que hallamos Reparticién” es el principio que divide la zona al pase: 0 la construccién entera on zonas mas pequesas; de donde resu que todo el cuerpo del ediicio es reductible a edilicios més wani- |quehos como si de miembros 0s y reducidos a uno solo se tratara. Llamamos “muro” a toda construccién que se alzare del suelo hacia arti- ba con el fin de soport el peso de los techos, © que se alce cubierta para separar los vanas interiores det ‘ediicio. Liamamos “cubierta" no sélo a la parted elevada y mis ue se alza desplegado a lo largo y a lo ancho por en- apartado se encuen: crucero, las bovedas, etcéte cima de quienes pasean; en ¢ Los llamamos *huseos" porque, sean la parte que s ¥ estén en el lugar en que estén, procuran la entrada y la salida a moradores 0 en Por consiguiente, hemos de hablar sob ‘estos tomas y las partes de cada uno de ellos; si pudigramos rete: eno prienes ‘algunos conceptos que, o bien son prin: cipios o bien estén insertos y nacen a la vez que los principios de esta obra por nosotros emprendida, sin uda vendran muy al caso qué nos ocupa. En electo, al consider ¢ Si puede haber algin elemento que result a cualquiera de las partes que hemos menciona- 40, encontramos tres conceptes que no deben ser an solute postergados, que sin duda se acomodan s0- 2 a techumbres, muros y domés. Son los si guientes: que cada uno de ellos esté acorde can el uso iminads y provio y sobre todo que sean muy sa- fos: que Sean macizes, sélidos y de por vida, on cuan- to a flimeza y duracion; que sean olegantes, armonio- 505 y -por asi docit- adomados. on cada parte de si mismos, en cuanto a gracilidad y belleza. (pp. 62-63) MARC ANTOINE LAUGIER Ensayo sobre la arquitectura » ‘Ocurre on la arquitectura como en todas las demas. ar- tes: sus ps za, y en los procedimientos de ésta so hallan claramante marcadas las reglas de aquella. Consideremos al hom- ‘8n U Figen primero sin otra ayuda, sin otra guia que ot instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar de repose. En Ia or la de un arroyo tranquilo ve ‘que hay cBsped cuyo vordor nacionte agrada a sus ojos, su tierna pelusa lo invita, se dirige hacia alli y blanda- mente tendido sob: 188 tapiz esmaltado no piensa mas 23. sa su ache; observations sr raver. Eton intra es cave volumes, P Murda 1979, Morin casas a: Hes ev: Mélaer. Joep Maia y Obi, Jot Tato arqitera dla moderiud Eta! Neres, Maid 1804 Taducin anc 6 Jab Glnque on distrutar en paz de los dones de Ia naturateza: nada le falta, nada desea. Sin embargo. al poco rato el ‘ardor del sol que le quama lo 0 a a buscar un abri- 190. Repara en un bosque que le ofrece laf eure de ‘sus sombrat: ol hombre corre a asconderse on su os: posura y alli s¢ encventea a gusto. No obstante, mil va encuentran y se unen, grue ‘sas nubes cubren os aires, uni espantosa se pre- ‘pita como un torrente sobre este bosque delicioso. Mal protegido por las hojas, el hombre ya no sabe cémo ‘endorse de una humedad incémoda que lo cala por to- ‘das partes. Ve una caverna, se desliza en su int ry abrigo de la lluvia, 0 ragocija de su descubrimiento. Pero nvavas molestias le incomodan tam- bidn en esta estancia. Alli ge encuentra on tiniebias, respira un aire malsano y sale de alli resuelto a suplir madiante su desireza las desatenciones y negligencias de lana El hombre desea hacerse un alojamionto que fo abrigue sin sepultarlo. Algunas ramas caidas er el bosque constituyen los materi su de sigaio. Elige entre as cuatro hinca perpendicularmente y tas dispone en un cud 40, sobre 1 mismas colaca otras cuatro atravesadas y 8obro éstas dispone otras inclinadas a ambos lados y contiuyent fen una punta, Esta especie do techo os ‘ubierte con hojas lo suticientemente apretadas de modo que ni el Sol nila lluvia puedan atravesario, y he aqui al hombre alojado. Es verdad que el trio y el calor le hardn sentir su incomodidad on su casa abierta por to- os lados, pero entonces él lenard los vacios entre fos pilares y 0 encontraré seguro, Este os of camino de la simple natu Iimitacién de sus procedimiantos es como nace ol arte La pequetta cabafta ristica que acabo de describir, es ‘el modelo segin el cual se han imaginado todas tas magniticeneias dela arquitectura. Aproximandose a ese primer modelo en la ejocucién dela simplicidad es como “ Ieanzan las verdaderas perteccionas y se evitan los detectos esenciales. Las plezas de madera colocadas perpendicularmente nos han sugerido las columnas. Las plezas horizontales colocadas encima nos han suger 40 108 entablamentos. Por Ultimo, las piezas inclinadas: que forman el techo nos han dado Ia idea de los fronto- nes; esto es admitido par todos los maestros del arte. Pore hay que actuar con precaucién: ningun principio hha sido mAs fecundo on consseuencias. De ahor on ‘adelante es facil distinguir las partes esenciales en la compasicion de un orden ;quitectonico de aquellas que ‘80 inteoducen por necesidad o de las que se ahad [por mero capricho. En las partes esenciaies os donde fon todas las bellozas: on las partes introducidas por nacesidad residen todas las licencias y en las af: didas por capricho residen todos los defectos. |..] Quiza se me objet que reduzco la arquitectura a casi ada, puesto que al salvar las eolumnas, entablamentos, frontones, puertas y ventanas, suprimo todo el rasto. Ex cierto que le quito a Ia arquitectura muchas cosas supertiuas, que la despojo de cuantiosas baraijas que ‘que no le dejo mas que to raturaly sencillo. Pero que nadie se equiveque, no privo le daban un aspecto wulg la arguitectura 46 su trabajo ni do sus recursos. Yo la ‘oblige a presentar nunca nada que ofenda © lo limite, Quienes conacen al ico, estarén de acuerdo conm 0 en que en lugar de abreviar el trabajo les impongo tudo, una precisidn extraordinaria. Adem dojo al arquitecto muchos recursos. Si el aquitecto tiene inventiva y someros conocimientos de geometrie, con le poee que pongo en sus manos encontraré el secrete para diversiticar sus planos hasta el infinite, para re- Ccuperar mediante ia diversidad de las formas lo que pierde por el lado de cosas supertiuas que yo le suprimo. Hace38 ¥, sin embargo, es imposible. ‘que se hayan agotado todas las combinaciones que alias Permiten, Oping igual artes que onstituyen | composicién esencial de un arden arquitecténico. Son ‘poco numerosas pero sin afadir nada ¢e las put infinite. (pp. 21-22) binar has ETIENNE-LOUIS BOULLEE ‘Arquitectura. Ensayo sobre ol arte * 1, De A los hombres que cultivan las artes co) Hasta nuestros dias qué poco tiempo se ha dedicado, ‘ala poesia inheronte on la arquitectura, medio ro ‘multiplicar los goces de tas personas y de ria artist otorgar una justa cel 1108 edificios, sobre todo it« Si, ast to oreo. Nu berian ios piblices. e alguna manera, pooma Las imAgones que ottecon a nuasieos sentidos dobe- ‘an suscitar en nosotros sontimientos andlogos al uso 41 que estos edie Inteodueit on Ia arquiteetura consagran. He estimado que ta pos la que es susceptible, debia llevar a cabo {as investigaciones sobre Ia teorla de los euerpos, an: lizarlas, intontar reconoeer sus propia os, su pote ‘cia sobre nvestros sentides y su analogia p tra organizacién. (..) con nues- 2, De la Introducelén Qué ‘Vitruvio, como el arte de construir? No. Es {a arquitectura? 2Deberia acaso detinirla, con dotinicion ible. Vitruvio contunde el eon la causa. Hay qua concebir para poder obrar, Nuestros primeros “4 Masvelt de Gan Manoel Fenniee, Eta! Quatre, Becton 1988, adres no construyeron sus cabafias sino después de creacida que consti- haber concebido su imager tuye la arquitectura os una produccién del espiritu por medio de la cual podemos definir el arte de producir y 40 evar a la perteccién cusiqui construit no os pues més que un a me parece conveniente definir como la de 1a arquitectur ‘Lo que creo importante distinguir dontro dela arquiteetura tado la parte cientitica. Ello parace natural a poco que 2 retlexione. Hacia falta estudiar los medios de cons trulr s6lidamente antes de intentar construlr mente, Siendo Ia primera necesidad Ia parte clentitica 1: por consiguiente, 1a més esencial, los hombres 6 han visto naturalmente determinados a prestarle p loncidn. Tanemos que convenir en que tas bel ‘mos en libros de arquitectura? Las ruinas de templos antiguas que nuestros han ido a desente Grecia. Por muy perfeetos que pusdan ser, esos ejem- pl08 no estén lo sulicientemente extendidos como para oder ser objeto de un tratado completo sobre (pp. 41-42) , de la esencia de tos cuer- ‘0s, cudles son sus propiedades y su analogia con nues-tra organizaciGn, he comenzado mis investigaciones em- jando por los cuerpos brutes: He visto en ellos masas cuyas caras eran convexes, cén- cavas, angulares, planimétricas, eteéi ra. Después me ho dado cuenta de que los diversos contornos que rex sultaban de las caras ¢ ‘su Imagen y pronunclaban sus formas. Mas que la va- riedad, me ha resultado de mayor interés en ellos su contusion, producida por el numero y la complicacion o figuras irregulares que presentaban sus cares. Después, cansado de imagen muda y estéril de los cuerpos hho pasado a examinar los cuerpos regu (08. Aparte de Su regularidad, he notado en ellos su simetria y su vatiedad, y he visto que de ani se de ducia Ia forma y la figura. Adomds, he tendo que reco- ocer que solamente la ragularidad habria podido dar a 6 nitidas ss personas id rea de Ia figura de los cuerpos y determinar su denominacidn, que como 88 ve ha sido el resultado no s6lo de su regularidad y de su simetria, sino incluso de su variedad. Compuesta por ‘una multitud de caras, todas ditar la figura de los Ccuerpos lrregulares, coma he sefalade antes, escapa ‘a nuestro entengimiento. Las caras, por su numero y complicaci6n, no nos prosentan nade nitido, no nos ofr con més que Ia imagen de la contusién. zPor qué Ia figura do los cusrpos regulares destaca primera vista? Porque sus caras son regulares y se piten y porque sus formas son simples. Pero como la medida do las impresiones que sentimos a la vista de los objetos es la razén de su evidencia, aquelio que nos hace distinguir, particularmente, 1os cuerpos regula (os dobido a que su regularidad y su simetria san la imi (gen del orden y esta imagen no es otra que la de la 28 on si misma. De estas observaciones resulta hombres ne han pes au tenor ideas cl 4e las figuras de los cuerpos mas que después de hax acerca ber tenido la de la regularidad. Después de haberme dado cuenta de que la gular: dad, 1a simettia y 1a variedad constituian la forma de los cuerpos regulares, he visto que la proporeién resi- fen todas estas prapiedades reunida Entiendo por proporcién do un cuerpo aquel efecto que nace de la regularidad, la simetvia y la v6 ragularidad establece en los objotos lab la simeteia, au orden y belloza de conjunto; la va- riedad produce distintos planos par medio de los cua- 18 80 diversifican a nuestros ojos. Por tanto, la armo- nia de lee euerpos nace de la reunién y de la perfecta conjuncidn de todas sus proporciones. Por ‘consider propi Todos los puntos de su superticie distan lo mismo de 0 como, jomplo, se pus continuador de todas | Fal cuerpo jades de los cuorpos. su contro, De esta singular propiedad resulta que bajo cualquier manera que contemplasemos el objeto, nin- Un efecto éptico puede jamés alterar la magnifica be- lteza de su forma que s0 ofrece siempre pertecta a nues- tra vista, El cuerpo estérico nos oltece la solucién a un prob: ma que podria ser considerado una paradoja sino 65 laest geomstricamente demostrado qu un poliedro inlinito. ¥ es que de fa simetria mas per- fecta deriva la variedad més infinita, Ya que si supone ‘mos la superticie de nuestro globo dividida en puntos, uno solo de estos puntos se o rpendicularmen- nuestros ojos y todos los demas se nos aparecen bajo una inmensidad de angulos diversos. (pp. 54-56)JEAN-NICOLAS-LOUIS DURAND Compendio de lecciones de arquitectura * De Introduccion Al ser la arquitectura de un int eral, seria pues necesario que esto arte fuese por to- 08 conocido, pero puesto que mo lo es, por lo menos {88 imprascindible que los que tienen que ejercerio ten- gan de é1 un perfecto conacimiento, Los arquitectos no son los dnigos qué tienen que cons- ‘tir editicios; 1os ingenieros de cualquier clase, los ales 6 lava, ec., experimentan trecuentemente esta obligacién: se podria incluso afadir actuaimente los ingonieros tienen mas ocasiones de realizar obras U8 lo8 arauitectos propiamente dichos. En efecto, 6s- tos, en el curso de su vida no menudo més que casas particulares, mientras que los ‘otros, ademas del mismo tipo de editicios qua les pus- dan ser encargados, igualment da cueniran por su condicion llamados a levantar hospit les, prisiones, cuarteles, arsenates, almacer tudes en arquitectura fias como los arquitectos de protesién. obtener éxito rapido y seguro en el estudio de un arte cualqui turaleza de 8 indispensable conocer primero la na- er porgué se dedica uno a 41 ¥ como en general debe une dadicarse a dl, on otros érminos, asegurarse del fin que se propone, asi como n emplearse para llegar a 61. de los medios que det No sera dificil descubrir 6! abjotivo de Ia arquitectura, ‘Oe acuerdo con lo que hemos visto més arriba, dente que no tiene otro mas que Ia utlidad publica y la conservacin, la dicha da los individuas, 40 y de la socied ‘Los medios que debe emplear ps vo tan interesante y tan nobis alcanzar un abjeti- erdn mucho mas aitfcl- a8 de reconocer; algunas observas bast hacérselos descubrir. 105 muy simples pa Por poco que observemes la marcha y el desarrollo de. |i inteligencia y de la sansibilidad, reconaeeremos que ‘en todas las épocas y en todos los lugares, todos los pensamientos: del hombre y to% 5 Sus acciones ti or origen estos dos principios: et amor al bienestar y la aversion a cualquier tipo de ponalidad. Po: z6n los hombres ya 66a cuando aisladas construyeron ‘us viviendas privadas © sea cuando reunidos en so- id levantaran editicios publices, tuvieron que in- tentar: primero sacar do los odificios que eon: lan ol ‘mayor provecho y, en consecuencia, hacerlos de ‘hora més conveniente para su destino; construirlos pri- ade meramente de la ma fa menos penosa, y ma: ‘cuando el dinero se convirtié en el precio del on la monos costosa, a0 Asi, conveniencia y economia son los medios que debe ‘omplear naturaimente la arquitectura y las fuentes de ‘us principios, que son los dnicos ‘que pueden guiarnos en el ‘este arte, En prineipio para que un aditicio s Preciso que sea sélido, salubre y cémode. (pp. 8-9) bed ‘Ahora bien, si la cabal no hi 10 nunea un objeto § Tatuscn fe Manat Banco Lape Alloso Mega Rodi Java Gn Sia. Etre Protos, Masi 1981,natural, si el cuerpo humano no ha podido servir do modelo a la arquitectura; \luso en el supuesio de la contrario, los 6rdenes no son de ningdn modo una imitacién dol uno y de la otra, tenemos, necesariamen- te que concluir que estos brdanes no forman nunea la cia de 1a arquitectura; que el pla Qu én resultante es aulo; que fi espera ae sy de ta decor almente esta decoracton sma no es mas que una qule moray to que ocasiona, una locura. De lo que se deduce qu {1 fin principal do rqui- tectura era gustar, seria necosario © que imitase me. jot, © que busease otros modelos, © que us: medias distintos de la imitacién, otros ePoro sord verdad qui principal objetivo d ule 1 agradar y que la decoracién sea el obje- extranas prevenciones este autor no puede evitar re- solamente ala nect jada la que este arte debe su origen y quo no tiene otro objetivo mas que la utilidad publica y privada. ZY cémo habria podi- 40 cogarse sobre esto, suponiendo incluso que el hom- bre que lovant6 esta cabatia, de la que hizo «1 modelo uitectura, hubiera sido capaz de concebir Ia a de sus neck jades y do os medios apropiados pai satistacerias, no deble ofre- ear 4 su Imaginacién © incluso, proseribi tar el hombre un abrigo y estando aislade, teniendo que otendorse de ia intempo’ de las bestias feroces, cuando se procura una multitud 8 estactones y del furor do vontajas de privado, hubiera pensado solamonte on hac ado run obje. us oj08? {Lo es mas creer que to dostinado a recrea los homo feunirse formando una sociedad, teniondo tuna infinidad do Ideas nuevas y en consecuencia, una que satisfacer, hayan hecho do la decoracién ol objeto principal de la arquitectura? Algunos autores que han apoyado y desarrollado el sis gados a su mAs alto grado de oputencia y de Iujo, han buscado daries un atractivo a los editicios que lavan- tmban. Pero nosotros preguntamos.a estos mismos au- ores: :Hicleron los romanos su mejor arquitectura cuan- do llegados a su mas alto grado de opulaneia y da lujo Ccubrieron de molduras y de entablamentos sus edificios? Siendo los griegos mucho menos opulentos, ino es su arquitect ‘an la quo estos objetos son tan escasos, preferible @ la arqultectura romana? Estos mismos au: fan do acuerdo, incluso llegan a decir, que es la Gnica que merece el nombre de arquitectura jpues bionl, esta arquitectura que ellos admis ny que mer fmirada no tuvo nunca come ob- fl como meta la decoracion. En ver- (dad se aprecia ol cuidado, la pure2 la eolidez? En.clontos Ia roalizaci6n, 2p0r0 no 8s esto ae clos se observan algunos ornamentos escultricos pero los otros, on su mayor parte, estén totalmente I bres de ellos y no por ella son menos estimados. .No os evidente que: ene 108 orname no son de ningun modo ‘la arquitectura? Estos mismos adornos que empl ‘cuando cree que tiene que engalanerse, gno ‘anuncian claramente que esté lejos de pretender gus- tar por 1a bolleza intrinseea de sus proporciones y de ‘aus formas? ¥ ¢i, entro fas dltimas se perciben algunas ‘que no emanan directamente de la necesidad, zno prue- ‘que se encuentran en cada editicioque los griegos no concedian ninguna important Gecoracién arquitecténica? Ya soa quo se consulte Ia raz6n, © ¢ea que 88 exami- 1e que el agradar no ha podido ser nunca el objetivo de la decoracién arquitecténica ser su objeto. La utilidad evacién de los in- poblica y privad dividuos y deta la dicha y 1a cons cledad, son como hemos visto desde (pp.19-14) 1 principio, et objetivo de ta arquitectu JOHN RUSKIN: Las slote ldmparas do la arquitectura Del Capituto I: La lémpara del sacriticio |. La Arquitectura os o! arte que dispone y adorna los odilicios lovantados por el hombre, para cualquier uso, para que su vista pueda contribuir @ su salud mental, vigor y det Es muy necesario, en #! planteamiento de toda cuestion, lstingur culdadosamente ent rquitectura y constrvecion. Flas Gonstruir es, en sentido general, juntar y ajus diversas piezas de todo edilicio 0 receptaculo de ta- ‘mano considerable. Asi, tenemos construccion de igle slas, de casas, de barcos y de coches, El que una cons: truccién, so mantenga yada en ballestas do hierro, na hace distincién en la naturateza del arte, si me, otra tote y otra vaya apo- fla puede truceién 0 Jificacién. Las personas que profesan tal arte son separadamer as, cons- tructores. na constructors deigi 18 @ cualquier otto nombre que su tra: bajo pueda justticar; paro la construceién no se con- vierte en arquitectura simplemente por ia estabilidad de lo que erige y no es mas arquitectura la que levanta una iglesia o la adecua para recibir y contener con co {5 Taauceion dl nies de ois Escolar Burote Avior Eacones, Pamplona (Exp) 1964, modidad al ndmero ne ro d9 personas que se ocu: pan de clertos oticios religiosos, que es arquitectura la ‘que hace un carruaje cémodo 0 un barce veloz. No quies +o, decir, por supuasto, que la palabra no se aplique con frecuencia, © que no lo $68 defintivamente, ental son- tido (como cuando hablamos de arquitectura naval); pero fen o¢0 sentido fa arquitectura doje de sor una do las belles artes, por Io cual 0 major no cotter ol riesgo, a ‘causa de una nomenclatura vaga, de la contusion que ‘80 produciria, y $8 ha producide con frecuencia, tender a la estora de la arquitectura propiamente dicha principios que pertenecen entoramente a la construccién, Por tanto, liitemos inmediatamente el nombre de ese ‘ate que, tomando y adnitiende como condiciones de eu teabajo lag necosidades y usos comunes do ta cons- ‘tucci6n, imprime a sus formas clerto cardcter vene ble © hermoso aunque, por otra par ‘88 que, supongo, nadie lamaria tuna moldura de bocel, eso as Arquitectura. Andlogarente (a irazonabla llamar ‘almenas oa los matacanes detalles arquitecténicos en tanto s6lo consistan en una ‘galeria avanzada sostenida por masas protuberantes con abertur Inferiores para la ofensa. Pero si ‘sas protuberant 5 ma 18 por debajo en hile Silos intervalos de la parte superior estén arqueados y trifoliados, lo cual es Indti, 050.06 Arquitectu No siempre seré fécil trazar tating lan rotundamente porque hay pocos editicios ‘que no tengan alguna pretensién o apariencia de ser arquitecténico: haber arquitectus i pus guna que ‘no esté basada en la construccién, ni ninguna buenaarquitectura que no se base en buena construccién; pero (5 muy facil y muy necesario mantener cl y comprender pi actamente que la Arquitectura se ocupa 8010 de aquellas caracteristicas de un edit que os: tan por encima y mas alld de su uso comin. Digo co ‘man porque un edificio erigido en honor de Dios, 0 en ‘memoria de los hombres, con seguridad que tiene un uso al que se adecua su ornamentacién arqui pero no un use que limita por cualquier nec evitable, su plan o sus detalles. (pp. 99-37) La lémpara de Ia vere Del Capituto VI. Los fraudes arquitectonicos son bastantes para agru- parlos bajo tres epigrates: 1® La sugerencia de una forma de estructura o soporte como en los saliontes de os que no es fa verdade: Jltimos tejados géticos. 2° Las superticies pintadas imitando algun otro mi Fial distinto al que es en realidad (como marmot de la madera), 0 la representacién, sobre hamentos que fingen esculturas. 3° El uso de ornamentos de cualquier clase hechos con molde 0 mecdnicamente. Ahora bien: s@ puede establecer, en general, que la.ar- quitectura gerd noble exactamente en el grado en que evite todos esos recursos de falseamiento. (p. 62) Del Capitulo V: La lémpara de 1a vide |. Entce las innumerables analogias con las que la na turaleza y las relaciones dol alma humana se ilustran ‘en ta ereacion mat ial, ninguna es mas sorprendente ue las impresiones siempre unidas a los estados act ia. En todas partes me he F que una considerable porcién de los 1 mp Metter et Marto, Paris slate. avecin a Frmange 4 Pare Yl, 29 ‘earacteres esenciales de Beleza dependen de la ex. prasion de energia vital de las cosas organicas. 0 en la Sujecién a tal energia de las cosas naturalmente pasi ‘vas @ Impotentes. No necesito rep wr aqui lo que ya se anticipé. a no ser las opiniones que creo encontrarén acoptacién goneral, que las cosas, andlogas en otros especies, como en sv substanc ‘en sy uso o-en sus formas, son nobles 0 innobles en preporcién a la cant 426 de vida que: lag distrutan 0 son Ia evidencia de la accion de esa fuerza como las arenas del mar son be. lias porque llevan el lo del movimiento de las aguas. Y esto as especialmente cierto on todos los objetos que llevan la impronta de! mas elevado orden de vida creativa, 0 lo que es lo mismo, de la mente humana: se con ten on nobles o innobles en proporcién a la cantidad de energia de esa mente que visiblemente se ha em- leado en ellos. Pero la norma es mas peculiar @ impe: rativa respeeto a las ereacionas de la Arquitectura que ‘al no ser apropiadamente capaz de otra vida que ese y ‘lino estar esenciaimente compuesta de cosas agrads bles por si mismas ~coma la misiea de sonidos duleet 0 las pinturas de colores agradables aunque de subs- tancia inerte- depende, en su dignidad y placer en maxi- ‘mo grado, de la expresi6n vivaz de la vida intelectual (que intervino en su produccién. (pp. 173-174) EUGENE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC 1. Del Dictionnaire raisonné de architecture francaise ' ARQUITECTO, ¢. m. No parece que tal titulo haya sido dado antes del siglo XVI @ los artistas eneargados de la construccién de aditicios. La arquitectura encontra- ba su lugar one as artes liberales (vid. ARTES LIBERALes) y sostoniendo una escuadra o un comp in osignacion jonificada por un hombre @ una mujer 5. Pero ol artis I hombre de oficio, era llamado massive de obra, lon diterente, por lo demas, de te de qultecto, puesto que por obra se entendia todo aquello que constituta e! musble y el inmueble de un editicio, ‘desde las fundaciones hasta Ia tapicer yl ‘ato cierto sobre antorchas. manudos objetos del mobiliario. No existe ningin 1 personal de los arquitectos antes 10 Vill. Los grandes establecimiontes rel del siglo x os los hombres letrados, sabios y estudiosos de Occlx dente, provat dirigtan no Que Acogian on su sono, haste fin mente proveyesen a rqultectos que lo las construcciones mondsticas, sino que también las construcciones civiles y tal vez las mil 9s. (Upp. 107-108) ‘nia vex salido de los monas tectues, como todas estado. El maostro de obra obreros que forman parte de corporacio- jos, el arte de ta arqui- otras 6, $8 convierte en un laico; partenece a un cuer- 8 horas de trabajo, las relaciones ontra jates y ‘subalternos estan definidas, Se hacen presupuestos, se hhacon adquisiciones, se impone: responsabilidad, Fuera, ‘dol claustro, la omulacién siclones. estudio, las transtorman y progresan con una repidez prodigiosa; ol arte se vuelve més personal, se divide or escu hhace prevalecer su id 1 artista aparece al fin en ol siglo XII, Su gusto propio. No hay que ree que ol alto clero haya obstaculizado este movi- oe Io serfa comprender equivocadament ‘Sirigia ontonc 1p. 109) icity a Ia critiandad. ( bw al cuerpo més preciaro de | hr Marge 6 Brolin 1978 Tadccn de Farmaco 3. Pces Valin ARQUITECTURA, 5.1. Arte de constrult La arquitectu * 50 compone de do: ca, La teoria.comprande: ol arte pr Ingplradas por ot gusto, proventente diciones, y la clone ‘medio de formula: smentos, Ia teoria y la précti- absolutas La préctica a las nocosidades; os Ia Aetiea la que hace que naturaleza de los materiales, al clima, a las rte y la clencia se plie- guen a costumbres de época, 01 momen- to. Tomando la arquiteetura on ol origen de una clvili- zacion que sue vente hay que to iciones, por una pa fades nuovas. (L1, p.116) 2, De Entretiens sur Marchitecture* Simples confesiones a los lector ime, a8 el respe 3F Ia vorda, 61 amar por un arte an mividay no ha fan cuales fweren au origen y su forma. Me he dicho: “Si mis lec clones no hubler que ol de acos- I Fespeto por nu Juzgar, no en a Ia juventud estudio " Aarle 8 projuiclos, sino tras un do ol espiritu metdgico entre I tado un gran servicio*. 8¢ ni antepasados, que samen rellexivo, propagan- artistas, h 4 punto generacios .gradan las discu- hhasta qué punto estdn imbuides del Iritu practice de nuestra época, que conoce el va- lor del tiempo. ria pres tan de- render y de saber las nuerazén de toda forma, pues toda forma tiene su razén, indicando los origones de los principios div gi complatas de estos principios y mostréndolas asi con sus cualidades y dotectos; clones posibies hoy en dia de las 8 y sus consecuenci analizando las producciones més lag artes no muaren, la veracidad de sus prineipios permanece intacta a través de los siglos, @! hombre 8 siempre ¢! mismo; | Dien sus costumbres y sus ins- titueions silent 0 mi su ospiritu no cambia; su fa. ultad de razonar, sus instintos, sus sensaciones pro- vienen de la misma fuente, hoy como hace veinte si: ‘los; es movido por los mismos deseos, las mismas y los lenguajas diversos que emplea le sir- oxpresar perpetuamente las mismas ideas, mismas necesidades. hay entre mis lectoras unas personas inclinad: creer que proteso docti nas mas favorables a una escuela qu tras, se equi- vocan, y mis afirmaciones lo probardn. No he tomado la pluma para hacer prevalect un sistoma o rofutar las teorias y dejo tales taroas a quienes, creyendo obedecer ios interoses sot no obede yor parte del impo, mas que alas pasiones del mo- mento. Persigo un fin div to conecimiento verdadero, ol desarrollo de los principios inmutables de nuestro arte, aplicados diversamente por civilizay nciadas las un 40 otras. (pp. -7) Le CORBUSIER Macia un vguitectura * Argumento. Estetica arquitectura Estética del ingeniero, arquitectura, dos entes solide ios, eonsecutives, ‘en penosa regresién. ley de la economi Et ingeniero, inspirado por vado por 61 eéleulo, nos pone de acuerdo con las le del universe. Logra ta armonia. El arquitecto, por el ordenamiento do tiene un orden que es una pura creacién de su espiritu; por las formas, afecta intensamente nue: tides provocando emociones pid telaciones que {tro espiritu y de nuestro corazén; y entances percibi- mos la belloza. ‘Tres Hamamientos a los arquitectos El volumen ‘Nuettroe ojos estén hachos para ver las formas bajo la luz. [Las formas primarias son las form 0 leon con claridas. [Los arquitoctos de hoy ya no realizan las formas simples. Guléndose por el cAleulo, Nos in nieros utitizan formas geométricas, satislacen nuestros ojos median- te la geometria y nuestro espiritu mediante fa matema- te ‘sus obras marchan por el camino dol gran art (Le superticie Un volumen esté envuelto por una supertici porticla que esta dividida segun las directrices y ‘genes ices del volumen, que acusan fa individualidad 40 dicho volumen. Hoy los arquitectos temen tos constituyentes geometricos 3S suporticies. Los grandes problemas de la construceién moderna tienen que ser solucionados mediante la geometria. {tacts de Jott ana Aa. 2 ei, Eon Poin, Barcwlona (Epa) 167 (econ rial en usa, Bueno Art 196)Somolidos a las astrictas obligaciones de un programa imp v0, 198 Ingenieros emplean las ge catices y Croan realisades plésti- El plan Sin plan, sélo hay desorden y arbitrariedad. EI Plan lleva on sf Iu esencia de ‘1 gonerador. nsacién. Los granai Problomas dol futuro, dictados por necesidedes colectiv: jentan de nuevo la cues- tign dol plan. La vide moderne exig ‘casa y para la cludad. pr sspera, wn nueva plan para la Loe trazs reguladores ultectura tiene un nacimiento fatal La obligacién det orden. £1 trazado regulador es un we- satistaceién dol ‘ospiritu. Ei wazado reguiador 8 un madio, no una receta. Su én forman parte Integrante de Ia creacién arquitecténica, ‘elaccién y sus modalidades de expr ‘Una gran époce comenzar. Exlate un eepiritu nuev Existe una multid de obras (rity nuevo que se ‘encuentran, especialmente, en la produecién industria [La arquitectura se ahoga con las costumbres. Los “estiios” son una mentira EI estilo 08 una unidad 48 principio que anima todas Nuestra época fija cada dia su estilo. Nuestros ojos, desgraciadamer ben discer- nirlo aan, Los avio El avion tun producto de alta seleccién, La lecelén dol avién estd on la iégica que ha p: 61 enunciado del problema y su realizacién. ‘no se ha plant 60 1a arquitectura, ya no ras- ido normas de fa vivienda. nf 1 factor de economia que se- 18 una maquina de habit lecimiento de normas para ha- cor frente al problema de la perteccién. EI Partenén os un producto de seleccién ‘orm a arquitecturg actin norm Las normas son cosa de l6gics, stablecen sobre un problema bien plan= tendo. La experimentacién tla detiith ‘anditsie y ‘estudio jerupuloso; monte Arquitecture La lecetén de ro La arquitectura tiene que establecer, con materias pri- Le arquitectura ostd més alld de La arquitectura es pléstic Espiritu do orden, unidad de Intencién. El sentido de las relaciones; la arquitectura rge aad can ue EI plan procede de dentro a afvara; 6! axterior 8 of10 del interior. Los elementos arquitecténicos gon la luz y la sombra, ‘el muro y el espacio, El ordenamiento os Ia jorarqui eaci6n de las intencionos. El hombre ve las cosas de la arquitectura con ojos ak estan a 1,70 motto del suelo. Sélo se puede contar con objetivos accesible I oj0, con intenciones que util- Zan los elementos de Ie arquitectura, Si se cuenta con Intenciones que no forman parte del lengua} clura, 86 lege a Ia llusion de los planes y se jon las reglas del plan por fal 4 concepeién © por inclinacién hacia las vanidades. Pura creacién del espiritu 0rcién 6 Ia Pedra de toque del arquitecto. ista 0 simple ingentero. La proporcién esté libre de toda trabe. Ya no 86 trata de usos ni de tradicionss, de procedi- ‘mientos constructivos ni de ad os utllta sion La proporcién oe una pura ereacién dal espiritu; at al pléstico. Cans do comenzar une gran época, itu nuevo, La industria, desbordante como el rlo que corre hacia su destino, nos trae nuevas herramientas, adaptadas esta nueva pea animada de espfritu nuevo. La ley do ta Economia rige imperativamente nuestros actos y nuestros pensamientos. El problema de Ia ca quilibria de 61.1 primer ronovacion, co smontos constitu tn probloma de la época. EI El estado de espiritu de habitar case El estado de espiritu de concebir Si 80 arrancan dol corazén y 461 espiritu los conceptos lnméviles de ta ca Punto da vista critic y objetivo, horramionta, ala casa on sorlo, sana (moraimente tam- bién) y bella con Ie estética de las herramientas de tr . ¥ 88 enfoce ta cuestiOn desde un egaré a bajo que acompanian nuestra oxistencia. Bolla también por toda 1a animacion que el sentido ar- Ustieo puede «i los érganos estrictos y puros. ‘Arquitectura o revolucién En todos los dominios de Industria s@ han-plantoado problem ‘capaces de resolverios. Si ‘1 pasado, hay una revolucién Enia edificacion ‘80 han creado, de acuerdo a las nuevas ne ueves, y 86 han creado las herramiontas coloca este hecho frente ha comonzado la jencion on aati da ‘econémicas, los elementos de detal ¥ los elementos han grado realizaciones concluyen- alle y en el conjunto. Si uno se enfrenta hay una revolucién en los métodos y on Ja amplitud da las omprosas. ‘Aunque ta historia de Ia arquitectura evoluciona lent mento a was de los siglos, en modalidades de os: ¥y decoracién, en cincuenta afas ol hierro-y ol cemento han aportado cong tructut ‘que son a! indice ‘una. gran potencia de construccién y ol Indice de une farquitectura con el cédigo alterado. 81 uno se coloca o.cara atpasado, Para nosotros, que s0 ha labor que ha habide una revolucién, ve que tos “esti 10 un estilo do époe yano existenLas mentes han percibido, consciente o inconsciante- mente, estos acontacimientos. Consciente o:ineonscien: temente, han nacido necesidades. El mecanismo social, profundamente perturbado, o a entre un me} imiento de importancia hist6rica y una catdstrote. El instinto primordial do todo s0.un albergue. iedad no tienen ya un albergue adecuade: ni u diversas clases actives de 18 $0 1 obre- fon ol pro- blema de Ia vivienda: arquitectura © revelueién. LUDWIG MIES VAN DER ROHE ™ 1 Arquitectura y modernidad Los templos griegos, las basilicas romanas y las cate- 4rales mediovales son signilicativas para nosotros como creaciones de toda una época, més que como obras de _arquitectos individual aPreguntamos los nombres de ‘sus constructores? {Qué significado tiene Ia persona lidad casual do sus creadores? Estos edificios son im- POF Naturaleza. Son la pura oxpresién de eu tiempo. Su verdadero sentido ¢s que son sim 2 6p clon, Una cuestién como la de la naturaloza quitectura tiene importancia decisiva. Debemos enter s0b¢0 84 pro: pio tiempo, que s6lo puede manifastarse on taress vi- vas y #7 medio de su propio tiempo. En ninguna edad ha sido de otto mode. Es indtil escoger 6! uso de formas dl pasado on nue tra arquitectura, Incluso el mi r& on este intonto, Una y otra vex vamos arg lectos de talento que tracasan porque su obra no esta 4 tono con su época. En lima instancia, pase a sus ‘grandes condiciones, son aficionados: ‘quo 60 oquivoquen entusiésticamente. Es una cuestion 440 principios. Es imposible ir hacia adelante y mirarhaci atrds; quien vive en ot pasado no pue fuerte talento artistico 10 cambia nada El sentido general de nuestro tiempo tlande hacia lo aio. Los estuerz0s do los misticos serdn record andedotas. Pose a nusstra gran compronsién dla vide, no construiremos catedrales. Tampoco los ‘arandilocuantes gestos de los romdnticos signitican nada, para nosotros, porque tras ellos detectamos su forma vacia. EI nvestio no os tiempo de patho no respeta- or I espiritu tanta como valoramos la razén y ol realism, La exigencia de nuestro functonalismo debe sor files expresardn la grandoza potencial de nuesico tiempo; y s6l0 un loco puede decir que no es gr Hoy nos afectan cu Lo individual esta stiones que son de naturaloza rdiendo sigaificada; no nos Interesa demasiado su destino. Los éxitos decisivos en todos fos campos son imps les y us autores ‘Evortes, abies y cacuen, Colacesn de arutectura NJ, Wadocsdn de Lut Bev, Boa: Golr, Jott Qoeigta y Miguel Usanaeege. mayo 1981. "Tal eign “Buvtun ond Zetwila®Pobe4do 0 Dor Queachnl NJ, 1804. Var NEUUAYER, Flo van der Robe. La palebra stati. Reto ‘we sobre Arqutctra, 19221068, I Croqul, 0 Mase, 1988, plp 971Forman parte do hacia el anonimato. feria son ejemplo. Di- 208, grandes instalaciones industrialas, puentes inmensos se construyen como cosa corrien- te, sin roferir tecnologia dol futuro. 81 comparamos tos romanos con Ia ligereza dernas, 0 las bovedas macizas con Ia construccién de las grdas mo hormigén armado, comprenderemos cudnto nuestra ar- quitectura ditiere de la dol S160, Los métodos industriates moder yeade en forma y expre: han toni Influencia en su desarrollo. Es una falta de sentido ob- Jetar que los edificios modernos son s6lo utiltarios. Si descartamos todas 1s concepciones romantics podemos reconocer I griegos, la co sstructuras de piedra de los romanos y las cat todos ollos, de Ia ingenier 0 que los primeros medievales, como triunios, Podemos tar sguros (6tIces fueron vistos como ite Intrusos en su ambiente roménico. Nuestros edificios utilitarios slo pueden hacerse dig- ‘nos del nombre ‘su tempo, con su pertect 2. Mensaje at IHinole I stitute of Technology™ 6 arraigada on ol pasado. La tecnologia Domina el presente y tiende hacia el futuro. histérico. Es un movimien os gran movimientos representan su época, oa: “AERCtUR and Teenacogy, Arts and Architecture 67. arti, Ratesones sobre Araucture, 1820/1868, €1 roaws 25 1980, N* 10, pip.20. Var NEUMAYER, F Mies van Gor Rode. Le pala S610 08 comparable al descubrimiento Ci del nembre come persone, poder Roma ¥ al movimiento religioto de Ia Edad Med La tecnotogt 2 1a volunta 18 mucho més que un métod ‘es un mundo en si misma. Como métado superior a casi todor respectos. sf misma, como sigantoscas de in la tecnologia revela su verdadera natur Anis vidente que no es s6lo un procedimionto uit ‘on sf mism: ‘algo que tiene una forma significante y poderosa: de hecho tan paderosa que no es fécll nombraria, Es ain fa 0 8 arquitectura? (Quizé por esa razén mucha ‘est4 convencida de que la arquitectura serd desplazada, yy reemplazada por la tocnologta. . Esta opinién no se basa en un pensamiento claro. ‘Ocurre: contrat All{ donde la tecnologia aleanza su culminacion reat, rasclende a la arquitecture, Ee cierto que la arquitectura depende de hechos, [pero su vordadaro camino do actividad eat on. comprendan que la arquitectura, 10 var con Ia invoncién de las formas. Jovenes 0 viejos. at No es un campo de juegos para nin Le arquitectura os 1 verdat ospiritu. « La arquitectura escribié Ia historia de las époces yl La arquitectura depende de su tiempo. Es la cristalizacion jlo sus nombr v estructura interior, 1. ascri, 1996, pho 49,la lenta presentacién de su forms Por esta razén tecnologia y arquitectura estén tan estrechamente ligadas. tuna sea expresion de a otra, ‘Sélo entonces tendremos una arquitectura digna, 0 su nombs Arquitectura como simbolo ver WALTER GROPIUS Aleances arquitectura Integral De E! arguitecto dentro de nuestra sociedad industrial ANALISIS DE LOS ANTECEDENTES. En mi andlisis, an- ticipo que la arquitectura como arte comienza més alld d0 1as demandas de la construccién y ‘economia, on ‘1 plane psicoldgice de ta existencia humana. La satis- taccién de Ja psique humana que resulta de la bo! ‘08 tan importante par ‘una vida plena y civilizeda como a salislaccién de nuestras necesidades de comodidad ‘material, o incluso mas importante. Los obstécul cionales que impiden el desarrollo de una vida més orgénicamente equilibrac nivel psleologico, tal como nuestros problemas practi- 08 s@ encaran en el nivel técnica. LES el hacedor de la rosa o el tulipén un art enico? Ambas cosas, pues en fa naturaleza la utili dad y Ia balleza son cualidades constitucional twa y verdadesamente interdependientes. El proceso de 1a forma organica en 1a naturaleza es el modelo perpe: stuerz0 two para toda creacién humana, ya resulte del ‘mental del cientitico imaginative, ya de Ia intuieién del artist ‘Todos tenemos todavia. ante nosotros esa unidad de am- Diente y espi ¥ 01 caballo. Sentimos que nuestro periodo ha perdido unidad, que 1a enfermedad de nuestro cadtico am- 1 Que prevaleciera en la 6poca del carro biente actual, su fealdad y desorden @ menudo dignos do Idstima, son resultado de nuestro fracas en ta ta- 19a de colocar las necesidades humanas basicas por encima de tos requisites econdmicas ¢ industriales, Abrumados por las milagrosas potencialidades de la maguin fn e1 ciclo biolégico de la camaraderia humana, ciclo la eodicia humana ha Interferido evidentemente que mantione [a salud de una comunidad. En 6! nivel Inferior de la sociedad, el ser humanc ha sido degrada- do al empledrselo como herramienta industrial. Esta es verdadera causa de la lucha ente capital y trabajo, y 401 deterioro de las relaciones comuni tamos ahora la dificil ta 140 volver a equilibrar la vida la comunidad, y humanizar el impacto de la maqui- ‘na. Caemos en la cuenta de que la componente soc posa més que todos los problemas técnicos, econdmi+ 08 y estéticos involucrados en esa tarea, Le clave para tuna exitesa reconstrucci6n de nuestro ambient gran tarea del arquitecto-, gerd nuestra doterminacién de que ef elemento humana sea ef factor dominante. Mi 4 pesar del estuerzo de algunos de nosotros -muy evidentemente no hemos hi poces do ain ol n0x0 ‘spiritual que nos mantenga unidos pa un estuerzo 60 comin acuerdo por establecer un denominador cul- tural suficiontemente fuerte para calmar nuestros temores y para llegar a ser una norma comun de expresién. que viven on nuestro seno deben hi que haria una totalidad de halla desgraciadamonte desco: Jo que actualmente nectado, brant. Elona L aa, Buenos Aes 1967, 94 atien ("6 108, 14. vdas:"Oropus Appin Tod's Archer (Gropus eal largutecto Ge hoy) Areecta! Form, Nueva Yr, mayo de 1082,No podemos negar que lWagado a ser un fin estético on sf mismos, pues habian perdido contacto con la comunidad y eon &l pueblo di ‘ante la revolucién industrial, Los embellacimientos 6) te y 1a arquitectura habian 708 de un edificio tentan como principal objeto eu- evar los del edificio vacino, on lugar de dasarroliaree s0r usado repetidamente come ung unidad en una pauta vecinal ergénica. La acentua- ‘in dol ser diferente, en lugar de buscar un denomi- ‘nador comin, caracteriz6 a nuestra sltima generacién e arquitectos, quienes temioron la influeneia antihumana la maquina. Le nueva tilosotia arquitecténica reco- noe | predominio de las exigoncias humanas y socia- ¥ acepta la méquina como vehiculo moderno de la satisfacer osas mismas exigencias. Si miramos hacia | pasado, dascubrimos. ol hecho cu- fioso de que evidente une combinacién de ambos un donominador comin de axpresién formal Yuna variedad individual. Ef deseo de repetir un buen {ipo format parece ser una funcién de la soci: ‘ra clorto: mucho antes dol impacto dela industrial ign, La designacién de “estdndar* nada tiene que ver, yeso ‘como tal, con los medios de producirio-la herramianta ‘manual o 1a maquina. Nuestras futuras casas no serdn jamente regimentadas debido a la normalizacién ¥ la protabricucién; la competencia natural en un mer- cade libre resolverd la variedad individual en tas par- tos componentes de un editcio, dad oxperimentamos una amplia diversidad de tipos on lo articulos de use cottdlano, hechos 2 méquina, nts n 6! mercado. L tar, form fen los pe somo en la actu hombres no vacilaron on ampliamente repetia jodos de Ia civilizacién anteriores al de ta maquina. Tales norm: modios 60 produecién y de su manera de vivir, Representaban una Individuos he combinacién de lo mejor que numero bblan aportada a la solucién de un problema. Las for- mas standard do arquitectura dol pai Imaginacign 0, mejor di- cho, una completa coincidencia de ambas. Est une feliz mezcla de técnica pitt: tu -aunque en manera alguna sus mismas formas anti- ‘ gue s0r revivido para er nuestro propio ambiente con nuesteo nuevo media de producclén, 1a maquina. Mas si no se los controla y renueve de continuo, las normas pueden estancarse. Sabemos ahora que es in- tonto indtil tratar de combinar tipos det pa: do, que rvesira reciente obsesién con la idea de que tos editi- ios nuevos deben siempre asemejarse a los ya exis- tentes, tralciona una admision do 16 debilidad 60 nuestro tiempo, nearrota spiritual, sin revolucién produ- traldo cierto nto, parecemos hallarnos preparados para un nuevo estuerzo creador. De suerte que podria ser apro- iado investigar on qué medida nusstra estructura pio- condicion de nuestro tiempo, que Veamos i hemos reconocido Gigantesco desplazamionto ocurride ‘on los métodos de produccién. Puss debemos apreciar (0 caso a ta luz do la historia tecnoldgica y, dado que no vivimos en un periodo ulce contemplacién y guridad, debemos reconsiderar nuestros prineiplos xisten ciertamente algunos hecho ‘turbadores que ya no podemos pasar por al En los grandes periodos del pasado, ol arquitecto era tro constructor” 0 suma prominencla de {odo #1 proceso de produceién do su tiempo. Pero con ymionto de Ins artes manuales hacia Ia in - YA No dupa esta posicién rectora. I “maestro de Hoy en dia, el arquitecto no indus tria-constructor ‘Abandonado por los mejores artesa- ‘nos (dedicados a la industria, a la fabrieacién de he-tas, al engayo y a la investigacién), ha conti- ‘nuado pensando en funcién de antiguos métodos ‘manuales, patéticamente inconsciente del colosal im- Industrializacién. EI pacto a iquitecto se h verdadero peligro de perder su asidero en compatens ‘1 hom cla con of inger ciencia y el cons tract menos de ajustar su actitud y obj afrontar 1a nueva situaci6n. (pp. 94-88) Louis 1. KANN De Forma y proyectacién* Un joven arquitecto viene a plantearme un problems: “Suoto espacios llonos de maravilla. Espacios que se sin principio, sin forman y olan tluidament fin, constituidos por un material blanco y oro, sin jun- . Cuando trazo en el papel la primera linea pa He aqui un buen problema. Una vez aprendi que una buena proguata os mas importante que la més brillant respuesta. Este os un problema que concierne a lo inconmensu La naturateza, ta naturaloza ti- bie y a lo mensurat sica, 08 mensurable. La sensacién y 61 sueto no tienen dimensiones, no tie- en tenguaje, y singular @s «1 suefo de cada uno. Sin embargo, toda cota creada obedece a las leyes de ‘05 siempre mas grande que su obra porque nunca logra. expresar plonamente sus a si mismo on misica o aspiracion spr en arquitectura, se debe recurrir a los medios 0 1a composicion y de ta proyactacién.. linea sobre el pap que no puede ser expr dolo “ual ciplina, euél sera el ritual que nos lieve més cerca de. ta psiqui ‘guaje? Yo creo, en verdad, que 6s 6! hombret Contrémonos en ta Sensacidn y «i Pensamiento. En la Sensacion os la Peiquis. E! P ‘miento os tanto Sor mos a un lado ot encia del Orden, no tiene Nin- ‘una Voluntad de Ser, Elegt Ia palabra “Orden” en tu- {81 de “conocimiento* porque e! conocimi 8 demasiado limitado para axpre abstracto, La Voluntad esté en 0 personal 1 Ponsamionto on. Peiquis. artista, Pero he insistido en que be ‘en 1a Sensaci6n e ignorar el Pensamiento sign! {. 63) ro hacer nak De Amo ios inicios 1.Amo 106 inicios. Los inieios me llonan de maravi Yo creo que ol inicio as to que ida. Si 6sta no tien 1 Nore Sct Can fon cuban Ja Gr ger LOUIS, KANN na 8 apen adc Ange Skate GMa Eins, 101 Mae, Eset 1 “Te Yow of Americ’ 1860 V4aseLATOUR. Ko) Lou Ka, wings. tctores, navn Miso, New Yr, 10 17 Be su tre na Design Canterance Ge Aspen, 1873 base LATOUR. A. (eb. Gt.a1 doteo de aprender, os una do las mayores inspira: clones, No me emociona en igual medida la educacién, Aprende esté bien: pero | educacién 06 algo que siam- pre estd en discusién porque ningun sistema consigue

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