INSEENARE LA MUSICA La voce & una preziosa risorsa per insegnare/inventare/eseguire semplici ritmi. Le culture musicali che non conoscono la scrittura, o ne fanno un uso limitato, cantano i rie per insegnarli ¢ tramandarli. Cantare i ritmi con le sillabeajuta a inceriorizari, a renderliespressivi oltre a essere molto diver- tente, soprattutto per i bambini, che fin dalla prima infanzia amano gioca- re ritmicamente con il suono delle parole. Molti artsti (Bobby McFerrin, Trilok Gureu, Lory Cotler ecc.) usano le sillabe per improvvisare c... inta- volare una conversazione ritmica By tmparce 1. conversion imi E un’uletiore conferma delle enormi potenzialita comunicative del ritmo. 148 5. Comunicare con la melodia 54. La prosodia Mi piacerebbe poter iniziare questo capitolo proiettando davanti alla vostra ‘mente un video: é la scena di una mamma che parla al suo bimbo lartante tenendolo in braccio. Credo notereste subito V'attenzione estrema con cut il bimbo fissa e segue tutte le espressioni del viso ¢ della voce della mamma, pur non essendo in grado di comprendere il significato lessicale delle parole da lei uilizate, Chi ha presente tna scena come questa, sa gia che la capacitA umana di comunicate con la melodia inizia prestissimo. Beninteso, ci riferiamo a guella sorta di pre-melodia che & la prosodia del pariaco (dal greco prs € ‘dé, “verso il canto”), un aspetto importante della vocalizzazione umana, zper cui il suono prodorto dalla laringe viene continuamente modificato in intensita, frequenza fondamentale (altezza) ¢ contenuto armonico (qualit timbrica) a seconda delle intenzionaliea comunicative spesso inconsapevoli, del parlante. A un livello di base, carateri prosodici aggiunti a un singolo segmento verbale possono completamente cambiarne il significato, come nelle tre forme: Ah AN? An Le qualits prosodiche sono dette “soprasegmentali”, perché simultance ai segment in cui pud essere divisa quell unita linguistica. In altre parole, le unita prosodiche, owero i vari gest inconativi del parlato (affermazione, domanda, esclamazione, esitazione ect.) non corrispondono 2 unita gram- maticali, anche se certo possono dirci qualcosa su come il nostro cervello analiza il parato. In generale, una intonazione prosodica ¢ percepita ¢ riconosciuta come una icesa 0 caduta delle frequenca fondamentale della voce. Questa frequenza ugINSEGUARE LA MUSICA fondamentale, che nel linguaggio comune viene detta rono di voce, non é la seessa per tutti ¢in tutti i momen, Parecchie persone, ad esempio, imposts- oil tono della voce in modo particolare quando tispondono al telefono. Le aestze 0 le mame spesso sono in grado di: modificare benissimo questo tono in vari modi quando raccontano una storia ai bambini, a seconda dei yati momenti dela narrazione. Chiunque, poi, abbia ascoltaro la radiocro- haca di una partita di calcio sa bene che le frequenza fondamentale della ‘voce del cronista resta in un ambito medio grave finch¢ si tratta di comuni- care informazioni pit o meno normal, del tipo “Tizio passa la palla a Caio, che rimanda a Sempronio”, mentre si innalza progressivamente, non solo di ‘volume, ma proprio di sono, man mano che Pazione diventa pit: emorionan- tee sfocia in un tio in rece. para 53. Model praca Stefania Lucchetti ha scritto nel capisolo 2, con riferimento a studi di “Wemet, Hargreaves e alr, che, a causa del sincretsmo percettvo carattes stico della cogeizione infantile, il bambino tende a cogliere informazione musicale e prosodica come una Gestalt emotiva, ancor prima di essere in grado di separare le singole dimensioni parametsiche. In altre parole, nella Comunicazione pre-melodica di cui stiamo parlando, il movimento della frequenza fondamentale del parlato di una mamma ¢ tutc'uno, nella percs- zione del bambino, con il timbro della sua voce, con i modelli di aticols- Zione con cui lega 0 scandisce tra loro le varie sillabe, ¢ anche con la velocita eloquio che utilizea nei diversi enunciati, Nondimeno, la percezione dei movimenti della frequenza fondamentale del suono vocale costivuisce git tuna forte sensibilizzazione nei confronti dell’altezza del suono. imparare 5.2. Dal'esplorazione vocole alla (ettorscrittura + Mettee alla prova la vostra capacita di utizzare diversi modell di prosodia, owe~ ro diverse modalta oi intonazione del parato,certando modi divers, corrispondenti aintenzion espressive diverse, per pronunciare le parle “Questa sera le stesse che il grande regista teatro russo Stanislavskichiedeva declare in almeno cinquanta ‘modi diversi tut convincenti nelle audizion per 'ammissione al suo teatro. ‘+ Trovate il modo di registrar! in almeno tre di queste diverse intonazioni: ad ‘esempio, una delicata, una addoforatae una furiosa. ‘+ Riascoltate e rappresentate su un foglio le curve intonative della vostra voce nelle tre espressioni. 150 5. COMURICARE CON LA MELODIA + “Loggete” ora i diagrammi relativi a questa ativitainseriti online: gli sposta~ rmenti della linea rappresentano i movimenti di diverse intonazioni prosodiche (delicata, addolorata,furiosa) dellespressione “Questa sera’, rferiti alle regi~ strazioni realizzate peril Progetto Muse da un attore d'eccezione: il musicista, compositore ed esperto di educazione musicale Giovanni Piazza. | grafici sono stati ricavati con il programma di pubblico dominio per I'analisi fonetica Praat, realizato presso "Universita di Amsterdam. 5.2. Le direzioni del movimento Nelle anivita di scrimura¢ lettura dell'intonazione vocale appena proposte, abbiamo dato come scontata per qualsiasi lettore la corrispondenza tra un suono vocale che si sposta dal grave verso T'acuto ¢ un wacciato lincaze che sale dal basso verso Falto. In reali, come ben illstrato dallo psicologo fan cese Robert Francts (1958, pp. 310-1) git negli anni cinquanta, questa corri- spondenza non é affatto ovvia, dal momenco che nelle lingue di alcune euleu- revale esattamente il contratio:isuoni pis gravi vengono fart corrispondere a segni grafici pit alti, e viceversa.Scrive Johannella Tafuri (1988, p. 42), citando 2 sua volta lo psicologo russo Teplov, che la percezione di una successione di altezze consecutive genera una sensazione di movimentos, ma che «la ditezione di questo movimento (ascendente o discendente) non tunivocas, D'altronde, una canna d organo alta non emette forse uno suono pila grave di quella bassa? E da quale cane vi aspettate una voce pitt grave: da quello ato 0 da quello basso? La cortelazione grave-basso e acuto-alto & dunque culturale, Probabilmente, essa 2 stata acquisita dal lesico musi- ‘ale occidentale a causa del fatto che la risonanza vocale “di testa", spesso utlizzata per emertere i suoni acuti, produce un suono pits chiato ¢leggero, in un certo senso piit "vicino al cielo”, di quella “di petto”, Non solo, pud ‘sere che nello stabilisi di questa convenzione abbia inciso anche la scnsa- zione propriocettiva di un innalzamento del pomo d’Adamo che qualeuno verte nel passare da un suono vocale grave a uno acuto. I pomo d/Adamo # Tangolo formato dalle due lamine della carlagine tiroidea: proprio dietro questo angolo, che negli uomini é pit sporgente, ma che hanno anche le donne, si fissano le corde vocali. In ogni caso, qualunque sia la sua origine, Ia correlazione grave-basso e acuto-alto® convenzionale eva appresa, meglio di tutto attraverso giochi vocali in movimento, anche in base ale indicazioni fornire nel capitolo 3 (cf. par. 34.2) 151o INSEGNARE LA MUSICA a AE SRR TET EEE Inclasse Ascoltare con i bambini alcuni esempi di mototi che vanno “su di giri”, Pud cesere utile portare in classe un frullatore a immersione prowisto di leveta per vatiare la velocta di rotazione della frustae ragionare sul suo funzionamento. Insegnare 5. Flasoces opi pant Insegnare 23. Giochi atezan Ogni bambino provi realizzare con il corpo ¢ con la voce un proprio motore. Invitati poi a proporre delle rappresentazioni grafiche dei glissati vocal cosi ‘owenuti.Insieme, elaborare etealizzae varie combinazioni di questi grafic Inoparare 33 legge eo I siconoscimento delle direzioni del movimento d'sltezza, nelle sue varie forme, # molto importante ai fini della comunicazione melodica, olvre che prosodica, Nel confzonto con una melodia qualsasi,infat,il nostro orecchio Hiconosce subito, in buowa parte grare alla consuetudine con le prosodie del pprlato econ la comunicazione retorica, dei geti melodieirpic, definiti per Pappunce dalla configurazione del movimenco delle altezze. Ad esernpi, rico- noscer} melodie “piatte”, perché ferme su una sola nora (da qui laggertivo “monocono”), 0 melodie “a terrazze”, in eni uno stesso frammento si ripete pill vole, trasposto sempre pit su o sempre pitt gi, (come in Perché lofi di “Marco Masini oin Aiba ehiare di Vasco Rossi), o melodie “con climax”, in cui tuna serie di gesti melodici successivi raggiunge piechi via via sempre pitt ali (Tanti auguri a te, 0 melodie “a discesa inesorabile”, che percorrono tn'am- pia gamma di akezze abbassandosia interval regolai (come nell’ aria “Sono andati? Fingevo di dormire” dall'opera La Bobme di Giacomo Puccini, 0 in ‘uta la parte iniziale della canzone La luce dell Bx di Lucio Batis. 152 5. CONUNICARE COM LA MELODIA 53. Le componenti dell ltezza Nelle figure 5.4 5.5, in cui riprendiamo una analisi de! suone git iniziata al paragrafo 3.4, ¢ possibile saminare lo spettro acustico di due delle into- nazioni di “Questa sera” citate poco sopra; le immagini sono state oxenute visualizzando le registrazioni audio con il programma Adobe Audition. Figura 5.4. G. Piazza, Quest sera, delicataINSEGNARE LA MUSICA COsservando gli spettri acustici, possiamo rilevare alcune componeati ‘molto important per la percerione dell aeczza. 1. Tmovimenti di un suono vocale non corrispondono a quelli di un’unica Tinea, bens) di una vera e propria fascia, in cui si sovrappongono diverse frequerve, alcune delle quali sono pitt fori e important ispetto ad alte (nei agrafici, quelle pitt luminose), In alte parole, come abbiamo gid osservato nel capitolo 3, un evento sonoro consta di una serie di component! parcial rispetto alle quali la nostra percezione compie mirabilmente un’operazio- ne di fusione, identificando come un unico suono vocale cid che, in senso analitico, costituito da una molteplicita di onde sonore semplici, Nellasse delle ordinate a destra di ogni diagrarnma, risultano le indicazioni relative alle fequenze delle diverse component del suono voeae, espresse in Hert Noterete che le linee orizzontali non sono stabil: il suono li un essere viven- te, differenza di quello di una macchina, si muove esi modifica continua. mente, Noterete anche che Iintonazione furiosa in cui la linea orizzontale pit bassa dello spercro & gia so0 He, ®“sparata” su fiequenze ben pit acute the non Pintonazione delicata. La gamma di frequenze pit uilizzata nel parlato rai 250 i 4.000 Ha In generc, sui aso Hz collocano la formante pit importante dei suoni we, la Frequenza fondamentale della voce femmi- hile e del bambino, o il motmorio nasale assaciato ai fonemi m, n € ng. La frequenza di 4.000 Hi 2 invece quella di rferimento per Pudibilita delle consonant ficative sibilant se 2, che infati rappresentano delle soglie cit che nello sviluppo delPapprendimenco linguistico infantile, E importante rotate che l'ambito di frequenze utlizzato ne canto pud divenire, con una pratica consapevoe, ass pit ampio di quello impiegato nel parlato, Vedee- ‘mo pitt avant, inoltre, che le scale ucilizate nelle varie culture musical sele- ionano nel continuum dello spettro sonoro solo alcune unita discrete, ben distinte le une dalle atte 2. Trapporti di frequenza multiplio non multipli tra le componenti pariali sovrapposte fanno si che un deterrinato suono possa essere © meno perce- pito come una nota precisa, ovvero come ust altezza che t possibile indivi- uae e riprodurre su uno strumento musicale, Le feequenze che compongo- no lo speezo armonico di un suono ottenuco dalla rastiera di un pianoforte sono multipliintei della frequenza fondamentale associaca alla nota stona- ta (sempre che questo pianoforte non sia vecchio e scordaro), quelle di una campana no. Allo stesso modo, nello spetto dellintonazione furiosa si pub (o solo duc o tre di ess) alla seregua dei classci matroncini da costru- fe, magari per mettere in musica un testo da cui volece ricavare una ‘one. Provate, ad esempio, con la filastrocca di Gianni Redari Giovan- Perdigiorno. Giovannino- _Ferdi~ giorno ~ (continua t..) ‘aitine di Grieg e Vinno irkandese Amazing Grace sono costruiti a parire + medesima scala, che & frequente nel folklore irlandese ¢ nordeuropeo. tesso pud ditsi perd, anche del ritornello di Wake wate, la canzone di cira divenuta un tormentone estivo all epoca dei campionati mondial 5. COMUNICARE CON LA mELOOIA di calcio in Sudafrica che si presenta, anche ne! testo, come una citazione di musica afticana. Del esto, con riferimento al volume di Kwabena Nketia (1986) sulla musica dell Aftica, la pentafonia in modo maggiore sembra costieure il campo melodico pitt utiliza nei canti di questo grande conti- ence; di questa impronta scalare e modale restatraccia nella struttura melo- dica di anti cant afroamericani eutcoravivi nei repertori dello spiritual, det gospelo del blues. Imparare 5.10. Pentofonie Cercain Rete, come esempie, ali spiritual By ‘nd by. Goin’ home, Swing Low Swing Choriot, Nobody Knows the Trouble Ive Seen, o il work song Pick @ Bale of Coton, 9 ancora ira le melo d'autore pid recent, Dont Wory Be Happy, di Bobby McFer- rin. Troverai questi eat iferiment tra i material online 5.8. Problemi di intonazione Capita spesso di sentir dire a persone che pure amano Ta musica: “fe non canto perché sono stonato”. In realta, la stragrande maggioranza dei proble- i di inconarione sono dovati a una sortadi aprassia nel canto e nel uso del circuizo audio-vocale: cantiamo poco ed esercitiamo poco la voce, soprat- tutto negli ambiti e nei profil che eceedono quel usualmente utlizzati nel pparlaco, Per di pit, ci ascoleiamo poco, nel senso che siamo in genete abba- stanza preoccupati di quel che diciamo, ma ci curiamo poco o nulla del come fo diciamo (0 cantiamo). Da cid la cattiva qualita estetica la seatsssimma igiene vocale di molte voci di insegnanti ed educatori: un urlaccio a scuola a fine mattinata pud far rimanere afoni per due giorn, Proviamo a esporre alcune manifestazioni frequenti delle difficulea di intonazione e dei pessibli rimedi con cui fronceggiarle in una tabellarias- suntiva (tab 5). 5.9. L’attivitd di canto e lo sviluppo del cervello: una base per la progettazione Gli seudi recenti dei neutoscienziati sulle fanaioni cerebrali che si attivano ‘nel corso di un qualche tipo di prestazione musicale rivelano che non solo Doeuseygoug eee. a8WSEGNARE LA MUSICA ascolto di una canzone mette in moto dezerminate aree del cervello, ma che, addirittur, basta ticordare ed evocare alla mente quell2 melodia perché attivino le stesseidentiche aree. Non 2 tutto: molti studios, ere cui Sachs (2008) ¢ Welch (2008), ci stanno indicando che i movimenti locali che si realizzano in diverse zone del cervello durante un’attvita di canto ~interiore o esteriore che sia ~ si modificano e si ampliano man mano che Pattivith si ripete e diventasistematica, producendo delle vere e proprie modificazio- nnidelle structure neuronali. E dunque possibile favorire una ricca attivi- fmentale, musicale e non solo, organizzando per i bambini percorsi che Iaiutino a memorizzare un repertorio il pitt ampio possibile di melodie, da richiamare e rivisitare in pitt occasioni ¢ con diverse chiavi d'accessot il lessico e la metrica del testo, la serurcura melodica o ritmica, le rappresen- anioni motorie ¢ gestuali, il timbro della voce o degli stramenti con cui sacompagnars, le caratterstiche dello stile, proprie dell’epoca o del consesto ‘cultura di cu’ il canto & testimonianza. Concludiamo dunque questo capi- tolo invitando a consultare online una mappa delle atvied didattiche che & possibile progettare intorno a un canto; in base a quanto enunciato sopra, Fconsiglabile ritornare su uno stesso canto in pitt ocasioni econ modalica diverse. per “pensarlo” in modi vari e sempre pitt ricchi. Con riferimento poi alla toria delle condorte musical, esposta nel capitolo 2, ¢ a suoi ante Cedenti piagetiani, & possibile sostenere che quanti pit giochi impariamo 4 progettare e realizzare intorno a una stessa melodia, meglio ativeremo a cconoscerla Ey setnare 54 it canta come labor sta 180 6. Comunicare con l’'armonia 6.1. Fusione o distinzione: due tipi di orecchio “Anicoleremo la trattazione dei modi in cui sia possibile comunicare con lar sonia tiferendoci a un piccolo repertotio di ascot Imparare 62. Feesgai sno Pensate, per cominciare, a un paesaggio sonora catturato sul bordo di un torrente in cascata Si intusce subito che Ieffetto percepito non il prodotco din suono unico, bens Yamalgama de suoni di miliardi di gocce d'acqua, the perd sono cosl fas, cosi simili uno allaltro, che & praticamente impos- sibile distinguerli. Lieffetio & quello di un unico sound. Prendiamo inveoe ‘unalera forografia sonora, con pioggia e gril, inscrita tra i materali online citati poco sopra. C’é ancora un amalgamia di diverse sonorit, ma questa volta ® possibile tentare di riconoscere le componenti del pacsaggio ¢ di dlistinguere, ad esempio, due diversi dpi di suoni prodots da gocce di piog- gia in primo piano, da uno seroscio ditorrent, stl fondo, su cul si stagliano in lontananza, Sarebbe persino possibile rappresentare graficamente sce componenti in una partitura, ripartendo, per lappunto, lo spaaio gico-vsivo che deve rappresentare quello sonoro in pitt fasce sovrappost: hella fascia pit in basso potremmo diseguatc lo seroscio continuo, che cose- tice il suono pit grave; in quelle central le gocce di pioggia, pit rade o pit continue, infine, nella fascia pli in alto il canto acuto ¢ ripetuto dei gril Possiamo realizzare un’esperienza per certi versi analoga confrontando due pacsegei musical mparare 62 Poosag) musical I confronto riguarda due diverse esecurioni di uno stesso brano musicale: il Contrappunto xrrt dall'Arte della Fuge di Bach, suonato in un caso su ton clavicembalo e in un alero da un complcsso di strumentist ad arco ea 181