La balsa de la Medusa, 153 Coleccién diigida por Valeriano Boral Filosofia serie disigida por Francisca Pérez Carrefio Titulo original: Adie a Usthéique (© Presses Universitaires de France, 2000 © de la presente edicidn, A. Machado Libros, S.A., 2005 (Ci Labradores, sn. BT. Prado del Espino 28660 Boadilla del Monte (Madrid) editorial@machadolibros.com ISBN: 84-7774.674-5 Depésito legal: M-44.251-2005 Visor Fotocomposicién Impreso en Expaa ~ Printed in Spain ‘Top Printer Pls, SSL. ‘Méstoles (Madrid) Indice Footy entéicn Dena renovacia del ica De la estécica como doctin floséfca De alguna files esperanzas Hacia una ncutalinacin de las eustionesflsbhcas El comportamienta etcco Que es un hecho enn? Dela flogénss def relacidn eéica [La reac eteca como hecho itencional ‘ste un conocimientoespcticamente eno? Por una eilogiay una antropologia de la reac ettca Elica y ate ijuico de guso Dela apreciacin al jicio Dl juitio ettico De algunas abjeiones B 13 is 20 23 29 2 7 ra 52 a 6 7 7 5A te marge tener (Shiseard, Kyoto, septiembre de 1990)1 Filosofia y estética De una renovacién de la esttica A pesar de las apariencias, el titulo de este ensayo" no debe leerse como una declaracién personal. Simplemente traduce, admito que de manera algo adomada, mi diagnés- ‘ico respecto a la renovacién de la reflexin esttica a la que hrabriamos asistido en Francia durante el gltimo decenio. Sin duda nadie discutiré que ha habido una renovacién, pues si hay algo soxprendence en el campo de la edi loséfica durante ese periodo, ha sido precisamente la publi ‘acién de un niimero «anormalmentey elevado de libros y de articulos sobre temas de estética. Y lo que es mis extrafio ain: los debates han encontrado ~al menos de momento- tun eco piblico mds allé de la esfera de la flosofia profesio- nal, en conere en lo que se ha dado en llamar sel mundo del arce» (en definitva, ef mundo de las artes plisticas). Y sobre todo, en efecto han sido las cuestiones exéics las que han estado en el centro de los debates y no, como habia sido el caso durante los decenios precedentes, problemas "Las reflexiones que desrolliré ag han sido extrafdas fundamen talmente de unt serie de conference pronuniadas en el marco de Coleg International de Philosophie en 1997. 6pertenecientes ala filosofia del arte. Si hasta ahora se habia admitido mis 0 menos técitamence que la estética debia ser vista a la luz del arte, al menos una parte de los autores que publicaron durante los afios ochenta defendieron mas bien Ia idea de que se tataba de dos problemas diferentes aun- que relacionados. Ha habido pues una toma de conciencia de la irreductibilidad de la dimensién estétca a la dimen- sin artistica -a pesar de que no se haya alearzado ningin consenso acerca del sentido de esa irreductibilidad, AA partir de estos hechos, mi diagnéstico puede parecer provocador: si ha habido tal renovacién, gno es paradjico dleducie que ha legado el momento de decir adi6s a la esté- tica? La paradoja desaparcce si se admire que de lo que se trata aqui es de una doctrina filos6fica, y que la renovacién de una reflexién sobre una docttina no conlleva necesaria- mente su propia renovacidn. Por lo menos esto sucede cuando la teflexidn es sobre el objeto del que depende la va- lider cognitiva de la doctrina, més que sobre ella misma coneebida como realidad histérica. Pues bien, esto es preci- samente lo que ocurrié durante los afios ochenta: el verda- dero meollo de los debates no era tanto la estética como disciplina filos6ficacuanto la experiencia estética (ola rela- cidn estética, o el comportamiento estético) como relacién con el mundof Mi diagnéstico es que esa reflexidn sobre el objeto de la estétca ha logrado, en efecto, sacar a la luz los rasgos distintivos de los hechos estéticos, pero que el cardc- ter de esos rasgos arruina el proyecto y mina las esperanzas que estin en la raft misma de la estética como doctrina filo- sofia De ta estésca como doctrina filsifica Hay que insistir pues, en el hecho de que mi diagnéstico ro afecta a la totalidad de las reflexiones, filosdficas 0 de “ otra clase, dedicadas al arte 0 a la experiencia estética y que tenemos por costumbre reunir bajo la denominacién de sestética». Es vilido nada més para una figura histSrica con- creta de la filosofia, aquella que se encarné en la forma de una doctrina que pretendia subordinar los hechos estéticos y artistic, en cuanto a su valider y legitimidad, a la juris- diccién filos6fica. Pero en la medida en que, al menos en la Europa continental, esta concepcién ha dominado las refle- xiones sobre la relacién estética durante casi dos sighs, ha Iegado a ser précticamente sin6nima de la estética flosdfica como tal -Io que justifica en cierta medida lo escueto de mi situlo. Para descubrir si una reflexin dedicada a la relacin es- tética pertenece o no a la doctrina en cuestién, podemos usilizar tres indicadores empiricos bastance fables. El pri _mero es el modo en que se aborda la cuestidn del juicio (es- tético). El segundo es el modo en que se trata la cuestién del estaruto ontolégico de las obras de arte. El tercero es el modo en que se encara la relacin entre la dimensién estti- cay el terreno artistico. En aquellas ocasiones en que la re- flexién estética se estanca en el problema de la sobjetividads 6 la slides» del juicio estético, en que la filosofia del arte se empefia en endosar la ontologia de las obras crterios de valor, en que la dimensin estética se ve reducida a —es de- cir, identificada con la dimension artistica, podemos estar razonablemente seguros de que su autor susribe la doctrina cen cuestién, Ahora bien, no todos los pensadores vincula dos ala doctrina estética suseriben necesariamente estas tres tesis, De este modo, Kant, que dado que introdujo el tema de la validez universal del juicio esttico y que a través de la reoria del genio desbroaé el terreno para a religién del arte, tuvo un papel fundador, distinguié claramente entre la di- rmensién estética y la arstica. Esto muestra, dicho sea de paso, que el pensamiento de los autores pertenecientes a la tradicién en cuestién en general no se reduce a ella, sino 15ue suele estar compuesto también de elementos que le son ajenos. Ninggin edfuerzo del pensamiento realmente mere- cedor de tal nombre se limita ala ilustracibn 0 la reproduc- cidn de una doctrina, Ahora bien, dicho todo esto sin ugar a dudas es la presencia conjunta de las tes tess la que deli mita la figura candnica de ln doctrina estética lade la «reli- sgn del artes, de la que somos los herederos més © menos recalcitrantes. En ella, la dimensién estética se reduce a la puesta en prictica de una verdad extitica, accesible tinica- ‘mente al arte, Y esta verdad extitica funda a su vez-una de- finicién axiol6gica del campo artstico cuyos ctiterios son los de una ontologia dualista (verdad os ilusiOn, ser os apa- riencia, espiitu esmateria, et.) ‘que sean de este modo llamadas a comparecer ante el tribunal filosfico,signifiea que la experiencia estética 0 la creacibn aetistica son para la doctrina estética valores estra- tégicos en los que est en juego su propia completud filsé- {fox Dicha dosrna pechers pus aun momento hist co y concepeual muy particular, aquel en que la filosofia tiene (tuvo) necesidad del eomportamiento estético o de la cobra de arte para asegurar su propia legitimidad como dis- ccurso fundador. Asi pues, en la filosofia kantiana el juicio de gusto y més ampliamente la esfera estética son el lugar de mediacién y de paso entre los dos pilates del sistema critico que son la razén te6rica (el conocimiento) y la ra~ 260 prictica (Ix moral) Sin la teoria de la universalidad ‘subjetiva del juicio de gusto esos dos terrenos permanece- rian separados por un abismo infranqueable, poniendo al mismo tiempo en peligro la esperanza de una roralizacién sistemitica. Dicho de otro modo, la necesidad de consoli- dar la legitimidad del juicio estético deriva de la funcién que la filosofla cree que debe ororgar a ese jucio en el mar- co de su teoria del conocimiento, a fin de que ésta forme tuna unidad sistemaeiea. La filosofia hegeliana, que se ins- cribe en la cortiente de la teorfa especulativa del arte, re- 16 quiere el mismo favor, no ya de la relacién estética sino de la obra de arte en tanto que objeto estético por excelencia, En Hegel la obra de arte es, en efecto, el lugar de puso del ‘mundo sensible al universo del concepto Floséfico. Ella es i que evita que esas dos modalidades ontoligicas se diso- cien en dos esferas incapaces de interactuar, una eventuali- dad que arruinaria la pretensién fundamental en la em- presa hegcliana~ de totalidad dialéctica supuestamente capas de abolir toda frontera entre ef mundo sensible y el ‘mundo espiritual. Decie sin més que la voluntad de totalidad filos6fica es lo que dio a luz ala doctrina estética deja intato, es certo, cl problema del origen y de la funcidn de esa misma volun- tad. Desde el punto de vista histrico, me parece que esa voluntad debe ligarse a una motivacién por la cual, desde la Antigdedad, una parte importante de lq filosofla no ha de- jado de relacionarse.con fa esfera religioss, compartiendo con ella la preocupacién-de wanquilizar a los.hombres en cuanto a la plenitud del ser (0 de la existencia) que ellos creen que s¢ le debe. Sélo dentro de esta perspectiva histéri- cca ampliada cobran seneido la utopia kantiana y schilleriana de una reconeiliacin estécica (0 esttico-filosfica) de la in- dividualidad subjetiva y de la universalidad trascendental de la humanidad, pero también, mas recientemente, la versin algo deflacionista de esa utopia defendida por los paladines de la taz6n comunicativay. Del lado de la filosofia del arte, cs esa misma necesidad la que se encuentra en la base de la arcligién del arte en la que nos movemos desde el siglo XX suramente todos tenemos necesidad de alguna que otra forma de ereencia susceprible de canalizar nuestra angustia cxistencial 0 incluso de una sabiduria capa de estabilizar nuestra disposicién ~nuestra Stimmung- de cara a lo reap Seria pues vano y estaria fuera de lugar querer srefutar» el ideal estéico, En cambio, es legitimo preguntarse por la va- Tides cegnitiva de una doctrina que pretende decit la wltima vpalabra acerca de esa realidad que ha hecho nacer en noso- tos la necesidad que esa misma doctrina se propone satisfa- cet. Y es que ese es, en efecto, el estatuto Cognitivamente paradgjico de la doctrina estética: que extrae su fuerca de atraccién psicol6gica de la oposicién onvolégica que ella misma construye entre la condicién humana efectivamente vivida y un modo de ser que, de una u otra forma (acceso a un estado contemplativo compartido universalmente, a una plenitud de ser 0 a una verdad extitica), se supone escapa a ‘esa condicién, La idea, muy extendida,segsin la cual la relacién estéti- ca con las obras de arte, incluso la actitud estética como tal, serfa un invento de la modernidad (occidental) ~la ex- presidn de la emancipacién de la subjetividad, 0 incluso el testimonio de la disociacién del mundo vivido en sesferas de racionalidad auténomas de las cuales el campo de la cstética seria una provincia~, es un ejemplo muy significa tivo de la influencia ejercida por la doctrina estética en muchos espiritus. Esa idea se asienta, en efecto, en una identficacién abusiva de la conceptualizacién filoséfica (de hecho, de la inscrumentalizacién) de la relacién estét- ca inaugurada por la doctrina estética, con la existencia misma de los comportamientos estéticos. Es un poco ‘como si sostuvigramos que las lenguas no poseen estructu- ta gramatical mas que desde el nacimiento de la ensehanza (escolar) de la geamética, La relacién real es por supuesto cxactamente la contratia, Del mismo modo que las gramé- ticas normativas extraen su pertinencia de la comperencia gramatical de los hablantes y no al revs, la reflexin este tica extrac su pertiencia del -hecho de que los seres huma- nos tienen comportamicntos estéticos. Sostener que el in terds por la estética por parte de la filosofia del siglo Xvi ‘std ligado a evoluciones més generales, por ejemplo, al nacimiento de la wvisién del mundor de la modernidad, es tuna cosa. Deducir de ello que, en sf misma, esa relacién 18 tno nace antes de ese momento, 0 que al menos no ¢s sino 4 partir de ese momento cuando empieza a existir como actirud auténoma, no es sino un error de percepcién. tse error es producto ance todo de la pretensién fundadora de la doctrina estética, pretensién que la conduce a decre- tar que la filosofla es el discurso-maesteo que instituye la realidad simbélica como tal. Segtin este extrafio punto de vista, cuyo ejemplo mas eminente es la Filosofia de Hi degger, las categorizaciones filoséficas dererminarian la forma en que, en Occidente al menos, los humanos apre- henden la realidad como tal, Este error se ve reforzado por tun prejuicio sin duda todavia mds ampliamente extendi- do, relacionado a menudo con una interpretacién perezo- sa de la epistemologia constructivista. Esta epistemologia ha llamado muy acertadamente la atencién sobre el hecho de que nuestra aprehensién de la realidad no es nunca stransparenter sino que se da siempre desde un punto de vista, es decir, en relacién a marcos categoriales precstable- cidos (aunque en parte tevocables), Desgraciadamente, también ha dado vida a una vudgata segain la cual las reali- dades (en tanto que hechos vividos) serian ereadas por cl discuss, Ello valdria sobre todo para los hechos humanos: tun hecho social, existencial 0 psicoldgico no existiria més que en y a través de su simbolizacién lingistica, o tam- bign en tanto que un «juego de lenguajer lo instauraria ‘como «forma de vidas (una concepcidn que se le aribuye a veces, abusivamente, a Wittgenstein). Aplicado a los problemas estticos, este doble prejuicio ha tenido como resultado que en lugar de tratar de comprender un con- junto de hechos empiricos que atafien a una forma parti- cular de relacionarse con el mundo la relacién estética~, tnos hemos limitado a hacer reinterpretaciones en bucle de tipos de discurso que comentan esa relacién, y més con- cretamente del que la instrumentaliz6 para que sitviera a sus propios fines doctrinaros. »De algunas fas experancas Me parece que el (relativo) éxito piiblico de la renova- cién dela reflexién sobre la estética del que he hablado més arriba se ha debido en gran medida a la atraccién que la docirna estétia ejerce todavia. Si no, geémo comprender el hecho paradsjico de que haya dado origen a falsas esperan- as precisamente respecto a esa doctrina? La primera esperanza era externa a la filosofia propia- ‘mente dicha, La estética, se esperaba, iba a ser capaz de sus- tituir alas legitimaciones modernistas del arte concemporé- neo. En efecto, a finales de los afios ochenta daba la impresién claramente de que habia pasado el momento de aquellas legitimaciones. Se escribieron tantas cosis sobre esa supuesta crisis del arte contemporineo ~que era mucho més modestamente la crisis de un determinado discurso critica ‘que me cuidaré mucho de no afiadir la més minima palabra aqui. Pero la verdad es que, durante algunos afos, una parte nada despreciable del discurso institucional dedicado al arte contemporineo creyé encontrar en la experiencia estética (y sobre codo en el juicio de gusto) una instancia de legtima- cin de la jerarqua institucional de las obras susceptible de sustituir a la justficacién historcita (y vanguardista) que habia prevalecido hasta entonces. De ahi el interés prestado a debates que sin embargo generalmente estaban muy aleja- dos de los problemas reales © supuestos del arte contempo- rineo. Que ese interés bien entendido haya respondido a tuna necesidad propia del discurso dedicado a las artes plis- ticas se sigue del hecho de que las artes que menos suftieron Ia influencia del discurso modernista, se vieron también ‘mucho menos afectadas por el debate acerca de la estétic: si bien hubo algunos ecos en el terreno de la miisica con- rempordnea, el mundo literario no most inguin interés, tampoco los amantes del teatro, por no hablar de los aficio- rnados al cine, al jazz (0 al rock), al cSmic, a la fotografia y 20 otras actividades artisticas que, salvo excepeiones, la floso- fia tiene una fuerte tendencia 2 olvidar cuando se pregunta qué es el are, (Exe olvido es en si mismo un efecto directo de la doctrinaestética, ms concretamente del hecho de que nunca haya logrado deshacerse de la herencia de los siste- mas clasicstas de las artes.) Que ese interés haya sido cit- caunstancial me parece verse eonfirmado por el hecho de {que en el momento en que escribo estas lineas en gran me- dda ya se ha evaporado, Esto puede interpretarse de dife- rentes formas: si somos optimistas, veremos en ello un sig- no de salud recuperada por el discurso critico; si somos pesimistas, sospecharemos que entre tanto el discurso inst tucional sobre las artes plistcas ha encontrado una herta- mienta mejor de conformismo discursivo. Confieso que no tengo opinién sobre la cuestién. En cualquier caso, esa esperanza no podia ser més que tun malentendido. La tarea de la refleién filoséfica no po- dria ser la de suministrar crtetios para la evaluacién critica. Si no me equivoco, este es un punto en el que hubo acuer- do entre todos los que trabajaron en el campo de la estética durante el periodo en cuestién. Incluso aquellos que pien san que la estética no podria ser evaluativamente neutral, ‘nunca han pretendido decir con ello que su funciOn seria la de elaborarcriterios cicicos. A fortiori una esperanca asi no puede sino parecer ilusoria si se piensa -y ese es mi caso~ que la reflexién acerca de los hechos estéticos, como cual- uicr otro proceso de conocimiento, debe por el contrario abstenerse de toda toma de partido. Concebida desde una perspectiva analitica, la tarea de la reflexion estética es iden tilicar y comprender los hechos estticos,, na proponerun ‘deal estéticoo eriterios de juici? * Exes, al contrat que la anterior, por supuesto no es compari= 4a por todos los autores que parciparon en los debates de los aos fochenta, Entre los iia sinlusa minortaca so Tos aurores de fie a1La segunda falsa esperanza era interna a la disciplina fi Joséfica. O més bien, se cataba de un malentendido entre ls defesores defn dctina etic y aauclos ave, por To eral desde una perspectiva cercana ala filosofia analitica, fataban de cambiar los conceptostidicionaes de esa doc” trina, En efecto, Ieos de lo que cabia esperar, la renovacién en cuestibn, jas de reforzar la doctrina esttica y con elo Ja supuesta unidad de la disciplina, concretamente de cata a las ciencias humanas, desembocé en la dispersién de la te- mitica esética por campos tan variopintos como la ligica, la semidtica, la filosofla cognitiva, a filosofia del lenguaje, pero también la antropologfa, la sociologfa, la psicologi, fre. Y es que, al esmerarse en llevar a cabo un anilisis no preconeebide de los hechos estéticos, las reflexiones de los afios achenta hicieron pedazos los presupuestos esenciales de lo que hasta entonces habia constituido el cimiento uni- ficador de la estética concebida como doctrina filosdfica, Dicho brutalmente: los resultados més interesantes de los trabajos publicados durante esa época equivalen a un diag- néstico de muerce clinica de la doctrina estética, porque :uestran que en el campo de los hechos estéticos no existe fa unidad que aquella presuponta, Se revels que los heches adn humana (jr Yos Mica rl (ome Jeger Mo Voor Ropes Tobe acrpan pment cr deci qu Sc de lla weds ln enclose unos fucon gi eae po ese Tea rzenca de aay pede Bor on Brandl cos) hrs de compromctn om x conta Cas ctl de are proven dels Sencha 9 ‘flee por empl prs Céznd Gente (wee ure de ot a licodh da Sl 1, 1994 2, 1997) 0 Nuaie Heine (eas pr Fe Fr comenpotin, Pts Eons de Mi, 199 ee cared boli bien emia uns, por eres oni coc toree dela enki, Kiar, Ga Ua oboe rot Balen, Len 1997, 2, 2000) a estticos no podian explicarse ni como ejemplificacién ana igica (y, sensible) de la racioialidad filosdfica; ni como contra-modelo de plenitud y de autenticidad enfrentado a tun modo de seFcaracterizadlo por la carencia y la inaurenti- cidad; ni como lugar de manifestacién del fundamento tras- cendental de la humanidad, 0 de florecimiento de un modo de comunicacisn en el que la subjetividad individual y la uuniversalidad de la humanidad resonarian en armon‘a. Al ‘mismo tiempo, la doctrina esttica perdié lo que hasta en- conces le habia hecho las veces de objeto. Parodiando a He- gel, podsia decirse que termin6 por acceder al conocimiento de sf, cs decir, a un autodesvelamiento de su carécter funda- rmentalmente performativo: lo que hasta entonces se habia presentado como una empresa de fundacién de la esfera es- tctica results ser en realidad un programa, estético al mismo ticmpo que artistco. Ni que decie tiene que esto no descali- fica a la doctrina estética en tanto que discurso social, pero cambia la luz a la que se la puede juzgar: el hecho de sus birla 0 no, no resulta de una finalidad cognitiva sino de una :motivacin existencial compleja en la que se retinen la nos- talgia de un paraiso perdido y la esperanza de un rena imiento por venir. En este sentido la doctrina estética, lejos de fundar la relacin estética, es en st misma la tradueciéin (sabia) de un ideal eseético hist6rico muy preciso (el del ro- ‘manticismo, en el sentido amplio del vérmino). Hacia una naturalizacin de las cuestiones fiosifcas Por supuesto no todo el mundo aveptaré el diagndstico anterior. A algunos, en principio, es parecer incluso ina~ ceptable. No escondo, en efecto, que no podria ser perti- nnente mas que en el marco de una concepcién especfica de Ia flosoffa, ella misma lejos de ser universalmente compar- tida, Aunque el problema de saber lo que podria ser en 23nuestros das una reflexin filosifica que no se reduzca a un trabajo de erudicidn histérica, o a la identifcacion de algu- ‘ma figura heroica del pasado (reciente 0 menos reciente), $0- brepasa ampliamente el marco de este pequcho ensayo, necesario que diga algunas palabras, a fin de que el lector sepa a qué atenerse en cuanto a los presupuestos generales aque me guiarin aqut Formo parte de aquellos que estin convencidos de que Ia filosofla contemporinea esta en un ctuce de caminos. Vive, y esto desde hace varios decenios, un momento tan crucial como lo fueron en su tiempo los momentos cartesia- no, humeano, kantiano, nietzcheano o wittgenstciniano. Y al igual que en el caso de los contestos de crisis (Fructuosa) ligados a estos nombres, la situaciin actual no es producto sinicamente de causas internas a la filosofia. Es también un ‘efecto (0 un dafio, depende del punto de vista) colateral de desarrollos cognitivos en otros campos. Para abreviar diré due aquello que las ciencias no dejan de ensertarnos desde hhace mids de un siglo respecto al sec humano como ser bio- légico exige una redefinicién total de las cuestiones que es- vars eh cl cenuo dela filosofia moderna: la tora del Suto, la teria del conocimiento y la ética. Y lo que es mas Jmportante: esa redefinicién de las cuestiones canénicas im- plea una revisin del eseatuto mismo del discursofilos6fico J de sus tlaciones con las dems investgaciones. Sabemos {que Kant, si acepté redefinir las cuestiones floséficas @ la thir del desarrollo de la fsica newtoniana, creyé ~al diferen- cia de Hume- poder escapar a la segunda necesidad, aun- aque fuera al precio de una restrccién severa del campo de legitimidad de la funcién fundamentadora de la filosofia’. > Bs pores tazin que el verdadero spadres de lt enarralizaci delat no es Kant sino Time, Lo eal equiale rambin a prec: Sar hea qué pune I de sgn I ual grandera de este ime res Ula cn hecho de haber hecho pouble el ecismo kaniano inf 4 [Ahora bien, esta tictica kantiana o neo-kanciana no es posi- ble ya, puesto que lo que se ha vuelto problemstico aoe amen veten que Kan ty log pone a ode las pesquisas empiricas y reservar para la investigacién fun- damentador ela flosoflarascendena: cl dea sujet dad. Como no dejan de sugerinos de manera cada ve m: imperiosa (y un poco incémoda) innumerables trabajos dade Darwin, el er humano, con sus aptitudes cogitvs y sus normas de conducta, es integramente resultado y con- tinuacidn de una historia que es lade la evolucién de la vida sobre el planeta Tierra. Si tales el cas, entonces su ser mismo incluido su estatuto de ser social que constr tmurdoscultrales- debe ser aprchendido dentro de una perspectiva naturalista, es decir, en términos que sean com- patibles con las obligaciones de las que tenemos alguna ra- 176n para pensar que le vienen impuestas por su naturaleza biolbgica. Dicho de otto modo, el ser humano no tiene fundamento trascendental: no tiene més que una gencalo- gia y una historia. Y no tiene tampoco estatuto de ssujeto rene 8 decide un sexu apart de a inma nencia intramundana: se define por aptitudes, estructuras mentales, replas sociale, etc., que se han crstalizado en el curso de su genealogia cultural y que se asientan en una fi- liacién bioldgica que le une a otros organisms biolbgicos que viven en este planeta. ‘A fin de resguardarse de toda perturbacién exégena, la filosofia puede verse tentada a no tener en cuenta €30s €o- rnocimientos. De hecho lo hace a menudo. Una téctica re- currente consiste en descalificar como scientificista» toda forma de inceraccién entre investigacién filos6fica y conoci- To ead poral amp de ie impoanca el pensamiento humeano para aprender sobre los problemas actuales feiba de ser subrayada por Yves Micha, Cite ethéiguer et juge- ‘mont de gts, aitions Jaequline Charsbon, 1999, . 19. 2simientos cientficos. Esta linca de defensa tiene la ventaja de cualquier decreto, ¢s decir, que resuelve el problema sin te- ner que enfientarse a él y tiene la desventaja de no conven cer mis que a aquellos que ya lo estén. De ahi el recurso a tuna titiea alternativa, no ya metodoldgica sino ontoldgica ‘de las mtitiples var tiantes del dualismo idealista que la filosofla no ha dejado de generar alo largo de su historia: cuerpo es esptiny, nar raleza 1s cultura, datos cmpiticos vx condiciones trascenden- tales, ete. Segiin esta concepeién, las ciencias nunca se las ren mis que con uno de los dos polos de esas parejas ~el polo amareriab, y lo que nos ensefian respecto a ese polo ho sélo no endifa la mds minima relevancia para el polo sespiritual, sino que incluso desarrolla una fast imagen del propio polo «materials, puesto que no lo trata como ele mento integrado en una visién holistca susceptible de cap- tar la unidad dlkima y la interaccidn trascendental de los ddos polos. Sin embargo, el destino de la filosofia de la nat raleza desarrollada en el marco del romanticism alemén (incluido en Schelling y Hegel). y que en principio debia combatir el «materialismo» de la fisca newtoniana, deberia dar qué pensar en cuanto al coste de una operacién de sal- ‘vamento de esa indole. En efecto lejos de encontrarse con luna concepcién de la naruraleza que escapara al «cemtiiis- ‘mo», los roménticos se condenaron a pensar la enacuraleza segiin los términos de un estado (sobre)pasado del conoci- iento humano, Demostraron de paso, bien a su pesar, que Iniidea de una pureza conceptual del a toda «contaminacidn» de los cone no era més que una ilusién. Por otra parte, la estrategia de la reirada hacia el dualismo core el riesgo de condenar a la filosofia a no ser mis que un discurso del resentitniento di Figido contra la cienciay la véenica,o incluso contra el de- sencanto del mundo. Si no nos queremos resignar a esa perspectiva poco gratificante, no veo cémo la filosofia del Consiste en Ia reactivacién de alga 2% espitca ~y en esencia rade la filosofia postkantiana es una filosofia del espiriti~ podria dejar de tener como requisito indispensable que la forma en que se aborden los problemas de la conciencia, del conocimiento, de la accibn, de a éica, tno dela exttica, haya de ser compatible con el hecho de {que el sce humano sun ser biolégico (en el sentido fuerte de la c6pula, dicho de otro modo, en el sentido en que tal ¢ su propiedad definitoria, donde esté en juego su humani- dad misma). ‘Adopt este acercamicnco «naturalistay para abordar los hhechos estéticos implica que se acepta perder la exclusiva de un andlisis para cl que sélo la tadiei6n propiamente filosé- fica de la rellexign estética es pertinente. Los trabajos, a me nado decisivos,en el campo de la psicologia cognitiva de la cecologia humana, de la sociologia, del estudio comparado de las cultura, dela historia, de la ernologéa, etc. son tam- bign importantes, concretamente porque son susceptibles de reorientar la reflexién filosdfica. También debemos acep- tar entonces decir adiés ala idea de que la filosofia poseyera cl estatuto de conocimiento fundador que dominara los sa- beres llamados empiricos, asignndoles su lugar y decidien- do su valider relativa y local. El verdadero horizonte ideal de una estética snaturalizada es de hecho el orden antropo- lgico, a condicién de que no se defina la antropologia en términos puramente culeuralistas, sino que se admita que la cultura, en coda su riqueza de formas, es un aspecto de la biologia humana. AL hacer esto no se trata en absoluto de uteducit» lo culeural a lo biol6gico, sino simplemente de ‘comprender que Ia distincién no tiene razén de ser: si la cultura es uno de los rasgos que mejor muestra la singulari- «dad del hombre respecto a los demés animales, lo es precisa- mente en el sentido de ser el resultado y la continuacién de su historia evolutiva, esto es, en el sentido de que forma parte de su naturaleza biolégica, Ast pues, al contratio de lo aque se cree, ese rechazo del dualismo ontolégico no implica aningdin reduccionismo (en el sentido, por ejemplo, de que se erataria de sreducit los hechos eulturales a hechos one- hicos) Al contrario, slo él es capaz de aportarnos una base Silida para el estudio de las interelaciones entre los diferen- tes niveles de complejdad organizativa itreducible que «- racterizan a la especie humana, Desde ef nacimiemto de la doctrina estética, of werteno del estudio filosdfico de los comportamientos estéticos no ha deja de ser una de as rncheras mis venerable (6 no la mejor protegida) del dualismo ontoldgico, En ese sentido al adi 4 la estética propuesto aqui es también la crea de ‘lespido de una determinada version de dicho dulismo. Lo Que expt a isfiaen foun ila un erro in aninos balizados y para cuya exploracin empieza ahora a Jose dela herementas mis rudimentarits, todo ello en tuna innegable confusién y no sin mitiles callejones sin salida, falas esperanzas y decepciones. El andlisis y la expli- tacién de la relaci6n esiétca que trararé de desurollar aqui no escapan ciertamente a ninguno de esos defectos. Pero la vida, ademas de ser breve, tiene un preci. 28 2 El comportamiento estético Que es wn hecho estético? Cuando nos situamos en la perspectiva que acabo de es- bora, inentar comprender los hechosestécs viene a set buscar lo que pueden tener en comtin, por ejemplo, un nifio apasionado con un dibujo animado que ponen en la tle, un insomne que encuentra descanso escuchando el canto matu- «ino de los pijaros, un amante del arte que esté entusiasmado 6 decepcionaelo con una exposicién dedicada a Beuys, un lec- tor o una lectora inmersos en tna novela, un eortesano de la pecs del Rey Sl que ase x una repreenticin de Fed tuna joven japonesa del siglo 1 emocionada por la contem- pln dt pn aero de exaco,mpesinn sn tados en clrculo alrededor de un acda griego, de un guslaryu- goslavo 0 de un grotafricano, un amante de la miisica que asiste a un concierto del Ensemble Invecontemporain 0 2 un concierto de Led Zeppelin (citando a este grupo desgraciada- ate dfunte hablo para los amantes del rock de mi genera- in), eurstas que admiran el Gran Cafén, un maestro de té ponderando y excrutando un bol de té después de haber in- getido su contenido, etc. En suma, ls situaciones relevantes son muy diferentes. No es pues sorprendente que el sémino ‘sttricw en general despiere en cada uno de nosotros prototi- 2»ypos mentales muy coneretos. Esos prototipos varian mucho tCptin en ef desorden de~ nuestra historia personal, nuestro nivel de escolarizacin, Ia cultura a la que pertenecemos, el momento del dia, nuestra edad, nuestra demés ocupaciones 6 preocupaciones, nuestto medio social, nuestro estado de sa- Tu sca o mental, et. Ademas es muy diffil parr de wna forma compartida de entender el rérmino. ‘Sin embargo, esa diversidad no es sino superficial. Encu- bre una estructura intencional que.) reproducida por Richard Fllman en su biografia dedicada al autor del Ulises: s(Roma, junio de 1907) Una pequefiahabtacién en- lovada con ped y atravesada po corentes de aie, la inguienda una cémoda, sobre la que se encuentran los rs tor de un desayuno; en el centro una pequetia mesa con tmateral pra esrb (nolo olvideba nunca) yun salto al fondo una cama de poquefas dimensiones. Un joven m- chacho, constipado,ysentado aa mesa: sobre Ia cama una tmadonay su bebé qucjumbroso. Es un dia de ener. Tue Tov ES anarquista ‘Shen Fu, Six rit a fl incostant des jos, Eaiions Christian Bours cl 0/18 pp 37-58, chard Ellman, Jame Joye, Oxford University Press, 19 p23? ig y Press, 1959, aEl primer relato, el de Stendhal, es interesante al menos por eres razones, Primero, muestra el carder indisoluble de Ja selacidn entre las emociones estétcas y_ nus personal, En esto conirasta de manera singular con la defi- icin filos6fca de la experiencia estétca que insiste por el contrario en la necesidad, para una experiencia estécica pura», de emanciparse de lo que se debe a nuestra iiosin- ctasia, Una segunda caracteristica interesante reside en el hecho de que Stendhal, lejos de oponer el arte (en este caso la miisica) a las constelaciones perceptivas de la vida diaria (el ruido de la fuente), subraya su continuidad, De este modo nos hace llegar a entrever que aquello que es impor- tante para defini un comportamiento estético no es su ob jero, sino la actitud que adoptamos frente a dl. Por fin, st relato nos recuerda oportunamente que la vida cotidiana es fuente permanente de momentos de arencidn estécica, lo que permite suponer que la atencién estética es un compo- pente bisico del perfil mental humano, El hecho de que las {covias esteticas por lo general menosprecien estas experien- cias modestas, ¢ incluso se nieguen a considerarlas como hhechos estéticos en sentido estricto, no les resta nada de su tclevancia antropoldgica y psicoligica Fl relato de Shen Fu es importante en primer lugar por- {que muescra que los rasgos constiutivos de la relacidn esté- tica (atencién cognitiva y actitud apreciativa) no son cultu- ralmeiite especificos. Evidentemente no se trata de una experiencia aislada, y podriamos multiplicar a placer los textos extraidos de diferentes culturas 0 de diferentes épocas {que muestran claramente que la tess sein la cual La esfera estética slo habria alcanzado su autonomia en el sigho XVI una auténtica inepritud. Por otra parte, en Shen Fu “como en Stendhal el sujeto de la experiencia estética es tun nfo, lo que posee el mérito de recordarnos que la infan- cia es un momento de experiencias estéticas, si no particu- Jarmente ricas, cuando menos que marcan especialmente, y 2 esto en el sentido més fuerte del término, es decir, en tanto que, aun sin saberlo nosotrs, orientarin en gran medida nuestra vida estétca adulta. También en Shen Fu, el com- portamiento estético se revela claramente como una activ dad yo como una stn psa, l conta de To gue podria sugerir el término scontemplaciéns que a menudo Wrlamos cuando hablamos de nuestrasexpeienia ext cas. Es éste un punto esencial para una comprensién ade- ccuada de las relaciones estéticas en el terreno puramente perceptivo, que consideramos a menudo inferiores @ aque llas que atafien al campo simbdlico (es decir, las obras de arte). Por fin, su relato muestra que el comportamiento es- téxico pucde conllevar también componentes imaginativos: el nfo se vale de aquello que percibe para imaginar un uni verso ficticio, y es la conjuncién de esa percepcién y de su interpretacién imaginativa lo que se va a convertr en el ob- jeto de su embelesamicnto, ‘Tenemos pues aqui un ejemplo de la unig de la atencién estética con un acto de imagina cién que transfigura aquello que es percibido, sin que por ello el universo asf imaginado se dé como un universo crea ddo cn lugar de descubierto, EI timo relat, el tomado de Joyce, es el ejemplo de tuna constelacién estética algo particular. Como atestigua el Uso en sentido figurado del término wepifantay, para el au- tor del Ulise la experiencia estética cumple una auténtica fancién de revelacién profana. En cierto modo, las epifa- nas joyceanas son una variance occidental y profana del sa- tori, de la viluminacién» repentina que se describe en nu- imerosos textos del budismo chan y zen. En este sentido no son ajenas a las revelaciones de la memoria involuntaria en Proust, aunque cirtamente en éste la revelacién correspon dda a la estructura temporal de las cosas, mientras que en Joyce, y sin duda también en el budismo, se trata de la ex: perimentacisn de un momento dei absoluta que se basta asf mismo. Es dificil pronunciarse acerca del esta 33ll tuto de esa exacerbacién del comportamiento estético que son las epifanias joyceanas. Ademés, sin duda todos pode- mos imaginar ficilmente experiencias semejantes, por ejem- plo, momentos en los_que frente a una obra de arte, 0 in cluso frente a una constelacién perceptiva del mundo natural o humano, las cosas de repente parecen ponerse en su sitio, ordenarse como una presencia que se basta a si mis- ma y no apela a ningtin «mas alla» existencial, Y sin duda la cxistencia de ales experiencias tiene algo que ver con la de- vycién que algunos de nosotros profesamos por el arte. Pero esti claro que lo que esta en cucstién no es una propiedad interna de las cosas (aia fortiori una determinacién de la csencia del art), sino una propiedad relacional, ya que la epifanta se constiuye siempre en y mediante el encuentro entre un objeto y un individuo. Dicho de otto modo, tén- sg2se 0 no acceso a experiencias de ese tipo, el modo en que son descrtas por aquellos que dicen tenerlas confirma la hi- potcsis de que la relacién estética, incluso bajo su forma ms exaltada y més rara, permanece estructuralmente esta- bie: la dimensién estética es una propiedad relacional y no tuna propiedad del objeto. ‘Con esas precisones en mente, no es muy dif dar con los rasgos comunes de los tres testimonios. Son dos: de disriminacién cogpites, de discernimientt Stendhal Troieila lertos tims sonores; Shea Fu observa lot insect ageunda mennalmente ou univsoy provera vobre cllos identidades de animales macroscdpicos; Joyce fotogra- fia mentalmente una especie de cuadro viviente. Esta enu- meacién no es exhaustive: por ejemplo, ler un texts pal Deruina cscultara 0 un objeto de cerdmicn, ole unos perfumes (basta pensar en la imagen de «Des Esscintess en A rebours de Huysmans), probar sabores, son también acti- vidades estéticas que dan cuenta de la misma relacién con el Thun, la atencion cogaitiva, Mra escuchay, papa oler 4 y saborear son, en efecto, las modalidades fandamentales gracias a las que tomamos conocimiento del mundo que nos rodea. Por supuesto, su funcién original y scanénicas (por tanto, sin duda también la causa por la cual fueron seleccionadas por a evolucién) no reside en su uso estético sino en el hecho de que nos permiten orientarnos dentro del entomo fisico y humano en el que vivimos. lncluso el hecho de contemplar un cuadro o escuchar una obra musi~ cal no se inscribe necesariamente en la unidad funcional de la conducta estética. El cuadro puede cumplir una funcién de tansmisién de informacién, una funcién ritual 0 incluso mdgica; la escucha de la obra musical puede formar parte de un examen en solfeo. En fin, si bien el hecho de que una actividad humana sca una actividad cognitiva es causa nece- saria para que pueda haber comportamiento estético, no es «causa suficiente. — El segundo rasgo comiin nos da la condicién espectfi- ca que debe cumplir la actividad de discernimiento para ser cde naturaleza esttica. En todos los testimonios citados, la actividad cognitiva esté cargada afectivamente, en el sentido de que cs valorada por el placer que es capas. de provocat. wicién. suplementaria: para que tuna actividad cognitiva se convierta en un comportamiento stGigo, es necesario que se vea acompafiada por una satis- Taecidn Frito de la actividad cognitiva en si misma. Digo sa iisfaccién, pet0, por supuesto, la valoracién también puede ser negativa, es decir, puede tratarse de una experiencia de sin-satisfaecine, de disgusto. Hay que insist en este pun- £6, porque en el terreno de las obras de ate, las experiencias estéticas desagradables son a menudo vividas como hechos que wen justcia» no deberian exist (de ahi la tendencia a dotar a la nocién de «obra de artes de un valor intrinseca- mente positivo, lo que tiene como consecuencia suponer que una obra «mala» no esuna obra). El motivo es que en el caso de una obra de arte la adopcién de la postura estética 3es requerida por el hecho de que se supone ha sido ereada con el fin de dat lugar a una actividad estética satisfatoria. ‘Afiidase a esco que, en el marco de la economia de merca- do, en general ¢s necesario desembolsar dinero para tener acceso @ ell, lo que nos provoca la impresién de que tene- 1mos derecho a esperar encontrarnos con una experiencia tisfactoria. Ademés, sila atencién que prestamos a la obra se revela no satisfactoria podemos tener la impresién de que se han quedado con nosotros. En las situaciones estéticas privilegiadas en los relatos que he citado, es decir, aquellas que eratan acerca de la transformacién de estimulos intra- ‘mundanos cualesquiera en objetos estéticos, esa clase de re- acciones de despecho son mis raras. Sin duda la raxin_ es {que en estos casos la transformacién del dato perceptivo en ‘objeto estético incumbe exclusivamente a aquel que tiene el comportamiento estético, de tal forma que si a actividad cognitiva no es agradable, es dificil tomarla con otro. Por otra parte, adoptar un comportamiento estético ante un campo de estimulos intramundanos, a menudo se lleva a cabo de manera espontinea: descubrimos que nos hemos deslizado hacia la acttud estétca experimentando una dis- posicién afectiva positiva o negativa ance la organizacién perceptiva de los estimulos. En general salimos de ella tan ficily silenciosamente como hemos entrado, pues el objeto no nos absorbe més cuando su destino es el de la contem- placiénestética que cuando se le requiere para otto uso, Sin duda la sieuacién es diferente cuando, por ejemplo, con- ‘templamos un paisaje del que unos amigos o uno folleto cu- ristico nos han contado las maravllas. En este caso la adop- ci6n del comportamiento estético es un acto voluntario, pues nos han prometido que el paisaje en cuestién merece la pena. Es pues con expectativas bien precsas con las que seguimos el camino indicado para llevarnos hasta cl mira- dor de vista spintoresca>. Si el resultado no esté a la altura, la experiencia disériea es evidentemente mas fuerte que en 36 1 caso de un comportamiento estético auto-inducido. En «este c40, no nos privamos de dar cuenta de ello, aunque no sca mas que farfullando: «(Cémo esta sobrevalorado este sic La satisfaccién puede presentarse bajo formas y modali- ddades diversas, dependiendo de los objeros que la causen, del mismo modo que sus tonalidades dependen de los tem peramentos individuales o de los adiestramientos sociales y culturales, Pero para que pueda hablarse d estético, es necerio que ese (ds)placer regulé Ta nto, fanto como es necesario que cl origen de ion sea la actividad cognitiva. Este tlcimo punto no nos obliga a distinguir entre varios tipos de placer “una distincién que corteria el riesgo de ser problemstica en vista de lo que nos ensefian las neurociencias acerca de la concentracién cerebral del centro del placer sino simple- mente a distinguir entre diferentes causas del placer: la (in)satisfaceién pasa a formar parte integrante del compor- tamiento estético desde el momento en que esté causalmen- te ligada al desarrollo de la actividad cognitiva en sf misma. De la flogénesis dela relacién eséica Ya Kant habia sefalado que la particularidad de la aten ibn estética no reside en el hecho de que sea resultado de ‘una Facultad especial, sino sencillamente en una sspecifici dad funcional en el uso de la atencién cognitiva, una espe ficidad que describi6 como slibre juego de las facultadeo. Y, en efecto, as actividades hidicas son Tas formas evolutiva- mente originarias de activacién endégena ~independiente por tanto de toda obligacién pragmética exterior y toda fi- nalidad utiliaria direeta— de los procesos de exploracién cognitiva y mottiz. Por consiguiente, la relacién estética no se-distingue de forma significativa de la esfera hidica; su a\inica particularidad reside en el hecho de que en su caso la activacién endégena se produce sélo a parti de la explora- cién cognitiva. El otro polo, la actividad «productivay en- dlogena, se encuentra en muchos tipos de creacién artstica no hay més que pensar en la ereaeién de fccién o en la ac- tuacidn del actor. Tal ver este vinculo explica, en part, la fiecuente confusién cntre lo estético y lo artistico. Pero en visea del andlisis anterior deberia estar claro que los procesos implicados no son los mismos: la atencidn estética da lugar 4 una activacin lia dl discernimiento eognitivo, mien- tras que en los comportamientos artstcos la activacién que ‘iene lugar es la de procesos operativos (por ejemplo, una actividad de motricidad gestual o de expresién lingistica) La existencia misma de un régimen lidico de la esfera de la eognicién y de la de la accién no es obvia, al menos si par- timos de un marco naturalista, es decir, si aceptamos el pre- supuesto metodolégico segin el cual la génesis de la aten- cio estética, al igual que la de la actividad arcistica, deben estar ligadas a una genealogia cultural anclada en la evolu cin biolégica de la especie humana. En efecto, y para cefir- ime a la actividad mental que corresponde al polo estético, si atendemos a lo que los bidlogos y psicdlogos nos ensefan acerca de la genealogia de las conductas cognitivas humanas, descubrimos que la filogénesis de los procesos cognitivos es la de exploraciones constreidas pragmiticamente. Dicho de ‘otro modo, en su origen vienen motivadas por su «atilidade, ¢s decir pot la posibilidad de su traduccién inmediata a un comportamiento motor provechoso para cl individuo: bus- car alimento, huir de un depredados, econocer a un conge- nere, etc. La cuestin del origen de los comportamientos es- téticos es, pues, un aspecto concreto de un problema més general, el de la genesis de ls actividades cognitivas auto-in- dlucidas y pragméticamente infra-determinadas, Formulando la cuestisn de forma més conereta: por qué, en ausencia de todo peligro y de toda necesidad inmediatos, no ponemos 38 sin mas los médiulos mentales responsables de la actividad cognitiva en posicién de stand-by?* EL hecho de que no adoptisemos una actitud de este ‘ipo, que habria sido manifiestamente mis econémica que el atender y el rumiar perpetuos que caracterizan a la vida consciente de los hombres, tiene que ver con una historia apasionante, aunque en parte todavia hipotética ~Iéase, spe- culativa. En la evolucién de los seres vivos, las exploraciones cognitivas més primitivas son todas por proximidad, es de- cir, se hacen por contacto directo. También estin directa- _mente relacionadas con acciones motrices, es decir, que la re- Jacién entre informacién y respuesta esta asegurada por bucles reactivos cortos (no hay tiempo de latencia). En efec- 10, los organismos vivos més primitivos ~por ejemplo, las amebas= no tienen acceso a la informacién cognitiva més que a través del tacto, y cada sefal relevante que reciben se craduce directamente en reaccién motrz (segtin el tipo de sefalreibida avanzan, retroceden, ingieren,et.). Un acceso de informacién de este tipo permite una reaccién répida, pero tiene un poder de anticipacién muy reducido, Por una parte, porque depende de una fuente proxima (el darse de la sefal coincide temporalmente con el establecimiento del contacto material, con el origen de fa sel) y, de otra parte, porque est integrada en un bucle reactivo corto cuyo cierre produce también ipso fiero la extincién de la estimulacién cognitiva (la nica memoria informacional de la que dispo- nen tales organismos es una memoria a corto plazo que ¢s borrada en cuanto la reaccién ha tenido lugar). Asi pues, o- {ganismos de este tipo no tienen acceso a informaciones wle- sinceresadas» —es decir, no sometidas directamente a la ex- plotacién mediante la accién~ relativas a un entorno « De hecho, esta cst e planta ya antes de existencia del expe ce humana, puesto que la activcion endégena de la aencion ognitva no es especta del hombre 2espacialmente estructurado, pues toda informacién es un es- timulo por contacto ligada directamente a una reaccidn mo- tt, El gran salt en la evolucién eognitiva se produce en los organisms capaces al mismo tiempo de extraer la informa- cién de fuentes de informacién distantes (luego espacial- mente aleadas), y de deshacer el automacismo entre la te- cepcién de informacién y la produccién de wna reaccién mottz. En el ser humano son los sentidos del olot el ofdo y la vista los que hacen posible la recepcién de informaciones distantes: mantienen el encorno a distancia y nos permiten ‘obtener una infocmacién espacialmente estricurada y dots ‘da de un gran poder de anticipacién temporal. Y preciss- ‘mente ese poder de antcipacién asi como el desarrollo con- comitante de una memoria a largo plazo hacen posible el corte del automatism entre la reeepeién de informacign y la teaccién motri’, En efecto, en cl caso de un organismo capaz de explotar informaciones distantes, la estimulacién desu sistema de alarma no se traduce ya en la induccién de luna reaccién motez inmediata, sino Ginicamente en una it rerrupcién de la actividad en curso y una activacién subsi- {guiente de todos sus aparatos sensoriales que le permien ac- tualizg, recorrer y comparar el conjunto de informaciones plurimodales a las que tiene acceso. A ese tipo de reaccién, gquc en un primer momenco es puramente cognitiva y no ac- tiva, se le llama respuesta orientadora (orienting respons, Cuando un animal leva a cabo un proceso de respuesta orientadora, pasa en cierto sentido del piloto automético (luego pre-atencional) de su conducta, en que las actividades son controladas por subsistemas especializados del cerebro, a tun modo de piloto centralizado, en el que una zona central sinttiza toda la informacion pertinente, El paso de la infor- » Sobre este punto de vita véte Daniel Dennet, La comcenc exp (qée, 1991, Eltions Ode Jacob, 1993, cap. 7 (aad. esp. La concen ‘plicada, Barcelona: Pads, 1995), 4 acién por proximidad a la informacin a distancia es pues de la génesis de un nuevo repertorio conductual que con- siste en un retraso en la reaccién motrz bajo el control de ‘un sistema central de atencién, Segin varios autores, lo que llamamos curiosidad desinteresada, es decin, la existencia de un interés cognitivo no ligado a una utilidad pragmética di- recta, habria nacido de una activacin cada vez més frecuen- te de esas respuestas orientadoras. Ese aumento de frecuen- cia podria explicarse por el hecho de que actualizaciones (update gencraes repetidas del estado informacional interno som titles en sf mismas dado que mantienen al dia la estruc- turacién de las anticipaciones. Segiin Dennett, ese proceso hhabria poco a poco convertido el modo de respuesta orienta- dora en un shdbitor que no estarfa ya bajo control directo de ‘estimulos externos y podria ser provocado de manera endé- gena, Dicho de otro modo, las respuestas orientadoras se ha- brian convertido en una estrategia consistente en adquitir informacién «por si mismas’ ‘Reubieada en este marco general, la génesis del compor- tamiento estético pierde un poco de su misterio, pues se la puede ver como Ia activacién de esa curiosidad enddgena, ‘cya especificidad funcional reside en el hecho de que last- tisfaccidn provocada por la actividad atencional en si misma ¢ lo que sive de rogulador. Hay que distinguirla, en efecto, de la forma genérica de curiosidad enddgena que, aun cuando. tampoco venga provocada por una necesidad prage ‘mitica inmediata, no es en sf misma eset rar no es lo misino que mirar con una intencién estética. Esto no quiere decir que una actividad cognitiva no estética no pucda dar lugar a efectos afectivos que sean del orden de la (in)satisfaccin, Pero en las situaciones cognitivas més co- runes esa (in)satisfaecién no estética es inducida por le f- nalizacién de la secuencia eogoitiva, Cuando resolvemos un * Vease Dennett, ibid 4problema, la satisfacci6n se manifiesta porque hemos en- contrado la solucién, y la insatisfaccién se debe al hecho de que no la encontramos. Cuando leo una novela, la dindeni- ca es muy diferente: cl indice variable de saisfaccidn regula en todo momento mi lectura;en cuanto al cérmino del rela- (0, lejos de producir satisfaccién, pone fin a la relacién apreciativa en cuanto tal. Ast pues, en este caso se trata de una (in)satisfaceidn inducida por la operacién de discerni- tmiento en si misma, mientras que en el primer caso la (in)satsfaccidn esté causada por el resultado de la actividad, Dicho de otro modo: la atencidn estética es autotcleoligca, en el sentido de que funciona en bucle bajo el impulso del Indice de satisfacci6n que ella misma genera Se podria objetar que existen operaciones de discerni- miento que levamos a cabo con una intencién que no es estética y que sin embargo se ven acompatiadas por un indi- ‘ce de (in)satisfaccin ligado al desarrollo mismo de nuestra atencién cognitiva, No obstante, me parece que sigue sicn- do posible distinguie entre ambos tipos de sieuacién. Prime- toy hay que dejar de lado los casos en que el componente de (in)satisfaceién es puramente adventicio, es decir, en que «std causado por factores diferentes dela actividad coy misma, Si bien es imposible equivocarse respecto a si una experiencia vivida es satisfactoria 0 no, sucede a menudo ‘que nos equivocamos en cuanto al origen de esa satsfac- cin. Y esto vale por supuesto también para el comporta- miento estétco, En segundo lugar, hay que distinguir entre Ia autoteleotogia de la actividad cognitiva y la cuestion de la posible autoteleologia del comportamiento estético: casi siempre los comportamientos estéticos, aun estando regula- dos por el indice de satisficcién propio de la actividad cog- niciva, cumplen miiltiples funciones «trascendentes» en nuestras vidas (y esto sigue siendo valido cuando el objeto del comportamiento estético es una obra de arte), es decir ‘no son autoteleoligicos. Dicho de otro modo, hay que dis- 2 ‘inguir entre la apreciacin estética y la valoracién hedonis- ta del comportamiento estético en cuanto tal comparado con otros tipos de actividad. Dicho lo cual, nada impide gue comportanientos cognitive canics pudan madar- feral cuando un especial estudia un cuadro con el in de determinar su autoria, no lleva a cabo una actividad esté- tica, pero ciertamente durante su examen sucede en mis de tuna ocasin que se descubre, sin querer, preso de una acti- cud apreciativa, y por tanto estéica. Incluso el colegial al que se le hace ingurgiear alos grandes clisicos litearios lo- gra a veces olvidarse del contexto escolar para sentir placer 0 disgusto por los textos ven si mismoss Estos saltos espontineos entre operacién cognitiva fun- cional y discernimiento con finalidad estética se explican por varias razones. En primer lugar, por razones de progra- rmacién genética 0 de impregnacidn cultural: cierto tipo de acontecimientos y de objetos funcionan como verdaderas sefiales desencadenantes que nos llevan a adoptar més 0 ‘menos automaticamente (es decir, sin que tengamos que tomar una decisién consciente) una actitud estética. En este sentido se ha podido descubrir que en las més diversas culturas, el ser humano adopta esponténeamente una acti- tud estética en presencia de flores. Ciertos etdlogos del comportamiento humano suponen que esta ficofiia (amor por ls plantas) esti genéticamente preprogramada. Es cier- {o que esta hipécesis no es aceptada undnimemente, en concreto algunos antropélogos dudan de la universalidad de este revestimiento estético’. Pero el hecho de que lo en- contremos en miltiples culturas que han evolucionado in- dependientemente las unas de las otras, muestra all menos que se corresponde con una motivacién humana bésica, csté fundada genéticamente o traduzca una simple analogi > Weave a ete especto aul mis pp. 67-68, 43evolutivat. Hay otros casos sin duda menos equivocos. Por «ejemplo, la impregnacién estética de los rostros de nuestros congéneres. Esta actitud parece encontrarse en todas las ccalturas: nos diffe descubrir un rostro humano sin re- accionar positiva o negativamente a fo que nos aparece ‘como su bellezao su fealdad. Y si bien es cierto que esta re- accién encuentra su fundamento biolégico en la pulsiin sextial, no lo es menos que con el tiempo se ha emancipa- ddo hasta convertirse en una reaccién espectficamente este tica, en el sentido de que la exploracién de los rasgos facia les provoca una (in)satisfaccidn independiente de todo apetito sexual. Un indicio de esta auconomizacién de la ac- titud estétca se encuentra en el hecho de que apreciamos (positiva o negativamente) incluso rostros que por razones de prohibiciones diversas sc ven excluidos de entrada del ‘marco de los compafieros sexuales potenciales. Se puede se- falar de pasada que los casos de la fitofilia y de la aprecia- cid estética de los rostros demuestran, suponiendo que sca necesario hacerlo, que la tess segin la cual nuestro jui- cio de lo «bello natural» se hallarfa siempre bajo la tutela dde nucstrojuicio artistco una resis resumida en la formu ta de Wilde segin la cual la nacuraleza imitaria siempre a 1 tiene fundamente, Enunciar la hipétesis de una eventual preprogramacién genética de ciereasreacciones estétcas no es incompatible con fa variaci6n intercultural de esas mismas reacciones. Es asf en el caso de los rostros, y mis ampliamente del cuerpo hhumano: los rasgos que son revestidos estétcamente varfan segiin las culeuras: una cultura prvilegia los ojos, otra la boca, otra la gestalt global, o incluso la muca, etc. Del mis- mo modo, en el supuesto de que la fivofiliadelimite un ob- jet cstético «universal, parece que en todo caso el tipo de + A propdsco de ns distinc entre homologiagendicamente fun- dada ySnalogia elutes, wine age mismo, pp 64-68. “ flores esétcamente elocuentes varia de una cultura a ota Por ejemplo, en China y en Jap6n las flores de los cinuelos y de ls cerezs son objetosestéticos de primera clase, mien teas que en Europa en general nos inteesan mis respecto & los frais que prometen que desde el punto de vista de st potencial excético, Si fuera necesatio ordenar diferentes ti= pos de flor segin su interés estético, supongo que la mayor parte de nosotros pondriamos a las flores de cieueloy de ce- rezo bien por debajo de las rosas. En China y en Japén ka jerarquia no seria a misma, Sin duda se puede it mis lejos y specular com la hipétesis de que esta diferencia est esee- chamente rlacionada con el hecho de que en la culcura oc- cidental ls separacin entee plantas stiles y plantas orna- ‘entales es mucho més pronunciada que en las culturas de Extremo Oriente. Fste hecho consttuye a su vere sintoma de una diferencia todavia mis fundamental. Por razones histéricas complejas, Occidente separa bastante radicalmen- tel terreno de lo ttl del eampo de lo que puede dar lugar un compextamiento estético, Por el contrario, en. Japon, por ejemplo, se ha privilegiadlo més bien la interaction de _ambos campos. Esto explica que el arte del alfarero pudiera ‘sar all por un arte mayor, aun cuando los jrtones sean ‘bjetos de uso, y que, por el contri, la poesia cumpliera 4 menudo, de comin acuerdo con su finaliad estética, una fancién directamente uilitaria, concretamente para la co- ‘unicacin indirect en el entorno de las cores feudales dlonde la etiqueta prohibfa cualquier expresién directa de tun hecho que pudiese dar lugar a problemas. En resumen: cl hecho de que la conducta estétca tenga un fundamento bioligic y sea una constante antropolégica, a igual que el hecho de que ciertas de sus activaciones puedan. depender dle preprogramaciones genétcas, no implica en absoluto la tcsis de la uniformidad teanscultural de objetos y de con- ducts, Se erata del mismo caso que el de las lenguas el he- cho de que la competencia lingilstica tenga un soporte ge- 6nético, una gramtica universal, no es incompatible con la diversidad lingistica, La relacin estética como hecho intencional Partiendo del bosquejo descriptive anterior puede elabo- rarse un modelo analitico de la rlacién estética en términos de comporamiento humano intencional. El adjetivo «in- tencionaly debe tomarse aqui en dos sentidos: la relacién es- tética pertenece al campo de los hechos de Intencionalidad cn el sentido de Brentano, pues consiste siempre en una ac- tividad representacional (mental); pero es también intencio- nal en el sentido banal del término, pues esté guiada por tuna intencidn espeeifica que hace posible distinguitla de otras actividades representacionale’. Esta intencionalidad en el doble sentido del téemino posee cinco rasgos caracte- risticos": ‘@) El comportamiento estético es una actividad repre- xacfonal puesto que sempre es cacerea des algo, es decir ‘que se dirige a un objeto que eonstituye su referente. A este ‘objeto, se le puede lamar fobjeto estéticor| a condicién de {que no se olvide que la propiedad westético» no es una pro- piedad interna del objeto sino una propiedad relacional que * Respect ala distinc (y la elacones) ence la intencionalidad com telacién de remisién y la intenciéa como fia, vase John Seale, intentional. Fs de pilphie des eat mento Pacts, Editions de Minuit, 1985, p.17 (tad. esp. Intenionalidad: On enna en la fila cde la mente, Madrid: Tecnos, 1992). Me permivo también remitie 2 Jean Mati Schafer, Ler eibtsiresde Fare, Pais lions Gallimard, 1996, pp. 65.77. ® Retonve aqu con algunos cambios las teflexiones desarcladus en sQqvestce qu'une conduiteesthéiques, Rerue internationale de philo- sephie, 1996, 1.4, pp. 669-680. 46 cadquiere» cuando es abordado con una intencién estética. En el sentido stricto del término, no existen objetos estti- os (que podrian oponerse a otros tipos de objetos), sino tinicamente un comportamiento estético que impregna o reviste a objetos y a cualesquiera acontecimientos (mundo natural, objetos tiles, obras de arte..). Bn concreto, la mo- dalidad Incencional mediante la cual se ejecuca el compor- tamiento extético corresponde a la relaci6n cognitiva con et ‘mundo. Como han mostrado los ejemplos del principio de «ste capitulo, cuando tenemos un comportamiento esttico, hos entregamos a actividades tales como escuchar sonidos, tmirar formas, leet textos etc... tantas como comportamnien- tos forman parte de la atencién que prestamos al mundo, Nada justfica pues que se defina el comportamiento estti- co como una relacin cognitiva especificamenteestética dis tinta de la relacién cognitiva vbanale. Sélo la abusiva identi- ficacién —a la saz6n inscrita en la partida misma de nacimiento de la doctrina estética— de la relacién cogai con la relacién de investigacin cientiica ha podido confe- rir un cietto semblance de plausibilidad a esta idea. Dicho de otro modo: la presunta oposicién entre una relacibn cog- nitiva sin més y una eelacidn con el mundo que fuera espe- cificamente estética puede retrotracse a la dstincién entre la investigacién cientifica y la relacién cognitiva sbanaby, la de la acencidn hacia el mundo que coincide con nuestra vida consciente. 1B) En la telacion cognitiva dejamos que el mundo acti sobre nosotros tratando de identficar, comprender o inter- pretar esa accién, es decir de hacernos una representacién correcta de ella. Retomando los términos de Searle", se "Vee Joh Seal, “Taxinomsie des aces ilocutites, en Sone et exprsidn Pal, Eons de Mint, 982, p. 42 (ead. xp. Tixonom ia 2 actor elocutivas, em La bisgueda del significado, Luis M. Vals (ed), Madtid: Universidad de Murcia Teens, 1991). ”puede decir que la direccién de ajuste de larelacién cogniti- va va de la mente al mundo. Mientras que en la relacién instrumental tratamos de ajustar el mundo a nuestros de- seos, en la rlacién cognitiva tratamos de ajustar nuestras representaciones al mundo. Esta dircceidn de ajuste es soldgicamente constitutiva dela rlacién cognitiva, es deci, std inscrita en su estructura funcional. Es pues tambien consttutiva del comportamiento estétic: esto significa que luna consideracién estética puede ser correcta 0 etrénea, y ‘que, por tanto, puede evaluarse mediante procedimientos dle validacién intersubjetiva. Puedo equivocarme en la ma- nera en que interpreto una obra y se me puede mostrar que sme equivoco, El que esta observacién ran banal se haga tan raramente, se debe a que la filosofi tiene rendencia @ con- centrarse més en su andlisis de la relacién cognitiva de ese comportamiento altamente reflexivo que es a investigacion cientifica, mis que en las actividades cognitivas mas modes- tas, pero también fundamentales, que nos permiten (30- bre)vivir en el dia a dia y orientarnos en el mundo. No hace falta afiadir que esa ausencia de reflexivida, Iejos de ser un defecto de la puesta en préctica cotidiana de la relacién cog- niiva, es una condicién indispensable de su carécter ope tivo: un hombre (y un ser vivo en general) que se obligase a someter a sus operaciones cognitivas de percepciones inco- nexas a los procedimientos de control reflexive propios de Ia investigacin cientiica (0 ain peor, que tratara de legti- marlas en el sentido de un fundacionalismo filosético, pot ejemplo, en términos de certezaabsoluta) no viviria lo sufi- ciente como para poder asegurar la transmisidn de ese des- dichado ideal a sus descendientes. En resumen: el hecho de 4que, por cjemplo, la contemplacién visual de lo ebello» no se inscriba en un proyecto fundamentador no significa que en la contemplacién estética slo cuenten las vapariencias» y no la «realidad», sino sencillamente que la realidad en que se mueve el comportamiento estético cuando tiene como “8 soporte una actividad visual es la dela percepeién comin y no la de la investigacién cientiic. 0) Aunque el comportamiento estético tenga como so- porte Ia relacién cognitiva con el mundo y; por tanto, no sea ella en si misma un tipo de relacién (que se distinguinia al mismo tiempo de la relacin inserumental, de la relaciin cvaluativa y dela relacién cognitiva), no por ello habria que darle la razén a George Dickie cuando defiende que adop- tar una actiud esttica frente a un objeto se reduce al hecho de estar atento a ese objeto, de tal modo que la acttud esté- tica misma no serfa sino un mito, Ahora bien, aunque, en efecto, l comportamiento estético se Hleve a cabo mediante tuna actividad Intencional que pertenece a la relacién cogni- tiva con el mundo, no por ello deja de tener un rasgo suple- mentario que permite distinguirlo de otros comportami tos que se Hlevan a cabo mediante el mismo tipo de actividad Intencional. Como hemos visto, ese rasgo, que hace de él un comportamiento irreducible, consiste en su objetivo, 0 dicho de otro modo en Ia intencién que nos gula durante la actividad cognitiva: cuando tenemos un comportamiento estético, nuestra meta es que la actividad cognitiva a la que nos entregamos sea, en su desarrollo mis- smo, fueiite de place} Como muestra ef hecho de que ent Blemos a menudo de forma esponcénea una relacién estéi- «a, esa intencidn no es necesariamente una intencidn previa, Pero es necesario que constituya la intencién activa aque regule auestea actividad cognitiva. La irreduetbilidad » George Dike Le mythe de fattzad esthtiques (1964), en Dac nile Loris (ed Philphieanaleigue et eubiqu, Pacis, Méidiens- Klinelseck, 1988, pp. 115-134, A prope de esta dined enteintncin previa eintencdn en seciin, vate John Searle, Lieminalite Esa de philip de tas mento, Pai Eins ce Minuit, 1985, pp 107 ya exp. ue lonaidad: Un esto el flac de a mene, Madeid Teenos, 192). ”del comportamiento csético reside pues en la funci6n espe- cifica que concede a la actividad cognitiva. Ese rasgo basta pata distinguirla del resto de comportamientos que se lle- yan a cabo mediante la puesta en marcha de la actividad cognitiva, comportamientos que més alli de su divetsidad tienen toclos en comin que so ponen en marcha la activi ded scgutra con el tice Sftewo de tia mgrimaion Fe ohne proveeado pos tay mattnnd’ al denurols Ores actividad. Ni que decir tiene que un andlisis més concreto necesitaria una descripcidn previa de la diversidad de los fi- ines con los que levamos a cabo actividades cognitivas, des- ctipein que por s soa nos perma hacemos Ua idea imds precisa del caricter autoteleoldgico que caracteriza a la actividad cognitiva cuando se convierte en base del com- {que el hecho de que fa actividad cognitiva sea autoreleolig- ei implica que a su teu el comportamiento cto ccs tas propia: Por el contain, e 4 menudo incional dentro de un proyecto mas global, de orden exis- canciporgemplo™ 1d) Ast pues, la irreductibilidad del comportamiento es- tético radica en la funcionalidad especifica de la que dota a i did cognitive funcional espero un estado de snisbecin endogeno,indatdo pore aetvidades ne tls que son la tent el dceninieno. Es importante sefialar que el origen directo de la satisfaccién es la activi- dha seprencacioal Secida sobre un obj, y no dicho shjeoen oh Bye una de ls maones que pics Pot {qué un mismo objero (por ejemplo, una misma obra) pue- 1b potter eechabaersi-ecrotegt is sien: Be ha de one modo, una de hs Fuentes de dteso exec r= ile on el hed de que ly epresenacenes individuos construyen de un mismo objeto n0 €0i iden, = Véase Schaef, op cit, pp. 135-197 30 De ahi la fsa impresién de que la apreciacién estética es corregible. En realidad, lo que es corregible s la atencidn cognitiva, la representacién: un posible cambio de aprecia- cidn no es més que un efecto de ese cambio de atencién. Expresado de un modo mis general: el ndileo de una co- recta comprensién de la relacin estética reside en el reco~ nocimiento del hecho de que la (in)satisfaccién no es un acto de juicio, sino un efecto de la actividad cognitiva. No juzgo que estoy satsfecho o insatisecho, me limito a darme cuenta de ello, como me doy cuenta del hecho de que las cosas son asf mis bien que asi. Cierto, la (in)satsfaccin es un estado mental intencional, puesto que posce un conteni- do representacional y un objeto: el objeto es la obra o el fe- rnémeno natural sobre el que se centra mi atenciéns en ‘cuanto al contenido representacional, es el conjunto de creencias que mantengo en lo que respecta a ese objero 0 ‘ea obra, Dicho de otro modo: cuando una obra me pro- porciona satisfaccin estética significa, primero, que posce ciertas propiedades y, después, que esas propiedades son de- seables a mis ojos. Cuando una obra no es saisfactoria & mis ojos, es porque las propiedades que creo que posee no se me aparecen como deseables, Pero el caricter deseable 0 tio de esas propiedades no cs una creencia, ni un juicio, sino un afecto que las impregna y las dota de un valor posi- tivo 0 negatvo, 0 Toda saisfaccién 0 insatsfaceién implica una relacién «interesada» con el estado de cosas 0 con el objeto que nos {gusta o nos disgusta. Esto vale también para el comporta- mento estético. Como acabamos de ver, si una obra me agrada o me desagrada, esto supone no s6lo que mantengo ciertas creencias respecto a sus propiedades (creencias que forman cl contenido intencional de la atencién que le con- cedo), sino incluso que las propiedades que creo que posee ‘me patecen deseables o inleseables. En definiiva, el com- portamiento estético ¢s un comportamiento interesado 51vo y eve economia de testo que, como todo comportamiento apr Roativo etd anclado en imo témino en a nuescros deseos. La tesissegiin la cual la apreciacién 0 ef juicio estético serian desinteresados no ticne sentido més que si, a la manera de Kant, identificamos el interés eam tal con el interés prestado a los objetos de la representacion, tritese de un interés vinculado al uso que pueda hacerse de sos objetos o de un interés ético, Sabemos, en efecto, que Kant vincula el caricter desineeresado de la satsfaccién es- tética al hecho de que en la relacién estética lo tno que ime place es la representacion del objeto y qu rente su existencia. Esta idea es profundamente correcta en tanto en cuanto llama la atencién sobre el hecho de que en la relacisn estética es la actividad cognitiva misma lo que produce satisfaccién. Pero en ningiin modo se deriva de testo que la relaciOn estética sea desinteresada: ocurre senci- Hlamente que el intcrés tiene que ver con las propiedades del objeto en tanto que representada, Ciertamente ese interés &s muy diferente de -aungue no incompatible con el interés pragmitico o ético, pero no por ello deja de ser interés. Como sefala Hubere Damisch siguiendo a Preud, sel valor de una cosa se mide por el hecho de que sea descables, el simple hecho de que hays apreciacién 0 evaluacién -y es0 sea cual sea el tipo de evaluacién— implica interés. _gExiste un conocimiento epecifcamente estética? La hipétesis que acabo de defender, a saber, que ol com- portamiento estético depende de la relacién cognitiva, de la tencidn o del discernimiento, por supuesto 10 es inven ‘én mia, En realidad se remonta al nacimiento de la estéti- «a filosdfica en el siglo xvi. En este sentido puede decirse ° Véase Hubert Damisch, Ze jugement de Paris Pacts, Editions Flammarion, 1992, p45. 2 Sees que éta dispuso desde su nacimiento de todos los elemen- tos que le habrian permitido pensar su objeto. En primer lugar (y ya desde Baumgarten) idei relacién estétca como una relacién cognitiva. Lucgo (y de ‘manera ejemplar en Kant) logrs dar con la especific funcional de la relacién cognitiva con finalidad estética, a saber el hecho de que mantiene una relacién intrinseca con cl (dis)placer. Por fin (y esto concretamente mediante la toma en consideracién de lo bello natural), se dio a si mis- sma los medios para evitar la confusién entre la relacién es- tética y la relacién arrstica (concebida como «hacer» y esa- ber hacer»). Pero también sufrié de una tara que no ha dejado de ‘ponerse a su desarrollo ulterior, a saber, el hecho de que desde su nacimiento instrumentaliz6 los hechos estéticos con vista a intereses externos. Dicho de otto modo: el acta de nacimiento de la estética filos6fica es al mismo tiempo el de la doctrina estétiea. En efecto, la cuestién de la relaci6n cstética viola luz en una dable cayuntura: la de un proceso de biisqueda de un suplemento eaisthético» para una teoria racionalista del conocimiento (Baumgarten), y la de un de- sco fundamentador que aspiraba a garantzar la identidad trascendental de sujeto humano, habilitando una superficie de mediacién entre el entendimiento, en tanto que facultad cognitiva propiamente humana, y la razén, en tanto que instrumento de las Ideas, pero también entre la animalidad de la sensacién interesada y la naturalera puramente tual del Bien (Kant). Esto ha llevado 2 muchos filésofos posteriores a tratar la relacidn estética bien como un «testo» irracional de un conocimicnto idealmente racional, o bien como intuicidn a la ver suprasensible y suprarracional. Y a pesar de que todo lo que sabemos respecto al funciona- ‘miento eognitivo del hombre contradice el dualismo gnose- ol6gico (conceptual os perceptivo, racional vs empirico, es- piritual 1s sensible), los que se dedican a a estética filossfica 33siguen a menudo abordando la cuestién desde este marco, ¥ por ello mismo siguen partiéndose el espinazo tratando de resolver un problema que, por lo menos para mi, no exist. ‘Aiiédase a esto que cl cardcter avasallador del paradigma del conocimiento sensible hace que cuando la estétca se intere- sa por las ares, tiene tendencia a prvilegir el campo de las ares visuales. O mejor dicho, tiene la pretensin de definir cl arte como al, pero en realidad las categorias analticas de las que se sirve no son adecuadas més que para las artes vi- suales. Al mismo tiempo no le hace justcia al arte verbal, por cjemplo, salvo al reducirlo metaféricamente @ un arte visual posculando, por ejemplo, que el funcionamiento es- tético del arte literario transforma el lenguaje en depésito de vimigencs» poéticas (en el caso de la musica se hablaré mis bien de imagenes vexpresivas, pero el reduccionismo cs del mismo tipo). Asi pues, si queremos avanzar en la ‘comprensién de los hechos estétics es indispensable desh cerse del Fantasma del «conocimiento sensibles (al igual que cen el terreno de la teorfa del arte hay que deshacerse del prejuicio inverso, puesto en circulaeién por la teoria toman- fica, scgiin el cual la esencia dl amt se tealzaria por el arte verbal). En primer lugar, como nos ensefa la lectura de cualquier manual de introduccién a la psicologia de la percepcisn, la dea de una distincién entre una atencién puramente sensible y una atencién conceprualmente informada sélo es relativa- ‘mente valida, Cierto, cuando dedico mi atencién a un con- junto de estimulos perceptivos, me concent segtin los con- textos en niveles diferentes de tratamiento de la informacién, Es cierto que por norma general, cuando presto una atencién cstética aun objeto del mundo, por ejemplo, una flor, pri legio en lineas generales lo que los empiristas lamaban los sense data (contornos, formas, colores) en detrimento de la ccumeracién. perceptiva (:cuintos pistilos y estambres po- see), del andlisis interno (se erata de una planta aurofrt) 34 6 de la reduccién conceptual (ja qué familia pertenece?). Lo cual no quiere decir que ese nivel de atencién perceptiva (en este caso visual) no tenga nada de sensacién en bruo, sino ue esté siempre ya categéricamente preestructurads. Senci- llamente esta preestructuracién se elabora en un nivel prea tencional, no consciente. Descansa en parte en mecanismos genéticamente programados, y en parte en aprendizajes no conscientes que se temontan a la primera infancia, Por ejem- plo, nuestra percepcién visual se asienta en un presupuesto preatencional segin el cual la luz cae desde arriba sobre los objetos. Mediante experimentos con pollos, Richard Daw- kins pudo demostrar ya en 1968 que ese presupuesto no se basa en un aprendizaje empirico". Existen numerosas catego- rizaciones perceptivas preatencionales de este tipo, por ejem- plo, la distincidn figura-fondo, la fragmentacién del conti- rnuo de las frecuencias luminosas en colores discontinuos, incluso la ley de constancia de las magnitudes que hace que dos estimulos de tamato diferente, de los que uno esti mis cerca de nosotros que el otro, sean de hecho vistos como siendo del mismo tamaiio gracias a complicados mecanismos de compensacién, que toman en cuenta las diferencias de dis- tancia aparente de los objetos cuando movemos la cabeza (el ‘movimiento aparente del objeto més cereano es més répido), asi como las diferencias entre la imagen retiniana derecha ¢ inquierda. Realmente se trata de categorizaciones, puesto que * Polls de alo tes das yu picorean prferensementeextimios t= imensionales cya cara mis clara etd onientada hacia arriba. Fs pre Ferencis se mantis tambien cian s es presenta imagenes de gra- nos: preferentemente dan picotazos sabre la imagenes de granos cays ‘Supetfice mie clara ext orienta hacia arriba, Polls criadoe primero ‘en una jaula de video luminada dede ajo se comportan dl mixmo ‘modo: ellos también, cuando se es presentanimigenes de granos dan Picorus preferentemente alas imagenes cuya superficie orients ha- ‘a riba es mis dara, cuando dean dada su experiencia personal ‘dar pcfrenciaaimégenes de granos cya superficie oscur est aria 3%structuran los estimulos, pudiendo incluso ir en contra de las caratersticas de los propios estimuls, como en el caso de la ley de constancia de las magnitudes. En resumen, aque- llo que tenemos tendencia a tomar ingenuamente como un puro dato sensible, es siempre en realidad un dato estructura- do por nuestro cerebro, sea porque éte aftada rasgos que M0 estn presentes en los estimulos, sea porque les sustraga alg nos, sea también porque los corti. Las ilusiones pereeptivas| hos permiten tomar conciencia de esis estructuraciones pret tencionales, puesto que resultan del mal funcionamiento de ‘sta 0 aquella categorizacién. Y en contra de ko que queria tun constructivism radical, esas estructuraciones no son arbi- tratias; tampoco son, como crefan los Kantianos, un indicio de la autonomfa de nuestro espiritu que impondrfa su forma de vera la realidad. Son lisa y llanamence cl resultado de la seleccién natural, es decie, que la propia realidad no humana ha seleecionado. Hay ademés una segunda razén por la que la idemtitica- cién de la atencién estética con el conocimiento sensible “incluso en el sentido mais amplio del término en el que sensible no se opondria a las categorizaciones preatenciona- les me parece incorrecta: la atencién estética no es sino muy rara ver una atencin puramente perceptiva. Esto ¢s particularmente evidente en el caso de las obras de arte. Es- fas siempre poseen una idencidad por niveles: como ha ‘mostrado Arthur Danto, no se trata nunca de «simples ob- jos» identificables de forma adecuada mediante una mera inspeccién perceptva. Su identidad siempre conlleva as- pectos intencionales -y, por tanto, convencionales~ que no Son accesibles mis que gracias a asaberes laterals» relativos al estaruto intencional del objeto en cuestién. En el campo Vase Arthur Danto, Lat mengguatian de bal, Pats, Blions Lo que demueses, dicho sea de paso, que la descipeién de una experiencia eden puede as ver converte en un objeto arstico 6razén de mi cleccién es heuristica. En efecto, cuando em- pleamos el téemino sestécico», la mayor parte de las veces lo hhacemos en tanto que sindnimo del término vartisticor. De abhi la idea segiin la cual la eorfe extétca seria reducible a tuna teoria de las artes, Esta tess, que se emonta a la reinter- pretacién romantica y hegeliana de la estética kantiana, me putece que ha venido siendo extremadamente datfina tanto para la comprensin de las prictcasaristieas, como para a de-los comportamientos estticos. a primera consecuencia negativa de esa identificacién centre Io eatético y lo atistco ha sido el desconocimiento de Ia autonomia de lafuncidn estética. En efecto, al coneentrar cl andlisis en la recepcidn estética de las obras de arte se ha intentado, demasiado a menudo, reducirla al estatuco de tuna suerte de equivalente pasivo de la creaciin aritica, es decir, se ha consolidado la idea de que la experiencia del famante del arte seria una variante empobrecida de la expe- fiencia creadora, Los relatos que analicé muestran que 0 hay nada de eso. La experiencia estétca es un comporta- miento tan activo como el proceso creativo del artista, pero conlleva otro tipo de actividad no se trata de un comportac ‘miento operativo sino, como hemos visto, de un comporta- miento de discriminacién cognitiva (con esto no quiero su- evi, por supucsto, que la actividad creadora no comporte {specs cognitivos). Es pues muy importante, para hacer nitonomnia y al carécter activo del comporta~ mniento estérico, no confundie sus raxgos con aquellos que Caracterizan a la creacién artstica,y no identifica la finali- ddad del sujeto estétco con la del artista (aun cuando, sin ‘duda, de hecho a actividad artistica también incluya siem- pre fase de arencidn estética), ‘Una consectencia mas grave de la falta de delimitacién entre estos dos terrenos reside en el hecho de que impide pl ficiones. A pesar de que una gran parte de nucstros com- near correctamente la euestin de sus probables incerre- 70 portamientos estéticos tengan efectivamente por objeto obras de arte ya pesar de que en la mayor parte de nuestras sociedades (en la nuestra) muchas obras tengan como obje- tivo convertrse en cl soporte de nuestros comportamientos estéticos, no existe una relacién de dependencia légica entre ambas actividades. Al igual que la definicién de la relacién testética es independiente de toda determinacién de su obje- to, la delimiracién de la nocién de «obra de arte» es inde- pendiente de la problemética estética. Evidentemente, seria absurdo pretender poner en duda el hecho de que gran par- te de los objeros que etiquetamos hoy como obras de arte proceden, al menos en parte, de una intencién esttica, y por tanto de la voluntad de crear algo cuya reactivacin #e- ‘eptiva pueda dar lugar a una experiencia placentera, Pero ‘es también innegable que algunas subclases del orden de las obras de arte no se inseriben siempre dentro de una pers- pectiva estética. Ast una mascara, cuya funcién primera es ritual, cieramente no se crea con una finalidad estética: no sti destinada a convertirse (y de facto no se convierte) por ‘cuenta propia en el foco de una recepcién, sino que se su~ pone debe servir (y de facto sirve) como soporte material para la encamacién de un espirieu que ha de actuar a través de ella. Ahora bien, a pesar de esa ausencia de funcién esté- tica, no hay ninguna duda de que a nivel genético y genéti- co, esa méscara se inscribe ala perfeccin en la subclase de Jas esculturas, subelase que cuenta entre las ejemplificacio- res candnicas de obra de arte tal y como ésta se concibe rnormalmence”, Esto significa, también, que la cuestién de {a existencia de comporeamientos estéticos en tal época 0 en "La distinc entre la deerminacdn funcional y los componentes _genério-genios debe rubieasc enol marco mis global dela varabi- fidad contextual de nuestros ios dela nocién de obra de arte, Tato tate punto con mis dtalle en Lev illite de lar Pur une eshte ‘an myths, Pal, Eons Calla, 1996, pp. 21-119. ntal cultura debe separarse de la de las funciones que dicha ép0ca o dicha cultura concedan a las obras de arte. En fin, al igual que la historia o la antropologia de la creacin arts- tica no podsfan reducirse alas de la produccién de artefac- tos destinados a la recepeién estética, el estudio de la con- ducta estética no podtia reducirse a la recepcién de las obras deart, La independencia ldgica de ambas cuestiones no signifi- ‘ea que no haya vinculos entre ambos tipos de comporta- miento. Por el contrario, existen vinculos de hecho extrema- ddamente estrechos entre los comportamientos estéticos y la crcacién artistic, y en la mayor parte de las culturas. Y esos vinculos se deben claramente a analogfas evolutivas de na- ruraleza social. En cuanto hay una cristaliacién social de la relacién esttica, esa relacién impregna en general también a ciertos tipos de artefactos humanos. Desde ese momento, los vinculos entre obra de arte y Funcién estética no son so- lamente relevantes en lo que respecta a la reepcién de las obras, sino que se hacen relevantes también en lo que ataie al proceso de creacién. El hecho de que el término «cstéticar zo designe una propiedad de la obra, no le impide en abso- Juto nombrar una intencin creadora especifica, a saber, que la concepcidn de la obra presté atencién a la Funcin estéti- cea que se supone debe cumplit. Y no cabe duda de que un gran miimero de artefactos (sea cual sea su origen cultural) proceden efectivamente de una intenci6n globalmente esté- tica de exa clase -es decir, de la voluntad de crear un pro- dducto cuya recepcién pueda dar lugar a una atencién cogni- tiva que sea fuente de placer. De este modo, la distincién clisica entre las bellas artes y las artes mecénicas plantea ccomo rasgo distntivo de las primeras el hecho de que «no se inventaron més que para adornar el mundo y para el pla- cet» y que si nos instruyen, mejor que mejor, pero sino To hhacen siempre tendremos el placer de ver en ellas una espe- cie de creacién que nos divierte y que pone en marcha n ‘nuestra pasionese. De hecho, en la mayor parte de las civi- lizaciones y en la mayor parte de las épocas, desde el mo- mento en que un arte (en el sentido técnico del término) s ictica por razones que Y2 no son exclusivamente utilita- agicas, religiosas 0 politicas, en efecto esa intencién Bidlia lo que se reconoce como Suplente funcional. Esto, oF sipuesto, no presupone que esas civilizaciones conor can todas las nociones que se corresponden con nuestro concepto de intenciénestézca, sino sencillamente que la for- ma en que sus miembros se relacionan con esos artefactos, y eventualmente la forma en que describen los ines de ls ac- tividades en cuestin, coincide con aquello a lo que remite nuestra nocién de intencién estética. En fin, cada ver que tuna obra humana, sea cual sea su finalidad principal, se hace cargo también de la satisfacidn inherente que es sus- ceptible de proporcionar cuando es abordada desde el mae- co de una atencién simplemente cegnitiva, resulta también dde una intencién estética. Sin duda, el lugar eanénico que {a pincura, la escultura, la literatura o la musica ocupan en la concepcién occidental del arte encuentra su explicacién en este hecho: como las obras producto de estas artes se di- rigen por naturaleza sinicamente a nuestra atencién cognit vay no se prestan a ningtin otro uso pertinente, se inscri- ben de entrada en un tipo de interaccién cuyo soporte (la actividad cognitiva) es también el del comportamiento esté- tico, lo que evidentemente facilita su tansformacién fun- cional. No ocurre lo mismo en el caso del objeto utilitario, ya que por su funcién snativar no demanda una maximiza- cidn de la atencién cognitiva; se tata por el contrario de llegar a conocerlo lo més ripidamente posible para poder servirse de él de forma eficaz. Esto ocurre, al menos, en las caulturas que, como la nuestra, oponen fuertemente fyacién ® Roger de Piles, Lidée du penne pari, Editions du Pormencut, 1993, p. 38 (esto exteldo del Abit de ave de prnaes, 1699), 2utilcaria_y funcién estéica. Esto explica por qué tenemos tan ficilmente cendencia a proyectar (de manera injustifica- da) funcionalidad escética intencional en esculturas rituales (0 religiosas, y por qué, a la inversa, somos a menudo (igual de injustamente) reticentes a incluir en nuestra concepcidn prototfpica de arte una actividad como la alfarera japonesa ligada al arte dele, cuando sin embargo procede de una in- tencidn con estatuto esttico. Del mismo modo que una etologia y una antropologia de la relacion estética deben guardarse de confundir la exis- tencia de esa relacién con su conceptualizacién teérica (la estética como disciplina filoséfia), a su vez la antzopologla del arte tiene mucho que ganar sino se deja encasillar en la idea de que la existencia socialmente crstalizada de las act- vidades artistcas con funcién estétca presupone la existen- tia del concepto sarter (0 de un concepto semnticamente equivalence). En primer lugar, se concederé por lo menos ue, fuera lo que fuera de ese concepro antes del Rena miento o en las culeuras no occidentales, las épocas antetio- tes al Renacimiento, al igual que muchas culturas no euro- peas, han practicado la poesia, la mtsica, la arquitectura, la Pincara y la escultura ~es decir, precisamente las técnicas que Occidente reuniré a partir del Renacimiento bajo ol Concept earter. Del mismo modo, desde hacia tiempo fancién de cierto miimezo, al menos, de esas artes nel sen tido técnico del término se aceptaba como parcial, si no ex- lusivamente, estética, Ya Platén, en str empresa belicosa contra las artes miméticas, hace referencia al hecho de que los poctas no pretendan més que sagradar a la muchedum- bre de espectadores» y que sus obras scan inventadas con vistas al placer®. Aristételes distingue también muy clara- mente entre las artes de la necesidad y las artes de recteo, Gongs S014 5024. Bo I Repl esableceineluso wna ean de propationalidad inverssente Is forma de are verbal que mis agr- 7” {que consisten en que se cultivan por el placer que de ella se puede extraer*. ;Cémo calificar esta finalidad de las obras de arte, si no de westéticav? Por cierto, es considerada por ambos autores como algo evidente, y no como un deseubr miento filoséfico que merezca ser ampliamente analizado, lo que demuestra que escriben en un contexto histérico en el que la ctistalizacin estética de esas pricticasesté ya fir- ‘memente establecida, Ademds la misma toma de conciencia tuvo lugat muy pronto en otras civilizaciones, como la sino- japonesa, ¥ sin ninguna rlacin con la filosofia occidental. Es cierto que, por otra part, las culeuras no europeas esta- blecieron vinculos muy estrechos entre pricticas que para nosotros pertenecen ala esfera del arte en el sentido canéni- ‘co del é¢mino y otras préeticas que no han sido considera- das por las teorlas del arte en Occidente (atin cuando exis- tian como pricticas) ~como la caligrafia en China” y en Japén, Pero se tata justamente de un vinculo debido al he- ‘ho de que exas pricticas se insriben en la misma funcién estética comiin, Ello muestra pues, sencillamente, que nues- tra nocién de arte debe ser ampliada, con el fin de hacerle sitio tambien a précticas que en las sociedades no occiden- tales estén funcionalmente emparentadas con lo que para nosotros tiene que ver con late dha, abe, la poesa mimésica (trogen y comedy aguela que acep- tara (con rset) en su Estado ical, saber cl gaero mato con el ‘menor nimero de clementos mimicos posbles (Rep, Il, 3974). Vex fe Plas Oeuvres complies t 1,48, L- Robi, Paes, Gallimard, La Pind pp. 452 y 950-951 lead. exp. Didlgo, varios volimenes, Ma Ari: Gredo, 2000). Vane Avnles, Métaphyiqu 1, wad. J. Tricot, Pal Libra rie philosophique J. Vein, 1986, p. 8 (2A, L, 9812) (tad. esp Metapira Made: Credo, 3000) lo que respect al hae central de Ia cligafaen el sistema de las arts china, vee Yoluine Escande, sLa calligraphic chinoise: une image de homme, Gebie Rabinsom 0.02, 1997, pp. 129-176. B‘A donde quiero llegar es a que, contrariamente a lo que supone el prejuicio nominalista ~0 més bien «lexicologis- tars no slog lepine sno desea extend to de arte mis ali de la época'y de la stera cultural en la {Ge Vio la luz por primera ver. Se puede apuntas, primero, ue si quisigramos comprometernos de manera consecuente con la via del relativismo lexicologista, deberiamos prohi- birmos de hecho ef uso de todo concepro analitco, ya que no hay ninguna razén por la que aquello que deba aplicarse ala nocién varter no se aplique a todos los conceptos anali- ticos, Pero hay otra objecién més decisiva: slo si somos ca- paces de extender (de la forma que he indicado, o de mane- ra similar) la nocién de arze a hechos que no designaba snativamentes, podré ésta ser de alguna utilidad cognitiva. Es éte una vex mis un rasgo que comparte con todos los concepros analiticos: su utlidad reside precisamente en st uso inductivo. Limitar la aplicacién del concepto arte a los ccontextos histéricos que siguen a su «invenciéne equivale a condenarse a una completa estelidad cognitiva, que, en lu- gar de tratar de comprender los rasgos constituyentes de luna préctica humana, se limita a repetir indefinidamente la rologia es arte lo que es llamado wartes. » En efecto, a Neson Goodman su nominalispo munca le ha impe- dlido emplear ls nocin de arte como uns nocin tanscltal pudien- {do ser generaliada por induccién a coneatossemistica ¥ funciona: mente similares a aquellos que desgna para nosotros el érmino artes, 76 3 El juicio de gusto En las obras de estética de los afios ochenta, el problema dal juicio de gusto fue 2 menudo el centro del debate. Las razones son miltiples pero me parece que la importancia de Ia cuestién de la evaluacidn se debié principalmente a facto- res exégenos: fue efecto de la crisis del discurso de legiima- cién del arte contemporineo, y no tanto consecuencia de tun problema propiamente estétco. Creo que esto ha tenido efectos mis bien negativos, en el sentido de que en ocasio- nes se ha llegado a olvidar que el fin principal de la relacién estética no es formular un juicio apréciativo, sino la e riencia estética en si:misma en tanto que actividad cognitiva Fog por a lode de saisfrccién Inco, Recodr esa. obviedad no equivale a descalificar la cuestin del etatuto del juicio, sino a relativizar su importancia. Asi pues, la caestién del juicio tiene de hecho eres earas: en primer lu- sar, serrata de saber cual es ef lugar del juicio de gusto en el ‘mateo del comportamiento estétio; se trata, después, de ponerse de acuerdo sobre el estatuto de ese juicis y se tata, por fin, de comprender cusl es el lugar del juicio de gusto cn la evaluacién de las obras de arte. A menudo los debates se cifleron a la segunda cucstén, limitada a su vez por el particular aspecto que cobra cuando es vista desde la terce- ra, Me parece que si se hubiese llegado primero a un acuer- 7do acerca de la primera, y si se hubiera comprendido que no se puede reducir la segunda a la tercera, los debates ha- brian sido no s6lo més productivos, sino menos virulentos. Tal vez, incluso, se habria comprendido que en realidad la cuestiin del juicioestético no es més que un problema se- cundatio y no merece la acencién algo crspada que se le ha pres De la aprecacion a juicio. {Cual ese sitio dl juicio de gusto en el marco del com- portamiento estética? Al leer una gran parte de las contribu Cones al debate de los aitos ochenta uno estatia rentado de concederle un lugar central. Si se dejan de lado las razones circunstanciales (la criss del discurso sobre el arte contem- oreo), la razén principal de sa sobreestimacién reside en EDhecho de que tenemos tendenci a idetifcar la apreia- iin esiética con cl juicia. A ésta se afade otra razén, de oF den histstico, ligada ala doctrina estétia. En efecto, la esté- ticafiloséfica mis influyente, la de Kant, bordé la cuestion estética en el marco de tna teoria del conocimiento concebi da en términos de procedimientos de legitimacién funda Es por esta raz6n por la que, cuando se tats de estudiar la relacin estética, Kane naruralmente se concentré fen la cucstién del juicio estétio y de su estatutol. Exste, en efecto, una correspondencia muy estrecha entre su teoria del "En eQutenece qvane conduits etsques, Reon ieratonale de plilephi, n= 411999,» 67, exten ete diagonal nie ite iad gor sa oe alae pena, ya qe el puns fundamental pel go a lala humor 5 {cing do Blslla empiri ene sod xi dl tri, Sie peiamente en el hecho de que eonoce que toda tov nda trentadore (por nib una jusieacn ukima) de far exencsy de loi es msi 7 conacimiento y la forma en que pretende establecer la vali- dex (universal) de juicio estético. Del mismo modo que quiere basar el eonocimiento en condiciones trascendentales que el espiitu humano impondrla ala multitud de los datos de la sensbilidad, persigue también una legitimacin tras- cendental para el juicio estéico (sin que esté muy claro si el. sensus communises una condicién trascendental consttuyen- te 0 un ideal postulado como principio regulador). Adin a riesgo de molestar, sostengo que esa forma de tratar la cues- tid del juicio estético es un burdo error de perspectva y de- viene en desconocimicnto de la verdadera estructura inten- cional del comportamiento estétco, En primer lugar, se puede sefialar que el juicio estético no es sino consecueneia del comportamicnto extético, y no su condicién definicoria. En efecto, el acto de evaluacién presupone una experiencia de (in)satsfacci6n cognitiva, y ro ala inversa. Dicho de otro modo: puede perfectamente haber comportamicnto estético ~es decir una atencién cog- nitiva regulada por su indice de (insatisfacién interna~ en ausencia de todo acto de juicio evaluativo, lo cual se percibe con claridad cuando se analiza la forma en que abordamos estétcamente objetos o fendmenos no culturales. La con- templacién de un paisje, la audicién de una constelacién sonora natural, aun cuando pueden constcuir experiencias de atencién cognitiva muy complejas y dar lugar a una si- tisfaccién intensa, no tienen necesidad alguna de wn acto de juicio evaluativo para ser completas. De modo que el hecho de conceder un lugar central al juicio estético va siempre de la mano, 0 bien de una identificacién de la esfera estética con el campo de las obras de arte, o bien, al menos, de una subestimacin de la importancia y la viqueza de los com- portamientos estéticos cuando atafien al mundo natural 0 a artefactos no atisticos. Pero es necesaio i mas lejos: lo que vale para el campo no artistco vale también para los actos de recepcién artstica. Por ejemplo, para adoprar una acti- 7”sud estética frente a una novela sélo es necesario que nos sumerjamos miméticamente en el universoficticio propues to, 68 decir, que desarollemos wna actividad cognitiva (y maginativa) regulada por su cardeter mis 0 menos saisfacorio. Esta experiencia es completa en si misma, al margen de todo juicio evaluativo sobre la obra objeto de esa atencién y Fuente de la (in)satisicci6n. Ade- imis, este punto patece ser adrmitido incluso por aquellos ‘que, por otra parte, conceden un papel central a la cuesti6n del juico estético: la euestién del juicio estético s6lo se plantea cuando nos comunicamos con los dems acerca de hucstras experiencias estéticas. Pero creo que hay que sacar de esto todas las consecuencias: si los «problemas eséticose “es decir la cuestién del estatuto de la evaluacién y la del uso de los predicados estéticos~ no se plantean mas que en el momento en que hablamos de las obras, entonces, me parece que debemos conceder que puede haber comporta mmicnto estétco ~y, por tanto, también apreciacidn— en au sencia de todo juicio en el sentido spiblico» de} término. En cambio lo contratio no es cierto: no es posible concebi icios de gusto sin relacién esttica. Flay pues una distme- i profunda entre Ia experiencia esttiea (atenci6n + apre- iacidn) y la elaboracién de un juicio evaluativo sobre esa ‘experiencia o el objeto del que tenemos dicha experiencia. Por consiguienee, es importante distinguir entre la qpne-— “iio dein ened cio causa por atencon nitiva, y el juicio evaluativo, es decir, el act intencional gue concede lo cial valor al objeto cuyo tratamiento por parte dela atencidn estética ha producido tal apreciacién. A decir verdad, la expresién sestado afectivo causado por la atencién cognitivay no es muy afortunada. Més bien habsta de decitse que la eelacidn estética es un proceso homeodin’- ‘mas concretamen » Vee por empl Ranier Rohl, Li au bane dena, Ei ue seri, Pay, Editions Gallina, 198, p23 0 ‘mico, puesto que la atencién y la reaccién aprecativa for- rman en ella un bucle interactivo en el que lo que esté en juego es su propia reconduccién (la situacién es la misma {que en un juego: cuando los nitios juegan a policas y ladro- nes, Ia actividad lidica se aucoregula y se reconduce me- diance ajustes continuos entre el escenario previsto y el ca- rctersutisfactorio 0 no de su realizacién). La apreciacién homeodindmica y el juicio de gusto no tienen el mismo es- taruto ni el mismo papel. Yo no juzgo que estoy satisfecho o insacsfecho, me limito a estarlo, a darme cuenta y tal vez a saat ls consecuencias pertinentes con respecto a la rela- cidn estética que he entablado. La (in)satisfaccién no es slo cocxtensiva con la ateneién, sino una de sus propiedades es- tructuales, de tal modo que si esti ausente no puede haber comportamiento estético. El vinculo causal entre atencién cognitiva ¢ (in)satisfaccién es pues un vinculo de incerde- pendencia interna. Este punto ya fue subrayado por Hume: «Si echamos un visto a todas las hipétesis Formadas por la filosofia 0 por el sentido comiin para explicar la diferencia centre la belleza y la deformidad, descubtimos que todas se reducen a la constaracién de que la belleza consiste en un ‘ordenamiento y una construccién de las partes que, por ra- ‘ones debidas 2 la constitucién fundamental de nuestra na- turalez, a la costumbre 0 al capricho, son capaces de pro- ‘curar placer y satisfaceidn a nuestra alma. Abt reside el caricer distintivo de a bellezay es ah donde reside su tin ca diferencia con la deformidad que, a su vez, tiene natural- mente tendencia a producir malestar. Por esta razdn el pla- cer y el dolor no son sélo compafieros necesarios de la belleza y de la deformidad, sino que constieuyen su esencia rismav’. El vinculo que existe entre el comportamiento y el » Divid Hume, Teese of Human Nature, Book Il, Section VIM, Baffalo, New York, Prometheus Books, 1992, p. 299 (rad esp. Tatado dele naturales humana, Madrid: Tecnos, 2002), atacto judicatorio que constituye el juicio de gusto es, por el contratio, un tipo de relacién externo: el acto evaluativo es una sancién retrospectiva que tiene lugar cuando el proceso de atencién apreciaiva ha legado a su fin 0 se ha interrum- pido. Y si el juicio estético no forma parte de lace: «a, ain menos consttuye su finalidad, como se puede ver ficilmente en el caso de los comportamientos estéticos que resultan satisfactorios: su final nos deja en un estado de contento que no requiere ningiin comentario. Y puede dar- se la misma situacién cuando la experiencia no es satisfacto- ria, Asi, cuando estoy en el cine y la pelicula me desagrada, puede suceder que abandone la sala, sin por ello ejecer un acto reflexivo acerca de ese comportamiento y las eausas de su intesrupeién: pongo fin a una experiencia desagradable, yy 630 es todo, Sin duda la sancidn negativa es menos a me- rnudo «muda», puramente «reaccional», que To es a sancién positiva. Después de todo, una forma barata de descargarse de una frustracin es exteriorizata, es decie, expresarla ver- balmente, aunque sea de forma puramente mental. Lo que significa que tales juicios elementaes de uso privado tienen tuna funcién expresiva ms que argumentativa. Y es quc, cuando un objeto (ineluida una obra de arte) me causa de- sagrado estético, mi problema normalmente no estiba en convencerme a mi mismo de que tengo razones vilidas para ‘que no me guste (aun cuando pueda evidentemente haber ciertos contextos en que ese sea mi problema), sino en ex- presar mi decepcién. Dicho de ot1o modo, salvo cuando ejercemos a profesién de critic (y ain as..), no desarollamos un comportamiento cstético con effin de poder formular un juicio de gusto, sino sencillamente porque esperamos que se tratari de una expe- riencia satisfactora. El juicio que rl vex seremos levados a formular no es mas que una consecuencia de esa experiencia. Por supuesto, para poder darse cuenta de esto es preciso dejar cestéti- 82 de reducie los comportamientos estéticos a los de personas que, por una u otra ran, se enfiencan a las obras desde sit propia postura en el marco de discusién de! mundo del ate ‘Aceste respecto, el hecho de que a menudo los debates acerca del estaruto del juicio estético se hayan centrado en el arte contemporinco no ha sido de ayuda, ya que este tipo de arte encuentra, en efecto, dificultades a a hora de emocionar a un pilblico que no sea el que ya est dentro de ese marco. En ls ddemds artes la situacién es muy diferente: es el piblico el que sno participa directamente, sino de forma marginal, en la construcci6n de a autorepresentacién discursiva de los mun- dos sociales de arte, que constituye el gar candnico de la recepcién estética y de la circulacién de las obras. General- mente un lector de poesia (0 de novela), un cinéfilo, un amante del teatro o dela misca, mis que tratar de participar en un «juego de Lenguaje estétco» relaivo sale valor de la obra o su posicionamiento en la jerarquia de una construc- cid ideal del arte, se limita (si puede decirse eso.) a buscar experiencias estticas que sean fuente de satisficién. Hay que estar realmente ciego para no darse cuenta del hecho de que la aplastante mayorta de los seres humanos que acuden a ver obras no lo hacen con el fin de partcipar en la elabora~ cidn de un mundo jerarquizado del arte, sino en nombre de incereses mas circunstanciales (lo que no significa necesaria- mente: menos seios 0 menos importantes} y, sobre todo, con tuna finalidad més eegética». No es que no tengan nada que decir si se les pregunta acerca de las obras, sino que lo que tienen que deci se refiereen lo esencial a su relacién con esas obras, ¥ no a la relacién de étas con ef arte como problema terico. No es que para ellos las obras no se ordenen dentro de una escala de valores, sino que esa escala es inmanente a su propio campo vexperimental: su preocupacién no es clabo- ‘ar una imagen axioligica del arte, sino dar cuenta de la im- portancia relaiva que han tenido para ellos las obras con las que han tenido ocasion de encontrarse. 8Esto no significa en absoluto que el papel de ese piblico emudor, dentro del destino histrico de las artes, sea pura- ‘mente pasvo. Por supuesto, si se limita el andlisis de a evolu- in de ls artes al de los dscursos sobre las ares y de ls obras ‘anonizadas por ese discurso, se puede tener la falsa impre- sién de que esa evolucién es homdloga a la de los discursos. Pero en cuanto se ensancha un poco la mirada, se descubre muy répidamente que, a largo plazo, el destino de la mayor parte de las artes se encuentra, al menos, tanto en manos de la pareja formada por artistas y publico «general», como en manos de la pareja formada por artistas y critica. Para empe- zat, muchas précticas artsticas existieron durante siglos en ausencia de toda eritica especalizada y de toca cristalizacién de un mundo del arte autorregulado'. Tomemos por caso, en al terreno del ate verbal, el cuento oral. Se trata cietamente de una de las actividades literarias més importantes desde el punto de vista de la antropologia de larelacin esttia. Y sin embargo este arte se desaroll6, y fue apreciado y transmiti- do, en ausencia de toda instancia critica auténoma. Su dest- no estaba plenamente en las manos de los narradores y de su publico. ¥ el gobiemo cjercido por el piblico tenfa una for- ima muy simple, directa y terriblemente eficaz: si el cuento ustaba se transmit, sino gustaba, se olvidaba, Sélo a corto plazo y en circunstancias muy precisa de ce- culacién social de las obras (laexistencia de la prensa, de lar dio, de la tele..) la pareja que comprende a artista y crtico puede tener una fuerza causal en su evolucién histérica, Pucs- to que un eritco, zque es sino un mediador entre ef artista y su pablico potencia Ahora bien, un mediador as{ no puede caumplirsu funcién més que dentro de un lapso hist6rico muy breve, el que comparte con sus contempordncos. Y ademés para que su intervencién pueda ser eficar es necesaio, que el *Sobe este iimo punto, véase Nathalie Henich, Du pine lar. ie Artisans ef academicion ge clasique, Pas, Mii, 1993. 7 mundo socal del are en el marco del que se trate sea relativa- mente homogéneo. Esto explica, por ejemplo, la imporeancia de la crticaen el terreno de la pintura y de la musica cisica, dos artes fuertemente homogéneas. Por contra, cuanto mis sgyande es la heterogencidad social en el acceso a un arte, mis aleatoria pasaa ser la intervencién ertica en cuanto a sus fec- tos sobre la construccién de un valor aritico estable (basta pensar en el cine o en la fccinlieraria). En cuanto a largo plazo, me parece que el inico egulador duradero reside en las fluctuaciones de los gustos. Ahora bien, estas fluctuaciones son tantas, y tienen tal cantidad de causa, que la idea misma de un consenso transhistérico construido sracionalmentes por sexpertos que se preocupen por el destino del arte (mas que por sus propias experiencias estticas) no se sostiene Del juicio exétco La cuestién del papel del juicio estétco en el marco del comportamiento esttico es independiente de la de su esta- tuto, Sin duda, el que los debates sobre el xltimo problema hayan sido tan apasionados y los desacuerdos hayan tomado a menudo formas tan virulentas, se ha debido en parte a que, dada la historia de la estétca filosofica, parece darse por sentado que el valor humano de la esferaestética ~0 in- cluso del arte~ depende del estatuto epistémico del juicio cestético, Serd evidente a estas alturas que no comparto esa idea. Me parece que el valor humano de la esfera estética no depende més que de la riqueza cognitiva y del grado de sa- tisfaccidn de la relacién de atencién estética. En cuanto al valor humano de las obras de arte, no es uno sino miltiple, puesto que es siempre relativo a las funciones, diversas y cambiantes, que cumplen las obras. Lo cual viene a ser decir aque los dos valores son eminentemente variables segin los “objeto, las personas y las circunstancias de todo tipo. 8sLa respuesta al problema de saber cud es el estaruto del juicio estético se deduce directamente del andliss del com- portamiento esttico: si éste se define como una relacién de -atencién apreciativa (primera premisa)y si el jucio estétco trata acerca de ese comportamiento (segunda premisa), en- tonces no podria més que expresar preferencias subjetiva, puesto que trata acerca dela calidad de una experiencia per- sonal, en concreto sobre el indice de satisfaccién producido por mi actividad cognitiva. He tratado de esablecer la pri ‘mera premisa en el capitulo precedente, y no veo ningin argumento que affadir susceptible de provocar la adhesin de aquellos encre los lectores alos que ese andlisis no hubie- ra convencido. En lo que respecta a la segunda premisa, a saber, la afirmacién de que el juici estético erata acerca del comportamiento estético, se trata de una consecuencia ti- vial de la definicién misma del término vestético». Si se aceptan las dos premisas, la conclusién se impone por si misma: el juicio estético es subjetive porque su origen es un estado afectivo homeodindmico causado por una actividad ognitiva y que actia a su vez sobre csa actividad, Un esta do afectivo como este no puede consistir mis que en una experiencia subjetiva vivida, La relacién entre que regula Ia actividad cognitiva y el juicio estético no es, pues, una relacién deductva: el juivio extético no se inFiere de la (in)satisfacci6n, la raduce, es decit, es un equivalente proposicional del afecto. Esto encaja con la esis de Hume respecto gl estatuto de la evaluacién estética (pero también No inferimos que un carécter es virtuoso porque ino que sintiendo que place de ciera forma particu- place: las, de hecho sentimos que es virtuoso. Ocurre lo mismo con todos nuestros juicios respecto a todo tipo de belleras, asi como con los gustos y sensaciones. Nuestra aprobaciin std implicica en el placer inmediato que nos dans}. Dicho de * David Hume, op. . 471 (crsiva de JM Schaefer) 86 ‘tr modo, en el juicio estétco, a aprobacién o desaproba- cidn ~y, por tanto, el valor positivo 0 negativo otorgado al objeto estin encastrados en el (dis)placer causado por la atencién eognitiva siempre que ese (ds)placer funcione a la vex como fictor de regulacién y como crtero, El jucio es- tético es pues irrefutable, no porque tenga valor absoluro, sino por la simple razén de que la satisfaccién o la insatis- faccidn, como cualquier otro afecto o sentimiento, no fe ‘man parte de las cosas que se pueden refutar(podemos, por supuesto, desaprobarlos, pero eso solamente significa que las evaluamos en nombre de valores diferentes de aquellos de los que son expresién). En cambio, todo juicio estético es susceptible de ser abolido por un nuevo comportamiento «stético sobre el mismo objeto pero asociado a un indice de satisfaccin diferente. Todo el mundo ha experimentado al- guna ver cambios de gusto de este tipo. Su carécter indo- rable manifesta a su vez cl estatuto causal de la relacién entre atencién y apreciaci. El lector objetaré sin duda que esta conclusin, si bien concuerda con el andlisis del comportamiento estético aqui propuesto, esté en contradiccién flagrante con la estructura proposicional de los juicios estétcos. O mis bien, no parece ser adecuada més que para los juicios expresivos del tipo «Me gusta este cuadrov, y ser incapaz en cambio de explicar Ja estructura ligica de los verdaderos juicis estéticos, que siempre tienen la forma de aserciones acerca de propiedades objetivas. Decir: +Este cuadro es potente» es emitir una asercién acerca de propiedades objetivas, a saber, de «la po- tencia» del cuadro. Parece absurdo pretender que un juicio de este tipo sdlo exprese una preferencia subjetiva Para tratar de responder a esta objecién es necesario dar tun rodeo por el problema més general del estaruto de los ji cios de valor. En efecto, todo el mundo esté de acuerdo al ‘menos sobre este punto: las propiedades que los juicios de gusto atribuyen a los objetos son predicados de valor: todo 97juico esético sida pues a su objeto en una escala de valores, © incluso afirma que el objeto en cuestisn. passe tal 0 cual cualidad (desvalorizadora, Por tanto, hay que comprender en primer lugar que se entiende por «poseer un valor». Para llevar esto a cabo puede ser iil partir de la distin- - rado de cosas, lo dota de un predicado cuya condicién de sa tisficidn no es exe estado de cosas sino mi actitud respecto ad, que puede expresar evidentemente, o bien una preferen- «ia pesonal, o bien una norma colctiva. Realidades ontolé gicamente objeivas (chechos en bruto» por recoger la termi- nologia de Searle) pueden dar lugar a juicios epistémicamente subjetivos, y realidades ontol6gicamente subjetivas (es decir, rasgos que no existen sino en relaci6n a cestados mentales) pueden ser objeto de juicios epistémica- rnte objetivos. De tal manera que un acto de lenguaje ex- presvo es un juicio epistemoldgicamente objetivo que trata acerca de un hecho ontoldgicamente subjetivo, Cuando digo: «Estoy triste, mi frase trata acerca de un estado onto- ligicamente subjetivo (un estado mental), pero mi juicio es cpistémicamente objetivo. En efecto, la verdad o la falsedad de esta propasicién no dependen de mi actitud (subjetiva) con respecto a lo que expresa (mi estado mental), sino tini- camente de la existencia o de la no existencia del estado mental (mi tristeza) en tanto que hecho (ontolégicamente subjetivo). Dicho mds sencillamente: la proposicion es ver- dadera si estoy triste, y es fala sino estoy triste. Del mismo ‘modo, cuando digo: «Me gusta este cuadros, emito un juicio epistémicamente objetivo acerca de un hecho ontolé- gicamence subjetivo: que algo me guste es un hecho onto- lgicamente subjetivo, puesto que consiste en una disposiciin ‘mental con respecto aun objeto, pero decir que nos gusta un objeto es un juicio epistémicamente objetivo en tanto que la vesdad o la falsedad de esa proposicién depende tinicamente de la existencia 0 no de ese estado ontoldgicamente subjetivo, ‘ymo de mi actitud con respecto a exe estado. En cambio cuando digo: «Esta es una mala accién: mito un juicio epistémicamente subjetivo, porque esa pro- posicién no se limita a afirmar algo acerca de las propieda~ 90 des objetivas incrinsecas de la accién, sino que expresa una actitud hacia esas propiedades. Puede, por tanto, ser falsa por dos razones: bien porque me equivoco respecto a las ‘propiedades objetivas intrinsecas (no morales) de la accién cn cuestién (que, dicho sea de paso, son las propiedades in- trinsecas de un hecho en si mismo intencional y, por tanto, ‘ontolégicamente subjetivo), bien porque mi actitud efectiva no es la expresada por el adjetivo evaluative «malov. Pero hho puede nunca ser falsa en el sentido en que una frase del tipo «Esto es una piedra negra puede ser falsa, es decin, porque la piedra no sea negra sino roja. En efecto el predi- cado smalo» no forma parte del conjunto de ls predicados aque designan propiedades intrinsecas del objeto, sino del de los predicadlos que identifican propiedades, rasgos, que s6lo cxisten en relacién a un espectador. Asi pues el jucio «Esta «s una mala accién» nunca podria ser falso por el hecho de que la accién poseyera la cualidad objetiva intrinseca de set buena» (puesto que esa cualidad opuesta es en si misma tuna cualidad celacional). esto implica también, al menos, desde mi punto de vista, que alguien que adjetiva como sbucna una accién que todas las demas personas (dest co rmunidad) adjetivan como «malay no comete fatalmente un ‘error de gramética en el sentido de Witygenstein, en el sn- tido de utilizar los vérminos de manera incorrecta segin las reglas dl «juego de lenguajer de la esfera moral. Puede su- ceder (yy sucede a menudo!) que una persona encuentre ste- pprensibles» exactamente las mismas propiedades objetivas inerinsecas de una accién que sus conciudadanos encuen- tran «buenas, lo que viene a decir que evahia de forma di- ferente las mismas propiedades intrinsecas de“esa accién Las primeras voces que, en la Antigiiedad, se levantaron contra la prictica de la esclavitud se encontraban exacta- ‘mente en esa situacién. Lo que estaba en juego no era una castién de wgramaticar y de sjuego de lenguaje, sino un desacuerdo respecto al caricter deseable o no (y por tanto 3respecto al valor) de una tradicién social. A decir verdad, re~ dlucir los valores (morales u otros) a cuestiones de sjuego de lenguaje» me parece tan inadecuado como interpretarlos en términos de everdad» y de sfalsedads: en ambos casos se les despoja de su funcién propia. Con estas distinciones en la cabeza deberfa ser fécil en- tenderse acerea dl estatuto del juicio estético, En primer lugar, hay que distinguir entre los juicios (abiertamente) expresivos y los juicios estéticos «candnicos», Las frases «Esta pintura me gusta», «Odio esa novela», etc son juicios abiertamente expresivos. Tratan acerca de he- chos ontoldgicamente subjetivos, a saber, de mi apreciacién de la pintura y de la novela, pero epistémicamente son real- mente juicios objetivos. En su clasificacidn de los actos de habla, Searle dice que los expresivos se caracterizan por el hecho de que no tienen direccién de ajuste,en el sentido de que «la verdad de la proposicin expresada esté presupucs- ta»', Esto no les impide ser juicios epistémicamente objeti- vos puesto que nos informan sobre la existencia de un esta- do de cosas: sencllamente como ese estado de cosas es un estado mental, y no es accesible més que para quien enun-

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  4.5/5 (1717)
• Grit: The Power of Passion and Perseverance

  

  From Everand

  Grit: The Power of Passion and Perseverance

  Angela Duckworth

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (590)
• Sing, Unburied, Sing: A Novel

  

  From Everand

  Sing, Unburied, Sing: A Novel

  Jesmyn Ward

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1104)
• Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  

  From Everand

  Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  Margot Lee Shetterly

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (897)
• Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  

  From Everand

  Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  Phil Knight

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (540)
• The Perks of Being a Wallflower

  

  From Everand

  The Perks of Being a Wallflower

  Stephen Chbosky

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2104)
• The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  

  From Everand

  The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  Ben Horowitz

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (348)
• Bad Feminist: Essays

  

  From Everand

  Bad Feminist: Essays

  Roxane Gay

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1018)
• Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  

  From Everand

  Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  Ashlee Vance

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (474)
• Her Body and Other Parties: Stories

  

  From Everand

  Her Body and Other Parties: Stories

  Carmen Maria Machado

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (822)
• The Outsider: A Novel

  

  From Everand

  The Outsider: A Novel

  Stephen King

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1866)
• The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  

  From Everand

  The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  Siddhartha Mukherjee

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (271)
• The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  

  From Everand

  The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  Viet Thanh Nguyen

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (122)
• Angela's Ashes: A Memoir

  

  From Everand

  Angela's Ashes: A Memoir

  Frank McCourt

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (441)
• Brooklyn: A Novel

  

  From Everand

  Brooklyn: A Novel

  Colm Tóibín

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (1947)
• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

  From Everand

  The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  Meik Wiking

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (401)
• A Man Called Ove: A Novel

  

  From Everand

  A Man Called Ove: A Novel

  Fredrik Backman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (4770)
• The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  

  From Everand

  The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  Thomas L. Friedman

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2259)
• Steve Jobs

  

  From Everand

  Steve Jobs

  Walter Isaacson

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (807)
• The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  

  From Everand

  The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  Sarah M. Broom

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (98)
• Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  

  From Everand

  Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  Gilbert King

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (266)
• The Art of Racing in the Rain: A Novel

  

  From Everand

  The Art of Racing in the Rain: A Novel

  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (4203)
• A Tree Grows in Brooklyn

  

  From Everand

  A Tree Grows in Brooklyn

  Betty Smith

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1929)
• A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  

  From Everand

  A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  Dave Eggers

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (231)
• Yes Please

  

  From Everand

  Yes Please

  Amy Poehler

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1898)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

  From Everand

  Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (234)
• The Woman in Cabin 10

  

  From Everand

  The Woman in Cabin 10

  Ruth Ware

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2522)
• Fear: Trump in the White House

  

  From Everand

  Fear: Trump in the White House

  Bob Woodward

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (738)
• Wolf Hall: A Novel

  

  From Everand

  Wolf Hall: A Novel

  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
• John Adams

  

  From Everand

  John Adams

  David McCullough

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
• On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  

  From Everand

  On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (74)
• The Light Between Oceans: A Novel

  

  From Everand

  The Light Between Oceans: A Novel

  M.L. Stedman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (789)
• Manhattan Beach: A Novel

  

  From Everand

  Manhattan Beach: A Novel

  Jennifer Egan

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (792)
• The Constant Gardener: A Novel

  

  From Everand

  The Constant Gardener: A Novel

  John le Carré

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (104)
• The Unwinding: An Inner History of the New America

  

  From Everand

  The Unwinding: An Inner History of the New America

  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (45)
• Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  

  From Everand

  Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  Jay Sekulow

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (137)
• Little Women

  

  From Everand

  Little Women

  Louisa May Alcott

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (104)