Ghyka Matila - El Numero de Oro Tomo I PDF

ye matila c.ghyka matilacghyka ‘elnumero de oro | - el numero de oro ; los ritmos poseidon ee , if It poseidonEn los dos volimenes de EL NUMERO DE ORO, sque es una continuacién y una ampliacién de la «stética de las Proporciones en la Naturaleza y en las «rtes), Matila C. Ghyka aporta su contribucién a la rcepcin de los conceptos y de los invariantes sgicos y afectivos que han sido las ideas-motrices de ecidente, las de Numero, Ritmo, Proporcién y ‘rmonja (condensadas por el autor en Ley del Ni- “iero) € injerta sobre este rigor geométrico el culto, Terviente de la Belleza de las Formas. En el primer volumen, LOS RITMOS, el autor ~voca las similitudes de forma y ritmo entre la vida y 4 materia no organizada, expone una nueva teorf bre los trazados arquitecténicos egipcios, griegos y Sticos, y define y analiza las diferentes categorias “al ritmo considerado como expresidn estética, exa- inando los ritmos irreversibles, que se desarrollan ‘sn el tiempo (miisica, poesia), en el espacio (arquitectura y plastica), y en el dominio de lo reversible y ate lo continuo, de la proporci6n y del ciclo creador, 1 que lama mediterréneo, en el que se manifiesta en sorma caracteristica el sentido de la proporcién y de 1 ritmo espacial, regulados por una voluntad mate- \ética En el segundo volumen, LOS RITOS, Ghyka uueba la transmision continua a través de las edades 1 simbolo pitagorico, el simbolo estrellado de la "ina proporcién —el pentagrama—, de sus variantes v de los trazados geométricos emparentados con él. Jas cadenas de transmision, no estén constituidas solamente por las técnicas secretas de los arquitec- «Js, sino también por otras corrientes: kabala, ma- esi, sociedades secretas, Sobre EL NUMERO DE ORO, Paul Valéry, el reeta de Cimetiére Marin, ha expresado: “Este libro Ataba, Ahora existe. Condensa lo que hay de preci en estética. El eterno deseo de encadenar la orfologia fisica y biolbgica a Ia ciencia de las * mas creadas por la sensibilidad humana.” editorial poseidon79 EL NUMERO DE ORO I LOS RITMOS73 MATILA C, GHYKA Obras det autor ublicadas por Eorrontat, Paseinow: esommen on us mororcows ca varosaca =» BX, NUMERODEORO Y EN LAS ARTES EL NUMERO DE ORO RITOS ¥ RITMOS PITAGORICOS EN EL Vol. I: Los armos DESARROLLO DE LA CIVILIZACION OCCIDENTAL Vol. II: Los rros I LOS RITMOS EDITORIAL POSEIDON BARCELONAA | LA PRINCESA MARIA CANTACUZENE en recuerdo de su acogida en Tetzcani de Moldavia donde atin brilla en las nubes el viejo suetio hiperbéreo y donde fue comenzado este libro Titulo oxiginl: Le nombre at 1. Le eydhmes ‘Traduceién de francés J. Bosch Bousquet © Editorial Poseidon, S.RLL,, Buenos Aires, 1968 © Editorial Poseidon, S.L., 1978, Llansi,S1, Barcelona - 15, Espa Primesaedicin espatols Printed in Spain Impreso en Espafa ISBN: 84-85082-11- (obra completa) ISBN: 84-85083.09-1 (tome primero) Depésito Legs: B:30,530-1978 ROMARGRAF, 5.4, Juventud, $$ L'Hosptaet de Llobsosat BareclonsCARTA AL AUTOR Querido sefior: Su manuscrito me ha acompafiado en todos mis cortos paseos por los alrededores de Paris, Le he dedicado el poco de espiritu que me queda después de un afio de laborioso trabajo. Estoy seguro de que lo gustaré mejor atin, cuando haya podido meditar mds profundamente en su plena y preciosa sustancia. Este libro faltaba. Ahora existe. Condensa lo que hay de preciso en estética. Me maravilia su amplitud de informacién. Admiro, sobre todo, el modelado personal que supo imprimir a una materia tan considerable y tan compleja. El eterno deseo de encadenar ta morfologia fisica y biotégica a la ciencia de las formas creadas por la sensibilidad y por el trabajo humano; la necesidad de comparar y de conjugar las estructuras y arquitecturas naturales y las construcciones del artista, la matemética que aparece 0 que asoma en las primeras y las fé?mulas, aparentemente arbitrarias, que sirven en las artes, es el tema, cuya extensién ha explorado, cuyas partes ha ordenado y cuyos problemas ha enunciado con tanto ézito. iQué poema el andlisis de Bt Canta usted esa prodigiosa y proteica expresin, esa magnitud cuya udicwidad y proliferacién hacen pensar en. algiin importante “invariable” de nuestro sistema sensorial, y la celebra con una ciencia y un entusiasmo que a mi me resulta deticioso. Porque pre- tendo —y lo he hecho precepto de mi estética personal— que en el orden del espiritu hay potencias de pasién y de “sentimiento” tan fuertes aunque mds raras—, que en el orden del “corazén” No obstante, no puedo menos de observar que este ntimero phi, de propiedades maravillosas, podria seducir a los artistas para servirse de él descuidando la magnitud de ejecucién, la materia y la localidad de las obras. Pero en todas las construcciones, ya se trate10 EL, NUMERO DE ORO de méquinas, edificios u obras de arte, se plantea el gran problema dela Somidam are el proyecto o el modelo y Ie obra. Lo que es posible y conveniente en cierta escala, no lo es en ira. Incluso en el orden mecénico este problema sélo estd resuetio de un modo imperfecto. No sé si en el orden estético se haya planteado alguna vez en toda su generalidad. Ahora bien, la tendencia det espiritu es concebir las formas, las relaciones, la dependencia de las partes, sin reparar en la materia ni en la magnitud, La geometria pura vive de esta ignorancia, No se preocupa de las unidades de medida, y se declara “verdadera” en toda la escala, a Pero lo propio del técnico y del artista es, por el contrario, insti- tuir y mantener, durante su operacién, un temperamento, o cam bios tan intimos como sea posible entre lo que desea y busca y lo que le ofrece o le niega el conocimiento que tiene de su materia y del estado final y real de su obra. De estas observaciones resulta que se puede imaginar facilmente una especie de conjlicto entre la particularidad de la produccién de las obras de arte, en que cada una es una solucién singular de un problema que jamés se repro- auciré exactamente, y la generalidad det precepto estético que representa y precisa el ntimero phi, el cual no debe uiilizarse ciega xy brutalmente, sino considerarlo como un instrumento que no puede Prescindir de ta habilidad y la inteligencia del artista. ;Al contrario! Debe excitar al artiste a desarrollar estas cualidades, y aqui es donde intervienen las propiedades, ten notables, de vuestro Nimero de Oro. Leyendo sus paginas, no puedo evitar el pensar un poco en la Literatura, Por desgracia, este arte cede a los otros, en lo que concierne a la biisqueda de razones intrinsecas, ta obseruancia de proporciones y de condiciones formales... Nada hay en ella de sec- cién aurea. Siempre sofié con edificar alguna obra secretemente armada de convenios razonados y fundados sobre la observacién. precisa de las relaciones entre et lenguaje y el espiritu y siempre he retrocedido ante la dificultad excesiva —el inmenso trabajo de rehacer una concepcién tan neta de la literatura, que permita ra20- narla—. Y lwego: ;para qué?, me dijo el tiempo, Creo —y se lo auguro— que su notable sintesis tendré lo que merece. No sélo en cuanto a la acogida, sino a su influencia. El equilibrio entre el saber, el sentir y el poder esta hoy rato en las CARTA AL, AUTOR u artes. El instinto sélo da fragmentos; pero el arte magno debe corresponier al hombre completo, La Divina Proporcion es la me- aida generatizata, Una especie de misticismo, un esoterismo (que fue tal vez necesario) se reservaron en otro tiempo estas verdades, muy delicadas y dificiles de establecer. ;Han daitado, por esta restricciém, al pro- greso de las investigaciones; 0 fueron més bien afortunados al hacer Uegar hasta nosotros resultados de experiencia convertidos en principios tradicionales, que, sin esta transmisién oculta de poderes, hubieran podido perecer en el curso de las edades? No lo sé. El celo tiene sus virtudes y su profundidad. El secreto seduce y anima: Pero nuestro tiempo quiere producirlo todo y para todos. Quiere definirlo todo. Sometiendo tat vez a su examen los problemas mé- gicos del arte, pensard que no se trata, en el fondo, més que de encontrar en ei dominio de ta sensibilidad refinada, métodos del mismo poder que los que se han demostrado tan jeeundos en el andlisis del Universo de la Extension... Pavt Vauiny,Xe PREFACIO Este libro es una continuacién y una ampliacién de mi Estética de las Proporciones en ta Naturaleza y en las Artes.' En este primer trabajo, traté de bosquejar: 10 Una teoria matematica de la Forma, comenzando por un repertorio de las formas geométrieas posibles, para llegar al exa~ men comperado de las simetrias y de los tipos morfolégicos que caracterizan las formas naturales, especialmente los sistemas cris- talinos y los organismos vives; 2° Una exposicién de la evolucién de las ideas de proporeién y de armonia, y de los cénones geométricos que, en las grandes épo- cas del arts mediterraneo lato sensu, han podido servir para la composicién de los trazados arquitecténicos. ‘Como las fuentes eseritas son muy discretas y como ning\ timonio gréfico, por lo menos en lo que respecta a la antigiiedad, ha subsistido (ni siquiera los dibujos que ilustran el tratado de Vitruvio) el estudio de estos cénones, 0, mejor dicho, procedimientos de composicién, de ajuste proporcional, se reduce a un cierto ngimero de hipétesis recientemente formuladas sobre la materia, Tienen de comtin el hecho de que los métodos graficos que aspiran a ser sus demostraciones tienden a producir trazados en Jos que el tema del conjunto se refleja, se reproduce, segin un cierto ritmo mas o menos velado, en cada una de las partes. Leyes de la analogia (Tiersch), de la repeticién de la forma fundamental, de Ja identidad en 1a variedad, de lo Igual y de lo Semejante..., distintas denominaciones de un mismo principio o de una misma comprobaciSn, derivan en efecto, de los conceptos de simetria y tes- 1 Coleceiin La Pensée Contemporaine, Ediciones de la N.R.F, Paris, 1927, Traduccién castellana: Editorial Poseidon, Barcelona.u EL NUMERO DE OHO de analogia, tal como los entendian los antiguos. La Avatoyia de Platn y de los aritmélogos pitagéricos no es otra cosa que la Proporcién (igualdad, equivalencia o concordancia de dos o més relaciones). La proporcién. geométrica, especialmente myuteroia, significaba en ellos, lo mismo que en Vitruvio, Ja conmensurabilidad entre el todo y las partes, correspondencia determinada por una medida comin entre las diferentes partes del conjunto, y entre estas partes y el todo (es la definicién de Vitruvio, y la palabra simetria conserva este sentido, del todo diferente de su significa- cién actual, hasta fines del siglo xv1). Las mas interesantes de entre estas hipétesis concuerdan tam- bién incidentalmente con la teoria pitagérica de 1a armonia de las Esferas, con las ideas filoséficas y cosmogénicas enunciadas por Platén en el més pitagorico de sus didlogos (el Timeo), y con las especulaciones derivadas de Ia analogia, la correspondencia, entre el Macrocosmo (el Universo creado por el Gran Ordenador) y el Hombre, 0 Microcosmo. Y al final del pasaje antes mencionado, en el iinico tratado de arquitectura que nos ha legado la antigtie- dad, Vitruvio da como ejemplo de la euritmia producida por una “simetria” ideal, el cuerpo mismo del hombre. Después de la aparicién de mi obra antes citada, he tenido cano- ‘cimiento de una nueva hipétesis, de un nuevo sistema de canon © ajuste proporcional grafico, que, en cierto modo, sintetiza y con- cilia las dos tesis principales expuestas detalladamente en mi Esté- tica de las Proporciones (la de Lund y la de Hambidge) ; es la hipotesis de Moessel,* de la particién 0 segmentacién polar del circulo fundamental 0 circulo de orientacién. Por otra parte, esta teoria puede reducirse a un punto de partida prictico bastante racional, y de aqui mi primera idea de agregar un apéndice a mi iibro, En el bosquejo de evolucién de la arquitectura mediterrénea y de las doctrinas estéticas relacionadas con ella que acompaiiaban en mi primera obra a la exposicién de las teorias de Cook, Lund y Hambidge, aparecia ya un poco de filosofia pitagorica o platéniea (que muchas veces es la misma cosa). Como simbolo En 1650, Fréart de Chambray escribe: “Simetria... unidn y concurso keneral,de todas las partes de un edificio, .." 3 Brkst Moessel, Die Proportion in Antike und Mittetalter (C. H. Bleck, editores, Munich) PREFACIO 15 © motivo dominante del trazado he encontrado, con frecuencia, una figura geométrica (el pentagrama) asociada, precisamente, a las tradiciones pitagéricas (también la he encontrado como motivo dominaate en el estudio de las formas vivas) y como properciones frecuentes, por no decir las mas frecuentes, han aparecido temas basados sobre cierta razin (la seccién éurea). Esta razén, este invariante algebraico, puede nacer de una manera abstracta y directa d2 una operacidn légiea muy sencilla, Ja més sencilla que puede hacerse, acercdndonos al concepto platénico de proporcién. La he encontrado igualmente en biologia, esquema numérico, simbolo resumido de la forma viva (al mismo tiempo que opuesto a los esquemas de equilibrio cristalino de las formas no-vivientes), de la pulsacién de crecimiento, Este “ntimero de oro” resume ari mética y algebraicamente las propiedades de la dominante geomé- trica (el pentagrama) antes citada, En el estudio de la transmisién de estos simbolos 0 trazados por intermediarios generalmente andnimos y raras veces canoce- dores de su sentido 0 sus propiedades, nuevas fuentes me han proporcionado indices que permiten un jalonamiento mas preciso de Ja ruta misteriosa, De donde surgieron nuevas adiciones al apén- dice que, bien a mi pesar, se convirtié en un nuevo libro... de dos volimenes. Asi, pues, tedricamente, es mejor haber leido u hojeado mi Estética de tas Proporciones (o tenerla por lo menos como memento de referencia) antes de leer esta nueva obra. Pero me he esfor- zado, no obstante, por darle un caracter auténomo, acortando en Jo positle Io ya expuesto y reduciendo la exposiciin matematica a logstrictamente indispensable. Presento ahora excusas retrospectivas por la acumulacién de proposiciones aritmétieas, algebraicas y geométricas que ha debido dar a mi primer trabajo un aspecto poco atractivo para la gran mayoria de lectores, Mi excusa se basa, ante todo, como lo expuse anterjormente, en que guise hacer un “memorandum” que permi- tiese prescindir de una copiosa coleccién de libros, para el estudio de la “Ciencia del Espacio" y de todos los conceptos matematicos evocades en la obra, Lueyo, y admitiendo al mismo tiempo que el punto de vista geométrico no es el tinico ni tal vez el mas importante de una teoria estética de la Forma, recordaré el argumento de la Paradoja16 EL NUMERO DE ORO del Abogado, de Edmond Picard: toda causa, la mas mala, la més desesperada, debe ser defendida a fondo. Del trabajo, del brufido de todas las caras surgen las aristas y las formas del cristal, y a veces, para un juez, el “hilo” de la Verdad. Por esto me parecio {itil profundizar, mientras era compatible con el marco y las dimensiones de la obra, el estudio matematico de las nociones de razén, de proporeién y de armonia. Es claro que se pueden llevar mucho mis lejos las especulaciones puramente matemiticas de que derivan estos tres conceptos; Platén, entre otros, lo hizo en el Timeo (jeroglifico del Numero del Alma del Mundo) , cuyas meditaciones matematicas no son extravagancias de maniftico que puedan separarse del conjunto de sus doctrinas, sino la médula misma, Ja fuente viva de toda su concepeién del Cosmos, de la Armonia y del Amor, Son también la base de los conceptos estéticos de la ‘Analogia, de la Semejanza en la Diversidad, de la Variedad en Jo Mismo, cuyo eco preciso nos transmite Vitruvio, y que, mientras tuvieron vida (ya como ensueno filoséfico sobre el esquema ‘Macrocosmo-Microcosmo a través de la Edad Media, 0 como impulso creador de ritmo en los comienzos del Renacimiento),, han desempefiado un importante papel generador en Ia evolucién de todo el arte mediterraneo. ‘Como he prometido limitar a lo indispensable el aspecto matemitico de esta nueva obra, ya es hora de presentar el plan de Ja Luego de haber vuelto a definir al principio la idea de propor- cién y nociones conexas, evocaré las semejanzas y divergencias de forma y de ritmo entre la Vida y la materia no organizada, y aprovecharé Ja ocasién para dar algunos detalles sobre el ritmo de las proporciones en el cuerpo humano (su morfologia, asi como la de las plantas y organismos marinos han sido ampliamente desarrolladas en la Estética de las Proporciones). Expondré en seguida la nueva teoria (Moessel) de los trazados arquitecténicos egipeios, griegos y géticos, y desarrollaré con mayor extensién ciertas cuestiones esbozadas en ia Estética de las Propor- ciones: composicién de los volimenes arquitecténicos, correcciones Spticas, ritmo poético, relaciones entre ritmos, ritos, magia. Esto por lo que respecta al presente volumen. En el segundo, estimu- Jado por el cortés escepticismo de Salomon Reinach, respecto de la transmisién ininterrumpida del esoterismo matematico pitagérico- DEE «EERE EI PREFACIO a Platénico,* trataré de completar, de todas maneras, la trayectoria de esta traasmisién, y demostrar que el pitagorismo, con su geometria, de la que jamés se ha desconectado, se transmitié por una “cadena dorada” no sélo en arte (Platén, Vitruvio, maestros de obra, Paccioli, Leonardo) 0 en matemética (Platon, Nicomaco de Gerasa, Paecioli, Kepler, Descartes, Russell, Einstein), sino en otros dominios, el mas interesante, y atin sensacional, de los cuales me ha sefialado el propio S. Reinach. Porque del magnifico tronco dejado por el Maestro de Samos, han brotado ramas poderosas que forman el noble abanico de la palmera del viajero. ¥ la idea-savia de este arbol gigantesco, mas de dos veces milenario, arbol del Conocimiento y arbol de la Vi hha sido la que he llamado (segin Flaubert) la “Ley del Nimero”, idea matris, base vivificante, tanto, que fue comprendida no sélo por el Arte mediterrdneo, sino por toda la “Aventura” intelectual (en el sentido bergsoniano de la palabra) de la Raza Blanca, * Revue Archéologique (octdic,, 1927).CAPITULO PRIMERO DEL NUMERO A LA ARMONIA Numero, razén, proporcién.—La doctrina pitagoriea de los ‘Numeros.— Pitagoras, Platén y Nicémaco de Gerasa.— Nie meros puros y numeros cientificos.—‘Tetracto, Péntada y Década.— El “Nimero del Alma del Mundo” y'la teoria de Jas correspondencias arménicas en el Timeo.—Macrocosmo ¥ Microcosmo.—La teoria arménica de la arquitectura en Vitruvio.— Analogia, simetzia, euritmia. Filles des nombres d’or, Fortes des foie du ciel, Sur nous tombe et Sendort Un Diew couleur de miel. Cantique des cotonnes, ‘PAUL VALERY. Uno de los métodos posibles cuando se pretende volver a definir, 0 pensar de nuevo en las nociones Hamadas clementales de niimero, razin y proporeién es beber en las fuentes griegas que tratan d2 estos temas. A pesar de su poca originalidad, este procedimiento no suele conducir a una trayectoria mental de “minimo es{uerzo”. Sin embargo, como en Platén y en el tnico tratado completo de la teoria de mimeros que nos legé la antigiiedad, el de Nicimaco de Gerasa,’ se encuentran puntos de partida, y a + Nicémaco de Gerasa (colonia griega de Palestina fundada por vete- Fanos, yevowrss, de Alejandro) apodado “el Pitagdrico”, vivid en el siglo 2 de nuestra era, y estudié probablemente en Alejandria, Dos de sus obras nos han legado intactas: un Menual de Armonia y su Introducciin a ta Ariiméticn CAgipntix% Elonyoyii). También se conserva una gran parte deI EE 20 BL NUMERO DE ORO menucdo de legada, bastante claros, me limitaré a dar textualmente sus definiciones y, a veces, sus comentarios. Como se sabe, la concepeién del Niimero en Platén y la importancia que le otorga (“Los nimeros, dice en el Epinomis, son el més alto grado del conocimiento”.... y luego: “El Namero es el Conocimiento mismo") se derivan del pitagorismo mas ortodoxo? El propio Nicémaco era pitagérico, © més bien neo-pitagdrico de- clarado, y su obra matemética no es sino una compilacion discre- tamente ordenada y claramente redactada de elementos tomados de los trabajos de la brillante Escuela de Alejandria, de los cuales, en general, slo han legado hasta nosotros los titulos, En la base de Jas ideas y de las definiciones que seguirén se encuentra la afirmacién: “Todo esta dispuesto conforme al Numero,’ que ya en el siglo iv a. J.C. pasaba entre los que habian conocido a Jos ailtimos supervivientes de la Escuela primitiva fundada por el Maestro en Sicilia* como le mas importante de sus revelaciones filosofieas. Los comentarios, e incluso las definiciones, parecerdn en el primer momento al lector no familiarizado con la matemitiea sus Teologiimenos Aritméticos (Aritmologia o Mistica del Niimero) en una compilacién debida a Jamblico (Roma, siglo w), autor de la famoss. Vida fe Pitdgoras, que escribié igualmente un comentario importante sobre la Introduecién Aritmética de Nicémaco. La traduccion (en latin) mas céle bre de esta obra es la de Boecio (Roma, siglo v) que ejercid gran influencia durante toda la Edad Media, ‘Me he servido de un modo especial de Ia traduecién inglesa publicada por J Universidad de Michigan (The Macmillan Company, Nueva Yorks 1926), precedida por un precioso estudio sobre Nicomaco ¥ los rate: ticos griegos, por F. E. Robbins y Luis Ch. Karpinski 2 Se sienten tentaciones de decir que Platén (429-347 a. de J.C.) era lun iniciado que no habia prestado el juramento del silencio, 2 ‘Acting BE xe néve' txéouces, probablemente un fragmento del Iéros Logos 0 Discurso Sagrado, eitado por Jimblico Aristogenes de Terento (que en la segunda mitad del siglo tv a, de J.C. Mantuvo relaciones amistosas con los wltimos iniciads del pitgenrioome primitivo), dijo, en prosa, mas o menos lo mismo: Thvayogus. sawe ea soiquara dxeyibev swig deGuois (citado por Estabeo) * No estd demas dar desde ahora algunas breves indicaciones erono= lgicas respecto a la vida de Pitgoras y de la secta 0 Escuela aue él funds Pitdgoras, nacido en Samos entre 560 y 570 a. de J.C, vuslve a le seta después de largos viajes (su estancia en Pgipto es probable, pers les ae Fenicia y Caldea pueden haber sido imaginadas por tacones fe einen ‘cuando en el siglo av se elaboré la leyenda de Pitagoras), Abondene ae DEL NUMERO A LA ARMtONTA 2 gtiega como envueltos en una metafisics a priori, desconcertante ara el honesto racionalismo que presidié nuestra iniciacién matematica Pero advertira poco a poco, que el tono desacostumbrado de este pute de partida no impide a la razén dominar con firmeza el desarrollo y el encadenamiento de las ideas, y que este pequefio repaso de gimnastica mental helénica permite seguir ulteriormente sin esfuerzo la evolucién y las vicisitudes sufridas hasta nuestros dias por un sistema conceptual de extraordinario vigor, que permanece mis vivo que nunca, a pesar de su niicleo cristalino de pensamiento puro. Y descubrira tal vez que el sospechoso destello de la nube metafisico-teolégica no era oropel sino claridad y que la Teoria de Niimeros de hoy comienza a parecerse de extrafio ‘Atlevo Samos a causa de Ja tirania de Polierates y llega a Sicilia hacia el 829. Su ensefianza tuvo tal éxito que sus discipulos se apoderaron del poder politico, primero en Crotona (Liga Crotoniata) y luego lo exten dieron sobre una serie de ciudades y sobre una gran parte de la Magna Grecia (Sibaris cae en 510). El Maestro murié hacia el afio $00, pero la dominacién politica pitagériea en Sicilia durd hasta cerca del 450. Bn esta, época se desataron revueltas populares en las cludades sticesivamente ava~ salladas y Ios miembros dirigentes de la secta, asediados por la plebe en Metaponto, perecieron easi todos en un gigantesco incendio. Entre el Pequefisime nimero de los que escaparon se citan a Filolao de Crotona (que fue acusado de haber vendido al tirano Dionisio de Siracusa los libros secretos que contenian la ensefanza de La secta pitagériea, libros que, sein Didgenes Leercio, Platén se habria procurado en seguida), y a Lysis, que se tadiod er Tebas con la familia de Epaminondas. Arquitas de Tarento, iseipulo de Filolan, fue uno de los grandes matemiticos de la Antigedad y consiguié reconstituir un estado pitagérico: fue Regente de Tarento Siete vecgs generalisimo, Platén se relacioné con él durante su primer viaje @ la Magna Grecia (388-387) y puede admitirse con Didgenes Laereio que Je debe su jniciacién en las doctrinas pitagdrleas. Las ideas y los ritos con- tinuaron transmitiéndose de un modo mis o menos esatériea en pequefios grupos aislados, siendo su Tama especialmente custodiada por los platonicos pitagéricos ‘Speusipo, sobrino de Platin, muerto en 388, escribio un tratado sobre los Nimeros pitagsricos del que ha legado hasta nosotros un equeno fragmento). Aristégenes de Tarento, diseipulo de Aristoteles, que hacia fines de! siglo w eseribié una biogvatia de Pitagoras, declara haber conocido a los Gllimos pitagéricos, pero se ve, a través de las burlas de Jos poetas eimicos, que la secta subsistia en Grecia en el siglo tt, Pero fue fen Alejandra, hacia fines del siglo 12 a, de J.C, donde comenzé a retonar Ja doctrina que como neopitagorismo debfa desempefiar Un papel muy importante, tarto en la eapital del Imperio romano como en Egipto y en Sitia,RE IS :’' ama, 22 EL NUMERO DB ono modo a la de Platén y de Nicémaco, esperdndose que nuestra Fisica y nuestra Cosmogonia se unan a las del propio Téros Logos. Observemos ante todo que Ia misma palabra Logos, significa en griego razén, razonamiento y relacién (el juicio, facultad esencial de Ja inteligencia razonante, es, por lo demas, la justa percepcién de las relaciones entre las ideas o las cosas). Este mismo término, ‘a palabra por esencia (como més tarde el “Verbo” en el Cuarto Evangelio), significa también la Inteligencia divina ereadora (Nieéd maco lamara indiferentemente al Dies ereador: § reyviie hiyos, 6 Texvitus* eds). Como Platén, Nieémaco distingue dos clases de nuimeros: el Nimero divino, o Niimero-Idea, y el numero cientifico, El primero es, naturalmente, el modelo ideal del segundo, es decir, de lo que consideramos generalmente como nlimero; pero a causa de que en el mundo material son las formas (que dependen de cantidades, de calidades y de disposiciones) las tinicas cosas permanentes, y de que la estructura de las cosas (copia del modelo o para. digma percibido por el Logos como resultante de la Idea y del Niumero) es su tinica realidad, é1 (el Numero Divino) sera también, més generalmente hablando, el Arquetipo director de todo el Uni. verso creado, En los Theologumena Arithmeticae, Nicémaco trata de este ‘Nimero-Idea 0 Niimero Puro, en la Introduccién a Ja Aritmética del niimero cientifico y asi, 1a teoria de los nimeros estaba dividida en dos disciplinas; la primera: Aritmologia (Mistiea del Nii. mero) de tendencias metafisicas, que se ocupa del Niimero Puro, 1a segunda, Aritmética propiamente dicha, que trata del numero cientifico abstracto, segin un método silogistico riguroso de tipo euclidiano, Pero esta Teoria de los Nimeros cientificos se ditige también al filésofo, no al principiante. Finalmente, una tercera ciencia, 9 mejor, una téenica (lo que hoy lamamos Aritmética) relegada a un grado inferior, era el Céleulo propiamente dicho con niimeros coneretos, Era la aritmética para negociantes 0 ioywuyi, { ‘leeds Aéyos, 0 Diseurso Sagrado, atribuido Pitégoras, pero redac- ado probablemente después de su mucrie, durante el periodo Croteniata {principios del siglo v a. de J.C.) y del cual Delatte (Estudios sobre te Literatura pitagoriea, Paris, 1919, Champion, ed.) pudo reconstitulr, un cierto niimero de versos. 4 xazsions: el que eompone con arte; la creacién puede ser simple recom= pposiciin del caos, seleccién DEL NUMERO A LA ARMONTA 23 Un escolio sobre el Carmides de Platén dice a este respecto: “La Logistica (el cdleulo) es Ja teoria que se ocupa de los abje- tos enumerables y en ningiin caso de los (verdaderos) ntimeros, No considera, en efecto, el nimero en el sentido propio de la pala- bbra, pero supone que 1 es la unidad, y que todo lo que puede ser enumerado es niimero (asi en lugar de la triada, toma 3, en lugar de la década, 10) y les aplica los teoremas de la aritmética Esta distincién parecer mucho més clara si se recuerda que los Sriegos no empleaban simbolos exclusives, de cifras, para representar niimeros, aunque fueran coneretos, sino que se servian de letras del alfabeto y de algunos signos suplementarios (los pitagé- ricos empleaban en Sicilia grupos de puntos, lo que los llevé direc tamente a las propiedades estereométricas de los ntimeros y a los “nimeros figurados” de los que hablaremos mas adelante). Las cifras drates y el sistema decimal hicieron tan facil el céleulo (lo que lamamos aritmética), que olvidamos la distincién entre Filo- sofia del Niimero, Teoria de los Niimeros y Caleulo, y la diferencia entre mimeros ordinales y cardinales, y hemos tenido que esperar a la ereacién de la teoria de Conjuntos de Cantor-Russell para descubrir de nuevo que la cifra 2, el ntimero dos, la diada 0 par, y 1a idea de Dualidad eran cosas muy diferentes. ‘Tratemos, pues, de olvidar las cifras y de pensar en mimeros puros y nos parecera entonces tan razonable como a nuestros dos antiguos guias admitir gue, estando el Cosmos ordenado y ritmado, el Niimero es, segin la expresién de Nieémaco, la esencia eterna de Ia realidad. Los principios (iozal, origenes) del Niimero y del resto de todas les cosas son, dice, copiando también en ésto la terminologia del Tingeo, “Io Mismo” y “Io Otro” ¥ (0 la cualidad de “ser la misma cosa” 6 de ser “otra cosa") 1" cuando el Todo hubo comenzado a ordenarse. .. todos los elementos recibieron de Dios sus figuras por la accién de las Ideas y de os Nameros...” (Timco), “BI Caos primitivo, fatto de orden y de forma, y de todo To que aife~ rencia segin las categorias de la cualidad, de la eantidad, ete, fue organi- zado y ordenado segin el Numero” (Niebmaeo de Gerasa, T. A.) 5 Moderato de Cadiz (célebre pitagérico y matematieo de la época de Nerén, autor de un tratado que se ha perdido titulnda Escotios pitagdricos, citado por Porfirio, dice: Los pitagéricos llaman “Uno” a Ia idea de iden tidad, de unidad, de igualdad, de concordia y de simpatia en el Mundo, y “Dos” a la idea de “lo otro", discriminacién, desigualdad.24 BL. NUMERO DE ORO La ciencia moderna acaba de legar a una actitud espiritual andloga al suprimir de nuevo las barreras entre la matematica y 1a 16gica: la teoria de conjuntos, de clases y de relaciones de Cantor- Russell-Whitehead y la Axiomética de Hilbert, son capitulos de una ciencia unica, la nueva “logistica”, cuyos elementos, fichas simbélicas, representan indiferentemente ficciones légicas, niime- os o configuraciones geométricas, Desbrozado asi el terreno, cedo la palabra a Nicémaco de Gerasa, cuyo prefacio de su Introduccién a la Aritmética parecer ahora suficientemente ¢laro: “Los antiguos, que bajo la direccién espiritual de Pitigoras fueron los primeros en dar a la ciencia una forma sistematica, han de! nido a Ja filosofia como el amor al Conocimiento.... Las cosas incor. porales —como las cualidades, las configuraciones, 1a igualdad las relaciones, las disposiciones... ., los lugares, los tiempos... son Por esencia inmutables e incambiables, pero pueden participar accidentalmente de Jas vicisitudes de los euerpos a los que son afectados. Y si accidentalmente el Conocimiento se ocupa también de los cuerpos, soportes materiales de las cosas incorporales, es, sin embar- #0, a éstas a las que se aplicaré de un modo mas especial. Pues estas cosas inmateriales, eternas, constituyen la verdadera realidad, Pero lo que esta sujeto a formacién y destruceién.., (la materia, Jos cuerpos) no es actualmente real por esencia "Todo lo que Ja naturaleza ha dispuesto sistematicamente en el Universo parece haber sido, tanto en sus partes como en el con- Junto, determinado y puesto en orden de acuerdo con el Nimero, or la prevision y el pensamiento de Aquel que creé todas las cosas) pues el modelo estaba fijado, como un bosquejo preliminar, por Ja dominacién del Numero preexistente en el espiritu del ‘Dios creador del mundo, numero-idea, puramente inmaterial en. todos sus aspectos y, al mismo tiempo, la verdadera y eterna esencia, de manera que de acuerdo con el Namero, como de conformidad, en un plano artistic, fueron ereadas todas les cosas, y el Tiempo, el movimiento, los cielos, los astros y todos los ciclos de todas lac cosas.” Observemos que Nicémaco de Gerasa no fue ni un fildsofo, ni tun matematieo notable como Eudoxio Diofanto, Bra un profesor ¥ un ensayista pitagérico, a la manera de los horbres mundanee EE __ DEL NUMERO A LA ARMONTA 5 ‘Su gran ideal parecié ser 1a composicién de un tratado de armonia Para una dama patricia a quien dedicé un pequeio manual sobre @l mismc tema (por desgracia ni el tratado grande ni el nombre de Ja dama han Megatio hasta nosotros, pero del manual prepara. torio se ceduce que debfa tener una cultura matematica y musical oo comin). Pero se desprende una cierta grandeza de la gravedad litirgica con que enuncia en el prefacio de su “iniciacién mate. matica” el artfeulo fundamental del eredo de la Escuela* Después de esta introduccién viene la definicién del nimero Cientifico (Emormiowis éerdude) de que se ocupa especialmente su tratado (volveremos a encontrar mas adelante el niimero “divino”) Dice cue el mimero es: Una multitud limitada™ (hoy dirfamos: conjunto numerable finito) ; es el zooéms propiamente dicho, 0 Una combinacién de ménadas, es decir, de unidades, Citemes aquf un pasaje del contemporaneo de Nicémaco: Ten de Esmirna,"" que glosa este segundo aspecto del niimero: ® La sevta pitagérica primitiva constaba, ademis de Ia secta religiosa, de la Escuela filoséfica y det elub politico. La doctrina religiosa y filosética de Pitigores fue condensada después de su muerte (ocurrida probablemente 4 comienzos del siglo v) en os versiculos déricos del Iéros Logos. Liege de la matanza de Metaponto y la dispersiin de la cofradia ciiliana, los equefios cendictlos reconstituidos en Grecia y en Calabria agrupan dos géneros de adeptos: los mateméticos y los acusmitieos, Estos dltimos se limitaban a transmitir un formalismo ritual que pretendia seguir a la letra todos tos preceptos del Maestro. El giro fanético y puritano de pricticas gue pareces haber degenerado en supersticiones pueriles en los, medios poco cultivadas en que se recluté este avatar democritico de la secta excite J hostilidad y la burla. Los “acusméticos” son, en efceto, ios pitagoricos de quienes se burlaron Tos poctas cémicos. Los acusmaticas redactaron a su manera una especie de catecismo por preguntas y respuestas: los “acus- mata’. Jémblico nos ha transmitido algunos de sus fragmentos sen la compilacién (perdida) de Aristoteles sobre el pitagarieme, 2» Conceptos bisicos: wireBos-magnitud (continua) ios multitud de elementos distintas (hoy decimos “conjunto”) ; vlixov cantidad oo quantum roodens ¥ dubs niimero; ‘nina caudal, Sueesién que fluye, 4 Tedn de Esmima (florecid hacia 125 d, de J.C.) escribié un libro matemitico destinado a facilitar el estudio de los textos de Platén (Expo,26 EL NUMERO DE ORO “Los pitagérieos consideraban todos los términos de la serie natural de los nlimeros como prineipios, de manera que, por ejemplo, “tres” (la trfada) es el principio de tres de entre los objetos sensibles, y “cuatro” (la tétrada), el prinelpio de los cuatro, etc...." Es casi heralmente Ja definicin de niimero de Bertrand Russell eomo “clase de clases”. Estas unidades, estas ménadas, pueden ser puntos, y entonces dan nacimiento al mundo a la vex geométrico y algebraico de los niimeros “figurados”, planos (triangulares, cuadrados, pentagonales, ete.) y sélidos (nimeros piramidales, etibicos, parelelepipe- dos, ete, que los primeros Madeyacizo de la secta pitagdrica estudiaron ya en Sicilia.” Sea un caudal, una afluencia de ménadas, xocdmrocyya é wowdScov avyrsinsvor. Es esta tercera definicién del nimero, como una serie animada que brota de la ménada (traduccién abstracta de In “turgencia puntual"' © crecimiento geométrico de los niimeros figurados antes mencionados), variantes de la cual se encuentran en los neo-pita- géricos Teén de Esmirna y Moderato de Cadiz, la mas original y la més genuinamente pitagérica. También aparece en nuestros sitio Rerum Mathematicorum ad legendum Platonems utitivm) que ha He gado hasta nosotros, en el cual se encuentran muchas materias tratadas or Nieémaco (los niimeros figurados, por ejemplo). Declara explicita~ mente que su aritméifea esti tomada de la tradicién pitagorica 8 He dicho ya (Estética de las Proporciones) cuanto este estudio de tos niimeros figurados (poligonales, poliédricos, ete.), 0 geometria diferencial de los antiguos —que Platén utiliza en el Timeo, el Teéteto, ete, quien, gracias a Nicdmaco y a cu vulgarizador Boecio, goz5 de honores todavia durante la Edad Media y el Renacimiento, y sobre el ctial Descartes me- Git6 serlamente en 10s afios que precedieron a su “iluminaeion" del. 10 de noviembre de 1619—, puede ser preciosa atin en nuestros dias (esti~ io de 10s cuerpos regulares en los espacios de mas de tres dimensiones, teoria de las combinaciones maltiples, etc.) del que yo me he servido para el estudio del crecimiento homotétieo. Nicémaco se ocupa de él con pre- sileccién y enuncia el importante teorema de Hipsietes sobre los gnomones © ctecimientos geométricos de tos nlimeros poligonales erecientes, Speusipo, sobrino de Platén, se sirvié de las obras de Filolao para componer un libre sobre Jos Nimeros Pitagéricos, uno de cuyos. pasaies (conservado) habla de los niimeros piramidales, Los tratados sobre los niimeros figurados de Felipe de Opus (diseipulo de Patan) y de Hipsicles (siglo 1 & de J.C.) se han perdido; pero, afortunadamente, nes ha ile- ado el de Diofanto de Alejandria, DED EEE SLCEEUS|}R’SE S SZ iS Scere DEL NUMERO A LA ARMONTA a dias reencarnada en el niimero-cortadura 0 nmero-segmento de Dedekind. Podemos resumir estas concepeiones sobre los mimeros tanto “divinos" como “cientificos" exponiendo que en el mundo pereep- tible donde sélo Ja estructura, la forma y el ritmo tienen un eardc- ter de realidad, del mismo modo que en el dominio de la Idea Pura, el Numero es la esencia de la Forma, o la Forma por excelencia, y ahora podemos pasar al examen de los vinculos’o rela- clones entre los niimeros. Al concepto general de relacién entre dos objetos 0 dos dimensiones Nicdmaco lo Nama ogiots. La relacién que dice cualitativa, como doble, triple, ete., rola oxiios © razén propiamente dicha (en el sentido moderno de la razén-medida en Algebra y en aritmética, dénde se -rata, por ejemplo, de dos longitudes con respecto a la misma unidad, la razén © es la medida de la magnitud @ si se b toma 1a magnitud b como unidad) es, como lo hemos visto, el “Toges" En Fuclides, cuya teorfa de razones y de proporciones est basada en los trabajos de Eudoxio, diseipulo de Platén, encontramos la rigurosa definicion siguiente: “Razin es la relacién cualitativa en lo que se refiere a la dimen- sidn entre dos magnitudes homogéneas. La proporcién (dvahoyia) es Ja igualdad de razones,” ‘Traducido al élgebra, esto conduee a la ecuactén general de la proporcién geométrica entre cuatro magnitudes “.—£ (propor- x b in distortinua) Esta razén, comparacién de dos magnitudes o de 1os ntimeros coneretos que Ias miden ™, es la proyeccién en el plano matema- ™ Cuando a y b son miimeros eoneretos, ol simbolo “- se puede sustituir b Por su resuliado, el cociente de la operacién aritm 4 ‘a dividido por b”, 5 decir, que la razén —, por ejemplo, es equivalente a 4; la razén— a 1 528 EL NUMERO BE ORO tico de Ja operacién elemental del juicio: percepcién exacta de las relaciones entre las cosas 0 las ideas (es una medida, un “peso” ideal). La comparacién entre dos 0 mis razones, y la’ percepeién de su equivalencia, de su armonia, de su “analogia”, operacion ya mas sintética de la inteligencia, que armoniza, que ehlaza diversos juicios © percepciones elementales, tiene también como proyec- cién esquemitica en el plano de Ios ntimeros 1a ecuacién de pro- porcién anterior: = & ’ a Cuando los dos mayores intermediarios b y c son iguales, obte- a a nemos la proporcién “continua” “—°. (Jamblico™ reserva Ia Palabra dvaioyia para esta proporcién continta, y Hama to 2 Ja geométrica “discontinua” de cuatro términos diferentes) De aqui la observacién de Nicémaco de que siendo la razén una relacién entre dos términos, y la proporeién una combinacién 9 correlacién de dos razones por Io menos, se necesita un minima de tres términos para establecer una proporcién Observemos que levando més lejos el “Principio de Bconomia” (Entia non sunt multipticanda) podemos obtener una proporeién yor de modo que 4 y 1,6 serdn, en este caso, “ntimeros-medidas’, razones de luna magnitud medida con la unidad de medida. En este sentido todos lee niimeros sean enteros o fraccionarios rationales, y aiin los inconmensurss bles (aigebraicos como V2 0 trascendentes como x), pueden representar razones, es decir, ser concebidos como nimeros-medidas La gucesion de todos los niimeros “reales” (racionales, algebraicos y trascendentes) entre Oy un ndmero dado a, se puede poner en “correspondencia univoca ¥ rear, boca" con Jos puntos de un segmento de recta si se toma a como medida de este segmento. Hay correlacidn, correspondencia absoluta, entre el cone tinuo de los nimeros-medidas, y el continuo yeamétrico, Los grieyos preferian reservar el nombre de nimercs a los numerables Centeros) y daban a los niimeros-medidas e] apelativo y la forma de sean nes 0 de relaciones. 14 Jénablico frecuentd en Roma los cireulos neoplaténicos y neopitag’- rico del siglo w de nuestra era. Escribié una vida de Pitigores ovata Hegado hasta nosotros, ¥ euyo interés proviene de que utilies, directa o indirectamente, las obras perdidas de Hericlides del Ponto, Aristogenes de Tarento y Timeo de Tauromenio, los tres del siglo w a. de J.C. Times de Tauromenio compuso su trabajo sobre la Sociedad pltagérica, dec, bués de haber investizado en los archivos de las ciudades de Sielia y deta Magna Grecia IEE ESS DEL NUMERO A LA ARMONIA 29 continua partiendo solamente de las dos magnitudes @ ¥ b: su suma, ¢-+ b da la tercera magnitud, y la proporcion mis ceneilln atb_a Gp” 708 G4 inmediatamente la proporcién continua mas a caracteristica (la que los alemanes Haman Die Stetige Proportion, o Propercién continua por excelencia) basada en la razén de le «Secclor, durea”, Traducida al lenguaje vulgar, esta ecuacion dice eye 7azia entre In suma de dos magnitudes consideradas y una de ellas (iz mayor) es igual a la razin entre éstay la otra (la menor).” Aplicada a las longitudes que dividen un segment AC en dos partes A'B y BC por un punto B, de tal modo que SCAB. AB BC correspende a lo que Euclides lama “divisién de una longitud en media y extrema razén”. Tanto geométrica como algebraieamente, es tamb-én la particién asimétrica més “Iégica” y mas importante 2 causa de sus propiedades mateméticas, esteticas, ete.® Esta razén fue lamada divine proporcidn por él monje bolofiés Fray Luca Paccioli di Borgo, que le consagré el magnifico tratado q, Néase en la Estética de tas Proporciones, capitulo 1, un estudio deta- ado en este sentido sobre el “invariante” mis interesanie de los numeres algebraices, Recordaré solamente aqui que si en la proporcién 2+ =f S¢ divides todos os términos por b, se obtiene (reemplazando * por > XOX!=X+1, ceuacién cuyas raices son 14V5 _ tae. y love 2 2 BI valor aumérico de 1a razén 0 “niimero-medida’ . 618. V5 4 p M+). vas, fs la expresién aritmética de Ia seceién aurea o miimero de oro. Siguiendo Ja sugestidn de Sir Th. Cook y Mark Barr (en The Curves of Life, Cons table, edit), 1o he designado por el simbolo #, De la ecuacion anterior se 1 1 deduce no silo B=O+1y¥ B=14-, (r= 2618... =1,018.., a 0,618...), sino en general: ge = 9-14 gn-2 8 decir, que en la “serie " 0 progresién geométrica (0 proporcién continua desatrollada) 1, 6, 2%, @%..., g»..., todo término es igual a la soma30 EL NUMERO DE oRO Divina Proportione ilustrado por su amigo Leonardo da Vinci. Mas adelante encontraremos nuevamente la divina proporcién. Los griegos, Nicémaco entre otros, escribjan en general una proporcion (no solamente una proporcién geométriea continua sino también las proporciones aritméticas 0 arménicas que encontraremos mas adelante) bajo la forma de progresién o de serie, es decir, que hablaban de: la proporcién 1, 2, 4, 0: la proporcién 1, 3, 9, 21, BL. Este concepto de proporcién desempeiié un papel dominante en sus especulaciones filoséficas y cientificas. La teoria pitagérica de la armonia musical que es puramente matematica (y que, segiin la opinién general de los antiguos, se debe atribuir al propio Pit. goras) esté fundada en la teorfa de las proporeiones (sus elementos eran las longitudes de los segmentos de las cuerdas sonoras, inversamente proporcionales al ntimero de vibraciones). Igual que con nuestra nueva terminologia russelliana y einsteiniana, la misma frase puede representar indiferentemenie un teorema de geometria tensorial, una ecuacién de calculo diferencial absoluto, una ley fisica, una “funcién proposicional” légiea; también en Platon y sus discipulos pitagéricos la misma frase puede leerse como una roposicién de geometria, de miisica, de estética general, de cosmogonia o de metafisica; pasan sin esfuerzo de los nimeros cientificos a los ntimeros puros, de la armonia a la inteligencia pura, y reeiprocamente, en torno a los invariantes que jalonan los cami- hos del conocimiento. Pero los invariantes que les eran familiares y que estaban todavia vives y activos en el pensamiento de Leonardo da Vinci, Shakespeare ", Kepler y Descartes, no son ya los nuestros. Incli- de Jos dos precedentes. Asi esta serie es la tinica progresién geométzica que sea una serie “aditiva en dos tiempos”, pues participa a la vez de le natu raleza de la serie geométrica y de la ‘serie aritmética De agui se deduce que longitudes proporcionales a los términos de esta serie tendrin propiedades geométricas y graficas notables (dos long! tudes cuya razén es @ permiten construir con regla y compas por simples adiciones 0 sustracciones la serie geemétrica entera). ‘There's not the smallest orb tzhich thou behold'st But in his motion Like an angel sings Such harmony i im immortal souls. Et Mexcapen ne Venveta, Acto V, Escena 1 f DEL NUMEHO A LA ARMONIA a nado sobre ellos como sobre bellos cuerpos exénimes tendidos en el marmol, trato de resucitarlos para la comprensién de lo que igue. iQué se me perdonen las repeticiones y 1a monotonia de esta operacién! Platén es probablemente el pensador que mas ha meditado sobre la proporeién y la armonfa, Su jeroglitico sobre el Namero © més bien el Ritmo del Alma del Mundo, cuyo esquema matemitico y musical no ha sido rigurosamente reconstituido hasta el siglo xmx (por A. Boeckh, cuyos largos estudios a este respecto comenzaton en 1807) muestra la forma en que la “‘tetractys” pita- g6riea pedia intervenir en los problemas de “armonia general”’ Plator. se ocupé también de modo muy especial (siempre en el Timeo) de las proporeiones entre sélidos, y a ello debemos uno de sus teoremas, Encontraremos sus ideas a este respecto en el capitulo tv. Las definiciones que he dado antes convienen a las propor ciones propiamente dichas, o “analogias” del tipo “geométrico”, basadas sobre la igualdad de dos 0 mas razones ", y cuyos elemen” tos son entre s{ como los términos de una progresién geométrica 1A, ERA En una proporcién 6 progresién geométriea continua a, b, ¢, ~ His legs bestrid the ocean; his rear'é arm Crested the world: his voice was propertied As all the tuned spheres, and that to friends; ANTONIO ¥ CLEOPATRA, ‘Acto V, Hscena Il 1 La rexén propiamente dicha ©, 9 némero-medida de una magnitud ° fen funcién de otra (togos), s6lo es un caso particular del concepto de rela- cidn (oxo) entre dos magnitudes de Ta misma especie. Hay otras, por eiemplo, la relacién que los griegos Hamaban “euantitativa” (noah ozsios): fiferir (en mas © en menos) de otra magnitud de una cierta cantidad (es Ja relacién que existe entre los términos de tna serie aritmétiea: , a+ k, @+-2k,...a+nk...), Nioémaco sefiala diez tipos de relaciones funcionales de este género entre dos magnitudes ineluyendo las de maltiplo y submiltiple (asociadas @ la nocién de razén simple). Peto en las consi deraciones Je estétien geométrica que seran necesarias en el curso de este libro nos ocuparemos sélo de la razin propiamente dicha 0 nimero- medida =, >| 32 EL NUMERO DE on el término intermediario se Hama media geométrica entre los otros os; es decir, que, si —> (por consiguiente b* = ac), b=-VaE boc es la media geométrica entre a y ¢ Por ejemplo: la progresién geométrica 3, 6, 12, de donde 6*=3 x 12=36. En una proporcién Beométrica de cuatro téminos (del tipo discontinuo 0 separado) <= tenemos dos medias, b y ¢ entre los dos términos extremos boa De este tipo de proporcién (geométrica) me he ocupade en la Estética de las Proporciones y me ocuparé aqui ocasionalmente, ¥ de modo muy especial del ‘tipo continue (que puede ser pro: Tongado en un mimero indefinido de términos, y que reproduce en tal caso la pulsacién de una progresién geométrica de razén constante) de Ja que fluye la semejanza (homotecia) de las figu- Tas en geometria, y Ia analogia de los planos 0 de los volimenes fen arquitectura, Pero, Jo mismo que el concepto griego de razon © telacién numérica es més general que el de razén o niimero- medida propiamente dicho, la nocién de proporcién fue a su ver Seneralizada, y la “analogia” propiamente dicha 0 proporeién goo- ‘métriea no es mis que uno de los diez tipos de “‘correlaciones entre relaciones” tan gratos a Nicdmaco y a Teén de Esmirna, Segiin Nicémaco la proporcién es 1a combinacién de dos 0 més relaciones. No implica necesariamente la igualdad de dos razones intciales, pero puede también considerar entre ellos una diferencia u otro tipo de correlacién o de comparacién, Para todos los tipos de combinaciones de razones (0 de rela- clones) —agrega—, es decir, para todo tipo de proporcién, el me. nor niimero de términos que se pueda emplear es tres, ‘Hemos visto anteriormente el ejemplo del tipo => de ta boc Proporeién geométrica continua (la raz6n entre el primer término ¥ el término medio es igual a la razén entre éste y el termine extremo; b= ae. Ejemplo: 2, 4, 8) Los otros dos tipos usuales de proporciones son: La proporcién aritmética cuyo término medio excede al primero en una cantidad igual a la que éste es excedido por el tltimo, de suerte que (este término medio o media aritmética) es igual a lg DEL NUMERO ALA ARMONIA semisumé de los extremos ¢—b = b —a, o bien, b= 2+" (ejem- 2 plo: 2, 4, 6), y la proporcién arménica (en la que el término me- io exeede al primero en una fraceién de éste igual a la fraccién en que aquel es. sobrepasado por el tiltimo término) : b a=) 4 rien b =—2#¢ c ate Estos tres tipos principales de proporeiones, ya establecidos por los pitagéricos de Sicilia, fueron probablemente transmitidos a Platon per Arguitas de Tarento'* durante su primer viaje a la Magna Grecia. Eudoxio y los discipulos inmediatos de Platén ele- varon este niimero a seis agregandoles los tres tipos “sub-contra- ios”, y les neo-pitagéricos Mionidas y Eufranor inventaron otras cuatro hacia el siglo ra, de J.C. (véase Jamblico, V. P.) elevando asi su niimero total a diez (también hemos encontrado que este niimero fue grato a los pitagéricos en el niimero de los tipos de relaciones) Nicémsco y Teén de Hsmirna emplean un método “logistics” muy elegante para establecer, dadas tres magnitudes, estos diez tipes de proporciones por medio del prineipio de “lo Mismo y lo Otro” y del “Principio de Economia" (he aplicado mas atrés estos misiros principios para establecer ldgicamente la seceién aurea Partiendo simplemente de dos magnitudes). En estos diversos tipos de proporciones como en a proporeian continua geométrica, el tér- mino intermedio se llama media o mediana. Ejemplo: 6, 8, 12. x Basa 0-65 ade 36 (ote nate 4, pga 20, La amiad entre Arquitas y 2atén esté atestiguada por la séptima carta de este dima “Arauits fue el primero que tel oftialmente del foeoro potions de ta duplicaciin del cubo (Diogenes Loereo), gue no es ino tm caso parti= ular del problema de intercalar dos medias geométrias entre dos némeros slidos” © volimenes. Platin eheontrd sna solueiin, (mecinica) Gel Pres blema y también es el autor de un teorema sobre Ins Telacones entre veld meres que encontraromos tn otto capitulo % "Ambos ctan como inspirador del método a Eratéstenes (276-194 a de J.C), conservator de la famosa Biblioteca de Alejandeia, y autor de un Platdniexs 0 comentario matematico sobre el Times. Nicémaco thee este tespecto; “El principio que gobierna estas cuestiones (de. propor hes)... puede demostrar que todas las eepecies tompleles fe designe side It aides tan eps pueden acre Se aa emo de una madre y de una rales 134 EL NUMERO DE ORO Armonizar 0 llenar el intervalo entre dos términos dados consiste en encontrar la media que dé nacimiento a la proporeién, Platon aplica indiferentemente estas expresiones a proporciones del dom. nio de la matematica, de la miisica, de la cosmogonia. El “problema arménico” general consiste (Republica) en poner en proporcin los intervalos por medio de términos que se den en razones defi- nidas con los términos iniciales, a fin de obtener la consonancia (owgevia) 0 acorde de los intervalos.®” Intercalar el término medio en un silogismo, montar una cadena de silogismos en “sorites” y tender asi un puente entre dos islotes de consonancia, relacionar Por el destello de la metéfora precisa dos imagenes que se barian en las olas del ritmo prosédico, juntar por la euritmia basada en Ja analogia de las formas las superficies y los vollimenes arquitec. ténleos, como lo dice el mismo Platén en el Teéteto y el Timeo, y como lo detalla muy claramente Vitruvio..., todas estas opera- clones son paralelas, “andlogas” a la creacién de la armonia musi. cal que los pitagéricos toman preferentemente como modelo o como ¥ Teén: “Lomaremes ast tres magnitudes y las proporciones que resi den en clas, intercambiaremos los términos, y temostraremos qu ted la matemiética esté constituids por las proporeiones entre cantidades y ave sa grigen y sus elementos se resumen en la esencia de la proporcion trie avadorlas pine). Fe aqut estos diez tipos de proporciones escrito bajo la forma de igual- Gades, con ejemplos numéricas correspondientes, bee a2.3) =£ age e—b b § > OHH 28.2 pay bee O36 S86 6, S-£ ny (8, 5, 6) is (4, 6 7) 3 49) a5, er wm comme método combinatorio fundado sobre cierto grupo de transfor- por ge ae 18 iualdadinicial emplen Nicomaco para Seen ee iti © “TIRES funcionales” Craaones lato tenend See eeeE magni tudes, 22 En ta teorta griega de | r et iega de la armonia musical, el intorvato es el con ‘Risto formado por dos Tonos y in racbn que ioe weet tare intervalo DEL NUMERO A LA ARMONIA 35 ejemplo. ¥ en el capitulo ya mencionado en que el Timeo trata del Ritmo del Alma del Mundo, Platén emplea el doble-tetracto musical de los pitagéricos, Q4+34547 + @+44+648) 36, Suma de Tos cuatro primeros nimeros pares y de los cuatro pri- eros impares, como cuadro para establecer la séptupla gama celeste *t cuyes tonos permitian orquestar la armonia de las Esferas. Ignoramos si Nicémaco y los demis neo-pitagéricos poseian ln clave del jeroglifico de Platén. Su explicacién completa no se en. cuentra en ninguno de los comentarios sobre el Timeo que han le. gado hasta nesotros, y, como he dicho antes, ha sido recientemente descifrado por los comentadores modernos, Pero la influencia en el pensamiento europeo de este pasaje y de los que exponen respectivamente la correlacién, entre el Ritmo del Alma del Mundo y el del alma del hombre, y la importancia morfoldgica de los cinco Poliedros regulares, fue inmensa* tanto en la filosofia (teoria del 8, en este ease, poner entre dos tonos otros unidos a les dos primeros por Fazones sencillas tales que del nuevo intervalo comprendide entre Hoe consecutivos resulte el acorde 0 consonancia (sinfonia) de los intervalen {Los tonos estén simbolizades. por los dos términos numéricos, que. cnet: dran el intervalo, los cuales no son proporeionales al mimnero de Ins vibra clones como er Ta teorla arménica moderne, sino a 1a Tongitud de las euerdas vibrantes (inversamente proporcianales al nimero de vibraciones), Jo que en ambos casos da para los intervalos de la gama diatiniea lag 23 razones muy sexcillas 2, 3, ete V2 21 Une primero en uma progresién compleja (1, 2 3, 4, 9, 8, 27) dos rogresiones geométricas (1, 2, 4, 8 y 1, 3, 9, 27), luego llena con dos Fepeticiones todes los intervalos con medias aritméticas y arménicas, obte- niendo finalmente una escala musical de 96 términos y 35 tonos y “leimmas” en luger de los 5 tonos y de los 2 “eimmas” de la gama clasica. Quienes se interesen por los detalles completos de esta “armonizacién” 0 ajuste de proporciones del Ritmo del Alma del Mundo, los eneontraran en Ia erudita introduccién a 1a edicién del Time publicada bajo los auspicios fe la Asociacién Guillaume Budé (Coleceién de las Universidades de Fran- sociedad de ediciin “Les Belles Lettres Los comentarios de Plutarco sobre el Timeo (De Animae Procrea~ Hone in Timaeo), de Calcidio y de Procio han liegado hasta nosotros, pero entre los autores que se han perdido podemos citar a Jenécrates, Eratie, tenes, Crantor, Fudoro, Clearco, Teodoro, Panecio, Adrasto y Pasidonio de Apamea. Teén y Niedmaco declaran que sus tratados son’ especialmente ‘Whtes para estudiar 1a matemiitica necesaria para comprender a Platon36 EL NUMERO DE ORO Macrocosmo y del Microcosmo) como en étiea y en estética. Pac- oll y Leonardo da Vinci sacan su canon de la divina proporcien, propésito de los fondos pitagéricos del Timeo. La ‘Tetracto propi mente dicha, cuyo descubrimiento por Pitigoras fue conshlerado Ge Janta importancia que Ja invoca en el juramento de los pitagé, Tieos 7 era la sucesién de los cuatro primeros niimeros 1, 2, 3, 4 considerada como sucesién y como conjunto. Era, pues. (Q4243-44=10) en realidad 1a Década en cuanto a origen de la formacién “cuaternaria” (como cuarto ntimero triangular) ** La tetracto 11 tid 1iad tenia asi a Ja ver las cualidades trascendentes de la Década (ve- Temos més adelante que ésta, arquetipo de la decena, era el niimero simbélico del Universo) y las cualidades dinamicas del frecimiento triangular, base a su vez de la generacién de todos Jos niimeros triangulares planos o slides * (pues los cuerpos re ractaN; ¥0 10 juro por aquel que ha transmitido # muestras almas Ia ‘etracto an que se encuentran el origen y Ia raiz de la eterna eataraicsars (0%, wa tov dueréon, yung xoqadévee seveaxeiy nay davdov qinvas pitioud. + Exovouy) fe alice titado per Jémblico, pero que, bajo esta forma doria, data del Gale, Vow a. de J.C. Se trate del juramento para no divulger Ina cesce, de Ia secta. (Véase Delatie, op. cit.) fomtict menéionado la importancia de tos nimeros figurados en ta matematica pitagérica ‘Los mimeros triangulares HAZ T424S 1494844 Theeay eas... MEEDy 2 es decir, 1, 3, 6, 10, 15, 21 REP Luteo correspondientes en el espacio de tres dimensiones Jos niime= os tetraédricas o piramidales W143, 14546 14346410... MO+Din+2), 12.3 5 decir, 1, 4, 10, 20, 35, dangaig,timeros figurades regulares planos o nimeros poligonates Gelangulares, cunsrangulares, pentagonates, etc), puede ded DEL NUMERO A LA anon 37 gulares corresponden a algunos de entre ellos), Por dltimo, parti- cipaba de les cualidades arménicas de la progresin 1, 23,4. En efecto, Ia raxén de 4 a2 ode 2 1 representa la octava (el Buk xaciv), Ja de 3 a 2 la quinta (’d xfvee), la de 4a 3 la cuarta, Se puede ues, decir con Delatte que “La tetracto es el conjunto de los cuatro niimeros cuyas razones representan los acordes musicales esen ciales...”. El descubrimiento de estas leyes actisticas, que fue con siderado por 1a Antigiiedad como una invencién genial, se atribuyd a Pitégoras no sélo por sus disefpulos, sino también por especia~ listas ajenos a Ia escuela.*# La tetracto Hega asia identificarse con la Armonfa misma en el “Catecismo” de los Pitagéricos del que Jamblico (citando a Aristételes) nos ha conservado, entre otros, el verso siguiente: Tetracto, armonia pura, ta misma de tas Sirenas, (rexgaxeis day forty H aguovia, ev fai Sevofves. ..) En la Remiiblica de Platén oiremos a estas mismas sirenas, por- tavoces planetarios de 1a armonia de las Esferas. Bajo su forma de Niimero Puro o divino, es decir, en cuanto Década, es como la tetracto Nega a ser el simbolo del Universo. Filolao, uno de los pitagéricos que escaparon de la matanza en que Perecieron, en Crotona o en Metaponto casi todos los miembros Gtecto, todos de los niimeros triangulares por un procedimiento anilogo al del tridngulo aritmético de Pascal pairadra a Nimeros naturales oo... 102 8 6 on > ttlangulares 4. 1 38 6 10 15 at aepe » cuadrangulares ...... 1 4 9 16 25 36 na + pentagonales 2.0... 1 5 12 22 35 BL oe » exagonales sss... 1 6 18 28 45 68 n(zn—1) ete. Las diferencias sucesivas 0 “‘gnomones” de los términos de ta quinta fila horizontal, por ejemplo (nimeros pentagonales), forman una serie aritmética 1, 4, 7) 10, 18,..., (@n—2) de infervalo constante 5—2= 3. A Ja inversa, se puede partir de esta serle para construir aritmética 6 Reométricamente los niimeros o figuras de la serie pentagonal por creck miento 0 fluxién “gnoménica” (Ia tey general esta dada por el teorema de Hipsicles, k= -2). Ver limina 1 38 Delatte, op. cit.38 EL NUMERO DE ono de la “Sociedad” primitiva, habia dicho: “La Armonia es la unifi- cacién de lo diverso y la disposicién concordante de lo discor. ian Nicémaco eseribié, al hablar del Némero “paradigma” preexistente en el pensamiento del Dios creador: “Como el todo era una multitud ilimitada... se necesitaba un Orden... Ahora bien, en la Década es donde preexistia un equilibrio natural entre el conjunto y sus elementos... De ahi el por qué mediante su Razin el Dios ordenador (literalmente: el Dios que dispone con artes) Se sitvié de la década como de un canon para el todo, ., y de ahi el por qué las cosas, desde el cielo a la tierra, tienen para los con- Juntos y las partes sus razones de concordancia basadas en ella y ordenadas segtin ella.” Mas adelante encontraremos las mismay expresiones en Ia frase de Vitruvio sobre la euritmia de una Com. posicién arquitecténica, ¥ més adelante: “El niimero diez es, segin la doctrina pita- S6rica, el més perfecto de los niimeros posibles. .. De acuerdo’ con esta idea se observaron diez tipos de relaciones y de categorias, ¥ parecen atin establecidas las divisiones y las formas de las extre, midades de nuestras manos y de nuestros pies, y de muchas cosas que citaremos oportunamente” (I, A., libro II, cap. XXT) ¥ en sus Theologumena, Nieémaco lama a la Década el todo (Tay), “pues sirve de medida para el todo como una escuadra y una cuerda en manos del Ordenador"” Pasando ahora de la Déeada a su mitad, legamos a una de {es Petsonalidades més brillantes de la “Sociedad de las Némeros”, la Péntada 0 caracteristica del Cinco, En aritmologia 0 mistica del Nimero, participa, por una parte, de Ja esencia y la importancia de la Década por su mitad'y su imagen condensada, pero es también el 'AMOY, Numero de Attn ‘ite, diosa de la unién fecundadora, del Amor’ generadon, argue. Slo quedan breves fragmentos del Tea germs y de los demils ‘tratados de Filolao, que fueron, dice Jémblica (V-P.), las praneas vhs (pablicadas hacia el 440 a. de J.C.) que dan al piblico las ideas pitegs, Hleas, También aqui se trataba de la Década (Estobes) Min distico del Iéros Logos eitado por Siriano menciona igualmente la Geeaa como clave del Universo. Espeusipo trataba, entre otis meni: coe. whee EE cee. TUNED Cl OF HE Grctemant in pentagonal ng Cut) 1. egies RRS) ltrened egenilelarenGen es) Lanuwa 1. Niimeros figurados poligonale: 39 ¥ ghomones,ET 40 EL NUMERO DE ORO tipo abstracto de la generacién, Cinco es en efecto la combinacién del primer niimero par, femenino, matriz, eseisiparo (Dos, diada) ¥_ del primer niimero impar (masculino, asimétrico) completo (Tres, triada). La péntada es también el mimero de la armonfa en la salud ¥ Ja belleza realizadas en el cuerpo humano. Su imagen grafica, el pentalfa 0 pentagrama (pentagono estrellado) sera, pues, a la vez, el simbolo del Amor ereador y el de la belleza viva, del equi- Ubrio en la salud (la belleza, la armonia y la salud son en Platén cualidades conexas ¢ intercambiables) del cuerpo humano, que, Proyeccién del alma en el plano material, refleja como ella el gran ritmo del “Alma del Mundo” 0 Vida Universal Este sincronismo entre los ritmos del alma individual “bien armonizada” y del Alma Universal esta claramente especificado en el Timeo: “Luego, en este cuerpo adénde afluye y de dénde fluye un raudal (la Vida) ininterrumpido, ellos (los dioses) introducen los movimientos periddicos®* del Alma inmortal...” A este respecto Platén menciona también un poco mis adelante a misién reguladora y purifieadora de la Misica “La armonia, euyos movimientos son de la misma especie que las revoluciones regulares de muestra alma, en ningiin aso aparece al hombre que mantiene un inteligente comercio con las Muses como buena solamente para procuratle un placer irrazonado, tal como hoy pudiera parecerle. Por el contrario, las Musas nos 1a hhan dado como una aliada de nuestra alma, cuando se esfuerza par volver al orden y a la unidad sus movimientos periédicos, que se han desajustado en nosotros. Del mismo modo el ritmo, que corrige en nosotros 1a tendencia a un defecto de medida y de gracia, visi ble en la mayoria de los hombres, nos ha sido dado por las mismas Musas y para el mismo fi Esta idea de la analogia, de la correspondencia entre Ia estruc- bie itte es Periodicidad percibida. . Todo fendmeno peridico per= ceptible por nuestros sentidos se destaca del conjunta de los fenémenss hres gulares... para actuar s6lo sobre nuestros tentidos. . y poco s pees maces {Eg Tesplracién, nuestras pulsaciones, nuestros pensamichtos y sucnias hoe fers todo danza sobre el ritmo esfumado, pero persistente us tremens S. Coculesco (P, Servien), Bssai sur les rythmes tontquee de DEt NUMERO A LA ARMONTA au tura (el “Nimero") y el ritmo del Cosmos y los del Hombre, entre el Macrocosmo y el Microcosmo, como se llamarin mis tarde, inspiré y fecundé durante mas de dos mil afios la filosofia tanto Profana como religiosa, De un modo muy especial, la Gnosis ale- Jandrina y sus tenaces retofios de la Edad Media y del Renaci- miento tejieron y soBaron con ella multiples sistemas cuyas tramas encontraremos mas adelante, sombrias telas de arafia o tornasola. das tapicerias ideolégicas aim bastante sélidas. El pentagrama legé a ser y siguié siendo el emblema del Micro- cosmo, pero sabemos por un pasaje de Luciano que este simbolo Beométrico de Ia Péntada, es decir, del Amor y de la euritmia viva, ya era la contrasefia secreta de 1a Sociedad pitagoriana.*" En el curso de este estudio seguiremos su carrera jamiis inte- rrumpida hacia avatares a veces dudosos. Desde el proximo capitulo veremos que, como emblema matematico de las ‘‘correspan- dencias arménicas”, fue muy bien elegido, pues se distingue entre todos los peligonos estrellados suministrando un ritmo indefinidamente recurrente y continuo basado en la proporcion continua por excelencia, la que, segiin Platén, “se daa si misma y a los térmi- nos que une la unidad més completa”, que es, ademas, caracte- “rb mevesyocunor, @ owpbdhe. nods tous Godétovs exoivey, tyiela obs uitby domatetd el pentaz:ama, que adoptaban como simbolo los inielados, era para ellos el emblema ce ia’ salud..." (Pro tapsu inter satut.) Este detal'e, muy importante para el estudio de la transmisién de los simbolos geométricos, en general esté confirmado por un exégeta de Aris t6fanes. En el Museo de Basilea hay un diseo de alabastro de la época alejendrina (probablemente un molde para las tortas de las colaciones rituales) que eva en bajorrelieve el pentagrama en cuyas cineo puntas estin precisamente las letras YTEIA, (Véase Perdrizet, Negotium peram- bulans in tenebris.) 8" Timoo. He aqui el pasaje completo en que Pistén introdujo Ia pro- porcién geomitriea: “No es posible que dos términos formen por si solos luna hermosa :omposicién sin un tereero, pues es necesario que entre ellos haya un vineulo que los aproxime. Ahora bien, de todos los vinculos el mas bello es el que se daa s{ mismo y a los términos que une, Ia unided mis completa, ¥ es naturalmente la proporelén (avalovia), la que realiza ‘esto del modo mis bel Lo mismo dice Vitruvio: “...La proporeién que los griegos Maman loyia, es la consonaneia entre las partes y el todo.”42 EL NUMERO DE ORO ristica de la morfologia de las leyes de crecimiento de los orga- hismos vivos, ‘Tratando de penser de nuevo “a la antigua” niimero, de razén y de proporcién, dle proporciones) y de armonia que de ellas fluyen organicamente, J onames visto incidentalmente (st esto se puede llanen ae ete fan's) gue para nuestros proceptores griegos de “aimnaae oe freabe eereePsisn de Tas razones y de las proporciones ae iden Saba con le operacién elemental de juicio y de selec creadora ciente o eect 2 inteligencia en sa funcicn de sintesis comes: Ein ego cteadora tendia hacia la armonia, 0 era la armonia meen canceamen: To Bello, lo Verdadero y lo Bueno son Uno ay ne concepeién arménica del Conocimiento y de la Vida cmeitural que esta actitud “estética” de la filesofia general Ta arguitectge Lortion zellejada integramente en el Arte mayor de joc eduitectura, armontzacion del espacio. Es mis que prokatie que Jos arquitectos contemporineos de los pensadoree aig estableeie- tracclones cand, CcrresPondencias mateméticas rigurosas para abe macciones como el Alma del Mundo, fueran por lo mere igual- + templos que bablan, o mas bien, cantan, segiin la expresion de Valéry! ® Aun no hemes descifrado sus temas meleditos, peco-ga podemos Honma clcnde $2 encuentra Ta clave, Las hipitesis relent de Gambidge y de Lund que he detallato en mf oke anterior y la dle Moessel, que expondré en esta, tratan, cada ure de las tres, de zantes dal rercbema, al resplandor de diverses pasajes pitagori- antes del Teéteto, del Timeo y del Fitebo de Platsn si fh arma- rae gin, Gominlo de tn inteligencia a primera vista terriblemente STnfintee gemmanis, el arte de Ia. guerra, observanea, ta nee “sinfénica” de la historia, 1a batalla Se Fie Ord uests Soon 22 e sido mis que el director de oer e De una pial Suoaeeageydentemente,.. ;Observen que he less Hien ene illo (ae aesteD €8 para aquecios de quienes dice, "ert, ieh 2 orga nillo.” (Revue Universelle, 15 de abril de 1920) + Goet we dice también en e} Segundo Fatisto: TOT Saillenschaft, auch die Trigtyphe Ringe ch glaube gar, der ganze Tempel srroth DEL NUMERO A LA ARMONIA 43, dura geométtica es un poco mis sutil que las triangulaciones emp: teas de Viollet-le-Duc 0 de Dehio, no es, al menos Para los templos Sriegos un argumento en contra, Los textos y definiciones que componen la sustancia del pre- verosingptle ‘nos facilitarin tal vex los medios de waleat su rat yatta y nos permitirin descubrir inmediatamente 1, inspi- actén de Ja tniea obra antigua que ha legado hare nosotros, en Hue 20 hombre det oficio nos habla brevemente de compo- sicién arquitecténica: rut simetria, dice Vitruvio, eonsiste en el acorde de medida for yn diversas elementos de la obra, como entre estos cress got feParados y el eonjunto.... Como en el everpo hunens fluye de Ja proporeién —ia que los griegos llaman sanalogias— conso- tada por el atts Patte y el todo... Esta simetria esta reglemons ‘ada por el médulo, el mareo de medida comin (para la obra con- SGerada), lo que los griegos aman el xeaorn, (et smtumeros) , Cuando eada parte importante del edificio esta, ademas, convenien- femente proporcionada en razén al acorde entre lo alte y Io ancho, entre lo ancho y lo profundo, y cuando todas estas Partes tienen también su lugar en la simetria total del edifieio obtenemos la Vitruvio insiste mucho en esta “sinfonia” perfecta del juego de 128 Broporeiones en el euerpo humana, y de correspandentee ogee logas, a veces atin numé: ticas, que el arquitecto debe Tatar geet en el plano euritmico de los edificios sagratos Te ane Ndad de su bro UT esta consagrado a este pareiaiinng, ie com- rreacignes ¥ Semejanzas tomadas de Ja misica alternan con Tre vrcme es Putamente geométricos. Cuando remitiéndose a lee on tas de Pasay tatado $e observa que se refiere a Filolao y 1 Argui {2s de Taronto, causa menos extrafieza comprobar que'el arquitecto due et maeciGl Primer Emperador emplea las mismas expresionce ese Piteaérico Nieémaco de Gerasa quien, dos generacionee den patric i inieiar en la armonia de las esteras a la desconoeite Patrica de la eva flaviana, y en una de las glosas, la ultima oy io no serge a insistir en el elogio de la “simetria” del cuerpo horns. porate de un modo natural esta referencia a la Década.Tetract, mils antiguos tenian por perfecto el mimero Diez... beste ge a ménada, ..” Esta “simetria” de Platén (Teéteto) y de Vitruvio (que, repi-44 EL NUMERO DE ORO tmoslo, no tiene ninguna relactén con lo que designamos actualmente con este nombre) resulta, pues, del vinculo, de la “conmo. dulatio” que mediante el prototipo de medida comtin (el médulo) tune todos los elementos entze si y con el todo, pudiendo este vineulo ser, por Jo demés, la simple conmensurabilidad lineal (siendo todas las dimensiones lineales importantes miltiplos del prototipo), o estar constituido por relaciones funcionales mas complejas (recor. demos las diez clases de relaciones entre dos magnitudes y de los diez tipos de proporciones enumerados por Nieémaco). La euritmia aparece cuando esta simetria, esta correspondencia métrica, se obtiene por el encadenamiento continuo de las propo: clones, por la analogia recurrente, y cuando, ademas, la analogia Se manifiesta de modo feliz tanto en las formas de las partes maes {ras como en las relaciones entre estas partes y el conjunto arqui- tectdnico, Como el Gran Ordenador del Timeo, el arquitecto ha recortado, desarrollado, opuesto, sus cortejos de formas; ha “armonizado™ Telacionado sus acordes, lenando los intervalos por medio de las “medias” requeridas, y si, en un relimpago de pasién creadora, vibrando su ritmo personal al unisono de un Ritmo més alto, he obtenido la gran consonancia, la Symphonia, que tiende y hace vibrar, arco invisible, su obra de piedra o de marmol... la obra vive, y, como los templos de Grecia y de Sicilia, como las cate. rales géticas, como las sirenas de la visién de Er... canta... CAPITULO I LA DIVINA PROPORCION Feccisn durea, pentigono, dedecaedro.—La seccién urea y Jos cinco euerpos platénicos. —Equiparticiones cristalinas ¥ Pulsaciones vivas.—Proporciones del cuerpo humano. Ah, Beauty! Syren, fair enchanting Good, Stil! Harmony, whose diapason ties, Within a Brow, S. Dantes, 1592, Hemos visto en el capitulo anterior que Ia particién desigual (asimétriea) més sencilla de una magnitud on dos partes, ave ce obtiene aplicando el Principio de Economia (de los concepiea ¢ ae |as operaciones), era 1a que establecia entre la magnitud intel ¢ sus dos pattes, la proporeién lamada media y extrema rason secciin durea. Si estas dos partes son ay b (segmentos linesles wr saecdyeie « o cuando se trata de una magnitud), se tiene i+. B= ET ng... > 2 + Formando ta ecuacién (3) tomando © come ineég- . 6 0.618... es a Tvs oe —vi rita, resutta (©) 2 Ya raiz negative =¥5_ ( 3) 2 ” 2 1+vi Ja inversa de la rate ~ositiva =1618.., y siempre se tendra46 EL NUMEKO DE ORO B+1 He recordado que esta razn Y° + que, de acuerdo con Sit Th. Cook, represento por & para simplificar la eseritura y Tos eéleu- les, se encuentra en las figuras geométricas derivadas del pentigono regular (especialmente en el pentagrama o pentagono estrellado), ¥ del decagono regular convexo o estrellado (Lamina 1.) Por intermedio explicito de la seccién aurea, cuya consiruceién rigurosa ha sido divulgada desde Euclides, Claudio Ptolomeo resol- ‘Vio en su Almagesto los problemas graficos de encontrar los lados del Pentagono y del decigono regulares inscriptos en un efreulo lado. Como el dodecaetiro y el icosaedro regulares (poliedros que tienen, respectivamente, 12 caras pentagonales, 30 aristas, 20 vertices ¥, 20 cares triangulares, 30 aristas, 12 vértices), son las amplia. siones en cl espacio, del pentagono regular* no habré. por qué (@ causa de la ecuacién fundamental +1), si se llama gi esta razon Sn VE4) ae ta sectién durea, > 8 mR dr Esta raxin domina todas Ins proparciones de las figuras asi obte- Ridas¥ trazando, a pertir de un pentigono inital serge, Obt- dscrecientes de pentagramas concénttices, se sbiency gers receneet © ® lineales indefinidas. « Recordemos que el lado del exizono regular inscripto en el elreulo ex Jeuat al radio R (es la razin principal para la precmnsecie de Ns hh exagonal en las equiparticiones Indtropes, cigaling ea se sci ,20 vrlces del docaedro aan lor de cunts pectnnrcy segue JETT Igteles de dos on dos stundos en pianos parailen anes, TORS donor’, emre In longi de ls los de lo grandes 5 wane § 2 Spin? fee gue Tas razones entze las distancing vepeeeas Bente te ma 12 vertices del ioracdrocolncden ton los dees eased cuerpo Me © perpendiculares entre a Bl dodccacdro'y 1 sqitsneHles ‘ses reciprocos como el eclacdro 'y el tbe), uty “asaedte son UA DIVINA PROPORCION a extrafiarse de encontrar la seccién éurea como razén esencial que gobierna tanto las proporeiones lineales, planas o sélidas del inte~ Hor de estos dos euerpos como las proporciones que enlazan entre si el dodecaedro y el icosaedro inscripto en la misma esfera 0 en el mismo cuko. Idéntica observacién se aplica a los dos dodecaedros estrellados, que se obtienen prolongando las caras (0 las aristas) del dode. caedro 0 del icosaedro,* y que constituyen entre ambos la amplia- cin del pentagrama en tres dimensiones Todo trazado, toda proyeccién, que represente estos cuerpos, aislados combinados, requerira la particién inieial de un seg. mento segtin la seccién éurea, ‘Tal era, en especial, el caso para entros de las caras de uno de ellos, se obtiene el otro, ete... (Véase Estétiea de las Proporeiones.) Aqui intervigne un hecho smuy importante desde el punto de vista de las teorias griegas sobre la simetria y las pro- orciones; mientras en el plano el triangulo, el cusdrado y el pentagono son morfolégieamente irreductibles, en el espacio se puede pasar del dede~ caedro del icesaedro al cubo, y del cubo al tetraedro. Por ejemplo: los 12 vértices del ieosaedro (y 6 de sus aristas) se eneuentran en 1a super ficie de un cubo; los 8 vértices de este cubo coinciden a su ver con 8 vértices de un dodecaedro que tiene una arista igual a la del icosaedro, Jos otros 12 vértices del dodecaedro y 6 de sus aristas, encontrindose sobre Ja superficie de otro cubo concéntriea, envelven el conjunto, y de. tal ‘modo, que la longitud de su arista y la de la arista del primer cubo esten fen la razin @. De igual manera, Ins 6 aristas de todo tetracdro pueden eoleearse como diagonales sobre las 6 caras de un cubo, y los 4 véetices Gel tetraedro ceincidirin con 4 de los vertices del cubo (los 4 vértices restantes y las otras 6 diagonales constituyen un segundo tetracdro) Esto nos permitiri apreciar la importancia del pasaje de Campano de Novara, citado més adelante varias veces, sobre el papel de la seccian aurea como vineulo arménico entre los einen euerpos platonicos, + Mientras que en el plano existen infinitos poligonos regulares con- Vexos, y estrelladcs, en el espacio de tres dimensiones solo hay cinco cuer= os regulares convex0s (los 5 poliedros platinicos: tetraedro, eubo, octaedro, Godecsedro, icossedro) y dos poliedros regulares estrellados continuos, que son, precisamente, Ios 40s dodecaodros estrelladas (pues la Stella Octanguta de Kepler, estrella sélida de 8 puntas, formada por dos telraedros distintos, Que se compenetran, con un niicleo eomtin actaédrice, no es més que una Pseudo-estretia, como su correspondiente en el plano: exagrama o tello de Satomén, compussto, a su vez, por dos tringulos equildteros distintos yux. tapuestos en sentide inverse), EI dodecacdre estrellado del primer tipo (lémina v), s¢ obtiene proton Sando las caras (0 las aristas) de un ieosaedro micleo: las 20 putas de la @strella sOlida resultante coinciden con los vértices de un dodecaedro cone\ 1 a 1 <— m i AC'spe ECDC, Jeclinyule pete g fe mee fe da ere 4 1 & tds seule pdectectonle Lamina mt, Seccién aurea - Pentagono - Pentagrama - Rectingulo @. ae Lamana 11, Los cineo poliedros regulares (cuerpos platé- nicos) .50 EL. NUMERO DE: ORO la inseripeién del dodecaedro en la esfera y por haber divulgado este seereto reservado Hipasos de Metaponto fue excomulgado por Ja cofradia pitagérica.® En la Estética de las Proporciones he demostrado eémo los estados de equilibrio y configuraciones de todo sistema material fisico- quimieo inorgénico (es decir, que no contienen organismos vivos) estén rigurosamente regides por el principio de minima accion 0 de Hamilton que hace evolucionar el sistema desde los estados menos probables hacia los estados mas probables (Boltzmann), y Por qué, cuando los estados finales de equilibrio convergen a configuraciones, a esquemas geométricos regulares (como en las for- maciones cristalinas), las simetrias resultantes son siempre de tipo etibico (redes planas cuadradas, conjuntos cibicos en el espacio) vexo envolvente, El dadecaedro estrellado del segundo tipo (lim. v1), se obtiene prolongando las caras (0 las aristas) de un dodeeaedto micleo: las 12 puntas de la estrella resultante coineiden con los vertices de un icosaedro, Esta estrella del segundo tipo inspira el nombre de icasaedro estretlado, ero la denominacién comin de dodecaedro estrellado para los dos cuerpos se justifica por el hecho de que cada uno de ellos esta constituido por la combinacién, el ajuste, de 12 caras planas (de los pentagramas) que se eortan en el espacio. En estas generaciones reeiprocas y continuas por yemacién, a partie del miicleo central, del dodecaedro al icosaadro, de éste al dodecacdyo, y sucesivamente, cuya armadura de pulsacién esta constituida por los hhaces alternados de las artistas de los dos poliedros estrellados, y em que el crecimiento de los radios, superticies, voliimenes, esta reside en progre. ‘sin geométrica por el ritmo de Ja seeeién Surea, tenemas el arquetizo Ideal Gel crecimiento dinamico, cuyos reflejos, proyeeciones ¥. cortes enconira remos a través de toda esta obra. Y a ello se debe que lo ilustre gratica. mente (léminas vy vi). La lamina xv da, por el contrario, el ajuste estdtica ae Jos cinco cuerpas platénicos encajados unos en otros, no ya relacionados or una pulsacién 0 proyeccién polar, sino por las simples correspondens clas morfolégicas sefialadas en la nota anterior, # Jimblico, Vita Pyth. Como hacia la misma época (450 a. de J.C), HipSerates de Chios fue eastigado con Ia misma expulsién solenme, tery bién por In divulgacién de un secteto geomérico en relacién tom Iss oree porciones irracionales, y como se le atribuye la invencion de un saivoto ‘especial para la construceién de un pentagono regular de lado dado (e Ecc, tica de tas Proporciones), basada igualmente en la seccidn aurea, es posible ue sea precisamente Ia divulgaciin de este pentagrama de Hipsermier lo gue haya traldo consigo su excomunién, tanto mas evanta que siende ol Pentagrama ol santo y sefia secreta de los pitagérieos, tado lo’ gue ce sofa ria a Su construceidn debia constituir el secreto materatico por exectomin Linana wv Los cinco cuerpos platénicos inscriptos uno dentro del otro. (D. Wiener.)Lanana v. Dodecaedro estrel Por dos pulsaciones polar lo de 20 vértices (obtenido @ partir de un icosaedro 0) Lanna vi. Dodecaedro estrellado de 12 vértices (obtenido por dos pulsaciones polares a partir de un feosaedro micleo)54 EL NUMEHO DE ORO © (ain con més frecuencia), exagonal (redes planas triangulares ‘0 exagonales), conjuntos cuboctaédrieos en el espacio y, a la inversa, he demostrado cémo en los sistemas que contienen materia organizada —vida—, y que pueden derogar el principio de minima accién,? encontramos a menudo formas fundadas sobre la simetria pentagonal, es decir, sobre el tema asimétrieo de la seccién Aurea (flores, organismos marinas, cuerpo humano). _EI fenémeno causal de Ia asimetria es, en este caso, el crecimiento de los seres vivos, crecimiento que actiia de dentro hacia fuera, como por imbibicidn, turgencia, y no por aglutinacién, como en los cristales, y este crecimiento vivo tiende a producir formas sucesivas homotéticas, es decir, semejantes @ si mismas. Aqui se manifiesta de nuevo la diferencia esencial entre la simetria exagonal que corresponde perfectamente al equilibrio inerte (cuyos cauces ideales son; relleno del plano o del espacio, isotropismo, periodicidad estética, yuxtaposicién del mismo motive intercambiable, sin La tendencia a ta nivelaci, sl equilibrio, « 1a equiparticiia de 1a energia, conduce aia simetria, a la equipartcién del plano del espacio. {Las Simetrias cuadradas y exagenales se imponen por el hecio de que los Sinicos poligonos regulares que pueden llenar el plano (sin intersticios) son el cuadrado, el iriingulo eqlilater y el exagono. El tnico poliedro regular sue puede Ilenar el espacio (por su repeticién) es el cabo, Dos poliedros Semitregulares permiten también la equipartcién del espacio: el prise regular exagonal y el semipaliedro (arquimediana) de lord Kelvin (8 caras exagonales, 8 caras cusdranas, 24 vérlices, 36 acistas iguales). Finalmente, lo mismo que el sistema isitropo ideal de puntos en el plano esta dado por los eentros de la agrupacién compacta de eitcunterenciasiguales y tangentes (cada una alas sets que la rodean, equivaliendo la red asi obtenida an que da los vértices de la equiparticicn triangular, los vertices y ios eentrow de Ja equiparticién exagonal del plano), ai también en el espacio la red [deal de puntos isétropos esta dada por Tos eentros de la agrupacié com. acta de esferas iguales y tangentes (cada una a la doce que la Todean siendo los 12 puntos de contacto los vértices de un cuboctacdro inscripto en la estera central), Este sistema isctropo de puntos eeriva tambien ch af eect de i Stra exagonal ela cies sa smpicon en tes imensiones. Recordemos que el euboctacdro (paliedro semirresulat arquis Redan de 12 wren 8 crn Ginga, erat, fas iguales) Gene sus arisias iguales al radio de In esfera elvcunscnta, Ea poliedro y el prisma exagonal regular constituyen la ar 6 ‘a tspicio dal exagono plane. es beatles a 1 Se trata agui del principio de minima accién en fsica matemit 9 principio de Hamilton (llamado también principio de ecslin estactonae i), tendencin al desgaste, al derroche Ge las cnerBlas potencinies tenten LA DIVINA PROFORCION 55 direccién favorecida), y la simetria pentagonal que introduce tanto en el plano (prolongacisn de las lineas del pentgono que engendra pentagramas cuyas dimensiones aumentan en progresién geomé- rica) como en el espacio (generacién, abultamiento de los poliedros estrellados alternados a partir de un niicleo dodecaédrico) tuna pulsacién en progresiOn geométrica, una periodicidad dinamica yerdaderamente ritmada, que no sélo corresponde a un crecimiento cualquiera, sinc al crecimiento perfectamente homotético, por el hecho de que toda pulsacion en razén geométrica se puede considerar como la huella esquematica de tna espiral logaritmica, curva ideal de crecimiento homotético, analégico.* Mas ain: como entre los crecimientos homotéticos, el que resuelve el problema de ser a la vez aditivo y geométrico esta regido es a Ia nivelaciin, que predetermina y gobierna rigurosamente 1a evo~ Iucién de todo sistema fisieo-quimico cerrado (es decir, incidentaimente Gesprovisto de vida, pues la vida actia en fisica como una fuerza exterior) Se trata algunas veces en esta obra, de tna ley psicoldgica cuya denomi- necién se presta 4 confusiones: ese] prinelpio hedonistico del minimo esfuerzo que, en vez de ser una tendencia al desgaste, es un principio de economia de las energias mentales 0 nerviosas. Los estetas alemanes 10 invocan para explicar la preferencla acordada por e! organismo a ciertos colores y a ciertss formas (el rectingulo de Ia seceién aurea, por ejem~ plo), ¥ el por qué de la sensacién agradable, armoniosa, correspondiente, Gon'este principio hedanistieo del minima esfuerzo se emparenta el de economia de los conceptos (entia non sunt multiplicanda....), la Ockham’s Razor de los logicos ingleses), instrumento de regulacién, de tayloricaciin Gel razonamiento, que nos ha permitida establecer @ priori la sevcién aurea (cap. 0) , * Sobre 1a espiral logaritmica, descubierta por Descartes, véase la Bsté- tica de las Propovciones. Repetiré aqui algunos pasajes de la obra de D'Arcy ‘Thompson (Growth and Form, Cambridge University Press) sobre las le- ‘yes matematicas del crecimiento de los organismos Vivos: “Esta notable propiedad de aumentar por crecimiento terminal sin mo- Jdificeaciin de la forma tolal, es caracteristica de la espiral logaritmica y Ge ninguna ola curva matematica... Toda curva plana que parte de un polo fijo y de tal naturaleza que el rea polar de un sector sea siempre Un gnomon respecto del area precedentemente obtenida, es una espiral logaritmica...” (D'Arcy Thompson reintroduce agui el término gnomon en Ta acepetén {que tenia en la teoria pitagérica de los wimeros figurados: es un mimero fovuna figura) que agregado a un numero (o a una figura) no cambia Ia forma de este Los niimeros figurados de una misma sucesién son todos semejantes, y las diferencias sucesivas son gnornones).. “Si una estructura reciente est4 eempuesta de partes sucesivas hamotéticas (semejantes) yLina vit. @) Teosaedro dibujado por Leo- nardo da Vinci para De Divina Propor- tione, de Fra Luca Paceioli. b) Dode- \AvtNA vu a) yb) Poliedros semirregulares, caedro dibujado por Leonardo da Vinei Te Te eae Wil para De Divina Proportione, de Fra Laica Paccioli a CC (COULiaana 1, a) Dodecaedro estrellado, lado, por Leo nardo da Vinci. b) Stella octangula, Leonardo da Vine” Po LA DIVINA PROPORCION 59 por la espiral de pulsacién cuadrantal® @ y el rectingulo director de médulo @ (porque la serie 2 es la tinica serie aditiva de dos tiempos que sca a la vez una progresién geométriea, es decir, una sucesién continua de proporeiones), y como esta razén es justamente la razén caracteristica de las simetrias y crecimientos pentagonales, tenemos una razén adicional para la presencia de formas y simetrias pentagonales en los organismos vivos. Se encuentran en estos tiltimas no solo elementos de segmentos y superficies proporcionales a los términos de Ia serie (como en las proporciones del cuerpo humano), sino también, y especialmente en botinica (por ejemplo, en la filotaria, que estudia la disposicién de las ramas, de las hojas, de las semillas) los niimeros de la suee de Fibonacci, 1, 1, 2, 3,5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144...., aproximactén a términos enteros de Ia serie " Es hora de observar que esta sucesién de Fibonacci corresponde al décimo y Ultimo tipo de las proporciones enuimeradas por Nicémaco de Gerasa (v. Cap. 1), aquel euya ecuacién (si @, b, ¢, son tres magnitudes que obedecen @ =. De ella se deduce, en efecto e—b a a esta proporcién) es Be 13) 2° 4 LER ES Sat oO pte me by2 EL. NUMERO DE ORO (muultiplicando y reduciendo) a= 1) la sucesion de Fibonacci." Hemos visto (Cap. 1) que los cuatro iiltimos tipos de proporeién, y desde luego en forma muy especial el 109, de que acabamos de Scuparnos, fueron inventados © divulgados por los neopitagéricos de la Escuela de Alejandria, He recordado también el lugar capital que los mimeros y trazados geométri cién aurea (péntada, década, pentagrama, dodecaedro) ocupaban en Ia mistica pitagorica. El papel de la seccién aurea en las proporciones de las construcciones 0 proyecciones relativas a la inseri clén de los cinco cuerpos platénicos en la esfera no fue olvidado en la Edad Media, como sabemos por una frase de Campano (siglo XI), repetida por Luca Paccioli di Borgo, autor del tratado De Divina Proportione (1509), ilustrado por Leonardo da Vinci La divina proporcién o seccién aurea, la cita Kepler como una de las dos joyas de la geometria,!? siendo la ctra el teorema de Pitégoras sobre el cuadrado de la hipotenusa (que permite, con una simple cuerda o cadeneta, dividida en doce partes iguales, un Angulo recto sobre el terreno) ; luego fue corm dada hasta el momento de ser de nuevo descubierta y puesta de relieve como principio morfolégico directivo por el alemén Zeysing (hacia 1850). En el capitulo siguiente comprobaremos su papel Preponderante en los trazados arquitectinicos egipeios, griegos 6ticos. No sélo es el resultado de Ia presencia en estos esquemas, de decégonos y de pentagonos inscriptos en el circulo de orienta- cién, o atin del empleo consciente de volimenes y de proporcione +b, lo que da (partiendo de 1s relacionados eon Ia sec- ‘ a _ 380" —a satisface Ia ecuacién: — ° 360" a 860 oF solucién matemstica rigurosa del problema de exposicién éptima (m fen los climas templadas) de las hojas a Ja luz vertical (o axial) corresponde a la Gngulo idea? al ingulo «=:—*.. 1 Sino se pone Ia eondicién de que Tos términos a, b,¢,... sean enteros, de nuevo en Ta serie @. Puede decirse que la serie B es el arquetipo algebraico, continuo, de 1a sucesién F, 0 sucesién (diseontinua, de términos enteros) de Fibonacci, En su Mysterium Casmographieumn de admirabiti proportione orbium caelestinm, publicada en 1596, o=Cl Lanaawa x11 simet cristal exagonales (cristalinas) Al centro, ee eeot EL NUMERO DE ono que resultan de la inscripcién del icosaedro 0 del dodecaedro en Ia esfera, sino también del hecho de que, durante la gran época de Ja arquitectura griega, el cuerpo humano fue considerado como el ejemplo vivo mas perfecto de simetria y de euritmia, debiendo servir al arquitecto de inspiracién, ademés de modelo para la eompo- sicién de sus trazados, Vitruvio, cuya obra no contiene ninguna innovacién personal, sino la exposicién de la tradicién, vieja ya de cinco siglos, de la arquitectura griega, insiste con mucha frecuencia sobre ella, Cuan- do trate de Jas columnas comparard las proporeiones de Ja eolumna @éorica (méduilo de © entre ta altura y el diémetro medio) a les 1 del cuerpo masculino; las de las columnas jénieas (médulo ®) 1 evocarin el cuerpo gracioso de Ia mujer, las de las eolumnas corin- tias, los cuerpos esbeltos de las virgenes, Este punto de vista sélo es la transposiciSn al dominio de la forma geométrica, del coneepto de las correspondencias entre el Macrocosmo (Universo) y el Microcosmo (el hombre), cuya ver- sin metafisica nos ofrece el Timeo (hasta con un triple juego de correspondencias entre el cuerpo humano, el alma humana, y e1 Alma del Mundo. La correspondencia entre la forma del templo y_ el Universo, se encuentra mencionada ya en Egipto,) pero la idea de realizar este fin tomando como iniermediarie no la forma humana a Ie letra sino el sutilisimo juego de las proporciones, y de las armonias que ali se denuncian, parece especificamente griega Hemos visto que los pitagéricos habjan escogido el pentagrama, simbolo de la armonia viva y de la salud,'* como su santo y sofa Lo encontraremos en los cabalistas, alquimistas, mages de la Edad Media y del Renacimiento, como simbolo del microcosm, es decir, el hombre tanto fisico como astral, para emplear el término mor derno que interpreta bastante bien las ideas de los ocultistas do 38 En una inseripeién sefialada en el museo del Cairo por Ja princesa Bibesco y con la cual eneabezo el eapitulo siguiente, 1X Ya he mencionado antes que el bien conocido pasaje de Luciano 8 este respecto, es corroborado por el molde ptolomelco en alabasteo de museo de Basilea, sefalada y reproducida por Perdriget, LA DIVINA. PROPORCION 65 todas las épocas sobre el aura fluidica, intermedio seyin ellos, entre la esencia espiritual, el Notis, y el cuerpo. La mas conocida de estas representaciones del hombre —microcosmo, piernas y brazos separados en forma de figurar con la cima de la cabeza los cinco puntos del pentagrama, es la de Agripa de Nettesheim en su tratado De Occulta Phitosophia (Lam, xv1,, a). Por lo demas, en el siglo xrir Villard de Honnecourt, en el famoso album de croquis que se conserva en la Biblioteca Nacional de Paris, se sirve a veces del pentagrama como trazado director tanto para la cabeza y e] cuerpo humanos, como para las hojas, tal como Jo hard més tarde da Vinci para los esquemas de flores. Las ideas de los antiguos y de sus herederos espiritueles con respecto a estas correlaciones entre el cuerpo humano y el pentagrama encuen:ran una curiosa confirmacién, en el orden no ya estatico sino dindmico, en las experiencias de Rudolf von Laban, director de uno de los mas eélebres institutos alemanes de coreo- grafia ritmica, Von Laban observa que todos los movimientos del ‘cuerpo del bailarin (en las tres dimensiones) dan desplazamientos angulares extremos de 72°, y que las diferentes direcciones en el espacio que co:responden a estos desplazamientos se pueden representar por los radios de um ieosaediro eircunserito (12° = ——es el a tro del pentégono). ™Ejon Eatan enpler shore en eo cire ote iaeuedso dieetor (véase su obre Die Welt des Tanzers). (Lam. xvut,b.) Remito a mi Estética de las Proporciones y a las laminas XIX y xxir del preseate libro, a quienes interese el establecimiento riguroso de un canon de las properciones humanas regido por 1a see- clin éurea y Jos temas emparentados, de acuerdo con las ideas de Zeysing, Sit T. Cook y Hambidge. La conclusién « que Neg6 Ham bidge, de un tema individual propio de cada esqueleto, abtenido analizando no sélo las proporciones Jineales sino las superficies (de las 2 proyeeciones principales) descompuestas en recténgulos arménicos segin el procedimiento de que se servia para sis lisis arménieos de los templos y de los vasos griegos,”* me parece 's Bn of copula siguiente se encontrar una breve recaptulaclin de Jos procedimientos de Hambidge. Lo Interesante de su método es aue no texpone tun eanon riguroso nice, basado directamente en Ia seccién ures,1 OL ois De 48 Ba ole Lésana xx. Expli™ EL NUMERO DE Ono digna de recordarse, De diversos pasajes de Vitruvio ™ se desprende claramente que los pintores y escultores griegos habian estudiado cuidadosamente las proporeiones del cuerpo humano y que, Jo mismo que los arquitectos, no se habian conformado con un canon aritmético, con un estado numérico, sino que apliearon lo Que Vitruvio lama, por oposicién a la simetria aritmética o estitica obtenida por una simple escala de coeficientes enteros 0 fraccionarios, la simetria geométrica, es decir, el ajuste de las proporciones, por medio de un método grafico, de superficies cuyas dimensiones lineales pueden presentar razones irracionales conmensurables en potencia, segiin la expresién de Platén en el Teéieto, Es a Hambidge a quien corresponde el mérito de haber encontrada una clave enteramente satisfactoria para esta conmensurabilidad en potencia (simetria dinimica) de Platén, al identificaria con la simetria geométrica de Vitruvio, La palabra geométrica tiene aqui la misma acepeién que en la expresion proporcién geoméirica 0 media geométrica, Se trata de la analogia o proporeién geométriea continua y de las proporciones irracionales (como la seccién éurea) aplicadas a las superficies y a los voliimenes. Este tratamiento grifico constituia, precisamente, uno de los secretos matemiticos de Jos pitagéricos, divulgado parcialmente por Hipdcrates de Chios sino que proporcions una infinidad de temas emparentadas con esta pro- porcién. Un canon ideal que explica la seecién furea aparece, por el & trario, como el término medio resultante de un gran mimero de obs vaciones. Por ejemplo, la comprobaciin que en nuestra, época. ha. sido Zeysing el primero en enunciar, de que el ombligo divide al cuerpo hurnas no (del adulto) segin la razén@ =1,618... (aproximaciones fibunacianas, 8 awe encundran @,-2= 1.8 y “2 = 1.625) es exacta como resultado exta- Gistico medio. La bisqueda de un canon estético de las proporciones del cuerpo humano esti hoy mis que nunca a la orden del dia: rehslomes, an Malia, los interesantes trabajos del profesor Paola Cipriani de Revige (Geometria del Corpo Umano, Rovigo, 1928). Umbdenstoele profesor ae ia Escuela Politéenica y de la Escuela de Bellas Artes de Paris y R. Mucirect, Ignis (Roma) han anuneiado obras sobre el misins iene W #.. Reliqua quoque membra sios habent commensis proportion Guibus etiam antiqui pietores et statuarit nobiles ust magnas et iajinieny laudes sunt assecuti Similiter yero secrarum aedivm meron ad antuoraan tottus magnitudinis summam ex partibus singulis eonvenientissimum detent hhabere commensuum responsum. Item corporis centrum madsen merken est umbilicus.” El ombligo ya era designado como centro de simetvia LAmiwa xt. Isabel de Este, por Leonardo da Vineinmin x000, Bajorvelieve helenistce (Roma), Marco composicién en V3; proporciones de los euerpos en 2 (seecion aurea) * LA DIVINA PROPORLION, 0 (con su pentagrama antes citado), y luego por Teéteto, Eudoxio y Platon, Conclusién: es posible que, para las proporciones del cuerpo humano, los escultores y pintores griegos habian establecido: 1° Un eancn aritmético practieo de coeficientes aritméticos enteros o fraccionarios, euyos elementos encontramos en Vitruvio y que 0s trensmitido hasta nuestros dias por Paccioli, Leonardo da Vinei y los pintores-geémetras del primer Renacimiento.” 2 ‘Un canen geomeétrico ideal, basado en la seccion aurea, como el que se ha reconstituido segim el Doriforo de Policleto.’* 32 Un método grafico que permite modular variantes del canon ideal sirviéndese probablemente de procedimientos idénticos o ana- logos a los de Hambidge para 1a composicion o descomposicin armoniea de las superticies y de los volimenes. Me permito dar aqui algunas comprobaciones del canon ideal, EI perfil (Lam. xx1) es el de Isabel de Este dibujado por Leo- nardo en la época eu que su amigo Luca Paccioli, el monje ebrio de delleza, daba en la corte de Ludovico el Moro, duque de Milan iv 8 9 19-5 como razin entre Ia altura total y la distancia ae! 5° 6 8 1 ombtigo al suele, -- como dimensién de Ia cabeza (con respecto a To slturs 8 total), \ para el semblante (desde el mentén @ 1a raiz de los eabellos 10 1 L se encuentra en Vitruvio) ~ para el pie, — para la mano, ete 6 10 16 Wéase en la Estétiea de tar Proporciones, lamina 4, un cuerpo de mujer ideal segun Sir Th. Cook (The Curves of Life, Constable, ed.). Fi Gate canon ‘dedi, 1a altura del ombligo divide exactamente la altura total Seetin la seccién dures, La misma proporeion esta determinada (pero con istmenor abajo) por el nivel de 1a extremidad de los dedos medianos cuando los brazos euen verticalmen ene de igual modo 1a razén £5 entre: la altura del semblante (hasta la raiz de los eabellos). [y la distancia vertical, arco subeiliar - parte inferior del men [a distancia parte inferior de 1a naviz.~ parte inferior del ment y la distancia comisura de los Tabior ~ parte inferior del ment “Lag tres falanges del deda medio o del anular dan tres términos con secutivos de ura serie @. Recordemos aqui que una propiedad caracteristica Ge la serie @ (ececiente, por ejemplo), es que cada término es igual a la Suma de Ios dos precedentes (a causa de @ = @ +1). Esta propiedad aditiva“0 EL NUMERO DE ORO (y eufiado de Isabel) sus conferenciss sobre la Divina Proporcién ilustradas por los magnificos diagramas de Leonardo. Viene a la memoria la frase de Valéry: “Adora ese cuerpo del hombre y de la mujer que a todo se equi- Para. .. Y el rostro, ese algo luminoso e iluminado, la mas peculiar de las cosas visibles, la mas magnética, Ia mas dificil de mirar sin leer en ella, lo pose.” * La fotografia de Ja lémina xvnr es de miss Helen Wills. (Mrs, F. Moody). Tiene la rara propiedad de suministrar no solamente un tema emparentado con la seccién aurea, sino un canon ideal, modulade rigurosamente por ésta (Lams. xx y xx). No es dificil encontrar, tanto en los micracosmos vivos de las laminas 2x1 y xxrm como en los rasgos de la campeona olimpica de tenis, las sinfonias platénicas que resultan de la inscripcién en la esfera de los poliedros regulares y de la gemacién alternada, pul- sante, de los poliedros estrellados a partir del dodecaedro, niicleo 0 envolvente, dodecaedro del Timeo, paradigma geométrico de la armonia del Cosmos. Encontraremos estos esquemas en los trazados de templos que se analizan en el capitulo siguiente, ilustrando asf la exactitud de Jas palabras que el autor de Eupatinos pone en boca del arquitecto antiguo: “Donde el transetinte sélo ve una elegante capilla... he cifrado el recuerdo de un dia luminoso de mi vida, ;Oh, dulce meta- morfosis! Este templo delicado, nadie'lo sabe, es la imagen matematica de una hija de Corinto... El reproduce fielmente sus proporciones particulares.” introduce en todo esquema en ritmo 2, asimétricas, razones enteras simples y atin la particign simétriea en 2 pars tes iguales, Es esta propiedad tiniea la que asi permite, parlicnde de dos elementos en razin @, construir graficamente y al instante une sedi fan extensa como se quiera por manipulaciones elementales del. compin Mario Meunier me comunica que Plutarco menciona el famoso caren ae Policleto como establecido segin las ideas pitagéricas, ' Introduccién al Método de Leonardo da Vinci junto a sus sutiles proporeiones CAPITULO II LOS CANONFS GEOMETRICOS DE LA ARQUITECTURA MEDITERRANEA 1 Cal Sea dram cra Ae da pr ol ‘ “ tonica, Esto templo es coma el cielo en todas sus dsponciones nscripelon dean fragmento del tem= plo de Ramsés IL buseo del Cairo. Iladamente en mi Estética de las Proporciones dos a) El del americano Jay Hambidge, o Simetria dindmica, en fundamentos se encuentra: - ecdmene cuadramiento, y elementos de superficie, de un cierto mimero de rectangulos del tipo que Hambidge lamé dindmico, es aoa ie seit naturaleza que sus médulos (relacién entre jas nae an ae lados mayor y menor, que basta para caracterizar la spent de 2d a ac mo = rectingulo) ne fuesen ya niimeros racionales como — "Bata teorfa ha sido expuesta por Hambidge en Dynamic Symmetry del doctor Caskey, conservador de antigtiedades grienas82 EL NUMERO DE ORO (a los que est reservada la denominacién de recta n jenomi le rectngulos de simetra esttica, © reeténgulosestdticos), sing nimeros incon tables. como: — Vi VB VE VS wo V541 oii’ a iy ae (razén de la seccién aurea, emparentada algebraica y geométrica- sente eon ls temas en VB). Los rectingulos “4. y Wt _ + es decir, el doble-cuadrado y el cuadra anf tant de See eee subdivisién arménica de estos rectingulos de en tlento en superiies rectangulares de ifeentes magntites tl cionadas entre si por un encadenamiento continuo de proporciones, tare REeno® metodo de esias descomposiciones arménicas esti fundado en la ereccién reeurrente en el interior de 1a superficie le encuadramiento y de sus subdivisiones primarias de superticies semejantes (reciprocas) 0 emparentadas, por el simple trazado de is diagonales y perpendiculares bajadas sobre ésias desde los vér- tices de los diferentes rectingulos dados 0 progresivamente obt nidos (Lam. xxv), “ee eee, ssrvarin expecimente Jas subdivisiones arménicas del cu lulo es igual a Ja razén de la seccién aurea Tiene la notable propedad de que ia subdivision armdaica el mental (obtenida bajando desde un vértice la perpendicular a la @iagonal opuesta) determina un cuadrado, ademas de un rectan. . . 1 slo de médulo @ (o mis bien — semejante, pero dispuesto perpendicularmente al primero en el interior de éste). Pudiendo Boston (Geometry of the Greek Vase); y tam editada por Ie Universidad de Yale. Da anda exLecrevad: Dlavo 2 Este cuadrado es el gnomon de! pequefio rectingulo 2, ya que, agre: ‘imiento homotétieo por gnomones sucesives (que ret ni aplicé igualmente a los niimeros figurados sélidos, repos dn CANONES DE LA ARQUITECTURA MEDITERNANEA 883 sepetirse indefinidamente esta subdivision decreciente, Hambidge jlamé rectdngulo de los cuadrados giratorios al rectangulo de la seccién urea. Este diagrama de los cuadrados giratorios tiene une spiral directriz que es la curva de crecimiento armonioso, espiral Jogaritmica de pulsacién cuadrantal ©, envolvente ideal del crecimiento pseudognoménico esquematizado en la sucesién F o de Fibonacci (1, 1, 2,3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144...) que hemos encontrado anteriormente (Cap. 11) como aproximacion discontinua natural del continuo ideal (sucesion 2) ‘Ya he dicho que la primera idea de este método de eomposieién de andlisis de las superficies rectangulares habia sido sugerida 2 Hambidge por diversos pasajes del Teéteto de Platén, y especialmente por la expresion “dwvauet oygiergot”, niimeros (0 razones) “conmensurables en potencia”. Se aplica perfectamente a estas combinaciones de superficies rectangulares que, aunque derivades de rectingulos de encuadramiento de médulos inconmensurables (pero faciles de zonstruir con la regia y el compas), V2, Ve V5, @, ete, no solamente son conmensurables entre si (las superficies obtenidas por esta descomposicién arméniea), sino que forman Siempre un encedenamiento graduado, una serie 0 progresién de superficies relaconadas (entre si y a la superficie del conjunto) por una misma proporcién, exactamente como lo exige Vitruvio para Jos elemen:os de superficie 0 de volumen relacionados “por Ja simetria basada sobre Ja proporcién que los griegos Haman ana- Togia”. Y por lo dems el Teéteto, nos muestra tan bien como el Tameo que siempre que los antiguos hablaban de proporciones ana- lizables entre superficies, entre “numeros planos”, éstos fueron siempre “nimeros rectangulares” (del tipo « X b, producto de dos iiimeros comporentes), es decir, que eran superficies rectangulares las que comparaban* Este estudio de las proporciones entre niimeros rectangulares (ax b, eX d, donde o, b, ¢, d, eran en su origen niimeros enteros) + ¥ no Jos otros niimeros planos o poligonales propiamente diches, ave forman las sueesiznes de niimeres triangulares, pentagonales, etc. de que sepcupan por otfa parte Nicbmaco y Teém de Bsmirna. De igual modo fos Fe eae selidos ce que bablan Platon y Nicémaco desde el punto de vista Jertae proporciares, son nGimeros de la forma « X b Xe, que Tepresentan Ssealetepipedas iectos reetingulos (y eubos) y sie tos otros ntimeros figurndey poliédricos, piramidales, dodecaédricos, etc.no nO Rectingulo V5 1 % % 1 = Vs 1 LAsana xxv, Rectingulos arménicos (@ y V5), segin Hambidge. Descompesiciones arménteas de evadrade = et) Yaso Hea ee eat Lanuna xxvs, Descomposiciones arménicas de los traza- i dos, segiin el método de Hambidge.86 EL NUMERO DE Ono fue el que condujo ditectamente al estudio de las proporciones irracionales (pero “conmensurables en potencia”) en cuanto se trato de interealar una media geométrica entre dos nimeros planos. El propio Platén traté el problema correspondiente en tres dimensiones (véase en el capitulo siguiente el teorema de Platén sobre las dos medias geométricas que se pueden intercalar entre dos eubos, y también el problema concomitante de la duplicacién del cubo que, 4 su vez, conduce a medias no solamente inconmensurables, sino inconstruibles euelidianamente). Esta cuestion de las proporcio- es inconmensurables constituia hasta la traicién de Hipécrates de Chios, con las cuestiones conexas de la construccién del pentagrama y del dodecaedro, el secreto matemético reservado por los pitags- Heos a los iniciados. En cuanto a su aplicacién préctica en el ajuste proporcional de los planos arquitecténicos, especialmente para los edificios reli- giosos, dicho seereto parece haber formado parte de la ensefianza confidencial que se transmitian las familias de arquitectos y las corporaciones de artesanos de la construccién. La ensefianza profesional, como la religiosa y filoséfica, era en la antigiiedad de base esotéries, y se aplicaba tanto al arquitecto como al escultor y al médico, Veremos (volumen II) que en lo que respecta al arte Feal de Ia arquitectura y la geometria que constituye su esencia, este estado de espiritu, con el ritualismo iniciatico aferente, habia sido transmitido integramente a las corporaciones de constructores de la Edad Media, Si en Vitruvio hay muchas nebulosidades, 0 mejor dicho, reti- ccencias, son, en lo general, premeditadas. Las figuras, desaparecidas, que acompaiiaban su tratado, nos habrian dado probablemente la clave de esas nebulosidades. En su defecto, la interpretacién de Hambidge de la simetria dindmica suministra una hipétesis plenamente satisfactoria para explicar lo que, en el texto latino, se refiere a la famosa trinidad euritmia, simetria, analogia, y, especialmente, a la distincién entre la sime, trfa aritmétiea y la geométrica que ciones de las superticies La prueba de esta importancia de Ia simetrfa,4 como diseiplina maestra de Ia cleneia arquitecténica de Ia antigiedad (correspon permite ajustar las propor- 4 Recordaré una ver mis que para Platén, Vitruvio Jos arquitectos del primer Renacimiento, la palabra simetria significaba ‘conmensurabili= CANONES DE LA ARQUITECTURA MEDITERRANEA 87 diente a Ja armonia y al contrapunto en el curricutum de los estudios de un ecmpositor de miisica de hoy), se encuentra en él mismo Vitruvio en que este término se repite como leitmotiv, como resumen de la esoncia de la arquitectura. Los tratados griegos y latinos (desgraciadamente perdidos) que cita como clisicos de ta arquitectura son casi todos titulados Tratados de Simetria.* ¥ el papel de esta simetria, commodulatio, conmensurabilidad de las partes entre si y entre las partes y el conjunto, en lo que concierne a Jos elementos lineales, o (simetria dindmica) en lo que se refiere a las superficies, era perfectamente comprendido por los primeros corientadores de Vitruvio, arquitectos y matematicos, cuyas obras peseemos gracias a la invencién de la imprenta. Y ésto, asi se tratase de arquitectos que trabajaran en la tradicion gotica (como Cesar Cesariano que en 1521 escogié los planos de la catedral de Milén para ilustrar el texto vitruviano), de mateméticos como Luca Paccioli,* o de maestros del primer Renacimiento como Alberti Gad entre totss 10s elementos de un conjunto y entre cada uno de extor tlementos y el conjunta” * Blemplos: Silemis de syrmetri Doricorum editit votumen : Philo de cedium sacrariom symmetrss et de armamentario quod fecere Pirfiteuvo ca, ademés,« Argulio como autor de una obra sobre la sime- tuia en el orfen corinti, y otros mueve autores menos importantes. de tratados de "simetriay’ La mencién de Filéa es digna de destacarse, porque una inscripein cencontrada en Grecia da todas las acolacones "medidas que se refleren ai tron del arsenal del Prep del que Jstamonte sv trata agu,» porave tet sts actaciones Coty loge rst con Go tm taro Urgénieo en 1) que todo so eneadena yeométricamente, "Pur to dems, Chol), en su excelente comentario sobre Virivi,ex- bieeld qe lat telaciones de conmensurebildad (as comodulaciones) de ae faye la imetra, no son neceraiamente aritméteas (erties), sino fie pueden ser geomiea. na son otras que ns geomet rtiones, de ue habia ef texto Tain. Obyern gue en el plano del teatro geo des ert por Vitiuvin (emo en las proporeones del cuerpo meno), atin Ssocitos los Sos tos, modular geomftrico, ¥ pone de relieve 2a fase én que desde ou prefacio Vitruvio declara que ias Cuestiones delieadas que Se refioren a la simelsia ae resuelven por razohes y métodes geomélricos (bitietesque symmetriarum quaestiones geometriis rationibus et metho- ee neta! precisa, (De div.Proportione, cap. v) gue lo’ adquitector debenLAMINA xvi, ‘Trazados arménicos egipcios. a Mi ‘Limaa xxvinz, Descomposicién arménica del reetangulo 2, segiin D. Wiener,90 EL NUMERO DE ono Sin la invencién de la imprenta, 1a arquitectura permaneceria ain esotériea, pues en ausencia de textos impresos accesibles a todos, la transmisién de los principios y de los procedimientos “por iniciacién” profesional era (y este punto es muy importante para entender el presente libro) no ya e] resultado de un pueril e inexpli- cable amor hacia lo oculto, sino una necesidad. E] procedimiento de Hambidge no sélo tiene la ventaja de intro- ducir en la superticie descompuesta arménicamente sucesiones de superficies decrecientes semejantes o emparentadas con Ja primera, sino también Ja de excluir autométicamente toda superficie de simetria extrafia, respetando en este hecho una ley de no-mezela de temas que confiere a todo plano asi tratado un caracter sinfanico, organico, Ciertos pasajes de Alberti aportan plena confirmacian al método: “La armonia es un acorde de diversos sonidos placenteros, En cuanto a la armonia arquitecténica, consiste en que los arquitectos se sirven de las superficies simples, que son sus elementos, no en confusa mescolanza, sino haciéndolas corresponder las unas 2 las otras por la armonia 0 Ia simetria. Si, por ejemplo, se quiere Jevantar murallas en torno de un 4rea que sea dos veces mas larga que ancha, no convendria emplear las consonaneias triples, sino solamente las dobles...” (De re aedificatoria, 1485). Y el famoso pasaje en que Thiersch descubre con toda exactitud Ja ley de la analogia, de la repeticién de la forma fundamental, que es la clave de la armonia arquitecténica: “Lineamenta sentiamus ubi una atque eadem in iltis spectatur forma” (Ibid.). Remito a mi Estética de las Proporciones para el detalle de los notables resultados obtenidos por Hambidge en sus estudios de templos y de vasos griegos (véase la Lim, xxvr en este mismo ‘emplear todas Tas simetrias “aiin las irracionales que, como la razén entre Je diagonal y el lado del euadrado, no pueden expresarse en niimeros ente- vos y sus partes alicuotas’. Y més adelante (cap, xx) vuelve sobre esta idea: cuando no se pueden emplear las simetrias simples como 2,2, 3, 2 23 4's fle, pero que se deba utilizar las proporciones irracionales, los puntos en fea de estar determinados por niimeros, lo estarin por lineas © superticies, ‘Dues la proporcién tiene un empleo mucho mas vasto en él dominio de las cantidades continuas que en el de los niimeros enteros... y vl gedmetra tanto se ocupa del dominio irracional como del otto", ete CANONES DE LA ANQUITECTURA MEDITERRANEA 91 volumen), y para la aplicacién de su método al andlisis del euerpo humano, Agregaré ademas aqui, como confirmacién suplementaria del caricter griego de sus construceiones que, como él lo habia adivinado intuitivamente, las diagonales desempeftaban, en efecto, tun papel importante en las manipulaciones grafieas de los geome- tras griegos, El método de Eratéstenes para duplicar el cubo por tun corrimiento de diagonales conduce precisamente el problema a tuna euestion de proporciones. Recordaré aqui que entre todos los temas dinimicos, Tos basados en /9 y 6 (¢s decir, en la seecién durea) ofrecen una variedad ¥ tna flexibilidad mucho mayores que los otros dos temas dindmicos simples (x2 y \/3), y que se encuentran mucho més a me- nnudo que estes tltimos (Jos temas cristalinas de la materia no organizada), en los esquemas arquitecténices 0 decorativos egipcios y griegos. B) El sistema del arqueélogo noruego F. M. Lund, quien, ademas de los templos griegos, ha estudiado especialmente los trazados aeor lo general, sobre una red de dobles-cuadrados él eneventra trnzados radiaates que tienen como polo asimétrico (coincidiendo a menudo con e: centro del altar mayor sobre el plano, ¥ con el del rosetén sobre la elevacicn) el centro de un pentagono o de un ntagrama. ; Pere mi Betética de las Proporciones se encontrar también una exposicién mas detallada de esta teoria, y alsumos ejemplos gré- + Véase mis adelante, capitulo 1, Choisy, que escrbi6 sus comentatios sobre Viral enetent aos ater de que Hambidge hubise encontrado fu teoria de le simetra dindmdes, bserva que en un plano de atsfo deta~ Hado por Vitruvio la azn (irrational) de ia élagonal al ado del rectin~ jlo gobierna Is simetra del plano . fe do Bona a, entre fos mierosfguradas a os “mero dia= gonsies” y los "nlmeros laterals” cuyas series suministran aproximacl hes racionales de 2, y Proclo, en st comentario sobre la Republica de Piatin, menciona cl orig pitagirco de etos "nimeros Gagonales” "fil Quarta, por F. Macody Lund, 2 volimencs. Etiion ingesn publicada’ por Batsford (Londres), ediciin francesa por la Casa Albert ed bli bit nda parte Pr obra, Thund acaba de publicer tambldn una segunda parte a su primera obra, titulada Ad Quidratum Tf (AkUcrelskabet det Lindske Forlag, Farsund Noruega)94 EL NUMERO DE ORO ficos que recuerdan los diagramas abstractos de polaridad pentagonal del capitulo precedente (por ejemplo, la construccién que Teproduzeo esquemiticamente en la fig. ¢, Lim, xxv del presente volumen y que permite pasar del diémetro transversal de una nave gba al diametro de los pilares), de SOY Hambide, tambien Lund fue onientado por los pasajes Sigue a través de las edades la influencia de las ideas expresadas en el Timeo sobre la importancia de los cinco poliedros rei. Jares y de su estructura, Aqui se injertan con toda naturalidad los esquemas planos obtenidos por las proyecciones sobre un mismo plano de los poliedros inseriptos en una misma esfera. El papel Superior atribuido por Platén al dodecaedro (simbolo geometrico del Cosmos del elemento de éter, de quinta esencia), Ia impor. tancla del pentagrama, y, desde luego, de la seccién aurea, guian a Lund y le hacen encontrar en un texto “gético” la frase capital con la que Campano de Novara (siglo xi) rinde homenaje a la seecién urea (proportionem habentem medium duogue extrema) por ser Ia proporeién que en una sinfonia irracional (es decir, una simetria dinémica de mimeros irracionales, conmensurables’ slo fen potencia) concuerdan “de la manera mis racional" (en el sentido de armoniosamente ldgico") las proporeiones de los cu ii dgico") las proporeiones de los cuerpos Esta frase, que no fue olvidada, yo que Ja encuentro - mente itada por Paccioli més de dosclentos alos despues (oa tratado sobre la Divina Proporcién, aunque impreso en 1509, fue escrito en Milén antes de 1500, en la época on que Leonardo dibujs # EL interls dete frase de Campa rede justanente en I ep antitesis (Rationabilitr... irrational: symphonta) upareate entre re ali cenit en el sentido estrictamente matematico de inconmensurable, y rationabiliter empleado en el sentido general. Campano de Nowe ee Capellén de Urbano Vit y eandnigo de Paris Este paste sc cin eeanaa oe su somentari sobre una traduccién de Euclides, ese ences en iP'Sta prerogative que nuesta vis) propren ha re sietamente de la naturace invariable ae los pincipansuperises (gue ace qu) como dij el pan flow Carmenere Sears rético, es Ia que por una sinfonia irracional enlace arene Geo So acne ror patna) tse fede a a oe formas...” (De Divina Proporticne). . mes CANONES DE LA ARQUITECTURA MEDITERRANEA 5 sus magnificas liminas) muestra cuanto apreciaban los géticos las propiedades euritmicas de la seceién aurea. Lund, que exhumé muchas otras referencias interesantes a este respecto, demuestra cémo la red de dobles cuadrados grandes y pequeiios, que encuentra en casi todos los planos géticos, no da més que la trama elemental, articulada o drapeacia como una tela sobre la armacura del trazado. Pero la cortadura, el ritmo principal de esta armadura es casi siempre un tema independiente de esta red y cuyos elementos principales, tanto en la planta como en la alzada, son a menudo suministrados por un gran pentégono y la serie decreciente de los pentagramas inscritos en él Desde la aparicién de mi Estética de las Proporciones he tenido conocimiento ce una tercera hipétesis, muy reciente en cuanto a su presentacién, pero fundada sobre una larga serie de observaciones y de comparaciones: la del profesor Moessel,”” de Munich. C) Moessel es un arquitecto que, habiendo Iegado a la con- Glusién de que el problema que en arquitectura domina a todos los demés, es el de la proporcién, ha consagrado una parte de su vida a medir 0 cotejar desde el punto de vista de las longitudes, de las superficies y de los volimenes, las dimensiones y proporciones de todos los edificios egipcios, griegos y géticos de los que poseemos planas precisos. No partié de ninguna teoria o idea sin- tétiea @ priori, pero de 1a comparacién de centenares de trazados dedujo analog'as y semejanzas, ademas de identidades impresio- nantes. Entre los millares de razones numéricas establecidas reapa~ recian siempre ciertos nimeros, asi como sus potencias, y sucesiones de estas potencias ordenadas en progresiones. ‘Todos los dingramas geométricos, tanto para las plantas como para les alzadas y secciones vertieales, se reduefan a la inseripeién en un cireulo, 0 en varios circulos concéntricos, de uno o varios poligonos regtlares. Se trataba a veces de la divisién del eireulo sobre el plano horizontal en 4, 8 6 16 partes iguales, y las diversas combinaciones de cuadrados y de rectingulos sugerides por los puntos y les lineas as{ obtenidos suministraban la armazén del plano, En este caso, se imponia una idea sencilla; la derivacién de este circulo director 1 Die proportion in der Antike und Mittelatter, C. H. Beck, edit, Munich,LAnawa xxx, Esquemas tipos de plos griegos, segiin Moessel, tem- © 10 Lanta x00, Esquemas tipos de Moes- sel. a) Basilica cristiana primitiva ) Iglesia gotica98 EL NUMERO DE ORO del efreulo de orientacidn del edificio trazado sobre el terreno mismo, idea que euadraba con la importancia casi religiosa atribuida ala orientacidn de los templos primero entre los egipelos y luego entre los griegos y los romans. Vitruvio deseribié con toda claridad el procedimiento, Sobre uuna gran circunfereneia, trazada en e) mismo suelo, la sombra de aleance minimo (que corresponde a la maxima altura del sol sobre el horizonte y en su mediodia real) de un méstl colocado al cen- tzo del circulo (gigantesco cuadrante solar) da rigurosamente la direceién norte-sur. El diametro perpendicular dar& sobre el cizcu- Jo, las direcciones Bste y Oeste... Se sabe, que por medio de una cuerda cerrada dividida por nudos en 3-+4-+5= 12 segmentos iguales, los arpedonaptas 0 geémetras-agrimensores de la antigiiedad trazaban una perpendicular rigurosa sefalando sobre el suelo un tridngulo de Pitégoras por medio de tres estacas. Y la extra- ordinaria importaneia que los antigos atribuian al descubrimiento de Pitigoras en lo que concierne al cuadrado de la hipotenusa, proviene en gran parte de la posibilidad que daba para construir pricticamente el angulo recto. Bs evidente, ademés, que los egipcios conocian ya muchos casos particulares del teorema de Pitagoras, y en particular el 34-5. De Jas practicas de estos geémetras-agrimensores del antiguo Egipto es como nacié, segtin confesion de los griegos, Ia geometria mediterranea, Se conoce la eélebre frase en que Demécrito de Abdera se jacta.... “de no haber encontrado a nadie que Jo superase en el arle de irazar Kineas en las figuras, y de demostrar sus propiedades, ni atin entre los agrimensores egipcios”." Se trata del mismo Demé- crito (450-860. de J.C.) que habiendo residido largo tiempo en Egipto, como Tales y Pitégoras, donde estudié matematicas y ciencias naturales, fue el precursor de la teoria atémica: conocid a Fi- lolao y fue probablemente iniciado por él en las especulaciones talaaiento de que el Angulo inseripto en un semicirculo es recto. a L CANOWES DE LA ANQUITECTURA MEDITERRANEA 99 filosético-musicales de los pitagéricos. En todo caso, fue el primer fildsofo (segan nuestras informaciones) que empleé las expresiones de macrocasmo y de microcosm. Por otra parte, Moessel observé que los trazados mis numerosos no eran suministrados por esta segmentacién natural astronémica Gel circulo de orientacién en 4, 8 6 16 partes," sino por una division més sutil en 10 65 partes, es decir, por la inseripeién en este circulo, convertido en citeulo director de un plano-galibo en magnitud natu- tal, de un decdgono o de un pentagono regular. Esto se aplica tanto 4 los trazados egipcios como a los trazados clasicos griegos de la gran época, y nos restituye directamente para los trazados goticos Tos planos radiantes de polaridad pentagonal de Lund. No nos causari, pues, extrafieza comprobar que las razones asi como sus potencias aparezcan continuamente en las tablas numé- Ticas de proportiones calculadas por Moessel independientemente de sus trazados. Son la razin @ =1,618... 0 ntimero de oro, sus til potencias 2° %, etc., las potencias descendentes —, — —..., asi wa BF como 1/3 =2.8—1 =2,296..., ya que sabemos que de esta razin Ge la seccién aurea dimanan las arménicas y correspondencias de todo trazado de base pentagonal o decagonal (Lam. xx1x) “Moessel pudo clasificar asi los trazados de casi todos los monumentos estudiados por él en un cierto niimero de tipos especfficos basados sobre ‘0 que lama la kreisteilung o segmentacién polar Gel cireulo director, tanto en Jas alzadas como en las plantas de ada edificio, estando los elementos y conjuntos de los trazados fanto verticales como horizontales relacionados por cadenas de proporeiones en que vuelven en leit-motiv los temas conocidas de 19 Beeeidn aurea, Este es, pues, un punto comin con Jos sistemas de Hambidge y de Lund (que Moessel ignoraba completamente cuando en 1926 publicé por primera vez el resumen de sus conelusiones) Sefalemos inrediatamente que mientras el método de Hambidge impone lo que he llamado la ley de no-mezela de los temes, Moesse] encuentra en ciertos cas0s dos circulos directores coneéntricos, el 14 Vemos en Vitruvio que esta divisién del circulo de orientacién segiin la rosa de los vientos era muy empleada en el urbanismo antiguo para tra~ Haves planoe és Tas ciudades, y determinar las direcciones de sus principales arterias.Lamina 20001. ‘Trazados géticos tipos, segiin Moessel (segmentacién deca dica del circulo director) 7 Lina 200nv, Puesta en proporcion transversal de naves goticas, segin ‘Moessel.102, EL NUMERO DE ORO mayor de los cusles, correspondiente al trazado exterior del edificio considerado, esta dividido en 8 6 16 partes (simetria octogonal, es decir, cuadrada, de médulo 1/2), mientras que el otro, que corresponde al miicleo (cella, ete.), esta dividido en 5 6 10 segmentos (simetria pentagonal o durea de médulo @ 0 \/). El trazado ver~ tical (fachada o corte transversal) del edificio, proyectado sobre el mismo diagrama, esté regido en este caso por el circulo director interno (de simetria pentagonal); pero uno de sus elementos 1i- neales es igual a un elemento suministrado por el otro circulo, lo que crea un enlace orgénico, una concatenacién de todos los elementos, @ pesar de la presencia de dos temas distintos, Bastard observar los tipos generales de esquemas que reproduzeo de la obra de Moessel (Laminas xxx a XXXIV), para ver que su sistema reiine, combina en cierto modo los diagramas radiantes de Lund y los rectingulos dindmicos de Hambidge, sugitiendo al mismo tiempo un punto de partida verosimil: manipulaciones, segmentaciones, del eirculo de orientacién tomado desde su origen como gran cireulo director sobre un plano-gilibo en magnitud natural, ejecutado sobre el suelo mismo, Este punto de partida permite imaginar, deste que por la practica de las manipulaciones gréficas de las series dureas surgidas de la divisién del efrculo en 10 0 en 5 partes, los arquitectos se dieron cuenta de la flexibilided de estas modulaciones, una evolu- cién muy répida hacia una sutileza sinfnica de los ritmos conforme al ideal arménico de la escuela pitagérica tal como lo bos- quejé Platén, Basta comparar el texto de Vitruvio al del Timeo para ver que esta rigurosa estética matemético-musical dominé 1a arquitectura antigua. La teoria general de las proporciones, comprendidas en ellas las arménicas y geométricas asociadas a la’ década y a Ta tetracto, el estudio de las proporciones entre volimenes, el de los einco cuerpos regulares, de los ritmos astronémicos y biolégicos cuya evoca- cién encontramos en e] Timeo y la Reptiblica (Niimero del Alma del Mundo, Niimero Nupcial, et), unido todo ello a la idea egipeia de la correspondencia deseable entre el Templo y el Universo, a la de la correlacién entre el Universo vivo y el hombre (macrocosmo-microcosmo), debian converger justamente en Ia técnica de los arquitectos hacia esos trazados de sutiles correspondencias CANONES DE LA ARQUITECTURA MEDITENRANEA 108 fi yue por la ceuritmicas entre longitudes, superficies y volimenes, que por | Gificultad que hemos tenido para descifrarlos bien merecen la Cal: ficacién de esotér:cos. La arquitectura contemporanea de la mate: mitica pitagorica y de la religién de Bleusis, era de cardcter inlet: tico y ritudlico, y esta tradicién de} secreto para tede cuanto, tenia relacin con las cosas sagradas venia, a su vez, de Egipto”* Hes griegos Te agregaron correlaciories no sélo arménicas sino explie famente musicales," y desarrollaron al extremo una concepeién metafisiea del Nimero y de sus emanaciones: Proporcién, Ritmo, Forma: ansmisiba a los géticos de esta concepelén esotérics dem arquitectura se hizo mediante las corporaciones de constructores sarge graiitgetos eppeios cl secreto de sus métodos y, traredas : ‘niimero de los que conoeian los planos de las al stricto mite ge acceso, La berencia del filo de arquitecto em came en erga permitia buslar el espiity de la Tegla respetando pd erlcones em re taba ninguna sutileza numérica, no trataron, aparte de las sime eer oben yea? ane nn ne ee i i2 & é ‘saperizoad unas ‘ (uowaWed seuumyos se[ ap sojuoruersedsa sofatz3 sojduoy sot ap UO TAXXX VNEYT fone de la nave por el penta ni gama pita Lima xxxv. a) y b) Intervalos de Ja gorica, c) Trazado gético (anchura y diametro de los pilares unidos grama), segin P.M. Lai106 EL NUMERO DE ORO ¥ Ia filosofia neoplaténica. El espiritu celto-nérdico fecundé y re- hové la teorfa clasica de la proporeién incorporando a ella el en. sueho, la selva gética, sin hacerle perder nada de su rigor ni de su seguridad geométrica, ¥ también fue Platén quien suministré a Moessel el hilo de Ariadna que conduce a su atrayente sintesis, en el Timeo, y en este pasaje del Filebo: “Lo que aqui entiendo por belleza de la forma no es lo que cl vulgo comprende generalmente bajo este nombre como, por slemplo, la de los objetos vivos o de sus reproducciones, sino algo ad usu Cersaris, no resistieron a 1a tentacién. Ahora bien, un sabio griego, Ath, Georgiades (ingeniero de Puentes y Caminos de Paris, ex ingenicre departamental del Atica), estudid, a su vez, las dimensiones 9’ proporciones de Jos templos de In Hélade, pero desde un punto de vista muy especial ‘Sus conclusiones, publicadas en Atenas en 1926 (bajo el titulo: HVA Aewone iy i donnsccamxs) xavjor, es decie: La Armonia en la Composicien Arquic teetoniea) son afirmativas, Se sabe que las medidas efectuadas en los templos griegos revelan, aparte de las desviaciones o deformaciones evidentemente destinadas a pro” uclr Jas Ulnmadas eorreeciones épticas (como el coutorno de las colursies Ja oblicuidad hacia el interior de las columnas exteriores, la ainpulosided hacia lo alto de las cornisas, etc), otras irregularidades, igualmente premes ditadas, pero mas dificiles de explicar, en especial en los didmettos de les columnas y sus separaciones. En esta disposicién de las columnas sobre at estilabato Georgiades encontré, para el Partendn y los Propileos, entre otros, nlimeros tigurosamente proporcionales los elementos de la gata pitagéries, cuando se toma el ancho del estilobato como canon (ends ‘musical euya longitud se hace variar para obtener los diferentes intervelea ¥ acordes) 0 prostambanomenos de 9216 unidades, Para el Partenén, por ejemplo, las longitudes de los elementos prinel pales, por una parte en metros y por la otra en unidades diatonean, non Enmetros En unidades diaténicas Ancho del estilobato e=306 9218-12 x12 x 64 Intervalo entre la eolumna de ingulo y su vecina sevceeassss = 3804 1.08012 X 90 Intervalo normal (entre las’ dems scolumnas) .. B= 4312 1296-12 x 108 Didmetro de las columnas de angulo y= 1916 "516 ya cS Diimetro (normal) de las demés eo Tumnas sess. d= 187 See 12 x47 Georgiades demuestra que estos niimeros a, f, ¥, 8, como consecuencia sag, {2elares comunes y de las proporciones que jos relacioren ah enn "216 (ancho del estitabato), suministran, por combinaciones ervpies aac CANONES DE LA ANQUITECTURA MEDITERRANEA 107 de rectilineo y de circular, y las superficies y cuerpos sélidos com- Puestos con lo rectilineo y lo cireular por medio del compas, de la cuerda y de la escuadra. Pues estas formas no son, como las otras, bellas s6lo bajo ciertas condiciones, sino que son siempre bellas en si mismas.” ‘Subemos por Sinesio que uno de los grados superiores de inicia- cién en los misterios de Eleusis se lamaba la iniciacién en el circulo, La inseripeién pitagériea-6rfica de Petelia nos ha permitido recons. clones sustracciones,relaciones), todos ls intervatos y acordes que corres Ponden a la gana diaténica, ) =e 128 an ta quinta (Por ejemply, 4-0) ~ 64 es y redue- 8 8 clones Geargiades se sirve de la famosa proparcién universal 6, 8, 9, 12 {imbue al propio Pitdgoras por Jamblic y cuyas virtues alabe Nicémace (eontiene, en efzeto, los tres tipos de proporciones clisicas: serie aritmé- tea 6, 9, 12, serie arméniea 6, 8, 12, porque 22 — Be ¥ proporeién geome ttiea discontinue 122). gnevontea eomposiciones arménicas rigurosas 8 de ‘este género para los estilobatos de doce de los principales templos Griegos (entre otros Eleusis) y justifica ol comentario de René Puaux (Temps del 20 ce setiembre de 1926) en el sentido de que "el templo ert fen su conjunto una sinfonia musical en mérmol”. Podria decirse as! que 1 pitagérico, al contemplar la fachada de un templo, era capar de encon- rar en ella no solo “las proporciones de una joven doncella a la que tuviese la dicha de amar" o de su atleta preferido, sino también el leit= motiv a la letra de tal 0 cual himno érfico. Anetemos que el niimero 576 se encuentra en el ajuste proporeional de Ja Gran Pirdmide (es igual a 4X 144, niimero de codos reales de a+ c, suma del eateto menor y la hipotenusa del semitridngulo meridiano (véase mas adelante, pigina 111, nota 22), en el Niimero det Alma del Mundo de Platén (gual, por otra parte, que 1296 y 9216), que también es igual a 8X 72 (siendo 72° Ia quinta parte de 360°/5, éngulo del centro del pentagono), y anotemes en fin que el ndmero 108,'que aparece en diversos l= Uptos en estos elementos diatinicos del estitobsto del Partenin, es el angula en el vértice del pentigono,108 EL NUMERO DE ORO tituir aproximadamente los detalles de esta ceremonia en la que desempefiaba un papel capital un cfrculo trazado sobre el suelo. En un misterioso cuarteto medieval, que se transmitian los maestros talladores de piedra de la época gotica, encontraremos sefalada nuevamente la importancia del circulo y de su centro: Bin Punkt der in dem Zirkel geht, Der im Quadrat und Dreyangel steht, Kennst du den Punkt, so ist es gut, Kennst du ihm nit, so ist's umbsonst!"* En el volumen II doy una variante de este curioso refrain que adquiere un sentido preciso a la luz de los diagramas de Moessel: tanto en los trazados del arquitecto o del maestro, como en el signo lapidario que el oficial o el maestro, al Hegar a una ciudad forastera debia justifiear (colocar en su cuadricula en el interior de un circulo) se trata siempre de encontrar el circulo director y el polo de simetria que rigen toda la geometria del trazado y suministran la clave de su unidad. Vitruvio describe el trazado clésico de los teatros griegos en cuyo circulo director se inscriben tres cuadrados, y el trazado romano en el cual, por el contrario, intervienen cuatro triangulos equilateros. En uno y otro caso el citculo esta dividido en 12 segmentos y el texto es bastante preciso para que sea posible trazar Jos planos correspondientes, en los que, lo mismo que en los diagramas de Moessel, ningtin punto est librado a la fantasia, siendo todo determinarlo por la simetria geométrica del eoncepto. De igual modo, una interesantisima limina del Vitruvio de César 17 Les Mystéres d’Elewsis, por Vietor Magnien, Payot, 1929, 38 Se trata del primero de los grados superiores 0 iniciacién hotdelera (completa), siguiéndole la epoptia, que permitia al alma encontrar sti unidad sustrayéndola a la multiplicidad de los deseos, en concordaneia con la tunidad divina, Paul Le Cour me ha mostrado una fotogratia, tomada en Eleusls por @ mismo, de un cfrculo con 8 radios grabado sobre una losa de mirmol Circulos idénticos, pero redueidos a las dimensiones de_signos lapidarios, han sido fotografiados por P. Le Cour sobre otras piedras de Eleusis. » Un punto hay en et Cireulo, ue en el Cuadrado y el Tridmouto se coloca. sConoces tii ese punto? jTodo saldrd bien! {No lo conoces? Todo seri en vana! LER PRIS reyeroeyamma nnonsry Sess rAcgt ‘an, Plano reproducido por tan ie Vitraio. 821) Lana x0xxvat. Catedral de Mil ‘Cesar Cesariano en su coment10 EL NUMERO DE ORO Cesariano (Como, 1521), que representa Ia fachada de la Catedral de Milan, se conforma tanto a la teoria de Lund como a la de Moes- sel: el circulo director no sélo aparece trazado sino que también est mencionado explicitamente en el comentario: ‘<.. cut possint per orthographiam ac scenographiam perducere omnes quascumgue lineas non solum ad circini centrum..." (Lim, xexxvitt) 2° Por lo demas, no puedo menos que citar algunas frases en las que Moessel (op. cit.) ha condensado claramente su sistema: “La composicién de los planos (arquitecténicos) desde el comienzo de la arquitectura egipcia hasta el fin de la Edad Media no es aritmética, en la gran mayoria de los casos, sino geométrica, Deriva de las segmentaciones angulares regulares del cireulo... De las diferentes particiones del eireulo derivan sistemas de rectingulos triangulos, poligonos convexos y estrellados, que representan redes que tienen la forma y el significado de los sistemas de coor- denadas. Estas conformaciones geométricas son los fundamentos de las composiciones artisticas en arquitectura, pintura, escultura en bajorrelieves. Esta geometria que se mueve en el plano (con- torno horizontal y alzada) se puede considerar como la proyec- cin de una geometria en el espacio. Las particiones espeeificas del cireulo y las razones numéricas que las caraeterizan aparecen en las proyecciones planas de los cuerpos regulares inscriptos en la esfera, tetraedro, octaedro, cubo, dotiecaedro e icosaedro. Estos ‘uerpos platénicos desempefian un papel excesivamente importante fen toda la teoria y la practica de la Antigiiedad y de la Edad Media a Ja vez que como punto de partida de las especulaciones cosmo- génicas, “La particién decédica del circulo y sus derivados parecen ser los sistemas més empleados por los antiguos maestros. Mediante 29 EI planteamienta de la proporcién se hace more germanico, por me= dio de triéngulos equiléteros. En los archivos de la catedral de Milan hay un eroquis, fechado en 1391, que presenta exactamente el mismo trazado, pero sin los circulos que dan la elave del mismo, #1 Muchas veces los autores alemanes dan a la seccién aurea el nombre de proporcién continua (0 constante, stetige Proportion). Es positle también que lo que Vitruvio Tama analogia no sea la proporeién continua geométrica en general, sino el caso particular y earacteristico de la ececiin urea, generatriz por excelencia de las analogias recurrentes. ‘Tal era, dems, la interpretacin de Paccioli y de los arquitectos del Renacimiento, CANNES DE LA ARQUITECTURA MEDITERRANEA, im seceién aurea (proporcién continua por exeelencia®) que es la Consecucncia de estos sistemes, los elementos de los edificios (u otras obras de arte) estin armonizados en cadenas crecientes 0 decrecientes desde las medidas de las dimensiones extremas de 1a planta o de la elzada hasta las més pequefias subdivisiones de las partes componentes, y ésto del modo mas sencillo.” EI mejor comentario de la tesis de Moessel 1o proporcionan una vex més sus diagramas y las acotaciones y razones numéricas relativas a las dimensiones de los edificios estudiados™ Js cias sn tanto mis intoresantes cuanto qu, por un Tado, Moes- sel proses wee ine eolimnas Yuntapesin, as medidas exactas (por fo general cial milimetro)con'la-moncdn de lot fuentes de donde son fciacanades, y por el ero la era tericas le Tesultarian de un trax ‘Sup nguresanente conforme el diagamactipe abstracto de que parece Sesiear el eer los pequeis separslonay svergencas Son tan impre= Sonanies come Cl gran nimero de Ins riguross coincidencios de amas Selumnos, Con mucho fecucntiaaporacn ar aproxsmaciones bonalanas tor Tun "Cen uridades de longliud empleadae en a Epoct de la cone~ tration) ebservatas ye en ln Prime de Cheope 3 oles monuments tlocioy (Eictce de is Brozorcione). He sas algunos ejemplos de com= probackin numa: Bairro Tumba 81 de Gissh Tumba 106 de Gish Teese Sea wba 1 de Sohne et Meitun " 9,52 X 0,618 = 5,883 4.75 X 0,618 = 2,94 Ls 10,82 4,75 = 0,618? = 1,81 12 oa Gran ‘emplo de Flse tos a18 = 638 Va ie Promo jo'f de Nage Femi F L= 16,30 profundidad = 3,64 12 133 n= 390 130 x 2880 = 1039 aga x naib = 5.60 L cella interior = 9,05 9.53 0,618 = 3.04 Donn 3568 5631618 1 = longitud; 1 = ancho; h = altura, TLas cotas se dan en metros, salvo indicacién en contra 0618 = 2 a 1,618 = 9, raxén de la seccién aurea, 2280 = V5 =20—1Lénuwa xxxvitt. Catedral de Milén, Alzada y corte transversal, por Cesar Cesariano (152i) LAMINA XXxxIX. 8 squema explicativo de la Lamina xxxvit,ug EL. NUMERO DE ORO Lo mismo que Hambidge y Lund, Moessel observa que sus dia. gramas planos, con sus poligonos y fragmentos de poligonos inseriptos en un efreulo, se pueden considerar como proyecciones 0 cortes de figuras sélidas en el espacio, siendo estas figuras poliedros inscriptos en 1a esfera, Io cual es especialmente cierto para los dia. gramas de Moessel con su cireulo director, y, sobre todo, para los diagramas complejos de doble cfrculo director y temas mezclados en los cuales 1a proyeccién puede configurar poliedros diferentes, pero relacionados arménicamente por el hecho de su inscripcién en la misma esfera. Moessel analiza también Jos voliimenes constituidos por las en- volturas principales de los monumentos egipcios, griegos 0 géticos, y encuentra a menudo lo que en mi estudio (Bstética de las Pro- Porciones, cap. vim) de los paralelepipedos rectos de base rectan- gular, he Hamado volimenes egipcios, en atencién al més notable En Filae todas Jas dems dimensiones estén relacionadas a las préce dentes, ineluso 195 del tabernécula monolito, dando una serie @ deere ciente hasta 959 X +. Parece que el empleo de las aproximaciones ente- a ras (on codos egipelos 0 miltiplos sencillos del codo) fue a menudo preferido a ta seccién gurea rigurosa. Estes aproximaciones estin copiedas invariablemente de la sucesion de Fibonacci, 1, 1, 2, 3 8, & 19, 21, 34, 55, 89, 144, que en la naturaleza aparece también ‘por doquier come ‘una aproximacién discontinua muy rigurosa e Ia serie @ ideal. He resefiado en la Estética de tas Proporciones (Ja observacién ya habia sido hecba por Jarolinek y Kleppisch) que el semitridngulo meridiano de la Gran Pirie mide (trifmguto recléngulo cuya hipotentsa y el cateto menor estan & primera vista en ta razén rigurosa de la seccién aurea) parece sesultar, i se designa por (r=0,524m) el codo real egipcio, de una construccién uy ingeniora partiendo de a= 144% 4r; de modo que e=80 Xr y = 55 X 4r (55, 69, y 144 son precisamente tres términos consecutives, de la sueesién de Fibonacci, y 144 es también el cuadrado de 12). La altura, h de este triingulo rectingulo y de le pirimide (1466m) es apreximada. mente igual a 70 X4r, a causa de la curiosa coincidencia 88° 10" 995, y 89 = 7.921, ‘La longitud de los lados de base de ta pirdmide seqrin este sistema seria teéricamente: 2X55 X 4X 0,524 = 280,560 metros Ahora bien, las dltimas medidas precisas efectuadas en el mismo lugar en 1925 dan para el término medio de Ios cuatro lados de base (eon nna Separacién de 20 centimetros entre el mayor y el menor) el valor 290,694 tm (lim. seu; otro término medio dado por Borchardt: 290,30), YS CANONES DE LA ARQUITECTURA MEDITERRANEA us de ellos: 1a Camara del Rey, en la Gran Pirimide de Cheops (aris- vs 5 ani tas proporcionales a 1, 2, —. diagonal mayor, a —; 0 aristas nro a 2 porcionales a 2, 4, \/5, y diagonal mayor, a 5, en cuyo caso uno de los recténgulos diagonales se compone de dos tridngulos sagrados 3-45, otro, vertical, es un doble cuadrado como el recténgulo de base). Por ejemplo, en la tumba n? 105 de Gizeh y en el templo de Hathor en Der-el-Medinet las proporciones 1-2-2"; en el Pro- sekos del gran templo de Filae las mismas proporciones, pero con el rectangulo 2* horizontal, y en la catedral de Ulm (nave mayor) las proporciones 14/5-0%, eteétera. Una vez mis las posiciones y proporciones que fluyen de los tres sistemas (Hambidge, Lund, Moessel) de trazados son idénticas, en general, y es también un buen ejercicio pasar de uno a otro en el mismo plano.** Los cortes transversales de Lund (por ejem- “Moessel observa igualmente 1a serie 6, 13, 21, 24, en las dimensiones det templo oeste de Filze expresadas en cados egipcios. Por itimo, una fachada de templo representada en un fresco de 1a sala de lus eolumnas del templo de Chunsu en Karnak es un rectingulo @ rigu- ros0 subdividide arménicamente. En este caso las cotas en milimetras son: Ancho total 329 229 0,618 = 208 ‘Altura total 203 Ancho pilénieo » 121 29x 0618? = 196 Estas colneldencias rigurosas y sus ligeras divergencias se encuentran en las dimensiones de 10s templos griegos y de los edificios roménicos y ‘éticos estudiades por Moessel Por ejemplo, en la iglesia del monasterio de Maria Laach, se tiene: Longitud total . 2168 100g? = 2168 Altura de la torre woo 10x = os Longitud de le nave ...... 99,20 Ancho de la nave 61,82 ‘Las cotas se dan eit pies renanos de 0m 315 (era la unidad de longitud empleada en Ja époea de Ia construccién). La cota de 261,8 para la lon= ilud total, de modo que @!= 9 -1=2,618..., no puede ser més suges- tiva 2 Reproduzeo (Iims. x1, xt4 y xti1) os aniilisis arménicos de diversos ‘monumentos antiguos ejecuiados por D. Wiener, que se pueden trasladar Indiferentemente al sistema de Hambidge o al de MoesselLamina x1. Pequeiio templo de Minerva Médiea, Roma, Analisis del trazado, (D. Wiener) Lésuxa xu. Panteén de Roma, Analisis del trazado, (D. Wiener.)| Liana x11, San Stefano Rotondo, Roma. Anilisis del trazado. (D. Wiener.) CANCNES DE LA ARQUITECTURA MEDITERRANEA 9 plo, la gemacién estelar de los 7 pentagramas concéntricos que le permiten pasar del dimetro transversal de la nave de 1a catedral fe Colonia al de los pilares), coinciden muchas veces con los diagramas de Moessel; los eirculos directores de éste pueden colo- arse en los trazados arménicos rectangulares de Hambidge y viee- versa (ésto, justamente por el hecho de que las construeciones de Hambidge y de Moessel no son mas que dos formas diferentes —proyeceién ortogonal y proyeccién central— de plantear sobre tuna superficie plana la misma cosa en tres dimensiones) “Es imposible no asombrarse tanto por Jos resultados de Moes- sel en tal o cual trazado, como por la notable sintesis a que han fondueido sus investigaciones. Su teoria es tan légica que a pri- (era vista dar ganas de adoptarla en forma exclusiva; pero tal vye7 esta decisién no se justificaria, Por el contrario, luego de haber Jneditado sobre estas tres teorias, a la Juz de los textos materna- ticos griegos que se ocupan de la proporeién, y del texto de Vitru- vio, me parece que cada uno contiene una parte del secreto de las Sinfonias arquitecténicas egipeias, griegas y goticas, y ain diria que entre las tres contienen toda la Verdad y revelan todo el Secreto." El hecho que las composiciones que de ellas derivan parezcan sumamente sutiles (en realidad desde que se conoce Ia trabacén igeométrica y aritmética de la seccién urea bastante sencilla) no ‘es un argumento en su contra, sino todo lo contrario. Los griegos, ‘4 B] tridngulo rectingulo cuyos lados son proporcionales @ 1, 2, By que permite a Noessel construir con la regla y'el comps todas las dimen see ee conjunte y detalles, del templo dérico tipo de 6 columnas (lim. Sexi, no és off que la mitad (oblicua) del recténgulo doble-cuadrado due desempefia fan importante papel en la teoria de Lund. Debles-cuadradlos Ge Lund y eirculos directores de Moessel se encuentran en Jas planchas Gel Vitruvio de Como. He aqui como Moessel relaciona al triangulo 1, 2, V5, las especifica~ clones del templo dérico tipo: Si cl cateto menor a es igual al ancho inte- ior de Ya cella, la hipotentisa 20 4 5 es igual al anche del estilobato, el otro Jago 2a es igual a 1a separacién de eje a cje de las columnas extremas Fe modo que ia altura total h sera igual a.a.@, Ia altura sobre el suelo de los se iiteles. Ceolumnas completas y pedestal) a a, el didmetro inferior de tas columnas a ete 10 ‘2 By probasle que la proporcién geométrica continua, 1a analogia deLava xttt, @) Esquema explicativo del trazado de San Stefano Rotondo. b) Esquema explicativo del trazado’ del Panteén de Roma = OAM sot lt arcmin Sc aEeeStee, p aout) 7 Mz * M m= 0M; Among Lawa xiv. La gran Pirémide. Seceién meridiana.122 EL NUMERO DE ono tanto en matemética como en estética y en metafisica (y en In composicién de las proporciones de un templo entraban en juego estas {res disciplinas), no temian ni la sutileza, ni la dificultad. Diriase que reverenciaban parad6jicamente la claridad y el misterio, o que, por lo menos, eoncebian que la claridad, la unidad final hhacia 1a cual tendia naturalmente su pensamiento filoséfico y religioso, no tenia méritos sino cuando era aleanzada por un atduo camino a través de un laberinto de simbolos y de analogias hasta el centro donde, en su verdadera perspectiva, a Verdad, la Belleza ¥ la Armonia, se iluminaban en la revelacién de la Unidad. ‘¥ mediante la geometria esotérica pitagérica y la tradicién siempre paralela de los arquitectos y de los artesanos de la piedra, Is misica de los grandes acordes ‘Templo-Vida, Macrocosmo-Micro- cosmo, se transmitié una y milltiple, desde el Egipto a las cate- arales géticas. SIR Yun A REN a i Hay sen perm eng ei ac a pe wet Tek oul elie eae cts eee a 3a fd oe stead sinetriaertinds en ete va roles sland oo In tad de templngrsea'y gue eens chin de las correspondencias musicales conde a veces ai empl ontee a es prpoein sso pharrell is sale peclamels Sees larsnaersaase donee lo afirma Georgiades. pee “ eee CAPITULO IV LA ORQUESTACION DE LOS VOLUMENES Y LA ARMONIA ARQUITECTONICA “La cieneia del espacio y la composicién arquitecténica.— Aphi- ccacién a los volimenes del concepto de proporeién. —Teorema de Platon.—Numeros sélidos y duplicacién del eubo. —Las correcciones Opticas. —Perspectivismo dptico-fisiolégico de Borissavlievitch.—Ley de la analogia o de la recurrencia de Ia forma fundamental.—El niimero, el ritmo y el rito. Cette Jumineuse rupture Fait réver une ame que Jeus De sa secréte architecture. Les Grenades, pr Vauiny. El presente capitulo es una glosa que comprueba desde el punto de vista de su aplicacién concreta, las teorias y procedimientos _raticos expuestos en los capitulos anteriores. Si puede ofrecer algin interés a los arquitectos, aconsejo, en cambio, a los demas lectores que no se detengan en él. ‘Los trazados y los ciinones arménicos mencionades o examinados anteriormente son de dos dimensiones, es decir, planos, cada uno de los cuales representa una construccién o un conjunto de construceiones geométricas imaginadas y situadas en una misma superficie plana. Ahora bien, en arguitectura se trata indiscutiblemente de componer voltimenes, o sea de concebir, de pensar en tres dimensiones. Fs evidente que el creador de volimenes no debe olvidar el manejo de las proporciones Iineales deducidas de la serie @ u otras esquernas emparentados, o incluso el de Jas superficies Gnica-124 ‘EL NUMERO DE ORO mente descompuestas 0 relacionadas por la simetria dindmica de Hambidge. En mi Estética de las Proporciones he insistido de ma. nera especial sobre la importancia de la Ciencia del Espacio, en Particular sobre 1a del estudio de Ios cinco cuerpos regulares (pla. ténicos) y de su inseripeién en la esfera, y del andlisis de lo que he Mamado los P.R.R. (paralelep{pedos rectos rectingulos), ele. mentos ortogonales de volumen cuyas proporciones pueden com. pararse.t Los mis interesantes son los volimenes egipcios emparentados con Ja seceidn aurea. Insistiré todavia en el volumen de la Cémara del Rey en la Gran Pirdmide. Tiene por base un doble euadrado y Por altura la mitad de la diagonal de este doble cuadrado, lo que quiere decir que stis dimensiones son proporcionales a 2, Vy 2 16 4, V5 y 2 Si se toman como unidad 5 codos reales egipcios (§ 052m) sus dimensiones son precisamente 4, Vy 2 (slendo tt debe euadrado de la base); 1a diagonal mayor del stido es ‘gual a 5, y los dos rectingulos diagonales principales tienen como caracteristicas: 25, V5 y 4, 3. El primero (vertical) . VB y 4, tical) es, pues, un doble euadrado; el segundo se compone-de dos triangulos eogredon 0 tridmgulos de Pitagores, , 4, 5, adosados, Es necesario, por cierto, pensar, erear los voliimenes arquitecté- 1 ta forma de un rectingule, elemento ortogonal de superficie, et completamente carscteriada por dos numero, ab, bropornennee aie longitudes de sus lados, © si se quiere, por 1a razin entre estos dos ° ‘nimeros; y asi pudo decir Hambiage: que el rectingulo +, et rectingulo V2, ¥ como yo digo: el reetingulo @, etc. Se trata de rectingulos tales ue sus lados mayores y menores estén respectivamente en la razin 4, a AF ait...,ete,, 1 Del mismo modo se puede caracterizar Ja form; reeto rectngulo, ele a de un paralelepipedo mento ortogonal de valumen, por tres nomersy mee ONQUESTACION ¥ ARMONIA ARQUITECTONICA 195 nicos “desde adentro hacia afuera”: los antiguos lo hacian, desde que Hipasos el pitagérico divulgé el secreto, La importancia que Platén da a la meditacién sobre la Geome- tria del Espacio aparece informada por el curios pasaje de La Repiiblica, en que declara que el Estado cuyos jefes supieran impo- ner en las escueles el estudio profundo de la Geometria de los sélidos adquiriria una sefalada preeminencia sobre todos los demas. El propio Platén medité (como tal vez nadie lo ha hecho después), en la aplicacién del concepto de proporcién a los cuerpos sélidos. En prueba de ello tenemos, ademas de los pasajes sobre este asunto proporcionales a sus dimensiones, y también, con todo rigor, por dos nimeros que representan las razones © y © a razén © también resulta de L=2) . tos griegos (Platén especialmente) que se ella ya que ‘ocuparon mucho de los mimeros sdlidos de la forma aX b Xe pudiendo justamente represeatar los voliimenes de paralelepipedos rectos rectingulos e especificaciones (dimensiones) proporcionales a a, b ¥ ¢, y a quienes parecia interesante una sucesién de tres dimensiones o niimeros, sobre todo ab be estudiaron de modo muy espectal los voliimenes ortogonales caracierizadés por niimeros en proporeién geométrica, aritmética o arménica. Platén y Sus sucesores daban nombres especiales a las diferentes formas de voli menes 0 mimeras sélides ortogonales. Asi, ademas de los cubos a Xa X a, babia los altares a Xb Xe (las tres dimensiones son diferentes), los ladri- Uos 0 plintos aX CX b (con a) ‘Ya los egipelos parecen haber tenido una marcada preferencia por los volimenes ortogonales de proporciones 1,1, ,—1, 8, @ —1, 8, %,— (el volumen de oro de S, Colman) — 1, 2,23, gobernados por la seceién dures, ‘asi como para las aproximaciones fibonacianas 6, 6 10—6, 10, 10—10, 16, 26, ete. Estos volimenes on que figuran separados 0 combinades 10s. si formaba una proporeién continua (geométriea, por ejemplo, : prin oases ent in (==) que se aplica tanto a os tres términos consecutivos de la sucesién de Fibo~ ‘race, 1, 1,2, 3, 8, 8.18, 21, como a los tres términos consecutivos £5", O*-1, gn -4, de'la serie B, fueron transmitides por Grecia hasta la Edad Media (vase eap. m1) ; . ® Proclo (comentario sobre Euclides) atribuye al mismo Pitégoras la construccién de las figuras césmicas (los cinco poliedros regulares). El primer escolio del libro xu de Buelides atribuye a los pitagéricos prop! mente dichos sélo 1a eonstruccién rigurosa del eubo, del tetraedro y del dodecaedro (esta ‘ltima divuigada por Hipasos de Metaponto que fue126 EL NUMERO DE ono del Teéteto? del Critias, ete,, el importante teorema sobre las proporciones entre sdlidos que enuncia brevemente en dos lineas del Timeo,* y la soluciin que encontré para el famoso problema de la duplicacién del cubo, en el cual habia trabajado su: amigo y mentor Arquitas de Tarento, y que se remite él también a una cuesticn de proporciones entre sélidos, emparentades precisamente con el “teorema de Platén”, ‘He aqui en qué consiste el problema de la duplicacién del cubo: Habiendo ordenado un oriculo a los sacerdotes de Delos que reemplazaran su altar clibico por otro semejante, pero de volumen doble, se dizigieron, uno a uno, a los més grandes matematicos de Ja Antigliedad en demanda de solucién; se trataba de construir (0 calcular) 1a longitud x de la arista de un cubo de tal modo que su volumen fuese igual al doble del volumen de un cubo dado, de arista a. El problema, a pesar de su aparente sencillez, es insoluble euclidianamente, es decir, por medio de una construceién rigurosa excomuigado por esta eausa, provocando asi un cisma en la secta) y a ‘Teéteto, amigo de Platén (caido en um combate cerca de Corinia en el 369'a, de J.C.), la construceién del octaedro y del icosaedro, y el estu- étieo y comparado de los cinco cuerpes platénices, que Platén 9 table, parm 14 sion Ci tiiea), benoe encanta eyes anioest a propbaio de a altura del gran templo de Posldin, caps) de ta Atlantida, cuya base era vn doble euadrado, y la altura “proporcionada en medida” Constr, expresion que mie tare encontramen en Vital) i Alnipes by id shoe cen aotdan ieee kati ae radce de tre dimensiones de in forma aX e gue aver Indferete- fonnte 2 Palén phen probenas de artla'¢ a geametis el copeca Benin ain del tore deen el Tine ‘ijenraa cue na cin mea bapa part aslacar {ca una propordién) doe ntmeros plane (de in forma e bh, san necesaian dos eaioe nen enlazar dos ntimeros sdlidos.” ies pare Lom coment dy Mate CaucameSSits 6: tan 1 sa al propio Platén) demuestran: uel fee i pain rceron stlcorexemimioe soy kt eubta 2h 0 sine a y b dos niimeros primos entre si, nie hj Wy Ses 2 Que las dos medias biscadas deben ser igualmente votimenes 0 numeros sdlidos enteros © fraccionarios. 2 aii refiere a las proporeiones entre Las dos medias buseadas son entonees a% y ab?, pues: abe oe archer Hind). ORQUESTACION Y ARMONIA ARQUITECTONICA 139 con regla y compas, pues la ecuacién de tercer grado x = 2a", no tiene raiz construible (pudiendo reducirse a un radical o a una combinacién de radicales de segundo grado). Los mas esclarecidos cerebros matemiticos de la Antigiiedad se aplicaron a ello. El pitagorico Hipécrates de Chios (excomulgado, como sabemos, lo mismo que Hipasos hacia el ano 450. de J.C., por haber revelado un seereto concerniente a los ntmeros irracionales, los que segin la expresién de Platén, readoptada por Hambidge, son conmensurables en potencia), remitiendo a la manera pitagériea el problema a una cuestién de proporciones, demostré que se trataba de inter calar dos medias continuas y y z entre dos longitudes, la segunda de Jas cuales es doble de la primera (carta de Eratéstenes conser vada en un comentario sobre Arquimedes por Eutocio, siglo vid. de a 2 J.C, en Tenguaje algebraico — =~ yz ecuacién de tercer grado antes citada, Platén, Meneemo, Nicomedes y Eratéstenes encontraron soluciones mecénicrs del problema, siendo Ia mas elegante precisamente la de Pletén, Es probable que las investigaciones sobre este problema déliev fuesen las que inspiraron a Platén su famoso teorema (nota anterior) * 0 yi=20° que es la 6 1 jeroglifica del Mimero nupelal en Ie Repiibtica que asigna a un ciclo lunar las eoyundas propicias a Ix generacién, se resuelve también por luna construceldn de proporciones entre sélides. Converge a la interesante elacién entre cuatro cubos 63 = 39 48 4 9%, Observemos que 6! = 216 = toc 72, En la leyenda de PHagoras 216 es ol nimero de afio que trans~ curre entre dos encarnaciones sucesivas del Maestro, y 72 es uno de los fnimeros que con mas frecuencia reaparccen en astrologia y en cosmo~ fonia mitologica: es la 360-ava parte de 25920, duracién del Gran Afo Erecesional (Metacosmesis de los Pitag6ricos); 72 afios corresponden, pues, fun desplazamiento de un grado del punto vernal sobre Ia ecliptica, En el talondario egipcio, Hermes-Thot despoja a la luna de un 72-avo de cada tune de les dias y de la suma de estos 360 setenta y dos-avos deduce 760 2 « praban e] nacimiento de los dioses, En mitologia pura tenemos los 12 cém- lives de Tifén (eontra Osiris), los 72 genios que correspanden a 72 por- Eionel de la esfera (Paccioli atribuye gran importancia a un potiedro de ‘Fo cares que sievio en Ia antigedad de modelo para ciertas bévedas esfé- Tress, entre otras 1a del Pantedn), las 72 flechas que traspasaron al profeta , los cinso dias epagémenos durante los cuales Jos epipetos cel128 EL NUMERO DE OKO Luca Paccioli, que comprendié perfectamente las ideas de Pla- t6n a este respecto, recomienda a los arquitectos como modelos y objetos de meditaciones arménicas provechosas, no solamente los cinco poliedros regulares (“pues.... sirven de inspiracién y de obje- to de meditacién a los sabios y a los fildsofos a causa de la divina proporcién que los une” (De Divina Proportione, libro 11, eapitulo xv1tt), sino también los euerpos semirregulares arquimedianos,' ete.; preconiza para su plena comprensién el estudio de pequefios modelos sélidos y recuerda que él mismo tallé y entinté tres series, de sesenta cuérpos cada una, guardando una en su casa, otra en lade Galeazzo Sanseverino, y la tercera en el palacio del gonfalonero P, Soderino, en Florencia. Hecho esto, es decir, una vez establecido el proyecto de un edificio o de un conjunto arguitecténico, sobre 1a base de una compo- sicién platénica, abstracta, de una creacién de adentro hacia afuera® limitada, regulada y dominada a veces por las condiciones materiales de realizacion, y casi diria de encarnacidn de la obra: utilidad, duracién, precio de {Abrica, y una vez admitido el conjunto de esta composicién en tres dimensiones, tras una primera compro- Hossein. Citemos también los 72 articulos de las Constituciones de los ‘Templarios. Como ingulo, 12° representa Ta quinta parte de la circunferencia (S 2) 1 es decir, el Angulo del centro que subtiende el lado del 5 pentdgono Fegular. Bs, pues, uno de los Angulos centrales importantes del odecnedo y del icosaedro, En ss tratados de danza ritmiea (véase cap. 0), R.von Laban Jo sefiala como angulo maximo de torsiin y de flexion del cuerpo Son poliedros inscriptibles en una esfera, que tlenen todas sus arstas figuales, todos cup Anguloa o6lidos euperponibles, y como cares po regulates de dos 0 tres especies diferentes. Su nimero es 13, Patcioll ita fl empleo del ieosaedro como modelo abstracto del templo de Ceres, en Gereio, cerea de Rom. El poqueto temple circular de Minerva Méaica (liamado también templo de Vesta) en Roma, cuyo plano day en la lina xt del capitulo ante Flor, se pudo componer de esta manera fomande como armadura idea! un feosaedro o un dodecaedro, ® La ereacién puede set el resultado de un impulto, de una ides espontinea, o de wna seleeeién consclente. Estas doy fuentes; la. pasin 18 mmesitacién, se encuentran mezcladas de hecho en proporciones variables, tn tode obra de arte; cl timo y Ia pasin pueden enlazatse y separarce en ella alternativamente . RSS ORQUESTACION ¥ ARMONIA ARQUITECTONICA 29 bacién mediante maquetas sumarias son, sin embargo, los esquemas planos," que revelan en todo o en parte el encadenamiento de las proporciones entre las longitudes y las superficies, los que bastardn (serdn a la ver necesarios y suficientes) para el estudio completo del conjunto y de los detalles, en particular para construir grafiea y numéricamente este juego de proporciones. Quiero decir que los aspectos principales y las proyecciones que bastan al arquitecta para ver anticipadamente su construccién, pueden establecerse, a causa de los planos y ejes de simetria que poseen tanto los monumentos como los seres vivos, en superficies, en esquemas de dos dimensiones; y de aqui, que Ia descomposicién en rectangulos arménicos, sexi Ins ideas de Hambidge, puede bastar para el estudio de las proporciones y comodulaciones de cada esquema o parte de esquema, Perque los médulos de Hambidge, ©, \/5, ete, no son subdivisiones Ineales, sino razones que caracterizan las proporciones de las superficies. Se sirve de ellos para analizar, compara, Jas modulaciones de superficies, y sus descomposiciones arménicas por medio de méduilos irracionales conmensurables en potencia suministran sistemas de superficies unidas por relaciones racionales en las que figuras semejantes, pero de distinta magnitud, se agrupan ritmicamente reflejando a diversas escalas la forma fundamental. Asi entiende Vitruvio la conmodulatio 0 juego de proporciones en la simetria, Euclides, cuya teoria de las proporciones fue copiada en bloque de Eudoxio de Cnide (408-353 a, de J.C.), here- dero directo del sistema de Teéteto y de Platén, no lo entendia de otro modo cuando distinguia entre las proporciones racionales que se expresan por niimeros y las otras que se representan por lineas, superficies 0 sélides. Esta concepsién pitagérico-platénica que Hambidge descubrira y bautizard de nuevo con el nombre de simetria dindmica se ve laramente en Paccioli y Alberti," hasta el punto de que no parece tun redescubrimiento sino transmisién continua, ® La misma palabra plano, empleada para el coneepto de la compo: cin general directiva recuerda que los esquemas de dos dimensiones bas~ tan practicament> para ejecutar un proyecto arquitecténico. 1 El pasaje de Paccioli es muy importante, tanto mas cuanto que Ham~ bidge no parece haberlo conocido: 1 “Cuando no se trate de emplear Ins simetrias simples (4,4, 3,2. 2 3330 EL NUMERO DE ORO . +1 Incluso la razén de la secef6n durea, 6 =, aunque obte. nida por un razonamiento lineal a priori es, en realidad, la pulsa- cidn de un crecimiento éptimo (homotético por agregaciones sucesivas) de dos tiempos, en dos dimensiones. DEFORMACIONES OPTICAS Supongemos que en una creacién arquitecténica o pléstica, lo que concierne a la composicién de los voliimenes haya sido reglamentado in abstracto, con planos y maquetas, y lo relativo al célculo ¥ comprobacién de las proporciones resultantes, tratado por gréfi- 0s planos del tipo Hambidge o Moessel. Se Mega en este caso, al pasar a la ejecucién, al.problema que apenas si he rozado en mi Estética de las Proporciones, bajo la denominacién global de correcciones épticas, cuyos dos aspects principales voy a esbozar: _L—Para determinadas posiciones de un observador, la ejecu- cién del proyecto podria producir una deformacién accidental, un tronchamiento, de la comodulacién buscada, proviniendo esta muti- sie), 9 se eaiga en el dominio de las proporciones irracionsles —por efem- pi in determina por In dingsntl ye indo del eundrado™ or wxvsda Gel nivel y del compas para stuar los puts importastes en vuestro albu jo. En efecto, aunque una proporeién no se pueda expresar en nlmeros, no impide fjarla por medio de Lineas y de supersicies, pues Ia proporcion puede extenderse mucho mis lejos en las magnitudes continuas. que en Jee discontinuas (.--che le propartione sia mallo piu ampia fn la quan tit continue che in la disereta...)..," (De Divina Proportione, libro 22, cap, xx). [En esto se condensa toda 1a doctrina de Hambidge sobre los rectngules de médulos dinémicos (V2, V5, 2, ete.) 0 estiticos ($ Stet ra 11 Yéase Ia Estétien de las Proporeiones, caps. v'y vi, en los que he {rer dimensiones, de tres Gempos, tna proporcién teorica ideal para incre- mentar volimenes, no conduce a n resultado practic, pues se llega —como tn la duplicacién del eubo— a una ecuacién de tercer grado irresoluble evclidlanamente (2 = 22-4241). Es esta una indiesci6n mis para conformarse con los griticos plans y de comodulaciones de superficies para el tratamiento prdctio de las cues tiones de proporciones concernientes a los volimenes, ORQUESTACION Y¥ ARMONIA ANQUITECTONICA 131 lacién simplemente de las posiciones respectivas del monumento y del ojo. Por ejemplo: a) Si en un conjunto, una superposicién de voliimenes arqui- tecténicos graduados segiin una cierta proporcién o comodulacién * —tomemos el caso muy seneillo de dos cubos superpuestos cuyas aristas estan er. la razén @— una poreién de uno de los voliimenes, en este caso el pequefio cubo superior, esté encubierta por la arista horizontal, coraisa, del cubo de la base, el ojo del observador ya no percibira la razén @ entre las alturas, ni la razén @* entre las superficies frontales de los cubos. Lo mismo ocurre si en lugar de una simple razén entre dos aristas, se trata de un edificio mas complejo con un encadenamiento de razones y proporciones que pueden ser de igual modo truncadas o encublertas por las aristas, las cornisas salientes, etc.: 1a comodulacién cuya consonancia {acorde: consensus) debiera percibir e] ojo, estarfa mutilada y ya no fluiria de ella Ia euritmia. Las consecuencias no son tan graves de hecho. Cuando un todo orginico, vivo (animal, planta, ser humano), 0 su representacién, una ereaciér. organica, arménica, del hombre, un edificio, por ejemplo, realiza en las proporciones rec{procas de sus elementos Ja euritmia que se considera capaz de procurar un placer estético al observador (p'acer que proviene de un ritmo liberador, catértico, de una percepeién de las recurrencias analégicas, de la unided en la varieJad, ets), esta euritmia sigue siendo percibida‘atin cuando ciertas partes estén encubiertas o ausentes. Un esfumado perfil de mujer, el extremo de un hombro, la curvatura de una cadera, un lejano fragmento de silueta, bastan a) subconsciente para reconstituir 0 adivinar la armonfa del conjunto, Una estatua griega de la época magna, mutilada, reducida a un fragmento que debiera 22 Empleo esle término de proferoncia al de simetrie para no tener que recordar a cada instante que se trata de la simeiria platonica, vitraviano, ¥ no de Ja acepeién moderna de la palabra. 13 "Una obra de arte es anatémica, aunque no fisiolégicamente, un organismo, Es una armonia, una unidad.” Profesor J. Mac Murray, The Unity of moder problems, Journal of Philosophical Studies, abril, 1929. “La obra de arte es, en primer lugar, un ser concreto individual, que da 1a impresion de poseer“una individualidad propia, como una persona. ‘Su eriterio es precisamente Ia unidad que demuestra en la variedad de sus partes, su cardcler orginico, el hecho de manifestar un designio.” S. Ale- Xander, Philosoohy and Art, Ibid.152 EL NUMERO DE ORO ser informe (mérmoles del Partenén, etc.) suministra intacta la melodia expresada en el tiempo de su creacién, pues ‘el ritmo arqui. tecténieo, ténico, plastico, el de un ser vivo, son percibidos en blogue, y el hecho de que algiin peldafo de proporcidn falte o este eneubierto no afecta en general a la unidad ritmica del conjunto (isi ha existido!) ni a su percepeién. La reconstitucién es automa. tica, por asi decirlo, en el espiritu que percibe. Sin embargo, si por efecto de la situacién del objeto 0 del edificio y sus accesos, el ebservador esté colocado de manera anormal, en una posicién (muy cercans, por ejemplo) que invierta la importancla de los planos, nos encontramos en el caso en que las correcciones épticas (es decir, Geformaciones premeditadas en la ejecueién del plano, destinadas compensar las deformaciones épticas) son necesarias."' Mas adelante, en el parrafo II, trataremos esta cuestién. 5) La cadena de razones y el ritmo, podrian ser influidos no ya por truncadura u ocultacién de un elemento, sino por verda- Gera deformacién proyectiva, Asi, una fachada contemplada obli- ciamente podria no presentar'ya el ritmo perfecto que se supone que tendria de frente, ete. En este caso, también podemos establecer a primera vista que, en realidad, la proyeccién, oblicua e incluso alin repetida, de un ‘conjunto ritmado sobre tn plano o sobre varios planos sucesivos, da todavia una imagen ritmada, Una progresidn ritmada de lineas, de superficies, de voliimenes, proyectada sobre un plano cualquiera conserva este carcter de progresién ritmada, y conserva también, en general, 1a misma commodulatio, el mismo juego de propor. clones entre las partes y el todo; y, en particular, si este ritmo existe en el modelo real, los juegos de analogia se reflejan y reper. cuten en Ja imagen, Esto se aplica de un modo muy especial a las cascadas musicales barrocas: Jas de un edificio, por ejemplo, como la abadia de Melk: la orquestacién magistral de estos volimenes canta desde cualquier parte en que uno se aproxime a la inmensa sinfonia de Piedra, y esto se aplica a muchas otras abadias barrocas de 14 Par ejemplo, el caso eflebre de Jas deformaciones premeditadas, muy complejes, que Miguel Angel encontré en los eaballos de los, Disccores (Montecavalio) cuando quiso medirlos, 1o que lo convirtieron a la Ley del Numero. Sastre. ORQUESTACION Y ARMONIA ARQUITECTONICA 133, Austria o de Alemania, lo mismo que a su arquetipo, el abside de San Pedro de Roma por Miguel Angel. La deformazién perspectiva no deforma, pues, el juego de las proporciones mientras se trate de proyecciones isogonales 0 centrales con superticies de corte planas como en la perspectiva clisica IL, Conreccrones Oeticas PROPIAMENTE DicHAS.— Pero en la rea~ idad, las imagenes vistas por el observador no son el resultado de proyecciones centrales sobre un plano vertical como las proyecciones-imagenes de la perspectiva clasica, que desde hace cuatro- clentos afios es la de pintores y dibujantes. La verdad, cue los antiguos conocian y que ha sido redeseubierta por Eugéne-E. Viollet-le-Duc, es que excepto si el observador esta bastante lejos del monumento o del objeto considerado— la ima- gon diseernidia no corresponde (como en la perspective clasica), a una proyeccién sobre un plano vertical perpendicular a Ia linea que une el ojo al centro de figura o de simetria del objeto en cues- tién, Seguin la expresién de Borissavlievitch,", hay deformaciones éptico-fisioldgicas que provienen del hecho de que el ojo no es una cémara obscura, ni siquiera un objetivo fotografieo que eapta en una sola imagen el objeto que se presenta ante Ia retina."® La visién no es instantanea; es una operacién compuesta del enlace de imagenes sucesivas, y a medida que el ojo se eleva, por ejemplo, para examinar la fachada vertical dé un edificio, no hay ya un plano vertical de proyeccién, sino una serie“de planos per~ Pendiculares alos ejes momentineos de visién (cada vez mas in clinados, por consiguiente), que dan para esta visién dptico-fisio- Uigiea (que ocurre tanto en el tiempo, o mejor dicho, en la dura- cién como en el espacio) una imagen compuesta del enlace de las prayecciones fragmentatias sobre estos planos giratorios euys envolvente es una superficie curva, cilindrica 0 mas bien esférica, i ge amite el mismo fenémene. para ta visiOn horizontal, Por ejemplo, el ojo debe moverse de izquierda a derecha para abarcar todos los elementos de una fachada en el sentido de su ancho, y los segmentos de extrema izquierda o derecha le parecerén redui- 28 Les Théories de PArohitecture, Payot, 1926 26 La imagen no se imprime sobre la relina come sobre_una placa fotogitia, es decir: simulldneamente, sino por un serie de faalagipes yc 0 sea, sucesivamente, gracias a la fovee centralic, punto de Ia Vii (Borissavlievitch, op. cit.). 3B. B.M. M. VALENCIA PTAH ] [134 EL NUMERO DE ORO cidos con respecto a los del centro, lo mismo que, cuando al levan- tar la vista de abajo hacia arriba, trataba de abarcar los elementos verticales de la fachada, los de arriba parecian igualmente redu- cidos con respecto a los segmentos equivalentes que se encontraban @ la altura del ojo (Lam. xy). Guiados por su padre espiritual, el sabio jesuita que pinté el fabuloso techo de San Ignacio, los decoradores teatrales de la época barroca se dieron cuenta de ésto, y los pintores de panoramas y de fondos para revistas de music-hall siguen su tradicién. En el mismo orden de ideas, los pintores que han querido abarcar en una tela un gran campo de visién no han ignorado la necesidad de emplear varios planos de proyeccién: el Veronés, en sus Bodas de Cand, emplea siete puntos de vista y cinco horizontes diferentes. Estos efectos de reduccién aparente de las lineas verticales u horizontales situadas en los extremos de los sectores de rotacién del ojo no son las inicas deformaciones perspectivas habituales:"" los antiguos habjan observado que en una columnata, las columnas extremas parecen divergir (y por el mismo efecto una columna verdaderamente cilindriea pareceria evadirse hacia Jo alto), las lineas de la cornisa y del entablamiento parecen doblarse hacia el medio, etc, y de aqui las correcciones dpticas indicadas por Vitruvio (que lama explicitamente Escenografia a la parte de Ja cieneia arquitecténiea que, una vez levantado el plano tedrico, se ocupa de determinar estas correeciones). Los ejes de las columnas extremas ho serdn verticales, sino ligeramente inclinados hacia el interior, y las columnas aderezadas (entasis) hacia el tereio de su altura (que corresponden poco mas 0 menos a Ja altura de un hombre); les cornisas ligeramente inclinadas hacia adelante, ete Estas correcciones no fueron observadas en los monumentos an- {iguos, sino hacia comienzos del siglo 21x, Se observ luego que los arquitectos bizantinos y géticos habian empleado correecioncs 3 Deformaciones habituales: Ias que se producen en el observador que examina un monumento a una distancia y una allura normales ee decir, ni demasiado cerca, ni demasiado lejos, encontrandose el ore ei ok as del suelo ni al nivel del centro de figura'de la tachada, sino orepiae mente a la altura... del ojo sobre el suelo Podré ser, pues mtonenie hacer coincidir el centro de las simetrias proyectivas de la fachede con Ja proyeccién del ojo: es la idea de Borlssavlievitch enunciads nas ann, lante. ORQUESTACION ¥ Ana NIA ARQUITECTONICA 135, analogas apropiadas a las formas de los edificios construides por ellos (sus correcciones parecen mis empirieas; en Vitruvio, al contrario, los perf:les corregidos, comprobados por Choisy, corresponden rigurosamente a las soluciones mateméticas: arcos de parabola, de hipérbola, ete.) | La ley de ‘a reduecién aparente de los segmentos verticales (que no respeta en sus razones lineales) fue descubierta de nuevo —como se ha visto antes— por Viollet-le-Duc, quien atribuyé esta deformactén al hecho de que en el ojo 1a proyeccién de las ima genes se haria sobre una poreién esférica de la retina. La expli- cacién no era completamente exacta: Borissavlievitch demostré que €l fenémeno es una consecuencia de los movimientos sucesivos del ojo durante la visidn, siendo la superficie curva que reemplaza, en efecto, al plano vertical de Ia perspectiva clasica, la envolvente de distinios planos giratorios, cada umo de los cuales es normal al rayo visual instanténeo. Es lo que Borissavlievitch Mama Ia pers- Pectiva éptico-fisioldgica. Por lo demas, admite que las conclusiones pricticas de Viollet-le-Duc son justas: “Cuando se trata de Proporcionar un edificio hay que tener muy en cuenta el punto © los puntos desde donde sera posible verlo, las disminuciones pro- dueidas por las alturas, las descargas y los salientes.” Luego de aber establecido la existencia de hecho de esta perspectiva dptico-fisioldgica, Borissavlieviteh funda en la posicién probable u optimum del observador, todo un sistema no sblo de correcciones Opticas, sino de ajuste proporcional de los elementos internos (puer‘as, ventanas, columnas, alturas de entablamiento, etc), de una fachada o de un conjunto monumental siendo el con- torna o encuadramiento escogido previamente o dado por las demas condiciones del problema, Una vez situado (sobre el papel) en el encuadramiento el polo perspectivo, proyeccién horizontal del ojo, las posiciones y dimensiones de estos elementos interiores se obtie~ nen o comprueban por las semidiagonales trazadas desde el polo a los angulos ¢el marco y a otros puntos importantes del encuadramiento (las diaonales son quebradas porque la proyeccién del ojo no coineitle con el centro de simetria del marco, sino que se encuentra, en general, muy por debajo), y entonces “Las superficies pequetias son las perspectivas de las grandes, Ja pequeiia columna, perspectiva de la grande; de igual modo el capitel y Ia base de la primera perspectivas de los de esta tiltima=> 138 EL NUMERO DE ono cl abaco no es més que la perspectiva del entablamiento,.. En una Palabra, toda la arquitectura encuadrada es la perspectiva del mar. co. - los marcos interiores son las perspectivas de los mareos exte. ricres. »-; $e ve inmediatamente por qué el entablamiento es tanto ‘mas esbelto cuanto més separadas estén las columns, y viceverss” (Lam, xiv) Ademés, la Linea del horizonte, horizontal que pasa por el polo, trazada sobre este mismo diagrama, contendré a uno y otro lade fe! ele vertical que pasa por este mismo polo, los puntos de fuge laterales, puntos de interseecién de las prolongaciones conver, gentes de las lineas de techos o timpanos." Esta agrupacién, sobre dos perpendiculares que pasan por el poto, de los puntos de eon, Yergencia de todas las oblicuas procura no sélo lineas de referencia adicionales, sino un doble centraje, muy agradable al ojo. El perspectivismo empleado en este tipo de composicién da de este modo, como dice Borissavlievitch, formas acomodadas o con. formes 2 nuestra visién: “todo se reduce al ejemplo de una avenide cuya perspectiva esti representada en un cusdro...”. rn Tesumen, se ve que sirviéndose de la distancia y altura probables del ojo del observador, se trata de componer el plano mieno deformaciones épticas, Este método, perspectivismo de base dptice-tisiolégica, es, al damental y que Tas partes, tanto por su composicién como por su Gisposicién, forman figuras semejantes... La armonia no tesalta mas que de Ta repeticin de la figura principal de la obra en en subdivisiones....1 38 Es decir, que una ver determina: Fee a cleeeién de una de las inclinacionas del teeho, las dees see firén uniéndotas a los puntos de fuga vertical Pisos de techos o timpanos Tlevados sobre et "El principio de analogia se eneuentra tambig ORQUESTACION Y ANMONIA ARquITECrONIcA 139 A. causa de las relaciones seneillas de las partes entre st (analogia), y a medida que su repeticién es mas frecuente, 1a imagen interior de la intuicién psiquica se produce mas fécil. mente... En la facilidad de la accién orgénica es donde reside el placer.” ® Este es un enuneiado del papel que desempena el principio hedonistico de minima accién en estética; Borissavlieviteh lo desarrolla asi “Se encuentra placer en todo lo que es conforme a nuestra natu- aleza, en todo lo que le corresponde. El perspectivismo de las for. mas de una composicién produce el fenémeno de la armonia, pues las leyes de Ia perspectiva son las de nuestra visién, y sélo imi. tando Ja naturaleza de ésta creamos las formas que se le acomodan, en una palabra: las formas bellas... La belleza de una composicién debida a Ja ley de to Mismo se explica por... esta memoria breve © eco de sensacion que hace més fdeil y eémodo al acto perspectivo.” ¥ también “Un Arbol nos parece bello a causa del perspectivismo de sus formas. Pues se trata de lo Mismo y de sus deducciones perspectivas que nosotros Hlamamos la perspectiva de lo Mismo.” En esta tecria original encontramos la Ley de lo Mismo y de lo Otro, o de la unidad en la variedad, como ley de la perspectiva de lo Mismo, establecida sobre argumentos no ya metafisicos, sino 'No es exagerado decir que la repeticién sistemitiea bajo una u otra forma, ¢s el principio més importante de estructura musical” (W.R. Spal- ding, Manual de Andlisis Musical) Pius Servien, en su notable bosquejo de los fundamentos de una filosofia de la misica (Introduction & une connaissance scientifique des faite ‘musicauz, Alber! Blanchard, ed., 1929) estudia les diferentes transforma ciones, las variaciones o temas que dejen un mismo leitmotiv. invariable, “En el dominio musical se perciben por doquiera elementos que s¢ CO Fresponden como imagenes... La miisica que apacigua aparece, pues, cieli- ca. Compone ciclos: crea disimetrias; y las cierra, recuperanda el reposo, Existen transformaciones que una figura musical pede experimentar, sin ue deje de ser identificada como tal...” Servien aplica con mucho ingenio ia teoria de grupos al estudio de estas transformaciones musicales, y menciona entre otras las homotecias, © transformaciones proyeetivas (por aumento o disminucién en una misma Proporcién de las duraciones de las notas), que corresponden exactamente, gen el tiempo, a las transformaciones que en geometria se refieren a la semejanza, las aralogias y las proporciones de las Liguras. Tiersch, Die Proportion in der Architelsiur, citada por Borissavlie- vith, op. eit,140 EL NUMERO DE ORO puramente pragmaticos, psico-fisiologicos, sobre relaciones entre el objeto percibido y el sujeto que experimenta la impresidn estética2! 'Y¥ aunque esta forma de crear agrupaciones de figuras seme- Jantes por radiacién de triéngulos homotéticos a partir del polo y de los puntos de fuga sea del todo diferente a los procedimientos de Hambidge y Moessel, Borissavlievitch observa incidentalmente que entre las diversas proporciones continuas que pueden permitir por propagacién arménica que se obtenga este juego de analogias, la proporeién continua por excelencia, la que, conden- sando en dos términos, por efecto de su doble esencia geométri ¥ aditiva, toda una cadena de proporciones indefinidamente refle- Jadas, e introduce directamente, segiin la expresion de Keyserling, el infinito en una forma limitada, es la seccién aurea, “También es individualmente —dice— la mas bella entre todas las proporciones generatrices de analogia, Me he extendido sobre esta cuestin de las correcciones dpticas porque, salvo para un edificio hecho para ser visto desde bastante lejos (caso en que la imagen retiniana se puede considerar proyec- tandose sobre un s6lo plano vertical, como en la perspectiva clisica, y en que Jas deformaciones son insensibles) puede, para un plano muy estudiado como ritmo arménico, dar lugar a una geometria complementaria casi tan compleja como la del plano mismo, en donde la ley det nimero desempefia un papel tan riguroso como en éste. El establecimiento de maquetas, y especialmente de foto- srafias de maquetas tomadas desde diversos dingulos es muy re- comendable.#* % Conforme a te observacién de Ch. Lalo: “Las leyes de Ja belleza, ‘Que distan mucho de residir en los objetos pensados © en el sujeto que piensa, consisten en ciertas relaciones entre ambos. Son una de las formas de sus multiples reaceiones mutuas” Ch, Lalo, Esthétique, F. Alean, 1926 2 Para los grandes voliimenes rigurosamente geoméiricos, coro los rascacielos de Chicago, ete, divididos en elementos equidistantes por inte ‘merables pisos y ventanas que constituyen por efecto de su simetria (en el sentido no ya vitruviano sino moderno de la palabra) un verdadero fondo decorativo, el problema de las correcciones Opticas se puede eviter or propia voluntad del arquitecto: El perspectivisimo natural de las series de ventanas y la verdad de los inmensos vollimenes ortogonales terminan por imponerse, Idénticas consideraciones pueden aplicerse a ciertos editicios modernos de plano y modulaciones de una geometria brutalmente evidente, ‘Seein ORQUESTACION ¥ ARMONIA ARQUITECTONTCA 11 Estas correcciones completan el enfoque definitivo del plano Una vez que las simetrias generales (consonancias y ritmos de Proporciones entre las partes y entre éstas y el conjunto) han sido adoptadas, contribuyen a perfeccionar la euritmia, que es la armonia subjetivamente percibida. Forman, pues, parte de lo que, pro- Jongando las enalogias musicales de Platén y de Vitruvio, llamo 1a orquestacién de los volsimenes. En arquitectura es preciso componer con ciencia, conforme al Ars sine Scientia nihil del maestro arquitecto parisiense Jean Vignot, llamado para su consulta, en 1398, por el consejo de cons- truceién de la Catedral de Milén; pero esta composicién debe ser creacién: un plagio, por muy bien logrado que sea, no supliré la ausencia de impulso, de pasién interior (en las ideas, lo mismo que en Jos sentimientos, hay pasién, pulsacién, ritmo) Este impulso y esta tensién son los que dan el gran ritmo vivo, al que, como en poesia, puede preparar y conducir el pequefio ritmo, © sea la cadencia, Hay que distinguir siempre entre el ritmo inte. rior, el golpe d> viento de que hablaba Foch a propésito de la di- reecién de una batalla, y el simple regreso ciclico, periodicidad, acompafiamiento en sordina sobre el cual se destacara la euritmia, ¥ aun en este ritmo-trampolin preliminar, lo que importa, segin la expresin de Claudel, es el Numero y no la Cifra, y esto se aplica tanto en tecténica y en arquitectura como en poesia. Una composicién arquitecténica tiene que ser geométrica, pero esta geometria, que comprende la geometria de la Vida, del Creci- miento, debe ser una concepcién consciente, no una simple red de lineas. El hecho de que los puntos de un trazado se eseojan entre las interseceiones de las lineas de un diagrama no basta para hacer que un piano sea geométrico: es preciso que el diagrama y Ja eleecién tengan un sentido. Un creador (arguitecto) auténtico, provisto de inspiracién, pero que no compone geométricamente, que no ha meditado sobre las Proporciones (que incidentalmente no posee como instrumento de tuna muy ingenios: idea de Le Corbusier, el ojo (0 mas bien, Ia conciencia visual) pereibe €. esquema deseado y hace automdticamente las correc clones épticas necesarias (del mismo modo que rectifiea automiticamente (odas las imagenes retinianas)142 EL NUMERO DE ORO compaginacién y de regulacién un instrumento como los de Ham. bidge 0 de Moessel para manejar Ins superficies o volimenes que derivan de la seccién durea —pues esta proporcién y sus temas emparentados se imponen como acordes fundamentales ) — podra hacer cosas magnificas..., pero podra también abortar en un deta- le, y frustrar justamente la obra perfecta.*! De igual modo, entre dos arquitectos sin inspiractén, sera el més tolerable aquel que componga geométricamente sirviéndose de una técnica arménica, porgue su técnica lo regulara de modo automatico. El otro haré ealcos, plagios: sus obras evocardn las construcciones surgidas de los juegos para armar, del Baukasten de un nilio gigante (jtodo lo que fue construido en las afueras de Paris desde 1880 a 1914!). Esto tiene su importancia, pues los mediocres son la mayoria, y han sido la mayoria incluso en las grandes épocas; pero en este tiltimo caso no se perciben, pues, a sabiendas © por moldes transmitidos aplicaban los procedimientos platénicos del ajuste proporcional, Eran, ademas, sus propios caleu- listas (desde el punto de vista de Ia resistencia de los materiales, ete.). En nuestros dias, es generalmente un ingeniero, un arquitecto-ealeulador especializado, quien efectiia los calculos de resistencia para el arquitecto-compositor, el que hace los planos, lo que, ademés, quita una oportunidad a la unidad orginiea del resultado. Por lo demas, cuando, como sucede a menudo en la arquitectura de hoy, el tinico eriterio adoptado es el de le adaptacion al fin (fitness), comprendiendo la solidez y la economia, y la idea del ingeniero se impone, recobramos la unidad. Ain en este caso, se puede a veces escoger entre varios esquemas de proporeiones. ¥ el de la seccién éurea no es malo... jque lo diga Le Corbusier! 38 Dos trazados diferentes (uno de rectingulos dindmicos, tipo Ham- bidge y otro de circulo y polo directores, tipe Lund © Moessel), pueden aplicarse a un mismo sistema de puntos, porque son los aspects, las proyeeciones en dos dimensiones de una misma idea Una ver mis ho preco- hizo el empleo de la seccién dturea con exclusién de cualquier otra pro- porcién: me adhiero a las ideas de Hambidge cuyos diversos temas din’ micos permiten infinitas opciones (véase en la Estévica de las Proparciones, sus estudios de vasos griegos y de esqueletos humanos) Admito perfectamente que un arquitecto emplee a sabiendas temas estiticas. 24 Como Soutflot, al no espaciar bastante las columnas de] tambor que soporta la ctipula del Panteén. (Véase Borissavlievitch, op. eit) a OHQUESTACION Y ARMONIA ARQUITECTONICA 143 Para la decoracién plana, los bajorrelieves, 1a creacién de per- files, las superficies 0 volimenes en arte decorativo, los sistemas arménicos del tipo Hambidge, Moessel, Borissavlievitch, me parecen de igual utilidad, aparte de su necesidad evidente Los estudios de vasos y objetos griegos hechos por Hambidye (véase Estética de las Proporciones), y de bajorrelieves griegos lle- vados a cabo por Moessel, parecen confirmar el empleo de trazados Girectores rigurosos en su. composicién, En el arte egipefo la proporcionalidad de los volimenes y de las formas (comprendidos los jeroglificos) presenta un universo de perfeccién arménica, premeditada y realizada, No intentaré co- mentarlo aqui, sino que me limitaré a observar que el métode de Hambidge da ¢ este respecto resultados de una precision sorpren- Gente, y que e} rectangulo de la seccién aurea y sus modulaciones directas parecen desempefiar preponderante papel Esto en cuanto a la proporcién, Por lo que toca a los efectos que los egipcios dedujeron del ritmo propiamente dicho,” por efecto de sus periodicidades premeditadas, ordenadas, puede decirse también que la seguridad de sus composiciones fue tal, que sus ritos, convertidos en imagenes ritmicas, han conservado una vida eterna... Cuando contemplamos sobre sus fri- sos las inméviles teorias de dioses, hombres, bestias, signos, etc., los simbolos hablan, y se produce el eneantanciento, Porque desde el punto de vista de su pura forma la obra de arte puede actuar sobre el que la contempla de dos mods diferentes, para producir el placer o atin el éxtasis (el arte es adoracién, decia Ruskin), sea por menor esfuerzo arménico, hedonistico, organizacién del caos de las sensaciones (con simpatia, Einfuhlung), comprensién, acorde del espiritu del que contempla, con la proporcidn o la sinfonia que el artista ha realizado, sea por encentamiento, y en este caso el ritmo puede ser sobe- rano, por medio de la onda emotiva del que contempla 0 escucha, ® EL procedimiento de Hambidge, por ejemplo, impone automaticamente la importante ley de la no mezcla de lor temas, ya enunciada por Alberti 38 Es decir, del ritmo discontinuo, de elementos enumerables, como los. ritmos ténicos examinades en el capitulo siguiente, Por el contrario, Ia proporcida y el timbre forman parte del dominio de Jo continuo,144 EL NUMERO DE 020 con el ritmo interior del artista, que a su vez es reflejo de la pulsa- cién del Gran Ritmo, de la Gran Armonia... Ahora bien, tanto en esta accién de encantamiento como en las demés expresiones artis. ticas, hay una ley del Niémero, del Niimero que organiza. Tratare- mos de discernirla dejando a un lado los mimeros de los volimenes u otras formas visuales, para pasar 2 la categoria del ritmo puro que actiia por encantamiento propiamente dicho. CAPITULO V DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO Del ritmo puro: ritmo musical y ritmo prosédico. — El ritmo como reflejo de la onda de duraciones psicolégicas. — Encan- tamiento ritmado y catarsis.—Diferentes especies de ritmos en prosodia: ritmo de las duraciones, ritmo aritmético, ritmo t6nico, ritmo del timbre. — Notacién de P. Servien.—E] numero y la imagen en la creacién poética. De Ia imagen a Ja metafora.—Analogias e invariantes en el campo de las ideas. — Valor de encantamienta de las palabras: palabras- armonias y palabras-simbolos. ‘Toi dont Tare est d'argent, diew de Claros, écoute! Avoné Cuinamn, En los capitilos anteriores, hemos empleado la palabra ritmo, definida sumariamente como periodicidad percibida,' hablando de recurrencia de elementos, de agrupaciones idénticas 0 semejantes en una composicidn artistica espacial (arquitecténica, por ejemplo). Teoricamente, la palabra ritmo deberia reservarse para lo que caracteriza la periodicidad de los acontecimientos en el tiempo, aplicindose 1a de simetria (encadenamiento de las conmensural lidades entre las diferentes partes y entre estas partes y el todo) @ las relaciones mutuas de los elementos y del conjunto en una sucesién espacicl. Pero los mismos griegos, que no admitian \guna confusién de 2 Pius Servien, Essai sur les Rythmes toniques du Frangais, Les Presses Universitaires de France,146 EL NUMERO DE OKO ideas 0 de definiciones en materia estética, mezclaron conseiente- mente los términos que pertenecen a la arquitectura y a la musica, y hasta discutieron los conceptos arquitecténicos, la morfologia este. tica, percibidos en analogias musicales, Si en mtisica las noeiones de acordes y de sucesiones de acordes armoniosos se establecen en funeién de razones y de proporciones numéricas 0 geométricas, Garin paralelamente el nombre de sinfonia al encadenamiento monioso de las proporciones en un conjunto arquitecténico, y el de euritmia al efecto percibido? A menudo hemos intereambiado también, en el curso de lo que precede, los términos relativos a las sucesiones de elementos en la @uracién y a sus yuxtaposiciones en el espacio (correspondencias justifieadas por el hecho de que las sensaciones visuales no son globales ni instanténess, sino que se agrupan en series y con frecuencia se enlazan en la duracién como las impresiones auditivas) Como lo ha explicado Pius Servien, en su obra capital en la que logré establecer una teoria general del ritmo, y de la que me per- mitiré tomar abundantes notas en el curso de este capitulo, los conceptos de periodicidad y de proporcidn, y sus encadenamientos, pueden emplearse tanto para las sucesiones temporales como para las yuxtaposiciones espaciales, siendo importante diseriminar desde el primer momento las nociones de continuo y de discontinuo, de reversible y de irreversible, de simétrico y de asimétrico, Habiendo hablado mucho del ritmo, y debiendo hablar todavia mis, ahore vamos a tratar de abordarlo en un estado mas puro, en su estado naciente. Prescindiendo de las artes de accién visual en las que el tiempo, la duracién, 1a evolucién, estén solidificadas, intepradas en Tineas, superficies, vollimenes reversibles, vamos @ dcuparnos del arte en el cual el ritmo, el nimero (los grievos empleaban 2 Equivalentes: isi arquitectura Intervalo (aeorde consonante 0 diso- raxin (de 2 longitudes, superticies, ante de 2 notas) etcétera) corde (combinacién de 30 mas proporcién nnotas) armoni simetria euritmia melddiea curitmia arquitecténiea 3 Les Rythmes comme introduction phusique a VEsthétique, completada or Lurisme et structures sonores, Boivin y Cia, ed. 1986 DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO uz indiferentemente en este sentido los términos guijiés y doud\ic)* son pereibidos, o aiin vividos directamente, irreversiblemente, abor- dando el encantamiento ritmado, una de cuyas modalidades es la misiea pura, Como es bien sabido, en misica intervienen mucho las proporciones, las medidas y el compas, en una palabra: los niimeros, Para los griegos, la musica formaba parte de la filosofia matematica (que para los pitagoricos y para Platén, precursores de Russell, Einstein, Eddington, era la filosofia entera) 0 si se quiere, la teoria matematica de la armonia, formaba parte de una teoria general de Ta Armonia del Cosmos, Sus discipulos directos tanto como los autores no pitagéricos estén de acuerdo en atribuir al propio Pitégoras el deseubrimiento de las leyes numéricas de la armonia, y también sobre la importancia de este descubrimiento, Es a la correlacién establecida entre los acordes ¢ intervalos musicales y las razones aritmétieas surgidas de la trinidad tetracto- pentadécada,’ que se debe en gran parte la importancia mistica en Ia doctrina, y ain en el ritual pitagérico, de la tetracto, que, 4 Uno y otro se derivan de /éo (que significa: yo escurro). Rythmos corresponde, sin embargo, de tn modo especial a la symmetria de una serie de mimeros; arithmos, de un modo especial, al aspecto medida, conden= sado desde luego por 2évos dexdudn, ; Ejemplos: oi igijuol wo0 eiuaroe (Las proporciones del cuerpo), Platén, Leyes, y 6 x00 oxiueros vig héStws dgiQuis (la medida del esquema del dis curso}, Aristételes, Retérica Por el centrario, la palabra togvnios, significaba sin ritmo (contrario de frovbuos, ritmico dotado de ritmo), como en el pasaje en que el poeta cémico Alexis dice que marchar sin ritmo (doew#os) en Ig calle es la caracteristica de un hombre vulgar (citado por E, A. Sonneschein, What is Ruth, B. Blackwell, ed, Oxford, 1925) — 5 La superposicién de dos sonidos se llama intervalo; los intervalos em= ppleados en musica son tales que el nimera de vibraclones de dos sonidos estin en una razin sencilla; superposicién de dos (0 aiin de varios) sonidos 1 Aue tlenen el mimo niimero de vibraciones, se lame wnfono, raxén Cuando 1a razin es * + tenemos la octava (el mimero de vibraciones de 1 tuna nota y su correspondiente a la octava mis baja estin en la razén de 23.us FL NUMERO DE ORO como lo hemos visto, no es otra que la forma figurada de la década como cuarto niimero triangular (1+ 2-+3 10) Hemos visto también que la década era el simbolo mismo de la Vida universal, 0 Macrocosmo; la péntada, su reflejo analégico condensado, nimero de Ja armonia, de Ia Salud, de la Belleza y del Amor, fue asignada directamente al hombre, 0 microcosmo, caja | Los otros intervalos usuales (que dan sonidos apradables) 5 3 6 2 ta quinta © ta tercia menor 27% 5 ta evarta © ta sexta menor 3 3 5 8 © ta tercia mayor © ta sexta mayor 4 “ 5 * Cuando mas de dos sonidos son ofdos a 1a vez, el acorde que resulta ces tanto mas agradable al ofdo cuanto que las diferentes semojanzas (de vibraciones) entre Jas noias son més sencillas. Entre los acordes formados por tres sonidos, se Haman acordes consonantes: el acorde perfecto mayor, que se compone de una tercia mayor y de tuna quinta: do-mi-sol (también do-mi-sol dog, pues laa notas en octava y las notas redobladas no cambian Ja naturaleza del acorde; el acorde perfecto menor, que se compone de una tercia menor y de luna quinta: mi-sol-si (lambién mi; sol, ai, mi.) Los demés acordes de tres sonidos, ¥ los de cuatro y cineo se Taman ddisonantes, y su empleo exige lo que se ‘conoce camo preparacién 0 reso lucién para saivar Ia disonancia (enlazando una nota con otra escuchada en el acorde anterior, sea, introduciendo una media a la manera pla- ‘énica). ‘Los antiguos no trataron de contar las vibraciones correspondientes a los diferentes sonidos, pero encontraron ditectamente la ley de las razones sencillas operando con una cuerda vibrante cuya Tongitud hacian variar por medio de un cursor: esas longitudes ton, en efecto, inversamente proporcionales al mimero de vibraciones. Si la octava se obtiene acisticamente comparando el sonido emitido por una cuerda tensa con el emitido por la mitad de esta cuerda, la cuarta se obtendrd por la comparacién de esta cuerda con sus 2, y la quinta por 4 1a de 1a euerda con mus 3 Los sonidos perceptibles al ofdo van de $2 (los iis graves tubos de drgano) a 73.700 vibraciones por segundo (chicharreo de cigarras): entre 60 y 38.000 vibraciones, los sonidos tienen carieter ‘musical. Si se toma el do, de 258.6 vibraciones por segundo como funda- DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO ug de resonaneia en armonia con ¢] Alma del mundo,’ en la época en que diferentes disciplinas de origen o de inspiracién pitagérica: gnosis, alquimia, kabala, uniformaron sus simbolos Esta concepcién arménica de Ja vida se aplicaba sin esfuerz0 4 las operaciones de Ja inteligencia: percepeién y reunién de razones justas, en sucesiones en que los silogismos eneadenan los conceptos como las medias de Platén Ienaban el intervalo entre dos niimeros, y de dénde brotarén facilmente las analogias como proporciones Idgicas que se imponen.* ‘mental, se tendr como primer arménico el do, de 2% 258,6.= 817.2 vibra- ‘clones, Este Ultimo sonido, en la octava del primero, estard con él en la razén de 1a 2, y estos dos sonidos forman con los 6 intermediarios una scala de 8 sonidos que es la gama distnica, de modo mayor o de modo menor segin Ia distribucién de los tonos ¥ semitonos de una y otra parte de Ta 4* (dos tanos y medio sobre de la fundamenial) y de la 5% nota (tres fonos y medio por encima de la fundamental) El arte de encadenar las notas 0 acordes sucesivos en una frase 0 con= torno melédico es la armonia: se ve In analogia con el encadenamiento de proporciones en lineas, superficies 0 volimenes euritmicos en las artes pisuales. Observemos el hecho, muy importante, de que un acorde no cam~ bia de naturaleza si las notas se eyen al mismo tiempo (acorde engarzado) 6 sucesivamente en un orden cualquiera (quebrado 0 arpegiado), La rever~ sibilidad no es -neompatible con una sucesién sonora. Una armonia puede tener diversos exmponentes (series melédieas de sonidos), siendo el contra~ punto el arte dz 1a combinacién simultanea de estas partes. He aquf una observacién de Servien (op. eit.) a propésito de las transformaciones homo- téticas de los temas musicales, comparables, como hemos visto en el cap. 1%, nota 19), a las transformaciones hamotéticas (respecto a las proporcianes) ‘en geomettia: Sise admits que una armonia no es més que una melodia ofa simul- tineamente, hay que convenir en las eonsideraciones proyectivas que son Iu base de la armonia, y que ésto no cambis en nada las consideraciones, que puedan hacerse sobre un acorde, asi si le escuche tal cual es 0 arpe- indo.” ' Paralelamente los simbolos geométricos fueron inseritos por To gene~ ral en un eirculy (proyeccién de Ta esfera eésmica), especialmente los poli fonos ostrellads correspondientes: pentagrama para el hombre; para el Cosmos, el decigono estzellado, 0 (cuando se trata del mundo creado, material, Natura naturata, especialmente en la Kabala) el exagrama o sello e Salomén, simbolo que en la materia no organizada no puede sex més apropiado, por los motives recordados en e} capitulo 1, para el equilibrio cristalino, estético "EL seereto tanto el de Leonardo, coma ot de Bonaparte, como el de cualquiera que en un momento dado posea el mas alto grado de inte-150 BL NUMERO DE ORO Se encuentran analogias musicales en el cardcter mismo de un ser, al lado, y a veces aparte de su inteligencia propiamente dicha. ‘Una persona podré ser armoniosa sin ser inteligente; en tal 0 cual mujer, por ejemplo, la armonia intuitiva 0 adquirida compuesta or una parte de tacto y por otra de una perfecta adaptacidn de su Prestancia a su fisico, sera a veces la suprema inteligencia. Esta armonfa interior, que en ningiin caso excluye la potencia, organiza y elimina el caos. A menudo, para un ser complejo, el gran problema psicolégico es encontrarse, como la nave de Kipling, concordar sinfonicamente sus personalidades constitutivas,* para realizar, también aqui, 1a unidad en la diversidad. ‘Vamos ahora a estudiar més detalladamente el concepto propio de ritmo, transposicién en el tiempo del concepto griego de la simetria® (0 commodulatio, extensién proporcionada de los elementos en el espacio). La vieja definicién de Aristégenes de Tarento (el mismo que ligencia— esté y no puede estar sino en las relaciones que encontraron —que se vieron obligados a encontrar— entre cosas euya ley de contin dad se noe escapa, "Es cierto que en el momento decisivo no tuvieron mas que efectuar actos definides. La euestién suprema, la que interesa al mundo, no era ‘més que uns cosa tan sencilla, como comparar dos longitudes.” Paul Valery, Introduction a la Méthode de Léonard da Vinci, ' Problema anilogo al de ta vida cotidiana: escager arménicamente lot ida: una cuarta persona interealada como meta, como transicin ‘en, una trinidad de caracteres aispares, basta a menudo para resolver las disonanciss, Los viajeros de los ferrocarriles subterréneos han podido observar que, a pesar de la partida casi instantinea de los trenes después de las breves Pparadas en las estaciones no experimentan practicamente ninguna sac. ida, Esto no es una feliz casualidad sino el resultado de un hibil céleuto ue consiste en graduar las potencias sucesivas de los pares de fuerza Gy por consiguiente, las intensidades de las corrientes eléctrieas recibidas por los motores) a fin de realizar estos dos efectos contradictorios: obten- cidn répida de la potencia normal (pues cada segundo perdido ganado representa dinero perdido o ganado) por una gradacién tal, que loc cho- ues debidos a Ja inercia sean casi insensibles. Los elementos numéricos Ge este problema de armonfa, que hubiese eneantado a Platén, son las resistencias decrecientes interealadas en el citcuito motor durante el arran= que (proporcionales a las longitudes de los hilos que constituyen los reds. tatos) 2 “EI ritmo es en el tiempo, 1o que la simetria es en el espacio.” E. @ichthal, Du Rythme dans ta versification francaise. Lemerre, 1602. > DEL RIFMO AL ENCANTAMIENTO 1st conocié y frecuentd a los iiltimos pitagéricos afiliados al grupo fundado por Arquitas), no es mala en su laconismo: “El ritmo es una ordenacién determinada de los tiempos." El profesor Sonnenschein, en su erudito trabajo sobre el Ritmo antes mencionado, trata en su definicién la transposicién rigurosa del espacio al tiempo: “El Ritmo —dice— es la propiedad de una sucesién de acontecimientos en el tiempo que produce en el espiritu del observador la impresién de una proporcién entre las duraciones de los dife- entes acontecimientos 0 grupos de acontecimientos cuya sucesién es compuesta.” E. @Eichthal habia dich« “Bl ritmo, considerado en toda su generalidad, es la division del tiempo por fenémenos sensibles a los érganos humanos, en periodos cuyas duracfones totales son iguales entre si o se repiten segiin una ley sencilla.” En efecto, el relieve explicito de la periodicidad es lo que distingue especia:mente el ritmo sonoro (tanto en poesia como en miisica) del ritmo visual, plastico o arquitectinico. Citaré, ademas, a este respecto el prefacio del brillante ensayo de Pius Servien sobre los titmos ténicos en Ia Jengua francesa: “Bl ritmo es periodicidad percibida, Actia en la medida en que semejante periodicidad deforma en nosotros el curso habitual del tiempo. .. Asi, todo fendmeno periédico perceptible por nuestros sentidos se destaca del conjunto de los fenémenos irregu- lares... para actuar por si sélo sobre nuestros sentidos e impre- sionarlos de una manera absolutamente desproporcionada a la debi- Iidad de cada slemento actuante.” El curso habitual det tiempo es en este caso el ritmo interior que acompafia en cada uno la percepcién de la duracién psicoldgica distinguida po> Berrson como modelo de Ia idea de tiempo. Su introduecién como elemento psicol6gico capaz de ser influenciado por un ritmo exterior es tanto mas justa cuanto que —como hemos comprobado— la palabra griega Avis se deriva del verbo fei (yo escurro), y que de las tres definiciones griegas del concepto de niimero, la més especificamente pitagérica considera el mimero como un raudél que se desliza (véase cap. 1) Servien ha explicado, ademés, en su tiltima obra (Les Rythmes comme introduction physique ¢ VEsthétique, Boivin, ed.) que, junto152 EL NUMERO DE ORO @ Ja transposicién analégica en el tiempo de las nociones de pro- poreién y de simetria, que dependen (como los acordes musicales y el timbre) del dominio de lo continuo, son las periodicidades numerables (discontinuas) las que constituyen la trama analizable del ritmo sonoro: “Supongamos que esta trama se pueda interpretar efectivamente como expresién numérica, Constituiria, en el seno de una materia tan poco accesible aiin a la investigacién cientifica, un dominio en gue la cieneia se encontraria inmediatamente como en su casa. Establezcamos, pues, en principio, que siempre que se habla de ritmos se perciben los niimeros, de una manera mas o menos confusa. ...Parece que la nica nocién numérica capaz de seguir en toda su extensién la nocion de ritmo es ésta: Sucesién de mimeros enteros en que se descubre una ley sencilla.” ‘Veremos mas adelante las notaciones imaginadas por Servien para los ritmos musicales y prosédicos, las cuales, a causa del ca- Ticter casi fisiolégico de pulsacién, de onda, de cadencia,*" de la efusién liriea 0 musical, bastan en efecto para fijar sus caracteristicas esenciales, La periodicidad se destaca, en el caso del ritmo sonoro, sobre una trama, una celosia de elementos consecutivos numerables: silabas y pies en prosodia (los pies significan elementos ténicos, fonemas} ©, como en la prosodia griega o latina, grupos de igual du- racién —en la declamaciéa— de dos o més silabas; siendo cada silaba larga o breve, la ley de alternacién de estas largas y breves en el interior de los grupos, tal como la ley de sucesiin y de alter- 1 No olvidemos este juego de antinomias bastante sutiles: “El raudal sicolégico es continuo: el fendmeno vive es continuo e irreversible; 1 universo fisico es discantinuo y hasta cierto punto reversible (el tempo no tiene direceidn, es la duracién psicolégica del observador la que crea esta ilusién de un tiempo ebsoluto) ; pero la pulsacién del raudal viviente ‘esta puntuada por un ritmo discontinuo, 4 Recordaré que, designando por los simbolos — y _ tas largas y Ins breves, los principales pies o metros proséidicos antiguos eran los siguientes tréqueo —_ dactilo peinT — yambo o~ anapesto | > ~ peén IV ODI espindeo —— ‘Una larga en duracién valia dos breves. Or DEL RITMO AL, ENCANTAMTENTO 153 nacién de los diferentes tipos de grupos asi caracterizados, constituyen dos periodicidades superpuestas, aparte de otras,"* notas y medidas (grupos de notas que corresponden a duraciones iguales) en miisica. Casi siempre encontramos en prosodia, come en muisica, diversas periodicidades superpuestas, siendo la recurreneia isécrona (de intervalos de tiempos iguales, como el tic-tae de un péndulo) de los pies o compases, de las silabas o de las notas, una trama de fondo, estatica, por asi decirlo (como un mosaico, un embal- dosado de motivos idénticos indefinidamente repetidos), sobre la cual corren, sobreponiéndose y combindndose las periodicidades més complejas que constituyen los ritmos dindmicos propiamente dichos. Estas tramas de elementos numerables son las que dan la posibilidad de anotar los ritmos discontinuos. La periodicidad isécrona, esttica, cuyo tipo mas elemental, arit- mético, es el monstono tictae del reloj de bolsillo, es ya de por si un ritmo, Los tipos mas diferenciados de periodicidades isécronas '2 Por ejemplo, 1a agrupacién de los pies puede proporcionar versos tetrimetros, pentametros, exametros, ete. (de cuatro, cinco, 0 seis pies, ee.), ¥ 105 grupos de versos pueden constituir estrofas, de aqui los nuevos rit ‘mos mas amplios superpuestos a los primeros. De modo semejante, en mtisica, les compases pueden componerse en frases a periodos (comprendiendo tuna frase, por Jo general, cusiro compases 0 milltiplos de cuairo), y 10s perlodos en estiofas musicales. Pero en el interior mismo del pie 0 metro (a veces en prosodia clisica lun grupo de dos pies 0 dipodio se toma como unidad, correspondiendo en este caso un verso dimetro, trimetro, 0 tetrametro, 2 cuatro, seis y ocho ies propiamente dichos), la presencia de un acento secundario 9 de la simple transicidi, flexién'de una sflaba larga a una silaba breve, 0 a la inverse, quiebra el pie en dos duraciones, generalmente desiguales, ereando 1233 4 rivers un nuevo ritmo paralelo a los otros, pero dependiendo él, como la proporcidn, del domino de lo continuo. Este ritmo interno, creado por Ia oposiciéin de las dos partes del pie (ihesis y arsis) desempefiaba un papel muy importante en la prosodia clisica, 'y las rezones numérieas aferentes se calelaban con todo rigor. La misma flexion del interior del compas (asi esté compuesta por dos, tres, cuatro o mis notas) se eneuentra en miisica, sefialada, generalment por un ticmpo !uerte Se ve que ls correlacién entre la miisica y 1a prosodia elisiea era perfecta, tanto desde el punto de vista de los elementos como de los fenémenos ritmicos. asi nuevas razones interiores134 EL NUMERO DE OR0 seran los redobles de tambor idénticos (en frecuencia, intensidad y duracién) separados por pausas iguales; el ronroneo monétono, ten cuatro tlempos, de una locomotora (grupos de cuatro toques de intensidades diferentes, siendo iguales los intervalos de tiempo entre los golpes) ; la cadencia anapéstica de una fragua (dos golpes breves, un golpe largo y fuerte). Estas sucesiones de grupos compases de tres o cuatro toques son isécronas por efecto de la repeticién de elementos idénticos, pero en el interior de cada elemento el ritmo puede ser dindmico. Hablando de intensidad, acabamos de mencionar junto al com- pais cuantitativo (basado en las duraciones de los elementos) otro factor de ritmo, ya citado (nota precedente) a propésito del ritmo interior, de la flexién producida en los pies 0 compases por los acentos o tiempos fuertes, Es evidente que éstos pueden servir tanto para dividir periddieamente sucesiones de elementos sonoros, como para crear sucesiones proporeionadas y numerables en el tiempo. En este caso, no se trata ya de un ritmo cuantitativo superpuesto a otro ritmo de Ja misma especie, sino de uno de naturaleza diferente: ritmo de acento o ritmo ténico enlazado con el otro, El ritmo aritmético simple antes evocado: redobles de tambor separados por pausas, sin largas ni breves, sin golpes fuertes ni débiles, representa un tercer tipo que corresponde en prosodia a los ritmos isosilabicos rigurosos (verses compuestos de un numero igual de silabas, de igual duracién y desprovistas de acentos ténicos 0 que tienen un acento de cesura al final de cada verso 0 de cada hemistiquio), El tambor es, justamente, el instrumento que permite realizar casi en estado puro estos tres ritmos entrelazados y de ahi la frase de Rousseau: “Nada es la melodia sin el ritmo; y éste es algo por si mismo, como se percibe gracias al tambor.” (O a las castafiuelas.) Dije anteriormente que la trama prosédica 0 musical es la pro- yeecién, o la expresidn, de otra pulsacién cadenciada: la vida misma. Citemos a Paul Claudel:? “La expresién sonora se despliega en el tiempo, y, por consiguiente, esté sometida a la regulecién de un instrumento de medida: de un contador. Este instrumento es el metrénomo interior que Tlevamos en nuestro pecho, el golpe de nuestra bombe de vida, 8 Positions et Propositions, N.R.F,, Paris. DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO 155 el corazén, que repite sin cesar: Un, Un. Un. Un Un, Un. Pan (nada) Pan (nada) Pan (nada). “El yambo fundamental, un tiempo débil y un tiempo fuerte.” No sélo se trata de la cadencia fisiolégica isécrona, normalmente paralela, en efecto, a una sucesién monétona de yambos 0 de tréqueos (un tiempo fuerte y otro débil): ésta no es mis que el acompafamiento 0 el preludio de una sucesién de impulsos mas complejos. Porque, como dice mas adelante Claudel: “El ritmo consiste en un impulso acompasado del alma, que corresponde a un mimero que siempre es el mismo que nos obse- siona y nos atrae, Es una especie de danza poética* que implica un enlace en cierta combinacién numérica 0 por lo menos aproximada.” Y¥ finalmente: “El poeta ha sido levado, de un modo sobre el que arrojan cierta luz los estudios del P. Jousse, por una cierta excitacién ritmiea, de repeticién y de balanceo verbal... En una palabra, la poesia no puede existir sin emocién... Lo misina que antes de la voz existe el aliento, anes de la expresién existe el deseo de expresarse.” Paul Valéry confié a F. Le Févre que el ritmo decasilibico del Cementerio Marino le vino antes de que el tema y los elementos verbales del poema se hubiesen precisado en su éspiritu E] ritmo de intensidad o ritmo ténico es el que mejor parece reflejar en prosodia el ritmo psico-fisiolégico interior del poeta y actuar por indueciGn, por encantamiento sobre el curso habitual del tiempo en el auditorio o en el lector. Hn la métrica latina e inglesa fue erpleado simultdneamente con el sistema cuantitativo, y en prosodia latina religiosa (himnos como el Dies irae, el Stabat Mater, etc.), se utilizé con el sistema aritmético (isosilébico). Com- binado, en general, con el sistema isosildbico (aritmético) en los alejandrinos u otros versos isosilabicos clasicos, es también el rit- 14 Es hora de recordar que el ritmo de la danza era analizado y expresado en ntimeres por los griegos exactamente como el ritmo prosédico 0 ‘musical (véase Platén, Repiibtica), y eran los gestos los que estaban agrupados en compases de igual duracién. Jacques Daleroze ha adoptado nue~ vamente esta transposicién rigurasa, _156 EL NUMERO DE ono mo dominante en la préctica, si no en la teoria,’ de la prosodia francesa, ‘Aunque los primeros alejandrinos franceses fueron puramente isosilabicos (ritmo aritmético; cuenta exclusivamente el nimero de las silabas en cada verso 0 en cada hemistiquio, ni el acento ni la duracién de las sflabas se toman en cuenta, sino que una pausa 0 un tiempo golpeado marcan el fin de cada verso y por Jo general la cesura de cada hemistiquio, dividiendo el curso de las sflabas en grupos de seis) apareci6, a partir de la época clasica, un! acento secundario en el interior de cada hemistiquio, transfor- mando asf al alejandrino en versos de cuatro pies, cada uno escan- dido por una ténica final, eayendo siempre Ia segunda y cuarta t6nica sobre la sexta y 1a duodécima silaba. Ejemplos: Diun secret / que mon ceur // ne peut plus / renfermer / Et mes yeux, / malgré moi, // se rempli- / ssent de pleurs / Et Phé- / dre au labyrin- // the avec nous / descendue / . VPai- / me, je prise en lui // de plus no- / bles rickesses / (Las silabas ténicas estin en cursiva.) Se ve que el niimero de silabas puede en cada pie (podria decirse metro o medida para evitar la confusién con la palabra pie aplicada generalmente, en prosodia francesa, a la silaba misma) variar de uno a cinco (y ain a seis en el caso rarisimo en que no aparece ningiin acento secundario antes de la ténica final), y al leer asi los versos naturalmente escandidos por los acentos secundarios, se puede comprobar que esta division tetramétrica 0 cuaternaria corresponde también a un ritmo cuantitativo (de las duraciones), pues @ pesar de la desigualdad en el numero de silabas, se establece automaticamente una duracién aproximadamente igual para cada pie. Tal como se ha visto en los ejemplos anteriores, el acento secundario puede ezer en lugares diferentes en los dos hemistiquios del mismo verso, Ain a veces se encuentran dos (y hasta tres) antes del tiempo golpeado de la sexta silaba. Este tltimo 19 Bl geémetra Huyghens observa, sin embargo, en una carta @ Cor- neille (en 1663): “En mi opinién, la mixima que dicta que en el verso Fimado franeés sélo hay que considerar el nlimero de silabas, sin euldarse de Ta cadencia de los pies, es peligrosa y poco verdadera. ..” "A weces dos, pero muy raramente. DEL RITMO AL, EXCANTAMIENTO 157 caso es bastante raro, como también el de los hemistiquios que tienen el acento secundario sobre la guinta silaba (lo que da dos ténieas consecutivas al final del hemistiquio). Estos acentos secun- Garios adiciorales acompafian sobre todo a los nombres propios Geclamados. He aqui una serie completa de los diferentes tipos de metros normales en el interior del primer hemistiquio (tambien esta sefialado el ritmo del segundo hemistiquio 1° Monstre qu’a trop souvent —_épargné le tonnerre."? 2 Ce fils quune Amazone a porté dans son flanc 5% Dans le fond des foréts votre image me suit 4° Si je reviens si craint et si pew désiré 5% Par noire roi Di 6% Je ne me souviens plus des leone de Neptune En estos versos (todos de Racine) el acento secundario del pri- ‘mer hemistiquio pasa sucesivamente de Ia primera a la sexta silaba (identifiedndose en este iéltimo caso con el tiempo gotpeado de Ia cesura), Para este ritmo ténico Servien, al sefalar su importancia pre- dominante, aunque desconocida en la poesia francesa (‘no hay mis que un ritmo yerdaderamente independiente y que rige a los demés; la ritmica ténica") ha imaginado una notacién muy sencilla que permite representar por sucesiones de nimeros enteros la armadura del caudal de los fonemas, liricos 0 musicales. Su mimero representative, N, se define asi (esto se aplica tanto a una frase fen prosa como a un poema): IPN tend=a tantas cifras como acentos ténicos tenga la frase (cada cifra representa, pues, un fonema). 1 Obsérvese que en este sistema de descomposieién del verso en silabas tnicas y alonas preseindo de las silabas mudas de finales de versor Hay, sin embargo, 3305, bastante raros, en que la muda final se debe tener en cuentz, Io mismo que, a la inversa, en el interior de los versos lag mudas se suprimen 2 veces en Ja declamaciin y no debieran conci~ derarse. Bl apéeope explicit (supresién efectiva de ciertas letras mudas) ‘que desempefia un papel tan grande en la prosodia inglesa, se encuentra en Ronsard, pero no se ha aclimatado en Francia.158 EL NUMERO DE ORO 2° Cada cifra indica el nimero de silabas por fonema, de una silaba tinica a la siguiente (inclusive). 8° Se anotardn los silencios adjuntando a la cifra el signo de puntuacidn, 0, cuando no hay signos, dejdndole un blanco. 4° Las silabas atonas situadas después del ultimo acento ténico de un grupo, es decir, antes del silencio que separa este grupo del siguiente, no cuentan en realidad... Estas silabas (mudas),, que no existen para el caso, sern anotadas, cuando sea necesario, afectando con el signo ' la ultima cifra del grupo. Ejemplo (un asaje de Atala): La lune brillait au miliew @un azur sons tache, ef sa lumiére gris de perle descendait sur la cime indéterminée des foréts, N= 23332, 444 353, “Todas las propiedades ritmicas del texto (desde el punto de vista ténico y aritmético) se dan en este niimero, y todo lo que @s extratio a estas propiedades ha sido eliminado.” Aplicando esta notacidn a los seis versos de Racine antes citados, obtenemos los néimeros siguientes: 1533 2433-3333 423351330633 El lector podra ver que he empleddo para las atonas y las téni- cas (silabas acentuadas) Jos signos habitualmente empleados para Jas breves y las largas. Esta transposicién de simbolos es itil. Co- rresponde ante todo a una realidad aproximada (en lo general, las silabas acentuadas son o parecen largas con respecto a las otras), y ademas permite ver inmediatamente, y luego oir, estos ritmos iénicos. La idea no es nueva, ya que Quicherat (Traité de Versification francaise) observaba ya que Hamando largas a las silabas acentuadas y breves a las dtonas, se encontraba en prosodia francesa los principales pies de los antiguos, y citaba como ejemplo de ritmo anapéstico: Le moment oit je parle est déji loin de moi El corte del alejandrino en cuatro anapestos (N = 3333) es muy frecuente en Racine: DEL RITMO AL, ENCANTAMIENTO 159 J'ai langui, j'ai séché, dans tes feux, dans tes larmes.. Si ta haine m’envie un supplice si dour... Je ne cruins que le nom que je laisse aprés moi. Este paralelo es tanto més justo cuanto que, lo repito, no sélo thay similitud, sino a menudo concordancia, y que en el hecho el ritmo es a la vez ténico y cuantitativo, siendo las largas, 0 pare- ciendo ser, las silabas ténicas, y siendo breves las demas.'* Los alejandrinos clasicos antes citados tienen todos el segundo hemistiquio compuesto de dos anapestos (el anapesto ténieo — _ — y el yambo _ — son, a causa de la posicion caracteristica del acento en las palabras francesas, Jos metros normales de la ritmica francesa). He aqui otros tetrametros de Racine en que el segundo hemistiquio no esta ya sujeto a esta condicién (la de componerse de dos anapestos) : Phédre, dans ce palais, tremblante pour son fils +8 Las duraciones relativas no ofrecen las identidades 0 razones exactas que eran de rigor en los metros griegos. Sin embargo, es interesant- nota esta concordancia de dos ritmos sobre versos para los cuales 1as Guraciones de las silabas se han medido con aparatos registradores durante su recitadén por un lector tomado a] azar. He aqui un ejemplo dado por L, Bsteve para un verso del Narciso de Valéry (de un pasaje sacrifi- eado) Voici dans eau ma chair de lune et de rosée, 370 37 G0 33 74 92 1 2424 51 45 (log nimeros expresan centésimas de segundo) EL ritmo ténico (yémbico) es: Si so suman las duraciones respectivas de ambos grupos de yambos se encuentra exactamente ol total de 200 para cada uno, lo que es bastante notable (se trata de centésimas de segundo). El peén final et de rosée no suministra mas que 124. Me parece, al oido, que la ultima sflaba se ha cortado en este caso con cierta brevedad, y que su duracién podria, por lo menos, igualar a 1a de la cesura: chair. He aqui otre ejemplo de medidas fonétieas proporcionado por Gramont (Le Vers Francais, Champion, 1923) 2S Gh ese ees (dveraciones en—2 100 intensidades reiativas) 41435 015 3 311 3 613 de segundo): 100 29 18 19 15 68 19 19 69 19 18 72 CO160 EL NUMERO DE ORO La fille de Minos et de Pasiphaé... Itt de man ne mbne esos mo spn Elle meurt dans mes bras @’un mat qu'elle me cache Par wn chemin plus lent descendre cher les morts Si je woffense point les charmes que jfadore (1 mismo ritmo) Ne verrez-vous point Phidre avant que de partir? Niimeros representativos: 15242406 ©2424 3324 4224 4004 G24 Todos estos metros cliisicos, 3333, 3324, 3342, 2433, 4253, 2494, 2442, 4242, 4224, y los menos frecuentes en que intervienen log hemistiquios 15 y 08" (el corte 51 es sumamente raro) se encuen. tran en los alejandrinos roménticas, parnasianos, simbolistas, tanto en Valéry y Mallarmé como en Baudelaire. Ejemplos Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala Cheveus bleus, pavilion de téndbres tendues. .. Le Floride epparut sous un ciel enchanté, .. El término medio de las duraciones por medida (salvo para la de cinco silabas) es de un segundo. Por lo demés, para cada lector hay una eadencia euantitativa personal Hay, ademés, una perspectiva actstica y compensaciones instintivie, Geno fice Sonnenschein (op. cit.), con mucha propiedad) "EI ritmo produce una impresiin de proporcién. En realidad, la suce- sién no puede tener las proporciones metronémicas rigurosas, pero ca neces sario que produzca esta impresién para que se pueda llamar temen™ Miss Edith Sitwell (The Pleasures of Poetry, Duckworth, 4) aca a finematico que acompafia a la cadencia: las diferencias de veleciowtes © 4s flexiones que derivan de elias, asi la declamacion sea efeclive o recraay, "8 Afiado 0 en 06 (60 serd, por lo demas, lo mas logico), pore en Gue se trata de un hemistiquio desprovisto de la téniea secundaria mast DEL RITMO AL, ENCANTAMIENTO 161 Le printemps vient briser les fontaines scellées 1 colore une vierge & soi-méme enlacée. Le vierge, te vivace et le bel aujourd'hui Q Mort, vieux capitaine, il est temps! levons Vancre! Le gel céde 4 regret ses derniers di Tout lunivers chancelle et tremble sur ma tige. Lare de mon brusque corps s'accuse et me prononce.™ (ténica adicional) Los niimeros representativos de estos versos son: 2424-3933-3333- 3833-3333-2433-2433-0433-4949-4924 13994. Esta notacién de Servien es especialmente preciosa para explicar las repeticiones, inversiones, variaciones, respuestas, simetrias, asimetrias, ete., de los elementos ténicos en los grupos de dos 0 mas versos; pues, en general, el ritmo ténico cambia de un verso al que le sig Ah! que le monde est grand a la clarté des lampes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit! (1542 2438) ‘accomplir dans ta nuit Uhymen des amazones, “ Paul Valéry, La Jeune Parque. 1 Debido @ gue el verso de que forma parte debe ser declamado, tal hhemistiquio puede exigir un cambio 0 una adicién de ténica, Bjemplo Le ciel, tout Lunivers, est plein de mes Ws cue a pe tem sal coin 4d ene aap dns hoe tet e 2 fete Pharvenif teers ene 4 etvaut Vésar eter dour poten Pero cuando no se trata de versos compuestos para su declamacién, ‘tox hemistiquios excepcionales (213, 231, 1311, 411, 51) ya no se encuene tion, por decitle. as162 EL NUMERO DE ORO Fier, et semblable au choe souverai (3324 1538) Vos lévres et vos yeur ne profaneront pas Limmortel souvenir d’héroiques étreintes. (2406 3383) Je tadore i Végal de la votite nocturne, O vase de tristesse, 6 grande taciturne! (33332424) Tes ancétres dompteurs des vagues atlantiques A Vabime ignoré des océans antiques Ont ravi le trésor des pays merveilieur — (332433423333) (Sébastien Ch. Leconte) Cest notre heure éternelle, éten Wlement grande, Liheure qui va survivre a Yéphémére amour Comme un voile embaumé de rose et de lavande Conserve aprés cent ans la jeunesse du (83331542 $324 2439) (Pierre Louys) in jour. A la molle clarté de la vote sereine Nous chanterons ensemble assis sous le jasmin, Jusqu’é Vheure oit la lune en glissant vers Maséne, Se perd en pélissant dans les feux du matin (5333 0624 3333 2438) (Lamartine) % Estos dos versos y los dos anteriores, estin tomados del bello poesia de las Amazones, de Renée Vivien, EE EE OO DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO 163 Gstrofa citada por Pierre Guéguen como “la més timbrada, sin duda, que escribiera Lamartine”.) Y una estrofa de Ja Jeune Parque donde, entre las cadencias de anapestos de los versos extremos, el ritmo rompe, sube y decae en ondas paralelas a los impulses de la heroina: ‘Mon caeur bat! mon canur bat... Mon sein brill et mientraine ‘abl guil slenfle ae gomits ef #2 vende, ve dur Tet deue timale anstde mes qlencun Pence Dur en moi... mais si dour a la bouche infinie. .. El doux del tercer verso, el dur del cuarto pueden golpearse © no, segin los gustos, pero son por cierto largos. Se ve que el ritmo ténico y el ritmo cuantitativo, por lo general exactamente superpuestos, pueden completarse cuando uno cede al otro. Aqui entra en juego la perspectiva actistica que restablece las propor- clones, En miisica, el desplazamiento premeditado de los tiempos gol- peados regulares permite obtener el efecto de rompimiento, estran- gulacién o pro:ongacién del ritmo esperado, llamado sincope. El efecto correspondiente en prosodia, se obtiene igualmente Por el rechazo, el salto, el desplazamiento y deslizamiento de los acentos tOnicos regulares (los de la cesura y del fin del verso): Ahl... que de choses, qui sont mortes, qui sont nées...2° Otro ejempio sacado de la Jeune Parque es muy interesante: L’étonnant printemps, rit, viole... on ne sait dott Venu? Meis la candeur ruisselle & mots si dour Quiune tendresse prend la terre a ses entrailles... EI corte elisieo del alejandrino esté completamente quebrado; podria eseribirse también 5 La primers ‘silaba es una clavija que completando el alejandrino casi logra encubrie la belleza tonica del trimetro Wee OS aqui cuenta Ja muda de née.164 EL. NUMERO DE ORO Ligtonnant printemps rit, viole... On ne sait dott venu? Mais la candeur ruisselle A mots si dour quiune tendresse prend la terre & ses entrailles {octosilabo, alejandrino, sucesion de cuatro peones IV) 0 también: Liétonnant printemps rit, viole... on ne sait d’oi venu? Mais la candeur ruisselle mots si dour Qwimne tendresse prend la terre d ses entrailles.. Estos desplazamientos de le eesura nos conducen, como el citi. mo verso de esta estrofa, al corte ternario (trimetro) 0 romdntico, del alejandrino (444): Et létamine lance au loin te pollen dor Lor des cheveux, Vazur des yeur, la fleur des (Veriaine) De monde en monde, allant plus haut, plus haut encore (Sully-Prud’homme) J'ai déchainé tes sangliers parmi les fleurs (Aqui la cesura no es respetada ni siquiera por el ojo: los sangliers (jabalies), cabalgan en el hemistiquio) E] trimetro puede también articularse en exiimetros mediante tuna cadencia yambica (222222): TL faut quit marche! 11 faut quit route! 11 faut quit aille! ~ (vietor Hugo) Le sceptre est vain, le tréne est noir, la pourpre est vile - - (Victor Hugo) Marcher & jeun, marcher vainew, marcher matade. (Wictor Hugo) DEL RITMO AL ENCANTAMTENTO 165 Finalmente, entre otras variantes o particiones fonéticas, puede presentar el corte, muy dindmico, 354, como en el bello verso de Héléne Vacaresco: Les mains pleines des jours légers que nous portons. Este anilisis ténico se aplica naturalmente tanto a los versos de diez, ocho o seis silabas. Hélo aqui en los yambos valerianos: (Cementerio Marino) 1 IF ae es ombres fait de flammes (Serpiente) (La belle devant nous) Se sent ies jambes pures* (Cantico de las Columnas) Igualmente interesante la aplicacién a Ia prosa del andlisis téni~ co imaginado por Servien, y de su notacién. Sus resultados, comprobados en textos de Rousseau y Chateaubriand, son muy suges- tivos. Llegé a la conclusién de que entre los grandes prasistas, los que tienen el don innato de 1s armonia se expresan espontaneamente en ritmos ténicos en los pasajes de sus obras eseritos con placer 0 emocién, en estacio de autoencantamiento. Por lo general, en Rousseau, lirismo y regularidad ténica son dos aspectos de un mismo fenémeno. Al contrario, el ritmo ténico desaparece o se atentta en los pasajes de tesis (Rousseau) en el curso de las correcciones 0 enmiendas hechas sobre el texto de primera mano para aligerar los perfodos y definir los timbres (Chateau- briand) La notacién tonica permite discernir inmediatamente en toda prosa, por un lado las zonas amorfas “que no tienden a disponerse en estructuras numéricas en que se advertiria alguna ley sencilla” que, traducidas en niimeros, muestran cifras sucediéndose al azar Es evidence que, para clertas silabas, esta acentuaciin téniea depende del guste o del pneuma del lector, Hay ténieas personales; pero habra también términos medios estadisticos.166 EL NUMERO DE Ono (‘esta ausencia de toda ley en las estructuras sonoras coincide con une ausencia total de lirismo"’), y por el otro, islotes organiza- dos en que se encuentran Ios ritmos ténieos, los niimeros que caracterizan la poesia propiamente dicha, “Una frase precisa es, entre otras, una frase que tiene sus acentos ténicos determinados Los lectores de las obras ya citadas de Servien encontrardn en ellas anilisis t6nicos detallados de extractas de Rabelais, Rousseau, Chateaubriand, Este iltimo, sobre todo, es el “maestro del nimero” (€ incidentalmente del timbre, Puede decirse que Chateaubriand introdujo Ia misiea en Ia Jengua francesa): et sa lumiére gris de perle descendait... (444) et Von respirait la faible odeur d’ambre.* (55) Como recuerda D'Fichthal (op. cit.), las silabas de apoyo que dividen en miembros naturales y en periodos tanto los versos como Ja prosa armoniosa son siempre (en francés) finales o peniiltimas (cuando la palabra fermina por una e muda), 0 monos{labos: “son, Por consiguiente, aquellas sobre las cuales cae el acento derivado Gel acento latino y en que la vitalidad de la palabra se ha con- centrado (Fémina, femme; dmat, aime; amérem, amour, etc....)* 2 Y el final de un célebre perfodo: Mais au loin, par intervattes, on entendait tes roulements solennels de ta cataracte du Niagara qui dans le catrae de la nuit se prolongeaient de désert en désert gt expiraient & travers les forets solitaires, (34433 55 44433 4333). Servien hace notar que reemplazando los roulements solennels por les sourds mugissements, Chateaubriand atenud la periodicided toniea en pro echo del timbre. Observa también, a este respecto, el interesante final en que las (siete) dltimas ténicas son ecos en 6 Y los anapestos de Santa Elena: Je désire reposer sur les bords de la Seine peuple francais ant a Tuas mudas no artiuladas no aparecen en la notacién, ‘Se ve que en latin Ia ténica ena veces, le primera silaba, y que @ menudo es la muder dela Ultima slaba Jo que en Trancés produce ele Blaamiento aparente de Ia t6nic, DEL RITMO AL, ENCANTAMIENTO 167 Pero sus silabas ténicas naturales (derivadas del acento latino) no Mlevan exclusivamente, ni siempre, el acento sonoro de intensidad o de tonalidad; la posicién de la palabra en la frase o el miem- bro de frase, y Ia puntuacién, desempefian un importante papel Claudel ha esiablecido de modo luminoso estas caracteristicas de a cadencia francesa en el pasaje siguiente (Positions et Propo- sitions), que me permito citar in extenso “La frase francesa est compuesta de una serie de miembros fonéticos u ondas vocales cortas con acentuacién e insistencia més (© menos larga de la voz sobre la ultima silaba (“dix sé sous” y “un frane dix sett”, “tous les enfants” y “ils y sont touss”). En francés, las silabas no son, pues, por s{ mismas ni breves ni largas, y_el fonema se compone de una larga que es siempre la dltima Silaba, y de tn mimero variable mas o menos indiferente de silabas mudas que, en relacién con ella, son siempre breves... Puede decirse que el francés esti compuesto de una serie de yambes cuyo elemento largo es la tiltima silaba del fonema, y cuyo elemento breve es un mimero indeterminado, que puede liegar hasta cinco © seis, de silabas indiferentes que lo preceden” Por otra parte, depende del orador, guiado por la inteligencia 0 la emocién, el hacer variar el fonema en una cierta medida, poniendo el punto fuerte aqui o alla” Claudel es severo con los alejandrinos (“malherberfas de fabri ca"), a los que acusa de “falsear el principio esencial de la fonética francesa atribuyendo a cada sflaba un valor igual”, y no sélo de mecanizar el delicado ritmo del timbre (esclavizéndolo al grosero punzén de la rima) sino también del manejo de los blancos; siendo Tas pausas, las suspensiones que hasta son perceptibles a la vista entre un verso y otro, la verdadera puntuacién en poesia de ritmos Muy a menudo en aleman y en inglés, la ténica esti, como en latin, sobre la primera silaba, El ritmo prosédico se asemejaré, pues, a los ritmos trocaicos de la prosodia griega o Intina, y lag ténicas pueden coincidir sin artificio con los tiempos golpeades de los comienzos de los compases musi- ales: “Winterstiirme weichen dem Wonnemond”’ 27 En Jos anteriores anilisis tOnieos hemos visto, en efecto, dominar estos yambos lcto sensu, comprendicndo yambos propiamente dichos (_ —), anapestos (~~ —), y peones IV (~~ ~ —). Por el contrario, el falemin y el inglés son Tenguas més bien trocaieas (tréqueos, —W, los ~~, peones 1, —“ ~~), como el latin.168 EL NUMERO DE ono entrelezados con sonidos, impulsos e ideas. Es cierto que, por efecto de las propiedades de simetria estitica interna, de tendencia a la equiparticién homogénea, isétropa, en el equilibrio, que presentan os niimeros 12 y 6 y los ritmos y formas que se le asemejan (véase cap, zx: el lado eristalino, inorgénico de los sistemas exago- ales) el alejandrino puede degenerar, en efecto, cuando no es manejado por verdaderos poetas, en un ritmo aritmético y aun mecdnico que trae consigo el lugar comin y la monotonia. Pero, Por otra parte, del hecho que 12 es miiltipio de 3 y de 4 (como de 2 y de 6), y que la mayoria de los fonemas usuales franceses tienen 3 6 4 silabas, el alejandrino francés, comparado a todos los demas grupos regulares de silabas, suministra, a pesar de su simetria, el mayor ntimero posible de combinaciones ritmadas, de eorta~ duras naturales, tanto simétrieas como asimétricas, La notacion de Servien nos ha permitido descubrir en los ejemplos que preceden lun gran niimero de estas particiones y de las cadencias correspon dientes, y de él tomo esta demostracién bergsoniana del valor del alejandrino susceptible de permitir, a pesar de la apariencia satis- fecha de su estructura regular, la mayor seleccién posible en com. binaciones cadenciadas de los fonemas usuales, No sé si en prosodia francesa Ia introduecién o revelacién de un ritmo tonico perjudicara a la versificacién rimada isosilabica, En todo caso, nos proporciona un instrumento de andlisis en extremo interesante,** y me adhiero a la opinién de Servien: “Los versos aritméticos més seductores al ofdo son también ver- 505 t6nicos.” ** Como ejemplo, estos versos de trece silabas de Banville: Le chant de Vorgie avec des eris au loin proclame Le beau Lysios te diew vermeil comme whe flamme. donde Servien encuentra el ritmo ténico ascendente ~— vw Se), OV = 2348" 2044) ‘ La importaneia del ritmo ténfco en prosodia encuentra su paralelo ‘en miisica, Habiendo estudiado Servien (op. cit.) todas las transfortacones (ariaciones), que dejan invariable el ricleo (el teitmotiv) de una “fisura musical" (que permiten reconocerla —estas transformaciones se: pucdee gbtener actuando sobre los cinca elementos siguientes: niimero de nolan intensidad, timbre, altura, duracién)— llega las eonclusiones que exponen a continuaelén: “Son las intensidades las que menos varian. Son casi constantes. El Primer acento del tema es parte integrante de su teitmotio, Los ascntes DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO 169 ‘¥en lo que respecta @ la traduecién al francés de versos griegos o latinos, su tesis me parece légica: el empleo para estas tra- Gucciones, de versos aritméticos (isosilabicos) rimados, como el alejandrino, no tiene sentido. Propone traducir las estrofas pros6- dicas antiguas en estrofas ténicas francesas, segin la ley de trans- mutacién que insertamos a continuacién: “A cada larga de ictus métrico haremos corresponder una ténica, y a cualquier otra silaba: una dtona.” ¥ une el ejemplo a la teoria ofreciéndonos diversas traduecio- nes hechas segtin este principio. Con permiso suyo, cito aqui tres estrofas que parafrasean una oda a Afrodita: Dame aux yeux baignés de nuit inquidte, vertige fauve, aux épzules lunaires qu’un lourd frisson enveloppe! mords, Aphrotite, le fruit doit tout notre sang s'échappe, mords la grenade et Souris: nous souffrons, ta beauté s'en éclaire. Temples profonds oi: Vamour se blesse & Vamour, ot Vétreinte réve W'étranges néants, diinfinis supplices de joie: faites rouler sur les cimes des pins ces volutes blewdtres @humble encens suppliant vers la fille des vagues changeantes. Nul ne baisa ta cheville d'argent plus pieux et plus pale, mul ne comprit plus tét Vinfini de tes tresses profondes; laisse tes dotgts si frais passer sur mon front comme un réve; laisse ton sein crispé peser sur mon ame, 6 Caresse, Tourd comme toutes nos peines, brillant comme Eros Lavide, laisse tes boucles d’étoiles flotter sur mes yeux qui s'aveuglent... (Notacién t6niea de los cuatro iiltimos versos: 132283 132233 133332 133883.) permanecen en sti lugar, tanto como to permite el compis, y a pesar de las profundas alleraciones tematicas. Pertenecen, pues, al teitmotta... As ¢l objeto que reside en el fondo de 1a misica, ese invariable de Tos temas amado leitmosie, tiene por esquelete necesario la distribuciéa de. sus acentos ténieos. Los teltmotivs primordiales, elementales, son, pues, los rmismos ritmos tinicor: las combinaciones de acentos mis fuerles y menos fuortes... por otra parte, hemos visto que cure 10 mismo en el len uaje.”170 EL NUMERO DE ono Esta adaptacién fue afortunada en dar el espiritu del ritmo anti- suo invirtiendo al principio de cada verso la subida yémbica natural al fonema francés (L—,_—,), por un ataque trocaico Hwa) Un ejemplo interesante de esta inversién en que la primera silaba del verso reiine triunfalmente la intensidad téniea para dejarla caer en cascadas se encuentra en la pentiltima estrofa tro- caica del Cementerio Marino: Oui! Grande Mer de a Peau de panthire et chlamyde trouée De mille et mille idotes du soleil, Hydre absolue, ivre de ta chair bleue...** (Notacién: 1333 1333 29241315.) Esta estrofa, muy coloreada nos suministra un ejemplo de la manera cémo al ritmo ténico puede enlazarse el ritmo del timbre, el inico que el tambor de que hablaba Rousseau es ineapaz de darle: colorido melédico que las vocales proyectan sobre el dibujo en rasgos negros de las consonantes Se trata, ademés, de un ritmo, en el sentido de que las sucesiones, oposiciones, acordes de los timbres pueden, por cierto, en prosodia (como en misica el Juego correspondiente de las notas, el encadenamiento de los acordes con que se hace un dibujo melédico) estar agrupados en % También se podrfa contar como ténico el du de la tercera linea, pues luno se siente literalmente arrastrado por el ritmo de este verso’ (que interrumpe el de los otros tres y sube en yambos impacientes hacia la cumbre desde donde haré oir su clarinada de charanga de tuba, L'Hy... dre absolue) a acieatear con un acento esta silaba que normalmente’ seria ftona. ™ Digamos inmediatamente que con la ritmiea del timbre se empa~ renta, si se quiere, una ritmica de Ia altura, elemento mensurable ‘ten niimero de vibraciones) para el sonido fundamental de una silaba, come Para una nota, En realidad, los vértices del trazado de Jas alturar siguen fl ritmo ténico, y las silabas altas (especialmente las i, como en la estrofa el Cementerio Merino antes citada), coinciden siempre con tiempos fuer tes. Ciertos autores suponen, ademas, que en prosodia griega los tiempos golpendos se obtenian actuando sobre le altura de las silabas correspon. lentes, ERE EI EE DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO 1m “periodicidades percibidas”," Pero salvo para el caso muy simple ¥ muy grosero de la rima, el juego de los acordes interiores de sonoridades en prosodia, como en prosa, depende mis (como precisamente el sentido del color, diferenciado de la ciencia del dib Jo) de un don arménico intuitivo que de una ley del niimero an: loge a la que permite analizar, ademas de corregir, los ritmos cuan- titativos ¥ tinicos; 0, por lo menos, como lo hace notar Servien, los timbres ‘lo mismo que los acordes en musica, las proporciones en el espacio) se comportan como una materia continua, y nose prestan a una notacién en sucesiones sencillas enteras como las que os ocupan aqui. Tanto més cuanto que difiriendo en ésto de los valores (tonos provistos de su timbre y de su altura) musicales, que tienen un sen- tdo absolute que hacen de la miisica un cuerpo tan internacional como tal o cual rama de la matematica o de la fisica,* la orquesta de los timbres, los elementos mismos de la gama de los timbres y su niimero, difieren en cada lengua en cuanto a sonidos pereibidos. Ejemplo: de la riqueza en timbres del francés debida a la inge- & Véase Le Vers Francais, por Maurice Gramont, Champion, ed. % La miisica nos ofrece un ejemplo del niimero que aparece donde se fesperaba encoatrario explicito en lo que antes hemos lamado cl domi- nnio de lo contnuo— por la presencia de In proporcidn en el corte mismo de Jos periodos en el interior de los movimientos de una suicesién musical (que correspaide mas 0 menos a un desarrollo psicoldgico). En las sonatas de Beethoven (1a 7, por ejemplo), Ia razén entre Ia duracién de Ia expo- siclén y el reso (desarrollo y recapitulacién) del trozo es muy a menudo 1 de la seccién aurea (o mis bien 1a inverse: 1. 0,618..., aproximada- 2B mente 5) ‘Les excepeiones, bastante raras (en las sonatas de Beethoven), 8 dan las razones +6 1. Véase 1a comunicaciin de Gustave Ernst 3 la 1°3 ‘Musical Association del 20 do enero de 1908, En In mayoria de estos ejemplos las repeticiones de tn exposicién © de Jas demas partes del movimienta no se cuentan en las duraciones. La misma observacion se ha hecho en el caso de los movimientos de ciertas sinfonfas de Haydn (especialmente e] primer movimiento de la sinfonia N® 13 en sol mayor), de Mozart (segundo y cuarto movimiento de la sinfonia sn sol menor), etc. Observemos, eon Zeysing, que los intervalos fibonacianos 2, 3, 5, 8,'13, aparecen en los acordes mas importantes de Ta gama diaténica,172 EL NUMERO DE ORO rencia de las vocales™ sobre las consonantes inmediatas, resultan los matices am, om, un, in, ete.; en aleman, gracias a su indepen dencia frente a las vocales, las consonantes conservan su valor ple- no de enlaces constructivos, de condensadores o vilvulas de ten- sién, del movimiento, y es la plastica, el relieve mismo de las palabras lo que resalta més bien que su miisica; en castellano los dos factores: relieve y armonia, dan su maximo y Hegamos @ la arquitectura sonora.®® Antes de cerrar estas consideraciones sobre el ritmo ténico y su timbre, mencionaré una recopilacién de cuentos en prosa (La Canne de Jaspe) en los que en otro tiempo Henri de Régnier dio a la lengua francesa una maxima resonancia armoniosa, Las oposiciones de timbres, las asonancias y las aliteraciones se estudian alli en detalle, con un resultado extraordinariamente musical, y es interesante analizar en forma paralela el ritmo de ciertos pasajes, segiin el método ténico: des ponts bombés sonnérent... (222 6 211i). J'ai fait la guerre; les elairons d'or m’ont précedé. ..** (444) par des cordes de soie ou des chaines dargent... (3838) ¥ el fin del cuento titulade: El Caballero que durmid en la nieve. (Arbitrariamente, como antes, haré el corte de la prosa en verso): 54 “Las vocales son timbres compuestos de una nota fundamental cusl- quiera, de notas arménicas y de una nota mis menos invariable, llamada curacteristiea, porque s610 ella earacteriza a la vocal: la catacleristica de Ja i es la mis aguda de todas: con 2698 vibraciones dables.” (L. Bsrive, art, cit) 8 Sigamos 1a eomparacién entre el ritmo prosédieo y el ritmo musical: Servien (op. eit.) después de haber demostrado que en miisica como en prosodia los temas Megan a ser incognoscibles al se desplazan o alteran en ellos los acentos ténicos (esto se aplica a las palabras mismas), observa Ja siguiente diferencia: Si se alteran los timbres, nada de esencial se allera fen un tema musical; pero en las palabras, e] timbre tiene tuna importaneia capital. "En suma, ol vinculo més estrecho que hay entre palabras y me- Indias, es el papel capital de los acentos ténices en ambos dominios. La divergencia mas intensa la constituye el papel diametralmente opuesto ‘que desempefian alli los timbre: ‘8 Tntencionalmente, como en otros ejemplos anteriores, no he anotado aqui la silaba muda de "guerre" DEL ETMO AL Auussi, quend vient le soir au delé des vitres gelées en arborescences de foréts t en arabesques de gréves imaginaires regarde, ie en maniant délicatement les verreries fatidiques et vides amusent mes songes de soij et de philtres, je regarde, au-dessus des fleurs des consoles, & g sur le mur, dans son cadre d’écaille et d’ébene debout en ses armes glacées, Vantique portrait taciturne, avec sa face pale et son épée, du chevatier qui a dormi dans ta neige! (N 24 92954 535 3 45433 $399 9929 9993 293 233 64 443) Podemos decir, pues, reconociendo a la vex eon Claudel que el sentido de la armonia es un don innato, que el Niimero desempenia un papel casi tan importante en poesia como en miisica, niimero interior mediante cuya expresién el poeta, en una especie de autoencantamiento, prepara el surgir de las imagenes y de las ideas. ¥ los retardos debidos a la composicién del primer ritmo, el de la ordenacién de las silabas en una doble alternacién de golpes téni- cos y de timbres, no impiden que fluya, cuando se presenta, la cadencia més profunda, y a veces paralela, del movimiento de las emociones. A menudo hemos visto el galope mesurado de los anapestos, ain reglamentado por Ja trama simétrica de Jos alejandrinos, lenar perfectamente este oficio de trampolin encantador para el vuelo brusco de la pasién, asi sea fervor, dolor, deseo, orgullo. Mas para que el autoencantamiento tenga éxito, la pasién debe preexistir a pesar de todo, por lo menos en potencia, Ademas, muy a menudo, cuando el poeta es inspirado desde el primer mo mento, el Numero no es el estimulante, sino la expresién preli174 EL NUMERO DE ORO minar, el signo mismo de la entrada en vibracién de los sentimientos 0 las ideas (pues la pasién se mueve tanto en el dominio del pensamiento abstracto como en el de los afectos) Vemos en Platén (que, como escribiera en una oportunidad Paul Souday, fue tal vez el poeta mis grande que la humanidad haya conocido), en su concepcién de la creacién poética, aparecer el ntimero como duefio de 1a armonia, pero ligado precisamente a Ja pasién que, por su parte, toma un caracter de posesién divin “No es la técnica (dice en el Ion) sino propiamente su entusiasmo y e] dios que los posee lo que forma el mérito de los buenos poetas épicos... Sucede lo mismo con les lirieos. De igual modo que los coribantes no sabrian ponerse a danzar a sangre fria, los poetas liricos no hacen sus espléndidas obras cuando estén en ple- zha posesiGn de su razén, sino cuando sienten Ie influencia del ritmo y de la armonia: entonces quedan como poseidos y se convierten en algo parecido a las bacantes, En tanto que el hombre no tiene este don del entusiasmo, es incapaz de hacer una obra poética, como es incapaz de predecir el porvenir. ..”” Siempre el golpe de viento —aqui golpe de ala— (después de la preparacién indispensable, la organizacién de todos los detalles) en el que Foch veia Ia seal del genio en accién. ‘Un ritmo que no se forma a base de pasion, de tensién interior, s6lo es un conjunto siméttico, en el sentido moderno de la palabra, de motivos sonoros, que puede tener el encanto estatico de una tapiceria de dibujos regularmente yuxtapuestos, de una configu- racién eristalina; pero la simetria absoluta, aqui como en fisica, es sefial de falta de vida, de caida al nivel uniforme del minimo esfuerzo, Es hora de abordar 1a famosa antinomia entre la opinién de Platén sobre la inspiracién poética y 1a de Valéry. La antinomia es fecunda, porque obliga a la reflexién, pero sélo es aparente, ya que Platén tenia en cuenta la pasién, la tensidn interior indispensable al acto creador, y Valéry, despreciando Ia inspiracién como elemento eficaz, 0 mas bien eliminando en si mismo la embriaguez cerebral directa, actual, de entre los factores titiles de la compo- sicién poética, tiene presente el arrobamiento facil, el primer arran- que verbal o sentimental. Porque, cuando la pasién, la tensién, estin presentes, lo importante, lo dificil, lo saludable es, en efecto, domarlas. Su presencia regolfada bastard para conferir vida a la DEL NITMO AL ENCANTAMIENTO obra, si el arte de la composicidn técnica, la potencia y la voluntad de realizacién estn a la altura del deseo. La indagacién, el tanteo, la eliminacidn, son necesarios en esta concepcidn sinfénica del trabajo ereador, tan exigente consigo misma como lo fuera la de los arquitectos geémetras cuyos trazados hemos evocado en el curso de los capitulos anteriores. Un término mas directo de comparacion nos sera suministrado por el dominic de la creacién musical. Citaré todavia algunas frases de Servien, pues la idea profunda que se desprende de ellas parece proporcionar, mejor de lo que he podido hacerlo, la verdadera clave de esta pseudoantinomia de Ia inspiracién: “A menudo, un tema se presenta con motivo de una emocién, representando el papel de excitante, Asi, pues, el tema viene ya alterado por la emocién, mas expresivo tal vez..., pero no bajo Ja forma que mejor manifiesta la estructura musical... Asi, tri- turar un tema para buscarle una forma mas earacteristiea, trabajo que parece poco natural desde el punto de vista de la expresién, de la verdad psicoldgica, es, en efecto, poco natural desde este Punto de vistz, Pero es que no se trata de cosas diferentes de las que surgen en el trabajo andlogo del matematico: éste no se reocupa de expresarnos su idea bajo la forma empapada en una emocién particular, que tenia por cierto a Ia luz de la revelacién Ja deja aclararse por si misma en su espiritu; duda de que pierda su vaho de emoeién 0 de que cambie; pero esto no le interesa... Un tema emocionado sera, pues, a menudo, un caso demasiado particular; y aunque esta emocién pueda ser un elemento de belleza, hay que sacri‘icarla a veces, porque esta belleza distrae un poco de la belleza propiamente matemitica 0 musical que se busca...” Y¥ més adelante, a propésito de esta operacién de discernimien- to del leitmotiv, del invariante de un grupo de variaeiones musi- calles: “Investigaciones en este sentido han sido ya efectuadas por Bach. Una obra como el Arte de la Fuga tiene, entre otros, el siguiente objetivo principal: estudiar sistemiticamente los tipos esenciales de transformaciones que se pueden hacer experimentar aun tema sin alterar su invariante.” He aqui la impresién que produjo en un eritico musical parisiense la ejecucién (por primera vez. en Paris) de esta obra (sucesion de 48 fugas y preludios), que Bach compuso para si mismo176 EL NUMERO DE ORO “Ante el anilisis, todo es cAleulo, razonamiento, sumisién a rigidas reglas formales; nada se ha dejado, parece, a lo que se Hama inspiracién, Y aquello suena, no obstante, con una plenitud y una libertad de que hay solo escasos ejemplos en misica.” “La emocién que nos embarga znace aqui de la contemplacién de cierta perfeccién formal, de una belleza puramente clisica? Entonces, por qué el Capricho de Stravinsky, perfecto también en su género, no nos conmueve?” “De igual modo el tema con que trabaja Bach y al que des- compone y estira en todas las formas posibles, es, en si mismo, indiferente, Casi se podria decir que si la materia del Capricho es literalmente cualquiera, en el Arte de la Fuga no hay materia alguna: e5 sélo un conjunto de operaciones en el sentido matematico de la palabra; pero estas férmulas abstractas se revelan cargadas de sentido humano, y las pginas en que Bach ha ence- rrado toda su ciencia, dan el tono de una confesién intima” (B. de Schloezer, Nouvelle Revue Francaise, 1° de febrero de 1930) Sabemos que la comparacién desde el punto de vista del ritmo, entre Ia misica, 1a poesia y la arquitectura ha excitado las facul- tades criticas de los estetas desde Platon hasta nuestros dias. Ser- vien ha logrado, como lo hemos visto, despejar el valor paralelo, en miisica y en prosodia, del ritmo ténico (ritmo de las intensidades) como invariante, Volviendo a la vieja notacién por neumas, y teemplazando las intensidades absolutas por las razones de las intensidades entre si, llega con su método, de un rigor cartesiano, a obtener una verdadera asimilacién de la melodia a una curva abstracta, Si se conservan las razones de las intensidades, el niimero de las notas, y la naturaleza ascendente o descendente propia de cada intervalo, se pueden variar a volumtad: timbres, duraciones, intensidades, tamafio de los intervalos: se obtendra siempre el mismo leitmotiv, “De este invariante, se comprueba con sorpresa que parece per- tenecer menos al dominio propio de los sentidos, que al de los movitnientos, de la dinmiea.” Para figurar por sucesiones de nimeros enteros estos teitmotius 0 invariantes musicales (“Ia esencia musical despojada de la carga emotiva con que puede estorbarse"), Servien eneuentra que bastan dos niimeros El primero sefala los intervales entre las notas sucesivas (cifras ba tardiftas para los intervelos descendentes, cifras blancas para los inter= DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO 7 Del mismo modo, Valéry explica (Nouvelle Revue Francaise, 1° de febrero de 1930), el valor propio, a la vez arquitecténico y simbélico, de la composicién, de la forma en poesia, en que el ajuste optimum de las palabras, de los acentos y de los timbres, adquiere un valor intrinseco independientemente del sentido preciso que haya podido tener presente el artista durante su trabajo. E] para~ Ielo es completo con la obra del arquitecto, y con la miisica a la vez abstracta y cargada de posibilidades de un Bach (véase lo dicho antes): “Mientras que el fondo {nico es exigible en la prosa, aqui es la forma tnica la que ordena y sobrevive. Es el sonido: es el ritmo; son los enlaces fisicos de las palabras, sus efectos de induc- cién 0 sus influencias mutuas, los que dominan, a expensas de su propiedad de consumirse en un sentido determinado y cierto.. vvalos ascendentss. Estos intervalos en semitonos moderados dan, pues, las alturas relativa:), Baits nr tal trained cant cic #): las cifras nogritas sefialan las notas cargadas con un acento de inten~ sidad principal; las cifras bastardillas sefalan un acento de intensidad secundaria, Ejemplo: un leitmotiv de Tristén, 1a “liberacién por la muerte” se nota fsa (zai21 Servien ha aplicado también Ja teorla de los grupos de transforma ciones al problema general: bisqueda y clasificacién de todas las escalas moderadas posibles. Expone, ante todo, que entre las 12 gamas imaginables en el interior de la oetava, 1a clase de gamas de 7 escalones es preeminente porque permite el juego mas rico en combinaciones cadenciadas (propiedad fanéloga a la del alejandrino en prosodia francesa). Después de ella, viene Ja clase de las gamas pentitonas (6 esealones). Para las gamas de 7 esca~ Jones, se encuentran 65 escalas ilimitadas diferentes (si se quiere que entre dos teclas 0 cuerdas de la octava haya siempre un nimero entero Ge semitonos moderados). Estas 66 escalas suministran, por otra parte, 7665462 medos posibles segin la forma en que se corten en octavas estos 66 tipos Isegiin la nota que se tome como centro de evolucién). Y entre las 66 escalas heptitonas posibles, Servien demuestra que todas se eliminan como amorfas, salvo 4; de estas 4, el tipo més rico, porque cs el mis disinétrico, el que permite la mayor variedad y libertad de movimiento, es la gama diaténica (uno de cuyos modos es nuestra ma~ vor). Después da este tipo optimum vienen los dos tipos eristalinos, escala or tonos igualss (atonal) y eseala por semitonos iguales (eromitica)178 EL NUMERO DE ORO Un hermoso verso renace indefinidamente de sus cenizas, reviene —como el efecto de su efecto— causa arménica de si mismo.” Claudel considera el ritmo, tanto como autoencantamiento (véase lo anterior) que como manifestacién de la inspiracién, Su definicién es en este caso concreta y lapidaria: “La inspiracion poética se distingue por los dones de la imagen y del Nimero.” Nos hemos ocupado lo suficiente del ritmo en cuanto Numero. ‘Veamos ahora la imagen. En ningiin caso se trata de la imagen simplemente evocadora, visual, sino de la imagen en cuanto encie- ra una asociacién de ideas, una comparacién, una metéfora. Prescindiendo de las metéforas muertas 0 dormidas, que componen las tres cuartas partes de todo lenguaje, nos ocuparemes de las metforas poéticas, todavia vivas en las obras escritas, 0 en estado naciente. Una metafora puede no contener ninguna imagen visual, pero contendra siempre, como una muy condensada alusién, la mas disi- mulada, una comparacién, y el “transfert” (traduccién de meté- fora) de las ideas que resultan de ella. He sentido una injusta antipatia por Aristételes; "pero luego de haber buscado bien, no he encontrado nada mejor que su defi- nicién de la metéfora: “Lo més grande de todo es ser, de antemano, duefio de la metifora, Es lo tinico que no puede aprenderse de los demas, y es tambien un signo de genio original, pues una buena metafora implica Ja percepcién intuitiva de la semejanza en las cosas desemejantes.” Encontramos la idea de lo Mismo y de lo Otro, de la Unidad en la Variedad, del gran principio de la Analogia que rige en 3 Op. cit. ® “Intentar un examen fundamental de Ta metéfora, serfa nada menos que una investigacién de la genesis del pensamiento mismo.” (Suplemento literario del Times, 14 de octubre de 1926.) © Tanto mis injusta cuanto que, como acabo de darme cuenta de ello, esta prevencién se debe sobre todo a la antipatia que me inspira, por raze hes puramente eufénicas, e] nombre mismo del gran Profesor: si se hubiers Mamado Diofanto o Aleibiades tendria por él algin respeto, Esta obser= vaciin absurda no esta fuera de lugar, pues mis adelante se tratara del poder de sugestién de los nombres y de las palabras, DEL RITMO AL ENCANTANUENTO 9 Platén_y Vitruvio las composiciones plisticas y arquitecténicas, convertide aqui en procedimiento de integracién mental, y esta sintesis instantanea, que revela la unidad o el encadenamiento de un conjunto de conceptos o de sentimientos hasta entonces distintos en la conciencia, actiia sobre el intelecto por el principio hedonistico del minimo esfuerzo, de simplifieacién arménica, cuya aceién hemos observado también con motivo de las percepciones visuales y auditivas. A riesgo de ser pedante, recordaré que 1a comparacién implicita que se encuentra en toda metéfora es no sélo la esencia misma de la analogia lato sensu, sino, ademas, de la analogia matemética © proporeién, que introduce en una composiciin geométrica el juego recurrente de las semejanzas, La proporeién sélo es el aspec- to matemitico de una comparacién que, por el hecho de ocuparse de magnitudes mensurables, puede reducirse a niimeros 0 simbolos algebraicos. ‘Las comparaciones explieitas: “Ce que le titan chauve est & Varchange imberbe Don Jayme Vest é don Ascagne”... (Vietor Hugo) “Tu was jamais été, méme aux jours tes plus rares, Qu’'un banal instrument sous mon archet vainquewr. tienen légicamente 1a misma estructura‘ que la comprobacién: Aes a B como C es a D, equivalencia de dos relaciones, que en geometria o en algebra toma el aspecto més preciso de la igualdad de dos razones, de una pro- orcién, Ja que en notacién algebraica escribimos asi apace: oA=£ B D En los ejemplos siguientes, la comparacién es menos expli nos encontramos frente a semimetiforas: 41 Estas conparaciones son, por lo demas, de tal modo precisas, arti~ cealadas, que encontrarian lo mismo su lugar en prosa, Lo que es un mal indicio: ta imagen podtica debe ser lo bastante eliptica ¢ inesperada para ‘inteoducir el relampago de Ja creacién, de la revelacién, la transmutacién rmilagrosa180 EL, NUMERO DE ORO “Dans le vaste palais cathotique romain Dont chaque ogive semble au soleil une mitre...” (Victor Hugo) “Charles jut le vautour, Philippe est le hibow...” (Vietor Hugo) “On distingue des tours sur Vépine dorsale D'un mont lointain que semble une ourse colossale.... (Vietor Hugo) Pero estas comparaciones son tan ingeniosas que tampoco en prosa estarian fuera de lugar. Todavia no Iegamos al golpe de viento “Lo esencial —se dice en el estudio sobre la Metéfora meneio- nado mas atrés— es simplemente que haya existido esa percepcién intuitiva de semejanza entre conceptos diferentes de que habla Aristételes, Lo que pedimos ante todo es que 1a analogia sea real, y que hasta el momento haya pasado inadvertida, o apenas entre vista, a fin de que nos impresione con el efecto de una revelacién; algo de incégnito se manifiesta sibitamente @ la luz. Desde este punto de vista, la imagen es verdaderamente creadora. Para el es- critor que la percibe y el lector que la recibe, sefiala un paso ade- ante en la conquista de una realidad.” El autor anénimo de este notable artfculo que me hubiese gus- tado citar integramente, comprueba con justeza que Shakespeare fue, y probablemente seguiré siendo, el més gran maestro en el empleo de las metaforas: surgen por series apretadas en un ritmo que cabalga sobre el de los versos y cuya embriaguez dispensa el triple encantamiento de Jas cadencias de timbres, de imagenes y de ideas. Se citan, entre otros, des ejemplos sacados de Antonio y Cleopa- tra. Son tanto mejor escogidos cuanto que el poeta da rienda suel- ta a'su imaginacién desafiando todos los riesgos que harian a otro cualquiera caer en el abigarramiento y en el absurdo."* 48 Ep el suplemento literario del Times del 14 de octubre de 1926. Retrato de Antonio: His legs bestrid the ocean; his rear'd arm Crested the world; his voice was propertied az all the tuned spheres, and that to friends; But when he meant to quail and shake the orb He was a rattling thunder. For his bounty DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO lat En Shakespeare Ja metéfora va casi siempre més lejos que Ia simple imagen; la analogia alcanza hasta lo mas profundo del subconsciente y remueve sentimientos e ideas cuyas arménicas vienen a resonar a la superficie. Ademds del caso Shakespeare, con sus torrentes de metiforas vivas, tenemos los numerosos virtuosos de Ia imagen propiamente dicha, de la comparacién evocadora o alegérica. Por ejemplo, en Francia, después de las convencionales alegorias mitolégicas de los dos siglos elisicos, la irrupeidn espontinea de un Hugo en el que el raudal de comparaciones o de evocaciones, alin cuando su arrobamiento es puramente verbal, esté impuesto con vara alta por la seguridad de los acentos y de los timbres.** Luego, tras la perfecta armonia de Baudelaire entre la tensién poétiea, el encantamiento verbal y la imagen, la condensacién hermética de la metéfora, eon- vertida en simbolo, de Mallarmé, Hay, por {Itimo, prosistas muy modernos que, mediante el ma- ‘There was no winter in’t; an autumn'twas that grew the more by reaping: his delights Were dolphin-like; they showed his back above The ciement they liv’d im: in his livery Watked crowns and erownets; realms and islands were As plates dropped from his pocket . Y¥ te Megada de Cleopatra: ‘The barge she sat in, ke a burnished throne, Bur’d on the water’ the poop was beaten gotd; Purple the sails, and so perfumed that The winds were love-sick with them... ‘También For here lies Juliet, and her beauty makes ‘This vault a feasting presence full of light... (Romeo y Julieta.) 44. -y Ruth se preguntaba, Qued die, Gued moissonneur de Péternet été Avait, en ven allant, négligemment jeté Cotte faucille Wor dans le champ des étoiles. Y¥ la bella slegoria en la Tristeza de Otimpio: Toutes les passions s'loignent avec Vage Liune emportant son masque et Tautre son coutemu, Comme un essaim chantant dhistrions en voyege Dont te groupe déeroit derriéve le cotean182 BL NUMEKO DE ORO nejo de imagenes breves, luminosas, elipticas (Ia condensactén de lo supuesto, esencial a la verdadera metéfora), imantan su prosa con Ja vida propia de la ereacién poética. Pienso en las me- jores paginas de Paul Morand en que, bajo el diletantismo aparente, la sequedad premeditada de la miscara, la metéfora y la evocacién analégica disparan en incesantes flechas de oro el dardo apasionado del pensamiento:.... “los eslavos... esos hombres con ojos de cometa que nos miran a través de las selvas balticas”, {y el cielo de invierno de Nueva York, la noche, por encima del Central Park): “Todo es seco y preciso; las estrellas titilan en el cielo como el niquel de los trapecios en lo alto de una carpa de cireo...” (y a veces una simple evocacién cadenciada digna del Gran Vizeonde) : “el estuario del Hudson, inmenso y salubre, donde los holandeses cazaban ballenas y en el cual sopla un viento geme- bundo y helado” (“c'est Pimmense et salubre estuaire de l'Hudson, oti les Hollandais chassaient Ja baleine et dans Iequel souffle un vent gémissant et glacé” (3893 55 4333) EI juego de las imagenes, sin perder nada de su poder de evo- cacién visual, de su participacién en los ritmos sonoros, y de su lirismo, puede expresar las especulaciones més abstractas en el dominio de las ideas puras. Cada metéfora esta entonces elevada, por decirlo asi, ala segunda potencia, pues a Ja primera imagen se sobrepone un simbolo menos accesible; y la perfeccién armé- nica visual y litiea de la sucesin aparente, evidente, constituye una entidad orgénica que puede prescindir perfectamente del poema psicolégico o metafisico superpuesto. ‘Tanto mas cuanto que los sentidos simbélicos bastante abstractos de la segunda potencia no necesitan ser féciles, sino al contrario; pero su eneadenamiento debe ser coherente; la clave, una vez encontrada o transmitida, debe permitir descifrar todos los simbolos, ver “el misterio a plena luz." Porque en esto hay misterio, en el sentido antiguo de la palabra; el lector es actor y espectador del drama simbélico, sujeto y objeto del encantamiento, Fl mistico de Eleusis veia con los ojos 45 “Bn el fondo, junto a las imigenes materiales que tienden un puente centre dos puntos del mundo, hay imigenes trascendentes que, por una scala mity tenue, conducen de un mundo al otro. Esta esc cesar sobre el estilo valeryano e¢ invita a subir a nuestro espiritu P. Gutoves, Paul Valery. DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO 183 del cuerpo a la joven diosa, sucumbiendo a la curiosidad, tocar el narciso prohibido, la veia atrapada por el Amo de los Infier- nos, arrastrada a sus sombrias grutas... escuchaba modularse los desesperados llamamientos de las hierofantidas . Luego, convertido en actor, vestido con piel de gamo, recorria a lo largo el negro desfiladero para encontrar a la que no era mas que la Reina del Mundo subterrdneo...; se suceden visiones, encantamientos, pruebas, hasta el momento en que, recobrada la vista, el mistico comprendera que ha visto y vivido la aventura del alma cuya imagen era Perséfona. En este sentido, un poema de doble simbolismo puede, en pequefio, ser exactamente la condensacién analégica del Misterio antiguo, visién lirica, drama humano, encantamiento, para todos, Y¥ revelacién, drama divino, para el iniciado Esta operecién condensadora, en que la armazén de las ideas no debe romper las ondas liricas, en que el rigor del esquema metafisico no debe estrangular la pasidn, es muy dificil de realizar. Bs, cuando se logra éxito, la Gran Obra de la Poesia, el criterium, a la vex simple e indefinible; lo que el abate Brémond aplica a toda poesia cuando dice que debe ser mégica, so pena de no ser poesia (en canto a la prosa, puede ser magiea, pero no es indispensable, ni siquiera es siempre titil que lo sea) Un ejemplo de éxito en este sentido: La Jeune Parque de Valéry. Y ya mis lejos de nosotros, la Divina Comedia. Pienso sobre todo en el Paraizo, donde se superponen, en la armadura casi algebraica que reglamenta las proporeiones de la obra, 1a composicion arquitecténica de los nueve circulos que rodean la Rosa Eterna, el desarrollo puramente metafisico que acompafia Ia iluminacién progresiva del alma sobre el camino de la Verdad, y el intimo coloquio, eon decorado estelar, del hurafio expatriado y aquella Beatriz 2 quien, mientras fue de este mundo, no habia osado dirigir 1a palabra, viendo surgir la devocién abrasadora del imperecedero recuerdo de dos sonrisas que habia recibido de ella, y que fue la amarga y dulce lama de toda su vida. Modulado por el rigor inexorable Gel cuadro, paralelo a las disertaciones cada vez més abstractas que ilustran su ascensién solitaria hacia el Empireo, se desarrolla el suefio mas inverosimil y mas grandioso que jamés pasion de hombre forjara para resarcirse, y vencer incluso a lz muerte y el des-184 BL NUMERO DE ORO tino: el idilio florentino reanudado en todo el transporte del comienzo de ls Vita Nuova; ® empieza el didlogo inaudito (jsu primera conversacién!), y prosigue... silogismos metafisicos de la ardua revelacién entrelazados al deslumbramiento creciente del amor confesado y aceptado en el nuevo hallazgo *¥... hasta el momento en que, legados al término de su ascension sideral, su compafiera, después de haberle explicado eémo se realiza la Unidad suprema por la ley del gran amor, desaparece para recuperar su lugar en los pétalos, dispuestos en gradas, de la inmensa rosa. tan alto, tan lejos... “como no se puede imaginar”; pero como el poeta, en una iltima plegaria, la agradece por todo cuanto le dio, Ja ve volverse hacia él, y pereibe atin, a pesar de la infinita distancia, la mirada y Ia sonrisa, adorables, que le dirige por tltima ver, recuerdo de la primera mirada que, de nifio, lo conmovi.!* ‘Hemos observado el paso natural de la metéfora al simbolo; los os conceptos se identifican a menudo, siendo el tiltimo mas natural como dominio (la metéfora es especificamente verbal), y mas preciso (pero no siempre) como intencién, Mas, como la metafora, el simbolo puede condensarse en una palabra, En el lenguaje escrito, es la palabra y no Ja silaba lo que constituye, en definitiva, el elemento, la verdadera ménada de la expresién. En una palabra podemos hallar los elementos y resul- 48 "¥ yo, fis los ojos en ell, apartados del especticlo de to alto, me sutro de su presencia... como en etro tiempo Gauco del truto que poco 4 poco lo coavertia en dios... jArrobamiento! las palabros, esta vez, no podvian rendirte... Esox sones, esos acordes desconocidos, In. grandiona Juz, despierian en mi el inmenso deseo de juntar In esencia de su ser come nunea to senti antes con violencia tal...” (Paraiso, Canto 1) 4F'"jOh! Beatriz, mi guia tan dee y tan armada," ¥ Beattie: “Ahora puedes abrir Tos ajas... contémplame... tal como say... Puce has visto fosas tales que ya eres fuerte para soportar Ia Tama de mi soneisa." “Dante Ie contempla y, deslumbrado, vacia bajo el destelio de fn "ansian sagrada"; entonces, Beatriz): "zPor qué mi rostro te artebata hasla tal punto que mi siquicra para contemplar estos celestesJardines puedes epar- tar los ojos de él?" (Canto xxi.) me « Cosi ora € quella st iontona, Come pares, sorrise e riguardommi; oi si torn alterna fontena. (Canto 300) | DEL RITMO_ AL ENCANTAMIENTO 185 tantes del ritmo y de 1a proporeién, y pereibir en ella, en estado inicial, 1a triple armonia: a) Forma y ritmo (anatomia 0 arquitectura, y proporeién t6- b) Timbre-color; ¢) Cualidad metaférica (poder de sugestién, de evocacién, de liberacién, de encantamiento) Sin extendernos sobre la cuestién de las metiforas 0 asociaciones de imagenes, de emociones, de ideas, aprisionadas en las palabras de cada lengua, recordemos que Platén y Plutareo se entregaron ya a este juego apasionante que pone la filologia al servicio de la logica al buscar en la palabra la metifora o el simbolo original Mas interesante tal vez que este aspecto filolégico de la cues- tidn, es el poder de sugestién 0 de encanto, irracional en apariencia, que pueden ejercer las palabras, accién de un simbolismo arménico, afectivo y atin légico enteramente sepultado en el subconsciente.* ‘A todos nos ka mecido Ia sonoridad casi magica de ciertas palabras, en especial Ia de los nombres propios, de personas 0 de lugares, cuya accién zarece mas directa y més obscura, aparte del hecho mismo de que la palabra no tiene pasado légico visible, y porque el sutil dinamismo de cristalizacién, de liberacién o de despertar de complejos por asociaciones de sonidos, de ritmos y de imagenes, acontece en ese santuario velado de la subconsciencia El dspero sabor de los nombres biblicos, la dulzura melodiosa de los Evangelios (Galileo) ejercen todavia sur encanto magnético sobre cien millones de anglosajones. La época romantica, hizo gar- Earas con vorablos espafoles. En cuanto 2 mi, confieso que desde © Observemos, a propésite de Ia palabra considerada en cuanto sucesi6n de varias sflabas sonoras que crean relaciones o gradaciones arménicas, 1a forma en que [os nifios alteran espontaneamente palabras que encuentran impronunciables bajo su forma normal 0 adilta. Por ejemplo, una nina a quien conozco muy bien, !a llevaron a un jardin zoolégico cuando ten: 1g meses y muy divertida con los monos, que se le presentan como “mon- keys", armonisa inmediatamente el vocablo “monkey”, demasiado duro ppara Su gusto, convirtiéndolo en “minkamalah’”. De igual’ modo, transforma “merry christmas” en “memolly Kimmy", Es evidente que’ intereslaba ‘medias a la manera de Platén. 6 Una interesante categoria de palabras creadas accidental 0 artificia!~ mente y que han legado a ser permanentes por efecto de sus cualidad intrinseeas de sugesti6n sonora 9 dinamiea, es la de ciertas palabras deriva:186 EL NUMERO DE ORO mi primera infancia, desde mis lecturas de los libros de F. Cooper y Gustave Aymard, los nombres de origen espafiol o indio, me Suenan como Hamamientos nostilgicos. He hablado ya de la armonia verdaderamente arguitecténica, en tres dimensiones (ise piensa cen las dos medias, en los dos acordes interealados de Platén!), de las palabras castellanas. Como en la arquitectura espafola, 1a pu- reza cristalina de las inflexiones érabes, limpias como golpes de cimitarras, modela y distribuye sin rebabas las amplias armonias latinas! Este magico Hamamiento me ha hecho sucumbir sin tre- das de nombres propios geogrificos 0 personales (objeto designado segiin ‘el nombre del inventoz, ete.), como: parchemin (pergamino) falence (loza, vajilla vidriosa) mayonnaise (mayonesa) bayonnette (bayoneta) pistolet (pistola) hare (taro) lesbienne (lesbiana) méandre (meandro) sodomie (sodomia) aconique (lacénico) hhermétique (hermético) dadale (dédalo) ‘mausolée (mausoleo) shrapnell (granada) académie (academia) priline (almendra garrapiiada). saphisme (safismo) ‘masochiste (masoquista) ‘sadique (sidico) théorbe (tiorba) oubelle (espuerta de 1a basura) galvaniser (galvanizar) voltage (voltaje, de Volta, inventor de la pila eléctrica. He aqut un feuriosa caso de convergencia: el dios del trueno de los etrusces se amaba Volta) guillotine (guillotina) silhouette (silueta) algorithme (de Al-Khuvarizmi, autor del primer tratado de Algebra [algoritmo}) bombastique (bombistico) ‘macadam (macadin) onanisme (onanismo) baréme (baremo) mansarde (buharditla) nicotine (nieotina) marivaudage (discreteo) machiavélique (maquiavélico) draconien (draconiano) platonique (platénico) cartésien (cartesiano) batiste cbatista) boycotter (boicotear) _ON. del T.— Aunque la nota se refiere al vocabulario francés del texto original, damos, sin embargo, entre paréntesis la traduecidn eastellana, por la semejanza, en ambos idiomas, de la mayor parte de las pelabras citadas,) 51 La miisica espafiola debe su garbo y su potencia encantadora a los mismos componentes. El orguilo y Ia gravedad arménica de las razas autéctonas (incas, aztecas), que estuvieron en Amériea en contacto con los conquistadores espafoles, se aliaron admirablemente a las notas corres pondientes de estos tltimos. Por lo que respecta al componente arabe, obsérvese el carécter Jumi= nosamente duro, eristalino, de las palabras de otigen arabe y hebraico, DEL RITMO AL, ENCANTAMIENTO 187 ‘gua, y durante mis viajes por las comarcas cuyos nombres son sor- tilegios y galepes de caballos de pura sangre: California, Arizona, Oregén, comprobé que no silo sobre mi sino sobre sus propios habitantes accuaba el encantamiento sin embotarse; los nombres arrulladores 0 heroicos, nombres de citudades 0 de rios: Los Angeles, Monterrey, Colorado, tejen como arpas edlicas una red de acordes migicos sobre el dominio de Ja bella raza que conforme a las pro- fecias de Walt Whitman ® ha surgido en las orillas del Pacifico, con su capital escalonada en toro a la triunfal Puerta de Oro: Ja “Ciudad Real de la Santa Fe de San Francisco”. He nombrado a Walt Whitman a este propésito. Es ante todo cl caso interesante de un gran poeta en el cual la imagen meta- forica 0 el simbolo no desemperia ningiin papel, por asi decirlo. La pasién, el fervor, alternativamente tensos 0 desbordantes, bastan para nutzir sus ritmos; las imagenes son evocaciones directas, recuerdos @ visiones; pero también él queda arrobado por las ‘zur, sar, Allsir, Aldebarén, Algol, Serafin. Hay también una correlacién furiosa con el equilibrio eristalino cayo simbolo geométrico es et exagrama "2 A Catiforia song, A propheey. ‘Thete virgin tands, lands of the Western shore, To the new culminating man. ‘You promis’d long, we pledge, we dedicate. see in you, certain to come, the promise of thousands of years, tlt {now defer In man of you, more than your mowntein peaks or stalwart trees Limperiat, Tn woman more, far more, than all your gold or wines, or even (vital ar (Gong of the Redwood-Tree.) Como en oto tempo Walt Whitman, como Keysrling ante las sequces sieantee del Meripuse Grove (Bn Amerie es donde eulminareros ieee! gecarlto sles gue Jo hacemor em alguna parte", (uve) e” = "acer ‘calfrenny Gel Peli, iprengn Gaon at 3eelaborab In Wiede gue seria (a pesar dev Hollywood) dentro de dos 0 tres ‘ion, cceno de gravedad Se in sara blanca ‘duce ped through @ popes iy iorntng Sra bre for ature tse wih shows, oretecare, Customs, y bra for hs ae [traditions, Yet now ofall that ety I remember only « woman P casually met There ho desinil me for toe of188 EL NUMERO DE OKO sonoridades espafiolas o indias de que hablaba antes, y a propésito del nombre aborigen de la roca sobre la cual se yergue su orgu- Mosa ciudad natal, el Nueva York infernal y divino de los rasea- cielos y de los presentidos puentes titanicos, responde, al comienzo del poema titulado Mannahatta (que termina con el apasionado: City nested in bays! my city!”) al What's in a name? del otro gigante de su raza, del Rey de las Metéforas: “I was asking for something specific and perfect for my city, Whereupon lo! upsprang the aborigenal name. Now I see what there is in a name, a word, liquid, sane, unruly, musical, self-sufficient ...” Y¥ coloreando casi todos sus poemas, resuenan estas cadencias mediterréneas 0 barbaras, todas magicas para él: Alabama, Ore- g6n, California, Colorado, Nevada, Ontario, Savannah, Nebraska, Idaho. ..** Es hora de poner término a este viaje al pais del Ritmo que en apariencia nos ha Mevado bastante lejos del Mediterraneo y de las Ieyes del Nimero. Apariencia solamente, pues hemos encontrado que Ritmo y Armonia se pueden analizar y estudiar por medio de los conceptos de periodicidad y de proporcién, condu- ciéndonos a esa sintesis matemético-musical que es especificamente mediterrinea y atin pitagériea Los pitagéricos no habrian desaprobado el: “Un cuadro es un estado de alma”, en que Wang-Wei resumié para las edades venideras lo que doce siglos después seria adoptado en Europa bajo el nombre de expresionismo; pero habrian comentado la férmula del gran poeta de los Tang agregando que Day by day ond night by night we were together —all elze has long been forgotten by me, remember T say only that woman who passionately clung to me, ‘Again we wander, we love, we separate again, Again she holds me by the hand, I must mot go, T see her close beside me with silent lips sad and tremulous. % Idéntica aecién a la ejercida sobre R. Kipling por los nombres hin= dies 0 birmanos (“On the road to Mandalay”...) A propésito de esta semintica de los nombres propios “profundamente ‘macerades y escabechados en la negra confitura de los siglos... estrellas en el petréleo...." (Claudel), 10 olvidemos a Maree! Proust y “la sono- vidad castafio-darada del nombre de Brabante” (Swann, 1). DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO 189 un estado de alma es frecuentemente un ritmo, que un ritmo puede ser a veces la causa y a veces el efecto de la expresién, ¥ que el ritmo poético o musical parece precisamente expresar u obtener Ja acomodacién del ritmo del artista (el de las duraciones que tejen Ja trama de su yo, diriamos con Bergson), 0 del que Io percibe a través de la obra, con un Ritmo mayor. ‘Marchando sobre sus huellas hemos encontrado, en efecto, por todas partes, ritmo, proporcién, anelogia, 0, en ultimo témino, la Analogia y el Nrimero. En cuanto al bardo americano que nos condujo hasta las playas del Pacifico, puede decirse que st sentimiento y su expresién del ‘Amor, amor al individuo, a su raza, a la humanidad, en fin a la palpitante vida universal cuya armonia escucha y vive, alcanza una amplitud césmica que lo enlaza directamente con la Hélade. No hay fron‘eras entre el abstracto arrobamiento platénico, y el més pagano, de Walt Whitman, Este explorador de la época de Abraham Lincoln, este fervoroso adorador del Mannahatta, que escribié el I Hear America Singing, que lanzé el grandilocuente y delicioso jsahid al Mundo! ;Walt Whitman! escuché las mismas sirenas que Platén, y es digno, entre todos, de tomar asiento en el Banguete.CAPITULO VI DEL (NCANTAMIENTO AL AMOR La palabra como elemento y como factor de encantamiento. — Las “palabras de poder” del Egipto antiguo.— Empleo de las, palabras de poder y de la mistica pitagérica de los niimeros en la Kabale. — El encantamiento de amor.— Amor antiguo y amor “gético”. — Platén y Dante. “Soy Isis, 1a Disa, Sefora de las pala~ bras de poder... las palabras cuyas voces constituyen Magia.” Varias veces, en el curso del capitulo anterior, hemos sido Jle- vados a comprobar que la armonia ritmada, sea musical 0 prosé- dica, tenia aparte de su excitacion estética o cerebral normal, pare- cida’a la acciin del principio del minimo esjuerzo hedonistico (el que actiia po: organizacion arménica del caos 0 de Ia desarmonia interna, por percepcién simpatica, Einjihlung, de la perfecta adap- tacién de la obra técnica o de arte a st funcién o a su razén de ser), esa accién encantadora que tienta (y el abate Brémond su- ‘cumbe también a la tentacién) a falta de otra cosa mejor a que se le lame magica. Admitiendo que la palabra encantamiento debiera estar en principio reservada a la accién obtenida por la repe- ticion de una palabra, de una formula, de una asonancia, de una periodicidad prosédica 0 musical, es decir, a la accién de un ritmo, hemos comprobado que el ritmo y su accién encantadora se con- densan a veces en una palabra ‘A causa Ge st operacién inmediata calificdbamos esta accién de magica casi-magica, Su resultado sensible es, en efecto, 1s192 EL NUMERO DE ORO transposicién al estado de éxtasis de la persona sometida a la aceién del encanto que se vuelve receptiva y Ia recorre el ritmo de pasién, de arrobamiento o de simple euforia que habia hecho vibrar al compositor en el momento de crear la obra, creacién que hubiera potiido ser andnima o colectiva. A veces hasta la virtud, el encanto parecen ser inherentes al simbolo o a la palabra misma, provisto de un dinamismo condensado que es una de las caracteristicas de la accién magica. Hay en el mundo fisieo un fendmeno andlogo en la produccién instanténea de la corriente indueida de un arrollamiento secundario, bajo la sola accién de la corriente eléctrica (alterna) primaria, sin que haya contacto 0 comunicacién entre los dos circuitos (tal es el principio del trans- formador); 0 también en la imantacién de un nticleo de hierro dulee rodeado de una bobina por la que circula una corriente eléc- triea (electroiman), 0 en la transformacién instanténea de un sistema conductor de electricidad, por una descarga de alta frecuen- cla, de limaduras de hierro (principio inicial de la 1.s.x.). Sin embargo, no Hamamos mégicos a esta clase de fenémenos,! no porque comprendamos su mecanismo, sino porque las energias que onen en juego son puramente fisicas. Esta distincién (que no es obligatoria), nos proporciona una segunda caracteristiea del feni meno migico: se trata de condensacién, luego de liberacién, utili- zacién, aplicacin en una direccién determinada, de energias de esencia espiritual, psiquica, que dependen de centros 0 receptaculos vivos (frascendentes con respecto a la materia no organizada y a las energias, atin inmateriales —como las de las ondas electro- ‘magnéticas, gravificas, ete.,..— que no son de naturaleza psiquica 6 espiritual.’ Estos recepticulos trascendentes de energia, supo- 1 La definicién tato sencu de Ia magia Wegari a decir: “Todo lo que Iibera una fuerza o la capta (hasta el sellado de un frasco de alcohol) es lun acto de magia. También se puede hablar de una Relatividad de la Magia, ¥ decir que una operacién dinamica, captacién o emisién regulada de fuer~ 295, es siempre magica... para los que no la comprenden. 3 Estas energias psiquicas no son simplemente sensaciones paralelas (epifendmenos) al metabolismo fisiolégico, cuyos procesos son en si tismos puramente fisico-quimicos: las reacciones psiquicas pueden ser ciertamente Influidas (estimuladas © amoztiguadas), por el funcionamiento del eircuito fisiolégico, pero pueden, a su vez, influenciarlo (sugestiOn, aulosugestion, terapéutica por el método de Coué, ete.). Aun no se ha probado de ninguna manera que el medio y las ondas (empleemos esta palabra ya que se trata or DEL ENCANTAMIENTO AL. AMOR 193 niendo que existan algunos exteriores a la psiquis y a los circuitos vitales del mago y de los recipiendarios, pueden estar formados de los psiquismos, que se comunican entre si sin que lo sepan sus conciencias, de un conjunto de seres vivos, incluso del conjunto de todos los seres vivos en un momento dado, Pueden también (y esta es la hipétesis espiritiste) comunicarse con energias psiquieas des- encarnadas: s6lo aqui comienza la rama de la Magia que se puede designar en bloque bajo el nombre de Ocultismo. Por sospechoso que sea este concepto de Magia, precisamente a causa de su parenteseo con los de Ocultismo y de Ciencias Ocul- tas, cuya mala reputacién es en parte merecida por el abuso de las vulgarizaciones superficiales, debido al aspecto charlatanesco © pueril asociado con sus practicas, y al peligro para los que se entregan a ellas de caer en un misticismo de mala ley, ete., no se puede ignorar, en un estudio de las fuerzas que han actuado sobre Ja evolucién del pensamiento humano, en especial de lo que he Jamado el pensamiento mediterréneo, que la Magia ha existido como teoria y como técnica, y ha desempefiado en este ciclo cul- tural un papel mucho més importante de lo que parece. En todo eés0, como hemos visto, no solamente la idea de encantamiento sino las palabras magia y magico se presentan de modo natural en tedo intento de analizar los efectos del ritmo musical © prosédico. ‘He aqui una explicacién del efecto magico en que le palabra misma no in:erviene: “Los Ritos, que no son mas que el aparato de acciér de los simbolos, ejercen un poder natural sobre el mundo astral que contiene en potencia y en germen toda la expansién del mundo fisico. La palabra simbolo quiere decir ante todo resumen, quintaesencia; pues, al cumplir una ceremonia simbélica, atraemos la causa segunda a la érbita de nuestra voluntad, desenganchamos.... el dinamismo produetor del fenémeno; nuestros dedos salen del plano fisico y corresponden al teclado cuyas armonias escucha la materia y que permanece perpetuamente oculto; mas para ser cumplido de una accidn a distancia) que hacen comuniearse entre si los psiquis~ mos de personas diferentes en lar acciones de sugestién, transmisién 0 lectura de pensamiento, sean el medio (éter electromagnético), inmaterial también, pero fisice, y las ondas que sirven de vehiculo de transmisién a las energias fisicas. ae194 EL NUMERO DE ORO de una manera eficaz, todo tito exige un estado de alma e incluso una preparacién del cuerpo, un cimiento previo, fisico, animico ¢ intelectual, sin el cual seria pueril pensar en actuar con las claves fenomenales.”* Tal es el punto de vista espiritualista, que se puede rechazar © descartar, como se puede rechazar el transformismo, el mundo de cinco dimensiones de De Sitter, o el subconsciente del. psicoandlisis, pero que nada tiene de absurdo ni de incoherente. No puede atribuirse al simbolismo y a los simbolos la accién directa que les dispensa el sistema del mundo de un Yeats, por ejemplo, pero no se puede tratar del ritmo y de la poesia supri- miendo les conceptos de eneantamiento, de simbolo y de rito, y si se quiere analizarlos, es Idgico y tal vez fructifero, examinar sin prejuicios las definiciones y las hipétesis en uso entre los pensa- dores que se han ocupado especialmente del tema. Estas ideas de encantamiento, de simbolo o de rito se presentan estrechamente ligadas entre si, Se puede admitir con Lar- mandie que el rito es un aparato de accién de los simbolos. El Tito esta siempre fundado sobre un ritmo (aunque sélo fuese el regreso periédico de 1a ceremonia misma), y a menudo sobre el encantamiento. La religién del antiguo Egipto estuvo especitica- mente basada en le magia ritual, Los pitagéricos habjan observado de modo muy especial el valor purificador y regulador de la miisica, y atribuian a este efecto (que ellos Hamaban catharsis *) un papel muy importante en la disciplina cotidiana de los adeptos. Por lo demas, los ritos franca- mente magicos, y alin oeultes, como la evocacién de los muertos,etc, 8 Conde de Larmandie, Magie et Religion. Podemos completar nuestra Gefinicién de Magia, diciendo que es 1a racionalizacién, el estudio sistema- tico del manejo de fuerzas (captacién, condensscidn, aplicacién) y corres pondencias. + Esta catarsis musical obra también por un efecto terapéutico compa rable al del psicoandlisis freudiano. Uno revive su complejo, su contflieto, como en una confesién, y la psicosis queda desbridada como un absceso, “La mitsica que apacigua aparece, pues, ciclica, Abre elelos, erca disime: trias, y las encierra y torna a encontrar el reposo. El auditorio no es ya luna tabla rasa, sino tna coleccién de agitaciones diversas. La miisica propone disimetrias a las que se agregan. Cuando la miisica lo ha eaptado todo en estas disimetrias, las encierra poco a poco y todo vuelve al repaso.” (Servien, op. cit.) DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 195 figuraba en las practicas de los iniciados perfectos, pues encontramos huellas de ello en toda la literatura neopitagérica® = La catarsis musical se encuentra en el ritual de Ja iglesia caté- lica, asi como la practica de las formulas y oraciones de encentamiento,’ adoptadas diroctamente de las religiones de misterios grie~ gos y egipeios, después de un proceso que eliminé no tanto las practicas como la Voluntad de Magia (y en esto consistié en parte la lucha entre Ja Iglesia de Roma y la gnosis alejandrina) ; remi- tiéndose esta eliminacién al hecho de que en el ceremonial, en el ritual eatélico, el encantamiento, 12 oracién, el incienso son un homenaje a Dios y no medios de captacién o de condensacién de las fuerzas nzturales y extranaturales, a espaldas de la Divinidad y mediante Ie téenica del encantamiento. NGS ee ale ee AMEE dat by de oa reer fe te aera sn erin nln nia aa Sm re oe ahi mire wes te ate de scabs puramente materiales en el sentido oedinario de Ta palabra, di pon dea een cio top Bip Pee re SS i eer cs ec Se lt poe ar itn, ie cat cae ry ed post i sti Ae re Se Si sie eta ae Es la teoria del coueismo, aplicada a un alma colectiva,196 EL NUMERO DE ORO Esta eliminacién de la voluntad de magia por la iglesia no es, por Jo demés, tan absoluta: 1a técnica del exorcismo, de la excomu- ida, el efecto inmediato atribuido a los sacramentos (como el bau- tismo), manifiestan ciertas caracteristicas esenciales de Ja accion magica, por el hecho de que el resultado deba producirse fatal- mente como consecuencia de la virtud sacerdotal del oficiante. Del mismo modo por el rito-encantamiento se desea forzar los fluidos magnéticos, astrales o hasta psiquicos naturales o extranaturales, a condensarse 0 a actuar en una direccién, se invoca contra su voluntad a las larvas astrales, muertos o demonios (Héllenzwang) Si la téenica ha cambiado, no hay gran diferencia entre un mago del siglo xv1 y un metapsiguico moderno, Podria decirse también gue en el ritual catélico, la transubstanciacién por consagracién sacramental en la misa es una operacién magica, porque siempre debe cumplirse y lo mismo ocurre con la absolucién (que ademés trlunfa de hecho como impresién en el confesado). En todo caso, el efecto catdrtico sobre los fieles es indiscutible; y también la produecién de la concentracion psiquica que es necesaria en la ascesis* para emitir o recibir la corriente magica o para abrevar en los hipotéticos receptéculos de energia psiquica antes meneionados. Puede decirse grosso modo que la magia mediterrdnea de que nos hemos ocupado es de origen egipcio: Magia del Rito (ritmo a la segunda potencia), Magia del Signo, y Magia de la palabra. La palabra, el Logos, el Verbo, puede tener un ritmo arménico condensado, una facultad de encanto, de sugestiin debida a este ritmo, a su timbre, a las metaforas dormidas que representa en potencia. Para la religién egipcia que, tal como todo el sistema social egipeio, era a base de magia, ciertas palabras tenian un valor de encanto efectivamente magico, Estas palabras de poder © hékau se mencionan ya en el siglo xvi antes de J.C., en un capitulo especial del Libro de los Muertos,' en el que desempesian un papel més importante todavia que los talismanes o los signos simplemente formales, El Libro de los Muertos demuestra que el alma del difunto debia servirse de estas palabras de poder y de palabras 1 Eliphas Levy lama rituat mégico a los ejercicios de San Tgnacio, 8 “Capitulo que trata del empleo de las palabras de potencia para llegar hasta Osiris en el Otro Mundo.” DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 197 de libre trérsito durante todo su viaje por el otro mundo.* Estas palabras de paso las encontramos en los misterios, las tablillas funerarias pitagérico-drfieas, luego en las corporaciones de los ta~ adores de piedras, albafiles, francmasones profesionales, oficiales, en fin, en la francmasoneria especulativa. Su linea de transmisién esta ligada a la de los simbolos grafieos, de entre los cuales el mas importante es el pentagrama de los pitagéricos, signo del ntimero de oro, Bs Isis la que en Egipto, como su correspondiente 1a Demeter- Ceres de los misterios de Eleusis, diosa a la vez de la fecundidad y de la muerte y patrona de las iniciaciones,"* fue la divinidad especialmente afecta a las palabras magicas, como se desprende de diversos pasajes del Libro de los Muertos y de numerosas ins- cripciones (como la que sirve de epigrafe a este capitulo: 1a expresidn “Isis, Sefiora de las palabras magicas”, se repite con frecuencia), Isis era, en especial, la diosa del misterio y de los misterios, y este cardeter se inmortalizé en la famosa inscripeién de Sais transmitida por Plutarco en el de Iside: . “Soy todo Jo que ha sido, todo lo que es, y todo Io que sera, y todavia ningin mortal ha levantado jamas mi velo.” " En el dominio de la magia, Isis tiene como asociado al dios Thot- Hermes “sefor de las palabras divinas”, que durante la creacién 9 BL alma dia al demonio cocodrito Su, guard de sno de tos eami- oe del Mie All - 'Yo vivo por Ia virtud de las palabras de poder que evo conmigo", ete, (kyo de tae Muerion, VVeremos frmulas andloges en Jas tala de Petelia y de Thurium (vshumen He squ tice iecipton del mismo giner,enennsada en ‘hurt (eta vez es tn dios o genio que epi con insistencla una indl- Cacin si des): "Tora Ia derecia... fa la dees, 3 gue fee llegar a as sats praderas, al borque sgrado de Perstfona’ El testo gnstice opto lamado Papyrus Bruce (de Oxford), en el cul Goods y Maga se mesclanintimament, nos muestra @ esis dando bajo forma ihiciten polabras de pase y de encentamiento para atravesar en ti'Mis All as Capas hosts det Iounco astral. Tambien trata del Gran Nombre socre, inexpresble, que dosempetars tan importante papel en haba . Th "Yo soy Ta que instituys las iniciaciones para los hombres" Himno ain deseublrto ‘en ln eae To, ; TT go. sum orme, quod exist, ext, ot eit, meuimque peplum nemo adhe mortalkim detxtit™198 EL NUMERO DE ono condensé en palabras 1a voluntad de la Potencia creadora, incdgnita e invisible. Platén (Fedro) relata la tradicién egipcia segin Ja cual Thot fue también el inventor de la légica, de la aritmética, de la geometria, del ajedrez, y de la escritura. Puede decirse tam- bién que Thot, Padre de Isis, es el dios de la razn, del Niimero ¥ del Verbo. En Grecia, como dios de la elocuencia, tenia el cal ficativo de Logios. ‘Thot es también, en el otro mundo, e] jefe del protocolo infernal: como Hermes, maestro psiquico de ceremonia, aparece ya en Ja Odiisea en calidad de heraldo de las almas. De la fusién de estas dos divinidades, comprobada por Herddoto, veremos nacer una nueva entidad, que a veces ser Dios, a veces demonio o super- hombre legendario, y mago en todo caso: Hermes Trimegisto, que desde la época ptolomeica pasé a ser el patrén de los buscadores de secretos, brujos, alquimistas, nigromantes, cabalistas, en una palabra de todos aquellos que se ocupan de las ciencias herméticas (esta es una de esas palabras metaféricas surgidas de ciertos nombres propios a causa de su cualided accidental de sugestién) Plutarco cita ya (De Iside) la literatura hermética, 0 Libros de Hermes atribuidos a este personaje legendario; Jamblico calcula su nimero en veinte mil, que fueron destruidos casi todos durante el incendio del Serapeum de Alejandria por los eristianos y con ecasién del iiltimo saqueo de la famosa biblioteca, por Omar. El més importante de los que han llegado hasta nosotros (aparte del Libro de tos Muertos) es el Poemander. Si Thot-Hermes era el dios del Verbo y del Nimero, especialmente el dios de la ciencia de Jos ntimeros, de la Matematica, la pareja que le corresponde entre las divinidades femeninas es Maat, diosa de la ley fisica y moral considerada como orden armonioso, Reguladora de los ritmos, “Se fiora de le Sala del Supremo Juicio”. Esta diosa de la Regla, de la Armonia y de la Verdad, tenia en su diadema como simbolo la pluma vertical punteada: la propia palabra mad? significaba en su origen cata cortada, luego una regla de medir, después lo recto, y més tarde, la regla, 1a ley, la verdad. La palabra griega zaviiv (de aqui canon) ha pasado exactamente por la misma sucesién de metiforas: del radical semitico, emparentado, qandt, significando igualmente cai, y luego tubo-fuelle (soplete) de herreros, viene también el nombre de tribu de los cainitas (hijos de Cain), los minetos cainitas del Sinai, cuyos rasgos misteriosos ha sacado a DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 199 luz Rober! Eisler (como veremos en el volumen II de esta obra) De la magia de encantamniento por palabras de poder saldré la floracién ‘antastica de los eneantos verbales gnésticos, en que las silabas y palabras egipeias, griegas y hebraicas se combinan en Fecurrencias, asonancias, aliteraciones bizarras. Bl verbo se desen- cadena, se disemina en fragmentos, anagramas, palindromas,"® esea- leras, triangulos 0 cuadrados mdgicos cuyas arquitecturas abraca- dabrantes' se han transmitido hasta nuestros dias por la sucesion ‘ininterrumpida de los tratados magicos del siglo mi al xvr Una categoria de practicas magicas que depende de la magia negra (de finalidad criminal 0 inmoral) y que es también de origen puramente egipcio es la de los maleficios en imagenes por aplicacién de rites y de encantos magicos en figuras de cera, las cuales se mencionan desde la mir dinastia; " el ultimo faraén indi- 1 Palabras o frases que pueden leerse indiferentemente en ambos sen tidos, como e1 famoso SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, 0B! triangulo: ABRACADABRA ABRACADABR ABRACADAB ABRACADA ABRACAD ABRACA ABRAC ABRA tiene una clave pentagramética; la A del pentalfa se repite 6X La férmula ABRACADABRA se encuentra ya meneionada en un texto del médico Quintus S. Sammonicus (hacin et 250) En la Kabala y la Magia de la Edad Media encontramos los nombres hebreos y eeldeos de angeles y de genios que han invadido los talismanes y encantamientos de la Gnosis, agrupados, en general, en sucesiones deca dicas: Espiritus bienhechores: Ofanim, Aralim, Serafin (abrasadores), Elohitn, Querubin, ete. Espiritus del mal: Samaél, Belesbil, Lucifer, Astarot, Asmodeo, Bel- fegor, Lilith (demonio hembra, reina de los gamalielos, espiritus obsce= nnos), ete.; los genios del fuego: Michaél, Anaél, ete. ¥ El papro judicial del musco de Turin menciona el empleo de figuras de cera para el conspirador Hui y las damas del gineceo en su tenta. 30200 EL NUMERO DE ono gena, Nectanebo (360-350 a. de J.C.) fue, seytin la tradicién griega, el més versado en ciencias ocultas y el mago mas poderoso entre todos los soberanos de Egipto. Los maleficios mediante figuras de cera, 1a creacién de seres vivos artificiales, desempefiaron un im- Portante papel en los ensayos magicos de su cireulo intimo. El empleo de las figurillas Ushabti, dobles del muerto, ete, esta (pero como magia benéfica) emparentado con estas practicas; la técnica de la ereaciin de homuncuti por insuflacién de pneuma e inser- cin de una palabra mégica escrita en la mufieca de areilla ha pasado tal cual a la Kabala hebraica * mediante el Sépher létzirah © Libro de ta Creacién, y ha sido el crigen de las leyendas de tiva de maleficiar a Ramsés III (hacia el 1200, de J.C.) con una técnica copiada de los libros mégicos de la biblioteca real. 3 La palabra hebrea Qubélah significa tradicién. La Kébala nace en el Exipto alejandrino al mismo tiempo que la Gnosis, el Hermetismo y la Alquimia, y representa la versién hebraiea de la mistica pitagorica de los nuimeros. La estadia en Babilonia de una parte de los intelectuales judios, ‘ransplantados de Palestina por los Sasinidas tie fuertemente de magia vulgar y de astrologia caldea Ta evolucién de Ja Kabala entre los siglos wv y Wir La conquista arabe y la fecunda influencia intelectual de los primes ros imperios islimicos injerta la alta especulacién neoplatdniea sobre ese Reopitagorismo hebraico que penetra en Europa por Italia, Espana y el Mediodia de Francia. De la fase babilénica data, ademas, el Selim Koma o Medida de la Estatura de Dios (medidas, formas precisas del cuerpo y e In cara de Dios), pero el libro mis notable de esta €poen es el SEhe Jétzirah 0 libro de la Creaeién, eserito en hebreo (en Siria probablemente) hacia el siglo vz vr (posterior, pues, al Talmud terminado en el 499) y comentado ya en todas partes en el siglo x. La influencia gnéstiea y neopitagdrica es muy visible: Dios ha creado el mundo por intermedio de las diez potencias o Verbos llamados Séphiroths y de las veintidés letras del alfabeto hebreo, La Biblia de la Kabala os cb Libro det Esplendor (Séphér ha-Zohar, llamado en general el Zohar), compuesto igualmente hacia el siglo wr en siro-caldeo como el Talmed Es un comentario ebalistico y neoplaténico del Pentateuco Centre Dios y el Mundo se encuentra la década de las Ideas-Madres o Sephiroths, for. ‘mando el Macrocosmo 0 mundo de las emanaciones, tipo intelectia) del ‘mundo material; Ia primera Séphirah, Kéther o Corona, Voluntad de Dies, ered a las otras nueve; Ia décima, Maleuth o Reino, es la armoni act ‘mundo, Se reconoce en ellas la ménada, 1a déeada, ete) A ta mistica se agrega la Kébala prictica: combinaciones de cifras, de letras, de nombres migicos de Dios, de angeles, de demonios, clavieulss fgeométricas, en fin, los métodos de adivinacién por permutacién de pala: bras, cifras, letras: 'Gematria, Notarikon y Thémourah. (Ia isopetfia) BL triéngulo seftrético reemplaza en Ia Kabala a los abracadabras de DEL, ENCANTAMIENTO AL AMOR 201 creaciones de horminculos en la Edad Media, especialmente de todo el cielo del Golem de Praga." Esta kabala hebraica tiene dos componentes, de los cuales uno es precisamente la magia egipcia antigua a base de palabras de poder (pudiendo 1a palabra, el encantamiento, escribirse sobre talisma- hes), y el otro el neopitagorismo alejandrino en el cual la mistica del Numero, década, péntada, tetracto, desempefian como es natural el papel preponderante. A los simbolos geométricos correspondientes: dodecaedro para el éter-quintaesencia y para la armonia edsmica, decigono y triangulo cuaternario Para Ia década-tetracto y el Macrocosmo viviente (Natura natu- tanda), pentasrama para el Microcosmo (hombre) y el Amor, la Kabala y la-Maxia agregan el simbolo especificamente hebraico de Ja perfeccién en el equilibrio, del orden cristalino en la simetria ¥ Ia homogeneidad, el duro exagrama 0 sello de Salomén, que lle- 4a Gnosis, como el tetragrama inexpresable IHVH reemplaza al ABRAXAS © ABRASAX. Fl triingulo sefirdtico cs una década triangular 0 escala sscendente compuesta de diez nombres divinos. Es la descomposicién de encantamiento del tetragrama inezpresable 0 Schem Hamaphoras (o Scher: ha mephorasch, literalmente: el nombre divino inexpresatle) THVH, cons Gensacién de Ja fuerza oculta divina, que los profanos pronuneian Ia HVé H 9 1é Ho Va H. Los iniciados pronuncian letra a letra: Tod, Hé, Vav, He, Su contraccién TH (o mis bien GH, pues G es el signo que corresponds em nuestro alfabeto al Tod hebraico) es ya una expresién del nombre de Dios (numéricamente 15=10 +8, segiin los valores numéricos de estas dios letras en el alfabeto hebraico).. WE] Tratado de ta Sinceridad del rabino Moisés Tako (siglo x11) Y todos estos magos de Egipto, que habjan creado un ser cualquiera, estudiaban for medio de demonios o por una especie de magia el orden de las esfercs...y creaban lo que querian, Ahora bien, los Fabinos, que ereaban un nombre o un becerro, habian conocido el misterio: tomaban Hera... pronunciaban sobre ella'el Schem y el ser era ereado.” Ya en el siglo x se encuentra Ja leyenda de la ereacién de homdnculos con ayuda del Séphér Iétzirah mediante magnitudes geométricas expresades ‘en letras sacadas de los Schem hamaphoras (los nombres divinos del trian. ‘gua sefirético) Un comentario del siglo avr sobre el Séphér Iétzirah (por Saadja202 EL NUMERO DE ono gard a ser el simbolo del Macrocosmo inorginico (Natura Natu- rata)!" De estas dos tablas de simbolos y de unidades magicas: las palabras y los mimeros, la Kabala derivara de modo muy natural, por el hecho de que a cada letra hebraica corresponde un ntimero (letras y cifras son en este caso intercambiables - la Iod 0 G aspirada hebraica es asi el simbolo de 10, década, de ahi la G misteriosa de la estrella flamigera 0 pentagrama masénico), un sistema mixto de donde saldrén los procedimientos de andlisis simbélico y de adivinacién propios de esta disciplina, entre los cuales el mas conocido consiste precisamente en reemplazar en una palabra cada letra por la eifra correspondiente o viceversa: el jeroglifico del Miimero’de la Bestia en el Apocalipsis es un ejemplo famoso de esta isopsifia.® La década nos da asi Jos diez nombres divinos (desarrollo del esquema hamaforas) y los diez Sephiroths; Ja tetracto nos suministra el tetragrammaton o nombre inexpresable del Dios Supremo. Nombres de demonios, nombres de Angeles, de santos, de planetas, de elementos, permutan o combinan sus simbolos gréfieos, alfab Gaon) refiere que Ben Sira creé un hombre (siempre con ayuda de este libro) escribiendo sobre su frente In palabra magica EMeT, Verdad. Esta recisién se da en diversas historias de creacién de Golems u hombres artificiales (Golem: masa informe) por los rabinos. Para hacer torr al Golem basta borrar ta primera letra de Ia palabra magica, que pasa a ser MeT, Muerte. Se ve que la verdad cabalistica evoca de extras modo el nombre de Ia diosa Maat, Ia Verdad egipcia, Pero el Golem mis célebre fue el que cred el famoso Rabi Leew (1513 1609) amigo de Rodolfo II y de Kepler, y que inspiré la hermosa novela de G. Meyrink. 21 Hemos visto que el mimero seis tiene ya este cardcter en Nicémaco ¥ Vitruvio, Pero el exagrama llegé a ser un simbolo especificamente semi ico; las Jeyendas arabes precisan que estaba grabado en el diamante 66, es la doble transposieiin del nombre El Apocalipsis y el Evangelio segiin San Juan acusan en diversos pasa- Jes huellas de influencia hermétiea y cabalistica, Por ejemplo, el prologo {el Evangelio: En el principio era el Verbo, y el Verbo ere con Dios, el Verbo era Dios. EL profesor Robert Bisler me ha hecho observar que el némero de DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 203 ticos 0 numerales; las ardientes consonantes hebraicas alternan con las alfas y las omegas, las IAO, las IO y las ABRAXAS, des- tellan en las puntas de las estrellas pentameras y en las casas de los euadrados mégicos, reforzando los encantamientos de la Gnosis con su deble fermentacién de soplos y de ntimeros."* Ya hemos admitide que todo encantamiento verbal o musical cumplido, es decir, que produce el encantamiento (ambas palabras son dos zatices de una misma entidad verbal considerada: ora como accién, ora como efecto producido), el éxtasis, Ja liberacién © atin el maleficio lato-sensu, es un fenémeno que con todo derecho pued> Hamarse magico. Podemos distinguir tres variantes de ‘importancia de estas acciones 0 estados magicos naturales, segiin el caricter del efecto producido: Un tigo de éxtasis indeterminado, embriaguez 0 euforia general © césmica; del encanto fluye la sensacién, consciente o no, de estar a tono cen las ondas armoniosas del Gran Todo; y dos tipos més diferenciados, especializados (pero que pueden fundirse en el pri- meto) : el éxtasis religioso 0 mistico( la ternura universal se fija en la divinidad), que antes mencionamos a propésito del papel de Ja ora- rpeces de Ia pesca milagrosa no se precisa sino en el Evangelio segtin San Juan: 153 peces. Ahora bien, 158 es igual a la suma de los 17 primeros et) 2 gular de bose 17 =7+10 (septenario virgen y década), En el volumen 1 veremos que San Juan, el discfpulo bien amado, fue reclamado como una especie de patrono no sélo por la Gnosis, sino también por las logias de los talladores de piedrs de la Edad Media, por los templarios y por toda una rama de le francmasoneria, 19 Las 10, TAO y palabras semejantes, ya tan frecuentes en las gemas y talismanes’ gnésticos, han eonservado desde la antigiledad su caracter e invocacion magica. IOVAH, IAH, IAVE, TUWE, TOU, 10H, IOV, ION, TACCHOS, TANUS, son modulaciones del mismo radical, © mejor, del mis~ ‘mo sonido-eneantamiento, Los voivodas de Moldavia y de Valaguia han hecho preeeder siempre su titulo, desde fos primeros besarabios, hasta la fusion de los dos prin- cipados en 1858, de la misteriosa silaba 10, sobre cuya etimologia los histo- adores no estin todavia de acuerdo, El’ papel de San Juan Bautista, de San Juan Evangelista en lag tradiciones de la Magia, de las sociedades seoretas, de la Gnosis y de tantas sectas cristianas esta relacionade de lun modo oscuro con este valor de encantamiento del nombre. nimeros (5204 EL NUMERO DE ORO cidn-eneantamiento, de Jos ritmos de encantamiento o la segunda potencia que son los rites, y el éxtasis amoroso (el objeto del amor en lugar de ser Dios como en el caso precedente, es un ser humano determinado). Cuan- do el éxtasis es fuerte y durable, y lo examinamos bajo su aspecto casi magico, es lo que lamamos el maleficio de amor. Si se quiere analizar la accién de encantamiento de un ser sobre otro, puede decirse que al éxtasis amoroso compartido corresponde también la entrada en consonancia, la sintonizacién de dos seres, de los ritmos de dos seres, 0 si se quiere, su acorde (un acorde de un timbre especial), con el Ritmo de la Vida. Hay tam- bién en el amante o en el mistico fiel como en el poeta creador ¥ en aquellos a quienes conmueve, un estado de angustia durable © pasajero, Platén, que postula lo que Hama la inspiracién divina en la creacién postica, la reconoce también en el amor: “El enamorado es, en efecto, dice en el Banquete, mas divino que el elegido, pues el enamorado esta inspirado por Dios.” ‘La angustia y el mal de amor espontineos tienen a menudo esa importante cualidad del fenémeno magico que consiste en ser inmediato y poder actuar a distancia, 0, por lo menos, sin otro contacto que la percepeién visual o auditiva, Al comienzo de este capitulo he hablado de las analogias entre ciertos dinamismos psi- colégicos y los fenémenos electromagnéticos, citando especialmente Ja imantacién instantanea del hierro dulce, la produecién de las corrientes inducidas, ete.; uno puede complacerse en sorprender un fenémeno andlogo (como dinamismo) a la induccién electro- magnétiea en lo que es dable lamar los circuitos psiquicos de dos seres en resonancia amorosa, es decir, cuando actian las ondas de deseo 0 de fervor provocadas en los enamorados por la presencia, Ja mirada, la voz, del ser elegido (para emplear la terminologia de Platén): hay imantacin instanténea (el campo de limaduras de hierro pasa a ser conductor, se cierra el circuito primario), a su vex podré establecerse Ia corriente secundaria, es decir, inducida (en el elegido) por la corriente primaria (del enamorado) .* ete. 2 Pueden encontrarse miiltiples analogias entre lot circuitos electro- ‘magnéticos y los cireuitos psiquicos: Ia fuerza clectromotria, la eutoindacs cin Gnercia), 1a resistencia, 1a capacidad, la histéresis, la imantacion Femanente, tlenen sus correspondientes en los sistemas o cireuitor teicer ‘motores. Se trata aqul de analogias fenomenales debidas a In someon DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 205 La aceién instantinea del flechazo forma parte de ese orden de fenémenos que sélo la miisica puede traducir (y a veces producir); ejemplo: el encantamiento durante la primera entrevista entre la esposa del viejo barén y el Caballero de la Rosa en la 6pera del mismo nombre.*! El encantamiento preliminar puede presentarse tanto en el amor Mamado profano 0 fisico, el amor generador (que también forma parte del Ritmo del Gran Todo), con su gama que va desde la grave y tierna biisqueda de la fresa silvestre de los enamorados géticos hasta la orgia y el estupro inclusive, como en el amor mis. tico cuyo tipo perfecto sigue siendo el fervor de Dante por Beatriz, con ese matiz nuevo, no discernible en la antigiiedad, de la devo. cién, de la ternura infinita, desinteresada, hacia la mujer amada, sostenida por la dulce certidumbre de encontrarla, para no per. derla jars, en la muchedumbre angélica que al pie del divino trono participa de la eterna beatitud. Esta inefable certidumbre es la parte especificamente cristiana en el amor del Dante; pero la ternura ferviente, votiva, que a des- echo de la ornamentacién alegérica y literaria de la Vita Nuova @e las operaciones (como en las correspondencias electromecénicas entre tun condensador y un resorte, una bobina de autoinducciin y un volente ale ‘inercia, etc), independientemente de la presencia efectiva de tensiones, cortientes y descargas eléctrieas en el circuito fisiolégico, Esta ‘presencia ¢s, Por otra parte, real; la tensién (potencial) eléctriea de ciertas partes del cuerpo humano y el mecanismo electrolitico de las corrientes nevvio. sas ofrecen a la biologia un campo de investigaciones poco explorado, st La mirada y la voz pueden tener un efecto catalitieo. inmediato, He aqui como narra el Dante en su introduceién a la Vita Nuova su flechazo por Beatriz: “Ya nueve veces desde mi nacimiento, el cielo de Ia luz habia vuelto a mismo panto, cuando aparecié ante mis ojos, por vez primera, ia Dome de mis pensamientos. Se me aparecié en los comienzos de su noveno ako y cuando yo cumplia el mio. Se me aparecié vestida de un color rojizo, imponente y modesto; y el modo en que su talle cefiia el vestido era apror iado a su extrema juventud. En verdad digo que en ese momento el cep ‘itu de ta vida, que reside en 1a béveda mas secreta del corazdn, comensd a temblar con tanta fuerza que e] movimiento se hizo sentir haste en mic venas més oequefias, y, temblando, dijo estas palabras: Ecce Deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi He aqut un Dios més fuerte que yo, que viene a dominarme... ‘"Digo que a partir de ese momento el amor se aduefib de mi alma, que fue su esposa en el acto.” (Vita Nuova.)206 EL NUMERO DE ORO da una nota tan apasionada a pesar de su infinito respeto, al reei- tado de la parte terrestre de este amor (y que se encuentra con un acento todavia més intenso en la Divina Comedia), es mas bien el aporte que resumo por el epiteto de Celto-nérdico. O, para precisar: no es tanto la adoracién respetuosa del cristiano por la Virgen-Madre lo que endulz6 la actitud hacia la mujer, de los barbaros conquistadores de 1a Europa romana, como el prestigio de la mujer en estos clanes de guerreros libres de estructura feu dal. Ella transforma en algunos siglos las relaciones de los sexos, Jo que podria Hamarse lo erético-social, en un sentido muy general, % “Cuando Ja vela aparecer en alguna parte, esperanzado como estaba de recibir su maravilloso saludo, me sentia ya sin enemigos:...y sien semejante ocasidn se me hubiese hecho una pregunta cualquiera, mai sola respuesta hubiese sido: Amor...” “Cuando estuve en la asamblea, senti en la parte izquierda de mi pecho ‘un temblor extraordinario que se comunicé a todo mi cuerpo. Entonces ‘me apoyé a lo largo de una pintura que rodeaba aquella casa, y, sospe- chando de que alguno pudiese advertir mi temblor, levanté lor ojos, 9, mirando a las Damas percibi entre ellas a la muy noble Beatriz." (Y # a amigo que le pide razén de su emocidn, responde: "He puesto los pies en esa parte de la vida mis allé de la cual no se puede it con intencion de volver.") ¥ luego: “...2 esta altura (del poema que ¢! autor expliea) en que es cuestién de sus ojos, que son el origen y el principio del amor, y-a fin de. apartar todo pensamiento grosero de lo que digo, el lector no debe olvidar que mis atras he escrito que el saludo de esta dama, expresado por sus labios, fue el fin, el objeto de mis deseos mientras que ella quisiera diepens sérmelo,” A propésito de ta sonrisa de Beatriz “EI aire que tiene cuando sonrie, no se puede expresar ni retener en. la memoria, jtan nuevo y esplendente es este milagro?” Esta obsesién de los ojos y de la sonrisa es la nota especitica del complejo, de la fijacién erdtiea de Dante por Beatriz; miradas y sonrisas co cambian en el Paraiso desde su encuentro al cabo del primer canto hasta ‘su iltima sonrisa (véase cap. v), en un creseendo de ferviente adoracion ue culmin en el instante en que’su compafiera, luego de haberle prohibide femporalmente el mirarla para evitar que sea fulminado por el destello de su sonrisa (canto xxt), le devuelve espontineamente ese derecho des pués de que el poeta, fortificado por el nuevo esplendor del espectaculo ‘ue desfila ante ellos, recobra la vista Apri gli ocehi, e riguarda qual son io; Tw hai vedute cose, che poscente, Se fatto a sostener to riso mio, (Canto xm) DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 207 comprendida alli la concepeién greco-latina en 1a cual ta mujer, Que podia ser infinitamente respetada como esposa y como madre, ¥ temida como soberana, no era, desde el punto de vista erético, tds que el instrumento, o cuando mas la sacerdotisa* de la volup- tuosidad (variante semitica: el Cantar de los Cantares) Lo mismo que en arquitectura, sobre la armonia geométrica sriega, sotre la claridad y la verdad de las lineas y de los vohi- menes arabigoegipcios, el injerto nérdico (visigodo, franco, nor- mando, celta, saj6n) hizo brotar la selva de piedra gética que vistié de suetios al mas absoluto rigor geométrico y dinmico, 1o mismo al calor y a la claridad del deseo mediterraneo por 1a bacante, la esclava o la diosa, viene a mezclarse el sentimiento celto-nérdico, la ternura ‘erviente por la mujer-hermana o hada, De ahi esa nueva forma del amor que lamaré gética, cuyo tipo celeste representa el de Ja virgen; el de Dante a Beatriz, su grado mistico; y el de He aqui otras menciones de este doble leitmotiv de los ojos y de la Beatrice mi guard) com gli occhi pient Di faville amor, con si divin, Che, vinta mia virtd, dedi le reni, E quasi mi perdei con gli acchi chini (Canto E comincid, raggiandomi dun riso Tal, che nei fuoeo faria Yuom felice. (Canto vm) Poscia rivolsi gli cecki agli occhi bellé. (Canto xxm) Ma ella, che vedeva it mio desire, Incomincio, ridendo tanto lieta, Che Dio parea nel volto suo givire.. (Canto xxv) CWio fect, riguardando ne'begti occhi, Onde w pigliarmi fece Amor la corda, (Canto xxvm) Che, como Sole il viso che pid trema, Cosi to rimembrar det dolce riso Ta mente mia da sé medesma scema, (Canto 2000) Desde el punto de vista estético, si no ético, se debe poner en efecto en el activo de Ta sociedad antigua Ta valorizacién del amor fisica or el misterio y of rito (a veces el rito orgidstico) Por Jo demas, es una resultante de 1a actitud mégica hacia Ia vida, que se encuentra en la vida social de muchas razas llamades primitivas,208, EL NUMERO DE ono Tristén a Isolda, el tipo que Ja Edad Media lamé profano, en el cual el deseo de unién espiritual y carnal con el ser amado, 1 eriatura, es un fin en si: el enamorado no trata de superarse a s mismo, 0 sea, de avanzar en la contemplacién de Ja belleza pura. Este amor profano carnal que no exeluia lo que he lamado la temura céltica, pero que exigia la posesién reeiproca como fin en si, reeibe en el simbolisino medieval un nombre encantador: la biisqueda de la fresa silvestre, cuyo gusto exquisito es tan fugaz y solo deja melancolia Jerénimo Bosch inmortalizé esta bisqueda simbélica en el li zo central del prodigioso triptico que Felipe II instalé en la sacris- tia del Escorial, y que los catalogos designan como La Ronda de las Delicias Terrestres (Iam. xuviz) Se puede resumir lo que precede comprobando que a primera vista en el amor antiguo la mujer no parece ‘tepresentar el papel de inspiradora que ha conquistado y conservado desde la época Hamada caballeresca, cuyo ejemplo més ilustre es el que durante la fidelidad de toda una vida al ideal desaparecido hizo componer ese monumento tinico al amor que es la Divina Comedia. Por el contrario, puede decirse que el ser idealmente amado que en la obra de Platén corresponde a Beatriz es Dién de Sira- cusa* (ver volumen 1, capitulo 1); pero de este amor se descarta todo componente sexual. En él se trata, si se lee atentamente el Banquete, que es el epilogo de la Divina Comedia de Platén, de un amor absolutamente sublimado que conduce en derechura a la visién del amor divino. Hemos visto, sin embargo (cap. 1) que ciertos tratados de Nicé. maco de Gerasa esti dedicados a una patricia incdgnita; el libro sobre Isis y Osiris esté dedicado por Plutarco a una cierta Clea, 4 He aqul ta traduccién de los iltimos versos de la oda, atribuida a Platén, dedicada al amigo asesinado: Esos mismos diosee ue te condujeron al triunfo hicieron desfilar ante tus ojos, oh Dién, las mas nobles esperanzas Y,, sin embargo, antes de que tu tiempo se cumpliera fuiste, jt, a quien todos veneraban! posteado en ta tumba, ih Dion, ti por quien el Amor fon apasionadamente hizo latir mi corardn.210 EL NUMERO DE OKO patricia igualmente y muy culta, a la cual ofrece también su tratado Sobre la Virtud de las Mujeres, “zQuién mejor que ti, joh Clea! puede saber que Osizis es ol mismo Dionisios, ya que ti eres la primera de las Thyades* del Delfos, y ya que tu padre y tu madre te han consagrado a los misterios osiriacos?”, dice en el De Iside. ¥ no debemos olvidar que la revelacién sobre el amor, transmitida por Sécrates a los invitados del Banguete, es puesta en boca de la pitagérica Diotima de Mantinea, Estamos de tal modo habituados a la idealizacién de la mujer como supremo fin del amor humano que la concepcién antigua que ‘escogia al adolescente masculino con preferencia a la doncella como encarnacién del encanto de la juventud exige hoy cierto esfuerzo de transposiciin en el hombre normal. A este respecto es itil pensar en Jas condiciones sociales de la vida helénica en la cual no apa- reeian ni la mujer ni la joven. Por el contrario, en la ciudad antigua el adolescente de buena cuna estaba en el primer plano, Culti- vado su espiritu por maestros como Sécrates y Platén, cuidado su cuerpo come el de una cortesana y templado por los ejercicios del estadio, cuando el efebo imberbe de cabellos rizados, cefida la frente por un cintillo de oro o de seda, vestido mas o menos como una mujer de hoy (0 mis bien de 1926) con una tiinica lilial 0 purpurina, aparecia en medio de sus mayores, ya fuese en un banquete o en el agora de Olimpia, era quien atraia las miradas, susei- taba la admiracién, la ternura y toda la gamh de estos sentimientos, incluso los éxtasis del fervor y el tormento de los celos. Ahora bien, para precisar un aspecto de este fendmeno, que nos desconcierta hasta en los sonetos de Shakespeare, diremos que la moda propiamente dicha, vestido y tocado, desempefian un papel de capital importancia en la moda erética. En nuestros dias se verifica el fendmeno inverso. As{ como en ‘a época de Pericles, de Platén 0 de Alejandro, el efebo masculino realizaba para la mayoria de las personas cultas de ambos sexos el encanto hermafrodita (en el sentido positivo, y no nega- tivo de Ia palabra) y virginal de la adolesceneia, actualmente esta cristalizacién se hace sobre el efebo femenino, Como en los tiem- % Las Thyades eran mujeres iniciadas que en uma fecha determinada celebraban en los lugares altos la orgia necturna de Baco. De rey. saltan DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR au os de Platén, nuestro ideal fisico y sentimental es andrégino; como antes, la moda del vestido y deportiva, el tocado mismo, son la causa (<0 el efecto?) de esta oscilacién del deseo. Es innegable que el Antinso del Vaticano y alain San Juan de Leonardo tienen un mensaje mas femenino que tal o cual gargonne de hoy, que Ia severa Eton crop, de torso asexuado: ‘Todos tenemos, en porcentajes diversos, lo que puede Hamarse un componente homoserual, Otra vez es un mito de Platén el que nos da a este respecto, no ya una demostracién cientifica sino un bosquejo simislieo: la hermosa leyenda de los andrdginos partidos en dos por Zeus como castigo a su orgullo: “Desde ese tiempo, el amor es innato en los hombres, Nos conduce a ruestra naturaleza primitiva; se esfuerza por juntar dos seres en uno, y por reparar el infortunio de la naturaleza humana. Todo el género humano seria feliz por igual si cada uno perfec- Cionara s1 amor y encontrara al ser humano capaz de conducirlo a su primer estado. ..” (Banquete). % Encuentro la misma idea en el pasaje siguiente de un article de Emile Lueka en la Neve Freie Presse, sobre el reinado de lo que los sle= manes llaman girl-tipus, ‘Porque la girl es un tipo muy claro y netamente disefiado, gue, bajo la dictadura progresiva de Am¢ del espiritu que en Europa cree en ‘América, a Hegado a ser el ideal erético de nuestra época. Como com. prendemos esta imagen de nuestro deseo? En primer lugar, la gir! ha de ser desde luego joven, con la juventud precisa para que las formas feme= nninas estén ya sefialadas, pero no completamente acusadas. Tiene rassos de efebo: el corte excesivo de 1a eabellera no es un capticho, sino la fransicion hacia el tipo del muchacho, del joven adolescente, hacia. un {ipo intermediario que permaneciendo a la postre femenino, posterga lo especificarrente femenino de su aspecto, de eu mecanismo psiguieo habitual El ideal erdtico secreto de nuestro tiempo es hermafrodita: un ser qu participa de Ta virgen apenas en flor y del muchacho aun no virll, pero que ‘no obstante es una mujer, una doncella con caracteres de mancebo, mientras ue los griegos de la époea clasica, propendiendo también hacia un ideal hermafrodita, vieron este ideal en el maneebo con apariencias de doncella Este ideal, que es vilide para ambos sexos, puede ser resumido ¥ percl. ido en Ia formula: “tipo que tiende a un térming medio entre ambos sexos, evitendo los extremos tanto del cardcter viril como del femenine”iDebo excusarme por haber hablado tanto de encantamiento, encanto, y maleficios a propésito del amor, 0 debo excusarme mas bien por haber introducido a propésito del ritmo y del encant, miento esta pedante disertacién sobre e] Amor? Es que encant: mientos, ritmo y magia espontanea, se encuentran en tados los tipos de amor, llamada eludio del banquete nupcial y fimebre en que sera a la vez sacerdote y holo causto de un Eros ritual, canto nupeial de los pajaros, palabras y caricias convertidas en plegarias y ritos, o espiritualizadas en poe mas de amor humane o celeste En cuanto a los encantamientos conseientes de amor, a la voluntad de magia aplicada a 1a realizacién del deseo amoroso, constitu yen un capitulo importante de la magia operativa. Por legitimas que sean las prevenciones que puedan alimentarse a este respecto, es pueril, repitdmoslo, negar el papel de la magia y de la afiliadas en un bosquejo del desarrollo del pensamiento human en general, y del pensamiento mediterréneo en particular. En et volumen 11 de esta obra encontraremos el conjunto de la magia operativa mediterrdnea con su caracter especificamente geométrico y numérico, El pentagrama en cuanto emblema de Afrodita Gam (diosa del amor generador), figura alli naturalmente (por lo demé Jo encontraremos como el simbolo magico por excelencia utilizado en todo encantamiento ritual) Sobre un talisman de amor, en cobre (metal de Afrodita Kypris) reproducido por Paracelso, se ve, en efecto, a Venus con un gran pentagrama encima de la cabeza, El famoso cuadrado magico’ cuya: casas estan ocupadas por las letras del misterioso saton auzro TENED OPERA RoTAS se daba ya en un tratado sobre las Mujeres (De Secretis Mulierum), atribuido a Alberto el Magno, como un talisman eficaz para Ia seduccidn de las virgenes; 7 es. pentadico mblorosa de la araita sexual, p liseiplinas Esta frase es un palindroma perfecto, es decir, se reproduce evando se Ia lee al revés. Para aquellos a quienes esto interese, he aqui el sentido que Henri de Guillebert (Revue Internationale des Societés Secor? buye a este logogrifo que ha intrigado desde por lo menos selscient 4 todos los que se han ocupado de In exégesis magica: EL sembrador, carnsro en eelo, eumple la fecundacién).” Bite palindroma se encuentra ya en tin manuserito lat teca Nacional de Paris. (1? 1 una piedra exterior de la ran obra eflica (de to 0 de la Biblio- que data del #22; fue grabado sobre glesia’ de San Lorenzo, en Rochemavire-en. LAanwa xtvne Maat, diosa dea ea aaa a ae 214 EL NUMERO DE ono (cinco casas en cada lado), y en el arsenal de armas méigicas de finalidad erética tiene el lugar del encantamiento condensado, arma de bolsillo, en casos de urgencia. Por el contrario, el gran encantamiento amoroso del rito cldsico es una operacién muy larga y muy complicada, que exige, como todos los grandes encantamientos de este tipo, una preparacién moral y material tan dificil, una tal concentracion y un empleo tal de fuerza nerviosa, que pocos apren- dices de brujo tendriin Ia paciencia de prepararla y ejecutarla Puede admitirse, como en el caso de los demas encantamientos, que si existen capas u ondas de energia psiquica captables (constituidas, sea por las emanaciones de personas vivas relacionadas consciente 0 inconscientemente a la psiquis del operador, sea por psi- guismos extranaturales como los que postula Ja tesis espiritista), una concentracién tan formidable de ritos y de simbolos, fundada sobre una tradicién hasta tal extremo antigua, puede realizarse on efecto una accién de condensacién y de empleo de estos dinamismos por lo menos tan efieaz como las téenicas mas recientes: transmi- sién de pensamiento, sugestion, ete... Siempre tenemos estos tres Viverais, entre los siglos 2 y xnt, por un obrero asiético o albigense (hipétesis de Guillebert) que firma con el extrafo nombre de QIRO! Bajo el nombre de Llave del Gran Arcano este cuadrado pentidico figura con las mismas letras, totalmente inserito en un exagrama, en el capitulo De Magicis Amuletis'de la Aritmologia del P. A. Kircher (1665), quien pone de relieve su caricter saténico. Se encuentra finalmente en cl'manuserito pseudoféustico de tos archives dueales de Coburgo. Cada letra eneabeza ademas (como inicial) dos palabras eseritas en caracteres peque~ fios, y el conjunto suministra una proliferacién de frases horizontales y verticales, de cinco palabras cada una; doy Ia primera y Ia quinta linea Ss. Am. Txt Homo gets ota fer rent v0 Retire OM Tiiteaic Anta Sita: {Los rtas son tor ccor 0 nied de Ia generacén de que ya hace sendin en Bless " Diapenso al lector de los delet do esl encantamiento de amor aus dabe toner luge ub da nernen ¥ ene ae 0) epornte wattane thai cleo (como flores de roan somo poses de diniede sina iilamin® AVEBVA VADBLILITID, ne debe lover come mall eladeagt tortie ee), in ol cobre,consgrado a Aftodite yori Notre embargo, al ilo de ia todin en el hho ae que Gels tate tee Samo Sngarce un hurquesa En wnt del Sra (oh Sesh ef oe DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 215 elementos cuyas proporciones respectivas son desconocidas: suxes- lion y autosugestién debidas a la fe del operador y eventualmente del operado, accién natural de encantamiento de jos ritos y de los simbolos, en fin, y este es el punto de interrogacién, fuerza directa, intrinseca, concentrada realmente en los simbolos. Muy interesante desde este punto de vista es el relato, que Parece veridico y excesivamente prudente en cuanto a conclusiones, del famoso encantamiento ejecutado en Londres, el 24 de junio de 1854, por Eliphas Levy (abate de Courtois) a peticién de Lady Litton. Pero dejemos aqui la magia operativa para terminar con este ineidente sobre el amor y sus encantamientos naturales. Hemos visto que se puede considerar o sentir al amor como el acorde, la sintonizacién de los ritmos de dos seres, y a veces como su tni- sono con un Ritmo mas general, més vasto como amplitud, que pereibirén como una gran Armonia envolvente y penetrante, muisica de las Esferas, voz de las sirenas planetarias, “del amor que arrastra al sol y @ las demas estrellas”. Es en estos momentos de resonancia perfecta con el Gran Ritmo cuando pueden reunirse, confundirse, las tres variedades de éxtasis o estados mégicos naturales que enumeré al comienzo del capitulo: euforia césmica, amor terrestre, amor divino La vie de acceso al amor divino que escogié Platén no es la del renunciamiento ascético inicial, sino la que pasa por el amor terrestre, y el amor a la belleza todavia fisica. No es, por cierto, 1a bas- queda de las voluptuosidades faciles, sino la peregrinacidn ardiente del mistieo vestide con piel de venado a través del reino sombrio de Perséiona, entre las imagenes dulces o terribles que se inclinan sobre su ruta, tendiéndole sus brazos, sonrisas de hermanas, de ba- eantes 0 de gorgonas, Namamientos de hermanos de armas, aulli- dos de monstruos... hasta la revelacién final reservada a los que ‘montes de malaquita), en que ingenteros egipcios, mineros y herreros eai~ nitas, marinos fenicios, adoraban a Hathor-Astarté (diosa del Amor, idén- tica a la Afrodita grieya), y esta diosa era llamada la Dama de la piedra verde, de la turquesa pilida del Sinai. (Robert Eisler, Die Kenitisehen Weihinschriften der Hyksoszeit, Herder, ed.) % Dogma y Ritual de ta Alta Magia, por Eliphas Levy. No se trataba de un encantamiento amoroso, sino de una operaciin nigremantica: evo acién de un muerto.216 EL NUMERO DE Ono han ereido en el Amor, revelacién que Platén compara, en efecto, a Ja iluminacién del mistico que Hega a recobrar la vista." No se me ocurre nada mejor que terminar con las palabras que en el Banquete se atribuyen a Diotima de Mantinea: “Tal vez yo haya logrado, joh! Sécrates, iniciarte también a ti en los misterios del amor; pero no sé si eres capaz,atin siguiendo un buen guia, de alcanzar el grado supremo y la epoptia (plena vision) de esta iniciacién para la cual cuanto acabo de decir no es mas que una preparacion... E] que en los misterios del amor haya Megado hasta el punto en que estamos, hasta la contempla- cién metédica y exacta de las bellezas particulares, cuando aleance el supremo grado de iniciacién percibira de pronto una belleza de naturaleza maravillosaaquella misma, joh! Socrates, que era antes Ja finalidad que deseaban todos sus esfuerzos; belleza eterna, in- 8° Ya gue he escogido al Dante como prototipo del amante mistico, es bueno insistir sobre el hecho de que el culto ferviente de la belleza fisiea Gel ser elegido al “tijarse” en cierto modo en los ojos ¥ en Ja sontisa de éste, no ha jugado un papel menos preponderante en este amor. En la Divina Comedia que, en cuanto a metafisica del amor es, por lo demas, luna transposicién muy rigurosa del Banguete, a su ver condensacién pla téniea de todo lo que en los misterios de Eleusis y su gradacion misma concernia al Amor, Beatriz, en el pasaje ya mencionado en que pide a Dante que no la mire, lo hace en estos términos: .. Si ahora quisiera sonreir ‘Mi belleza, que se ilumina a medida que nos elevamos sobre las grades ite este eterno Palacio, ¥ si yo no supiera dominarla, errojaria tales desteltos Que ante su fulgor tu fortaleza terrestre Seria como ta rama fulminada por el rayo. ¥ en el canto xxx, Negado al Empfreo, iluminado ya por la presencia de la Belleza divins, euando antes de ser abandonado por ella, Dante se vuelve hacia su compafiera, es un grito de admiracién el que se escapa de os labios del poeta Entonces el amor me hizo volver de muevo mis ojos hacia Beatriz (Todo cuanto hasta ahora he dicho, reunido en un edntico de alabanzas, seria atin esta vex muy débil para hacerle justicia, La Belleza que vi sobrepasa todos nuestros términos de medida: y aiin DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 2u7 creavla,, imperecedera..., belleza que en ningin caso serd bella en tal sentido y fea en tal otro; belleza que no es tal palabra 0 cual ciencia, que no reside en ningtin ser sino en si misma... pero que permanece por si misma eternamente idéntica a si misma... Asi, cuando de las bellezas particulares uno se eleva hasta esas bellezas perfects y cuando uno comienza a contemplarlas, se ha aleanzado casi 1a epoptia de los misterios del amor. "Pasando de un sélo cuerpo bello a dos, de dos a todos los demas; yendo de los bellos cuerpos a las bellas actividades, a las bellas ciencias, hasta que de las ciencias se llega a esa ciencia que no es otra que la ciencia de lo bello, y en que se logra conocer en fin Ia belleza tal como es en si... ;Oh, Sécrates mio —prosiguié Ja extranjera de Mantinea— si la vida vale la pena de ser vivida Por el hombre, es en el momento en que contempla esta belleza absoluta!” Se ve que la Mistica helada det Nrimero puro no impidié en ningim caso a sus adeptos mediterraneos elevarse a una visién del Amor mis vibrante, mis humana y divina a la vez que todo lo que fue entrevisto por otros que anduvieron por ceminos menos aridos. Los sustratos aritmologicos de la Divina Comedia han sido estudiades muy recientemente por René Guénon;" y en la misma Vita Nuova nos sorprende en especial una verdadera angustia del nniimero Nueve (Enéada). El gran visionario que termina la Gran Obra de su vida por la invocacién de: sre0 que sélo su Creador hubiera podido realizaria y gozarse en ella plenamente,) Aqui, me confieso vencido... Como torra el sol ia imagen palida, el recuerdo de la dulee sonrisa ha borrado de mi memoria, mi memoria misma, ‘Si desde et primer dia en que la vi, en esta vida, hasta exta visién, ha podido seguirla mi poema, debo abora renunciar a describir su belleza, Como debe el artista detenerse ante ta realizacién de su fin supremo. Esta belleza ya divina que Dante contempla aqui en Beatriz no es, evi- aentemente, 1a belleza tisica terrestre; 0, por lo menos, es su arqiuetipo. La razén ce una a la otra es, si se quiere, comparable a ia de los Nilmeros Puros, a los nameros cientificos en la mistica pitagoriea cap. 1) 30'BL eroterismo det Dante,218 BL, NUMERO DE Ono L’amor che move il sole e Valtre stelle, y el autor del Timeo, pudieron, uno y otro, como Jacob después de su larga lucha con el angel de Penuel, contemplar sin morir el rostro deslumbrante, y como él hubieran podido exclamar: “jHe visto a mi Dios Cara a Cara, INDICE DE LAMINAS Y mi Vida se ha satvado!” Porque su rostro era el del Amor. I. Niimeros figurados poligonales y gnomones 9 W. Seecién aurea — Pentigono — Pentagrama — Rectn- gulo o 48 IM. Los cinco poliedros regulares (cuerpos platénicos) 9 TV. Ls cinco cuerpos platdnicos inseriptes uno dentro dei otro, (D. Wiener) a W. Dodecaedro estrellado de 20 vértices (obtenido por dos ulsaciones polares a partir de Un icosaedra micleo) 82 VL Dodecaedro estrellado de’ 12 vértices (obtenido por dos pulsaciones polares a partir de un icosaedro miicleo) 53 VU, a) Teosaedro dibujado por Leonardo da Vinci para De Divina Proportione, ide Fra Luea Paccioll, b) Dode~ caedro dibujado por Leonardo da Vinei para De Divina Proportione, de Pra Luca Paceiol 56 VIE. @) y b) Poliedros semirregulares, por Leonardo da Vinci 87 : IX. a) Dodecaedro estrellado, por Leonardo da Vinel. b) Stelle ‘octanguta, por Leonardo da Vine 58 X. Simetrias pentagonales — Reetingulo @ y espiral de crecimiento armonioso 80 XC. Tres esquemas de crecimiento regulados por la seccién ‘aurea 6 XM. Simetrias exagonales (cristalinas) — Al centro, cristal ‘de nieve 83 XII: a) y b) Flores pentimeras 6 XIV. Callz pentémero (Symphutum officinate) a7 XV. a) Cardium Pseudolima — b) Solarium Perepectivoum 68 XVe w) Nauti Pompitas — ) Triton Prone (Radiogra- fas} 8 XVI. a) El hombre-Microcosmo, segin Agripa de Nettesheim — b) El icosaedro director en Ja ensenanza coreogratica de R, von Laban 0 XVIE. Miss Helen Wills (Mrs. F. Moody) a ‘XIX Anilisis arménico de la fotografia precedente (seceién ‘aurea rigurosa) XX, Explicacién del diagrama de la limina precedente (Helen Wills) 3 2. Isabel de Este, por Leonardo éa Vinci 5 XXE_ Desnude masculing, Analisis atménico (cuadrado y seccién urea) 76 ‘ XXII, El "Mlerocosmo" .220 XXIV, XXV. XXVL 2oxvm, XVI, XIX, XXX. oe socxrtt xxmrv, XxKY, XXXVI XXXVIL XXXVI. 200K, oly XL, XLII um, aay. XLV. XLVI XLVI. XLVI, EL NUMERO DE ono Bajorrelieve helenistico (Roma). arco y composicion gh 2 Proporciones de lot cuerpes ch 3 tooelin Reclingtlos arménicos (@ y 5), segin Hambidge. Des- ‘composiciones armonicas’ dct Cuateedo Descomposiciones armonieas de los trazados, setin el mé edo de Hambidge ‘Trazados armonicos egipcios Descomposicion armoniea del rectingulo , segiin D. Wiener . = Sistemas de proporciones obtenidas por la segmentacién polar del circulo, segiin Moessel eo 4) Esquema de templo egipeio, segiin Moessel. b) ‘Tumba rupestre de Mira (Asia Menor), Moessel, Die Propors tion in Antike und Mitelalter Exquemas tpos de temples griegos, segin Moessel Bxquemas tipos de Moessel. a) Basilica eristiana primitiva yin gtica ‘Trazados g6ticostipos, segin Moessel (segmentacién deei= dica del circule director) ® Puesta en proporeidn transversal de naves gétics, 4) y ) Tatervatos de 1s gama pitagérica, c) Trazado gético ‘anchura de ia nave y dametro de les planes vores por el pentagrema), seein F. M, bund Relaciin entre la gama piagérien y los espaciamientos de las columnas de los tempos griegor'Cirazado exe: mitico para el Partenén), semun Georgiadis Catedral de Milan. Plano reprotuciso por Cesar Cesa- Tisno en eu comentario de Vittuvie. (i321) Catedral de Milan. Alzada y corte transverse, por Cesar Gesariano (3), Esguema explicetive de la Lamina XXOXVIIT Poqueo templo de Minerva Medica, Homa, Andlisis del irazado. (D. Wiener) Bantegn de Roina. Analisis del teazado. (D, Wienes) San Stefano Hotendo, Hama, Analisis el Yeasado. (D. ‘wiener) 4) Esaema explicativo del trazado de San Stefano Ro fondo. b) Esquema explicative del trazado sel Panteon de Roma La gran Prramide, Seceién meridiana Berspeciiviemo éptic-tisiologice te Borissavlieviteh Analogias prayectadas para el “berspectvismo™ de Bors- ‘savlievita enbarnto Bosex. La ronda de las delicins terrestres, (Pa- ‘el central. Detalle) £1 Escorial, Pope ali, diosa de la verded 1 a a5, 88 a 2 93 96 ” 100 101 105 109 uz a3 us nz ne 120 1 136 137 209 23 INDICE DEL Con’ ENIDO, Carte al autor Prefacio capiTvto PREWERO DEL NUMERO A LA ARMONIA Niimero, razén, proporcién — La doetrina pitagériea de los Nimeros — Pitigoras, Platon y,Nicémaco de Gerasa — Nimeros puros ¥ niimerss cientifieos —* Tetracto, Péntada y Década — El “Numero del Alna del Mundo” y la teoria de Ins correspondencias armani as en el Timeo — Mactocosmo y Microcosmo — La teoria arménica de la arquitectura en Vitruvio — Analogia, simetria, euritmia LA DIVINA PROPORCION Seccién aurea, pentigono, dodecaedro — La scecién Surea y los cinco ‘cuerpos piaténicos — ‘Equiparticiones cristalinas y pulsaciones vivas — Proporeiones del cuerpo humano LOS CANONES GEOMETRICOS DE LA ARQUITECTURA MEDITERRANEA ‘Las proporciones en 1a arquitectura egipeia, griega y gétiea — Teorias ‘de Hambidge, Lund y Moessel — El esoterismo geométrico de los antiguas transmitido por Ia estétiea platonica LA ORQUESTACION DE 108 YOLUMENES Y¥LA ARMONIA ARQUITECTONICA, La elencle del espacio y 1a composicién arquitectinica — Aplicacién 4 los solimenes del, concepto de proporcién — Teorema de Pla~ ton — Nameros sélidos y duplicaciin del cubo — Las correceiones Spticas — Perspectivismo dptico-fisiolégico de Borissavilevitch — Ley de ta analogia o de ta'recurrencia de Ja forma fundamental "EL nimero, el Titmo y el rito a 123m2 EL NUMERO DE ono DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO Del ritmo puro: ritmo musical y ritmo prosédico — EL ritmo como reflejo de In onda de duraciones psicolégicas — Encantamiento rit mado y catarsis — Diferentes especies de ritmos en prosodia: ritmo de Jas duraciones, ritmo aritmético, ritmo tonico, rime del timbre =Notacion de P Servien — El nlimero y la imagen en Ja creacion poética — De la imagen a Ja metafora — Analogias e invariantes fen el campo de las ideas — Valor de encantamiento de las palabr: Palabras-armonias y palabras-simbolos a5 carmruvo vr DEL ENCANTAMIFNTO AL AMOR La palabra como elemento y como factor de encentamiento — Les “palabras de poder” del Egipto antiguo — Empleo de las palabras de poder y de la mistica pitagorica de los nimeros en la Xabala — El encantamiento de amor Amor antiguo y amor "gotico”™ Platén y Dante Indice de Wminas 219 | | | Este libro se sermind de imprimir para EDITORIAL POSEIDON, S en los tlleres gréfeor Romargra, S.A Juventud, 58, L'Hospiatet de Liobreget, Barcelo, eldia 9 de octutve de 1978198 EL NUMERO DE ono condensé en palabras 1a voluntad de la Potencia creadora, incdgnita e invisible. Platén (Fedro) relata la tradicién egipcia segin Ja cual Thot fue también el inventor de la légica, de la aritmética, de la geometria, del ajedrez, y de la escritura. Puede decirse tam- bién que Thot, Padre de Isis, es el dios de la razn, del Niimero ¥ del Verbo. En Grecia, como dios de la elocuencia, tenia el cal ficativo de Logios. ‘Thot es también, en el otro mundo, e] jefe del protocolo infernal: como Hermes, maestro psiquico de ceremonia, aparece ya en Ja Odiisea en calidad de heraldo de las almas. De la fusién de estas dos divinidades, comprobada por Herddoto, veremos nacer una nueva entidad, que a veces ser Dios, a veces demonio o super- hombre legendario, y mago en todo caso: Hermes Trimegisto, que desde la época ptolomeica pasé a ser el patrén de los buscadores de secretos, brujos, alquimistas, nigromantes, cabalistas, en una palabra de todos aquellos que se ocupan de las ciencias herméticas (esta es una de esas palabras metaféricas surgidas de ciertos nombres propios a causa de su cualided accidental de sugestién) Plutarco cita ya (De Iside) la literatura hermética, 0 Libros de Hermes atribuidos a este personaje legendario; Jamblico calcula su nimero en veinte mil, que fueron destruidos casi todos durante el incendio del Serapeum de Alejandria por los eristianos y con ecasién del iiltimo saqueo de la famosa biblioteca, por Omar. El més importante de los que han llegado hasta nosotros (aparte del Libro de tos Muertos) es el Poemander. Si Thot-Hermes era el dios del Verbo y del Nimero, especialmente el dios de la ciencia de Jos ntimeros, de la Matematica, la pareja que le corresponde entre las divinidades femeninas es Maat, diosa de la ley fisica y moral considerada como orden armonioso, Reguladora de los ritmos, “Se fiora de le Sala del Supremo Juicio”. Esta diosa de la Regla, de la Armonia y de la Verdad, tenia en su diadema como simbolo la pluma vertical punteada: la propia palabra mad? significaba en su origen cata cortada, luego una regla de medir, después lo recto, y més tarde, la regla, 1a ley, la verdad. La palabra griega zaviiv (de aqui canon) ha pasado exactamente por la misma sucesién de metiforas: del radical semitico, emparentado, qandt, significando igualmente cai, y luego tubo-fuelle (soplete) de herreros, viene también el nombre de tribu de los cainitas (hijos de Cain), los minetos cainitas del Sinai, cuyos rasgos misteriosos ha sacado a DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 199 luz Rober! Eisler (como veremos en el volumen II de esta obra) De la magia de encantamniento por palabras de poder saldré la floracién ‘antastica de los eneantos verbales gnésticos, en que las silabas y palabras egipeias, griegas y hebraicas se combinan en Fecurrencias, asonancias, aliteraciones bizarras. Bl verbo se desen- cadena, se disemina en fragmentos, anagramas, palindromas,"® esea- leras, triangulos 0 cuadrados mdgicos cuyas arquitecturas abraca- dabrantes' se han transmitido hasta nuestros dias por la sucesion ‘ininterrumpida de los tratados magicos del siglo mi al xvr Una categoria de practicas magicas que depende de la magia negra (de finalidad criminal 0 inmoral) y que es también de origen puramente egipcio es la de los maleficios en imagenes por aplicacién de rites y de encantos magicos en figuras de cera, las cuales se mencionan desde la mir dinastia; " el ultimo faraén indi- 1 Palabras o frases que pueden leerse indiferentemente en ambos sen tidos, como e1 famoso SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, 0B! triangulo: ABRACADABRA ABRACADABR ABRACADAB ABRACADA ABRACAD ABRACA ABRAC ABRA tiene una clave pentagramética; la A del pentalfa se repite 6X La férmula ABRACADABRA se encuentra ya meneionada en un texto del médico Quintus S. Sammonicus (hacin et 250) En la Kabala y la Magia de la Edad Media encontramos los nombres hebreos y eeldeos de angeles y de genios que han invadido los talismanes y encantamientos de la Gnosis, agrupados, en general, en sucesiones deca dicas: Espiritus bienhechores: Ofanim, Aralim, Serafin (abrasadores), Elohitn, Querubin, ete. Espiritus del mal: Samaél, Belesbil, Lucifer, Astarot, Asmodeo, Bel- fegor, Lilith (demonio hembra, reina de los gamalielos, espiritus obsce= nnos), ete.; los genios del fuego: Michaél, Anaél, ete. ¥ El papro judicial del musco de Turin menciona el empleo de figuras de cera para el conspirador Hui y las damas del gineceo en su tenta. 30200 EL NUMERO DE ono gena, Nectanebo (360-350 a. de J.C.) fue, seytin la tradicién griega, el més versado en ciencias ocultas y el mago mas poderoso entre todos los soberanos de Egipto. Los maleficios mediante figuras de cera, 1a creacién de seres vivos artificiales, desempefiaron un im- Portante papel en los ensayos magicos de su cireulo intimo. El empleo de las figurillas Ushabti, dobles del muerto, ete, esta (pero como magia benéfica) emparentado con estas practicas; la técnica de la ereaciin de homuncuti por insuflacién de pneuma e inser- cin de una palabra mégica escrita en la mufieca de areilla ha pasado tal cual a la Kabala hebraica * mediante el Sépher létzirah © Libro de ta Creacién, y ha sido el crigen de las leyendas de tiva de maleficiar a Ramsés III (hacia el 1200, de J.C.) con una técnica copiada de los libros mégicos de la biblioteca real. 3 La palabra hebrea Qubélah significa tradicién. La Kébala nace en el Exipto alejandrino al mismo tiempo que la Gnosis, el Hermetismo y la Alquimia, y representa la versién hebraiea de la mistica pitagorica de los nuimeros. La estadia en Babilonia de una parte de los intelectuales judios, ‘ransplantados de Palestina por los Sasinidas tie fuertemente de magia vulgar y de astrologia caldea Ta evolucién de Ja Kabala entre los siglos wv y Wir La conquista arabe y la fecunda influencia intelectual de los primes ros imperios islimicos injerta la alta especulacién neoplatdniea sobre ese Reopitagorismo hebraico que penetra en Europa por Italia, Espana y el Mediodia de Francia. De la fase babilénica data, ademas, el Selim Koma o Medida de la Estatura de Dios (medidas, formas precisas del cuerpo y e In cara de Dios), pero el libro mis notable de esta €poen es el SEhe Jétzirah 0 libro de la Creaeién, eserito en hebreo (en Siria probablemente) hacia el siglo vz vr (posterior, pues, al Talmud terminado en el 499) y comentado ya en todas partes en el siglo x. La influencia gnéstiea y neopitagdrica es muy visible: Dios ha creado el mundo por intermedio de las diez potencias o Verbos llamados Séphiroths y de las veintidés letras del alfabeto hebreo, La Biblia de la Kabala os cb Libro det Esplendor (Séphér ha-Zohar, llamado en general el Zohar), compuesto igualmente hacia el siglo wr en siro-caldeo como el Talmed Es un comentario ebalistico y neoplaténico del Pentateuco Centre Dios y el Mundo se encuentra la década de las Ideas-Madres o Sephiroths, for. ‘mando el Macrocosmo 0 mundo de las emanaciones, tipo intelectia) del ‘mundo material; Ia primera Séphirah, Kéther o Corona, Voluntad de Dies, ered a las otras nueve; Ia décima, Maleuth o Reino, es la armoni act ‘mundo, Se reconoce en ellas la ménada, 1a déeada, ete) A ta mistica se agrega la Kébala prictica: combinaciones de cifras, de letras, de nombres migicos de Dios, de angeles, de demonios, clavieulss fgeométricas, en fin, los métodos de adivinacién por permutacién de pala: bras, cifras, letras: 'Gematria, Notarikon y Thémourah. (Ia isopetfia) BL triéngulo seftrético reemplaza en Ia Kabala a los abracadabras de DEL, ENCANTAMIENTO AL AMOR 201 creaciones de horminculos en la Edad Media, especialmente de todo el cielo del Golem de Praga." Esta kabala hebraica tiene dos componentes, de los cuales uno es precisamente la magia egipcia antigua a base de palabras de poder (pudiendo 1a palabra, el encantamiento, escribirse sobre talisma- hes), y el otro el neopitagorismo alejandrino en el cual la mistica del Numero, década, péntada, tetracto, desempefian como es natural el papel preponderante. A los simbolos geométricos correspondientes: dodecaedro para el éter-quintaesencia y para la armonia edsmica, decigono y triangulo cuaternario Para Ia década-tetracto y el Macrocosmo viviente (Natura natu- tanda), pentasrama para el Microcosmo (hombre) y el Amor, la Kabala y la-Maxia agregan el simbolo especificamente hebraico de Ja perfeccién en el equilibrio, del orden cristalino en la simetria ¥ Ia homogeneidad, el duro exagrama 0 sello de Salomén, que lle- 4a Gnosis, como el tetragrama inexpresable IHVH reemplaza al ABRAXAS © ABRASAX. Fl triingulo sefirdtico cs una década triangular 0 escala sscendente compuesta de diez nombres divinos. Es la descomposicién de encantamiento del tetragrama inezpresable 0 Schem Hamaphoras (o Scher: ha mephorasch, literalmente: el nombre divino inexpresatle) THVH, cons Gensacién de Ja fuerza oculta divina, que los profanos pronuneian Ia HVé H 9 1é Ho Va H. Los iniciados pronuncian letra a letra: Tod, Hé, Vav, He, Su contraccién TH (o mis bien GH, pues G es el signo que corresponds em nuestro alfabeto al Tod hebraico) es ya una expresién del nombre de Dios (numéricamente 15=10 +8, segiin los valores numéricos de estas dios letras en el alfabeto hebraico).. WE] Tratado de ta Sinceridad del rabino Moisés Tako (siglo x11) Y todos estos magos de Egipto, que habjan creado un ser cualquiera, estudiaban for medio de demonios o por una especie de magia el orden de las esfercs...y creaban lo que querian, Ahora bien, los Fabinos, que ereaban un nombre o un becerro, habian conocido el misterio: tomaban Hera... pronunciaban sobre ella'el Schem y el ser era ereado.” Ya en el siglo x se encuentra Ja leyenda de la ereacién de homdnculos con ayuda del Séphér Iétzirah mediante magnitudes geométricas expresades ‘en letras sacadas de los Schem hamaphoras (los nombres divinos del trian. ‘gua sefirético) Un comentario del siglo avr sobre el Séphér Iétzirah (por Saadja202 EL NUMERO DE ono gard a ser el simbolo del Macrocosmo inorginico (Natura Natu- rata)!" De estas dos tablas de simbolos y de unidades magicas: las palabras y los mimeros, la Kabala derivara de modo muy natural, por el hecho de que a cada letra hebraica corresponde un ntimero (letras y cifras son en este caso intercambiables - la Iod 0 G aspirada hebraica es asi el simbolo de 10, década, de ahi la G misteriosa de la estrella flamigera 0 pentagrama masénico), un sistema mixto de donde saldrén los procedimientos de andlisis simbélico y de adivinacién propios de esta disciplina, entre los cuales el mas conocido consiste precisamente en reemplazar en una palabra cada letra por la eifra correspondiente o viceversa: el jeroglifico del Miimero’de la Bestia en el Apocalipsis es un ejemplo famoso de esta isopsifia.® La década nos da asi Jos diez nombres divinos (desarrollo del esquema hamaforas) y los diez Sephiroths; Ja tetracto nos suministra el tetragrammaton o nombre inexpresable del Dios Supremo. Nombres de demonios, nombres de Angeles, de santos, de planetas, de elementos, permutan o combinan sus simbolos gréfieos, alfab Gaon) refiere que Ben Sira creé un hombre (siempre con ayuda de este libro) escribiendo sobre su frente In palabra magica EMeT, Verdad. Esta recisién se da en diversas historias de creacién de Golems u hombres artificiales (Golem: masa informe) por los rabinos. Para hacer torr al Golem basta borrar ta primera letra de Ia palabra magica, que pasa a ser MeT, Muerte. Se ve que la verdad cabalistica evoca de extras modo el nombre de Ia diosa Maat, Ia Verdad egipcia, Pero el Golem mis célebre fue el que cred el famoso Rabi Leew (1513 1609) amigo de Rodolfo II y de Kepler, y que inspiré la hermosa novela de G. Meyrink. 21 Hemos visto que el mimero seis tiene ya este cardcter en Nicémaco ¥ Vitruvio, Pero el exagrama llegé a ser un simbolo especificamente semi ico; las Jeyendas arabes precisan que estaba grabado en el diamante 66, es la doble transposieiin del nombre El Apocalipsis y el Evangelio segiin San Juan acusan en diversos pasa- Jes huellas de influencia hermétiea y cabalistica, Por ejemplo, el prologo {el Evangelio: En el principio era el Verbo, y el Verbo ere con Dios, el Verbo era Dios. EL profesor Robert Bisler me ha hecho observar que el némero de DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 203 ticos 0 numerales; las ardientes consonantes hebraicas alternan con las alfas y las omegas, las IAO, las IO y las ABRAXAS, des- tellan en las puntas de las estrellas pentameras y en las casas de los euadrados mégicos, reforzando los encantamientos de la Gnosis con su deble fermentacién de soplos y de ntimeros."* Ya hemos admitide que todo encantamiento verbal o musical cumplido, es decir, que produce el encantamiento (ambas palabras son dos zatices de una misma entidad verbal considerada: ora como accién, ora como efecto producido), el éxtasis, Ja liberacién © atin el maleficio lato-sensu, es un fenémeno que con todo derecho pued> Hamarse magico. Podemos distinguir tres variantes de ‘importancia de estas acciones 0 estados magicos naturales, segiin el caricter del efecto producido: Un tigo de éxtasis indeterminado, embriaguez 0 euforia general © césmica; del encanto fluye la sensacién, consciente o no, de estar a tono cen las ondas armoniosas del Gran Todo; y dos tipos més diferenciados, especializados (pero que pueden fundirse en el pri- meto) : el éxtasis religioso 0 mistico( la ternura universal se fija en la divinidad), que antes mencionamos a propésito del papel de Ja ora- rpeces de Ia pesca milagrosa no se precisa sino en el Evangelio segtin San Juan: 153 peces. Ahora bien, 158 es igual a la suma de los 17 primeros et) 2 gular de bose 17 =7+10 (septenario virgen y década), En el volumen 1 veremos que San Juan, el discfpulo bien amado, fue reclamado como una especie de patrono no sélo por la Gnosis, sino también por las logias de los talladores de piedrs de la Edad Media, por los templarios y por toda una rama de le francmasoneria, 19 Las 10, TAO y palabras semejantes, ya tan frecuentes en las gemas y talismanes’ gnésticos, han eonservado desde la antigiledad su caracter e invocacion magica. IOVAH, IAH, IAVE, TUWE, TOU, 10H, IOV, ION, TACCHOS, TANUS, son modulaciones del mismo radical, © mejor, del mis~ ‘mo sonido-eneantamiento, Los voivodas de Moldavia y de Valaguia han hecho preeeder siempre su titulo, desde fos primeros besarabios, hasta la fusion de los dos prin- cipados en 1858, de la misteriosa silaba 10, sobre cuya etimologia los histo- adores no estin todavia de acuerdo, El’ papel de San Juan Bautista, de San Juan Evangelista en lag tradiciones de la Magia, de las sociedades seoretas, de la Gnosis y de tantas sectas cristianas esta relacionade de lun modo oscuro con este valor de encantamiento del nombre. nimeros (5204 EL NUMERO DE ORO cidn-eneantamiento, de Jos ritmos de encantamiento o la segunda potencia que son los rites, y el éxtasis amoroso (el objeto del amor en lugar de ser Dios como en el caso precedente, es un ser humano determinado). Cuan- do el éxtasis es fuerte y durable, y lo examinamos bajo su aspecto casi magico, es lo que lamamos el maleficio de amor. Si se quiere analizar la accién de encantamiento de un ser sobre otro, puede decirse que al éxtasis amoroso compartido corresponde también la entrada en consonancia, la sintonizacién de dos seres, de los ritmos de dos seres, 0 si se quiere, su acorde (un acorde de un timbre especial), con el Ritmo de la Vida. Hay tam- bién en el amante o en el mistico fiel como en el poeta creador ¥ en aquellos a quienes conmueve, un estado de angustia durable © pasajero, Platén, que postula lo que Hama la inspiracién divina en la creacién postica, la reconoce también en el amor: “El enamorado es, en efecto, dice en el Banquete, mas divino que el elegido, pues el enamorado esta inspirado por Dios.” ‘La angustia y el mal de amor espontineos tienen a menudo esa importante cualidad del fenémeno magico que consiste en ser inmediato y poder actuar a distancia, 0, por lo menos, sin otro contacto que la percepeién visual o auditiva, Al comienzo de este capitulo he hablado de las analogias entre ciertos dinamismos psi- colégicos y los fenémenos electromagnéticos, citando especialmente Ja imantacién instantanea del hierro dulce, la produecién de las corrientes inducidas, ete.; uno puede complacerse en sorprender un fenémeno andlogo (como dinamismo) a la induccién electro- magnétiea en lo que es dable lamar los circuitos psiquicos de dos seres en resonancia amorosa, es decir, cuando actian las ondas de deseo 0 de fervor provocadas en los enamorados por la presencia, Ja mirada, la voz, del ser elegido (para emplear la terminologia de Platén): hay imantacin instanténea (el campo de limaduras de hierro pasa a ser conductor, se cierra el circuito primario), a su vex podré establecerse Ia corriente secundaria, es decir, inducida (en el elegido) por la corriente primaria (del enamorado) .* ete. 2 Pueden encontrarse miiltiples analogias entre lot circuitos electro- ‘magnéticos y los cireuitos psiquicos: Ia fuerza clectromotria, la eutoindacs cin Gnercia), 1a resistencia, 1a capacidad, la histéresis, la imantacion Femanente, tlenen sus correspondientes en los sistemas o cireuitor teicer ‘motores. Se trata aqul de analogias fenomenales debidas a In someon DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 205 La aceién instantinea del flechazo forma parte de ese orden de fenémenos que sélo la miisica puede traducir (y a veces producir); ejemplo: el encantamiento durante la primera entrevista entre la esposa del viejo barén y el Caballero de la Rosa en la 6pera del mismo nombre.*! El encantamiento preliminar puede presentarse tanto en el amor Mamado profano 0 fisico, el amor generador (que también forma parte del Ritmo del Gran Todo), con su gama que va desde la grave y tierna biisqueda de la fresa silvestre de los enamorados géticos hasta la orgia y el estupro inclusive, como en el amor mis. tico cuyo tipo perfecto sigue siendo el fervor de Dante por Beatriz, con ese matiz nuevo, no discernible en la antigiiedad, de la devo. cién, de la ternura infinita, desinteresada, hacia la mujer amada, sostenida por la dulce certidumbre de encontrarla, para no per. derla jars, en la muchedumbre angélica que al pie del divino trono participa de la eterna beatitud. Esta inefable certidumbre es la parte especificamente cristiana en el amor del Dante; pero la ternura ferviente, votiva, que a des- echo de la ornamentacién alegérica y literaria de la Vita Nuova @e las operaciones (como en las correspondencias electromecénicas entre tun condensador y un resorte, una bobina de autoinducciin y un volente ale ‘inercia, etc), independientemente de la presencia efectiva de tensiones, cortientes y descargas eléctrieas en el circuito fisiolégico, Esta ‘presencia ¢s, Por otra parte, real; la tensién (potencial) eléctriea de ciertas partes del cuerpo humano y el mecanismo electrolitico de las corrientes nevvio. sas ofrecen a la biologia un campo de investigaciones poco explorado, st La mirada y la voz pueden tener un efecto catalitieo. inmediato, He aqui como narra el Dante en su introduceién a la Vita Nuova su flechazo por Beatriz: “Ya nueve veces desde mi nacimiento, el cielo de Ia luz habia vuelto a mismo panto, cuando aparecié ante mis ojos, por vez primera, ia Dome de mis pensamientos. Se me aparecié en los comienzos de su noveno ako y cuando yo cumplia el mio. Se me aparecié vestida de un color rojizo, imponente y modesto; y el modo en que su talle cefiia el vestido era apror iado a su extrema juventud. En verdad digo que en ese momento el cep ‘itu de ta vida, que reside en 1a béveda mas secreta del corazdn, comensd a temblar con tanta fuerza que e] movimiento se hizo sentir haste en mic venas més oequefias, y, temblando, dijo estas palabras: Ecce Deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi He aqut un Dios més fuerte que yo, que viene a dominarme... ‘"Digo que a partir de ese momento el amor se aduefib de mi alma, que fue su esposa en el acto.” (Vita Nuova.)206 EL NUMERO DE ORO da una nota tan apasionada a pesar de su infinito respeto, al reei- tado de la parte terrestre de este amor (y que se encuentra con un acento todavia més intenso en la Divina Comedia), es mas bien el aporte que resumo por el epiteto de Celto-nérdico. O, para precisar: no es tanto la adoracién respetuosa del cristiano por la Virgen-Madre lo que endulz6 la actitud hacia la mujer, de los barbaros conquistadores de 1a Europa romana, como el prestigio de la mujer en estos clanes de guerreros libres de estructura feu dal. Ella transforma en algunos siglos las relaciones de los sexos, Jo que podria Hamarse lo erético-social, en un sentido muy general, % “Cuando Ja vela aparecer en alguna parte, esperanzado como estaba de recibir su maravilloso saludo, me sentia ya sin enemigos:...y sien semejante ocasidn se me hubiese hecho una pregunta cualquiera, mai sola respuesta hubiese sido: Amor...” “Cuando estuve en la asamblea, senti en la parte izquierda de mi pecho ‘un temblor extraordinario que se comunicé a todo mi cuerpo. Entonces ‘me apoyé a lo largo de una pintura que rodeaba aquella casa, y, sospe- chando de que alguno pudiese advertir mi temblor, levanté lor ojos, 9, mirando a las Damas percibi entre ellas a la muy noble Beatriz." (Y # a amigo que le pide razén de su emocidn, responde: "He puesto los pies en esa parte de la vida mis allé de la cual no se puede it con intencion de volver.") ¥ luego: “...2 esta altura (del poema que ¢! autor expliea) en que es cuestién de sus ojos, que son el origen y el principio del amor, y-a fin de. apartar todo pensamiento grosero de lo que digo, el lector no debe olvidar que mis atras he escrito que el saludo de esta dama, expresado por sus labios, fue el fin, el objeto de mis deseos mientras que ella quisiera diepens sérmelo,” A propésito de ta sonrisa de Beatriz “EI aire que tiene cuando sonrie, no se puede expresar ni retener en. la memoria, jtan nuevo y esplendente es este milagro?” Esta obsesién de los ojos y de la sonrisa es la nota especitica del complejo, de la fijacién erdtiea de Dante por Beatriz; miradas y sonrisas co cambian en el Paraiso desde su encuentro al cabo del primer canto hasta ‘su iltima sonrisa (véase cap. v), en un creseendo de ferviente adoracion ue culmin en el instante en que’su compafiera, luego de haberle prohibide femporalmente el mirarla para evitar que sea fulminado por el destello de su sonrisa (canto xxt), le devuelve espontineamente ese derecho des pués de que el poeta, fortificado por el nuevo esplendor del espectaculo ‘ue desfila ante ellos, recobra la vista Apri gli ocehi, e riguarda qual son io; Tw hai vedute cose, che poscente, Se fatto a sostener to riso mio, (Canto xm) DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 207 comprendida alli la concepeién greco-latina en 1a cual ta mujer, Que podia ser infinitamente respetada como esposa y como madre, ¥ temida como soberana, no era, desde el punto de vista erético, tds que el instrumento, o cuando mas la sacerdotisa* de la volup- tuosidad (variante semitica: el Cantar de los Cantares) Lo mismo que en arquitectura, sobre la armonia geométrica sriega, sotre la claridad y la verdad de las lineas y de los vohi- menes arabigoegipcios, el injerto nérdico (visigodo, franco, nor- mando, celta, saj6n) hizo brotar la selva de piedra gética que vistié de suetios al mas absoluto rigor geométrico y dinmico, 1o mismo al calor y a la claridad del deseo mediterraneo por 1a bacante, la esclava o la diosa, viene a mezclarse el sentimiento celto-nérdico, la ternura ‘erviente por la mujer-hermana o hada, De ahi esa nueva forma del amor que lamaré gética, cuyo tipo celeste representa el de Ja virgen; el de Dante a Beatriz, su grado mistico; y el de He aqui otras menciones de este doble leitmotiv de los ojos y de la Beatrice mi guard) com gli occhi pient Di faville amor, con si divin, Che, vinta mia virtd, dedi le reni, E quasi mi perdei con gli acchi chini (Canto E comincid, raggiandomi dun riso Tal, che nei fuoeo faria Yuom felice. (Canto vm) Poscia rivolsi gli cecki agli occhi bellé. (Canto xxm) Ma ella, che vedeva it mio desire, Incomincio, ridendo tanto lieta, Che Dio parea nel volto suo givire.. (Canto xxv) CWio fect, riguardando ne'begti occhi, Onde w pigliarmi fece Amor la corda, (Canto xxvm) Che, como Sole il viso che pid trema, Cosi to rimembrar det dolce riso Ta mente mia da sé medesma scema, (Canto 2000) Desde el punto de vista estético, si no ético, se debe poner en efecto en el activo de Ta sociedad antigua Ta valorizacién del amor fisica or el misterio y of rito (a veces el rito orgidstico) Por Jo demas, es una resultante de 1a actitud mégica hacia Ia vida, que se encuentra en la vida social de muchas razas llamades primitivas,208, EL NUMERO DE ono Tristén a Isolda, el tipo que Ja Edad Media lamé profano, en el cual el deseo de unién espiritual y carnal con el ser amado, 1 eriatura, es un fin en si: el enamorado no trata de superarse a s mismo, 0 sea, de avanzar en la contemplacién de Ja belleza pura. Este amor profano carnal que no exeluia lo que he lamado la temura céltica, pero que exigia la posesién reeiproca como fin en si, reeibe en el simbolisino medieval un nombre encantador: la biisqueda de la fresa silvestre, cuyo gusto exquisito es tan fugaz y solo deja melancolia Jerénimo Bosch inmortalizé esta bisqueda simbélica en el li zo central del prodigioso triptico que Felipe II instalé en la sacris- tia del Escorial, y que los catalogos designan como La Ronda de las Delicias Terrestres (Iam. xuviz) Se puede resumir lo que precede comprobando que a primera vista en el amor antiguo la mujer no parece ‘tepresentar el papel de inspiradora que ha conquistado y conservado desde la época Hamada caballeresca, cuyo ejemplo més ilustre es el que durante la fidelidad de toda una vida al ideal desaparecido hizo componer ese monumento tinico al amor que es la Divina Comedia. Por el contrario, puede decirse que el ser idealmente amado que en la obra de Platén corresponde a Beatriz es Dién de Sira- cusa* (ver volumen 1, capitulo 1); pero de este amor se descarta todo componente sexual. En él se trata, si se lee atentamente el Banquete, que es el epilogo de la Divina Comedia de Platén, de un amor absolutamente sublimado que conduce en derechura a la visién del amor divino. Hemos visto, sin embargo (cap. 1) que ciertos tratados de Nicé. maco de Gerasa esti dedicados a una patricia incdgnita; el libro sobre Isis y Osiris esté dedicado por Plutarco a una cierta Clea, 4 He aqul ta traduccién de los iltimos versos de la oda, atribuida a Platén, dedicada al amigo asesinado: Esos mismos diosee ue te condujeron al triunfo hicieron desfilar ante tus ojos, oh Dién, las mas nobles esperanzas Y,, sin embargo, antes de que tu tiempo se cumpliera fuiste, jt, a quien todos veneraban! posteado en ta tumba, ih Dion, ti por quien el Amor fon apasionadamente hizo latir mi corardn.210 EL NUMERO DE OKO patricia igualmente y muy culta, a la cual ofrece también su tratado Sobre la Virtud de las Mujeres, “zQuién mejor que ti, joh Clea! puede saber que Osizis es ol mismo Dionisios, ya que ti eres la primera de las Thyades* del Delfos, y ya que tu padre y tu madre te han consagrado a los misterios osiriacos?”, dice en el De Iside. ¥ no debemos olvidar que la revelacién sobre el amor, transmitida por Sécrates a los invitados del Banguete, es puesta en boca de la pitagérica Diotima de Mantinea, Estamos de tal modo habituados a la idealizacién de la mujer como supremo fin del amor humano que la concepcién antigua que ‘escogia al adolescente masculino con preferencia a la doncella como encarnacién del encanto de la juventud exige hoy cierto esfuerzo de transposiciin en el hombre normal. A este respecto es itil pensar en Jas condiciones sociales de la vida helénica en la cual no apa- reeian ni la mujer ni la joven. Por el contrario, en la ciudad antigua el adolescente de buena cuna estaba en el primer plano, Culti- vado su espiritu por maestros como Sécrates y Platén, cuidado su cuerpo come el de una cortesana y templado por los ejercicios del estadio, cuando el efebo imberbe de cabellos rizados, cefida la frente por un cintillo de oro o de seda, vestido mas o menos como una mujer de hoy (0 mis bien de 1926) con una tiinica lilial 0 purpurina, aparecia en medio de sus mayores, ya fuese en un banquete o en el agora de Olimpia, era quien atraia las miradas, susei- taba la admiracién, la ternura y toda la gamh de estos sentimientos, incluso los éxtasis del fervor y el tormento de los celos. Ahora bien, para precisar un aspecto de este fendmeno, que nos desconcierta hasta en los sonetos de Shakespeare, diremos que la moda propiamente dicha, vestido y tocado, desempefian un papel de capital importancia en la moda erética. En nuestros dias se verifica el fendmeno inverso. As{ como en ‘a época de Pericles, de Platén 0 de Alejandro, el efebo masculino realizaba para la mayoria de las personas cultas de ambos sexos el encanto hermafrodita (en el sentido positivo, y no nega- tivo de Ia palabra) y virginal de la adolesceneia, actualmente esta cristalizacién se hace sobre el efebo femenino, Como en los tiem- % Las Thyades eran mujeres iniciadas que en uma fecha determinada celebraban en los lugares altos la orgia necturna de Baco. De rey. saltan DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR au os de Platén, nuestro ideal fisico y sentimental es andrégino; como antes, la moda del vestido y deportiva, el tocado mismo, son la causa (<0 el efecto?) de esta oscilacién del deseo. Es innegable que el Antinso del Vaticano y alain San Juan de Leonardo tienen un mensaje mas femenino que tal o cual gargonne de hoy, que Ia severa Eton crop, de torso asexuado: ‘Todos tenemos, en porcentajes diversos, lo que puede Hamarse un componente homoserual, Otra vez es un mito de Platén el que nos da a este respecto, no ya una demostracién cientifica sino un bosquejo simislieo: la hermosa leyenda de los andrdginos partidos en dos por Zeus como castigo a su orgullo: “Desde ese tiempo, el amor es innato en los hombres, Nos conduce a ruestra naturaleza primitiva; se esfuerza por juntar dos seres en uno, y por reparar el infortunio de la naturaleza humana. Todo el género humano seria feliz por igual si cada uno perfec- Cionara s1 amor y encontrara al ser humano capaz de conducirlo a su primer estado. ..” (Banquete). % Encuentro la misma idea en el pasaje siguiente de un article de Emile Lueka en la Neve Freie Presse, sobre el reinado de lo que los sle= manes llaman girl-tipus, ‘Porque la girl es un tipo muy claro y netamente disefiado, gue, bajo la dictadura progresiva de Am¢ del espiritu que en Europa cree en ‘América, a Hegado a ser el ideal erético de nuestra época. Como com. prendemos esta imagen de nuestro deseo? En primer lugar, la gir! ha de ser desde luego joven, con la juventud precisa para que las formas feme= nninas estén ya sefialadas, pero no completamente acusadas. Tiene rassos de efebo: el corte excesivo de 1a eabellera no es un capticho, sino la fransicion hacia el tipo del muchacho, del joven adolescente, hacia. un {ipo intermediario que permaneciendo a la postre femenino, posterga lo especificarrente femenino de su aspecto, de eu mecanismo psiguieo habitual El ideal erdtico secreto de nuestro tiempo es hermafrodita: un ser qu participa de Ta virgen apenas en flor y del muchacho aun no virll, pero que ‘no obstante es una mujer, una doncella con caracteres de mancebo, mientras ue los griegos de la époea clasica, propendiendo también hacia un ideal hermafrodita, vieron este ideal en el maneebo con apariencias de doncella Este ideal, que es vilide para ambos sexos, puede ser resumido ¥ percl. ido en Ia formula: “tipo que tiende a un térming medio entre ambos sexos, evitendo los extremos tanto del cardcter viril como del femenine”iDebo excusarme por haber hablado tanto de encantamiento, encanto, y maleficios a propésito del amor, 0 debo excusarme mas bien por haber introducido a propésito del ritmo y del encant, miento esta pedante disertacién sobre e] Amor? Es que encant: mientos, ritmo y magia espontanea, se encuentran en tados los tipos de amor, llamada eludio del banquete nupcial y fimebre en que sera a la vez sacerdote y holo causto de un Eros ritual, canto nupeial de los pajaros, palabras y caricias convertidas en plegarias y ritos, o espiritualizadas en poe mas de amor humane o celeste En cuanto a los encantamientos conseientes de amor, a la voluntad de magia aplicada a 1a realizacién del deseo amoroso, constitu yen un capitulo importante de la magia operativa. Por legitimas que sean las prevenciones que puedan alimentarse a este respecto, es pueril, repitdmoslo, negar el papel de la magia y de la afiliadas en un bosquejo del desarrollo del pensamiento human en general, y del pensamiento mediterréneo en particular. En et volumen 11 de esta obra encontraremos el conjunto de la magia operativa mediterrdnea con su caracter especificamente geométrico y numérico, El pentagrama en cuanto emblema de Afrodita Gam (diosa del amor generador), figura alli naturalmente (por lo demé Jo encontraremos como el simbolo magico por excelencia utilizado en todo encantamiento ritual) Sobre un talisman de amor, en cobre (metal de Afrodita Kypris) reproducido por Paracelso, se ve, en efecto, a Venus con un gran pentagrama encima de la cabeza, El famoso cuadrado magico’ cuya: casas estan ocupadas por las letras del misterioso saton auzro TENED OPERA RoTAS se daba ya en un tratado sobre las Mujeres (De Secretis Mulierum), atribuido a Alberto el Magno, como un talisman eficaz para Ia seduccidn de las virgenes; 7 es. pentadico mblorosa de la araita sexual, p liseiplinas Esta frase es un palindroma perfecto, es decir, se reproduce evando se Ia lee al revés. Para aquellos a quienes esto interese, he aqui el sentido que Henri de Guillebert (Revue Internationale des Societés Secor? buye a este logogrifo que ha intrigado desde por lo menos selscient 4 todos los que se han ocupado de In exégesis magica: EL sembrador, carnsro en eelo, eumple la fecundacién).” Bite palindroma se encuentra ya en tin manuserito lat teca Nacional de Paris. (1? 1 una piedra exterior de la ran obra eflica (de to 0 de la Biblio- que data del #22; fue grabado sobre glesia’ de San Lorenzo, en Rochemavire-en. LAanwa xtvne Maat, diosa dea ea aaa a ae 214 EL NUMERO DE ono (cinco casas en cada lado), y en el arsenal de armas méigicas de finalidad erética tiene el lugar del encantamiento condensado, arma de bolsillo, en casos de urgencia. Por el contrario, el gran encantamiento amoroso del rito cldsico es una operacién muy larga y muy complicada, que exige, como todos los grandes encantamientos de este tipo, una preparacién moral y material tan dificil, una tal concentracion y un empleo tal de fuerza nerviosa, que pocos apren- dices de brujo tendriin Ia paciencia de prepararla y ejecutarla Puede admitirse, como en el caso de los demas encantamientos, que si existen capas u ondas de energia psiquica captables (constituidas, sea por las emanaciones de personas vivas relacionadas consciente 0 inconscientemente a la psiquis del operador, sea por psi- guismos extranaturales como los que postula Ja tesis espiritista), una concentracién tan formidable de ritos y de simbolos, fundada sobre una tradicién hasta tal extremo antigua, puede realizarse on efecto una accién de condensacién y de empleo de estos dinamismos por lo menos tan efieaz como las téenicas mas recientes: transmi- sién de pensamiento, sugestion, ete... Siempre tenemos estos tres Viverais, entre los siglos 2 y xnt, por un obrero asiético o albigense (hipétesis de Guillebert) que firma con el extrafo nombre de QIRO! Bajo el nombre de Llave del Gran Arcano este cuadrado pentidico figura con las mismas letras, totalmente inserito en un exagrama, en el capitulo De Magicis Amuletis'de la Aritmologia del P. A. Kircher (1665), quien pone de relieve su caricter saténico. Se encuentra finalmente en cl'manuserito pseudoféustico de tos archives dueales de Coburgo. Cada letra eneabeza ademas (como inicial) dos palabras eseritas en caracteres peque~ fios, y el conjunto suministra una proliferacién de frases horizontales y verticales, de cinco palabras cada una; doy Ia primera y Ia quinta linea Ss. Am. Txt Homo gets ota fer rent v0 Retire OM Tiiteaic Anta Sita: {Los rtas son tor ccor 0 nied de Ia generacén de que ya hace sendin en Bless " Diapenso al lector de los delet do esl encantamiento de amor aus dabe toner luge ub da nernen ¥ ene ae 0) epornte wattane thai cleo (como flores de roan somo poses de diniede sina iilamin® AVEBVA VADBLILITID, ne debe lover come mall eladeagt tortie ee), in ol cobre,consgrado a Aftodite yori Notre embargo, al ilo de ia todin en el hho ae que Gels tate tee Samo Sngarce un hurquesa En wnt del Sra (oh Sesh ef oe DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 215 elementos cuyas proporciones respectivas son desconocidas: suxes- lion y autosugestién debidas a la fe del operador y eventualmente del operado, accién natural de encantamiento de jos ritos y de los simbolos, en fin, y este es el punto de interrogacién, fuerza directa, intrinseca, concentrada realmente en los simbolos. Muy interesante desde este punto de vista es el relato, que Parece veridico y excesivamente prudente en cuanto a conclusiones, del famoso encantamiento ejecutado en Londres, el 24 de junio de 1854, por Eliphas Levy (abate de Courtois) a peticién de Lady Litton. Pero dejemos aqui la magia operativa para terminar con este ineidente sobre el amor y sus encantamientos naturales. Hemos visto que se puede considerar o sentir al amor como el acorde, la sintonizacién de los ritmos de dos seres, y a veces como su tni- sono con un Ritmo mas general, més vasto como amplitud, que pereibirén como una gran Armonia envolvente y penetrante, muisica de las Esferas, voz de las sirenas planetarias, “del amor que arrastra al sol y @ las demas estrellas”. Es en estos momentos de resonancia perfecta con el Gran Ritmo cuando pueden reunirse, confundirse, las tres variedades de éxtasis o estados mégicos naturales que enumeré al comienzo del capitulo: euforia césmica, amor terrestre, amor divino La vie de acceso al amor divino que escogié Platén no es la del renunciamiento ascético inicial, sino la que pasa por el amor terrestre, y el amor a la belleza todavia fisica. No es, por cierto, 1a bas- queda de las voluptuosidades faciles, sino la peregrinacidn ardiente del mistieo vestide con piel de venado a través del reino sombrio de Perséiona, entre las imagenes dulces o terribles que se inclinan sobre su ruta, tendiéndole sus brazos, sonrisas de hermanas, de ba- eantes 0 de gorgonas, Namamientos de hermanos de armas, aulli- dos de monstruos... hasta la revelacién final reservada a los que ‘montes de malaquita), en que ingenteros egipcios, mineros y herreros eai~ nitas, marinos fenicios, adoraban a Hathor-Astarté (diosa del Amor, idén- tica a la Afrodita grieya), y esta diosa era llamada la Dama de la piedra verde, de la turquesa pilida del Sinai. (Robert Eisler, Die Kenitisehen Weihinschriften der Hyksoszeit, Herder, ed.) % Dogma y Ritual de ta Alta Magia, por Eliphas Levy. No se trataba de un encantamiento amoroso, sino de una operaciin nigremantica: evo acién de un muerto.216 EL NUMERO DE Ono han ereido en el Amor, revelacién que Platén compara, en efecto, a Ja iluminacién del mistico que Hega a recobrar la vista." No se me ocurre nada mejor que terminar con las palabras que en el Banquete se atribuyen a Diotima de Mantinea: “Tal vez yo haya logrado, joh! Sécrates, iniciarte también a ti en los misterios del amor; pero no sé si eres capaz,atin siguiendo un buen guia, de alcanzar el grado supremo y la epoptia (plena vision) de esta iniciacién para la cual cuanto acabo de decir no es mas que una preparacion... E] que en los misterios del amor haya Megado hasta el punto en que estamos, hasta la contempla- cién metédica y exacta de las bellezas particulares, cuando aleance el supremo grado de iniciacién percibira de pronto una belleza de naturaleza maravillosaaquella misma, joh! Socrates, que era antes Ja finalidad que deseaban todos sus esfuerzos; belleza eterna, in- 8° Ya gue he escogido al Dante como prototipo del amante mistico, es bueno insistir sobre el hecho de que el culto ferviente de la belleza fisiea Gel ser elegido al “tijarse” en cierto modo en los ojos ¥ en Ja sontisa de éste, no ha jugado un papel menos preponderante en este amor. En la Divina Comedia que, en cuanto a metafisica del amor es, por lo demas, luna transposicién muy rigurosa del Banguete, a su ver condensacién pla téniea de todo lo que en los misterios de Eleusis y su gradacion misma concernia al Amor, Beatriz, en el pasaje ya mencionado en que pide a Dante que no la mire, lo hace en estos términos: .. Si ahora quisiera sonreir ‘Mi belleza, que se ilumina a medida que nos elevamos sobre las grades ite este eterno Palacio, ¥ si yo no supiera dominarla, errojaria tales desteltos Que ante su fulgor tu fortaleza terrestre Seria como ta rama fulminada por el rayo. ¥ en el canto xxx, Negado al Empfreo, iluminado ya por la presencia de la Belleza divins, euando antes de ser abandonado por ella, Dante se vuelve hacia su compafiera, es un grito de admiracién el que se escapa de os labios del poeta Entonces el amor me hizo volver de muevo mis ojos hacia Beatriz (Todo cuanto hasta ahora he dicho, reunido en un edntico de alabanzas, seria atin esta vex muy débil para hacerle justicia, La Belleza que vi sobrepasa todos nuestros términos de medida: y aiin DEL ENCANTAMIENTO AL AMOR 2u7 creavla,, imperecedera..., belleza que en ningin caso serd bella en tal sentido y fea en tal otro; belleza que no es tal palabra 0 cual ciencia, que no reside en ningtin ser sino en si misma... pero que permanece por si misma eternamente idéntica a si misma... Asi, cuando de las bellezas particulares uno se eleva hasta esas bellezas perfects y cuando uno comienza a contemplarlas, se ha aleanzado casi 1a epoptia de los misterios del amor. "Pasando de un sélo cuerpo bello a dos, de dos a todos los demas; yendo de los bellos cuerpos a las bellas actividades, a las bellas ciencias, hasta que de las ciencias se llega a esa ciencia que no es otra que la ciencia de lo bello, y en que se logra conocer en fin Ia belleza tal como es en si... ;Oh, Sécrates mio —prosiguié Ja extranjera de Mantinea— si la vida vale la pena de ser vivida Por el hombre, es en el momento en que contempla esta belleza absoluta!” Se ve que la Mistica helada det Nrimero puro no impidié en ningim caso a sus adeptos mediterraneos elevarse a una visién del Amor mis vibrante, mis humana y divina a la vez que todo lo que fue entrevisto por otros que anduvieron por ceminos menos aridos. Los sustratos aritmologicos de la Divina Comedia han sido estudiades muy recientemente por René Guénon;" y en la misma Vita Nuova nos sorprende en especial una verdadera angustia del nniimero Nueve (Enéada). El gran visionario que termina la Gran Obra de su vida por la invocacién de: sre0 que sélo su Creador hubiera podido realizaria y gozarse en ella plenamente,) Aqui, me confieso vencido... Como torra el sol ia imagen palida, el recuerdo de la dulee sonrisa ha borrado de mi memoria, mi memoria misma, ‘Si desde et primer dia en que la vi, en esta vida, hasta exta visién, ha podido seguirla mi poema, debo abora renunciar a describir su belleza, Como debe el artista detenerse ante ta realizacién de su fin supremo. Esta belleza ya divina que Dante contempla aqui en Beatriz no es, evi- aentemente, 1a belleza tisica terrestre; 0, por lo menos, es su arqiuetipo. La razén ce una a la otra es, si se quiere, comparable a ia de los Nilmeros Puros, a los nameros cientificos en la mistica pitagoriea cap. 1) 30'BL eroterismo det Dante,218 BL, NUMERO DE Ono L’amor che move il sole e Valtre stelle, y el autor del Timeo, pudieron, uno y otro, como Jacob después de su larga lucha con el angel de Penuel, contemplar sin morir el rostro deslumbrante, y como él hubieran podido exclamar: “jHe visto a mi Dios Cara a Cara, INDICE DE LAMINAS Y mi Vida se ha satvado!” Porque su rostro era el del Amor. I. Niimeros figurados poligonales y gnomones 9 W. Seecién aurea — Pentigono — Pentagrama — Rectn- gulo o 48 IM. Los cinco poliedros regulares (cuerpos platénicos) 9 TV. Ls cinco cuerpos platdnicos inseriptes uno dentro dei otro, (D. Wiener) a W. Dodecaedro estrellado de 20 vértices (obtenido por dos ulsaciones polares a partir de Un icosaedra micleo) 82 VL Dodecaedro estrellado de’ 12 vértices (obtenido por dos pulsaciones polares a partir de un icosaedro miicleo) 53 VU, a) Teosaedro dibujado por Leonardo da Vinci para De Divina Proportione, ide Fra Luea Paccioll, b) Dode~ caedro dibujado por Leonardo da Vinei para De Divina Proportione, de Pra Luca Paceiol 56 VIE. @) y b) Poliedros semirregulares, por Leonardo da Vinci 87 : IX. a) Dodecaedro estrellado, por Leonardo da Vinel. b) Stelle ‘octanguta, por Leonardo da Vine 58 X. Simetrias pentagonales — Reetingulo @ y espiral de crecimiento armonioso 80 XC. Tres esquemas de crecimiento regulados por la seccién ‘aurea 6 XM. Simetrias exagonales (cristalinas) — Al centro, cristal ‘de nieve 83 XII: a) y b) Flores pentimeras 6 XIV. Callz pentémero (Symphutum officinate) a7 XV. a) Cardium Pseudolima — b) Solarium Perepectivoum 68 XVe w) Nauti Pompitas — ) Triton Prone (Radiogra- fas} 8 XVI. a) El hombre-Microcosmo, segin Agripa de Nettesheim — b) El icosaedro director en Ja ensenanza coreogratica de R, von Laban 0 XVIE. Miss Helen Wills (Mrs. F. Moody) a ‘XIX Anilisis arménico de la fotografia precedente (seceién ‘aurea rigurosa) XX, Explicacién del diagrama de la limina precedente (Helen Wills) 3 2. Isabel de Este, por Leonardo éa Vinci 5 XXE_ Desnude masculing, Analisis atménico (cuadrado y seccién urea) 76 ‘ XXII, El "Mlerocosmo" .220 XXIV, XXV. XXVL 2oxvm, XVI, XIX, XXX. oe socxrtt xxmrv, XxKY, XXXVI XXXVIL XXXVI. 200K, oly XL, XLII um, aay. XLV. XLVI XLVI. XLVI, EL NUMERO DE ono Bajorrelieve helenistico (Roma). arco y composicion gh 2 Proporciones de lot cuerpes ch 3 tooelin Reclingtlos arménicos (@ y 5), segin Hambidge. Des- ‘composiciones armonicas’ dct Cuateedo Descomposiciones armonieas de los trazados, setin el mé edo de Hambidge ‘Trazados armonicos egipcios Descomposicion armoniea del rectingulo , segiin D. Wiener . = Sistemas de proporciones obtenidas por la segmentacién polar del circulo, segiin Moessel eo 4) Esquema de templo egipeio, segiin Moessel. b) ‘Tumba rupestre de Mira (Asia Menor), Moessel, Die Propors tion in Antike und Mitelalter Exquemas tpos de temples griegos, segin Moessel Bxquemas tipos de Moessel. a) Basilica eristiana primitiva yin gtica ‘Trazados g6ticostipos, segin Moessel (segmentacién deei= dica del circule director) ® Puesta en proporeidn transversal de naves gétics, 4) y ) Tatervatos de 1s gama pitagérica, c) Trazado gético ‘anchura de ia nave y dametro de les planes vores por el pentagrema), seein F. M, bund Relaciin entre la gama piagérien y los espaciamientos de las columnas de los tempos griegor'Cirazado exe: mitico para el Partenén), semun Georgiadis Catedral de Milan. Plano reprotuciso por Cesar Cesa- Tisno en eu comentario de Vittuvie. (i321) Catedral de Milan. Alzada y corte transverse, por Cesar Gesariano (3), Esguema explicetive de la Lamina XXOXVIIT Poqueo templo de Minerva Medica, Homa, Andlisis del irazado. (D. Wiener) Bantegn de Roina. Analisis del teazado. (D, Wienes) San Stefano Hotendo, Hama, Analisis el Yeasado. (D. ‘wiener) 4) Esaema explicativo del trazado de San Stefano Ro fondo. b) Esquema explicative del trazado sel Panteon de Roma La gran Prramide, Seceién meridiana Berspeciiviemo éptic-tisiologice te Borissavlieviteh Analogias prayectadas para el “berspectvismo™ de Bors- ‘savlievita enbarnto Bosex. La ronda de las delicins terrestres, (Pa- ‘el central. Detalle) £1 Escorial, Pope ali, diosa de la verded 1 a a5, 88 a 2 93 96 ” 100 101 105 109 uz a3 us nz ne 120 1 136 137 209 23 INDICE DEL Con’ ENIDO, Carte al autor Prefacio capiTvto PREWERO DEL NUMERO A LA ARMONIA Niimero, razén, proporcién — La doetrina pitagériea de los Nimeros — Pitigoras, Platon y,Nicémaco de Gerasa — Nimeros puros ¥ niimerss cientifieos —* Tetracto, Péntada y Década — El “Numero del Alna del Mundo” y la teoria de Ins correspondencias armani as en el Timeo — Mactocosmo y Microcosmo — La teoria arménica de la arquitectura en Vitruvio — Analogia, simetria, euritmia LA DIVINA PROPORCION Seccién aurea, pentigono, dodecaedro — La scecién Surea y los cinco ‘cuerpos piaténicos — ‘Equiparticiones cristalinas y pulsaciones vivas — Proporeiones del cuerpo humano LOS CANONES GEOMETRICOS DE LA ARQUITECTURA MEDITERRANEA ‘Las proporciones en 1a arquitectura egipeia, griega y gétiea — Teorias ‘de Hambidge, Lund y Moessel — El esoterismo geométrico de los antiguas transmitido por Ia estétiea platonica LA ORQUESTACION DE 108 YOLUMENES Y¥LA ARMONIA ARQUITECTONICA, La elencle del espacio y 1a composicién arquitectinica — Aplicacién 4 los solimenes del, concepto de proporcién — Teorema de Pla~ ton — Nameros sélidos y duplicaciin del cubo — Las correceiones Spticas — Perspectivismo dptico-fisiolégico de Borissavilevitch — Ley de ta analogia o de ta'recurrencia de Ja forma fundamental "EL nimero, el Titmo y el rito a 123m2 EL NUMERO DE ono DEL RITMO AL ENCANTAMIENTO Del ritmo puro: ritmo musical y ritmo prosédico — EL ritmo como reflejo de In onda de duraciones psicolégicas — Encantamiento rit mado y catarsis — Diferentes especies de ritmos en prosodia: ritmo de Jas duraciones, ritmo aritmético, ritmo tonico, rime del timbre =Notacion de P Servien — El nlimero y la imagen en Ja creacion poética — De la imagen a Ja metafora — Analogias e invariantes fen el campo de las ideas — Valor de encantamiento de las palabr: Palabras-armonias y palabras-simbolos a5 carmruvo vr DEL ENCANTAMIFNTO AL AMOR La palabra como elemento y como factor de encentamiento — Les “palabras de poder” del Egipto antiguo — Empleo de las palabras de poder y de la mistica pitagorica de los nimeros en la Xabala — El encantamiento de amor Amor antiguo y amor "gotico”™ Platén y Dante Indice de Wminas 219 | | | Este libro se sermind de imprimir para EDITORIAL POSEIDON, S en los tlleres gréfeor Romargra, S.A Juventud, 58, L'Hospiatet de Liobreget, Barcelo, eldia 9 de octutve de 1978

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