ec ee J Bee : JeséEmilio Buructia ys gM gamete : PP mg ae ake RCL Pen ee ere rEg ome LEE historiador alemén del Renacimiento~ es el centro de wn renova- ee ne ee ee aed 5 han difundido gracias a la labor de José as ane De ma ain rae) Ginzburg En este volumen el historiador argentino aborda la ensayisti- Pee eee ee ca del Renacimiento, su interés por Ia etnologia con el fin de com- eer an et ee . presente, y su método de investigaciéu y descubrimiento de ta ET en eee histoviogrfica de intelectuales ligados al Instituto Warburg: cuatro obras clave publicadas en ta década de 1920 y las inves Pn Ro ere La tradici6n warburguiana modified los modos de escribir la Pee ete Beene eee Roe eee POT er eee ae ee ee nw Te en eee oe eee jos del notable historiador Carlo Ginzburg, quien ha propuesto a ee Peter ne ee ea nuestra actual condicién es tan ambivalente como la de los hom- Pa Se Cee er cee ee or ee en eee ner te Ree ea Pn Te ere a ee bondad y de una belleza que nos hemos prometido desde el co- Bre eae eee AA Pen een ee ne eee i | | | rok ken ey nyse EE AP SE CEO PE CELE EEE SecciON Opras DE Historia HISTORIA, ARTE, CULTURA. DE ABY WARBURG A CARLO GINZBURGWe DOM PTATS BIBLIOTECA CENTRAL. ‘ COMPRA i JOSE EMILIO BURUCUA HISTORIA, ARTE, CULTURA De Aby Warburg a Carlo Ginzburg Ef if Fonpo bE Cutrura ECONOMICA Mibxioo- ARGENTINA - BRASIL - CHEE ~ COLOMBIA - ESPANA EstA008 UNi00 08 AMERICA - GUATEMALA -PERD ~ VENEZUELAPrimera edicién, 2003, D. R, © 2002, Fonno bz CutTuRa ECONOMICA DE ARGENTINA, S.A. El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires ‘e-mail; fondo@fee-comar / wowafee.com.ar ‘A, Picacho Ajuseo 227; 14200 México D.E ISBN: 950-557-558-0 Forocopiar libros esté penado por aly. Prohibida su reproduccién total o parcial por cualquier medio de impresién o dig, en forma idéntiea,exceactada © modificada, en castellano o en cualquier ‘otro idioma, sn la aucorizacin expresa de la eioril. Inaranso en LA ARGENTINA ~ Patvren in Anger Hecho ol depésivo que marca la ley 11.723 ‘A Dora Schwarzstein Tandeter, in ‘memoriam, gor el recuerdo de los dias de gran felicidad que pas¢ en su casa de Inglaterra. A Lady Ananda Phillimore, mi “guia de perplejos” en el Instituto Warburg. ‘A René: Girardi y Lucfa Bauzd por hacer legible este texto.Introduccién Pecmaftaseme traer nuevamente a Aby Warburg (Hamburgo, 1866- 1929) al centro de la escena. Ruego que se me disculpe por el hecho de escribir, en primera instancia, sobre mis propias obse- siones en torno a la figura de ese gigantesco historiador del Rena- cimiento. Pero sucede que el interés de la escuela de historiadores delarte, ala que pertenezco, hacia la obra y el método de Warburg tiene més de veinte afios en nuestro pais. El magisterio de Angel Castellan y de Adolfo Ribera nos llamé la atencién, ya a comien- 208 de los afios setenta, sobre los ensayos contenidos en La Rinasciea del Paganesimo Antico (Watburg, 1966). Héctor Ciocchini, de regreso del exilio a la Argentina en 1982, volvia precisamente de una larga estancia como investigador en el Instituto de Woburn Square y confirmé entonces para todos no- sotros la necesidad de frecuentar aquellos escritos de las primeras décadas del siglo si querfamos, en verdad, reescribir la historia cultural argentina. En 1989, Ana Marfa Telesca y yo procuramos aplicar algo semejante al método warburguiano de acumulacién de textos, ideas e imégenes en un estudio acerca del impresionismo ea la Argentina, ¢ hicimos bien explicito tal propésito (Telesca y Buructia, 1989: 67-112). Poco tiempo después,en 1992, con otros colegas publicamos, gracias al Centro Editor de América Latina, las primeras traducciones al castellano de dos articulos centrales de Warburg, junto a varios capitulos de libros escritos por los discipulos ¢ investigadores del Instituto londinense entre los cua~ les incluimos un aporte de Ciocchini (Buructia et af, 1992) Los10 HISTORIA, ARTE, CULTURA, alumnos de la materia Historiografia de las Artes Plisticas y de va- rios seminatios de historia moderna, dictados en la Factiltad de Filosoffa y Letras de la una en la tiltima década, han de ser buenos testigos de que el nombre y la produceién de Aby Warburg circu- Jan desde hace un buen tiempo en nuestro medio académico. Claro esté, por suptesto, que el redescubrimiento de esa figu- ra por parte de la historiografia europea y estadounidense desde mediados de los ochenta ha contribuido a reforzar el atractivo que lla venia ejerciendo en la historiografia artistica argentina durante el tltimo cuarto de siglo. Alli se encontraba a nuestra disposicién el articulo que Carlo Ginzburg haba publicado en 1966, “Da Aby Warburg a Emst Gombrich, Note su un proble- ma di metodo” (Ginaburg, 1966), un texto que el autor dispuso reeditar a modo de capitulo en su libro Miti, Emblemi, Spie (Ginzburg, 1986), donde habia de completar las paginas, revulsivas y famosas desde aquel momento, dedicadas a la propuesta de un ‘nuevo paradigma indiciario para la ciencia histérica (Ginzburg, 2000: 158-209). Es probable que e! recuerdo del método warburguiano actuase a la manera de un antecedente esencial de ese paradigma, individualizante a la par que universalizador, pues Ginzburg no s6lo exhibfa de tal suerte la continuidad de wna cier- ta linea de la gnoseologia histérica, sino que aspiraba a refundar una historiografia de la cultura atenta a los grandes cuadtos de la sociologia y de la antropologfa, al mismo tiempo que a los microfendmenos y a los detalles que componen la trama de cual- quier proceso histérico acotado, revelando mejor, aunque para- déjicamente, los hilos que unen lo individual y lo pequefio con Jos movimientos mayores del devenir humano. (Adviérrase que los Gesemmelte Schrifien de Warburg, editados péstumamente por Gertrud Bing en 1932 (Warburg, 1932), s6lo conocieron una traduccién parcial al italiano, alentada y controlada por la misma Gercrud, en 1966, publicada bajo el nombre de La Rinascita del Paganesimo Antica, ésca fue la nica versién no alemana autoriza INTRODUSCION n da de los textos del hamburgués hasta los afios noventa). La Indagine su Piero, realizada por el mismo Ginzburg en 1981 (Ginzburg, 1984), refrendé la impresién de que el método de Warburg y los procedimientos detectivescos asentados en el mo- delo indiciario podfan considerarse partes de un tnico modo de indagas, descubrir y escribir la historia, Subrayemos que, en stu arriculo de 1966, Ginzburg habia reflexionado al fin sobre la evo- fucién de una escuela de la historia del arte, lle mada comtinmen- te iconolégica, desde la accién de su fundador, Aby Warburg, has- ta la de uno de sus més robustos y critices epigonos, Ernst Gombrich. He aqui que a Gombrich debemos la mayor biografia intelectual del maestro Warburg, publicada er. 1970 por primera ver, pero reeditada, con mayor éxito y resonancia, en 1986 (Gombrich, 19862). Este libro de sir Ernst, en su segunda ver- sin, sefialé el momento pleno de lo que podsfamos muy bien denominat la resurreccién historiogréfica de la obra, las ideas y los métodos de Aby Warburg, y lo hizo bajo elsigno de una leceu- raen clave iluminista y popperiana de sus escritos, de manera que todo el pathos del modo warburguiano de investigacién fue mayoritariamente visto, a partir de aquella biografia, a a luz de tun combate en pos del dominio de la racionalidad en la historia. Sibien he de decir que comparto, en lineas generales, la interpre tacién de Gombrich, me parece necesario tener en cuenta el nue- vo abordaje de la labor de Aby, que se esté haciendo en estos dias, cn términos nietascheanos. Enseguida nos ocuparemos del asun- to. Lo cierto es que, en los ilkimos diez afos, por fin, han comen- zado a circular, amén de la italiana de 1966, otras traducciones de los ensayos, de las conferencias y hasta de las notas fragmentarias cde Warburg. Una edicién francesa (Warburg, 1990) publicé una parte de los capitulos de La Rinaicita del Pagenismo Antico; una edicién inglesa (Warburg, 1999) tradujo completa la versién los Gesemmelte Schriften de 1932, mientras que la misma edicién italiana (Warburg, 1966) fuze reimpresa en 1980 y en 1996. A todo esto, Michael2 HISTORIA, ARTE, CULTURA, Steinberg daba a conocer en 1995 una traduccién inglesa de la conferencia de Warburg (1932) pronunciada en el hospicio de Kreualingen en abril de 1923, y luego Philippe-Alain Michaud vertia al francés, en 1998, las notas pteparatorias completas para esa asombrosa disertacién (Michaud, 1998: 247-280). A comien- os de 1999, por fin, un historiador de temas culturales hispano- americanos, Serge Gruzinski, ha colocado su indagacién hist6ri- ‘co-antropolégica sobre “el pensamiento mestizo” bajo la égida de Jas ideas de Warburg en torno a las imagenes y el devenir de las civilizaciones (Gruzinski, 1999: 7-95 171 y 316). El caso de la ién warburguiana en Alemania es tambi¢n un fendme- no singular: cabria aludir, en primer término, a un articulo de Leopold Extlinger (1971; 7-19) que acompafié, algo modificado, la publicacién de una antologfa de Warburg en lengua alemana en 1980, En los noventa abundaron las contribuciones de los scholars de ese pais que demostraron el peso renovado de nuestro personaje en la historiografla de Ja culeura; un niémero de 1995 de New German Critique reunié varios de tales articulos en inglés. El movimiento culminé con la reapertura de un segundo Institu- 10 Warburg en el viejo edificio de la Heilwigstrasse 116, comprado por la ciudad de Hamburgo en 1993 y restaurado como gran centro de investigacién de historia cultural a partir de 1997. (Es obvio que el homélogo londinense, establecido sobre la base del archivo y la biblioteca de Aby que Gertrud Bing y Frit Sax! salva- ron dela persecucién nazi en 1933, contintia activo desde ese afio, ‘conserva sus colecciones y sigue edivando sin pausa el Journal fa- ‘moso, el cual es siempre la revista mas importante dedicada a los estudios de iconologfa e iconografia en el mundo entero.) i f i | L } : : 1. Aby Warburg (1866-1929). La civilizacién del Renacimiento, la magia, el método La civilizacién del Renacimiento Digamos que la pasién (mucho més que el interés) actual por los trabajos de Aby Warburg se aplica a tres nticeos de su obra: p ‘mo, una idea peculiar del Renacimiento como tiempo de inaugu- racién de la modernidad; secundo, un acercamiento a la etnologia con el propésito de comprender el sentido de las précticas magi- casen las sociedades arcaicas del presente, et tetio, un mérodo de investigacin y descubrimiento para la historia de la cultura. Sin- teticemos el primer punto. Tras los pasos de Burckhards, Warburg creia que el Renacimiento habia correspondido a una época de Ja civilizacién europea en la cual sobre todo los homtines novi de la burguesfa florentina del Quattracento (Warburg, 1966: 111-146 y 213-246), y paralelamente otros hombres semejantes a ellos en Italia y en toda Europa (Warburg, 1966: 149-170 y 173-178), habian buscado en la Antigtiedad pagana, mis alld de la cultura y de la axiologia pluriseculares del cristianismao, una experiencia global, completa y diferente de la vida que pudiera ayudarlos a expresar los nuevos horizontes y significados de la existencia hu- mana que las sociedades urbanas, mercantilss, unidas mediante el comercio a los lugares més remotos de la Tierra, les permitian descubtir a cada paso. De la conciliacién y de la confrontacién 13“ [MISTORIA, ARTE, CULTURA entre los dos mundos de sentido, el pagano antiguo y el cristiano bajomedieval, habiase producido una amalgama cultural dinémi- cay cambiante, tansida de tensiones, en donde lo antiguo, lo tradicional y lo nuevo se impregnaron de una vitalidad descono- cida que dio a luz, finalmente, el mundo de los Estados, de las cottes, de las artes y de los saberes modernos (Warburg, 1966: 195-200 y 275-282). Bs probable que las creencias y as précticas ngicas fueran entoncesterrenos culturales muy aptos donde anu- dar los hilos més dispares de todas las corrientes de pensamiento yylos conceptos de vida que, persistentes o esurgidos, convergian ‘en la Europa de los siglos xv y xv (Warburg, 1966: 249-272). ues habfa una magia de los antiguos (la méntica de las sibilas yla astrologia alejandrina, por ejemplo) y saberes magicos caracteris- ticos del Medioevo (la alquimia y la numerologia, entre ellos), tuna magia natural que anunciaba la ciencia empitica (la fisono- ‘ia, el arte de los ingenios mecénicos, la éptica, la manipulaci ccurativa y preventiva de las hierbas y de los simples podian colo- carse bajo su amparo), una magia angélica, que aspiraba a ganar pata el operante la ayuda de los cspiritus celestes, y una magia negra, centrada alrededor del maleficium, que se deslizaba fa mente hacia la brujeria. De manera que en ese panorama habla tun locus especial toda vez que se procuraba entender con profun- didad el ovillo cultural del Renacimiento, sus relaciones con el pasado antiguo y aun con pretéritos mas lejanos, la capacidad de esos hombres de transformar, reinterpretar, desarmar y rearmar lo heredado por milltiples vertientes y, sobre esa base, descubrir ca- minos desconocidos para la experiencia material ¢ intelectual de iduos 0 de sociedades enteras. in esuumamos algunos de los hitos principales en la ensayistica es- pecifica de Warburg sobre el Renacimiento. Nuestro punto de partida es un largo trabajo de 1893, resumen de las investigacio- nes que Aby realizé sobre dos cuadros de Botticelli ~Bl nacimien- -ABY WARBURG (1866-1929) 5 to de Venusy La Primavera—en el marco de su tesis doctoral, entre 1888 y 1891 (Warburg, 1966: 4-58). Alli quedé identificado un tema central para la comprensidn de la cultura del Quattrocento florentino en términos de una “vuelta a la vida de lo antiguo”, segtin las propias palabras-de nuestro autor (das Nachleben der Antike). Me refiero al descubrimiento de una forma significativa, la ninfa 0 muchacha joven en movimiento gricil de miembros, cabelleras y vestimentas, que aparecfa de manera recurrente en las representaciones literarias, pictéricas y ceremoniales dela Florencia de Lorenzo el Magnifico. En ella distinguis Warburg el resulta- do de la btisqueda que artistas ¢ intelectuales vinculados a la re- piiblica florentina en las primeras décadas del siglo xv (Leon Battista Alberti, por ejemplo) y, més tarde, al cfrculo mediceo @oliziano, Botticelli, el joven Leonardo) habjan hecho en procu- rade un signo privilegiado y manifiesto de la vitalidad pagana, perdida o latente en textos ¢ imagenes de la Antigiiedad que si- glos de civilizacién cristiana habfan-eclipsado u olvidado. Des- ctipciones de diosas y ninfas hechas por Lucrecio, Virgilio y Ovidio en la edad de oro de la literatura romana recuperaban de tal suer- te la fuerza que el ascetismo medieval les habia escamoteado y hallaban su imitacién intensificada, multiplicada, en la poesia de Poliziano, en las figuras mioldgicas de Botticelli yen los persona- jes mds dindmicos y atractivos de las fiestas © mascaradas de la corte laurenciana. Warburg destacaba con astucia que una de las poquisimas referencias al arte antiguo del Leonardo escritor de recetas para los pintores se referia precisamente al topos de la nin- fa: “e imira, en cuanto puedas, a los griegos y a los latinos en el modo de descubrir [os miembros, cuando el viento apoya sobre cllos los pafios” (Warburg, 1966: 55). Un estudio de 1895 sobre el vestuario teatral que el arquitecto y escendgrafo Bernardo Buontalenti habfa preparado para los intermezzi que se represen tarfan durante las bodas del gran duque Femando I de Toscana con Cristina de Lorena, celebradas en Florencia en 1589, confir-6 HISTORIA, ARTE, CULTURA mé a Aby en la idea de que la ninfa habla sido un Leitrmotiv pe- renne de la evocacién vivaz del paganismo a lo largo de todo el Renacimiento y atin mas alld. (Digamos, entre paréntesis, que ese andlisis de una performance cortesana renacentista, con todos los detalles estéticos, alegbricos y econémicos que habia involucrado el espectéculo, era, en 1895, una pieza absolutamente pionera de los estudios culturales que las tltimas décadas de nuestro siglo consagrarian al tema de la fiesta [Baltrusaitis, 1994: 61-1071.) En dos trabajos de 1902 -el primero sobre el arte del retrato en la Florencia de finales del Quattrocento, el segundo acerca del gusto por las artes suntuarias de Flandes y Borgofia en la misma ciudad italiana y en la misma época (Warburg, 1966: 111-146 y 149-170)= Warburg develé por fin al sujeto histérico responsable de aquel regreso a Ia vida del temple animico y religioso de los antiguos: se trataba del burgués activo y dindmico.que gobernaba__ claci rancieras entre los pueblos europeos_ ispera de los grandes viajes transocednicos, del habirante de_ a recientes de Europa, un tipo.de hombre vole ‘cado a la posesién lticida y planificada de la tierra, que tenia sus_ exponentes mas.robustos quizds en el centro y.en el norte de Italia pero. que. también. se. hacia valer, y, mucho, en Flandes y en las plazas mercantles de Alemania. A un lado y otro de los Alpes, tentonces, esos homines novi resucitaban las experiencias del inte- lecto y de la emocionalidad de otros hombres en un pretérito remoto, muy anteriores a cualquier antepasado cristiano de quien aquellos tuvieran memoria directa y mds 0 menos inmediata. Lo hacfan con el fin de aprender los mecanismos para apropiarse de modos de ver y de sentir cuya préctica los siglos cristianos habfan perdido y que, por eso mismo, se exhibfan casi como nuevos 0 desconocidos, aunque no del todo ajenos, pues siempre habian resonado aqu{ y alld algunos relatos y nombres de los dioses paga- nos, habfanse citado y leido obras de poetas e hiscoriadores anci- guos, claro que moralizados 0 pasados por el tamiz de la interpre- ee ABY WARBURG (1866-1929) "7 tacién cristina. Por el contrario, en aquel giro de los tiempos que implicaba la primera expansién europea ultramatina, se intenta- ba reconstruir I totalidad det significado de la existencia hist6ri- ca de griegos y romanos y comprender desde su economia y su organizacién politica hasta su ciencia, sus sistemas religiosos y filosdficos, su axiologfa auténomamente considerada, sin crista- les cristianos que la deformasen. Sélo asi los homines novi podrfan entrenarse y aprender la manera de hacer suyas las experiencias inéditas, radicalmente novedosas, que los asombraban a cada paso, a cada legua recortida en el espacio, a cada momento explorado en ambos sentidos del tiempo. Y luego les resulsarfa més sencillo quizds inventar formas nuevas en la explotacién de la tierra, en la fabricacién de instrumentos y méquinas, en las instituciones po- Ifticas, en los métodos de investigacién filosdfica y cientifica, en las relaciones sentimentales entre los individuos, en las concep- ciones sobre lo sagrado y lo divino. Sefialemos dos puntos impor- tantes: (1) florentinos y borgofiones miraban ambos hacia la An- tigiiedad y sus modelos, pero sus perspectivas eran distintas, en tanto habfa un sentido pleno de la corporeidad humana en los primeros y una atraccién hacia el deralle naturalista en los segun- dos, tendencias que distingufan las obras artisticas de unos y otros y provocaban una admiracida c imitacién mutuas; (2) en las dos vertientes de los Alpes, la civilizacién del pasado més cercano, esto «5; l conjunto de las culturas cristianas —su gético, su feudalis- mo, su mistica, su ascetismo y su escolistica~ comperia con los sistemas resucitados por el humanismo erudito, no sélo por iner- cia 0 como relictos de un mundo en descomposicién sino més bien, al contrario, revitalizados al calor de ese mismo antagonis- mo y de las confrontaciones, bajo la forma de una devocién in- tensamente individual y desgarrada, (Véase el fragmento de Warburg tomado del “Arce del retraco y burguesfa florentina” en el Apéndi- ce.) Entre 1905 y 1907, Warburg presenté dos variantes del tema del sujeto burgués: una visi al sobre los18 HISTORIA, ARTE, CULTURA s entre Flandes y Florencia que comprendia algunos as. ppectos de la representacién de lo cémico (Warburg, 1966: 173- 178) y un andlisis exhaustivo del sepulcro familiar que Francesco Sassettiy agente comercial de los Medici en Francia a fines del siglo xv, Santa Trinita (Warburg, 1966: 213-246). La tumba, puesta en. ‘contrapunto con el testamento de Sassetti, desplegaba una extra- fia alianza de simbolos ¢ inscripciones cristianos y paganos, francoflamencos y latinos; pastores nérdicos vestidos ala ristica y emperadores a la romana, el Dios de la Biblia y la diosa Fortuna, David con su honda y el centauro, la muerte de san Francisco y la muerte de Meleagro “Son vistos en conjunto y como polaridad orgénica de la amplia escala de vibraciones de un hombre culto del primer Renacimiento, quien en la edad en la cual él adquiere nueva consciencia de las propias potencialidades aspiraa una con- ciliacién honesta” (Warburg, 1966: 246). Desde 1912 y hasta la época de su internacién psiquidtrica en la posguerra, Warburg se ocupé de la revitalizacién y presencia del pensamiento mégico en las culturas italiana y nérdica del Re- nacimiento. Su primer trabajo en ese campo, un estudio sobre la iconografia astrolégica en los frescos del palacio Schifanoia en Ferrara, presentado ante el congreso internacional de historia del arte en Roma en 1912, deslumbré a los colegas por varios moti- vos (Warburg, 1966: 249-272). En primer lugar, porque nuestro historiador resolvia alli el rebus, largamente abordado y nunca descifrado hasta entonces, del significado de los personajes que acompafian, de tres en tres, cada uno de los frescos de los 12 meses pintados por Ercole de’Roberti, Francesco del Cossa y Cosimo Tura, a fines del siglo xv en una sala de aquel palacio ferrarés, En segundo lugar, porque la investigacién de Warburg demostraba la importancia que revestia, para cualquier compren- sién amplia y robusta de la época renacentista, el conocimiento historico del devenir, de las complejidades y ramificaciones de la se mandé construir y decorar en la iglesia lorentina de, ac em inneeaca een spcieeraomnettiseneenainestnenn tinea neem -ABY WARBURG (1866-1929) 9 Bl ensayo puede leerseen el Apéndice de este libro. Desde Neuchitel, 27 de agosto de 1959, George Mézutis esc echini a propésito de su trabajo sobre las sirenast “Lo que més me ha impresionado es que Ud. ha com- prendido el simbolo dela sirena. Ud. sabe que Platén las coloca, como cantan- tes, sobre cada una de las esferas, y por es0 le dé lo siguiente, que no suelo revelar sino a quienes siento capaces de comprendetio. Me hice hacer un cofie destinado a contener mis cenizas, de un lado estéesculpida una sirena que toca Ja lira (Ud. puede encontratlaen el Dictionnaire de Mythologie de Roscher, att. ‘Sirine col. 613 al costado de una pintura que representa wnos iniciados corona- ddos por sirenas), del otto lado el precepto pitagsrico enov G0, ‘soy Dios. La cestela, hecha en el mds puso estilo griego, comtendré el verso de Dante, en cl Purgatorio, ‘al cantar di la non siatesorde, ala melodia, al canto que viene de alli, no sedis sordos, ese ‘alles a sirena’ IL INSTITUTO WARBURG ¥ LAS ACTIVIDADES... 107 frontacién del texto y de la representacién visual debia de produ- cir el alumbramiento de un significado comtin. La pieza poético- iconogréfica asumia asi el cardcter de una férmula ficilmente recordable, portadora de tuna verdad seguramente antigua, llena de resonancias clésicas en sus palabras y en sus figuras, mientras que un conjunto de emblemas teméticamente vinculados com- ponfa una pequefia summa de alguna rama del saber moral, reli- gioso o politico. Ciocchini comprueba el fundamento emblem4- tico del Teatro de la memoria que imaginé Giulio Camillo y luego utiliza el criterio de fusién de sensibilidades y de seménticas para elaborar una clave de interpretacién de metéforase hipérboles en la poesia nocturnal de Tasso y en la poesfa culterana de Géngora. Sobre todo en este iiltimo caso, la aproximacién al arte de los emblemas agrega una dimensién filésofica nuevaa la obra de un mds bien recordado por los esplendores formales y cos de su estilo, Al captar la impregnacién dela poesia de Géngora por un arte moderno como la emblemética, se transpa- renta paradéjicamente, en el arzebato mitico y filos6fico comtin, la semejanza entre el granadino, llamado el Homero espafiol, y los vates antiguos. Ahora bien, la mayor originalidad del trabajo de Ciocchini como scholar se sitda en la extrapolacién que él ha hecho al arte contemporineo del interrogante por el Nachleben y por la con- formacién de una mitologia moderna. Magritce, Valéry, Saint- Exupéry y René Char fueron, en tal sentido, los autores principa- les estudiados en sus ensayos. De Saint-Exupéry, Ciocchini desta casu elaboracién del mito del “vuclo nocturno” en el cual el avién frégil hace las veces del péjaro veloz de la noche que, en la mitolo- fa antigua, simboliza la fugacidad de la vida y el miscerio en los extremos pasado y futuro del tiempo. El vuelo a ciegas, con unos pocos indicadores, con una noche que cesanulacién del pasado y del futuro; adelante, ats, arriba, abajo,108 HISTORIA, ARTE, CULTURA desaparecen todos, sélo una pequefia luz ilumina dos manos asi- das alos comandos de un avién. Y una vor que llega de otra parte vva marcando las maniobras, las fucuras escala, la cetcania de las poblaciones. Dos cjes de simetrla, al parecer antitticos, como en tuna estructura épica, dividen el cuadeo:[..] una realidad se mira encl espe dela otra, se define por oposicidn, La sieuaciéa limite pareciera adquirir nivel simbdlico, sin embargo, es salvada por le Irumanidad y la poesia. (Cioechini, 1973: 12) Respecto de René Char, Ciocchini revela los caminos por los que el poeta ha dado con el mito del prisionero, tan propio de siglo xX, pero donde hay que reconocer una prosapia lejana, que se remon- tala alegoria platénica de la caverna y llega hasta la tradicién pitagética. Ciocchini glosa el jOb, detenidal oh, desposadal de Char ydi El mito del prisionezo adquiere en la obra de Char muchas varia- ciones. Encarnado en su seryen su tiempo, lasoledad del hombre ute ve de pronto surgr la esperanza de una luz adquiere variados desarvolos, segtin los momentos de esa dificil ascensién hacia la luz que es la recomposicién del hombre solar [.] La esperanza aqut parece engendrar a su prisionera, el alma; los términos se invierten; la esperanza aprisiona; la esperanza, que ¢s presente, li- bora. Eldestino va haciendo prisionera ala vida de all que la vida vaya creando las prisiones de las que una verdad repentina y subiténea s6lo puede librat. (Ciocchini, 1973: 91-92) Permftasenos una breve incursidn al otro Ciocchini, él también poeta quien, igual que Char, ha resuelto en favor de la poesta el conflicto entre ésta y la historia, esa tensién que ya Aristételes (Pottica, 1451) habla percibido como un asunto trégico.* Aun- 4 Es probable que, en este punto, el concepro de razSn poética de Marfa Zambrano tampoco haya sido ajeno a la opcin por la poesia que sefalamos, debido no s6lo ala familiaridad de Ciocchini con ef trabajo filossfico-religioso [EL INSTITUTO WARBURG Y LAS ACTIVIDADES... 109 que estd claro que una eleccién semejante no contradice, en nin- guno de los dos, el compromiso profundo con las causas huma- nas radicales de la historia, segiin lo que el propio Ciocchini se cocupa de subrayar respecto de la intcrvencién de Char en la gue- ra del maguis (y que prefigura, por cierto, la lucha intelectual y moral contra la tiranfa militar argentina de 1976-1983 que nues- tro scholar emprendid, desde el exilio y en la propia tierra argenti- na, particularmente herido en la médula de su intimidad més sagrada por la “desaparicién” de su pequefia Marfa Clara, quien habia osado combatir al Proceso en procura de una rebaja en el bolero de tranvfa para los estudiantes de la ciudad universicaria de La Plata). Pues, volviendo a Char, Ciocchini dijo en 1963: “Re- correr el camino que lleva a la tierra es pasar a través de sucesivas muertes salvadoras. [...] Los viajeros de ese pafs se reencuentran a veces en los maquis, la condicién humana més profunda se revela en la guetta’, Por lo tanto, “para Char, la negacién de la Historia no significa sino la eliminacién de un escepticismo que paraliza la accién. Su accién es lade un hombre nuevo que rechaza firmemen- te toda complicidad. [...] La accién consumada, justicia homérica, mantiene su belleza y su virtud” (Ciocchini, 1963: 59 y 62). No obstante, el Ciocchini poeta reivindica a su modo las oper~ ciones fundamentales del historiador de nuestro tiempo, porque, si bien sus versos encadenan dicterios en contra ée los poderosos, condenados a que la palabra poética los haga caer en el fondo de la propia noche, condenados ala ciclicidad ecerna de dioses exan- glies convertidos en fetiches ~y asi se desmorona la historia de las batallas y de las naciones~, sus poemas recuperan la otra historia, la del dolor humano (Ginzburg, 2000b: 51-67); El poeta cum- cde Zambrano sino a la amistad y ala correspondencia franca que entre ambes circuls, > Vase en el dkimo libro de Carlo Ginzburg (20005) otro abordaje al problema de rechazoaristotlico de la historia en beneficio dela poesia. Ginaburgno HISTORIA, ARTE, CULTURA ple de tal suerte el suefio imposible de Robespierre, a quien Ciocchini canté en sus Relojes solares Bruto y Sade disputan en tu alma. Libertad y justicia pretendieron conciliazse en tu boca. Sélo el crimen dobcuvo su rescate. Cruel iron, el hombre que construye para destruirlo todo. Subes a cu destino, persigues porque amas la perfeccién y como Aquiles eres el auriga sagrado dde una fatalidad ciega. (Ciocchini, 1990: 92) ‘Siendo hombre poderoso y a pesar de serlo, el poeta nos coloca en el camino de la libertad, tal cual queria Robespierre, porque él es el héroe capaz de navegar por el océano peligroso, por la noche os- cura, més alld de las barreras de la vida, y traemnos el testimonio conmovedor de quienes han sido, instalarse en nuestra memoria y rescatar en lo profundo de nuestra interioridad la petennidad de los muertos (Ciocchini, 2000).¢ cree que es necesario ir a buscar la relacin {ntima, postulada por el Estagisita, de la recérica con la verdad asentada en pruebas, la forma vilida que puede asu- ‘mir un discurso histético. De este mods, Arsttelesadmiraba la obta de Tacidides, ppero ponfa en cuestén la veracidad de los relatos a la manera de Herédovo. Y claro ext rerética probatoria e hstoriografa ala Tucidides desvelaban ambas ‘nude de las “relaciones de fuera”, con lo cual a reinterpretcién de Ginaburg de aopciin arstotlica recorre una vi paraela a esa recuperacién de lahistoria del dolor que protagoniza Ciocchini. En 1995, otro scholar argentino, el joven Roberto Casazza, inicié una promisoria carrera warburpuiana con la publicacién de su tesis de maestfs, Tcanology of the Medicoal and Renaisance Ieonography of Volunts. 4. La historiografia del Instituto Warburg y sus relaciones con Italia, entre Garin y Ginzburg. El grupo toscano de Carlo Del Bravo La tradicién warburguiana tuvo ramificaciones estupendas y con- tactos que modificaron profundamente los modes de escribir la historia cultural en varios paises de Occidente: en Francia, por ejem- plo, las obras de André Chastel (1959) y de Robert Klein (1970) sobre el Renacimiento sintieron su influjo, lo mismo que el polifa- cético Jurgis Baltrusaitis (1994, 1984 y 1978); en Espafia, Santiago Sebastidn y Ia escucla iconolégica que él fundé reconocen la im- pronta directa de Panofiky y la ejercida por los vastos aportes del Instituto en el campo de la historia de la magia y de las religiones (Sebastidn, 1978 y 1995; De la Flor, 1995); en los Estados Unidos, no sélo la presencia de warburguianos de nota como Panofsky, Baxandall, Haskell, Settis o Ginzburg, profesores activos en las universidades estadounidenses durante largo tiempo, sino los trabajos renovadores de Thomas Crow sobre la pintura francesa del siglo xvi (Crow, 1985), la peculiar forma de acer historia de Natalie Zemon Davis, préximaa la acumulacin, al andlisis y alos procedimientos detectivescos que caracterizan el método de los in- vyestigadores del Instituto (Davis, 1987, 1982 y 1995), y el reciente interés erudito y floséfico en la personalidad del propio Aby, que se ha despertado con fuerza durante la iltima década del siglo % (Warburg, 1995), son todos indicadores del vigor que ha adquirido mna HISTORIA, ARTE, CULTURA, el legado de Warburg en ef Nuevo Mundo; en América Latina, desde México hasta Buenos Aires, los estudios de Fausto Ramirez y de Renato Gonzélez sobre la relacién entre el ocultismo y el muralismo mexicano, los de Francisco Stastny (1994), Ramén ‘Mujica Pinilla (1992) y Teresa Gisbert (1980 y 1999) sobre la pin- tura colonial en el Perii y en Bolivia, los del argentino Héctor Ciocchini sobre la supervivencia de la emblemitica renacentista y bartoca en las letras yen el arte contempordneos (ya nos ocupamos de este scholar en el capitulo precedente) y la enciclopedia monu- mental que Héctor Schenone redacta practicamente en soledad sobre Ja iconograffacristiana en el are hispanoamericano colonial y cu- ‘yos tomos sobre la vida de Cristo y los santos aparecieron ya en el tiltimo lustro (Schenone, 1992-1998) son también buenos testi- monios de una irradiacién excepcional de los enfoques, los intere- ses y los mérodos del Instituto de Woburn Square. Sin embargo, patecerfa que fue Italia el lugar donde la cradici6n warburguians ha fructificado de una manera del todo comparable a la desarrollada en Londres. ¥ ello no ha sucedido tanto en el terreno de la historia del arte, donde Ktalia posee una escuela varias veces secular, con reas, problemas, planteos y procedimientos heuristicos muy afina- dos, aunque, claro esté, nosotros pretendemos descubrir, segiin en- seguida veremos, una continuacién robusta y original del impulso dado por Warburg a esa di cn la producciéa de Salvatore Settis y en el grupo de investigadores, sobre todo toscanos, forma- do en tomo al profesor Carlo Del Bravo. Creemos, sin embargo, que la mayor influencia de la épti¢a y del modus operandi del Inst- tuto sobre la historiografia cultural italiana ha ocurrido en dos cam- pos: (1) el de la filosofia y la ciencia del Renacimiento, donde des- collé la actividad de Eugenio Garin y de Paolo Rossi, y (2) la obra incomparable de un historiador tout court, Carlo Ginzburg, quien, amén de su pasién por los temas caros al Instituto (magia, brujerfa, religiones disidentes, migraciones y permanencias simbélicas, dia- léctica de las palabras y las imagenes), ha propuesto una versiéa [LA HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG. 13 ampliada del método warburguiano mediante la adopcién de un “paradigma indiciario” para la préctica y el saber histéricos. Por lo dicho, se comprenderi que este libro s6lo puede completarse con un capftulo acerca de ls relaciones entre el mticleo londinense y el despliegue italiano del movimiento historiogréfico que Warburg, Magia, filosofta y ciencia en la historia flosbfica de Eugenio Garin y de Pavlo Rosti Al comienzo de los afios cincuenta pertenecen dos ensayos iluminantes sobre el papel de la magia en la cultura del Renaci- miento que Garin volvié a publicar, més tarde, corregidos y am- pliados, en su colectinea Medioevo y Renacimienta (Gatin, 1980). Es posible que estos articulos hayan sido de los primeros que, tras Jas huellas de Warburg y Cassirer,estudiaron el caio del humanis- ‘mo italiano asociado al pensamiento mégico y descubriezon, an- tes que un conflicto de concepciones entre ambos (algo ast como luz versus tinieblas, razén versus imaginacién supersticiosa), més bien un acercamiento y una fascinacién del primero por el segun- do, a la luz de la fuerza cognoscitiva y prictica respecto de la naturaleza que el humanismo descubrié en una magia depurada de sus aspectos maléficos. En ambos trabajos, centrado el prime- ro alrededor de la astrologia tardomedieval y renacentista y el se- gundo en las ambigiiedades Idgico-analégicas de la matemética de los cielos hasta el siglo xvit, Garin recuerda el peso del herme- tismo en la cultura de los humanistas desde el momento en que la traduccién ficiniana del corpus hermeticum puso en circulacién una idea, ciertamente esperada por una sociedad que asistia al ensanchamiento cotidiano y jamés visto de su experiencia geo- grifica, antropoldgica c histérica, una idea del hombre como ser cuasi divino, que “no se limita a escribir palabras de tinta sobre4 HISTORIA, ARTE, CULTURA, papeles caducos, sino a inscribir cosas reales en el libro grande y viviente del universo” (Garin, 1980: 142). Esa nocién convergia con la magia y con el saber astrolégico; es més, la una y el otro alcanzaban una suerte de purificacién gracias a su connubio bajo a sombra del himno en loor del hombre que se encontraba en el Asclepius, uno de los mayores tratados del corpus: criatura mila- grosa, autoformada sin limites, digna de veneracién, cuyo carde- ter completo reside “en esa singular suspensién suya en el centro de las razones definidas de las cosas, por lo cual de algiin modo toda la naturaleza, todos los entes, todas las razones finitas depen- den de su decisién. El puede subvertirlo todo en la disolucién como puede redimirlo en una transfiguracién liberadora’ (Garin, 1980: 147). Garin destaca que semejante concepcién suponfa ya el texto del Picatrix, el manual de magia més importante del Me- dicevo traducido al castellano en 1256 (Garin, 1980: 163), pero su fin consiste en probar, més bien, hasta qué punto aquella idea antropolégica accedié a un climax multiforme sdlo en la obra humanistica de Ficino, de Pico della Mirandola, y, por supuesto, de Bruno, para quien “el hombre sabio con la virtud de la accién’ no era otra cosa sino un mago (Garin, 1980: 142). Garin descu- bre un punto de inflexién importante en un pasaje de Tommaso Campanella, tomado de su libro Del sentido de las cosas y de la ‘magia, donde el fraile dominico describié la transicién articulada de la magia a la ciencia moderna a la que él y sus contemporineos asistian. Vale la pena citar a Campanella: Magia fue la de Arquitas al hacer una paloma que volaba como las naturales, y en los tiempos del emperador Fernando en Germania hizo un alemdn que un dguila y una mosca atificiosas volasen por si mismas; pero, mientras no se entiende el ate, siem- prese habla de magia, después de ciencia vulgar. La invencién de Ia pélvorade arcabiuz y de la imprenta fue cosa mégica, lo mismo que la aguja magnética; mas hoy que todos conocen el arte es cosa vulgar. Lo mismo ocurre com las artes mecinicas y la de los LA HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG... us relojesa las que ficilmente se les pierde el respeto. Las cosas fisi- cas, astroldgicas y religiosas, en cambio, muy rara vez se divul- gan; por és0 hacia ellas los antiguos replegaroa el arte de la ma- gia. (Garin, 1980: 141) Garin se detuvo en la explicacién de aquel mismo paso per ‘monstra ad sphaeras. Lo que a Campanella se le mostraba como el arte ocuilto 0 mecanismo desconocido de causa-efecto que se devela y, al hacerlo, transmuta la magia en ciencia, Garin lo generaliza a la racionalidad en el sentido lato, excondida tras las méscaras mégicas: Bl encuentro entre el hombre y la naturaleza se produce en un subsuelo de lo racional, pero este fondo es pensado como una preparacién hacia lo racional, como el antecedente dela racions- lidad misma. El hombre que vuelve a su casi esté contento y listo para hacer el bien al prdjimo; el astro que vuelve a su “do micilio’, o sea a la constelacién donde primero se encontraba cuando se movie la gran méquina del mundo, es feliz y manda rayos benéficos. El cielo de los astrélogos parece reflejar en cierto momento, en proporciones desmesuradas, el mundo humano con todas sus pasiones, sus avatares, sus choques e incluso sus angustias. Los astros se aman, se odian, se acoplan, sc combaten, se persiguen, se asedian, se queman. La unidad profunda entre hombre y cosmos se teaduce en una correspondencia precisa, a menudo impresionante. (Garin, 1980: 170) En la década de 1970, Eugenio Garin regresé al rema en cuatro lecciones preparadas para el College de France. Alli reaparecieron las conjunciones astrales y sus lecturas histéricas, el Picatrix, el hermetismo y el neoplatonismo, la critica de la astrologia y la explicacién natural de los oréculos, hasta la metamerfosis de la cien- cia astral en poesfa en la extrafia composicién del siglo xv, el Zodiaco de a vida, obra de un cierto Marcello Palingenio Stellato, para quien el cielo dejé de estar poblado de espfritus y pas6 a serns LISTORYA, ARTE, CULTURA la regién de la mas alea belleza. El itinerario es claramente war- burguiano, cosa que nuestro Garin subraya en las palabras de la introduccidn que él agregé a los textos de las cuatro conferencias, publicados en 1976 bajo el mismo nombre del libro renacentista de Palingenio Stellato (Garin, 1976: xn- xi). La polaridad en juego también procede del magisterio de Warburg: sistematiza- cin racional de la ciencia griega versus supersticién o fantasia irracional de oriente, l6gica versus magia, matemdtica versus mito- logia, Atenas versus Alejandrfa. ‘A fines de los cincuenta, Paolo Rossi buscé asimismo situar sus estudios en el problema de la transicidn entre magia y ciencia durante la revolucién cientifica y allf percibié, antes que un abis- ‘mo a salvar, més bien una contradiccién constante entre una he- rencia reconocida en el plano de la operatividad y un rechazo de la magia en tanto saber oculto¢ iniciético. Lo interesante del caso fue que Rossi tomé para ello la figura de Francis Bacon (Rossi, 1957), considerada, hasta estos trabajos que ahora misino exami- ‘namos, como un ejemplo rebricamente paradigmatico de rechazo tacional, empirico y casi ilustrado de las analogias inverificables y caprichosas de las artes mégicas. Pero he aqui que, a pesar de re- servar para si el papel de fundador de una ciencia radicalmente nueva, asentada sobre una I6gica de la experimentaci6n y produc- to de un trabajo piblico, universal y acumulativo de los sabios repartidos en el mundo entero —en los antipodas, entonces, de la tradicién mégico-hermética, entretejida de secretos, acanos, enig- mas y lenguajesciftados~ (Rossi, 1957: 78-113). Bacon admitiaa sabiendas el legado de la magia que representaba el querer hacer de la ciencia la “ministra” de la naturaleza. ¥ no sélo eso, pues ef canciller de Verulam habia adoptado y otorgado insdlica fuerza a una constelacién completa de cérminos, “potencia’, “asimilacién’, “generacién’”, que la literatura mégica asociaba desde antiguo a la nocién del ministerio del saber y de la praxis de los hombres en confluencia con el poder creador de la naturaleza (Rossi, 1957: LA HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG... 7 49-78). Mas atin, si bien Bacon habfa reiterado, a todo lo largo de sus obras las criticasy los sarcasmos contta la filologfa devota de los clasicos, contra el conocimiento meramente libresco, intoxicado de palabras y enajenado respecto de las cosas reales, Rossi realiza un escrutinio minucioso del lenguaje, de los argumentos y de los topoi baconianos para exhibir también otras estrategias de pensa- miento. Unas echan mano de las mds rancias férmulas retéricas paraconvencer y legitimar la ciencia nueva (y asf se hace a un lado a vacuidad de la que Bacon habia acusado a la retérica en general; Rossi, 1957: 422-439 y 504-513); otras estrategias acuden a las fabulas antiguas, a los mitos del paganismo, con el fin de ensefiar cual fue el impulso descubridor de la facultad imaginativa y aludir incluso a la existencia histérica de una ciencia préctica antigua que los modernos habrian de resucitar (Rossi, 1957: 317-332). Lavertiente tecnolégica de esa inmensa reforma de los saberes humanos que se prodajo entze los siglos x1 y Xvi es el objeto de estudio en el libro Los fildsofos y las mdquinas, 1400-1700, sobre cuyo texto Paolo Rossi ha vuelto una y otra vez en ediciones sucesi- vas desde los afios sesenta (Rossi, 1966), Nuestro historiador anali- za alli los avatares de la lucha intelectual que, en contra de una ciencia puramente especulativa y abstraida del mundo material y sensible, emprendieron Jos artesanos, los artistas, los técnicos, los arquitectos, los médicos experimentadores, para alcanzar un reco- nocimiento de la dignidad e imporrancia de su trabajo manual y prictico, al extremo de querer asentar en él Ia fuente de un nuevo tipo de sabiduria destinada a aumentar la felicidad terrenal de los hombres. De tal suerte, Rossi no s6lo teje una red de ctas yalusiones tomadas de escritos en lengua verndcula, redactados por hombres “empiricos” como Palissy, Leonardo, Biringuccio, Ramelli, Gilbert, sino que demuestra cul fue el papel de muchos eruditos,literatosy filésofos quienes, en aquel combate cultural, compartieron con los “mecanicos” las objeciones levantadas en contra de una filosofia construida sobre meras palabras y concatenaciones légicas. Vives yus HISTORIA, ARTE, CULTURA, Rabelais entre los hombres de letras, traductores de tratados anti- guos sobre las artes mecdnicas entre los humanistas y autores de nuevas obras latinas acerca de esos saberes ~como Georg Agricola, el médico Vesalio, el matematico Guidobaldo del Monte-, son los primeros nombres de intelectuales y cientificos, hasta cierto punto alejados de los viles mechanici, que, sin embargo, rompieron una Janzaen favorde la dignidad delas artes manuales y précticas. Pero, a partir de finales del siglo xv1, los partidarios filos6ficos de la no- bleza y utilidad de una ciencia que estuviera siempre unida a la tecnologfa fueron progresivamente més y mds figuras de primera Iinea de la metafisica, la gnoseologia, la I6gica, la moral u otras disciplinas especulativas. Al calor de la polémica en torno alla supe- rioridad relativa de los pensadores antiguos y modernos, Bodin, Bruno, Campanella y, por supuesto, Francis Bacon se batieron por Ja excelencia del nuevo saber te6rico-técnico y, con ello, abrieron el camino para que se instara, en la cultura europea, una idea renova- day hegeménica de la historia humana como progreso secular, mun- dano ycivilizatorio, La nocién fue retomada y entiquecida por Pascal, Jos baconianos ingleses y Leibniz, fue vinculada al impulso de siste- matizacién de todas las ciencias y quehaceres del hombre en los proyectos enciclopédicos de los siglos xvit y xvut ~los barrocos de Alsted y los ilustrados de D’Alembert y Diderot. Destaquemos, no obstante, que buena parte de os textos, sobre los cuales Rossi se ha apoyado para explicarnos la evolucién del enaltecimiento culeu- ral de la técnica, guardaban atin lazos bastante mas que terminolégicos con el pensamiento mégico y sus afines (Ia alqui- mia, la mnemotecnia). Por ejemplo, los Discursos admirables de Palissy, la Piroteenia de Bitinguccio, Del nacimiento y de las cawsas de las cosas subterréneas de Agricola, De la vicisitud o variedad de las cosas en el universo de Louis Le Roy, La cena de las cenizas y Los _furoresheroicos de Bruno, la Instauratio magna de Bacon, la Diserta- ‘cién acerca del arte combinatoria de Leibniz. Es més, parecerta que Ia fuerce ambivalencia de lo mégico perduraba, y asf era percibida LA HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG... nu por aquellos primeros ilésofos entusiastas dela ciencia aplicada en cl saber racional y empirico que la revolucién epistemoldgica habia inaugurado, Rossi cita al respecto un pasaje extraido del Dédalo o el ‘mecinico, esctito por Bacon en 1609: El significado de aquella parte de la fabula (de Dédalo e fcaro] que se reficre al uso de las artes mecdnicas es clarisimo. La vida humana tiene contraida con ellas una deuda muy grande: de aquel tesoro se han sacado muchas cosas para beneficio dela reli- gidn, omato del civil consorcio y mejoramientode toda la existen- cia. ¥, sin embargo, de aquella misma fuente derivan inscrumen- tos de vicio y muerte, (Rossi, 1966: 11) ‘Auuno de aquellos saberes afines a la magia que hemos menciona- do, el arte de la memoria, estd consagrado un trabaio sistemético de Paolo Rossi que bien podria servir de contrapunto al libro de dame Yates sobre el mismo tema: se trata de Clavis universalis, publicado por primera vez en 1960 huego de una pasantfa de Rossi en el Insti- tuto Warburg, reelaborado en 1983 tras los aportes realizados por Yates y por Michel Foucault al conocimiento de ln mnemotecnia. En oportunidad de esa nueva edici6n, Rossi recordaba las circuns- tancias en que él habfa entregado a dame Frances un ejemplar de st obra, consciente de hasta qué punto invadfa un campo frecuentado por a investigadora desde hacia muchos afios. Nuestro autor aco- taba entonces en 1983: “porque no he olvidado jamds el entusias- mo inesperado y sincero con el que aquel dia lejano [Yates] acogis aquella ‘invasién’, dedico a su memoria esta reedicién de Clavis universalis” (Rossi, 1989: 13). (Reencontramos asf los caracteres de comunidad ética, amén de cientifica y floséfica, que procuramos destacar ya en el caso de las relaciones de Héctor Ciocchini con el Instituto). Pero, a decir verdad, la investigacién de Rossi sigue un derrotero distinto del de la scholar del Warburg, puss no es tanto el aspecto ocultista de la mnemotecnia el que realza el italiano cuanto la centralidad de ese arte respecto de algunas pricticas culturales120 HISTORIA, ARTE, CULTURA sefieras de los siglos x1v al xvit, por ejemplo, el cultivo de las image- nes reales y virtuales al mado de vectores sensibles de conceptos € ideas (de los excolésticos a Cesare Ripa), el ejercicio de la retérica y de la dialéctica como formas de indagacién de la verdad (de Raimundo Lulio a Petrus Ramus), la polémica religiosa en el seno del etistianismo (del mismo Ramus a Comenio), el ensayo de una égica del descubrimiento de lo ignoto (de Lulio a Giulio Camillo y Giordano Bruno), a bisqueda de una lengua universal en Wilkinsy otros baconianos de la Rayal Society) (Rossi, 1989: 180-209), la construccién de una ciencia de la totalidad o pansofia (de Camillo a Alsted y Comenio) (Rossi, 1989: 52-107 y 163-179), los méto- dos de la ensefianza (sobre todo en Comenio). Todos estos planes y realizaciones del conocimiento encontraban un nticleo comin en el desarrollo de la memoria, de esa facultad del alma intelectual que organiza y articula la acumulacién de los saberes construidos por Jos hombres. Y nuevamente Bacon, ahora en sintonia con Descat~ tes, aparece desempefiando un papel ambiguo, porque ambos se buslan de los “prestidigitadores de la memoria” mientras no dejan de admirar sin titubeos el orden y la riqueza del enciclopedismo Juliano (Rossi, 1989: 133-162). Otra vez Rossi sefiala de qué ma- nera una disciplina antigua, relacionada con las intenciones o las ilusiones de la magia por tantos costados, podia ser cl terreno sobre cl cual naciesen una tama de la ciencia nueva 0 un brote frondoso del racionalismo moderno, tal como sucedia con la matemética combinatoria y la metafisica idealista de la armonia universal que develé la empresa filos6fica de Leibniz, (Rossi, 1989: 210-227). En Los signos del riempo, vasto libro de 1979, Paolo Rossi replanted el topos de los intercambios entre las ciencias emplticas de lanaturaleza y a reflexidn flos6fico-antropolégica, fuertemente atada al mundo dela retérica y la critica dela imaginacién mitica y poética (una cuestién que habria servido para definir muy bien, ‘de manera genérica, el nudo problematico del estudio sobre Ba- con o bien el de las convergencias entre los filésofos y los mecdni- {A HISTORIOGRAFA DEL INSTITUTO WARBURG.-. ma cos; Rossi, 1992). En esta ocasién, lo hizo para probar, con una audacia epistemolégica extrema y una erudicién histériea sélo comparable a la utilizada en Clavis universalis, la Fuente compar- tida, el origen comtin del que partieron, a finales del siglo xvut y en la primera mitad del siglo xvun, a ciencia nueva de la Tierra (la geologia) y Ia filosofia de la historia, o tal vez. podrlamos lamarla antropologfa cultural, que coroné la obra de Giambattista Vico. Porque fue precisamente a partir de las discusiones barrocas en torno al cardcter de los fésiles -si eran restos pettficados de seres vivos del pasado, extinguidos en el presente, o bien manifestacio- nes de una fuerza hidica y cuasi-artistica de la naturaleza— que hubo de abrirse paso un ciimulo de preguntas y de dudas devastadoras acerca de la verdad del relato biblico sobre Ja crea- cibn del mundo (Rossi, 1992: 21-25). ¥ con ello, comenz6 a res- ‘quebrajarse hasta su desmoronamiento el edificic de las creencias antropolégicas cristianas: primero fue el Diluvio el motivo de las, objeciones, luego la estabilidad de lo creado desde el relieve te- rrestre hasta las especies vegetales y animales, acto seguido la ve- rosimilitud de las narraciones atribuidas a Moisés y la credibili- dad de este mismo o de los autores que se habfan ocultado tras su nombre, més tarde el mito de Adan y la historia de su linaje, por tiltimo la idea teleolégica de que la naturaleza y el universo entero habjan sido formados para servir al hombre, Rosii describe y tra- za, como en una suerte de carta astrondmica, las constelaciones de conceptos que caracterizan a cada uno de los autores examina- dos, grandes como Burnet, Whiston y Woodward en la geologia (Rossi, 1992: 57-66, 94-98 y 266-271), Boyle y Newton en la fisica (Rossi, 1992: 66-70), Descartes y Leibniz en la metafisica (Rossi, 1992; 70-94), pequefios como el pintor Agostino Scilla puesto a gedlogo (Rossi, 1992: 41-47), los cultores de la teologia Edward Stillingfleet y sir Mathew Hale dedicades a la metafisica yaa antropologta fisica (Rossi, 1992: 47-57). En las diferencias de uno a otro, nuestro investigador sitia no sélo los mojones de122 [HISTORIA, ARTE, CULTURA Ja desorganizacién de las creencias cristianas sino Ja persistencia de viejas explicaciones, los compromisos entre la tradicién y las nuevas representaciones de Ia historia de la Tierra y de los hom- bres. De manera que el pasaje de los saberes antiguos al sistema de las ciencias modernas ~aunque tal vez conserva su cardcter revo- ucionario en la perspectiva del proceso de larga duracién—se nos aparece més bien como cl resultado de deslizamientos pequefios, de lentas progresiones, de exploraciones timidas sobre ideas 0 ex- petiencias inédiras. En cse camino tortuoso s¢ desacreditaron, por un lado, las Escrituras sagradas del cristianismo pero, al mismo tiempo, un reformador de la ciencia histérica como Vico rehabi- lité la verdad y la excepcionalidad de los textos biblicos pot con- siderarlos el tinico relato no fantasioso y sin solucién de contin: dad que abarcaba desde los otigenes remotos hasta los perfodos de mayor florecimiento en la vida de un pueblo. Exactamente ese rasgo de las crénicas de la nacién hebrea demostraba el cardcter sagtado y la superioridad manifiesta de su historia, comparada con [a historia profana de otros pueblos antiguos, sobre todo la de Ios egipcios y los chines, cuyos primeros tiempos se hundfan en la oscutidad y en la itracionalidad de la fibula (Rossi, 1992: 221- 229). De modo que alos hebreos no cabfa aplicarla reinterpretacién, que Vico hizo ~griegos, romanos, europeos medievales y modernos incluidos- de los ciclos culturales de la humanidad: una evolucién que llevaba de etapas de teocracia, rudeza y batbarie a épocas de aristocracia y heroismo para culminar en tiempos de antropocracia, refinamiento y civilizacién. Rossi subraya que de ese modo Vico salvaba la verdad racional y Fictica de las historias judeocristianas y las colocaba bien por encima de los mitos paganos producto de una “fantasia vigorosisima” y portadores, alo sumo, de una verdad sim- bélico-poética (Rossi, 1992: 232). Pero, de esta guisa -paradoja cextraordinaria, como si ya no fuese posible a los hombres moder- nos el volverse atras en su destruccién de la teoantropologfa cristia~ na-, Vico también se encaminaba a aceptar una teoria no menos [LA HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG.. 13 sactilega y peligrosa que la de los defstas criticos de las Escrituras: la concepcién de la ferocidad bestial y de la animalidéd de los prime- 10s hombres (Rossi, 1992: 233-237), por lo cual quedaba nueva- mente expedita, sin remedio, la via hacia el rechazo de la existencia de una criatura originaria hecha a imagen y semejenza de Dios; es decir se proclamaba, quizés de manera més devastadora ain que la de la critica libertina, la “muerte de Adin’. Derivacién extrafia del debate en tomo a la naturaleza de los fésiles. Las discusiones sobre la barbarie de los orfgenes y sobre la natu- ralidad del hombre, sobre la animalidad que existe dentro de ly sobre las formas mégico-miticas del pensamiento, cuvieron en- tonces por delante un camino bastante largo y complicado. En «se itineratio se recurttia en circunstancias innumerables, con nciones diversas (a veces opuestas) a Hobbes, Mandeville, Vico, Rousseau, a las péginas que habfan dado vida y aliento moderno a la visién lucreciana del hombre emergence de la animalidad y de la naturaleza. Por muchos sigos, el hombre se concibié en el centro de un universo limitado en el espacio y en el tiempo y creado para su beneficio. Se imaginé habirante, desde la Creacién, de una Tie- ra inmutable en el tiempo. Se construy6 una historia de unos pocos miles de afios que identificaba la humanidad y la civiliza- cidn con las naciones de Cercano Oriente y, luego, con Grecia y Roma. Se pens6 diferente, en esencia, de los animales: sefior del mundo y sefior y don de sus propios pensamientos. En breve, en el nuevo siglo, él rendria que enfrentarse con la destruccién de todas esas certezas, con una imagen distinta del hombre, menos natcisista por cierto pero més dramatica. (Rossi, 1992: 327-328). Salvatore Setts y os rebus del significado artistico Tal ver no exista ejemplo mas perfecto y compleco del estado al que llegé a fines del siglo xx el modelo cientifico propuesto por126 HISTORIA, ARTE, CULTURA “Aby Warburg que e! libro dedicado por Salvatore Settis a la solu- cién (mds que verosimil, si bien provisoria segiin ensefia toda la investigacién histérico-culcural) de uno de los grandes enigmas de la historia del art: el significado del cuadro La tempestad, pin- tado por Giorgione en Venecia a comienzos del siglo xv1 (Settis, 1978). Particularmente cercano habremos de sentir los latinoa- mericanos ese texto, por cuanto Settis comienza citando alusio- nes ala alegoria del tiempo yal olvido hechas por Garcia Marquez y por Borges, lo cual le permice insist en que st investigacién apunta a develar las verdades ocultas en el tiempo. Su empresa se desartolla, confiada en la verdad cientifica de la historia y en el provecho del democritico goce que ella otorgard cuando se apli- que alas formas del arte: Al sentir la belleza [de la verdad] en el significado y no fuera del significado, en la historia y no fuera de la historia, comprendien- do y no sélo admirando, atribuyendo o adquiriendo, quizds mataremos de verdad el “arte” que nos habfamos fabricado, liberdndolo de una inmortalidad artficiosa; pero al mismo tiem- po, finalmente, habsemos aprendido a alimentarnos todas con ‘sus miembros. (Settis, 1978: 4) Bs probable que, en este despuntar de un enfoque critico respecto de ciertos preciosismos de la historiografia, asome una voluntad, por parte de Settis, de distanciarse de la tradicién biogréfica o del iconologismo de circunstancias que habrian prevalecido en la es- ucla italiana de historiadores del arte y de cuyas excepciones no- tables (de cufio warburguiano auténtico, segtin pensamos) trata precisamente este ultimo capftulo (Settis, 1978: 15-16). Settis realiza un primer ejercicio hermenéutico sobre el corpus de Giorgione, siempre problemético, concentréndose en el desci- framiento del cuadto de los Tiesfildsofos, hoy en el Kunsthistorisches ‘Museum de Viena. Los datos de pentimenti, conocidos gracias al paneo radiogréfico del cuadro, los textos de comentarios de la LA HISTORIOGRAFEA DEL. INSTITUTO WARDURG... ns Escritura alrededor del 1500, en especial los pasajes que concier- nen al viaje de los magos a Belén, los libros de astronomfa de la época forman la matriz.de la que se vale nuestro autor para descu- brir una suerte de atenuacién u ocultamiento creciente del tema de la visién de la escrella-gufa por los magos en las dos versiones sucesivas de la tela que han mostrado aquellos pentimenti. El te- ‘emplazo de una imagen directa del astro por una luminosidad difusa que se desprende del horizonte y del fondo de la caverna ante la cual los sabios realizan sus célculos implica no sdlo una satisfaccién del gusto veneciano por el realismo idealizado de la luminosidad y el color, sino una secularizacidn del tema de los ‘magos que quiere significar la toma de conciencia sobre el desig nio de lasalvacién, quel género humano pudo alcanzar por medio dela ciencia y dela filosofa aplicadas al conocimiento de lo divi- no (Settis, 1978: 41). Tras esta ejercitacién, Settis ataca el rebus de La tempestad, pero resefia, al comenzas, la totalidad de las inter- pretaciones del cuadro en un capitulo muy denso, llamado “La oficina exegética”, que culmina en una tabla minuciosa de todas las posturas hermenéuticas, desde la primera mencién de la obta hecha por Marcantonio Michiel en 1530 hasta las aproxim: nes de Parronchi (Settis, 1978: 74-75). No repetiremos aqu los pasos de Ia indagacién detectivesca que Settis realiza hasta dar con la clave del problema. Digamos tan s6lo que la recurtencia a textos y discursos dispares, como los Emblemas ce Alciato o La ciudad de Dios, para fandar su tesis de que nos encontratiamos frente a una representacién de la primera pareja expulsada del Paraiso-es un procedimiento posterior al recurso simple y elemental (que atina la percepci6n y el uso de una cronologia sencilla) de la superposici6n de La tempestad con una escena extraida de la tra- dicidn iconogréfica precedente a Giorgione. Se traca de un relieve escultérico de Giovanni Antonio Amadeo, que se halla en la Ca- pilla Colleoni en Bérgamo, ejecutado en 1472-1473, donde se representa el pasaje ya mencionado del Génesi. Claro que, nueva126 HISTORIA, ARTE, CULTURA mente, Giorgione ha escamoteado el tema, Jo atenud y lo velé con elegancia: Adan viste ropas de un contempordneo del pintor, Jaciudad reproduce un perfil urbano de su tiempo, la persona de Dios esta ausente. Tal predileccién por el “tema escondido” se cexplica mediante el estudio de la comitencia y de las condiciones de exposicién del cuadro en la casa de su primer poseedor. Aun- que no se haya conservado el contrato del encargo, el restimonio sefialado de Michiel indicarfa que La tempestad fue comisionada por el patricio véneto Gabriele Vendramin. Settis cree que el ocul- ramiento exquisito del tema pretendfa apartar de los ojos y de la comprensién del vulgo la captacién del significado del cuadro. “Reproponiendo esas figuras misteriosas y solitarias como si las extrajese de la fantasfa de su comitente”, Giorgione producfa un objeto de esparcimiento y deleite para la piedad privada, “que rehtisa expresarse segiin modelos usuales y absorbe por entero la memoria de lo sagrado en la experiencia propia del mundo” (Sertis, 1978: 147). Settis reproduce ast el zopos warburguiano por exce- lencia: de la dialéctica estética entre la representacién del mensaje biblico y el modelo del relieve all’antica de Amadeo que.contiene La tempestad, brota la vida radicalmente nueva de los sujetos ~en este caso un sujeto artista y otro comitente~ que fundan su exis- tencia sobre el ejercicio de fa libertad espiritual y de la auronomia mundana, Con ustedes, seffores, los modemnos. Carlo Ginzburg: el paradigma indiciario y sus aplicaciones; el reencuentro con las grandes fuerzas de la historia Alindluir a Carlo Ginzburg en nuestra serie corremos cl riesgo de ser superficiales, pues él es, sin exageraciones, uno de los més ex- traordinarios historiadores del tiempo actual. De todos modos, su filiacidn watburguiana también es innegable por varios moti= vos: primero, Carlo trabajé en el Instituto londinense a mediados {A HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG... br de los afios sesenta y all escribié sus esclarecedoras Notas sobre un problema de método. Segundo, la presentacién del paradigma indiciario que él mismo propuso para la ciencia histérica en 1979 como alternativa a cualquier adaptacién del modelo galileano, no sélo fue colocada bajo la advocacién de Aby Warburg desde el epigrafe ("Dios esté en lo particulas”), sino que tal paradigma es per se una forma genetalizada y sistematica del método warbur- guiano, cuya simultaneidad con otros ensayos de regulacién de Jas ciencias del hombre en el filo del 1900 también aquel ensayo Spie (Sefiales} contribuye a poner de manifiesto, Tercero, buena parte de los articulos y libros de Ginzburg son producto del estu- dio indiciatio aplicado a problemas del significado de obras de arte o de la literatura y se resuelven, a menudo, en términos de identificacién de alguna variante del Nachleben der Antike. Pues- to que hemos usado la progresién y las ideas de las Notas de 1966 a todo lo largo de nuestro libro, comencemos el apartado con el tratamiento del segundo punto. En 1979,el ensayo Spie comenzaba con el examen histérico de las primeras versiones pricticas y explicicas de una epistemologia ‘ocupada en el conocimiento racional dello individual (Ginzburg, 1986: 158-209). Esas novedades acaecieron en la Europa de fines del siglo x1x, en tres campos a la vez: 1. Giovanni Morelli revolucioné el arte de las atribuciones de autorfa en los casos de obras no documentacas de la pintu- ray la escultura. Bastaba realizar un inventario exhaustive de los detalles periféricos de las figuras, es decir, de la for- mas que los artistas sabfan representar de manera casi auto- mética a fuer'de haberlas practicado y que no necesitaban a copiar de otros maestros; por ejemplo, las curvas de los »s en la barba y en la cabellera, las comisuras de los la- bios, la implantacién de las uiias de las manos, el contornona HISTORIA, ARTE, CULTURA de los pirpados. Una ver establecido ese conjunté de re- cursos o fSrmulas de representacién se recurrfa a las obras de artistas conocidos que estuviesen bien documentadas debido a la existencia de una firma aurégrafa o de una his- toria ininterrumpida desde el contrato original hasta la Gl- tima adquisicién, Cuando se producia una coincidencia entre dos 0 més trazos de ese tipo entre la pieza de autor desconocido y las piezas sélidamente documentadas, podia afirmarse con una aproximacién aceptable que el artista buscado no era sino aquél cuyo nombre se asociaba al cor- pus de atribucién segura. La clave del método se encontra- tba en a identificacién de formas producidas por la gestua- lidad més aucomatizada y més {ntima del artifice material de la obra examinada. . En esos mismos afios, Arthur Conan Doyle inventaba el personaje del detective Sherlock Holmes, un pasmoso ob- servador de huellas y sefiales que las personas involucradas en un delito, culpables o no, iban dejando en Ia escena del crimen. Una vez al tanto de la historia de los sujetos actuantes en el hecho, aquellos signos podfan ordenarse como en un puzzle y dejar ver el perfil nitido del criminal. Igual que Morelli, Doyle-Holmes se servla de las marcas y los detalles involuntarios que producfa la accién de los hom- bres para identificar a partir de ellos a sus autores ocultos. . A comienzos del siglo xx, el doctor Sigmund Freud, quien conocia a obra de Morelli, creaba un método de develamiento de conflictos escondidos en la parte reprimida, oscura ¢ in- consciente de la psique humana sobre la base de un trabajo de matcacién de signos exteriorizados en la conducta. De estas evidencias, el psicoanalista podia inferir el carécter, la naturaleza y los contenidos de las tensiones o dolores sobre los cuales habia actuado cl mecanismo de la reptesién pst- quica. Lo mismo que en los dos ejemplos anteriores, el in- LA HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURC. a9 vestigador buscaba acceder al conocimiento de la verdad ca- racteristica o referida a un solo individuo (el autor de Morelli, el criminal de Doyle-Holmes, el paciente neurético del doc- tor Freud). Los tres esfuerzos, en los antipadas de la dedue- cién de leyes de aplicacién general y universal, apuntaban a determinar los rasgos verdaderos de un unicum productor singular de un conjunto de signos. inaburg nos recuerda que los tres hombres que abrian ese hori- zonte de los métodos cientificos eran médicos o habfan sido alum- nos de medicinaNo parece caprichoso entonces colocar en su fa- ziliaridad con la semiologia médica el origen del modelo indiciario ri remontarse, como lo hace Carlo, alas manifestaciones histéricas del mérodo, tal vez no demasiado sistemiticas pero ciertamente cficaces, hasta la Antigiiedad y, atin més atrés, hasta el cazador del paleolitico, otro rastreador de huellas de cuyas inducciones acerta- das dependian el sustento y la vida de las primeras comunidades hhumanas en la Tierra. Los despliegues de la metisgriega y el corpus ippocraticum establecieron luego mojones perdurables en el terre- no de la metodologfa técnica y cientifica. Pero la lucha de Galileo por una mane?a nueva de entender la ciencia de le naturaleza, fan- dada en la matematizacién de lo real y en el descarte de las cualida- des sensibles de las cosas que no fuesen sus formas visibles y asimilables a las figuras 0 cuerpos de la geomettfa, acoté para el futuro los limites del campo de aplicacién del método indiciario e individualizante. Sin embargo, Ginzburg descubre que un contem- pordaeo de Galileo, el médico Giulio Mancini al servicio del papa Urbano VIL, escribié unas Consideraciones sobre la pintura en las cuales se ensefizba el arte del feconocimiento y de la atribucién de autored’a los cuados que, de seguro, ingresaban numerosos al hori- zofite de experiencia de un gentilhombre italiano del siglo xv (Ginzburg, 1986: 173-177). zAcaso se trataba de un canto del cis- ne del antiquisimo paradigma? Porque, claro est, esas técnicas no130 ISTORIA, ARTE, CULTURA, podrfan competir en adelante con el método legislador y matemé- tico de rafz galileana cuando estuviese involucrado el conocimiento de la naturaleza, a lo sumo servirian para reeditar historias asom- brosas de ingenio como la de los tres hijos del rey Serendipo. Los hombres de ciencia del Siglo de las Luces puntualizaron el cardcter siempre aproximado y, porlo tanto, incierto, que estaban condena- das a exhibir las conclusiones extraidas mediante el uso de cual- quier método indiciatio. Incluso los médicos aceptaron la imposi- bilidad de asimilar la propia ciencia al paradigma tiguroso de la fisica posgalileana y newtoniana’Ginburg desnuda finalmente algo reprimido en toda esta historia: la tesurreccién de los mécodos indiciarios a fines del siglo x1x tiene mucho que ver con los interesés \. de los nuevos poderosos de las sociedades burguesas y capitaliseas/ El crecimiento caético de las metr6polis modernas con el aumento consiguiente de la delincuencia y de las clases peligrosas y, del mis- mo modo, las necesidades estadisticas y el control de las poblaci nes nativas en los grandes imperios de las potencias europeas hicie- ron imperiosa la reinvencidn de procedimientos identificatorios de aplicacién répida y masiva, en una escala inédica hasta entonces. El registro de las huellas dactilares Formé parte de esos hallazgos ttiles al ejercicio del poder de policfa de los Estados modernos. De todos modos;a cuestién del rigor del método indiciario empleado en las ciencias sociales queda abierta. Ginzburg se rehusa a hablar de una. intuicién “baja” para distinguir ese paradigma de su hegeménico galileano, al cual deberia de corresponder, en consecuencia, una ineuicién “alsa”. A menos que ello sirva para no dejarnos olvidar cual fue el sublime origen del modelo epistemélogico renacido: faso “en todo el mundo, sin limites geogrficos, hist6ricos, étnicos, _ sextales 0 de clase [..] patrimonio de los cazadores, de los marine- "tos, delas mujeres. Une estrechamente al animal hombre alas otras | especies animales” (Ginzburg, 1986: 193). La pregunta que surge esponténeamente es si podemos consi- ‘derar el mérodo warburguiano como una forma particular del LA HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG.. Bh paradigma indiciario o, a lo mejor, nos bastarfa encontrar en aquél una vertiente indiciaria fuerte, combinada con una vertiente ge- netalizadora de rafz galileana.:Que el modo de proceder de ‘Warburg se asemeja a un rastreo de huellas parece algo evidente pues, por ejemplo, la “ninfa” famosa de Aby, una figura que a menudo es muy visible y se destaca fécilmente, aunque otras ve~ ces se enmascara y se metamorfosea como en el caso de las depor- tistas de 1920, esa “ninfa’ es una huella que se reuestra, se escon- de, petmanece, y que l ojo del historiador va descubriendo en las imagenes a través del tiempo. Una sefial del Nachleben der Antike, es verdad, pero aquella misma persistencia podria hacer pensar que nos hallamos frente a una regularidad, a una constante de la historia cultural de Occidente, la cual derivaria hacia una suerte de ley general formulable en términos de engramas y de repro- duccién mecdnica de procesos psiquicos causados por la visién. regular de la joven en movimiento. Sin embargo, lo fundamental de la exploracién de la Pathosformel que Warburg programé con- siste en la identificacién de lo particular y propio que encierra cada cita de la “ninfa’ en Ia larga serie. Se trata de describir el desvio individual de una aparicién nueva dela “ninfa” respecto de Jas apariciones anteriores, porque sélo asf Ilegamos a percibir el proceso por el cual aquel Nachleben ha inducido, ha estimulado, en una época y en un lugar alejados de los que asistieron a la creacién primera de la Pathosformel, una experiencia distinta y desconocida. Hay en semejante procedimiento un esfuerzo per- petuo por individualizar los momentos que se suceden en la vida de los hombres y desmontar en ellos lo que ¢s igual y contintia de log anteriores ylo que es diferente e instala la novedad en el mun- do. Porque finalmente la historia humana es esa paradoja de una vida que sentimos inincerrumpida y hasta efelica pero, al mismo tiempo, siempre nueva, tinica ¢ irrepetible. {Concluimos asf, provisoriamente, que el método warburguiano posee més rasgos indiciarios que galileanos. Una consideracién sobre el problema132 HISTORIA, ARTE, CULTURA de Ia distancia y el Denkraum, que dejamos para més adelante, habré de reforzar esa idea. ‘Analicemos ahora el tercer punto que hemos querido destacar en nuestro abordaje a la obra de Ginzburg, es decir, la aplicacién concreta de métodos indiciarios a temas de historia cultutal-y el ‘consiguiente hallazgo en éstos del conflicto warburguiano entre el Nachleben der Antike y la existencia moderna. Dejaremos‘@ un \ ado los trabajos de Carlo sobre la brujeria (Ginzburg, 1986: 4-28), el nicodemismo (Ginzburg, 1970) y la historia embriagadora de Menocchio (Ginzburg, 1981) por tres razones: (a) la Historia noc- urna y El queso y los gusanasson los libros més conocidos y frecuen- tados de Ginzburg sobre los cuales existen comentarios numerosos y accesibles; (b) todos ellos tienden a ubicarse en el terreno de la histotia social y antropoldgica de las ideas y s6lo tangencialmente incluyen aspectos de las artes visuales; (c) de la produccién enorme de nuestro historiador, elegimos més bien los estudios vinculados con el mundo de las imagenes, que pueden mostrar mejor su pa rentesco con la actividad del Instituto Warburg, aun cuando debe- rfamos aclarar que, de cualquier manera, I benandanti, la Hiltoria nocturna, Elqueso y os gusanosy el libro sobre el nicodemismo tam- bién llevan consigo la marca del influjo warburguiano en varios aspectos. Prima, el méodo de acumulacién de discursos y repre- sentaciones en redes culturales acotadas y muy densas (por éjem- plo, la que contiene en sus hilos a los hechiceros buenos del Friuli, los denandanti, de 1550 a 1640; la que se arma alrededor del moline- fo Menocchio; la que se teje entre los reformados disimulados y se- ‘cetos en el comienzo de la Protesta) o bien en series de larguisima duracién como ocurre con la creencia en el vuelo nocturne desde la época del chamanismo escita hasta la brujerfa europea del siglo xv. Secundo, el interés por la magia y la religidn a las que cl investigador considera fenémenos mentales complejos del orden de las creencias, pero al mismo tiempo les reconoce una entidad antropolégica tal que los ubica en el centro de la vida de los hombres y de la historia, LA HISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG... 133 xno meramente en las asi Ilamadas “superestructuras’. Tero, anto el niolinero friulano o el nicodemita cuanto el inquisidor que clasifica a los benandantio el reblogo inventor del estereotipo del sabat mantie~ fién respecto de la tradiciSn antigua y cristiana una relacién a la vea atenta y conflictiva que los conduce a una conciencia creciente de su papel nuevo y original (los dos primeros entre los aplastados por la hhegemonia, los dos tilkimos entre los agentes de ese mismo predomi- nio), un papel moderno dirfamos hoy, en el campo de las ideas y de las pricticas culcurales. Vayamos entonees, para comtenza, a dos t bajos de 1976, “Lo alto y lo bajo. El tema del conocimiento prohibi- do en los siglos xviy xvi” (Ginzburg, 1986: 106-132) y de 1978, “Tiziano, Ovidio y los cédigos de la figuracién erbtica en el siglo xvi” (Ginzburg, 1986: 133-157), publicados mds tarde juntos en la colectinea de Miti, Emblemi, Spie. Morfologia e storia [Mitos, emble- mas, sefiales. Morfologia ¢ historia] y sobre todo al libro Pesguiza sobre Piero (Ginzburg, 1984), cuya primera versién data de 1981. Elensayo sobre el tema del conocimiento prohibido entre 1500 y 1600 (1976) analiza los deslizamientos producicos en el signifi- ‘ado de-las admoniciones contra la soberbia del querer averiguar sobrelas cosas més aleas que se dan a partir del Renzcimiento, hasta ‘el'momento de alcanzar un punto de inflexién, a comienzos del 4iglo xvu, después del cual cayeron en catarata los limites teligiosos interpuestos al impulso del saber. Ginzburg usa al arte poético- jcénico de los emblemas a la manera de un hilo de Ariadna para oriensarse en el itinerario que desciende ala ignorancia alentada del “De has cosas sobre nosotros, nada nos compete” [Quae supnt nos, nihil ad nos, en el libro de Alciato de 1531, y que asciende a la iluminacién valerosa del “Atrévere a saber” [Sapere aude], en los Emblemata de Schoonhovius de 1618. El trabajo de 1978 acerca de las ilusteaciones de las Metamorfosis de Ovidio para las ediciones in volgare de este texto en el siglo xv1, la pintura de Tiziano y los, cédigos del exotismo visual en el Renacimiento tardio realiza el mismo tipo de indagacién que el anterior sobre las cransiciones, los16 HISTORIA, ARTE, CULTURA pasajes sin solucién de continuidad de textos a textos, de textos a imagenes, de imagenes a imdgenes. Una actitud nueva y franca- mente corporal ante las representaciones de las historias erdticas de Ovidio constituye la hipétess final del articulo, pero la conjetura deriva hacia el émbito de los hechos empiricamente comprobados cuando un Ginzburg detectivesco descubre marcas y tachaduras en Jos ejemplares ovidianos del siglo xvi: s6lo podemos conjeturar el enriquecimiento de la imaginacién exética provocado por imagenes como la Andrémeda desnuda aque ilustcaba las vulgarizaciones de las Metamorfoss, La afirma- ign sonaré quizks paradéjica, tratindose de imagenes a menudo rudimentarias y toscas. Sin embargo, se trata de imégenes que supieron fecundar la fantasfa de un Tiziano. La carga erdtica de tales figuraciones a menudo trazadas por manos inexpertas est confirmada por un indicio marginal mas no desechable. Los des- nudos que adornan las ediciones del Cinguecento conservadas et nuesttas bibliotecas ~desnudas alo mejor casuales, como la Ver- dad o la Fortuna de las marcas tipogrificas~ aparecen, en varias cocasiones, desfigurados por la lapicera de lejanos lectores. Tar chando 0 velando los atributos sexuales ferneninos o masculinos de las figuras que cafan bajo sus ojos, aquellos lectores desahoga- ban un movimiento del dnimo (0 del cuerpo) probablemente efimero pero demostraban también que aquellas imégenes no los dejaban indiferentes. (Ginzburg, 1986: 151) A pesar de que El queso y os gusanos resulta el ejemplo més acaba- do de lo que enseguida diremos, en las pocas piginas del ensayo sobre las Metamorfasis se pone al descubierto la posibilidad méxi- ma del método indiciario: al final del camino signado por su empleo, reencontrar y explicar de una manera nueva y més rica de detalles y argumentos, gracias al relato exhaustivo de un fené- meno individual o pequefio, los macroprocesos sociales de la his- toria colectiva, En el ejemplo del erotismo de las imagenes del Renacimiento, Ginzburg realiza ese regreso a lo genérico al decit: LABISTORIOGRAFIA DEL INSTITUTO WARBURG... 135 Fue sélo en el Cinguecento que la vita cmergié lentamente como sentido erdtico privilegiado, inmediatamente cespués del taco. En la historia ain no escrita de los sentidos, eta erotizacién dela vista por encima del ofdo, ligada a circunstancis hist6rica espe- cificas como la difusién de Ja imprenta y la citculaci6n aumenta- dade lasimagenes, desempefiaré un papel importante. (Ginzburg, 1986: 152) Estd caro que fa Pesguita sobre Piero, una investigacién histérico- social alzededor de tres obras de Piero della Francesca, el Bautiomo de Grito en la National Gallery de Londres, el ciclo completo de los frescos sobre la leyenda de la Santa Cruz en la capilla mayor de la iglesia de San Francisco en Arezzo y la misteriosa Flagelacién de Cristo en la Galerfa Nacional en Urbino, es hasta ahora el texto més ‘warburguiano de cuantos ha escrito Ginzburg, Y lo s no tinicamen- teporel hecho de que se trata de un estudio de histeria del arte en el cual se discute un significado iconogréfico y se asigna una cronologla als piezas consideradas, sino porque el papel de las zlaciones comi- tente-arista representa, por encima de la lecturaestlistica, el factor fandamental para llegar a aquellas determinaciones. Ginzburg apun- ta a realizar con aque corpus, que se resiste en tantos aspectos 2 una hermenéutica histérica convincente (recuérdese la intervencién de Baxandall en el caso del Bautimo de Crist), una “reconstruccién analitica de Ia inttincada red de relaciones microsc6picas que todo producto artistico, aun el mas elemental, pesupone” (Ginzburg, 1984: 20m) Por ello, nuestro autor rechaza al mismo tiempo la superficiali- dad de ierta historia social del arve que se limitarfaa establecer “parse Ielsmos sumarios” entre los procesos artsticos y las procesos econé- mico-sociales, Permitasenos citar un largo pardgrafo del prefacio a la Pesguica en el cual Carlo traza las filiaciones y os parentescos spistemol6gicos alos cuales queremos referiznos: ‘Quien més decididamente se ha encaminado en esta direccién {la de la red relacional] ha sido Aby Warburg. Sus ensayos testimo-136 [BISTORIA, ARTE, CULTURA nian una amplitud de visién y una riqueza de instrumentos anali- ticos que sélo es en parte rcconducible a la interpretacién de los simbolos con que se viene identificando tradicionalmente el ‘mé- todo warburguiano’. A este respecto hay que sefialar también que la atencién al contexto social y cultural especifico ha salvado a ‘Warburg de los excesos interpretativos en que a veces ha incurrido aun un gran estudioso como Panofiky (para no hablar de algunos de sus continuadores). Més vecino al espiritu de las investigacio- nes de Warburg aparece un libro como el de Baxandull sobre la pintura italiana del siglo xv, en el que el estilo es examinado en relacién con situaciones y experiencias sociales determinadas, con resultados muy originales. (Ginzburg, 1984: xa) “Aquella red se teje en torno de la figura del comitente documen- tado del ciclo aretino, Giovanni Bacci, clérigo humanista y curis pontificio que pertenecfa.a una familia rica y conspicua de merca- deres de Arezzo, Ginzburg dispone a su alrededor otros eslabones de la malla de personajes que mantuvieron, o pudieron haber mantenido, contactos con Bacci y vincularse, directa o indirecta- mente, a las obras de Piero, también en calidad de comitentes, de modelos representados o de inspiradores. As{ ocurte, por ejem- plo, con Ambrogio Traversari, abad general de los camaldulenses, quien conocia a Bacci y cuyo sucesor en Caméldoli, Pascasio, habria sido el comitente hipotético de la tabla del Bautismo, un encargo que habria tenido el propésito de homenajear al desapa- recido Traversari (Ginzburg, 1984: 18-21 y 12-14). Ocurre tam- bién con el cardenal Besarién, unido a Bacci por un amigo co- mtin, Giovanni Tortelli, que era bibliotecario de la Vaticana, y por la circunstancia de haber coincidido ambos en la cutia papal (Ginzburg, 1984: 40-42); he aqui que Besarién joven, segtin su- giere Ginzburg mediante una segunda red de representaciones explicitas elipticas y probables del cardenal, podsfa ser el hombre de barba doble que aparece retratado en el grupo de las tres figh- ras que conversan al costado de la Flagelacién, un cuadro cuyo LA HISTORIGGRAFIA DEL INSTITUTO WAREURG. .. 17 comitente habria sido también Giovanni Bacci (Ginzburg, 1984: 84-96). Vemos entonces que el tejido estd armado de hebras cuya materia resulta o bien verificable en los documentos o bien hipo- tética aunque fundada en contigitidades a su vez verificables, de espacio, de tiempo y de ideologias. Pues, en verdad, Bacci, Besarién, Traversari y Tortelli se hallaron unidos més que por fre- cuentar los mismos lugares e instituciones y por participar en uun mismo acontecimiento (el concilio de Ferrara-Florencia), por un interés y una pasién comunes: la esperanza de reencuentro de las iglesias cristianas de Oriente y Occidente. Todes ellos creyeron que esa reconciliacién darfa lugar a una era de nueva fuerza y de pa, a un renacimiento del cristianismo que pondrla coto a la expansién violenta del Islam que llevaban a cabo los turcos. Las cobras estudiadas de Piero della Francesca habrian tenido por fina- lidad el representar alusiva y alegéricamente el proyecto de uni- dad de las iglesias y el enfrentamiento entre el Isham y la cristian- dad. Ginzburg resuelve problemas iconogréficos mediante una recotrida minuciosa por las condiciones sociales eideolégicas que definieron el encargo de las piezas en cuestién. El comitente es la clave del desciframiento de los enigmas hist6ricos del arte: en ciertos casos es facil resbalar del circulo hermenéutico sano al circulo hermenéutico vicioso. De ahi la necesidad de introducir en l descifteiconogeifico elementos de verificacién de cardcter ex- ero, como el encargo, extendiendo la nocién de contexto al con- texto social. Es cierto que no siempre la pesquisa sobre el encargo aporta indicaciones iconogréficas untvocas. Pero en los casos de anomalia total o parcial, como aquellos de que nos estamos oct pando, laidentificacién del comitene contribuye como minimo a limitar severamence el ntimero de las hipétesis iconogedficas en discusién. Siluego los resultados de ls dos pesquisas (en torno ala iconografia y a la comisién) coinciden, las posibilidades de error serdn précticamente nulas. (Ginzburg, 1984: 9-10)38 HISTORIA, ARTE, CULTURA Adelantémonos en el tiempo y pasemos ahora a ls derivaciones de nuestro tercer punto (anélisis concretos de dilemas hist6ticos susci- tados por los texcos y la representaciones) en los ensayos de Ginzburg sobre la historiografia y cl problema de la distancia, Occhiacci di legno (Ginzburg, 1998). Cabria decir que, en el marco del método indiciario, postulado y usado por Ginzburg tanto en las indagacio- nes lineales que van de os textos alos textos (Ginzburg, 1970) 0 de las imagenes a las imagenes (Ginzburg, 1984), como en los entrecruzamientos de lo escrito a lo visual y viceversa (Ginzburg, 1986), el mantenimiento de la distancia que exige la objetivacién de las huellas, los préstamos y las repeticiones entre los objetos de la cultura una variante del Denkraum de Warburg, al fin de cuentas no es sdlo una necesidad para la captacién y el descubrimiento de las formas que se transmiten de hombre a hombre, de pafs a pais, de tiempo a tiempo. Se trata de un desafio perpetuo frente al riesgo de caer en la trampa encantada de lo que cuentan los textos y de lo que representan las imagenes. En tal sentido, la necromancia racional que intentamos mediante la investigacién histética tiene sus peligros graves, pues podemos quedar atrapados en el hechizo {que producen las confesiones de los muertos evocados por nuestro artilugio, creemos que en lo dicho y en lo figurado por ellos reside toda la verdad, y olvidarnos de sus précticas concretas y de las cade- nas de efectos ~de los buscados adrede y de los no quetidos— cuyos resultados suelen llegar hasta el presente. A decir verdad, el propio Ginzburg no ha quedado inmune a la fscinacién, segyin lo prueba su Historia noceurna,’ aunque no es momento de ctiticar los exce- 50s ficcionales de Carlo por cuanto ahora nos convocan, més bien, rigor de su trabajo deflologia histéricay su capacidad para develar analogfas, persistencias y miradas reciprocas entre hombres de tiem- pos y lugares muy distantes, alli donde ni siquiera nos animébamos a sospecharlas. "Por ejemplo, Storia notturna. ob. ct. LA HISTORIOGRAFIA DSL INSTITUTO WARBURG. .. 9 De las nueve reflexiones contenidas en Occhiacci di legno, he- moselegido dos en particular: la cuarta, “Ecce. Acerca de las raices estructurales de la imagenes de culto cristianas” (Ginzburg, 1998: 100-117), y la séptima, “Distancia y perspectiva. Dos metéforas” (Ginzburg, 1998: 171-193). “I8ov”, “ecce”en la Valgata, “he aqui”, nos recuerda Ginzburg, es la palabra mediante lacual el relato del nacimiento, dela vida y de la muerte de Jesis en los evangelios se remnite @ los anuncios de los profetas en el Antiguo Testamento, Es més, ov traduce tambidn, en la versién de lor Setenta, las ex presiones usadas por los profetas cuando transmisfan y “exhibfan” en palabras sus visiones. De manera que en el Nuevo Testamento queda legitimado, merced a esta demostracién de que los avacares de la existencia de Jestis cumplen las sefiales dadas por los profe- tas, el cardcter del personaje: se trata del Mesias descripto en la tradicidn escrituraria y esperado por el pueblo judfo desde los tiempos del destierro en Babilonia. Ginzburg recalca que el 1800- ecce es, de tal suerte, el signo distintivo del Nuevo Téstamento como pieza de prueba de la verdad dela interpretacién que ha hecho del Nazareno el siervo de Yahvé, el hijo de Dios, el Mesfas liberador. Los textos fundamentales de la nueva religién cristiana poseen asi tun rasgo ostensivo que ha de ocupar el primer plano a la hora de Ja prédica y de la polémica con las otras religiones, sobre todo con 1 judafsmo del cual aquella se ha desprendido y diferenciado para aparecet como el cumplimiento de las promesas divinas y de las ‘mayotes esperanzas. Ahora bien, la ostensividad militante de sus primetos textos explica el pronto recurso de las imgenes del que eché mano el cristianismo, la aparicién de las zepresentaciones visuales de la vida de Jestis y de las escenas de fa historia hebrea, interpretadas segtin el punto de vista del mensaje mesiénico, en les primeras manifestaciones del arte catacumbatio ya a comien- 20s del siglo 11. Ginzburg sintetiza el punto: “Por una extraordi- naria paradoje, una caracteristica recurzente en los textos proféticos juudaicos creé las premisas de un fenémeno completamente dis-40 HISTORIA, ARTE, CULTURA, tinto y nuevo: el surgimiento de la imagen de culto cristiana’ (Ginzburg, 1998: 112). Una paradoja que habrfa hallado su ex- presién moderna, segtin nuestra perspectiva, en el acogimiento reticente (valga el oximoron) de lo visual, en el vaivén entre los dos polos que componen a contradiccién (cuyo nudo no es sino el mandamiento del Deuteronomio respecto de Jas imégenes), propios de los intelectuales judios alemanes quienes, en los ini- ios del siglo xx, se interzogaron sobre los significados del arte y l destino de la civilizacién cristiana. El punto de partida de Ginzburg en el segundo ensayo clegido cs la polémica suscitada por Alan Sokal en 1994 con la publica- cién de su gran burla en la revista Social Text. El filésofo Paul Boghossian hizo conocer, asu vez, en el Times Literary Supplement del 13 de diciembre de 1996, una glosa del articulo de Sokal en la que el relativismo posmoderno es asimilado al perspectivismo fi- loséfico. A pesar de suscribir las protestas de Sokal y Boghossian contra el escepticismo cognitivo de los posmodernos, Ginzburg no admire la inclusidn del perspectivismo en el rechazo, y tal esla cuestién que dispara la pequefia, pero intensa, investigacién de Carlo alrededor de las relaciones histéricas entre verdad y pers- pectiva. El primer texto traido a colacin es una carta en la que san Agustin responde indirectamente a las objeciones del senador Volusiano acerca de cémo puede ser igualmente verdadero y san- to que Dios aceptase primero las ceremonias judias antiguas y que, més tarde, las rechazara y mandase a reemplazarlas por los sactificios cristianos. Agustin contesta que hay detrés del asunto tuna confusiSn semejante a la que se acostumbra a hacer entre belleza y conveniencia, Lo bello, opuesto a lo feo y deforme, es alabado por s{ mismo, mientras que lo conveniente nos remite siempre a un contexto exterior a la cosa que se juzga. Rige paralo decente la misma consideracién que para lo conveniente. Por eso Dios ordens ritos aptos para los primeros tiempos de la historia pero que ahora han dejado de serlo. “El-~dice el santo de Hipona- LA HISTORIOGRAFEA DEL INSTITUTO WARBURG. rn inmutable creador y moderador de las cosas mutables, mucho mds que el hombre sabe lo que es oportuno para cada una de las edades (...” (Ginzburg, 1998: 177). Ginzburg sefiala en este pa- saje el momento del advenimiento de la perspectiva histérica en los procesos de busqueda de la verdad vilida para el mundo pro- pio de los hombres. Lo trdgico del asunto es cue esa incorpora- cién de una distancia intelectual, fructifera desde el punto de vis- ta del conocimiento cientifico de la historia, entrafié al mismo tiempo una relacién desgarradora entre cristianos y judfos. Los cristianos se percibieron a partir de alli como herederos y conti- nuadores de los judios en virtud del Antiguo Testamento recibido, pero también como otros hombres, distintos y mejores que eos antepasados por haber dado cumplimiento a sus expectativas y superado sus ritos. Cito a Ginzburg: Sélo un cristiano como Agustin, al reflexionar sobre el vinculo fatal entre hebreos y cristianos, entre Viejo y Nuevo Testamento, pudo formular la idea que, a través del concepto hegeliano de Aufbebung, se convirtié en un elemento crucial dela conciencia hist6rica, es decir, que el pasado debe ser comprendido sea en sus propios términos, sea en cuanto anillo de una cadena que, en ‘lkimo aniliss, Iega hasta nosotos. En esta ambivalencia pro- pongo ver una proyeecién secularizada de la ambivalencia cris- tiana hacia los judfos. (Ginzburg, 1998: 175) Ginzburg anuncia dos metéforas de la distancia en el rfeulo de su reflexién, Si la primera es la agustiniana, la segunda corresponde a una definicién de Maquiavelo en El principe: ast como para conocer bien los montes y las alturas se requiere mirarlas desde lo bajo y para conocer los valles y los abismos es bueno observatlos, desde lo mds alto, la naturaleza de los principes (siempre propen- saa la arbitrariedad y a la tiranfa) se conoce mejor desde la pers- pectiva del pueblo, y la naturaleza del pueblo (siempre inclinada a la demagogia y a la sublevacién) se descubse mejor desde la1a HISTORIA, ARTE, CULTURA perspectiva de los principes. Dos puntos de vista igualmente v. dos y necesatios, portadores de una verdad dialéctica y conflicti- va. Leibniz hubo de buscar més tarde una solucién integradora a semejante multiplicidad de perspectivas en la armonizacién de las. ménadas por el plan preestablecido y perfecto de la divinidad. Pero al Renacimiento corresponde precisamente aquella segunda metéfora en los términos contradictorios de Maquiavelo. De esa nota, transmutada en clave cultural como conflicto de axiologias y de horizontes de sentido, Warburg hizo el tema esencial de su programa de investigacién histérica. En el afio 2000, Carlo Ginzburg publicé dos pequefios libros de ensayos. En el primero de éstos sigue presentdndose con fuerza el rema de las relaciones entre épocas y entre hombres lejanos, ‘cuando ellas se establecen por medio de un objeto que perdura, que permanece de algin modo sin cambiar en un mundo que cambia; es decir, las obras de la literatura y del arte transmitidas de siglo en siglo, de civilizacién en civilizacién. La primera colecténea, No Island Is an Island (No-isla es una isla] (Ginzburg, 2000), retine asf cuatro conferencias pronunciadas en la Acade- mia Italiana de Nueva York en 1998, referidas todas a actos recteadores ¢ inesperados de lectura en los que estuvieron involu- crados textos o autores de la literatura inglesa. Desfilan de tal suerte Moro, autor de Utopia y lector de Luciano, y el obispo michoacano Vasco de Quiroga, lector de Moro; Puttenham y Daniel, dos fildlogos isabelinos, lectores de Montaigne; Sterne, autor del Tristram Shandy y lector del Dictionnaire de Pierre Bayle; Malinowski, el antropélogo polaco del siglo xx y lector probable de un cuento fantastico de Robert Louis Stevenson. Ginzburg dice que no ha querido simplemente desmentuzat los procesos de reelaboracién de fuentes sino examinar “la relacién de la lectura con la escritura, del presente con el pasado y con el presente” (Ginzburg, 2000a: xiv). El segundo libro editado en 2000, Rapporti di forza (Relaciones de fuerza] (Ginzburg, 2000b), parte de un A HISTORIOGRAFIA DBL INSTITUTO WARBURG.. 13 anilisis histérico de las relaciones criticas entre la historia y la retérica en el plano de la verdad y de la prucba desde Tucidides hasta Nieresche; demuestra que el concepto aristévelico de retéri- ca hacia de la cuestién de las pruebas el niicleo fundamental de ese arte (con lo cual la apelacién de los posmodernos al cardcrer retérico de la historia para aludir a una imposible cientificidad del saber histérico quedarfa seriamente comprometida); examina lacuestidn en contextos més acotados (por ejemplo, la exégesis de Lorenzo Valla sobre la Donatio o Constitutum Constantini, el rela- to jesuftico de una revuelta anticolonialista en ‘as Islas Marianas en 1685, el empleo de recursos retéricos por parte de Flaubert tales como la inclusién de un espacio en blanco que interrumpe lrelato en La educacién sentimental; ejemplos todos en los cuales la retérica es vector y nunca ocultamiento de la verdad de “rela~ ciones de fuerza’), y culminaen el ensayo “Més allé del exotismo: Picasso y Warburg” donde nos detendzemos finalmente. A patti de la ausencia manifiesta del cubismo en las consideraciones que nuestro bien conocido Erwin Panofiky desgraré acerca del des- moronamiento de las teorias clésicas de las proporciones en los estilos del arte moderno (y aquel scholarlas hilvané, por cierto, en el marco de un escrito de buena impronta warburguiana del afio 1921, publicado nuevamente en El significado en las artes viswales, Panofsky, 1975: 106), Ginzburg demuestra que el olvido de Panofsky ha llevado a perder de vista un hecho esclarecedor dela revolucién estética de comienzos del siglo 10: dl itinerario com- plejo que recorrié fa experiencia pictérica de Picasso en los meses de creacién del cubismo y, muy en particular, durante la ejecu- Cin del cuadro que la historiograffa posterior habrfa de conside- rar una especie de manifiesto plastico de Ia era nueva del arte, un producto de la ruptura irreversible con los cinones clisicos de Occidente, Las seforitas de Avignon. Ginzburg revela hasta qué punto la irrupcién de las formas exéricas de representacién (de Dahomey y de la Polinesia) en la cara yen el cuerpo de las figuras144 HISTORIA, ARTE, CULTURA ubicadas a la izquierda de esa tela se apoyé sobre exploraciones activas de Picasso alrededor del corpus clisico de las proporciones humanas, biisquedas que lo aproximaron a Durero y al género de la caricatura que presuponfa, a su vez, “como la sombra ala luz, el clasicismo en general y a teorfa de las proporciones en particular” (Ginzburg, 2000b: 143). De modo que el Picasso revolucionario aparece bajo una luz nueva que, atencién, no disminuye la carga explosiva ¢ inédita de su trabajo artistico a las puertas del cubis- mo, pero que sf exhibe, en contraluz, la persistencia de un perfil del mundo clisico y renacentista sobre cuya base el pintor mala- guefio iniciaba una via desconocida del arte. En este punto, el paralelo con el Warburg antropélogo que asistié al ritual de la serpiente en Oraibi se torna evidente. Para el fundador de una biblioteca donde se descubrirfan los corsi¢ ricorsi de las revitaliza ciones de la Antigliedad en Ia civilizacién de Occidente, el en- cuentro con los indigenas pueblos y hopis introdujo una perspec- tiva inesperada y vigorosa que permiti6 entender mejor los con- flictos y tensiones culturales del Renacimiento. Picasso se situé en medio de una dialéctica semejante: teorfa clésica de las propor- ciones y mascaras “primitivas” de Africa u Oceania fueron'el an- verso y cl zeverso del experimento complejo del que nacié buena parte del arte destinado a representar Ja vida en la civilizacién industrial de siglo xx. Picasso y Warburg acogieron la multiplici- dad cultural y ambos la formularon “en un lenguaje especifico”: si se diluye en un esperanto incoloro, la multiplicidad misma desaparece. Mas, ;quién hablacé aquel Lenguaje especifico? Sélo tuna parte pequefia de todos aquellos que tendrian el derecho de hacerlo, Volvemos nuevamentea las relaciones de fuerza. La ratura no se hace con buenos sentimientos, esctibié Gide; y am- poco la investigacién histérica. (Ginzburg, 2000b: 146) La conclusién de Ginzburg desenmascara el nticleo irreductible de nuestras pricticas culturales, desde la creacién estética hasta el LA HISTORIOGRAFLA DEL INSTITUTO WARBURG... us esfuerzo racional de la ciencia, pero nos indica también que sélo gracias a ellas, aunque las examinemos y desmontemos con luci- dez autocritica, 0 tal vez precisamente por eso mismo, somos ca- paces de avanzar en el sendero de la verdad y del conocimiento de los hombres. Textos, imégenes y didlogos entre los hombres: Ia historiografta artistica de Carlo Del Bravo Es muy probable que ef profesor Carlo Del Bravo, maestro ac- tualmente activo en la Universidad de Florencia, no acepte por ‘completo la asociacién de su figura intelectual y del modo pecu- liar suyo y de sus discipulos de escribir la historia del arte con la tradicién warburguiana. Sin embargo, me he animado a realizar aqui el acercamiento, no tanto por las filiaciones involuntarias ¢ inconscientes que muy bien podrfan justficarle, pues el aparato eruditd de Del Bravo contiene citas de autores importantes del Instituto (Del Bravo, 1985: 55-91 y 105), sino debido a que hay dos rasgos clave en el método del profesor flerentino que nos habilitan a trazar uh paralelo entre sus ensayos y los de Aby ‘Warburg. El primero de aquéllos es el procedimiento de imbrica- «in y de aproximaciones sucesivas entre, por un lado, textos de la Antigiiedad, de la patristica y del humanismo italiano de los siglos xv y xv1, y, por el otro, imagenes de la escultura antigua, de las artes tardomedievales y de los maestros de la pléstica del Quattrocento al Seicento. Los parentescos establecidos no se refie- ren tanto a los temas cuanto, mds bien, a las formas del conoci- miento y de la sensibilidad que los primeros promueven o sugie- ren y que las segundas ponen en acto. Por ejemplo, Del Bravo vincula los hallazgos figurativos y decorativo-arquitectSnicos de Brunelleschi con la tensién contemplativa transmitida por el ma- gisterio platénico de Crisoloras en Florencia, ura ensefianza quev6 HISTORIA, ARTE, CULTURA debid de remitir a nuestro arquitecto, a su ver, hacia la obra de Proclo y facilitarle el descubrimiento de a persistencia del agusti- nismo en la Summa theologica de Santo Tomés (Del Bravo, 1985: 11-28). O bien, Del Bravo descifra el rebus pictérico que hay detris de las figuras alucinadas en los cuadros del Valentin me- diante su correspondencia con el firror platénico que iluminé los escritos de Giordano Bruno y, mds atrés, con la sociedad de seres arrebatados de la existencia empirica que habfa imaginado tardia- mente el propio Platén en su didlogo Leyes (Del Bravo, 1985: 199-217). O bien, nuestro historiador del arte descubre los lazos entre los Macchiaiol, la novela francesa realista y naturalista y el positivismo en torno a 1860 (Del Bravo, 1985: 271-284). De tal manera, la empresa de Brunelleschi, el estilo inspirado de Valentin y las resonancias cientifico-literarias de la pintura a macchia co- bran una dimensién cultural cercana a la de la filosofia, aunque ‘encarnada, materializada en imégenes visuales las que, merced a su articulacién posterior en el sistema de patronazgo 0 en el mer- cado, se percibe cémo participan del didlogo eidético y existencial entre los artistas, los comitentes, los coleccionistas. No obstante, en la visidn de Del Bravo prevalece siempre la idea vasariana de una coherencia intima e individual del trabajo del artista, por ‘encima de las incitaciones sociales que pudieran contribuir a diri- girlo o modelarlo, Los pintores y escultores adquieren el temple del pensador moderno comprometido, ante todo, con el valor vital, cognitivo y, en este caso, estético del hacer y del pensar pro- pios. Se comprende entonces que la segunda coleccién de ensayos de Del Bravo, publicada en forma de libro en 1997, lleve por titulo Belleza y pensamiento2 El segundo rasgo que emparentamos al horizonte warburguiano es la libertad con la cual nuestzo autor realiza, en primera instan- 2 Véase en el Apéndice de este libro ol atractivo ensayo “Breve comentario a fa béveda sitting’. [A HISTORIOGRAFEA DEL INSTITUTO WARBURG... ur cia, las uniones de textos e imagenes, guiado tan sélo por los ecos literarios y figurativos que los unos y las otras suszitan, para luego ir en busca de las verificaciones empiticas que proporcionan los datos de los historiadores antiguos, las simultancidades de edi- ‘cién de textos y de elaboraciones iconogrdficas y la reconstruc- cién documental de la cultura de los artistas. Quizds la mejor ilustracién de ese ir y venir entre el rigor de las coincidencias de- terminadas de tiempo y lugar y una “cierta libertad, relativa no a los contenidos, que hemos respetado, cuanto al acercamiento de pasajes” de textos y de figuras, sean varios pasajes de un ensayo realizado por uno de los discfpulos de Del Bravo, Lorenzo Gnocchi (Gnocchi, 1994: 9), en los que las cartas irreverentes de Aretino sirven de eslabén poético para las formas corporales de Tiziano, Sansovino y el Veronés, o donde los gigantes de Rabelais son con- vocados como modelo de una desmesura irénica en esos mismos artistas (Gnocchi, 1994: 12-13). Temples iguales encontramos en los trabajos de otros alumnos toscanos de Del Bravo, cuyos abordajes de la materia artistica componen un cximoron de his- toriografla rigurosa y erudita y de percepciones de una gran auto- nomia intelectual, una dialéctica que devela, por ejemplo, los sig- nificados culturales y densos de una producciéa plistica regida por los modelos académicos en medio del gran ciclo revoluciona~ rio de las vanguardias estéticas del siglo xx. Citemos en tal sentido los articulos de Giovanna De Lorenzi acerca del programa critico de Ugo Ojetti en los afios veinte y de la escultura monumental de ‘Arturo Dazzi en la primera posguerra (De Lorenzi, 1993: 38-59 104-127), o bien el ensayo introductorio de Susanna Ragionieri la obra temprana de Giovanni Colacicchi entre 1925 y 1945 (Ragionieti, 1986). A todo esto, la propia libertad razonada de Del Bravo hace posible descubris, y vaya de superior ejemplo, las vertientes izquierdista y nazi que confluyeron al ocultamiento ideo- égico de las posibilidades culturales de vitalidad y honestidad estéticas que implicaba el clasicismo humanista alemén de co-48 HISTORIA, ARTE, CULTURA, iiienaos del siglo xx: la primera tendencia, fuerte después de 1945, ‘que condujo al rechazo in toto de la cultura alemang; la segunda que, cestimulada por el mismisimo Hitler y contrariamente allo afirma- do por los lugares comunes, atacé el supuesto “frenest” de los alemanes por la cultura mediterrénea de los clésicos, favorecié “el realismo a la Leibl y un rodinismo simplificado, exaltados d asu envejecimiento, considerado tradicién, y debido a la atribu- cién de méritos raciales” (Del Bravo, 1985: 322) Del Bravo escti- be a propésito, conmovido: “La mano esté temblando sobre la pagina, ance la crdgica supresién de una cultura grande y libre” (Del Bravo, 1985: 323). ‘También este temblor reproduce la emocién que devasté Warburg en 1918, que aguijoned su saber y su ciencia antes y después de ese afio fatidico, frente a la amenaza de un nuevo aniquilamiento de la civilizacién en gran escala. Quiz nuestro tiempo presente nccesite concebitse de igual modo y por exo recurte a la obra de Warburg. Quizd queremos sabernos hijos fieles del pasado y por eso nuestras obsesiones por la conservacién del patrimonio y del legado histéricos, a la par que nos mostramos, con la misma ostensividad de la palabra de los proferas y de las imagenes de los artistas cristianos, como prueba viviente de lo radicalmente nue- vvo que esté por venir, de una justicia, de una bondad y de una belleza que nos hemos prometido desde el comienzo de la histo- tia y que permanecen incumplidas. Ambivalencia y grandeza de nuestra indagacién de la verdad histérica: descubrirnos portado- res del dolor pleno y de la belleza siempre frustrada del pasado, constructores de una morada nueva, mAs radicalmente humana y luminosa en el futuro. Apéndice. Seleccién de textos y documentos1. El burgués del siglo xv1 -y sus horizontes culturales contrapuestos Los contrastes en la concepcién de la vida, cuando incitan a una lucha por ella o por la muerte y colman de pasiones de partido a los miembros individuales dela sociedad, son causa de una irrefie- nable decadencia social; sin embargo, son al mismo tiempo las fuerzas propulsoras del més alto florecimiento de la civilizacién, cuando esos mismos contrastes dentro del individuo se atentian, se compensan y, en lugar de destruirse mutuamente, se fecun- dan los unos a los otros y de tal manera contribuyen a ampliar toda la entidad de la persona, Sobre este fundamento nace la flor de la civilizacién del primer Renacimiento. Las cualidades por completo heterogéneas del idealista medievalmente cristiano, caballerescamente romédntico o clési- camente platonizante, y del mercader préctico a la manera cexrusco-pagana, volcado al mundo, se compenetran yse unen en el florentino mediceo, constituyendo un organismo enigmatico de una cnergfa vital elemental aunque arménica; esta energia se manifiesta en el hecho de que el hombre florertino descubre en sf con alegrfa cualquier vibracién del alma como una ampliacién de la propia estatura intelectual, la perfecciona y luego la usa serenamente: él mismo niega la paralizante pedanceria del aut- aut en todos los campos, no porque deje de advertir los contras- tesen su nitidez cortante, sino porque los considera coneiliables; por ello, desborda exactamente de las obras de arte, producto de un acuerdo entre la iglesia y el mundo, entre el pasado antiguo y 151152 HISTOREA, ANTE, CULTURA el presente cristiano, la fuerza, entusiasta ala par que contenida, de los proyectos audaces. Extrafdo de Aby Warburg (1966), “Arte del reteato y burguesta florentina. Domenico Ghirlanadio en Santa Teinita. Los retratos de Lorenzo de Medici y de sus familiares”, pp. 118-119. APENDICE, 133 2. Pensamiento mdgico en los tiempos de Martin Lutero “Talcomo los enémenos celeste terminaban confinados en semblanzas hhumanas para limicar su poder demontfaco porlo menos mediante la imagen, as{ también un hombre deménico como Lutero resultaba astralizado (y precisamente, segiin hemos visto, yaen vida), median- te una vinculacién casi torémica de su nacimiente con una pareja de planetas [Jupiter y Saturno]. Se procuraba de tal modo encontrar en la imagen de una entidad superior, c6smica, que tomabe su nombre dela divinidad, la causa de:una potencia que, de otra manera, podrla decirse sobrehumana y, por lo tanto, incomprensible. La parte que tuvo en esto el revivir de la antigiiedad demontaca se debe a la memoria de las imagenes, que funciona, por asi decir- lo, por simpatia aunque en modo ambivalente, Estamos en la edad de Fausto, en la cual el cientffico moderno, oscilando entre préc- tica magica y matematica cosmolégica, intenta conquistar al pro- ‘entre s{ mismo y ef objeto para conse- pio pensamiento el esp: guir una contemplacién desapasionada. Es necesario siempre sal- var de nuevo a Atenas de Alejandria. Desde este punto de vista, las imagenes y los textos examina- dos aqui (y son apenas una parte pequefia de lo que podrtamos haber tenido a nuestea disposicién) han de considerarse casi como documentos, nunca leidos hasta hoy, de la trégica historia de la libertad del pensamiento del hombre europeo moderno; al mis- mo tiempo debia de ser mostrado, mediante una investigacién positiva, de qué manera puede perfeccionarse el método de la historia de la ci tia de las reli Extraido de Aby Warburg (1966), “Adivinacién antigua pagana en textos ¢ imagenes de la edad de Lutero", p. 364134 [HISTORIA, ARTE, CULTURA 3. La biblioteca de Warburg, su usilidad y sus fines 3a. El testimonio del propio Aby Warburg La serie de imagenes que he podido mostraros esta tarde quertla ayudar, en tltimo andlisis, a formulas el enigma de la funcién de Ja memoria. En la funcidn mneménica, el milagro de la constan- cia se une al milagro, igual de grande, de la transformacién. Ex- traer el elemento figurativo, en su fuerza plasmadora, del estado de conservacién objetivado en la tradicién € intercambiarlo con la imagen evocada por el est{mulo de un instante es una magia que revela leyes de desarrollo desconocidas hasta ahora, si se va al encuentro de ella con e! instrumental del nudo histérico formado por la palabra, laimagen y la accién. El historicismo no tiene hoy las de ganar: de culte de Lincompétence y la veneracién del hecho conpéreo como demostracién de cualidades mentales se llevan la mejor parte. Ante semejante narcisismo, detrés del cual se escon- de un Rousseau malentendido, la Biblioteca opone el intento de volverse a la funcién de la memoria colectiva como a una fuerza en grado de formar los estilos, asumiendo como constante la an- tigua cultura pagana. Vistas en el espejo de un perfodo, las diver- sas formas de captar (lo antiguo} revelan las elecciones conscien- tes 0 inconscientes de las tendencias de una época y llevan asf ala luz el alma colectiva que crea aquellos deseos y postula aquellos ideales, ala par que testimonia, en el movimiento incesante de lo concreto a lo abstracto y viceversa, las luchas que la humanidad debe acometer para lograr la conquista de la sophrosyne. Fragmento de una conferencia pronunciada por Aby Wasburg en 1928 durante la cual presenté algunas minas del proyecto ‘Mnemosyne. Cit. en Italo Spinelli y Roberto Venuti (1998), p. 87. APENDICE 155 3b. El reconocimiento de Ernst Cassirer Hamburgo, 13 de junio de 1926 Egregio y querido amigo: La obra que le oftezco en su sexagtsimo cumpleafios, debla, originariamente, ser la expresién persoral de la profunda amistad y devocién que le profeso, No habria podido, por otra parte, cumplir este trabajo si no hubiese recibido la ayuda ininte- rrumpida y el estimulo de esa comunidad de estudiosos que tiene su centro espiritual en la biblioteca de usted. Hoy ya no me es més licito hablar sélo en mi nombre, sino que he de hacerlo también en nombre de tal comunidad, en nombre de todos aquellos quienes, desde hace mucho tiempo, honran en usted a un maestro en el campo de ls investigaciones sobre Ia historia de espiritu, Con un trabajo silencioso y tenaz, la biblioteca Warburg, desde tres dece- nios atrés, se ha esforzado por recoger material para las investiga- ciones concernientes a la historia del espivitu y a las ciencias de la cultura. Pero hizo mucho mis, por cuanto, con una evidencia in- frecuente, ella ha mantenido firme ante nuestres ojos la regla que debe de guiar semejantes investigaciones. En el modo como esté constituida y en su estructura espiritual, ha encamado el concepto de que todas las esferas y todas las corsientes de a historia del espi- ritu colaboran para construir una unidad metédica. Hoy, en el dia ene que el desarrollo de la biblioteca ingresa en una nueva fase, en el que con la conscruccién de su nueva casa se ensancha también el terreno de su actividad, podemos, nosotros también, sus colabora- dores, decir piblicamente todo lo que ella representa para nosotros y-de cuanto le somos deudores. Esperamos y sabemos que, més allé de los nuevos deberes efectivos que la biblioteca habré de cumplir, no seré echada en el olvido la vieja tradicién de nuestro amigable ‘trabajo en comin, sino que, al contrario, en el futuro, el vinculo136 HISTORIA, ARTE, CULTURA, spiritual y personal que hasta ahora nos mantuvo unidos se conso- lidaré siempre en mayor medida. Pueda el instrumento de estas Investigaciones de historia del espirivu, que usted ha creado con esta biblioteca suya, proponernes todavia por mucho tiempo siens- pre nuevos problemas, y pueda usted, como ocurtié hasta ahora, ‘mostrarnos nuevos caminos para resolverlos. Ernst Cassirer Carta que Emnst Cassirer dirigié a Warburg el 13 de junio de 1926 en ocasisn de enviatl el libro Individuo y cosmosen la filo- softa del Renacimiento, una obra que Cassirer escribié en buena parce en el marco de la Biblioteca Warburg de Hamburgo. APENDICE 157 4, Héctor Ciocchini, un ensayo juvenil sobre las sirenas y una correspondencia poética de la madurez con René Char 4a. “Las sirenas” J'ai rivd dans la grote oi nage la sitne Genaap ve Newat, Quien oye el canto de las sirenas vive en el riesgo, en el peligro. Recordemos, sin embargo, el comienzo del Patmos hélderliniano: halla también la salvacién. La que sélo es posible alcanzar en las siruaciones limites de que habla Jaspers. Siempre el canto maravi- lloso, la divina geometria del conocimiento, se viven a costa de un naufragio; la ménade que més potentemente sentfa en si latir el cespititu del dios era la mds envejecida. La sublime pasidn cuesta la vida; Blecta, Hércules el vaso se rompe por excesva plenicud. Orfeo rescata s6lo por tin instante a Euridice; hay que penetrar en el in- ferno para llegar a ver por un segundo el resplandor de lo divinos un segundo no més y luego el retono al Schrecklichestilkeano, alos tertibles escollos en donde itremisiblemente se perece. 2A qué realidad de origen, a qué deidad o principio se veria subordinado el mito de las sirenas? Ellas tienen su morada en una isla que emerge del mar. Eliade nos dice que el poder profético emana de las aguas. El Océano es llamado por los babilonios la casa de la sabiduria. Oannes, el personaje mitico representado conio mitad hombre y mitad pez, asoma del mar de Eritrea y revela a los hombres la cultura, la escritura, la astrologfa. Asimis- mo (tefitiéndose a las ninfas) una supersticién mds tardfa habla de la locura vaticinante que posee a quien ve una forma saliendo del agua, Lo que persiste ante codo es el sentimiento ambivalente158 HISTORIA, ARTE, CULTURA del temor y de atraccidn frente a las aguas que desintegran y ger- minan, matan y ayudan al nacimiento. [La naturaleza de las sirenas comparte la vida de los elementos, pero especialmente del agua y del aire, este timo elemento de los déimones, segiin Apuleyo. Existe en este caso una especie de inicia- cidn, Las sirenas se manifiestan a Odiseo no por la efigie, sino por Iavor. Nos hace suponer el texto (Odisea, xt, 154) que Odiseo fue un iniciado, Al decir: manifestéme que tan solo yo debo oitlas, podrfamos suponer que Odiseo se halla preparado por Circe para una iniciacién que se concretaria al ofr el canto de las sirenas. Las sirenas constituirfan los menext (rapport, relacién, interme- diario) entre una realidad accesible y otra mds diffcil que puede costar Ja vida. Las Nornas de Wagner, las Madres de Goethe son también intermediatios entre un orden de lo finito y un orden de lo infinito. Son los déimones, cuyos atributos trata de precisar Apuleyo en su Deo Socratis, Com tales, como iniciadoras, las ha visto toda la tradi- cién pitagsrca y Platén, Asi al decir de Jémbico: Tetactis, armonia pura, la de las srenas, quizd quisiera significar que esta armonia, la del canto de las sirenas, era un glorioso umbral de la armonia pura, Ja que ororga la comprensién de la divina errats. Son, luego, simbolo de las cienciasaritmeética, geomettla,astronomla, miisca. Sit ntimero y formas en la iconografia puede darnos un indicio de su naturaleza. Jean Preyluski nota que en el folklore europeo las sirenas tal como las Rékshasé hindies aparecen en niimero indeter- minado. Pero en un vaso griego son figuradas en mimeto de dos en compafifa de un personaje femenino que parece set la Tierra ma dre. Poseemos, dice, una esquematizacién andloga a aquella que probablemente dio nacimiento a las tres Moias. Como transmiso- rasde una substancia original (ar serfa interesante citara Bachelard: a las materias originales donde se informa la imaginacién mate- rial se agregan ambivalencias profundas y durables. ¥ esa propie- dad psicolégica es tan constante que se puede enunciar a partir de ella como una ley primordial de Ia imaginacién la recfproca: una APENDICE 159 materia que la imaginacién no puede hacer vivir doblemente no puede hacer las veces de materia original. No podriamos preguntamnos si en ntimero de dos, diada, no serfan la epifanfa didica de la triada que se complementarfa con la ‘Magna Mater, anéloga esta tiima ala arjé musical? ;O bien que en niimero de tres formarfan con aquélla la divina retracts pitagérica? ‘Como trfada serfan las transmisoras de una armonia universal, de sa arjé numérica y ritmica que nos eleva a la visiin césmica. Odiseo, el de multiforme ingenio, jno se resistiria a no set ya duefio de sf mismo, a abdicar de su voluntad para vivir en pasivo contacto con lo divino? ;Acaso no estarfa refiido con la accién, el escuchar el canto de las sirenas? Si éste nos sumfa en la contem- placién de los ritmos universales, toda la accién humana hubiera sido desbaratada, pues no se obtiene la bienaventuranza de su canto sino a costa de la accién. :No temeria Odiseo olvidarse de sf mismo al escucharlas? {No seria el efecto de su canto semejante al epente que nos restituye a la pureza original, ccintegrandonos al ritmo universal césmico, al mundo arquetipico de la edad de oro? Asf interpretado, Odiseo se habria resistido alo contemplativo. Platén nos dice que respondiendo a Ja armonfa de las sirenas las Parcas, hijas de la Necesidad cantaban, Laquesis el pasado, Cloto el presente y Atropos el porvenir. {No revelarfa su canto el secteto de colocarse fuera del tiempo y de contemplar en su cen- tro, en el plano de la eternidad, en estado de jivanmukta lo divino y sin cambio? :No nos darfa su canto el conocimiento de la vida pasada, de nuestras pasadas reencarnaciones, lanocién de tiempo reversible de la mitologia biidica y de Pitégoras y Empédocles? Al clevarnos al mundo de lo permanente, a la arjé musical, ala ‘meguistes musikés, dejarian de set ya las deidades tentadoras para set tas bienavencuradas que como tales crean el compromiso (segiin algunos derivarfa su nombre deseird: cadena), el riesgo, que prueba a fa viteud en st lucha por la salvacién, pero que expone al alma para que ésta supere las oposiciones y venza el feroz yugo del desti-160 HISTORIA, ARTE, CULTURA no. {No era su canto semejante a la corriente del Amelés, del que habia que beber con mesura para no caer en el olvido total? Su lucha con las muss, del relato de Pausanias, serfala de lo intemporal (¢filosofia2) con lo temporal (historia rerum gestarum), puesto que las hijas de la memoria, viven sujetas al tiernpo en la musica condi- cionada, y las sirenas en lo absoluto, Asi las musas coronadas con las plumas de las sirenas pueden significar que la visi6n de lo tem- poral culmina en un atisbo dello intemporal o eterno. disco, la imagen del marino frente a los escollos, es la ima- gen del hombre frente a la vida. Al nauftagar queda desvirtuado cel soma sema est. La barca del cuerpo se rompe. {No vencerfan las sirenas a la muerte, ya que los pitagéricos las colocaban en algu- nas tumbas tal como la cruz eristiana promete la salvacién que comienza al morir el cuerpo? ZNo serfan en vex. de un signo de muerte un signo de superviviencia glotiosa? El Apolo de Claros, rival de Orfeo, estarfa con este tiltimo en la misma relacién que las sirenas ante las musas. Es la supremacia de lo profético ante lo poético. Recordemos que aquéllas prome- tfan a Odisco no amor o placer, sino sabidutla, y que Platén con- sidera la verdadera sabiduria como algo sobrenatural. Las tres posibles etimologias, la semitica sir: canto, sind: cuer- das y seiros lo que brilla, arde, nos manifiestan una esencia tinica fundamentalmente apolinea, Nacuraleza planetaria y musical se equivalen. Alguien las vio como el encanto del mediodla. Trans- misoras de una arjé que las abarca, tal como las manifiesta la tra- dicién platénica, las verios nosotros. Un historiador del arte, K. von'Tolnay, habia ya reconocido la naturaleza musical de la sus- tancia mundial en la gran pintura, Otro sabio hiingaro, Kévendi, ha demostrado cémo el nacimiento de un nifio divino original, cen su calidad de Eros Proteuritmos podia significar para los grie~ gos la organizacién rfemica musical del Todo. Un famoso pasaje de Platén (Rep. X, 615, 616 «.) nos ilustra sobre el buso de la Necesidad, sefiora de los universos planetarios. APENDICE, 161 Este huso, axis mundi, gira en sus rodillas y en cada rotacién se ve coronado por una sirena, que al acompafiar su movimiento emice tuna nota tinica, un tinico sonido. El conjunto de estos ocho soni- dos producia un acorde consonante, trasuinto de la armonia ideal. En la tétrada formada por las parcas y la Necesidad, esta tltima estarfa en funcidn de niimero, ritmo regulador. Sélo en el equili- brio logrado entre la adversidad y el imperu hacia lo sublime, ten- sién de las ctierdas de alta, resistencia del aire alc paloma, del nada- dorala onda, dela ley alla libertad, dualismos nacidos del primordial tema érfico cuerpo-alma como accidentes particalares de éste, pue- deel hombre lograr la sabidurfa ofr ls sirenas planetarias. En una navegacién que va a descubrir la causa ;quieres vi, Cebes, que te haga una exposicién de todas las penas que me he tomado? El accidente, la agonfa, el padecimiento, son parte dela vida del navegante que quiere ofr la voz de las sirenas. En él se cumple discursivamente el so pathei mathos (por el dolor ala sabi- durfa) del coro a Zeus, de Esquilo. Ya no es sélo Odiseo el navegante de las costas itdlicas meri- dionales, sino el hombre que atado al méstil, axis mundi, por las cuerdas del huso de Ananké, méstil césmico, intenta, el ofdo in- terior vigilante, acercarse a lo absoluto. Articulo aparecido en La Nacién el 16 de mayo de 1954 4b, René Char escribe a Héctor Civcchini J. Carta Lisle sur Sorgue, 30 de marzo de 1964. Querido Héctor Ciocchini ‘Me he inclinado hacia la esperanza feliz.de que Ud. vendrfa tal vez a Francia y de que lo verfa pudiendo expresarle entonces,162 HISTORIA, ARTE, CULTURA de viva vor, mi reconocimiento por su texto aparecido en L‘Are por otras muchas cosas, su obra en primer lugar —poemas y ensa- yos criticos~ que descifro y leo lentamente, a medida que ella me llega. Corti el riesgo de parecerle ahora ingrato y liviano, si no hacfa a.un lado mi esperanza, finalmente cémoda, y no salia de mi silencio, Sus palabras en Z’Arc tenfan un valor y una significa- cién cuya agudeza no se ha mellado. El elogio introduce en sit expresién un incienso 0 un fésforo molesto. De modo que me limitaré a decirle que el extranjero que yo soy, a menudo, para mi mismo, le permanecerd deudor de una de las revelaciones més titiles que él haya experimentado y que le haya salido al encuen- tro, No todos los dias son fastos. El realismo velado de la poesta tal como se me aparece (igual que la trucha del arroyo) va desde la fuente al delta y del delea hacia la fuente, s6lo es visible para algu- nos riberefios y éstos la distinguen gracias al temblor de la hierba, temblor nunca hueco, répidamente, imperceptiblemente. Acepte mi fidelidad y mi amistad, René Char at, Carta Lilsle sur Sorgue, 22 de diciembre de 1964. Querido Héctor Ciocchini: su gran estudio en Sur me ha conmovido; su pertinencia, sus medidas, lo que él descubre de mi trabajo a lo largo de los afios para el lector atento, todas esas cualidades me ayudan @ lle- vvar mejor el fardo felicidad-desdicha de la poesia y de la realidad all{ donde ésta se inserta. Gracias por semejante favor. Me siento tan socavado, tan destruido por momentos, obligado a esa inte- rrogacién del espiritu al cuerpo enfermo, ora amenazndolo, ora suplicéndole, si, de manera bastante cémica, y que una palabra APENDICE 163 como la suya, cuando Ia tarde reftesca, dice entonces mi juventud con conviccién. Mi amistad, de todo corazén, René Char Lehe rogado a mi editor que le enviase En la luvia caza- dora (Dans la pluie gibayeuse). Recibié usted a tiempo ese libro? wt. Poema ‘A tiempo intervienc la vida para preservar el lugar que le debemos dentro de nosotros. Cuanto més altas son las montafias, mds tie- ren los iniciados el derecho al rayo en su bastéa. Vida, zdénde eseé tu victoria? -En éta, en aquél. -Ya voy, Amiga, que el futuro es rato, 1972, RC. Para Héctor Ciocchini 4c, Dominique Jaquet cuenta a Héctor Ciocchini cémo transcurrieron los tiltimos dfas, Ja muerte y los funerales de René Char Lilsle sur Sorgue 3/3/1988 Dominique Jaquet 5 rue Danton 84800 Isle sur Sorgue. Querido Héctor Ciocchini: ‘Su carta ha llegado ayer por la mafiana, Es una gran pérdida para cada uno de nosotros. René Char era, para nuestto viejo Occi- dente, una de las raras columnas de luz y de sostén en condiciones166 HISTORIA, ARTE, CULTURA, aque eran las de “Io inconcebible, segiin él haba escrito, pero con mojones deslumbrantes”. Murié como el Prisionero de Georges de la “Tout, después de los Cuadernillos de Hypnos [Feuillets d’Hypnos| no abandoné més el Angulo del fuego de la chimenea de los Busclats. “Murié atado y desatado, Aquf supimos el viernes por la tarde sobre su muerte, ocurrida en el Hospital del Val de Grace en Paris. Yo lo habia dejado algunos dias antes desu hospitalizacién (en Marsella y luego en Pars), él renfa un proyecto para un museo en Saumane ‘y me habla dado cita desde mi regreso para que lo llevase al cemen- terio de Saumane donde descansa una amiga muy cercana, muerta hace algunos meses, todavia joven. Y volv{ luego, pero para acom- pafiarlo al cementerio de Isle sur Sorgue. Cuando Lo vi levantarse, por titima vez, irradiaba juventud y luz, me acompafié hasta la puerta de la casa y supe entonces que jamés nos volverfamos a ver. Lo supe con certeza desde ese dia. Pronto, el espiritulo abandons y no regresé mis, salvo, quizds, en algunos destellos. El miércoles, el cucrpo fue transportado desde Paris, los parientes querfan en- trar el sarcéfago en la casa, pero sus dimensiones no permitieron pasar la puerta. Se lo dejé en el jardin en medio de un viento futio- so, el gran mistral, que rugfa desde la vispera, s6lo estaban los paja- 10s, sus amigos, a los que él habfa alimentado a fuerza de sacos de granos de girasol, para saludarlo tal como él hubiera deseado. Por encima de la tumba, la luna brillaba en pleno dfa, cortada exacta- mente en dos. Nos fuimos a caminar a las colinas con mi amiga. Alli, bajo la forma de un perro salido de ninguna parte, que tenia el pelaje color de orovio de un cachorro de tigre, dl nos acompanis largamente con saltos felices, y Iuego, cuando partimos, el perro desaparecié en una curva del camino. Me habia dicho ya que no era donde se retine la muchedumbre que habia que “busca”. Los muer- tos estén aqui en las colinas sagradas, no en las cuevas de los cemen- tetios. Nos babfa ensefiado, cada vez que un amigo partfa, aencender tuna vela. Hoy, hemos perdido al poeta més grande cuya voz logré encender este mundo entero, varias lenguas, naturalezas y culturas, APENDICE 165 pues él hablaba de lo universal y de la luz con la voz conceeta de las hierbas, de los péjaros y de los alquimistas. El sabfa. El conocia a cada quien en su profindidad, Era un acupuntor del alma, Debe- mos de vivir ahora con la claridad que dejé, dela que no eseé muy distante la dlaridad que él mismo alcanz6. Somos muchos quienes le debemos, como Ud., algo mejor que la vids misma, si ain se trata de la vida y no existe otro nombre para decirlo. Envieme, si puede, la forocopia de las cartas de las que Ud. me habla. Me gustarfa conservar al menos una traza de ellas. Reciba; por favor, esta cinta grabada en su casa, hace poco tiemo, con su vor. vi- viente, y algunos catélogos de exposiciones hechas con él. Crea en mi fiel amistad, por la Argentina donde tengo «migos muy queri- dos y por la poesfa que compartimos, Dominique Jaquet166 HISTORIA, ARTE, CULTURA 5. La béveda de la Sixtina, revisitada por Carlo Del Bravo" Breve comentario sobre la cipula de la Sixtina para Paola Barocchi ‘Al mirar la cipula de la Sixtina se ve que las Historias del Génesis estin concebidas como pinturas y no como aberturas, incluso si representan tanto cielo, de ellas no emana luz, los lados mayores de sus cornisas son el uno sombrio y el otro claro segiin una luz que se difunde desde una abertura que debemos imaginar sobre el altar: y que imaginamos también gracias al auxilio de una tira de cielo —color verde-; abertura simétrica a otra ~igualmente con tira de palido cielo~ que esté sobre el ingreso: que sin embargo (y divagamos con el pensamiento sobre aquel dia interior) no tiene al Sol de su parte. He concluido desde hace algunos dfas que en esta ciipula los, significados se desarrollan sobre dos planos diferentes: uno, con pensamientos atribuibles a Julio II elaborados por un biblista, y ‘otro con pensamientos de Miguel Angel: quien, cuando record que el papa le permitié hacer en la cdipula lo que quisiera,! habré entendido que le concedié componer libremente la figura de los * Traduccién de Lucio Adridn Buruoia, ' Vease la carta de Miguel Angel, desde Florencia, a. F Fattucei,a Roma, de diciembre de 1523, en Ch, de Tolnay, Michelangela, Princeton, 1947-1960, 2, pp. 248-249. La invitacin a considerar en sus términos histéricos la libertad concedida por Julio 11 a Miguel Angel para hacer en la Cuipula aquello que quisiera, estéya en H. vor Einem, Michelangelo, Seurtgart,1959, p.55, yen H. Filliz, “Zum Problem der Deckenfiesken Michelangelos in der Sixtnischen Kpelle”, Romische histrizhe Mitceinlungen, 1985, p. 401. APENDICE 7 significados impuestos: asi que, por otra parte, d artista obtuvo un. esquema tal que le permitfa superponer uno propio y auténomo. Los discursos del biblista son dos: y Miguel Angel los distin- guid desartollando uno en dos narraciones ciscundadas por una conclusién comtins y el otro, en una sola con su conclusién que lo encuadra. Para distinguir los dos discursos del biblista y para distinguir sus partes, Buonarotti usa las estructuras formales con una potencia que lo refleja intensamente. Las Historias del Génesis alo largo del eje mayor de la céipula estin orientadas de manera tal que, para verlas del derecho si- guiendo su orden cronolégico, se las debe observar con la cabeza dada vuelta, en sucesivas paradas de un recorrido al revés desde el altar hacia la puerta. Tal recortido, sin apuntara la salida, no ter- mina alli sino que reenvia a otras observaciones dentro de la Ca- pilla, e inmediatamente a los redondeles tond como de relieve, también éstos narratives, que las Historias encuadran en sus en- trantes y que es necesario también observar con la cabeza dada vyuelta, provediendo hacia el altar pero poco a poco gitindose ha- cia la izquierda y hacia la derecha. Estas dos narraciones estén relacionadas también por la marcha rectilinea propia de todo aque Ilo que se desarrolla en el tiempo; finalmente, ambas son comple- tadas por comentarios implicitos en la corona de Profetasy Sibilas {que las circunda: corona continua ya que, como veremos, en los Profetas, en los dos tltimos niveles a uno y 2 otto lado breve, regresa el mismo significado. Luego de esto, el segundo discurso, El segundo centra la narra- cidn en los Antepasados de José: y el comentario, en las pechinas que los encuadran, relacionados a aquellos con marcos andlo- gos. Como los Antepasados debian verse todo alrededor de la cipu- la, para no presentarlos como corona continua, sino como sucesién en el tiempo, Miguel Angel los dividié en dos partes diferentes, entre Amén y Josfas: es decir, con el orden cronoldgico transmitido por San Mateo, hasta Amén los grupos de Antspasados nombra-168 HISTORIA, ARTE, CULTURA, dos en las tablills se suceden de izquierda a derecha a través de la Capilla, y desde Josias, en cambio, se suceden de derecha a izquier- da; mientras que en su interior, los personajes son probablemente (como veremos) dispuestos primero de derecha a inquierda, , des- de Josias en adelante, de izquierda a derecha, Esta narracién en dos tiempos esté, deciamos, encuadrada por el comentario conclusive que es el significado de las historias en las cuatro pechinas. Los discursos del biblista, entonces, son dos. El primer discurso expone, en las Historias, los origenes de la piedad y de la impiedad; en los medallones, varios ejemplos de impiedad extrafdos de los Libros de los Reyes y de los Macabeos,y ejemplos, al final, de arrepen- timiento y de temor a Dios estas exposiciones son luego circunda- das por un comentario segtin los Profetas y las Siblas, que habla de ira divina hacia la impiedad, y de misericordia, en cambio, hacia arrepentimiento. El segundo discurso del biblista, con los Antepa- sados de José narra en sucesién una historia que parte del temor a Dios y culmina en la impiedad, y otra que representa el regreso ala piedad, y Iuego encuadra ambas con los comentarios de las cuatro pechinas, que pueden significar que al creyente es premiado y el impfo castigado, en éste y en el otro mundo. Las Historias hablan del origen de la piedad y de la impiedad. Luego del pecado de los Progenitores, que querfan ser sicut dit, encontramos la escena del Sacrificio, que no es ni el de Cain y ‘Abel, ni el de Noé después del Diluvio. Porque hay demasiados varones jévenes respect del primero, que no pudo tener sino dos: y también respecto del segundo, que no pudo tener més que tres y ademés deberia seguir el orden cronolégico, haber APENDICE 169 iniciado y no precedido, como sucede aqui, la contigua escena del Dihevio. Pero, entre la Expulsién y el Diluvio, en la pagina del Génesis encontramos lo que, tal ver, seamos los primeros en con siderar para las Historias de la Sixtina: el versiculo (4, 26) que suena ‘et Seth natus est flius, quem vocavit Enos iste coepis mvocare nomen Domini”. El altar es ya como lo prescribird el Levitico, con el fuego alimentado desde abajo:? el viejo cercano al fuego superior serd el abuelo Adan, que luego de haber generado a Seth vivié otros ochocientos afios y geneté hijos ¢ hijas;? el hom- bre mas jéven seré entonces Enos, circundado por los también jévenes hermanos de su padre. No ignoramos que el efebo enguirnaldado y velado ha sido rehecho por Domenico Carnevali alrededor de 1565, y que originales son sdlo sus antebrazos y las manos que reciben del sacrificador la grasa para oftecer en el altar en esos primeros ritos ~asi como ha sido rehecho en gran parte el desnudo que, por delante de aquel, blande un ariete— Pero tampoco ignoramos que los restauradores sospechan que Carnevali tal vez rehizo estas figuras sobre calcos de partes ori nales comprometidas. Pero en esta escena, que entonces llamamos de la Religién de Ends o de los inicios del culto divino, debe entenderse también el significado de aquello que sucede en segundo plano, donde una joven mujer enciende en el fuego sagrado una rama, una antorcha » Leviico, 6, 12. 9 Genesis, 5,4 - 4G. Colalucei, “Saxo di conservasione’, en Michelangelo ele Sirtina. La seonica il estaura il mito, catdlogo de la muestra (Veneca), Roma, 1990. Véase tuna reproduccién clara en E Mancineli y A. M. de Strobel, Michelangelo, Le lunete ele vee della Cappella Sitina, Roma 1992, p. 112, fig, 114, Nosotros, sin embargo, preferimos pensar que se trataba de caleos parciales, ya que dos partes dl fresco original entre los velos rehechos que envuelven la piernas del efebo revelan uno el cielo y ef oto la sepacacisn entre la pared del fondo y la atista del altar... y asf nos dicen que el cielo y aquella separacién se vefan de un lado y del otro de un muslo sin velos.70 HISTORIA, ARTE, CULTURA (y mientras tanto, ante aquella combustién lenta, el rostro se le enrojece y ella lo defiende con una mano): ya en los poetas anti- guos y en Poliziano la antorcha es metéfora de nupcias,® y por esta via puede entenderse por qué el viejo Adin indica el cielo, como diciéndole gracias a Dios (y Eva, de perfil, mira intensa- mente). Afuera, se ve la cabeza de animales domésticos, incluso de aquellos que nuinca fueron sacrificados:e indican tal vez, pen- sando en lo que escribe Flavio Giuseppe,® que aqu{ no se trata de Ia estitpe de Cain que inventé las astucias de la agriculeura, sino de Seth, quien, como antes Abel, habré més bien extraido lo ne- cesario de la generacién esponténea de los animales. Hacia atrds (entonces) después de esta escena y continuando, vemos el recuadro del Diluvio. ZNos hemos preguntado cules podrian ser los conceptos que para el biblista habrian motivado esa presencia: tal vez los que nos oftece el Génesis? de la muta malitia © iniquitas de la humanidad que aparece castigada? No: vveremos que la continuacién de las Historias se concluye con Cam, quien culsum Dei a patre non accepit, y entonces, en los grandes textos sobre el Diluvio, elegizemos los conceptos relativos a la religidn de su padre Noé, fa que por otra parte se relaciona con el sactificio de Enos, representado inmediatamente antes. “Sine fide autem impossibile est placere Deo (...]. Fide Noe, responso accepto de iis quae adhuc non videbantur, metuens aptavit arcam in salutem dornus suae|...J et iusttiae, quae per fidem est; heres est intitutus.”® (Impacientes, querrfamos desde ahora entender por qué entre los nadadores o la gente que sube, la imaginacién contemplativa ha cancelado, y en nosotros vuelve a cancelar, las intenciones... y > De Poliziano, véase el verso “Or wada e biasmi la tea legitsimat”, dicho por la bacante que Ileva la cabeza coreada del protagonista, hacia el final de fa Favola di Orfeo. * Flavio Josefo, Antichita giudaice, 1, 54 * Génesis: 6,5: 6, 1156, 13. * Pablo, A los Hebreos, 11, 6-7 ardxpice, m a(sla imagenes bellas: espaldas desnudas fuera del agua, una cabe- za meditabunda, pechos robustos y sin embargo tiernos... Pero esto atafie a Miguel Angel, no al biblista, de quien estamos ha- blando.) Con la Ebviedad de Noé, en donde Cam indica el cuerpo revelado del padre, grado final determinante de las Historias, re- cordamos un pasaje de las Divinae institutionesde Lactancio como necesatio para reconstruir las intenciones del biblista-. Estas Institutiones de Lactancio estén ya presentes en la literatura sobre Miguel Angel, como fuente necesaria para sus Sibilas; pues tam- bign incluyen sobre las Sibilas un importante fragmento de Varrén. Mas sobre Cam, que en el fresco indica la desnudez del padre, quien por esto lo maldeciré, se lee: “posteri eius Chananaei. Haee _fuit prima gens quae Deum ignoravit; quoniam princeps eius et conditor cultum Dei a patre non accepit, maledictus ab eo: itague ignorantiam divinitatis minoribus suis reliquit’? Y de hecho los cananeos fueron idélatras, y cambign cuvieron costumbres con- trarias a la ley divina. ‘Ahora comienza la segunda narracién, en este primer discurso del biblista. Hemos ido para atrés hasta la puerta, y ahora procede- ‘mos hacia el altar observando los medallones: en cada pareja alo ancho, primero el de la inquierda y luego el de le derecha, por una indicacién fundada en el significado, que se nos presenta por medio de los dos finales. Esos medallones a lo mejor gjemplifican, en la primera pareja la soberbia: en la segunda y en la tercera, [a irreli- gi6n; en la cuarta, tal vez el ultraje al padre ~de manera tal que la itceligién serfa culpa central y doblemente reprobada-. Obser- vyémostos por partes, apoyandonos entonces para Ia iconografia ° Lactancio, Divinae instsusiones, 2, 14 (Patrologia Latina, 6, col. 327).im HISTORIA, ARTE, CULTURA en los estudios de Steinmann, Wind y Hope.” En la primera pa- reja, Antioce que cae del carro e Ioab que mata a Abner: Antioco, superbia repletus, golpeado por la mano de Dios:" Ioab, que mata a Abner in dolo, dando “claramente a conocer cémo los hombres, nacidos en la avaricia y en la ambicién, no hay cosa que ellos no se arriesguen a hacer mientras no quieren ceder ante nadie”.!? En la segunda pareja, el Abatimiento de un idolo, con la simpli- cidad con la que en la Biblia se narran aquellos ordenados por los reyes de Judas, Ezequias y Osias, cada uno de los cuales “contrivit statuas’}? y seguidamente el Castigo de Eliodoro por su intento de " Desarrollando una indicacin de Vasari (véase ed. Bettariniy Barocchi 6 textos, p. 40), E. Steinmann (Die Sixtinische Kapell, Miinich, 1901-1905, 2, ‘pp. 261-272) precisé la iconografa de los medallones efiriéndose slo al Libro de los Reyes Al contratio, ha representado una gran apertura el ensayo de E, Wind, “Maccabean Histories in the Sistine Ceiling” (en Italian Renaissance Studies ~A tribute to the late Cecilia M. Ady, Londres, 1960, pp. 312-318), que hha agregado como fuente los Libras de los Macabeos, y cambiado los temas de David y Nathan, del Asesinat de los bijos de Ajab, de la Muerte de Urlas, espec- sivamente, en Algjandro el Grande dlante del Gran Sacerdoe (de una interpolacisn del traductor N. Manerbi) la Muerte de Nicanor (con referencia a Macabeos 1, 7, 43-47), y el Castign de Heliodoro (Macabeos, 2, 3, 25-27). Més tarde, Ch. Hope ("The medallions on Sistine Ceiling”, en Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 1987, pp. 201-202) corrigié la iconografia de la Muerte de Joram por la de Antioea Epifanes que cae del carro (Macabeos, 2, 9). Para la ico- rnografia del medallén con la destruccién de un {dolo, no estoy convencido ni dela solucién de E. Wind (0b. cit. p. 320) ni de la de Ch. Hope (ob. cit. p. 202): pero para esto, véase, seguidamente, la nota 13. Macabews,2,9,7 y 8. Reyes, 2, 3, 27. Flavio Josefo, ob. cit, 7, 37 (traduecién de B. Baldelli, Dell antihita dé Giudei, Venecia, 1581, p. 300). » Para la iconografia de este medallén, E. Wind (ob. cit, p. 320) apela a Regs, &, 10, 25-27, y Ch, Hope (ob. cit, p. 202) apela a Macabeon 1, 2, y ala ilustraci6nxilogrficarelativa en laedicidn de Venecia de 1493 de la Biblia trada~ ida por N. Manerbi. Observo que ni el primero ni el segundo de los passes aludidos por estos autores corresponde a la simple destruccién de una stata, ‘que estérepresentada en el medallén (Rees, 4,10, 26-27: bajo Jehu “protulerat statuam de fano Baal, combusserant, et comminucrunt ean”: Macabeos, 1,2, 23- APENDICE 173 profanacién, cuando “spiritus omnipotentis Dei magnam fecit suae ostensionis evidentiam...”."* En la tercera: primero la Muerte de Nicanor, representadas sobre lfondo ya colgadas sus manos cortadas, para figarar que fue muti- lado de la “manus nefaria, quam extendens contra domum sanctam omnipotentis Dei, magnifice gloriatus ext” En, la misma pareja, Ale- andro delante del Gran Sacerdote, de una interpolacién antepucsta ‘en conexién al Libro I de los Macabeos: figura de un respeto exte- tor por la religién, transformado en raiz del mal (“radix pecearrix Les] receserunt a testamento sancto et iuncti sunt nationibus...")* En la cuarta, un medallén hoy raspado, y luego la Muerte de Absalén, De cémo era el primero de ellos se puede excraer alggin que otro indicio del grabado de toda la Cipula, publicado por Domenico Cunego en 1780 (indicado por Wind): se ve una mu- jer que procede sobre un hombre de espaldas -y ambos estin des- nudos-” pero posiblemente en orden segin lo que recordamos 25: acest quidlam deus in omnia oculissacrifcare idols super aram in cvtate ‘Modin secundsoniussuom regis’: Maatias “trucdavis eum super arm. Sed et viru, ‘quem rex Antiochus miseras; gui cogebatimmolare,occdit i iso tempore et ara desiraxt’). Observo ademds que i ilustracién xilogefica ce 1493 adoptada por (Ch, Hope tiene referencias ala historia de Matatias en Modin, que el medalldn ‘miguelangelesco no tiene para nada: por tierra, cuatro muertos, dos de los cuales parecen viejo, para luster las palabras en le piace i sono sat ccs i suat vechi, tsi sono eascati bi suoigioveni nel eltello del nimi” y, deteis de la figura que derriba al idol, otra armada de espada que agrede a un hombre con baba, 0 sea ‘Matatas que agrede al Judo idlacra (podria agregar que lacerteza de Ch, Hope acerca de una derivacién de Miguel Angel de is itustaciones de aquella Bibliano tiene, para mf, evidencia visual). Un simple “conrivitstatuas, que parece cortes- ponder ala iconograffa del medallén, esté en la Biblia reerido a Ezequias (Reyes, 418, 4) y a Josas, iden, 4, 23,14). ™ Macabeos, 2,3, 23-27 "8 dem: 2, 15, 6; 2, 15, 3252, 15, 35. "6 Para la iconografia, véase aqut la nota 10; en cuanto al significado, las palabras de la Vidgata que menciono en el texto son de Mecabeos1,1, 11 y 16. 'B, Wind, ob. cit. pp. 320 y 321, y fig 28.1% HISTORIA, ARTE, CULTURA en la Biblia, un dibujo de Giacomo Conca, y el grabado de Luigi Fabri que deriva de él (estamos entre 1823 y 1829), representan cen ese medallén un hombre que agrede a una mujer sujetndola por la garganta ~y ambos estin desnudos~;!* zseré Thamat agre~ dida por Amnon? Pero ella era “induta [...] talari tunica’.® ;O no serd tal vez una de las concubinas de David violadas por Absolén para ultrajar a su padre, en una carpa levantada en la plaza pabli- ca?® “Sélo es cierto que en el medallén, a la derecha, Abséldn esté colgado del d:bol, muerto, y asf castigado por haberse rebelado conera su padre.” Luego de cuatro parejas que ejemplifican la impiedad recla- mando punto por punto el significado de las iltimas Historias, se encuentra aquella tiltima y resolutiva: a la inquierda, Elias que asciende sobre el carro de fuego, y ala derecha el Sacrificio de ‘Abraham. A Elia los textos le dicen: “ungis reges ad poenitentiam” y “wriptus es in indiciis temporum lenire iracundiam Domini”?" a ‘Abraham, al que el Sefior le pidié que sactificara al hijo querien- do poner a prueba su piedad, el Angel luego le dice, al interrum- pirse el sactificio, “nune cagnovi quod times Deum’. El significado de los dos tiltimos medallones telaciona a uno con Profetas, y al otro con Antepasades. De hecho, la ira de Dios y el pedido de arrepentimiento en los que debfa pensar mucho el te- rrible Julio II podfan set los significados de la corona de Profétas y Sibilas que citcunda las dos series rectilineas de figuraciones del Véase La Siting riprodotta, al cuidado de A. Moltedo, catélogo de la muestra, Roma, 1991, cat. D34/20, y cat. 34/20. ” Reyes, 2, 13) 18, % idem, 2, 16, 22. 2 Felesiats 48, 8 (CE. Reyes 3, 19, 5-17); 48, 10. % Flavio josefo, ob. cit, 1, 223; Génetin 22, 12. APENDICE, ws origen y de ejemplos de la impiedad; y en cambio la piedad y el temor de Dios volvian mds abajo, en el mismo Abraham, en tanto primero de los Antepatados de Jos, que indicaba el triple reino y las claves sobre el blasén del papa. Los Desmudos que sostienen los medallones parecen irrelevan- tes en esta ajustada iconologia, segiin pensamientos de comenta- dores de libros sagrados, y aqui éstos aparecen como ornamento y como soporte de guirnaldas de hojas y bellotas, alusivas al blasén de Julio t de La Rovere (pero a algo bien distinto sabemos que nos conducirén las exhibiciones libres del cuerpo, esas miradas luminosas, sus cabelleras y anillos). Para explicar la presencia de Sibilas en esta ctipula, algunos histo riadores del arte han aludido a las Divinae institutiones de Lactancio, donde han resefiado muchos de sus versos sobre 1a unidad de Dios y sobre la venida de Cristo. Atribuyendo versos precisos sdlo a la Eritrea, Lactancio enumera a propésito diez Sibilas. Pero puesto que en la cipula hay cinco, he cultivado du- das acerca del mensaje mesinico atribuido por algunos autores a estas Sibilas, mensaje que sin embargo enconttaria ficil confir- macién en los Profetas; luego, extendiendo Ia lectura a otra obra de Lactancio, el pequefio tratado De ira Dei, he leido alli: “Prophetae universi divino spiritu repleti nibilaliud quam de gratia Dei erga iustos, et de ira eius adversus impios loquantur”... pero, al aducir ejemplos también humanos para la vanidad de los erudi- tos, ‘ea igitur quaeramus testimonia quibus illi possint aut credere ‘aut certe non repugnare”, es decit el testimonio de las Sibilas:? El testimonio de las Sibilas, entonces, para la ira de Dios hacia los impfos: y a este fin Lactancio recuerda cinco Sibilas, es decir, tan- ® Lactancio, De ira Dei, 22 (Patrologia Latina, 7, col. 141-142).76 HISTORIA, ARTE, CULTURA tas cuantas vemos en la cipula.” Para empezar, él recuerda a la Eritrea como la principal y la més noble, y recupera sus versos griegos que significan “Incorruptible fundador eterno que habi- tasen el Etes, que das a los buenos el bien como premio abundan: te, pero a fos malos y a los injustos Hlevas ira y furor (...]”. En segundo lugar, Lactancio recuerda a la Cumana, diciendo que sus “volumina (,..] in arcanis habentur” pero, en las Divinaeinsttutiones, de sus carmina retoma, merced a un poeta, “cum vero, deletis religionibus imps, cscelere compres, subiectaerit Deo terra, ‘Cedet t ipse mari vector”. En tercer lugar, Lactancio recuerda una que “anuncia a todas las gentes la ira de Dios por la impiedad huma- rna’j en cuarto lugar, un poema que aduce “Ia indignacién de Dios hacia los injustos” como causa de un antiguo cataclismo para des- truir la malicia, y que vaticina una explosién que de nuevo des- truiré “la impiedad humana’; en quinto lugar; finalmente, otro poema que “anuincia que se necesita amar al padre del cielo y de la tierra, para no despertar su indignacién que dispersa a los hom- bres”. “Ex his ~concluye Lactancio— apparet vanas esse rasiones philosophorum qui Deum putant sine ira.” Y sobre el tema dela ira de Dios, repito que veo converger tam- ign el significado de los Profétas de la cipula, de acuerdo con aquel pasije citado del De ira Dei, que comienza “propherae univers divi- no spiritu repleti”. El icondlogo biblista pudo haberle dado a Mi- guel Angel indicaciones para sefales que se ditigiesen en este senti= do a quien interrognse a aquellas grandes figuras: la pintura de he- cho se hace més nitida que en los otros, en esos jévenes que para Isaias y Ezequiel hacen gestos significativos. Cerca de Isafas esc dos jévenes impresionados, uno de los cuales sefiala hacia atrés, de donde impetuosamente sobresale ~pero el profeta apenas se distrae por ello~: los transporta, creo, la noticia extraordinaria de la muer- * Idem, 22-23 (Patologia Latina, 7, col. 142-145). % [dern, Divinae instisutiones, 7, 24 (Patrologia Latina, 6, ol. 810). APENDICE, w te, en una noche, de 185 mil enemigos, en cumplimiento de una profecia que Isalas ha expresado® ~y la fe del vidente, ciertamente, no se pertutba-. Para Ezequiel un jovencito indica, con una mano al cielo y con la otra siempre en alto pero oblicuamente: a Dios y al norte, de acuerdo con las palabras del profeta gloria Dei dixie ad me. “{..1] eva oculos twos ad viam aguilonis” ali vio, en el pueblo elegi- do abominationes magnas, luego abominationes maiores, y sintié fi- nalmente al Seftor que decia: “Ergo et ego faciam in furore: non parcet oculus meus, nec miserabor: et cum clamaverint ad aures meas voce magna, non exaudiam eos” ‘Observando hacia artiba en la cipula, encontramos como con- firmacién otra sefial del segundo significado de la ira de Dios, es Daniel. E1 tiene abierto sobre las rodillas un vastisimo libro, que un joven le ayuda a sosteners tiene la derecha apoyada de costado sobre un cuaderno, como si esctibiera... pero no mira ni el libro ni el cuaderno; contempla en cambio interiormente: “ego Daniel intellexi in libris numerum annorum de quo factus est sermo Domini ad Ieremiam prophetam, tu complerentur desolationis Terusalem septuaginta anni [...] desolationis Ierusalem”. Laias, Ezequiel, Daniel pueden entonces representa la ira de Dios. Todos ellos se encuentran en los grados centrales de aquella serie de Videntes que circunda como un comentario (0 al menos, asi me parece) la exposicién de los origenes de la impiedad y de tuna historia ejemplar; y estin entre ellos la Sibila Eritrea y la Cumana, con el significado, también ellas, de la ira de Dios. Pero en los dos tiltimos grados, tanto del lado del altar como del ingreso ~quien observa de izquierda a derecha puede ver a Jonds y Jeremias, y Joel y Zacarias-, el significado de la ira de Dios patece ‘ransformarse en misericordia hacia quienes se artepienten. % Reyes, 4, 19, 20-35; lalas, 37, 21-36, » Bzeguiel 8, 418. % Daniel 9,2.v8 HISTORIA, ARTE, CULTURA, Jonés indica, con una mano y con la otra en dos sentidos opues- tos, ¢s deci, hacia el que Dios le ha ordenado —Ninive~ y hacia el que se dirigié por desobediencia; esta semidesnudo en alusién al agua del mar a la que fue arrojado y donde vivié tres dias en el vientre del pez: del pez que por orden de Dios lo vomité sobre la otilla luego de que él se arrepintiera de su desobediencia; sobre el fondo aparece ademds la planta que evoca la segunda historia de Jonas, aquella de su prédica en Ninive, del arrepentimiento de los Ninivitas, y de la misericordia del Sefior hacia ellos.” “Viri Ninivitae [:--] poenitentiam egerunt in praedicatione lonae”, comentaron lue- go Mateo y Lucas, trayéndolo como ejemplo.” ¥ también jere- ‘mias, que ocupa cerca de Jonds el peniiltimo grado, luego de ha- ber hablado de impiedad (2-3, 5), largamente exhorta al arrepen- timiento (3, 6 - 4, 4). Del lado del ingreso, de izquierda a derecha entonces, primero Joely después Zacarlas, También Joel: “magnus enim dies Domini, et terribilis valde: et qui sustinebit eum? Nunc ergo dicit Dominus: convertimini ad me in toto corde vestro, in ieiunio, et in fletu, et in planctu: omnis qui invocaverit nomen Domini, salous erit”®" Y en cel primer ataque del libro de Zacarfas: “factum est verbum Domini aad Zachariam [...] prophetam, dicens: Iratus est Dominus super patres vestros iracundia, Et dices ad eos: Haec dicit Dominus exercituum: Convertimini ad me, ait Dominus exercituum: et convertar ad vos, dicit Dominus exercituum”. ‘Nuestra reevocacién del primer “discurso” del biblista que pudo haber elaborado para la cipula pensamientos de Julio Il, se ha Mateo, 12, % Yoel: 2, 11-12; 2,32. AreNDICE 19 terminado, Ahora nos ocupa la reevocacién del segundo “discur- 50” del mismo desconocido. Este segundo discarso sc revela, cree- ‘mos, en la serie de las velas y lunetas con los antepasados de José segiin San Mateo,” y en las cuatro pechinas que las encuadran {como ya hemos dicho) en marcos andlogos. A partir de las dos lunetas iniciales del lado del altar (que conocemos sélo indirecta- mente, ya que fueron destruidas para hacerle lugar al fuicia), para seguir el orden de a dinasta, la atencién debe moverse desde un grupo de un lado a uno del otro lado de la capilla, hasta Amén vyendo de izquierda a derecha. Esto ya ha sido observado; y tam- bien ha sido observado que luego de Amén la atencién debe pasar ala vela y a las lunctas contiguas sobre la misma pared ala derecha mirando el altar, y luego continuar de Josias hasta José de nuevo cortigéndose de un lado a otro de la capilla, pero esta vex de dere- cha a inquierda.* Yo creo que la inversién de sentido esté sefialada alli donde, centre los Antepasados, termina la impiedad, y resurge definitiva- mente la piedad, ya que éstos significan, como veremos, por un lado, el reino de Amén y, por el otto, el de su hijo Josfas. ‘Como hemos dicho, entre la primera y segunda parte también cs distinta la disposicién de los personajes dentro de las Iunetas: % Mateo, 1, 116 Ch, de Tolnay, ob. cit, 2, p.79, describe she aigaag sequence yl interrup- cin que sulte Ezeqular-Manasé-Amén y Joss JeconiasSalahiel Recientemente ‘A Pappas (Observations onthe Ancestor cyele of the Sistine Chapel ling, “Source”, vt 2, 1992, p. 27) escribe: “a structural feature in che pogram the breakin the alternating pattern of the ancestor eycle- alludes to the captivity, which, however, does not occur atthe logical point beeween the last king of Judah, Josias, and the frst captive king, Jechonias Instead, it occurs between Josias and his father, ‘Amon’: para desvaloriza la posibilidad de que la interrupei6a (aqut sigue una inversin de sentido) dependa del exilio en Babilonis, agrego que en el evange- lio de Mateo (1, 17) aquel exo es s{ un punto de referencia en orden para la dinastia de José, pero ala par dela vida de David, la que sin embargo no incide enka antedicha zigzag sequence.180 HISTORIA, ARTE, CULTURA como indican la primera y la ultima en el interior de la primera parte y la iltima de la segunda, Mirando los dibujos y ls incisio- nes extraidos de Ia huneta con Abraham, fundador de la dinastfa, lo vemos a la derechs, con el pequefio Isaac, y no a la izquierda como habria requerido el sentido de la leceura; y observando luego launera con Manases y su hijo Amén, titima de la primera parte, centendemos que slo el padre, quien vivié hasta los 67 afios,® po- dré ser el hombre anciano a la derecha, y que el hijo, que murié jovencisimo,* deberd ser reconocido en el nifio que esti entre los brazos dela madre, ala izquierda. Ha de leerse, en cambio, desde la inquierda la iltima luneta de la segunda parte, donde José est re- presentado en el nifio a la derecha, y no en el viejo torvo de la izquierda, quien habré de ser entonces su padre Jacob. En [a primera lunera, hoy perdida, Abraham agregaba, como bien se ve en algunas copias dibujadas, la tiara y las llaves sobre el blasén marméreo de Della Rovere que se encontraba entre las dos lunetas, debajo de Jonds y frente a otro que se ve atin en la pared del ingreso.™” A Julio 1 podia interesarle particularmente que la »*Véanse teproducidos en Michelangelo la Sistina, ob. cit, p. 152 (Rugby, Rugby School, Art Museum); p. 154 (Oxford, Ashmolean Museum); p. 156 (Windsor Castle, Royal Collection); p. 222 (A. Seultori inisién); p. 157 (in- cisign de W.Y. Otley de dibujos de siglo xv) % Reyes, 4, 21s 1s Paralipomeni, 2, 33s 1 % Reyes, 4, 21, 19; Paralipomeni, 2, 33, 21. » Entre las copias de las dos primeras lunetas de Ja serie (destruidas en 1534 para hacer lugar al /uicio), dos dibujos, hoy en Rugby y en Oxford, tienen bajo fonds fa Figura de un nifio; en cambio, un dibujo hoy en Windsor, y los grabados més tardios de W. Y. Otley de dibujos que no conocemos, evan un blastn Della Rovere coronado por tiara y laves, semejante a aquel que, en la pared de la entrada, esté atin hoy debajo de Zacarfas (véase la 34). Arnold Nesselrath, en el citado eatélogo Michelangelo la Sistina,sostiene laaceptacién elas copias de Rugby y Oxford diciendo, en primer lugar (p. 152), queeel nifio que seve en el lugar del blason es en ambos casos “el mismo” ~miientras que ea Jas lustraciones conciguas aquél aparece distinto-> y luego (p. 155) que la acep- APENDICE 181 piedad ejemplar de Abraham y su temor a Dios—que, repensémos- Io, eran también los valores conclusivos de la serie de los medallo- nes~ sefialaran la autoridad papal, en afios tan dificiles para ella como fueron los de la cipula. Pero desde Abraham hasta Amén se vela la sucesién de los antepasados de José como marcada por una sustancial disminu- cién de la piedad, sin tener en cuenta, por ejemplo, la piedad ‘acign del dibujo de Oxford “no es disminuda ni siquiera por algunos errores y divergencias” que él enuncia seguidamente,entreellosla“plena confusién acerca de et ZacuERIAs (cransctipto como ZACHAIA’), bajo el cual él ha reconstruido [.-] un nfo que no estaba, como nos confirms el gran blasén de mérmol de {os Della Rovere que ain hoy se encuentra ahi. Sélidasindicaciones en sentido ‘opuesto vienen de una extensa memoria de los Museos Vaticanos escrita por B. Biagett cudndo, en 1925, le fueron mostrados varios éibujos que reproducian Jos frescos de la Sixtina. En aquella memoria Bigat eseribis: “Son una fel reproduccidn de aquella obra insigne y son particularmente interesantes los {ue se refieren a las dos lunetasy a Jonés, sobre el Juicio. Las lunetasrepresen- ‘an a Abraham, Isaac, ete, y evidentemente corresponden al original codas las coxras.[...] En el dibujo de Jonés es notable la variane suftida por debajo de la Lipida, en donde, en l dibujo, aparcee el blasdn de Sixto 1, semejante, pero no igual alain existente sobre el peldafio opuesto en la pared de encrada.(,.-] Ea cl dibujo la tiara del blasén remata la lipida hasta donde dice “Jonds": y de hecho tal palabra no esté en Ja miad de la lipida sino en la parce superior, precisamente como en el dibujo" (D. Redig de Camposy B. Biageri, 1! Giudizio Univenale di Michelangelo, Roma, 1944, 9, n. 2). Lasgo de lis iltimas obser- vaciones, notatemos que, entre los nombre de los Videntes dela Cipuls, sblo Jonas y ZAcHeRIAs estin en la parte superior de las respectiva tablillas, mien tras los otras estin en el centro, y. es més, en cuatto casos extén divididos cexiciamente en la mitad de una mediana inciseen el revoque (véase AAW, Lat Cappella Sisina, La volta restaurata il rionfo del cole, Novase, 1992, pp. 120, 162,y pp. 128, 132, 144, 148). Aun hoy podemas ver cue el nombre ZACHERIAS ‘eth puesto tan alto para que no quede oculeo por el blas6n marméteo Della Rovere, con tiara y Ilves, cf eual asoma por debajo: 0 bien, el caso del nombre Tonas es idémticn, y enconces debemos admit que también éte tent debajo tun blasdn mérmoreo que asomabas aquél que el dibujo de Windsor y las inci- siones de W. ¥. Ottley declaran ses, como debajo de Zacarfar, un blasén Della Rovere con tiara y laves.182 HISTORIA, ARTE, CULTURA, interpuesta pero aislada de Ezequfas, La lectura del Génesis,y so- bre todo la de los Libros de los Reyes, daria abundante materia para tal conclusién, pero éste quiere ser un comentario breve. Desde Salomén en adelante, notaremos como ejemplos las relaciones de los reyes con los excelsa, los lugares de culto instaurados sobre los, montes a los idolos de otras naciones. “Aedificavit Salomon fanum Chamos idol Moab in monte qui est contra Ierusalem, et Moloch idolo filiorum Ammon”? luego los reyes pecadores Roboam y Abiyam, Asé excelsa non abstulit,? Josafac excelsa non abstalit,® Joram excelca fabricatus est in urbibus luda," Orias excela non ext demolitus,® Joram excelsa non abstulit,® Ajax immolabat [...] victimas et adolebat incensum in excelis et in collibus:* silos hom- bres de Ezequias demoliti sunt excelsa,* su hijo Manasés aedificavie excelsa quae ditsipaverat Ezechias,*y Arén fecit malum in conspectu Domini, sicut fcerat Manasses pater eius. Pero la picdad resurge con el rey Josias. Este habia ciado por el Sefior por boca de un profeta, quien dirigiéndose a un altar habia dicho que Josfas habrfa inmolado sacerdotes excelsorum.® Y de hecho Jostas profané excelsa [...] quae aedificaverat Salomon,® dando un nuevo curso a la piedad, a la dinastia de José: en el sentido justo, entonces, entre tantos des- cendientes oscuros, estin Zorobabel, que fue uno de los restaura- % Rage, 3, V7. » fem, 3, 15, 14, Véae combien Paralipomeni, 2, 15,17. © Reyes, 3, 2,44, Vézse también Paralipomeni,2, 20,33. * Paraipoment,2,21, 11. © Reyes, 4, 15, 4. * fem, 4,15, 35. 4 fem, 4, 16/4, Vea tambign Peralipomeni, 2,28, 4 * Paralipomeni, 2,31, 1. Véase tambien Rees, 4, 18, 4. & Reyes, 4,21, 3. Vease cambign Paralipomeni, 2, 33,3. © Rees, 4, 21,20. 4 fem, 3,13, 1-3. © idem, 4,23, 13: pero véase también todo el cap. 23 i I ' | | JeNDICE 143 dores del culto luego de la servidumbre babilénica,® y sobre todo la figura conclusiva, el padre putativo de Cristo. Tal exposicién esté, deciamos, enmarcada del mismo modo que las pechinas, y éstas la encuadran, asf como los Videntes cir- cundan en forma de corona las exposiciones del primer “discur- 30”. En las pechinas, como ya en los Videntes, podré estar enton- ces el comentario de las vicisitudes, y éste dird tal vez, como he- mos anticipado, lo siguiente: el creyente es premiado y el impfo es castigado, en éste y en el otro mundo. El comentario se inicia donde ha terminado la exposicidn, es decir, en la pared de ingre- so. La primera pechina en el sentido de la lectura representa a Judith mientras se estd retirando, Inego de haber decapitado a Holofernes: 2 su tegreso, entre los suyos diré que el Seftor “non deseruit sperantes in se” 5" En el segundo, sabiendo que Goliat ha- bia injutiado a “David in diis suis’, vernos en acto aquello que David habfa previsto: “Dabit te Dominus in manu mea, et percutiam te et auferam caput tuum a te”: Girando luego hacia la pared del altar, en la pechina de la izquierda, extraida del Libro de Esther, no ‘vemos un orden histérico interno, sino una convergencia hacia el centro de dos conclusiones significativas: Am4n_ hecho crucificar por Asuero por sus perfidias, y Mardoqueo, que en cambio, sen- tado en el umbral del palacio, recibe de Amin mismo. el anuncio de los honotes que el ey ordena por su fidelidad,® castigo y pre- io en este mundo. Al castigo y ala recompensa en el otro puede, ‘en cambio, reenviar La serpiente de bronce. En el desierto, el Sefior dijo a loshebreosasaltados por las serpientes: “qui percussus aspexerit cum, vivet”, pero san Juan verd en ello una alegotfa de la salva- cidn a través del Hijo de Dios, 0 del juicio temendo, “Qui credit % Badray 1, 9.2.6. 3 Judith, 13, 17. % Reyes, 1, 17,43 y 46. 8 Basher, 7, 1-10} 6, 1-10. % Nuimeros, 21,8.es ‘asroRtA, ARTE, CULTURA, in eum non iudicatur: qui autem non credit, iam iudicatus est’ Y que ésta sea la conclusién del segundo comentario del biblisea icondlogo, conclusién con la impronta, como la del primer co- mentario, del remor a Dios, puede confirmarlo el tema del Juicio universal del gran fresco que el mismo Miguel Angel Ilevaré a cabo luego de muchos afios en la pared contigua del altar. Con imprevista y profunda ruptura, nos encontramos aqui ante el suftido conocimiento que Miguel Angel tenia de si. Desde los primeros afios sus ojos se dirigian hacia la belleza: *y él: “Ia fuer- zade un bello rostro ja qué me estimula?/Que otra cosa no hay en el mundo que me deleite".®” El sentido de ser culpable, pero luego el pensamiento def destino impuesto, alto en la vocacién.” Yen la cipula, con tres “discursos”, simples y desnudos, da forma a pensamientos sobre la imaginacién, la belleza, el amor, segin el “fuego” al que habfa sido destinado. En las Historias hay un fragmento de sus pensamientos sobre la imaginacién, as{ como hay a veces fragmentos de poesfa sobre las hojas de sus dibujos. De una a otra de las Historias que le ‘competen de joven, el aspecto de Addn cambia: y esto también significa que el arte de su autor refleja no la realidad, sino la mu- table imaginacién. Adan esté bellisimo en la figura de las palabras “creavit Deus hominem ad imaginem suam; ad imaginem Dei creavit illum’,S! donde aquél es contemplado en su pureza de “hermoso” © Juan, 3, 18. % Rimas (consultado en a ed. de k. Barelli, Mili, 1975), 39. » fdem, 279. 3 fdem, 97, 279. » Edem, 164. fem, 97. © Genesis, 1,27. APENDICE 185 espejo de Dios; no se lo imagina tan bello, en cambio, en sus otras participaciones, que ademas tienen que ver con la genera- cién. Miguel Angel, entonces, imagina contemplativamente, y en las Historias répida y simplemente escoge, aisla, los elementos be- llos... y ast interrumpe el desarrollo. El artista estd entonces inti- mamente “proporcionado”® a la estatuaria, y en este sentido de- berd entenderse el “no siendo [...] yo pintor de un verso que habla de la ctipula; y también deberd entenderse el aislamiento que hemos intuido, de espaldas desnudas fuera del agua, de una cabeza meditabunda, de robustos y a la vez tiernos, bellisimos pechos, en el Diluvio. Sobre imaginacién y belleza, Miguel Angel se expresa mas orginicamente a través de una escala de eminencias que tiene por escalones la arquitectura de la ciipula, fas pinturas que ésta sostie- ne, los bajorrelieves narrativos, las figuras de alto relieve, las esta~ cuas de putti, los Desnudos, los Videntes: grados de eminencias que luego corresponden en el corazén a pasajes de la superficialidad a la profundidad. Tal escala de eminencias imaginativas esté fun- dada en un pasaje de Plotino® y mayormente en la parifrasis ficiniana,” y afios més adelante serd expresada por Miguel Angel también con los versos “En cuanto a la belleza que yo he visto antes/cezca del alma que por los ojos ve,/la imaginacién adentro crece, y aquélla cede/casi vilmente y sin estima alguna’. Adin més tarde, Miguel Angel expresard por escrito la inferioridad de ® Rimas, 106. ® {dem, 97. fdem, 5. © Ya he desrrollado esta interpretacién en Scale i immaginazioni, “Astis- 1993, pp. 212-214, © Endadas,4, 3, 30; 4, 3,31. M. Ficino, Jn Plotinum, 4, 3, 30; 4, 3.31 (en Opera, Baslea, 1576, pp. 1739-1740). Rimas, 44.186 HISTORIA, ARTE, CULTURA, la pincura respecto de la escultura, y de la escultura pictérica res- pecto de la que ¢s sustancialmente tal. La eminencia ~que en el corazén es profundidad- de los Des- nudos y de los Videntes, iltimos grados, ciertamente nosotros la recordamos dicha, luminosa y quieta, en los versos de su autor. En los Desnudos, el cuerpo joven, los ojos que se asemejan a las estrellas:” velo “hermoso” y, aunque “mortal”, siempre imagen de Dios,” perfectible y eterno en la resurreccién de la carne; si a la grandeza que espera al cuerpo en Ia resurrecci6n remiten en el plano simbélico las bellotas,” de otra manera herdldicas, de los festones que circundan a aquellas criaturas desnudas. Pero, asi como en esta vida, muchos de aquellos cuerpos son de proporcio- nes imperfectas, para sugerir que “mortal belleza” no es tal para detenet el ardiente deseo de regreso, descendido “junto/del cielo con el alma’: esto entonces “traspas6”, supers la belleza interior de los Videntes invadidos de espiritu celestial -ya que “ningiin rostro entre nosotros se asemeja/a la imagen del corazén?-.”* El discuzso sobre el amor segtin su destino al “fuego”, Miguel Angel lo expres, creo, con la parte baja de la ctipula, donde pechinas y Antepasados estin comprendidos en el mismo marco y circundan a los Videntes, en los que hemos visto culminar el dis- curso sobre Ia belleza. En las pechinas, el cuerpo humano esté representado como memoria de “inmensa belleza’” en el Aman crucificado y en los judios atormentados por las serpientes, pero también esté torcido por el sufrimiento; en ef Holofernes y en el Goliac, ademas, est4 mutilado. Amar los bellos cuerpos humanos © Miguel Angel, carca a B. Varchi sobre la mayorta de ls ates, en Trttati arte del Cinguccento ercétcra, de P. Barocchi, Bati, 1960-1962, 1, p. 82. ” Rimas, 107. 7 fdem, 106. % Véase BPicineli, Mundus mbolicus, 9, 32, 421. ” Rimas: 276, 49. * idem, 260. APENDICE 137 no es una culpa, diré Miguel Angel, si éste es el primer escalén de Ia elevacién, “si luego se deja licuado el coraz6n,/para que en bre- ve le penetre un divino dardo”* Recordando ahora que en el “discurso” precedente, escultura y belleza humana son contiguas en la escala de imaginaciones de Miguel Angel, podremos vincu- lar a aquellos bellos cuerpos mutilados o torcidos lo que el autor esctibiré sobre la imagen escultural igualmente herida de los cuer- pos humanos: Si luego el tiempo injurioso, éspero y vllano la rompe o retucree o del todo la desmembra, la belleza que antes estaba se recuerda, yy reserva a mejor lugar el placer vano’* He abi, entonces, el origen divino de la figura humana, perfecti- ble y eterna en la resurreccién, como pueden decitnos las bellotas simuladas en la cornisa en relieve marméreo; pero, por otra parte también, como algunos desnudos son (lo hemos visto) despro- porcionados, he aqu{ que grandes y agraciadas figuras estén heri- das, y hacen pensar que en esta vida la belleza humana es imper- fecta y frégil, y el ansia de felicidad espiritual debe tender més alld, “a mejor lugar”. “El amor de aquél que yo hablo a lo alto aspira’, “y mal com- prendido es por los humanos ingenios,/quien quiera saber convie- ne que antes muera:””” y del carécter incorpéteo de este amor nos dicen otros versos ~“quien os ama con feltrasciende a Dios y hace dulce la muerte’; “el nuestro hace perfectos/los amigos aqul, pero mis por muerte al cielo”~”, y nos lo dicen, simbélicamente, las Ibidem. % Eder, 237. ” Idem, 260, 60. ™ Eder, 83, 105.188 HISTORIA, ARTE, CULTURA valvas de conchilla sin molusco” pintadas entre una bellota y Ja otra en la cornisa en friso marméreo alrededor de las pechinas y de los Antepasados, cerca de los Videntes. El amor entonces para quien lleva un hélito divino, “es un concepto de belleza/imaginada o vista dentro del corazén”,® y puede llegar a la felicidad de decitle: “Con vuestro ingenio al cielo siempre soy movido”.*! En el “discurso” de Miguel Angel se sefialan como sujetos de este amor, 0 sea como amantes, los discipulos j6venes que estan cerca de cada Inspinado: a ‘veces débiles, pero frecuentemente urgidos, jovialmente serviciales, participes. Llevan bajo el brazo un rollo o un gran libro; leen para sf 6 por sobre las espaldas del maestro; mientras uno se restrega los ojos, el compariero impetuosamente enciende el candil a la Sibilas uno hace de atrla su profeta, contento de servit, como dice Platénj? otros finalmente estan, también ellos, como el profeta, pensativos y ensimismados. Pero mientras los jévenes muestran bien el amor que tienen por los maestros, éstos no hacen caso de ellos: del plars- nico y ficiniano intercambio de amor entre dos bellezas distintas, el amor por la belleza visible y tan expuesta a humanas debilidades, estd, en este grado del “discurso” de Miguel Angel, ya superado: incluso visualmente, pues casi todos los jévenes (salvo los tres que son puestos en evidencia por la iconologia del biblista) estén en la pintura, y primero entonces en la imaginacién, menos resaltados que los Videntes, quienes en todo prevalecen, Mas que el Simposio, resuena el comentario ficiniano, por el amor a la belleza visible —de la que el alma ya se ha despojado-, y por el amor a la belleza del espiritu, ® Lavalva de conchilla como simbolo del alma desconporizada, muy fre- uence en la escultura florentina del Quattrocento (baste pensar en el mont ‘mento Marsuppini), vuelve en otra obra de Miguel Angel, as wimbas de la Sacristfa Nueva. © Rimas, 38 * {dem, 89. ® Simpasio, 184 b-e. APENDICE 189 Tales son, entonces, las palabras de Ficiro® acerca del grado de amor que a este punto ha sido trascendido: “corporis pulchritudo nibil aliud est quam splendor ipse in colorum linearwomque decor; solo

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